Click to download.

ALDO CHAPARRO
*," *(&
grupo editorial celeste
Presidentes / Directores
Vanesa Fernández
Aldo Chaparro
Dirección comercial
Carlos Carbajal
Tino de la Huerta
celeste
Editora en jefe
Pia Camil
[email protected]
Diseño
S, consultores en diseño
Coordinadora editorial / Traducción
Mariel Castellanos
Corrector de estilo
Tonatiuh Arroyo
Traductores
Elizabeth Flores
Alan Page
Scanner
Erick Mendiburu
Colaboradores
Vera Félix
Tiffany Godoy
Montserrat Albores
Brenda Escobedo
Filipa Ramos
France Fiction
John Menick
Laurel Ptak y Eric Nylund
Alexandre Guirkinger
William Anskis
Etienne Chambaud
José Esparza y Tal Schori
Consejo editorial
Magalí Arriola, Mario Bellatin, Stefan Brüggemann,
Patrick Charpenel, Mario García Torres, José Noé
Suro, Pablo León de la Barra, Philippe Ollé-Laprune,
Alejandro Romero, Alejandro Rosso, Mariana
Munguía, José García Torres, Eduardo López.
Administración
Alejandra Serrato
Magdalena Montes de Oca
Miriam Muñoz
Distribución
México; DIMSA y LOAMI; Japón, Initial; Ltd; y en
todas las tiendas American Apparel del mundo.
Imagen de portada: S
Volúmenes invisibles que algún día hizo
Albers...a pesar de la línea recta.... por todo
aquello de la ficción/ no ficción.
grupo medios editores
39
Presidente
Miguel Ortiz Monasterio
Director general
Pablo Creel
Director de circulación
Rodolfo Trillo
Directora de cuentas corporativas
Arlette Parrés Burelo
Director creativo
Carlos Colín
Gerente de producción
Elizabeth Ruvalcaba
Producción
Estrella García
Gerente de marketing y relaciones públicas
Alejandro Freyria
VENTA EXCLUSIVA A MAYORES DE EDAD
Revista El Tiempo Celeste, las ediciones de la 1 a la 30 fueron publicadas de
junio 2001 a junio 2008.
Celeste, año 2 número 9, es una publicación trimestral septiembre - noviembre de 2010, Impresa en septiembre de 2010, derechos reservados
por Vanesa Fernández Zambrano, con domicilio en Altata 51, piso 1, Col.
Hipódromo Condesa, Deleg. Cuauhtemoc, México, DF, CP 06100, Certificado de Reserva Derechos No. 04-2008-030615560900-102. Expedido
por el Instituto Nacional de Derechos de Autor. Certificado de Licitud de
Contenido No.11831, Certificado de Licitud de Título ante la Comisión
Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, No.14258. Editor responsable: Pia Camil. Esta es una publicación de Grupo Editorial Celeste, S.A.
de C.V, con domicilio en Cozumel 81 piso 1, Col. Roma Norte, CP 06700,
México, DF. Esta edición fue posible gracias a la colaboración de Grupo Medios, S.A. de C.V. El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva
de los autores. Todos los derechos están reservados. Queda prohibida la
reproducción parcial o total del material publicado sin consentimiento por
escrito del editor. La información contenida ha sido obtenida de fuentes que
se consideran fidedignas. Preprensa Digital S.A. de C.V. Caravaggio No. 30,
Col. Mixcoac, 03910 México DF. Tels. 5611 9653 5611 7420. Distribuida en
el DF, Interior de la República por Reconversión Editorial Loami, S. A. de C.
V., con domicilio en Av. Doctor Gustavo Baz Prada No. 221, Col. El Mirador,
Tlalnepantla, Edo. de México, CP 54080, R. F. C. REL 030325 2V8. Tel.: (55)
53986515. www.celeste.com.mx
Ciudad de México, septiembre 2010
(% "2'1 1(/+1.+"('+
(-,")- 1 +*/$1 1 1 1 1 (-,")- 1 %1 %"(1 1 " **(1 *"+-*1 1 1 (-,")- 1%1%"(1 1" **(1',1 11111(-,")- 1(', ** /111
(-,")- 1%1%"(1 1" **(1-%#*11
111(-,")- 1'3'11
11
(-,")- 1(0-& %111
11(-,")- 1(+1(+1
11
11'!(*& +111
Querido lector/a:
Este número existe en un punto intermedio
entre la ficción y la no-ficción. Son términos
que generalmente asociamos con la literatura, pero ¿qué pasa cuando los aplicamos a la
moda, la arquitectura y el arte?, ¿qué es ficción
y que es realidad? Es una pregunta que los colaboradores de este número nos preguntamos
una y otra vez.
Bibliographia es una propuesta en colaboración con Laurel Ptak (curadora), Eric Nylund
(diseñador) y Alex Guirkinger (fotógrafo).
Más que hacernos diferenciar entre lo que
es ficción y lo que no lo es, el propósito del
proyecto es indagar sobre el sistema de diseminación de información, a partir de un modelo clásico: la bibliografía, en una era donde
parecería estar caduco. Así fue como se hizo
un compendio valioso de 8 bibliografías recomendadas por 8 ávidos lectores, entre quienes
destacan escritores como Margo Glantz y un
arquitecto difunto (Luis Barragán).
Por primera vez, Celeste se vuelve host de
una revista fantasma titulada Pirámide, editada por José Esparza y Tal Schori, para la cual
reunieron un notable equipo de colaboradores. El medio parecería ser una plataforma
idílica para la diseminación de sus ideas referentes a la ficción en la arquitectura o, en sus
propias palabras: “Story-telling through architecture” (o viceversa), al utilizar una revista
ficticia para la presentación de proyectos que
ilustran historias olvidadas o imperceptibles,
pertenecientes al tejido urbano.
Otras colaboraciones a destacar es el relato del escritor y artista John Menick, quien
ubica al Distrito Federal como un escenario
irreal construido por mitos urbanos, donde
todo o nada es posible porque la línea entre la
verdad y lo que es mentira no existe.
Cada vez con mayor interés me gusta
pensar en la revista como una plataforma
activa para la producción y diseminación de
propuestas artísticas. Por eso, decidí incluir
tres de ellas: 1) Demetrius, del colectivo France Fiction, con el cual se rinde tributo a la
tumba de un niño de 13 años que, sin el cuidado de ellos, corría riesgo de ser abolida; 2)
De la hospitalidad, una reproducción a escala
1:1 de la pieza de Etienne Chambaud, la cual
se exhibió en la galería Labor el pasado Julio,
y 3) Happy Trees, de William Anskis, que hace
eco con el texto de Filipa Ramos: “Preferiría
no hacerlo: una taxonomía de artistas sin
obra”. De acuerdo con Filipa, ciertos artistas
prefieren evadir la disyuntiva de lo que existe
y lo que no, al privilegiar la construcción de
mitos o, simplemente, al no hacer algo como
metodología de la no-producción.
La ficción y no-ficción en el arte parece aún
más pertinente, cuando el tema de la última
bienal de Berlín fue “arte y realidad” (junio,
2010). Montserrat Albores hace un recorrido
por la bienal, a partir del cual destaca la dificultad de elaborar arte sobre esta cuestión,
sin que parezcan simples ilustraciones de la
realidad, y destaca las pocas obras que logran
generar una experiencia real.
Es claro que resulta menos interesante
cuestionar lo que es ficción de lo que no lo es,
y viceversa. Es más atractivo posicionarnos en
un punto intermedio que nos haga recapacitar sobre la relevancia de cada uno, y del uno
en el otro. Como dice Jimena Canales (en el
foro de 60 segundos para la BBC), ¿por qué
no: “simplemente aceptamos lo que hemos
sabido desde siempre: que hay mucha verdad
en la ficción y mucha ficción en los hechos”?
Pia Camil
16
Mucho más que ficción
Por Vera Félix
Vera Félix es editora en jefe de Nylon México.
26
Icons Making Icons
Por Tiffany Godoy
Tiffany Godoy es consultora creativa, escritora,
editora, productora y blogger.
32
La realidad cinematográfica en el cruce
fronterizo de ficción
y no ficción
Por Brenda Escobedo
Brenda Escobedo es narradora, guionista, dramaturga y traductora mexicana.
98
Superhéroes
Por Niall O’brien
Niall O’brien es cineasta, fotógrafo y vive en
Londres, donde también trabaja.
106
Sudden
Por Ola Rindal,
con textos de Yasmine
Dubois-Ziai
Ola Rindal es fotógrafo, nació en Noruega, vive
y trabaja en París. Yasmine Dubois-Ziai es directora asociada de la galería Labor, en a Ciudad
de México.
114
Eso
Fotografías de Skye
Parrot y texto de
Katherine Krause
34
Skye Parrot es fotógrafa y vive en Brooklyn.
Bibliographia
Katherine Krause es la directora editorial de
Una propuesta de Laurel Dossier Journal.
Ptak y Eric Nylund,
121
con fotografías de
Traducciones
Alexandre Guirkinger
Laurel Ptak es diseñadora, curadora, fotógra- Translations
fa profesional y autora del blog www.iheartphotograph.com, con base en Nueva York.
Eric Nylund es diseñador. Alexandre Guirkinger 130
es fotógrafo radicado en París, quien ha pu- Le king
blicado en Stiletto, Vogue Paris, Wallpaper y Por Rupert y Mulot
Dazed and Confused, entre otras.
Florent Rupert es ilustrador y vive en la Ciudad
de México. Jérôme Mulot es ilustrador y vive
en Paris.
52
Preferiría no hacerlo:
una taxonomía
de artistas sin obra
Por Filipa Ramos
Filipa Ramos es curadora independiente.
56
Stray Trees
Por William Anskis
William Anskis es un artista estadounidense.
64
A Report of The City
Por John Menick
John Menick es artista, escritor y vive en la
Ciudad de México.
66
Demetrius D’exarque,
una propuesta de artista
Por France Fiction
France Fiction es un colectivo parisino, conformado por los artistas Stéphane Argillet, Marie Bonnet, Eric Camus, Lorenzo Cirrincione
y Nicolas Nakamoto.
78
Sexta Bienal de Berlín
Por Montserrat Albores
Montserrat Albores es artista y curadora mexicana.
84
On Hospitality
(Elements of Balance),
una reproducción de
la pieza 1:1
Por Etienne Chambaud
Etienne Chambaud vive en París y es artista.
On Hospitality, Siete fotografías (20 x 16 cm c/u); repisa
(168 x 6 x 2 cm), con Alexandre Guirkinger. Foto:
Cortesía del artista y de la galería Labor México.
Mardi
Por varios autores
y artistas: Peter Pan,
Audrey Cottin, Sarah
Rifky, Dieter Roelstraete,
Kenneth Bostock,
Kevin Killian, Milton
Reigelman, Ryan
Gander, Ruth Robbins,
Mario García Torres
Audrey Cottin es una artista nacida en Francia. Sarah Rifky es escritora y curadora, cuya
residencia se encuentra en El Cairo. Dieter
Roelstraete es filósofo, aunque actualmente
trabaja como curador en el Museo de Arte
Contemporáneo de Antwerp, además de que
funge como editor de Afterall. Kenneth Bostock
es filósofo, fundador de Colectiva BoJoHa, arquitecto y asociado del despacho de Zaha Hadid.
Kevin Kiliian es poeta y escritor de literatura gay.
Milton Reigelman es un profesor reconocido en
Estados Unidos. Ryan Gander es un narrador
de historias y artista, quien vive y trabaja en
Londres. Ruth Robbins es escritora y editora
independiente. Mario García Torres es un artista
mexicano, nacido en Monclova.
Pirámide, un fanzine
de arquitectura
Editado por José Esparza
y Tal Schori. Diseñado
por Neil Donnelly
José Esparza es editor de Pirámide y corresponsal para Domus en Nueva York. Tal Schori es editor de Pirámide y arquitecto. Neil Donnelli es
diseñador de Pirámide y vive en Brooklyn.
Después de haber permanecido cerrada desde mayo, la Sala de Arte Público Siqueiros
(SAPS) abrió sus puertas el 28 de julio, con
la exhibición Estructuras de lo aparente, la cual
se enmarca dentro de los festejos del Bicentenario. Con ese fin, la embajada suiza y el
Instituto Nacional de Bellas Artes se asociaron para restaurar el patrimonio muralístico
que dicho recinto resguarda. Estructuras de
lo aparente, una videoinstalación de la artista
Pipilotti Rist, cuya narración mitad ficción y
mitad realidad se compone como si fuera su
psique, por imágenes ficticias y simbólicas,
que produce la sensación de estar contenida en un espacio dentro de otro, como si los
visitantes pudieran entrar en su mente y observar su imaginario.
Para contribuir al rescate y preservación de los acervos de este museo, el INBA
y la Fundación BBVA Bancomer apoyaron
el proceso de digitalización de los archivos
documental y fotográfico, respectivamente.
Como resultado, 200 imágenes, 180 documentos y diversos materiales de audio y video se facilitaron este año para enriquecer
proyectos, exposiciones, libros y catálogos.
Como parte del plan de remodelación,
y gracias al patrocinio privado, Arquitectura
911sc+ Esrawe diseñó una nueva puerta de
entrada, así como una librería y cafetería. De
esa manera, la antigua casa y estudio de David
Alfaro Siqueiros se reinventa como un espacio de cultura, el cual continúa anticipando las
tendencias del arte contemporáneo.
6
Pipilotti Rist, Lungenflügel (Lóbulo del pulmón), 2009. Audio y videoinstalación;
fotograma del video. Cortesía de la artista; Hauser & Wirth Suiza, y Luhring
Augustine Nueva York. Fotos cortesía Sala de Arte Público Siqueiros
Pipilotti Rist en la SAPS
7
La obra está situada en Denver en un estacionamiento enfrente del Museum of Contemporary Art (MCA).
La obra fue producida en colaboración con
el MCA Denver, La Bienal de las Américas y
Amy Harmon de Urban Market Partners.
Se inauguró el 30 de junio de este año.
8
Imagen cortesía del artista.
History of Suspended Time
(A monument for the impossible)
Gonzalo Lebrija
Cada vez que veas la palabra hecho remplázala
por ficción, y viceversa. ¿Qué podría pasar?
Preguntarás, por ejemplo, algunas de las mismas
preguntas que te haces sobre la ficción, pero
lo harás sobre los hechos, como “¿de acuerdo
con quién?”
Toma uno de los casos más difíciles. En vez
de decir que 25 x 25= 625 es un hecho, di que
es una ficción. ¿Cambiará el mundo? Regrésate
e inténtalo. ¡Empieza a contar! Probablemente
no te salga exactamente 625. “¡Ajá!”,
seguramente exclamarás.
Ahora, si digitas el número en una calculadora,
no te sentirás igual de grato, pero te peguntarás
si el aparato sirve, si está hecho en el Reino
Unido o en China, si es confiable. ¿Puedes
confiar en ella?
El paso siguiente es que tomes un caso básico
de ficción pura: que una persona pueda estar
en dos lugares a la vez. Pruébalo: estoy en la
BBC, pero te estoy hablando. A lo mejor eso no
tiene algo de ficticio. Mi idea de 60 segundos
es que el mundo mejoraría si simplemente
reconociéramos algo que ya sabemos: que hay
mucha verdad en la ficción y mucha ficción
en los hechos.
Propuesta de Jimena Canales (historiadora de
filosofía de la ciencia y catedrática mexicana
en Harvard), presentada para la mesa redonda
con Stanislas Dehaene (neurólogo francés).
Idea de 60 segundos que mejorará al mundo presentada para la BBC, The Forum, agosto 24 de 2010.
10
11
disertaciones y posturas personales, filosóficas,
urbanas, políticas, literarias y artísticas que
inspiran la creación de arte contemporáneo
en cualquier lugar del mundo; es decir, se trata de una especie de ars combinatoria infinita,
la cual no hace referencia exclusivamente al
entorno geográfico-cultural latinoamericano,
sino que posibilita y favorece lecturas y conclusiones diferentes y contrastadas, tramas
inciertas y pistas ambiguas, con interrogantes
sin resolución y sendas que se bifurcan, como
en un laberinto sin desenlace.
12
13
Participantes
Carlos Amorales, Alexander Apóstol, Julieta
Aranda, AVAF, Fernando Bryce, Erick Beltrán, Iñaki Bonillas, Tania Bruguera, Francois
Bucher, Luís Camnitzer, Raimond Chaves, José
Damasceno, Dr. Lakra, Matías Duville, Sandra
Gamarra, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, Diango Hernández, Juan Fernando Herrán, Federico Herrero, María Teresa Hincapié,
(José) Leonilson, Jorge Macchi, Gilda Mantilla,
Teresa Margolles, Hernán Marina, Ana Mendieta, Mujeres Creando, Óscar Muñoz, Rivane
Neuenschwander, Damián Ortega, Álvaro
Oyarzun, Nicolás París, Jorge Pineda, Caio Reisewitz, Rosangela Renno, Pedro Reyes, Miguel
Ángel Rojas, Martín Sastre, Melanie Smith
y Rafael Ortega, Valeska Soares, Javier Téllez,
Meyer Vaisman y Carla Zaccagnini.
Para su exposición en la galería Yvon Lambert
de Nueva York (2010), Stefan Brüggemann
presentó Headlines & Last Line in The Movies,
una instalación in situ específico, la cual cubrió las paredes de ese inmueble con paneles
espejados.
Escrita con pintura en aerosol, sobre los espejos podía leerse una lista de titulares de varios periódicos, junto con una selección de
otros tantos diálogos finales de cintas dramáticas, con el fin de revelar una multitud de contrastes y colectividades.
De ese modo es que Brüggemann unió
la realidad con la ficción, pues tanto el cine
como la prensa escrita son reflejos importantes de nuestra cultura, ya que no sólo influyen
en la sociedad, sino que también son capaces
de manipular la comprensión pública de distintos sucesos. En ese sentido, Headlines &
Last Line in The Movies funciona como una
nutrida procesión de axiomas, mediante la
cual es posible seducir a nuestro inconsciente
más recóndito.
Galería Yvon Lambert, Nueva York, 2010
Headlines and Last Line in the Movies
Stefan Brüggemann
Modelos para armar, Museo de Arte Contemporáneo
de Castilla y León, España, hasta el 9 de enero, 2011.
Imagen cortesía del artista.
Modelos para armar
Erick Beltrán, Modelos de construcción del objeto, 2010.
Imagen cortesía del artista y MUSAC.
Con motivo de la celebración de su quinto
aniversario, el Museo de Arte Contemporáneo
de Castilla y León, MUSAC, presenta desde
el 26 de junio de 2010 hasta el 9 de enero
de 2011, en todos sus espacios de exhibición,
una gran muestra que reúne por primera vez
casi todas las obras de los más de cuarenta
artistas latinoamericanos pertenecientes a la
Colección MUSAC.
Bajo el título MODELOS PARA ARMAR.
Pensar Latinoamérica desde la Colección
MUSAC, la exposición –curada por Agustín
Pérez Rubio, director; María Inés Rodríguez,
conservadora jefe, y Octavio Zaya, comisario
externo (todos del MUSAC)– pretende que el
espectador construya su jornada por el arte
latinoamericano contemporáneo, a partir de
un diseño del espacio concebido por el arquitecto Andreas Angelidakis.
Asimismo, toda la programación de actividades del museo –entre junio de 2010 y enero
de 2011– descansará sobre América Latina,
a través de nuevos proyectos en el Laboratorio 987 y Vitrinas, talleres de artistas, publicaciones, congresos, performances, conciertos y
varias actividades más.
La muestra, inspirada en 62/ Modelos para
armar, la novela de Julio Cortázar, proporciona
la oportunidad de apreciar una buena parte
de las adquisiciones llevadas a cabo por el museo para la Colección MUSAC, durante los últimos tres años, así como una interpretación
multívoca de las obras que la componen, al exhortar al espectador a armar sus propios parámetros y asociaciones para crear, con base en
cada una de las obras, una nueva narrativa.
MODELOS PARA ARMAR. Pensar Latinoamérica desde la Colección MUSAC no posee
un tema central alrededor del cual se pueda
desarrollar una narrativa privilegiada, aunque
las diferentes ópticas y estilos que abarcan estas obras reflejan una intencionalidad crítica
sobre la sociedad y su relación con otros contextos, de ese modo es que aquí se concentran
Un cuarto de hora –lo que dura en promedio
un desfile de moda– puede ser muy poco tiempo para los espectadores. No vale la pena mencionar las horas de trabajo detrás, lo que viene
es lo que importa: el futuro de cada una de las
piezas. En ese momento son sólo una fantasía,
pero en un par de meses serán una realidad
y una decisión que depende del gusto y deseo
propios. No importa si estamos o no en ese
cuarto de hora; en nuestra memoria se quedarán las formas, texturas, colores e ideas
y sólo basta observar una imagen.
Imágenes tomadas en fotografía digital de videos en
Youtube
Mucho más que ficción
Vera Félix
16
Imágenes cortesía de Vera Félix.
Balenciaga
17
Chanel
18
19
Martin Margiela
20
Louis Vuitton
22
Rodarte
24
25
Hoy conocí la luz, puedo sentir tus manos y alimentarme
entre tus brazos | Gracias mamá por todo lo maravilloso
que compartimos | Y gracias a todos los que nos
cuidaron y nos dieron su apoyo y cariño.
EN MI NOVENO MES
Artículo: Hermès, The Kelly Bag
Icono: Grace Kelly
26
27
ICONS MAKING
ICONS
POR TIFFANY
GODOY
Imágenes cortesía de Tiffany Godoy.
Grace Kelly es la personificación de un estilo
eterno. Era tan chic, que casi 30 años después
de su muerte esta famosa actriz, y ex primera dama de Mónaco, salió en la portada
de mayo de 2010 de la revista Vanity Fair, y
fue el tema de la exposición Grace Kelly: Style
Icon, que se llevó a cabo en el museo Victoria
and Albert Museum de Londres, por lo que
no es de sorprenderse que Hermès bautizara una bolsa como Kelly, en 1956, cuando
fue fotografiada con ella durante su luna de
miel. Al igual que la actriz, la bolsa será para
siempre icónica.
Artículo: Cartier, La Doña de Cartier
Icono: María Félix, La Doña
Esta extravagante estrella de la época dorada
del cine mexicano fue conocida por su colección de joyas atrevidas y exóticas –y por
tener cocodrilos como mascotas–. En 1968,
comisionó una de las piezas más icónicas de
Cartier, un collar de serpiente hecho de platino y oro blanco, soldado con 2 mil 473 diamantes. En agradecimiento, Cartier lanzó, en
2006, la colección titulada La Doña de Cartier,
en su honor.
Artículo: Kate Moss para Topshop
Icono: Kate Moss
En 2007, Kate Moss inició la línea para Topshop
Kate Moss, junto con el minorista de la British
High Street. A pesar de que su marca se presenta con un estilo de no muy alto perfil para
las masas, aún se las arregla para mantener su
estatus como icono de la moda y supermodelo. Moss, actualmente de 36 años, consiguió su
trigésima portada para la Vogue británica, en
su edición de septiembre. De ese modo, esta
mujer demuestra que ni los años ni los escándalos con drogas ni las colaboraciones de moda
aceleradas podrán detenerla.
28
Artículo: Esmoquin hecho a la medida por Tom Ford
Icono: Tom Ford
Los hombres mejores vestidos en la actualidad portan un esmoquin hecho a la medida
de Tom Ford. Para los caballeros ultraexclusivos, dispuestos a gastar miles de dólares en
su guardarropa confeccionado con las mejores telas del mundo, ésta es la decadencia de
Ford en su máximo esplendor. Tanto es así,
que el hombre pulcro como James Bond se
ha adaptado al cambio, pero –como pueden
ver– la mejor campaña es el diseñador y el
director mismo de A Single Man.
Artículo: Noritaka Tatehana, plataformas sin tacones
Icono: Lady Gaga
A Lady Gaga le gustan de 9 pulgadas o más…
y sin tacones. El fetiche por los zapatos que
desafían la muerte de esta artista pop es satisfecha por el diseñador de zapatos radicado en Tokio, Koritaka Tatehana. El trabajo de
este hombre de 25 años ha subido tan rápido
como un cohete, para colocarse en el centro
de atención sólo un año después de haber lanzado su epónima y artesanal línea de zapatos,
inspirada en un principio por Kan Pokkuri o por
los zancos hechos con latas vacías realizadas
por niños japoneses. Estas increíbles piezas van
de los 2 mil 500 a los 4 mil dólares, y se han
ganado su lugar en la historia como parte de
una colección permanente en el Fashion Institute of Techonology de Nueva York.
Artículo: Chanel, barniz de uñas Nouvelle Vague
Icono: Beyoncè
Chanel aumentó la apuesta, al contratar por
primera vez al artista de uñas de las celebridades Tom Bachnik, muy solicitado desde que
trabaja para Victoria Beckham y Scarlett Johansson. Así dio su primer golpe para la marca, cuando laqueó a Beyoncè con el polvo azul
de Chanel, Nouvelle Vague, para su papel de
bomba sesentera, en su más reciente video
Why Don´t You Love Me.
Mardi nunca perteneció al arte, a la vida, a la
política, a la cultura o al refinamiento. Nunca
encajó en algún lugar, y por eso siempre estuvo de paso.
Fue un viaje de toda la vida, en el que se
abrían puertas tan pronto como otras se cerraban detrás de ella. Mardi amó y disfrutó,
pero casi nunca odió. Tenía pensamientos recurrentes, pero con mayor frecuencia los olvidaba. Olvidaba cuándo nació o quiénes eran
su madre y su padre.Y las cosas que se repetían para ella con regularidad eran comunes.
Como la vez que recordó, una y otra vez, un
cuchillo, una carnicería, un mantel de encaje
blanco, un espejo enmarcado en madera negra, el busto sin cabeza de un abolicionista
radical. Abolir la propiedad privada y abolir
todas las amonestaciones, abolir el juicio, abolir el solipsismo, el individualismo y las ideas
ortodoxas del comunismo.
Mardi estaba llena de ciclos. Una noche
conocía a alguien de nombre Gary, en una
esquina.Y luego conocía a otro Gary, en otra
esquina. El primero le decía: “Disfruta esta
vida. Nos vemos en el rebote”. Y el segundo
decía: “Es agradable verte de nuevo. Pero eres
tan distinta”. Ella sonreía o se reía, y siempre
llevaba consigo uno o dos libros.
Un día decidió que escribiría algo que se
llamaría Repetition Island. Ahí podría registrar
todos los pensamientos que flotaban, y también podría permitirle a otros intervenir. Ocasionalmente, surgía un artista que intentaba
volver a nombrarla, y aseguraba haberla inventado, haberle dado personalidad y haber
puesto en acción una secuencia de pensamientos. Mardi sólo se reía de tales gestos;
después de todo, sus propios diarios estaban
llenos de la escritura de otros. “¿Cómo ser
dueño de una idea, ya no digamos un personaje?”, se preguntaba.
Existe esa cosa siempre repetida que se llama novedad, idea, concepto, inspiración, arte, genio, lo que sea, y tiene muchos otros nombres.
Para Mardi, la reinscripción del potencial de
amar es infinita, maleable, necesaria y revolvente. Ésta es la razón por la cual las revoluciones siempre tienen algo de repetición.
Si alguien se preguntaba por qué Mardi
siempre termina abruptamente sus pensamientos. Ella respondía: “Es sólo debido a que,
en realidad, mis pensamientos nunca terminan”. Constantemente deja que otros los
atrapen, de rebote.
Mardi por Peter Pan
34
35
Mardi fue parte integral del colectivo Martinique Week, de Fort de France, al menos desde
el segundo número (abril de 1942), cuando
aparece por primera vez su nombre.
Además de sus colaboraciones en seis de
los siete números siguientes, su firma apareció entre las siete al calce de la Carta a un
curador (con fecha de 12 de mayo de 1943, la
cual fue publicada el 13 de ese mismo mes
pero de 2005).
A diferencia de Jeudi, quien era el principal
teórico-polemista del grupo –pero quien no
publicó poemas–, las contribuciones de Mardi
a Martinique Week consistieron en pura poesía. Monday, en su Poetes d’expression francaise
(1900-1945) elogia a Mardi por la “abundancia
y excelencia de sus imágenes”, y lo reconoce
como una de las figuras centrales de Martinique Week.
No obstante, aparte del hecho de que Mardi dio clases en una escuela, no he logrado
obtener alguna otra información biográfica.
En la vasta historia y crítica literaria acerca de
Martinique Week y de su progenitor, casi nunca
se menciona a Mardi.
Mardi por Audrey Cottin
La frontera entre ficción y no ficción es un
límite cada vez más nubiloso que envuelve,
hoy por hoy, todos los ámbitos artísticos y
comunicativos. Nos parece que es parte del
mismo plano ver en la portada de un libro biográfico el retrato de Nelson Mandela, que la
fotografía de Morgan Freeman personificando
al primero.
Nos parece igualmente verosímil ver en
una cápsula informativa de CNN la captura
de un delincuente, que 30 minutos de programación de un reality show sobre policías
en la búsqueda de delincuentes. La cámara
que antes documentaba hoy es parte de un
mecanismo de ficción que encuadra y agudiza el simulacro. Y la ficción de los largometrajes que nos situaba con imágenes e
historias en una zona de confort clásica del
como si fuera verdad, ahora se desdibuja en
saturaciones temporales y en silencios realistas que nos transportan a sensaciones puras, que el director y la cámara se empeñan
en desaparecer.
El libro Trece entrevistas a cineastas contemporáneos urde ese cuestionamiento no
como un tema cercado en el que Lipkes encasilla a los creadores, sino como un hilo invisible y constante que desenrolla la poética
de trece de los cineastas más interesantes del
último lustro.
Al conversar con directores como Julia
Loktev (Rusia), Nicolás Pereda (México), Philippe Grandrieux (Francia), Lech Kowalski (Inglaterra), Lisandro Alonso (Argentina) y Raya
Martin (Filipinas), entre otros, percibimos una
búsqueda constante –bajo diferentes ópticas
y técnicas– de la construcción de impresiones
que se registran en imágenes y que, a pesar de
partir de la imaginación o de la observación
de los directores, generan profundas experiencias de realidad, en las que el espectador se enfrenta consigo mismo. El tema de ficción se
desdobla en términos reales; ante un espejo,
el espectador no logra saber ya si la realidad
es él mismo o la imagen de sí mismo con la
que se enfrenta una vez vistos los filmes.
Ya en directores como Robert Bresson,
el problema de la ficción es el centro de la
experiencia cinematográfica. Para él, el uso
de personas vírgenes en el cine era radicalmente diferente al uso de actores virtuosos,
quienes modulan sus emociones para transmitirlas. El problema es –de acuerdo con
Godard–: “Como si un pintor, en lugar de un
modelo, escogiese para ello a un actor. Como
si dijera: en lugar de escoger a esta lavandera,
elegiré a una actriz que posará mucho mejor
que esa mujer”.1
En esa misma línea de exploración se encuentra el director Lisandro Alonso, quien no
hace uso de los actores y mantiene la historia
como algo secundario a la imagen y a las emociones en tiempos contemplativos y espacios
naturalistas, en donde el hombre es un elemento de transición:
Las preguntas sobre la ficción cinematográfica
se generan en espiral, ¿el tiempo de la película se
inscribe como una lupa en la vida cotidiana de
aquel que representa pero no actúa? ¿No usar
actores hace que un largometraje sea menos
ficticio que uno que los utiliza? ¿Hay alguna
parte de documental en la toma de un paisaje
que pasa por la mirada extranjera que imagina y que lo encuadra en una secuencia, hasta
volverlo escenario? ¿Es ficción, por ejemplo,
la obra de Lech Kowalski, aunque la relación
personal con los temas que trata hayan sido
siempre parte de su mundo?
32
TL ¿Existen hoy en día límites entre la realidad
y la ficción?
Lech Kowalski Creo que la ficción está en peligro, porque la manera tradicional de contar
historias ya no le importa a alguien. Creo
que eso está mal. La ficción implica muchas
formas de ver la realidad; la explora desde
distintos puntos de vista. La gente hoy se inclina más por los hechos, no tiene la posibilidad de pensar cómo la ficción crea su propia
realidad. Actualmente, me interesa la ficción
y quisiera llevarla hacia mi trabajo anterior.
La televisión está invadida por programas
que muestran la verdad, por eso la gente se
interesa en los documentales; quiere datos,
hechos, información…
¿Es la ficción un ángulo de la cámara y la no
ficción un largo silencio, en donde entendemos
la cotidianidad como la experimentamos en
realidad? ¿Es la obra de Nicolás Pereda menos
ficticia por provocarnos la sensación del tedio
del tiempo real, que la tensión y el sonido que
maneja Julia Loktev en situaciones que nunca
viviremos, como en Day Night Day Night? Si
la respuesta es afirmativa, entonces ¿cómo es
posible que un largometraje que se plantea de
principio la ficción sea censurado en Estados
Unidos, sólo por proyectar los pasos sucesivos
de un personaje antes de cometer un acto
terrorista? ¿En dónde la ficción se vuelve tan
amenazante como el testimonio y por qué?
Parecería que la ficción y la no ficción se alimentan de provocar a la realidad que invocan,
y de evocar la realidad que provocan.
Las entrevistas de Tatiana Lipkes nos cuestionan más allá de las preguntas certeras que
abren la poética de cada uno de los directores con quienes conversa. El silencio ante esos
cuestionamientos nos inspira la viva curiosidad
de experimentar las sensaciones que en cada
obra se anuncian. Quizá no sólo para entender, sino para experimentar la verdad de cada
manifestación cinematográfica contemporánea, habría que preguntarnos, por último, si
una obra, sólo por el hecho de ser catalogada
como ficción o no ficción, ¿se vuelve menos o
más real en los sentidos de nuestra percepción
o cuándo –realmente– se terminan las películas y en dónde?
Cahiers du cinema (varios autores), La politique des
auteurs. Les entretiens (traducción de Miguel Rubio);
Ediciones Paidós Ibérica, París, 2001: p178.
1
El libro Trece entrevistas a cineastas contemporáneos,
de Tatiana Lipkes, está editado por Mangos de Hacha
en México, 2010. Las entrevistas incluyen a Lisandro
Tatiana Lipkes ¿Qué tanto espacio le das a la im- Alonso, Nicolás Pereda, Raya Martin, Lech Kowaslski,
provisación mientras filmas?
Julia Loktev, Alejandro Jodorowski, Michel Gondry, John
Lisandro Alonso De alguna manera, bastante; Cameron Mitchell, Hubert Sauper, Bruno Dumont,
y de otra, no tanto. Generalmente, termino Philippe Grandrieux, Apichatpong Weerasethakul y
mi guión –que es de unas 15 o 20 cuartillas– Harmony Korine.
ya con todos los personajes y lugares que voy
a filmar. Eso está delimitado. Luego, muchas
veces suelo consultar a las personas que hacen La realidad cinematográfica
de esos personajes, y ellos pueden crear esce- en el cruce fronterizo de ficción
nas que yo no me había imaginado. Hago un
buen trabajo de investigación en los lugares, y no ficción
antes de comenzar la película. Pero, claro, ya Por Brenda Escobedo
cuando llega todo el equipo de trabajo y estamos filmando, siempre se generan nuevas
secuencias que no existían cuando buscaba
sitios para filmar. Siempre surge algo nuevo.
Cuando veo que me alejo de lo que había escrito, trato de volver al guión… lo uso sólo
para delimitar el tiempo de la película en la
vida de los personajes.
Imagen cortesía de Tatiana Lipkes.
–¿Dónde terminan tus películas?
–Se terminan, espero, fuera de la sala de cine, en la
memoria perturbada de quien las ha visto, de quien
tuvo una experiencia.
–PHILIPPE GRANDRIEUX
ɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ, del griego bibliographia, signifi-
ca literalmente escritura de libros. El proyecto
surgió del interés continuo y de las investigaciones de Office for Research Based Design
(OfRBD) sobre la bibliografía como una manera histórica y cultural de investigación.
Se establecieron algunas cuestiones iniciales, y el proyecto se desarrolló a partir de éstas: a) ¿cómo se puede actualizar la bibliografía,
de manera que responda a nuestro contexto
contemporáneo?; b) ¿podemos pensar la subjetividad de una persona en sí y por sí misma
como texto?; c) ¿somos capaces de concebir
todas las formas de producción cultural como
citas?, y d) ¿cómo deberíamos entender la relación entre una bibliografía, su autor, la producción de conocimiento y su diseminación?
OfRBD abrió ɴɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ a Celeste, e invitó
a la revista a interpretar esas cuestiones en
sus propios términos. La editora, Pia Camil,
les sugirió a otros colaboradores entre la red
de cómplices de la publicación en la Ciudad de
México, y les pidió que crearan y anotaran una
bibliografía; además le solicitó al fotógrafo
Alexandre Guirkinger que visitara a cada uno
de los bibliógrafos con su cámara para que ilustrara las listas. La diseñadora Sofia Broid, a su
vez, interpretó y adaptó el objetivo y las ideas
del proyecto, con la página impresa de la revista en mente.
OfRBD seguirá considerando la bibliografía
como una forma cultural, trabajará con otros
colaboradores, migrará el proyecto a distintas
localidades y, más tarde, publicará un libro sobre el tema. Continúen leyendo sobre la evolución de ɴɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ, en OfRBD.org.
The Office for Research Based Design (OfRBD) fue
establecida en 2010 por el diseñador residente en
Nueva York Eric Nylund y la curadora Laurel Ptak, con
el propósito de funcionar como una plataforma crítica
y oficina de producción itinerante. Cada uno de sus
proyectos se inicia con un grupo distinto de productores culturales, de muy diversas extracciones culturales
y geográficas, para producir formas híbridas y cultivar
la colaboración transdisciplinaria.
www.OfRBD.org
BIBLIOGRAPHIA
36
37
Eric Nylund y Laurel Ptak, fundadores de Office
for Research Based Design, conversan sobre
algunas de las ideas detrás de ɴɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ.
funcionen mucho más directamente al servicio
del capital, algo muy distinto a lo que sucedía
en la época de Gesner, por poner un ejemplo.
Eric Nylund: Creo que una de las primeras cosas
que percibimos en nuestras investigaciones alrededor del concepto de bibliografía fue que
ésta tiene una larguísima historia cultural.
Típicamente, no pensamos en una bibliografía en esos términos, pero su historia es tan
específica, que ha permitido que signifique
distintas cosas al mismo tiempo. Siempre me
pareció que está íntimamente relacionada
con su momento cultural.
Laurel Ptak: Es verdad, tendemos a pensar en
la bibliografía como una manera fija, neutral
y, principalmente, académica. Fue muy interesante volver e investigar las maneras en que
ha evolucionado a través del tiempo. El título
mismo del proyecto apunta a su cambiante
historia. ɿɴʄɿʉɶʌɲʔɿɲ es la palabra griega
bibliographia, usada por escritores de los primeros siete siglos dC para referirse al acto de
copiar libros a mano.
Más tarde, en el siglo XII, la palabra comenzó a usarse para referirse a la actividad
intelectual de componer libros. Luego, en el
XX, surgió el significado más moderno de la
palabra; es decir, la descripción de libros. Incluso esta breve etimología comienza a revelar cómo en distintos contextos culturales,
dependiendo de las tecnologías, economías,
políticas, entre otros factores, esta forma ha
tenido funciones, injerencias y resultados
muy diversos.
EN: Una cosa que me interesa especialmente
de la época de Gesner es cómo la bibliografía
mediaba en la relación entre las humanidades y las ciencias. De hecho, la bibliografía era
considerada la ciencia de los libros. En efecto,
lo que hacía era tomar el campo de las humanidades y forzarlo a cumplir con la lógica de
las ciencias físicas. En muchos sentidos, de la
misma manera en que entonces se forzó a las
humanidades a unirse a las ciencias, hoy en
día al conocimiento se le obliga a cumplir con
una lógica económica explícita. Se manipula la
subjetividad en el interés del mercado.
LP: Ambos consideramos este proyecto y la
bibliografía misma como herramientas en
la redistribución de la información. A final de
cuentas, queríamos usar la bibliografía para
pensar críticamente sobre esta reestructuración de la economía, alrededor de la información. ¿Quién es dueño del conocimiento?
¿Quién lo produce y quién lo consume? ¿Cuáles
son las condiciones de su producción y consumo? ¿En qué términos debería compartirse?
EN: Es verdad, originalmente los libros eran
muy caros y geográficamente estaban muy
apartados unos de otros, la bibliografía comenzó a funcionar como un agregador o temprana base de datos. En ese sentido, podría
vérsele como una forma de hacer un mapa
de la posibilidad del conocimiento.
LP: Una figura histórica que me ha resultado
fascinante en estas investigaciones es Conrad
Gesner, un botánico suizo conocido como El
padre de la bibliografía. Realmente fue el primero en concebir este impulso de base de datos del que hablas, alrededor del conocimiento.
Su Bibliotheca Universalis, publicada en 1545,
es un catálogo exhaustivo de toda la literatura griega, latina y hebrea que se publicó en el
primer siglo de vida de la imprenta. Gesner comenzó este proyecto a los 25 años, y se dedicó a
visitar tantas bibliotecas italianas y alemanas
como pudo, con el fin de “hacer un mapa de
la posibilidad del conocimiento”, como dijiste.
Fue una acción, en gran medida, encaminada
a que el conocimiento se volviera más ampliamente accesible al público en general.
EN: Nuestro proyecto podría describirse
como tratar de imaginar la manera en que
podría haberse desarrollado la obra de Gesner,
en un contexto contemporáneo con preocupaciones más recientes sobre las posibilidades
de las redes y la redistribución del conocimiento. En vez de pensar en la bibliografía
como un texto de textos, nos interesa concebir la subjetividad de una persona como el
texto mismo. Se trata de pensar en la subjetividad misma como poseedora de una materialidad. También es la idea de que la
subjetividad se forma a través de fuerzas y
objetos externos; algunos de ellos conscientes, y otros no.
LP: Tu idea de que la subjetividad cobre forma
material me parece verdaderamente atractiva. Este parece, en muchos sentidos, un
impulso muy contemporáneo; es decir, ¿no
es eso lo que cosas como Facebook están
haciendo, hasta cierto punto? Creo que tenemos que preguntarnos por qué está sucediendo esto, justo ahora, en este momento
específico, ¿por qué sentimos el deseo de externar, mostrar y compartir nuestras subjetividades de esa manera? ¿Quién se beneficia
de este acto de compartir? Es interesante
considerar aquí nuestra economía basada en
la información, un fenómeno relativamente
reciente. Dentro de este marco de trabajo,
se espera que el conocimiento y la subjetividad
EN: Sí, la era digital nos ha enseñado lo relativamente fácil y barato que es circular la información y el conocimiento, pero también ha hecho
visible la manera en que las corporaciones y los
gobiernos luchan por mantener los derechos
intelectuales o privatizar ciertas cosas para satisfacer los intereses de determinadas economías. Eso puede chocar de frente con la forma
en que los individuos quieren usar y compartir
la información y el conocimiento.
LP: Sí, creo que la cuestión de internet fue un
asunto mayúsculo para nosotros. ¿Por qué
usar esta forma anticuada –la bibliografía–,
que puede considerarse como la precursora
de la base de datos? ¿Por qué no usar simplemente internet? Sería mucho más barato
y alcanzaría a una audiencia mucho mayor.
Pienso que, realmente, todo se reduce a la
importancia de la localidad como un sitio para
la redistribución de la información.
EN: Sí, y también nos ha interesado la historia
de la prensa tradicional, la manera en que, en
el momento de su invención, era vista como
una forma de permitir que la información viajara y circulara a una escala sin precedentes
y permitió este tipo de distribución mayúscula, y hoy, cuando la comparamos con internet,
parece tener justo el efecto contrario: los libros, las revistas y las impresiones físicas parecen, en realidad, limitar la localización del
conocimiento. Ese efecto inverso nos pareció
muy alentador.
También es importante notar que este proyecto aún no termina.
LP: Sí, éste es nuestro primer acercamiento,
y hemos tratado de darnos amplio margen
para experimentar y ensayar estos conceptos.
Un enorme agradecimiento a todos quienes
han sido parte de esto en la Ciudad de México;
a Conrad Gesner, por su inspiración, y a ustedes por leer todo esto. ¡Disfrútenlo!
Fotos y créditos por Alexandre Guirkinger
1
La escalera como forma abstracta, que se precisa a cada paso.
2
Cárdenas domina un río de teclados con su mirada…
3
Un paisaje literario en construcción, en medio del cual conocí a Gabriela.
4
José León se robó este número de Architecture Aujourd’hui en Los Ángeles en casa de… el… de… Justifica este acto como un rescate.
5
Marcar el arte con su piel, y viceversa.
6
Los zapatos y los libros vehiculan el erotismo. Margo Glantz gusta de pasearse en los dos.
7
Olivetti: como si la máquina tuviera la inteligencia y autonomía para escribir literatura por sí misma.
8
Reliquia de una infancia microcósmica.
9
El escarabajo, promesa de eternidad.Y el libro.
1
Luis Barragán
1. African Ju Ju Witchcraft; Onkwele Amuba Tribal Group; Afro Request (Division of Request
Records, Inc.) SRLP5032; Nueva York
2. Tunes from the Sugarbush Country with Hendrik
Susan and his Boere Orkes; South African Dances
(impreso en Estados Unidos) LB1120; Londres
3. Music of the Princess of Dahomey; Esoteric
Records, Grand Prix du Disque ES-537-1995;
Nueva York
Un paseo por la Casa Luis Barragán revela un número asombroso de discos. Dentro
de un cuarto pequeño, al cual se tiene acceso
subiendo una infame escalera flotante, puede
encontrarse el pequeño tesoro compuesto
por los LP de Barragán. La colección gira,
principalmente, en torno al world music, con
énfasis en África
4. Maurits Cornelius Escher, The Graphic Work
of MC Escher (edición nueva, revisada y extendida); Hawthorn Books; Nueva York, 1960
De hecho, Barragán materializó los dibujos
de las esferas de espejo de Escher (ver Hand
with Reflecting Sphere, 1935). Fueron colocadas
estratégicamente por toda su casa, para observar quién entraba y salía de un cuarto a otro.
5. El caballo de Barragán
6. Juan M. Romero Blanch, El arte de la equitación: principios, fundamentos y técnica de la
equitación y el salto moderno; Editorial el Ateneo; Buenos Aires, 1947
Tenía caballos y estaba claramente obsesionado con montarlos. La portada de este
libro se encuentra sugestivamente arrancada
y arrugada, a diferencia de la mayoría de los
títulos, dentro de su inmaculada biblioteca.
2
Camilo Lara
1.Thomas Pynchon-Vineland
Pynchon es un misterio. Nadie conoce
ciertamente quién es. No le interesa el establishment de la literatura americana. Éste fue el
libro con el que conocí a uno de mis favoritos.
vineland.pynchonwiki.com
2. Heroes of the Blues. A set of 36 Cards
Una fantástica colección de tarjetas, con
los 36 ídolos del blues, curada e ilustrada por
R. Crumb. Perfecta introducción para entender parte de la música actual
www.amazon.com/gp/product/images/0971008027/
ref=dp_image_z_0?ie=UTF8&n=283155&s=books
3. Buddah Machine-FM3 Máquina de mantra
Pequeñas máquinas que generan mantras.
La leyenda cuenta que Brian Eno utilizó mil para
hacer una pieza.Yo sólo llego a 10. El ipod zen
www.fm3buddhamachine.com
4. Will Self, Grandes simios, editorial Anagrama
Brillante novela del niño terrible de la literatura inglesa. Es una fantástica novela, en la cual
Londres es habitado por simios. ¿Les suena?
5. Plunderphonics, Plunderphonics
Los Plunderphonics hicieron del sampleo
un statement. Una protesta contra el copyright.
Es un boxset fascinante. De ahí el inicio de proyectos como Girl Talk o DJ Shadow
http://bit.ly/dlddf9
6. Nikos Kotsopoulos, Krautrock: Cosmic Rock
and its Legacy
El Krautrock me parece perfecto. Neu!
o Popol Vuh son los puntos de partida. Con
este libro, se entiende la naturaleza de ese
extraño movimiento
www.amazon.com/Krautrock-Cosmic-Rock-Its-Legacy/
dp/1906155666
7. My Bloody Valentine, Loveless
Uno de los 10 mejores discos pop del siglo
(guitarra, ruido, melodía)
8. Theremin-Instrumento
Me divierte mucho tocar el Theremin. Un
potro salvaje. Es indomable. Es la encrucijada
entre los instrumentos y los aparatos
http://bit.ly/cPFKgN
9. Allen Ginsberg, Howl (City Lights Books)
Cuando me dirigía a casa de Burroughs,
para conocerle, murió. La única charla que tuve
con él fue por teléfono. Recuerdo que gran parte del tiempo platicamos de la grandeza de
Aullido. Después del funeral, me fui a mi hotel
y lo releí completito
10. Rigo Tovar, 81
Uno de los discos más enigmáticos de Rigo
Tovar. También uno de los peores. Rigo creía
que podía mantener contacto con los extraterrestres por medio de la cumbia
www.buy.com/prod/rigo-tovar-81/q/loc/109/60589009.html
3
Gabriela Jauregui
1. Severo Sarduy, De dónde son los cantantes
Porque no hay algo más barroco ni revolucionario ni sexy que Sarduy, y esta novela es
donde comienza todo
2. Caetano Veloso con Chico Buarque, Partido
alto, versión Ao Vivo
Música para llegar a otro nivel
3. Tony Gatlif, Latcho Drom
Probablemente uno de los mejores documentales de música que existen
4. Manifiesto estridentista
El afinado diapasón propagandista del
buen Manuel Maples Arce
5. Chantal Ackerman, Une famille à Bruxelles
Primera y única novela de la gran cineasta.
6. Fela: the Music, the Power
Otro gran documental de música y, además, inspiración alucinante para pasos de
baile y maquillaje
7. Mezcal pierde almas (como dice su etiqueta:
“Otra vez esta maldita felicidad”)
8. Genesis P-Orridge, Thee Psychick Bible (¡finalmente reeditada!)
Una locura para los pandróginos, los melómanos y los ocultistas aficionados; las ilustraciones son para morirse de risa u horror
9. Francis Ponge, Le parti pris des choses
Obra maestra de este autor, a quien no
me canso de releer
10. Kenneth Anger, The Inauguration of the
Pleasure Dome
Peliculononón en el que actúa la increíble
Anaïs Nin
4
José León Cerrillo
1. Reinaldo Arenas, El mundo alucinante
“Es la hora en que ya no es de día pero
tampoco es de noche. Y las sombras que durante el mediodía habían quedado agazapadas
debajo de los edificios o en los troncos de los
árboles comienzan a estirarse, hasta que se
van uniendo y todo no es más que una sola
sombra…”
2. Pantone Color Guide System
032c, 072c, 2735c,428c
3. Discografía completa, Saralunden
www.saralunden.com/FAT_BOY.mp3, www.saralunden.
com/ich_sagte_nicht.mp3, www.saralunden.com/Soft%20
Touch_16M.mp3, www.saralunden.com/Send%20Someone.mp3, www.saralunden.com/On%20Top%20Of%20Me.
mp3, www.saralunden.com/Too%20Much%20Wine%20
In%20The%20Morning.mp3
4. Néstor Perlongher, Prosa plebeya
Los devenires minotauricos (1990), Matan a
una marica (1985), El síndrome de la sala (1988),
La barroquización (1988), Poética urbana (1989)
5. Osvaldo Lamoborghini, El fiord; Sebregondi retrocede; Sebregondi se excede
“Homosexual activo, cocainómano (‘paciencia, culo y terror nunca me faltaron’, dice) el
marqués de Sebregondi, huyente de sus ruinas
recaló en estas cosas: ancló en Buenos Aires.Yo
lo veo venir. Aparece y sus pasos son breves,
medidos.Vuelve, retrocede, llega.Tiene el marqués raída la ropa y una flor ficticia en la solapa.
Humean, humean sus restos de creencias.
Del norte de Italia, el vaho llega hasta aquí,
hasta la humedad de estas costas, hasta este
Río de La Plata. Lo recibimos en familia y la
cosa empieza cuando mi padre gira y se ausenta, ausente en este giro pecaminoso casi,
en darse vuelta. En otro tono, en otra órbita
(casi manera de decir), con su mano ortopédica plástica y delgada, la mano enfundada
en cueroguante, sosteníase el marqués ampliamente la barbilla. Crujiente, sumiso señor
de solapas raídas –su enclave El Plata, su anclaje, y su clave: barrosa y agua– la flor ficticia
decaía exhausto, en la enredada sobremesa:
así como los anillos de piedras deslucidas ya
no enjoyaban en sus dedos, el resplandor, el
ópalo, el tabaco. Detrás de ese humo, de ese
cigarro, culto y cultor Sebregondi confesaba:
“Ya no hay poesía que me espante. Empero,
empero, empero. No he venido aquí –o aquí
no he venido– a ocupar el lugar de nadie. Mi
retórica adormece y brilla, y es el fulgor de
un fragmento, y es el rumor de un recuerdo,
ronroneo de otra época”. Espacio de declaracionismo: las ruinas poderosamente hablan,
por toda rotura emergen palabras”
6. Pierre Guyotat, Eden Eden Eden
7. Juan José Saer, Nadie nada nunca; La mayor,
8. Alain Robbe-Grillet, Souvenirs du Triangle d’Or
“Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la
mano, de un solo movimiento, a la boca, mordían y dejaban, durante un momento, la pasta
azucarada sobre la punta de la lengua, para
que subiese, desde ella, de su disolución, como
un relente, el recuerdo, masticaban despacio
y estaban, de golpe ahora, fuera de sí, en otro
lugar, conservando, mientras hubiese, en primer lugar, la lengua, la galletita, el té que humea,
los años: mojaban, en la cocina, en invierno, la
galletita en la taza de té, y sabían, inmediatamente, al probar, que estaban llenos, dentro
de algo y trayendo, dentro, algo que habían,
en otros años, porque había años, dejado, fuera, en el mundo, algo, que se podía, de una u otra
manera, por decir así, recuperar, y que había,
por lo tanto, en alguna parte, lo que llamaban o lo que creían que debía ser, ¿no es cierto?, un mundo.Y yo, ahora, me llevo a la boca,
por segunda vez, la galletita empapada en el
té y no saco, al probarla, nada, de lo que se
dice nada. Sopo la galletita en la taza de té, en
la cocina, en invierno, y alzo, rápido, la mano,
hacia la boca, dejo la pasta azucarada, tibia,
en la punta de la lengua, por un momento,
y empiezo a masticar, despacio, y ahora que
trago, ahora que no queda ni rastro de sabor,
sé, decididamente, que no saco nada, pero
nada, lo que se dice nada. Ahora no hay nada,
ni rastro, ni recuerdo, de sabor: nada”
9. Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre
“An impression, already, that things are getting narrower. Don’t puzzle too much. Don’t turn around.
Don’t stop. Don’t force the pace. For no visible reason,
no reason. Speed has become necessary”
10. Felix Guattari, The Anti-Oedipus Papers
Diary:“How to improve the world (you will
only make matters worse)”, 1965; “Seriously
Comma”, 1966; “Lecture on Commitment”,
1961; “Where do we go from here”, 1963
11. John Cage, A Year from Monday
“To read: not to write; to write what one is forbidden to read.To write: to refuse to write —to write
by way of the refusal. So it is that when he is asked for
a few words, this alone suffices for a kind of exclusion
to be decreed, as though he were being obliged to
survive, to lend himself to life in order to continue
dying. To write- for lack of the wherewithal to do so.
Fragment: beyond fracturing, or bursting, the patience of pure impatience, the little by little suddenly.
If quotations, in their fragmenting force, destroy in advance the texts from which they are not only severed
but which they exalt till these texts become nothing
but severance, then the fragment without text, or any
context, is radically unquotable”
12. Vladimir Mayakovski en coautoría con El
Lissitzky, For the Voice
5
Laureana Toledo
1. The Who, Quadrophenia
Dos discos de canciones maravillosas, y solamente un single. Narrativa, historia, melancolía: Pete Townshend en su máxima expresión.
Lloviendo todo el tiempo
2. La lluvia cuando no te mojas. ¿Qué puede
ser más bello que eso?
3. Sopa Pho
Carne y camarón. Cilantro, cebolla y chile.
Anís estrella, canela, clavo, galanga y salsa de
pescado. Perfecto para una tarde lluviosa.
4. J. D. Salinger, Franny & Zooey
Familia disfuncional. Complicidad entre
hermanos
5. Aforismos, de Georg Christoph Lichtemberg
Desde que lo leí por primera vez, no lo he
soltado como libro de referencia. Muchas de
sus frases han pasado por años de un cuaderno
a otro. Algunas se han detenido en mi cabeza.
6. Las líneas de bajo de John Taylor, de Duran
Duran, y la guitarra de George Harrison
Dos músicos muy subvaluados. Roles secundarios. Líneas ansiosas y dulces. Ambas.
7. Altazor, de Vicente Huidobro
Vértigo total. Onomatopeya en movimiento. Letras que caen rápidamente. No con un
suspiro, sino con un ¡bang!
8. Cierta pintura holandesa
Del Bosco a Bruegel; de Sandaerdam a
Mondrian. Síntesis. Ni el foco ni la atención
están en donde uno lo espera. Supremacía del
espacio sobre la anécdota.
9. “is 5”, un poema de e.e. cummings
“¿Cómo empezar a hablar de cummings?”,
dijo ella.
10. El minuto 10:01
Buen momento para empezar. Buen
momento para continuar. Buen momento
para acabar.
6. Árboles
Eucaliptos, truenos, liquidámbares, fresnos,
álamos, álamos hoja blanca, duraznos, limoneros, encinos, araucarias y…
7. Coltrane = Sonic Youth = Morton Feldman
En el Tao existe la idea de que lo rígido,
como algunas ramas, se rompe; también de
que lo flexible permanece…
8. Antonioni, Cassavetes, Kiarostami…
La sala siempre oscura. Ella y él, juntos, no
tanto, nunca, el ruido del proyector, el prisma
de luz, ella y él, sus rostros iluminados: “Una
suerte de esplendor vacío/que sólo se percibe
como oscuridad…” (Jorge Eduardo Eielson)
9. Chocolate
En el último proyecto de Xiu Xiu, Dear
God, I Hate Myself, Jamie Stewart lo dice mejor que nadie: “Chocolate makes you happy”.
“Decir cosas –y hacerlo con una articulación
que imprima un carácter físico a las palabras
en que se han convertido–, ésa es la maravilla”
(Robert Creeley)
10. Washington Barcala
Papalotes otra vez: “Tout va bien”, según
JL Godard…
6
8
Margo Glantz
1. Sor Juana (todo) sonetos, autos sacramentales, Primero sueño
2. Walter Benjamin (todo), especialmente el
Libro de los pasajes y Dirección única
3. Barthes (todo) sobre todo los apuntes de clase para los Fragmentos del discurso amoroso
4. Nellie Campobello, Cartucho
5. Juan Rulfo, Pedro Páramo y El llano en llamas
6. José Gorostiza, Muerte sin fin
7. W. G. Sebald, Vértigo y Los anillos de Saturno
8. VS Naipaul, India
9. La zapatería Laure Bassal, en la calle Grenelle de París
10. La tienda de Minou, en Jaipur, India
11. Marcel Proust, À la recherche du temps perdu
12. Franz Kafka y Robert Walser; y el lápiz de
labios Rouge Baiser # 507, de color escarlata
vampiro, que al contacto con la piel se vuelve
tenue y crepuscular
7
José Luis Bobadilla
Las listas existen desde siempre, y a pesar de
que nadie las ha pensado como un género literario, sin duda podría entenderse desde esta
perspectiva. Los modos en que se articulan
son infinitos… El libro del Génesis; el catálogo
de las naves de La Ilíada; El viaje del Beagle, de
Darwin, o algunos de los poemas de Oliverio
Girondo, de los cuales el mejor ejemplo es “Rebelión de los vocablos”. La acumulación de palabras, nombres y demás sirven para explicar
casi cualquier cosa y también para organizar, clasificar, describir…
Por otro lado, una bibliografía es un tejido
de referencias… es también una lista, y una
lista es una jerarquización de lo único que se
puede jerarquizar; es decir, lo que se ha vivido
y se conoce…
1. Papalotes
Bolsas negras de plástico que se elevan, palitos chinos, pegamento, papel, una tarde de
otoño, con viento y, de pronto, diarios que se
ruedan, se elevan, como en L’etoile de mer.
2. La mirada a través de los vidrios del coche
Primero sentado en el asiento trasero,
sin movimiento. Luego acostado, con sueño
durante lo que parece, aunque no lo sea, un
largo viaje… Luego por el retrovisor, después
con las manos en el volante, frente al desierto
patagónico y la comba del cielo.
3. Vallejo y Williams
“This is just to say”/“Ahora me he sentado a caminar…”
4. Juan Carlos Onetti/Juan Rulfo/Juan José Saer
“Bueno, ahora te vestís otra vez…” (El
infierno tan temido)
“El trote rebotado de los burros…” (Pedro Páramo)
“No hay, al principio, nada. Nada…” (Nadie
nada nunca)
5. Chillida
Pedro Reyes
1. Platón, Diálogos, “Ion”; Editorial Gredos;
Madrid, 2000
2. Iván Illich, La sociedad desescolarizada; Barral
Editores; Barcelona, 1973
3. Pico de la Mirandola, De la dignidad del hombre; Editora Nacional; Madrid, 1984
4. Robert Malthus, Primer ensayo sobre la población; Alianza Editorial; Madrid, 1968
5. Peter Weiss, Hölderlin; Editorial Grijalbo;
México, 1974
6. AE Van Vogt, The World of Null; Berkley Medallion Edition; Estados Unidos, 1977
7. GK Chesterton, El hombre que era jueves;
Alianza Editorial; Madrid, 1997
8. RD Laing, Knots; Estados Unidos: A Vintage
Book; Nueva York
9. Christian Bök, Chrystallography; National
Library of Canada; Canadá, 1966
10. Hannes Meyer, El arquitecto en la lucha de
clases; Editorial Arte y Literatura; Cuba, 1981
11. Maurice Joly, Diálogo en el infierno entre
Maquiavelo y Montesquieu; Muchnik Editores;
México, 1989
12. Christopher Alexander y Sara Ishikawa,
A Pattern Language; Oxford University Press;
Nueva York, 1977
13. JL Moreno, Who Shall Survive?; Royal Publishing Company; Roanoke, 1993
14. Pierre Reverdy, Sable mouvant; Éditions Gallimard; París, 2003
15. Oliver Cadiot, L’art poétique; POL éditeur;
París, 2004
16. Raymond Roussel, Locus Solus; Interzona
editora, 2003
17. Shanxing Wang, Mad Science in Imperial
City; Spd Books; Nueva York, 2003
18. Paul Goodman, Growing up Absurd; Estados
Unidos: A Vintage Book, Nueva York, 1960
19. Alfred Korzybski, Science and Sanity; The
International Non-Aristotelian Library Publishing Company; Conecticut, 1973
20. Douglas R Hofstadter, Gödel, Escher, Bach
un eterno grácil bucle; Metatemas
9
Pablo Sigg
1. Robert Crumb, “The Religious Experience
of Philip K. Dick”, en The Complete Crumb
Comics, volumen 16; Fantagraphics Books;
Seattle, 2002
La historia del escritor de ciencia ficción
Philip K. Dick, quien en 1974 tuvo una visión
del Apocalipsis, contada en el escatológico
lenguaje visual de Crumb
2. Milo Manara, Viaggio a Tulum; Edizioni Di;
Castiglione del Lago, 2000
Escrito en colaboración con Federico Fellini, el Viaggio a Tulum es una suerte de resaca
de los tóxicos recorridos alucinatorios de Manara, durante los años 60 y 70
3. Katsushiro Otomo, Akira 1-6; Dark Horse
Comics; Milwaukie, 2000
Realizada en los años 80, la saga Akira relata
la destrucción del Tokio futuro como el sueño místico del protagonista, un niño de 8 años
quien ingenuamente urde, mediante sus descomunales poderes mentales, esa devastación
4. Moebius, Le garage hermétique; Les humanoïdes Associés; París, 1979
Primer volumen de los viajes del Mayor
Grubert, en un mundo análogo al de Alicia
en el país de las Maravillas, de Lewis Carroll,
donde es imposible identificar el anverso y el
reverso de la realidad
5. Winsor MacKay, Little Nemo in Slumberland;
Fantagraphics Books; Seattle, 1998
Como un Akira en mezcalina, Little Nemo
sueña todas las noches al mundo transformado
en la claustrofóbica alucinación que se publicaba todos los domingos entre 1905 y 1914
6. Osamu Tezuka, Buddha 1-8; Vertical; Nueva
York, 2006
La saga de Buda escrita y dibujada por el
creador de Astroboy
7. Hugo Pratt, Corto Maltese: Les Helvetiques;
Casterman;Tournai, 1988
Uno de los episodios más misteriosos de
Corto Maltés, en el cual el marino de Pratt
hace un recorrido iniciático dentro de las páginas de la novela de Wolfram von Eschenbach, Parsifal
8. Guido Crepax, Valentina; Norma; Barcelona, 2008
La insólita transformación de las aventuras
socioeróticas de la intrépida Valentina, en un
viaje psicodélico al centro de la Tierra
9. Alberto Breccia, Mort Cinder; Colihue; Buenos Aires, 2007
Una fábula negra sobre la inmortalidad
como pesadilla, inspirada por los mundos
ubicuos de Borges
10. Enki Bilal, Exterminator 17; Humanoids Publishing; Los Ángeles, 2002
La historia del rabino y el Gólem o la alegoría sobre la dialéctica del dios y sus creaciones,
contada en términos de ciencia-ficción, como
un viaje al interior androidal del ser
Su hermana le reclamó: “¡Doscientos cincuenta mil euros! ¡Di simplemente que eso
es lo que quieres!” Dudó por un momento, no
quería perder el empleo por pedir una suma
inusualmente elevada para un trabajador
cultural. Pensó: “A la chingada”. Doscientos
cincuenta mil euros. Click. Enviar. No quería
retrasar la fiesta que su hermana daba en el
piso de abajo. La mañana siguiente, a Mardi le
ofrecieron el trabajo de sus sueños. Esa misma
mañana, despertó con la peor resaca de toda
su vida.
“Linda, ¡sólo me permiten llevar dos maletas
en un viaje trasatlántico! Y, definitivamente,
no necesito una visa Schengen para un tránsito de 40 minutos en Roma. Por el amor de
Dios”, murmuró. “¡Es menos de una hora!” La
linda chica del Bronx no aceptaría de ninguna
manera su tono paternalista. “¿Linda? ¡Ugh!”,
pensó cuando miraba con curiosidad a Mardi
de la cintura para arriba, al tiempo que llamaba a su supervisor. Una mujer enfundada en
uniforme, con cierto parecido a su madre, se
aproximó a él. “Tengou una solucción: te ponemos en una silla de ruetas, así puedes llievar
una de tus maletas en el regazou, mientras te
llevamous por la puerta de sieguridad”.
“Pero no necesito”, la mujer parecida a su
madre, con un acento extranjero que no podía
definir, no aceptaría un no por respuesta. Un
segundo más tarde era empujado a través de
todos los puntos de revisión, hasta la puerta
de abordaje. “Señor –le anunció una sobrecargo con el lápiz labial corrido, mientras se
inclinaba un poco sobre él– lo hemos ascendido al asiento 1E”. Mardi voló por primera
vez en primera clase, y disfrutó el champagne
(“muy rico”, pensó) gratis todo el camino. Llegó a Roma con resaca.
Se quedó despierto toda la noche, enfiestado, con gente que se imaginaba querer ser.
“El espectáculo del arte en un lounge inglés,
el curador como objeto de contemplación”,
se dijo a sí mismo un instante, ya borracho
pero feliz. ¿Cómo era la cosa? ¡Ah sí! El curador. Ser un curador. Un flâneur vocacional.
Se hundió en la profundidad café de los sillones de piel, levantando la suela del zapato
izquierdo, hasta el borde de la mesa de caoba
–“casual, a la vez que elegante”, pensó.
Sin poder concentrarse muy bien, trató de
ver de reojo la punta de su bota. No recordaba cuál par se había puesto. Esperaba que
no fueran los de piel falsa (pero, por supuesto, era justo lo que llevaba). Una bella mujer, elocuente y divertida, se inclinó un poco,
accidentalmente le rozó la mano y se pasó
el resto de la noche coqueteando con él. Pensamientos dispersos mezclados con corrientes subterráneas de tensión y juego sexual lo
tentaron toda la noche. Se hizo una suerte
de declaración de amor. Quizá, pensó para sí
mismo, era “Ella”.
Se hicieron promesas de tomar el tren de
las nueve de la mañana al día siguiente para
Ámsterdam. Mardi despertó con la boca pastosa y el sabor de la satisfacción y la realización existencial. Acarició por un momento
su teléfono, antes de darse cuenta de que el
botón de la alarma estaba parpadeando en
11:18, y que la cabeza le estallaba. Había perdido el tren y una oportunidad de encontrar
el amor –o algo parecido–. Tomó el tren del
mediodía y se sintió más miserable que nunca,
con resaca, maldiciendo a la buena fortuna
que se había materializado para todos, menos
para él.
Mardi por Sarah Rifky
50
51
A finales de su quinta década de vida, Frau
Mardi apenas acaba de descubrir que, a diferencia de muchas otras personas en su campo
de trabajo y de disposición cultural similar a la
suya, a ella –en realidad– le gusta la vida rural
y el frío o, quizá, deberíamos decir climas más
bien inhóspitos.
Tras pasar gran parte de su trayectoria
laboral en ciudades muy calurosas y centros
urbanos sofocantes y densos, Mardi descubrió
que la vida en el campo es inmensamente más
propicia para el tipo de composiciones hacia las
que su juvenil amor por la etnomusicología (especialidad en gamelán y campanillas de viento
balineses) la había gentilmente dirigido.
Es posible que eso haya tenido que ver con
el viento y las cualidades de éste. En cualquier
caso, el frío, con lluvias ocasionales y cielos
principalmente encapotados –su idea de algo
placentero– no eran especialmente populares
entre sus colegas y pares, quienes con frecuencia malinterpretaban su amor por la soledad
como misantropía o, simplemente, como una
cuestión de mal carácter.
Es verdad que puede ser muy malhablada
y dada a sesiones de depresión y melancolía,
inducidas por el whisky. (El cigarro lo dejó, no
sin grandes trabajos, hace algún tiempo, pero
le encanta el olor de las pipas –una de las razones por las cuales le obsequió una a su esposo
como regalo de cumpleaños, hace un lustro.)
Un poco como Olivier Messiaen –con quien
comparte cierto fervor católico que mucho
ha contribuido a alejar aún más a sus amigos
y conocidos de otras épocas– y sus transcripciones de canciones de pájaros –realizadas
durante sus largas caminatas por la campiña
francesa– Mardi busca música durante paseos similares, pero escuchando en su caso al
viento. Actualmente considera la posibilidad
de componer una pieza para campanillas de
viento, basada en los estrafalarios experimentos sexuales de su Juventus –una y otra vez.
Mardi por Dieter Roelstraete
John Baldessari, I Will Not Make Any More Boring Art (1971).
Litografía, 56.8 x 75.1 cm. Editorial, Nova Scotia College
of Art and Design; imprenta, Nova Scotia College of Art
and Design Lithography Workshop, Halifax. Editción: 50.
John B. Turner Fund. © 2010 John Baldessari. Foto: cortesía
Marian Goodman Gallery.
53
Ignasi Aballí Waste (2001)
PREFERIRÍA
NO HACERLO:
UNA TAXONOMÍA
DE ARTISTAS SIN
OBRA POR
FILIPA RAMOS
52
Tras años de investigación sobre la posibilidad
y las condiciones de la invisibilidad, la desmaterialización, la ausencia y lo efímero en las artes
visuales –aspectos que caracterizan y definen
mi práctica como escritora, curadora e investigadora–, el siguiente paso lógico parecía ser
cuestionar las condiciones de productividad
de un número peculiar de artistas. Lo que tenían en común no era un interés específico ni
una visión, o una práctica, compartidos. No
pertenecían al mismo contexto y provenían
de muchos lugares y épocas. La gran mayoría de
ellos no conocía a los otros ni tuvo algún tipo
de relación con ellos.
Las razones que me motivaron a colocarlos
juntos se basan en un enfoque compartido por
todos, en cuanto a su producción. Para algunos,
esa relación con la productividad es el aspecto
central de toda su práctica –uno de los elementos centrales que define toda su actividad
como artista y que caracteriza su obra–. En
otros casos es un elemento más sutil, sobre
el que se reflexiona o se pone en acción en un
momento específico de su carrera.
Por lo tanto, el objetivo principal de esta
encuesta es delinear una taxonomía o un árbol familiar de artistas, quienes se dedicaron
a tan complejo y tortuoso tema –como lo es
la productividad– y disputaron, desafiaron, o
simplemente se cuestionaron la necesidad de
producir y entregar obras, tanto en su importancia material como inmaterial.
Muchas son las razones que llevan a un
creador a ir contra las formas convencionales
de concebir la figura del artista –uno que no
necesita hacer arte para convertirse en tal–.
En algunos ejemplos existe una necesidad
ética, política, social o cultural que conduce
hacia tal actitud de negación de la producción. En otros es evidente que la ironía y un
agudo sentido del humor se encuentran en
la base de tal negación o rechazo a presentar objetos o acciones, como si el creador
intentara frustrar sus propias expectativas
y jugar con ellas.
Lo que es seguro es que, en la era de la autopromoción y la comunicación subyace una
historia del arte no contada: la escrita por los
gestos y posturas de todos los artistas modestos, que es de lo que se trata este texto.
tipos sociales, relacionados –sobre todo– con
la nueva configuración y actividad del tejido
urbano. Éstos fueron los momentos en que la
ciudad comenzó a volverse un vibrante y emocionante centro vital de interacción social.
Fue en ese contexto que cierto número
de personajes asumieron que su vida era, por
sí misma, la creación artística más perfecta.
No tenían alguna necesidad de trabajar –en
evidente contraste con la gran mayoría de la
sociedad–, de producir o dar prueba de valor, además de sí mismos. Si el romanticismo
abrió la posibilidad de una relación absoluta
entre el arte y la existencia, parecía sólo natural que tras esto fuera la vida –o, mejor dicho,
cierto estilo de vida: lo que se convirtiera en
la forma más pura de arte.
Encarnaban el arte puro; eran criaturas artísticas que se movían y respiraban. No hacían:
eran.Tres categorías pueden identificarse dentro de este universo de seres artísticos vivientes y andantes: el esteta, el dandi y el flâneur.
El primero convierte la belleza en el principal objetivo de su vida. Dedica su existencia
a la contemplación y a su especial apreciación
de la magnificencia, armonía, gracia, elegancia,
esplendor, exquisitez y todas las otras características clásicamente atribuidas a la belleza.
Su mirada sobre objetos, cuya visión ocasiona
placer estético, es seductora, como si su elemento más distintivo fuera exactamente la
capacidad de involucrarse en una lógica de
atracción con lo real observado, añadiéndole
valor sólo a través de su mirada.
El segundo, por el contrario, es una figura
extremadamente dedicada a la apariencia,
pero no a la de las otras cosas, como el esteta,
sino a la de sí mismo. El dandi vive en un mundo autorreferencial, como lo demuestra una
declaración de Oscar Wilde –sin duda el más
famoso dandi que ha existido–:“Nunca viajo sin
mi diario. Uno siempre debe llevar algo sensacional para leer mientras viaja en tren”.
No tiene algún interés en sí mismo, en sus
acciones o actos. De la misma manera, no lo
El esteta, el dandi, el flâneur
mueven los esfuerzos ni logros de los otros, ni
Si en el romanticismo la necesidad del arte era la apariencia del mundo externo. No busca la
un axioma fundacional –y fundamental–, tal pri- belleza ni se complace en el ambiente que lo
macía se volvería irrelevante con el tiempo, es- rodea; de hecho, se siente igualmente cómodo
pecialmente conforme el desarrollo industrial en cualquier parte, sea la atmósfera más eleabrió el camino para la aparición de nuevos gante o la pocilga más despreciable. Su única
El héroe romántico y su atracción por la inacción
y la nada
Una de las características más importantes
del romanticismo es el hecho de que, al ser
una reacción contra el orden clasicista y el
racionalismo de la Ilustración, también fue
más allá de un movimiento artístico y literario: caracterizó una época y, más aún, una
actitud y postura ante la vida.
Otro aspecto curioso e interesante del romanticismo es que sus principios y doctrinas
–tan centrados en la inspiración y actividad
del individuo– terminaron encarnados en una
figura única, la del héroe romántico. Dicho personaje se volvió esencial en la definición del
espíritu sentimental que lo anima, tanto en sus
aspectos de alta cultura como en la imaginería popular.
Puede ser muy difícil definir al intelectual
romántico, pero uno de los elementos más
distintivos de tal figura es la extrema melancolía que constantemente lo golpea. Muchos
han escrito sobre la melancolía, sobre el interés de Sigmund Freud en la relación entre
ésta, la nostalgia y el duelo, hasta la extensa
exposición de Jean Clair “Melancholy: Genius
and Madness in the West”, en el Grand Palais
de París, en 2005.
Uno no necesita más que pensar en el grabado Melencolia I, de Durero, la famosa composición alegórica en que una figura de expresión
sombría se encuentra rodeada de objetos y denota una total disposición a la inactividad, para
relacionar tal predisposición a la tristeza, a la
contemplación y falta de acción.
Lo que queda claro es que al melancólico
lo ataca una nostalgia que lo hace anhelar algo
que no existe: nostalgia es un deseo sin objeto,
la pasión por la ausencia, una necesidad que
no desea ser satisfecha. Puede decirse que
la figura romántica anhela la nada: sólo ésta
puede corresponder a la perfección universal
de las ideas y llenar el deseo de un algo inalcanzable e indefinible.
preocupación es su apariencia, el personaje
que construye. En pocas palabras: su persona.
Irónicamente, la etimología de persona viene
del término latino para una máscara, para un
personaje interpretado por un actor. En francés, personne es nadie, algo muy revelador.
Finalmente, el tercero –el flâneur– aparece
en el extremo opuesto del esteta: es quien se
deja llevar por el mundo: alguien que se siente
tan seducido por él, que no puede evitar respirarlo, vivirlo, convertirse en parte de él.
Baudelaire, quien fue el primero en identificar esa figura, proporciona la decisión más
incisiva de flâneur. Dijo que se trataba de un
“botánico de banqueta… la multitud es su
elemento, como el aire lo es para las aves y el
agua para los peces”. Su pasión y profesión son
volverse uno con la carne de la multitud. Esta
figura, que deriva placer de los ires y venires
de las calles de la ciudad y se mueve entre la
multitud urbana con el ojo del artista; es el
flâneur, el paseante, el peatón que encuentra
placer y se deleita en andar sin rumbo y con
calma por la ciudad. Pasear sin propósito es
su ambición más alta. Caminar por las calles
es su propia recompensa.
Estrategias de desaparición
Muchos han sido los intelectuales, artistas
y creadores en general, cuya principal actividad se ha visto constantemente acompañada
por un esfuerzo activo de permanecer anónimos, pero éste no es el caso de quienes crean
un alter ego para dar vida a sus propias creaciones ni tampoco lo es de quienes deciden no
hacer algo.Tales figuras, simplemente, desean
permanecer desconocidas bajo sus creaciones:
reaccionan contra el culto a la personalidad,
porque creen que eso elimina el sentido y significado reales de lo que hacen.
Maurice Blanchot (1907-2003), uno de los
escritores más apartados del mundo del siglo
XX –quien se rehusaba a ser fotografiado y
no aparecía en actos públicos– es conocido
por haber declarado que “el genio sólo puede
esconderse, borrarse; no puede dejar algún
rastro; no puede hacer algo que muestre que
es superior en lo que hace, e incluso en lo que
es; la incógnita divina…”
Preferiría no hacerlo
En vez de elegir volverse invisibles o simplemente borrar sus nombres de los anales de
la historia del arte, muchos creadores desarrollan una estrategia real de negación, en la
que se rehúsan a continuar haciendo lo que se
espera de ellos. Eligen no hacerlo. Hay un texto
central para esa acción de negación, y que de
alguna manera abrió la posibilidad de estas
reflexiones acerca de la acción y productividad, que comenzó a ser más común en los
primeros años del siglo anterior; es como si
en términos de herencia y tradición literarias,
la centuria pasada hubiera comenzado algunos años antes de arrancar, cuando el novelista y cuentista Herman Melville (1819-1891),
mejor conocido por su historia de la ballena
blanca Moby Dick, anónimamente publicó
una historia sobre un escribano legal que un
día comienza a preferir no hacer su trabajo.
Se trataba de Bartleby, the Scrivener, que se
publicó en dos partes, en la revista Putnam,
entre noviembre y diciembre de 1853.
Puede ser generada por intenciones distintas y con frecuencia anónimas, como una
reacción a la aberración que es la industria
cultural que reduce todas las acciones creativas e intelectuales a simples productos de
consumo; una declaración intencional que se
alinea con la lógica posfordista, la cual reconoce el trabajo como la materia prima que alimenta la hegemonía capitalista, y de ahí que
el creador elija producir nada; un juego irónico
y humorístico que cuestiona las expectativas
e intencionalmente produce frustración; una
reflexión sobre el estado del artista derivado
del legado de Marcel Duchamp o, simplemente, un mecanismo que pone en evidencia que
el objetivo principal es un proceso y no un
momento final.
Los artistas que se presentan a continuación fueron seleccionados porque su práctica general o un momento específico de sus
carreras añade importancia y aumenta el
espectro de esta investigación, con un nuevo
rango de posibilidades para reflexionar sobre
En esta misma actitud estaba yo sentado la productividad y la improductividad dentro
cuando lo llamé, rápidamente establecien- del contexto artístico y cultural. (Están ordedo qué era lo que quería que hiciera –es nados alfabéticamente.)
decir, examinar un pequeño trozo de papel
conmigo–. Imaginen mi sorpresa, qué va, Ignasi Aballí (1958; vive y trabaja en Barcelona). Indemi consternación, cuando, sin siquiera mo- pendientemente del medio usado, su trabajo
verse de su privado, Bartleby, en una voz se concentra en la anticipación y suspensión,
singularmente suave y firme, respondió: y con frecuencia se relaciona con el conoci“Preferiría no hacerlo”.
miento enciclopédico y erudito, al anunciar
algo que nunca ocurre al final. Con frecuencia,
La producción de nada
Aballí se enfoca en la producción de expectaHay una actitud paradójica que puede identi- tivas y la imposibilidad de llenarlas. Un buen
ficarse en la actividad de muchos creadores, ejemplo de esa práctica es su video Próxima
la cual se relaciona con la mise en scène de aparición (2005), el cual muestra un texto que
una serie de acciones que llevan a nada. Ese anuncia en repetidas ocasiones el inicio de algo
tipo de sistema se asocia principalmente con que nunca termina por ocurrir, y eso genera
los afiliados a prácticas conceptuales y pos- anticipación y suspensión, a la vez que hace
conceptuales que favorecen el proceso ante referencias a la cultura cinemática.
el hecho final y privilegian las metanarrativas
de la realización de un objeto, acción o gesto. Christopher d’Arcangelo (1955-1979). Su fama
La Producción de nada (título, también, de un llegó tras sus intervenciones no autorizadas
video realizado por el artista Stefan Brügge- e ilegales en algunos museos muy importanmann en el que un personaje camina por las tes, como el Whitney Museum, MoMA, Gugafueras de una ciudad comportándose como genheim, Metropolitan, Louvre y el Norton
un flâneur posmoderno y reflexiona sobre el Simon. Con una reflexión sobre la lógica de
significado de la contradictoria expresión “ha- comunicación y muestra de las instituciones
cer nada”), por tanto, es una condición rele- del arte, el artista introdujo sutiles desplavante e importante.
zamientos ilegales dentro de los modelos de
55
artistas neoconceptuales. En su pieza Coming
Soon (2005), el artista presenta un texto en
neón en el que el anuncio de algo por ocurrir
se parece al de las presentaciones en los cines;
William Astanasi (Filadelfia, 1933; vive y trabaja en sin embargo, no hay algo para ver, y el especNueva York). Es uno de los pioneros menos co- tador se queda con una promesa no cumplida
nocidos del arte conceptual, cuya práctica se que nunca llegará.
combinaba frecuentemente con reflexiones
minimalistas. Las obras idiosincrásicas de Chris Burden (1946). Mejor conocido por sus
Astanasi se concentran en la noción de des- arriesgados y controvertidos performances,
trucción, entropía y pensamiento crítico de en los que hay conexiones muy íntimas entre
una manera divertida, sutil e inteligente. En peligro y creación, el trabajo de Chris Burden
1966, sus trabajos abrieron el camino para la permite una reflexión transversal sobre el
creación de instalaciones en sitios específicos. fracaso y la inoperatividad.Tal es el caso de la
Todas sus piezas y pensamiento se encuentran transmisión radial Send Me Your Money –graatravesados por reflexiones sobre la estética bada en vivo el 21 de marzo de 1979–, mey, especialmente, sobre las condiciones –y con- diante la cual el artista le pidió a sus escuchas
dicionamientos– de juicio que constantemen- en repetidas ocasiones que le enviaran dinero.
te desafía el artista.
No obstante, en vez de anunciar una promesa
para la finalización de alguna acción u obra,
John Baldessari (New California, 1931). En 1971, Burden simplemente solicita el mencionado
Baldessari –famoso por su ironía hacia el sis- envío sin alguna otra explicación.
tema del arte, su teoría y práctica– fue comisionado por el Nova Scotia College of Art Luísa Cunha (1949; vive y trabaja en Lisboa). Su
and Design para crear una obra original in práctica artística se basa en la paradoja
situ. Incapaz de presentarse físicamente en y se desarrolla a través de la presentación
el lugar, propuso que los estudiantes escri- de elementos irreconciliables, los cuales se
bieran “no haré más arte aburrido” en las inscriben en la abstracción, la ausencia y el
paredes de la galería. Inspirado por la fina- absurdo. Un buen ejemplo es su obra Straight
lización exitosa del proyecto, presentó su to the Point (1993), la cual consiste en un pepropia versión de la pieza en un video en el queño calentador eléctrico que se enciende
que él mismo escribe en repetidas ocasiones a su máxima capacidad al aire libre y, por lo
“no haré más arte aburrido”, en un cuader- tanto, ejecuta una función inútil (y políticano. Los ejercicios metódicos, repetitivos, de mente incorrecta).
Baldessari contradicen deliberadamente el
punto de la lección –abstenerse de crear arte Gintaras Didžiapetris (Vilnius, Lituania, 1985). Se reaburrido–. Al hacerlo, el artista hace votos siste a todo tipo de biografía o información
con su propia carrera, al crear un momento personal, algo que es coherente con las tramdecisivo en ésta, como si estuviera haciendo pas que frecuentemente crea en el proceso
una promesa solemne y pública para nunca de montar sus exposiciones. Su resistencia a
volver a producir arte poco interesante y abu- exponerse se observa fácilmente en una negarrido de ese momento en adelante.
ción constante a producir objetos o formas. Su
trabajo Minus One (2007) es un buen ejemplo
Pierre Bismuth (Neuilly-sur-Seine, 1963). Su obra se de esa práctica, ya que consiste en un contracaracteriza por una reflexión irónica y humo- to firmado que estipula que el trabajo no se
rística sobre la imaginería popular y las im- producirá si un comprador lo adquiere, lo que
presiones vernáculas. Sus reflexiones sobre produce una paradoja que confunde a los visilos imaginarios –que van de la alta cultura, tantes, al tiempo que inventa otras estrategias
hasta la popular– se filtran y presentan dentro más para resistir contra la industria cultural
de una apariencia enjuta y mínima que lleva y su proceso de comodificación.
su práctica a un punto muy cercano al de los
como un reporte de la misma: planificó presentar en una galería solamente el catálogo
de la muestra realizada con elementos falsos
que completaban la falsificación de la misma
exhibición que habría hecho posible el catálogo, al tiempo que confirmaban su aparente
realidad. Antes de eso, Jacoby creó un happening (Happening de la participación total, el 21
de agosto de 1966), que sólo existió en forma
de reporte enviado a los medios. Para registrar esa idea, este artista, Costa y más tarde
Escari pergeñaron un manifiesto de arte de los
medios de comunicación, el cual se convirtió
en el primer intento de analizar su propia
obra. Una parte de ese documento dice: “En
una civilización de masas, el público no está
en contacto con los hechos culturales, sino
que se informa de ellos a través de los medios de comunicación. Los hechos artísticos
reales dejan de tener importancia en cuanto
a su difusión, ya que sólo llegan a un público
reducido. En el análisis final, no interesa a los
consumidores de información si una exhibición ocurrió o no; lo único que importa es la
imagen del evento artístico construido por los
medios de comunicación”.
Mario García Torres (Monclova, México, 1975; vive en
la Ciudad de México). Su trabajo se encuentra
profundamente inserto en su actividad previa
como investigador y curador: su obra surge de
su profundo conocimiento e interés en la historia del arte, la cual reelabora proyectándola
en el tiempo actual. García Torres conecta su
visión y sentimientos personales con experimentos y gestos anteriores, con frecuencia
forzándolos a entrar en un campo de prueba
sociocultural.
Gerlach en Koop. Se esconde detrás de un sustantivo compuesto que da muy pocas indicaciones
de su verdadera identidad, género y origen. Incluso añade confusión, ya que bien podría ser
el nombre de una empresa. Su actividad podría
caracterizarse por un impulso similar al del famoso copista Bartebly, quien siempre prefiere
no hacer las actividades que se le solicitan. Esa
tendencia hacia la negación se mezcla con el
absurdo. Se encuentra intrínsecamente conectado con la herencia de los procedimientos del
arte conceptual, pero con una ironía extrema
ante sus propias reglas y candados. Puede ser
muy difícil describir su práctica, ya que está
tan ligada a la realidad y, al mismo tiempo, es tan
sutil e imperceptible, que es necesario verla
como una táctica para ganar importancia.
Rober to Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari.
En mayo de 1966 el argentino Roberto Jacoby concibió una exposición que sólo existiría
conceptuales de la Costa Este, al expresar sus
puntos de vista irónicos y graciosos acerca de
las prácticas conceptuales ortodoxas y su rígida conexión con el pensamiento analítico
y la filosofía. Su libro de memorias Beer, Art
and Philosophy es el testimonio perfecto de
su profunda ironía y sentido del humor, ya que
parece confirmar el cliché del sujeto que vive
en California y que dedica la mayor parte de
su tiempo a una forma de vida epicúrea y hedonista. Evidentemente, se trata de una obra
provocadora que muy sabiamente cuestiona
esos lugares comunes. En otro texto, Predictions ’78 (1978), predijo muchos eventos
que ocurrieron con el paso del tiempo; sin
embargo, casi parece que él se encontraba
completamente alejado de toda esa actividad y, simplemente, se resignó a predecir las
acciones y obras de otros artistas.
Bob y Roberta Smith (1963; vive y trabaja en Londres).
Patrick Brill, mejor conocido por su pseudónimo Bob y Roberta Smith, es un artista británico
que cuestiona las nociones de amateurismo y
diletantismo en al arte contemporáneo. Generalmente, presenta eslogans coloridos y brillantes, y frases escritas que funcionan como
Ben Kinmont (Vermont, 1963). Utiliza la comuni- comentarios graciosos y sagaces sobre la culcación y produce operaciones relacionales que tura y la sociedad. Su más reciente trabajo ha
abren (o, incluso, fuerzan) un diálogo entre el sugerido un interés en el impulso utópico del
artista y quienes ven su obra. Las acciones de arte como agente de cambio social, aunque
Kinmont cuestionan los clichés del sistema eso parece cargado de dudas o ironía.
del arte. Por ejemplo, en su proyecto curatorial The Materialization of Life into Alternative Mladen Stilinovic´ (Belgrado, 1947; vive en Zagreb).
Economies (1996) reunió a varios creadores Cuenta con una obra en que la rutina y la vida
para volver a reflexionar sobre la noción de diaria son la materia prima para interconecLucy Lippard acerca de la dematerialización, tar las esferas privada y pública, al construir
al proponer que, para algunos, no se trataba una compleja red de reflexiones humorísticas
tanto del arte-objeto como de la vida, de la acerca de las complejas relaciones entre la
materialización de la misma.Aunque Kinmont vida, la política, el poder y el arte. El enfoque
se define como escultor, produce acciones con cómico, incluso sarcástico, de Stilinovic´ a la
muy poca forma material y se encuentran más tautología y la ideología, y su uso de elemencerca de las estrategias de mediación que de tos visuales y lingüísticos bien podría compala producción de objetos de arte.
rarse con el pensamiento y las estrategias que
el filósofo esloveno Slavoj Žižek articula entre
Tom Marioni (1937; vive y trabaja en San Francisco). la imaginería popular y el psicoanálisis.
Se presenta como escultor, pero sus principales obras consisten en dibujos, impresio- Philippe Thomas (1951-1995). Entre los artistas
nes y reflexiones escritas. Como habitante de visuales es una figura que desarrolló una esSan Francisco desde 1959, Marioni se convir- trategia deliberada y constante de desaparitió en uno de los exponentes de las prácticas ción del mundo del arte. Uno de los obituarios
Bob y Roberta Smith
Luísa Cunha, Straight to the Point
Matias Faldbakken (Dinamarca,1973). Es artista y escritor. Su doble actividad cuestiona constantemente los gestos artísticos y la capacidad
del creador de irrumpir las cases de la cultura
contemporánea. Su obra literaria más famosa es Scandinavian Misanthropy Trilogy, escrita
bajo el pseudónimo de Abo Rasul. Como artista visual, Faldbakken podría definirse como
un activista guerrillero neoconceptualista,
quien combina el racionalismo con humor
de una manera subversiva y manipuladora. En
una reciente declaración durante una exposición, declaró: “Esto no es pensamiento hecho
visible, sino la nada hecha visible… Éste es el
éxodo de la información. Esto es afasia… los
esquimales tienen doscientas formas de decir
nieve.Yo tengo 3 millones de decir no”.
Todas las imágenes cortesía de Filipa Ramos
exposición clásicos. Estaba trabajando en una
propuesta para el museo Van Abbe, en Eindhoven, cuando se suicidó, en 1979.
Mario García Torres
Pierre Bismuth
Tom Marioni
Eduardo Costa
Happening que no existió
William Astanasi Label, 1966
54
escritos en ocasión de su muerte decía lo
siguiente: “Philippe Thomas dejó de existir
mucho antes de morir. Antes de desaparecer
físicamente, a la edad de 44 años, ya había desaparecido por completo del mundo del arte,
no por haber sido ignorado, sino como parte
de una estrategia deliberada”.
En 1987, el artista estableció una compañía en Nueva York que llevaba el nombre de
Readymades Belong to Everyone, la cual vendía obras de arte (como fotografías, carteles
e impresiones) junto con el derecho autoral
a la persona que los compraba. Producida en
un momento en que las estrategias de publicidad y comunicación alcanzaban un punto
cumbre de su existencia, Thomas pidió a una
famosa agencia publicitaria que promoviera
a su empresa. El resultado fue un cartel que
reproducía una pintura de Van Gogh junto al
lema: “Sea un gran artista sin el dolor, la angustia ni la pobreza”.
Thomas eliminó sistemáticamente su
nombre de todas las exposiciones en que participó y con frecuencia usó un alter-ego para
exponer su obra, para proteger así su anonimato. Tal es el caso del libro Philippe Thomas
decline son identitè, publicado en 1987 supuestamente por Daniel Bosser, pero que en realidad fue escrito por Thomas. Dos años más
tarde, una coleccionista de California de nombre Laura Carpenter publicó el libro Insights,
también autoría de este creador. Si la década
de 1980 fue de gran ayuda para llevar a la cúspide las estrategias de marketing y comunicación que reflexionaban sobre el sistema
artístico a través de la solidificación de la persona y el estatus del artista, Philippe Thomas
ofreció la otra cara de la moneda, un lado brillante e irónico de la situación. Philippe Thomas incluso participó en Documenta IX, en
Kassel, y su nombre no se encuentra en otro
lado, más que en una diminuta nota al pie en
el catálogo de la exposición.
57
Picabia
56
Rousseau
WILLIAM ANSKIS
SPRAY TREES :) :) :) HOMAGE :) :) :) 2010 :) :) :)
Ono; página opuesta Jackson Pollock
58
59
Cy
Dylan
60
61
Gustav
Bob and Andy
62
63
A Report on the City
by John Menick
I’m told there is a hypnotist here who can cure my smoking habit in under an hour. I’m told that
one visit is all it takes. I’m told this person, the hypnotist, is an old Chinese man, decrepit, his manner askew. I’m told he is probably a witch or a shaman or a warlock —whichever is appropriate.
I’m told crack is not a problem here, like it is in the overgrown ghettos of some other countries. I’m told, however, that sniffing glue is a problem here. I’m told the glue can go in a plastic
bag and the plastic bag can go to the mouth and nose. I’m told going straight to the container
works, too. I’m told a small container of glue can keep a kid high for weeks. I’m told a glue high
is an inferno of sound and pain cutting through the world like plane engines grinding through a
flock of birds. I’m told as well that this high leads to retching and irreversible damage to the frontal
lobe. I’m told I have frontal lobe damage, but not from sniffing glue. I’m told cocaine is flavored
here –strawberry, lemon, watermelon– like children’s ice cream. I’m told this means addicts dreaming of cocaine are no different than children whining for ice cream. I’m told cocaine is sometimes
adulterated here with a medicine used to de-worm livestock. I’m told this livestock medicine is
a dopamine stimulator, like cocaine, but that it also causes massive internal infections in humans,
unlike cocaine. I’m told cocaine is ruining the country and that drug users should be jailed, possibly
executed. I’m told this, usually, by people who smoke a pack a day and drink ‘til dawn. I’m told
there is an AA in every little shit town in this country. I’m told this and these people who tell
me this use the words shit town. I’m told they are open AA meetings, glorious and righteous. I’m
told that’s where the narcos and God recruit future acolytes. I’m told they recruit in that order:
first the narcos make a selection, and then God takes the leftovers. I’m told this country consumes
more Coca-Cola per capita than any other country. I’m told the Coca-Cola is made with cane
sugar, not corn syrup. I’m told it tastes better, the Coca-Cola with cane sugar. I’m told some people
can tell the difference between a Coca-Cola made with cane sugar and a Coca-Cola made with
corn syrup. I’m told they are full of shit, these people who can tell the difference. I’m told I
shouldn’t leave the restaurant with my glass bottle of half-finished Coca-Cola, and if I do, a woman
will run four or five blocks to catch me and ask me to give my half-finished Coca-Cola back. I’m told
all this desperate and wild pursuit is because the restaurant needs to redeem the bottle. I’m
told the redemption business is big business. I’m told the garbage collectors here earn their money
by going through my trash and selling it to other garbage collectors. I’m told wine bottles and
blue jeans and Coca-Cola bottles are the most valuable items for a garbage collector. I’m told
that the garbage then goes through a whole host of gleaners, middlemen, gangsters, government
officials, dreamers, hookers, con men, poor children, rich nobodies, until the garbage ends up on
markets in some part of the city. I wasn’t told which part of the city. I’m told this is redemptive,
this garbage process. I’m told there is a market, or markets, one or more, that sells this garbage,
but very well arranged garbage, garbage restored, transmogrified, with some vendors selling
discarded screws arranged by the size of the thread. (I’m told I should say that again: they sell
screws rescued from the trash arranged by the size of the thread.) I’m told this process is why
I should shred, possibly burn, my papers. I’m told that without burning my paper into ashy heaps I
am exposed to the world. I’m told this in these exact words: exposed to the world. I’ve invented
nothing. I’m told how to take precautions. I’m told how to be safe. I’m told not to trust the man
at the front door. I’m told not trust the man at the back door. I’m told not to trust any man at
any door. I’m told to call my taxis on the phone because this, somehow, through a mysterious
process I do not understand, makes the taxis safer. I’m told that Elite Taxis are safer than the LessThan-Elite Taxis. I’m told the kidnapper waits under the taxi, hanging there like Max Cady in Cape
Fear (the 1991 remake, not the 1962 original, though the original was superior), knife gripped
between his teeth, waiting for the kill. I’m told they are everywhere, these knife-and-car-gripping
kidnappers. I’m told this, but luckily perhaps, I have never met one of them. I’m told that I will, one
day, meet one. I’m told this city is very similar to Cairo, Egypt; but Cairo, Egypt has no kidnapping.
None. I’m told that this has to do with the Islamic religion vs. the Catholic religion, i.e. the Islamic
religion will not tolerate kidnapping and the Catholic religion will tolerate kidnappings. I’m told
this by a Muslim, a woman born and raised in Cairo, Egypt. I’m told conversely by a non-Muslim,
64
65
a Protestant, an American, a man whose family came over with the pilgrims, that this difference
is simply due to better policing. I’m told policing here is very, very bad and in Cairo, Egypt it is
very, very good. I’m told that policing is so bad here that it is hard to tell the cops from the robbers. I’m told it is also hard to tell the gold from the shit here –sometimes the gold is the shit and
sometimes it is the other way around. I’m told, usually right after people mention cops or police
or gold, that 40% of airborne dust here is made up of human shit. I’m also told 60% of airborne
dust here is made up of human shit. I’m also told 80% of airborne dust here is made up of human
shit. I’m told that shit, human or otherwise, in more scientific terms, is called fecal matter. I’m told
by a woman clutching antibiotics that most people here have intestinal worms. I’m told that they
are mostly benign– the intestinal worms, not the people. I’m told that I, one day, will have the
same such worms. I’m told currently, by my doctor who has large hands and a comforting smile,
that I have no such worms. I’m told this and I wonder if between 40% and 80% of the air is human shit and most humans here have worms, then how much of the air is made up of crushed
intestinal worms? I’m told the best way to consume orange slices with mescal is by dipping the
orange slice in red worm dust. I’m told there is a part of the country where the monarch butterflies congregate once a year and this is a pleasant thing for me to hear because I always wanted
to know where the monarch butterflies went when they disappeared from my childhood home.
I hope they like it there. I’m told some people here wear butterfly-shaped bandages on their
noses in order to look like they have had a nose job and I’m told these people have had no
such nose job. I’m told they could never afford the rhinoplasty, either. I’m told they are poor
people who want to appear rich. I’m told that these people do not want perfect bodies; they
want to appear to be people who want perfect bodies. I’m told these people want to appear
modern, concerned with their appearances, Californian even. I’m told I’m not wanted here. I’m
told this hard and sad fact by youths with rocks and guns and blow darts, hurling their weaponry
at my exposed face and hands. I’m told these youths look just like the brutally beautiful boys in
Luis Buñuel’s Los Olvidados (1950). I’m told that I love them, these brutally beautiful boys. I’m told
things are easier here, slower, a better quality of life. Then, sometimes, I’m told things are hard here,
really hard. I’m usually told this by people with servants, multiple bank accounts, summer homes
and bullet-proof hummers. I’m told that if you invest in a national stock here, purchased through
the national stock market, you pay no tax on the dividend. I’m told that the yearly property taxes
on my apartment amount to about twenty bucks. I’m told this is normal. I’m told most people
here pay no taxes. I’m told this by people who pay no taxes. I’m told even middle class people here
make no money and pay no taxes. I’m told that grown adults with jobs live with their parents. I’m
told this has something to do with mortgages being unavailable or salaries being low rather some
unholy national defect. I’m told there are mustachioed guerrillas in the jungle and they lie waiting,
reading the great poets and studying Clausewitzian strategy. I’m told they will nationalize our property and our women, but I’m told we are prepared. I’m told women here show no skin, despite
encouraging weather, because they are afraid of rape. I’m told women here show no skin, despite the
aforementioned encouraging weather, because of the Catholic religion. I’m told that women here
will never make the first move. I’m told, in no uncertain terms, that the man must make the first
move. I’m told –by women, mind you, women who may or may not make the first move– not
to believe this. I’m told there is so much public affection here because everyone lives in apartments that are too small for private affection. I’m told that to love is to be closer to God. I’m told
this by the men and women who learn how to love from watching television soap operas, shows
where actors are fed lines through ear pieces and every conflict ends in a crying-screaming-fucking
match. I’m told a crying-screaming-fucking match might do me some good. I’m told you can only
love one person at time, if that. I’m told, by people I wish to love, maybe at the rate of more than
one at a time, that love is hard and it resembles a bauble after being thrown from a burning
airplane. I’m told this and I don’t understand what it means. I’m told I’m too analytical. I’m told to
live in the moment. I’m told this, your eyes brown, green, blue, gray, black, and I know that everything I’ve been told is true and ferocious and beautiful.
66
67
74
75
La nada implica algún tipo de satisfacción, no
un fin ni un medio ni un proceso ni meta. Es
su propia excusa. Ropa, hidratante, pasta blanqueadora de dientes, desodorante. Una camiseta blanca de cuello V. Nada especial en sus
zapatos. Nunca contesta el teléfono, y ocasionalmente envía e-mails.
Mucha discusión sobre epistemología,
como si importara. Hay cosas que es necesario comprar; hay en sus ojos un cansancio
tierno que parece el de un masturbador dedicado. De verbo fácil, sin embargo. Bien informado. De amigos que pueden pasar de la
adulación al desprecio, parece sólo interesado
en el reconocimiento, en reducir el día y el ser
al procedimiento.
Es sonámbulo y nunca paga sus tragos, aunque nunca le falta una sonrisa. A través del
amor ninguna característica, detalle, mérito,
puede ser suficiente. Quizá la pérdida es la
única forma de recuerdo. Nunca hay leche en
su refrigerador.
Mardi por Kenneth Bostock
76
77
En Repetition Island florece algo de vida vegetal, pero los productores traen un servicio
de banquetes tres veces al día, y la mesa del
personal rebosa de frutos del mar: langosta,
camarones, cangrejo. Mientras su cuerpo aún
es adecuado para la pantalla, el joven protagonista Mardi se dedica a hacer tanto porno
como puede. “Bebe más leche”, le gritan los
directores, en vista de que comúnmente se
cree que la leche vuelve el culo más blanco
y cremoso.
Mardi lleva una vida rigurosa y gris, pero alguien tiene que hacerlo.Alguien tiene que agacharse y separar sus propias nalgas, después del
desayuno de leche, después de la comida de leche, enema de leche, antes de su cena de leche.
“Hola”, dice el ano. “Ambos fuimos objeto”.
El otro día intentaba recordar cómo era la
vida antes de llegar a Repetition Island, pero
pensar así puede volver loco a un chico. Sería un signo de debilidad, de una incapacidad
de retener leche. “¡¿Podría alguien, por favor,
meterme algo en el culo y hacerme callar?!”,
grita con buen humor. El sol se filtra entre
las nubes, en las playas la arena rosa se mueve constantemente y borra para siempre las
huellas, seca los restos de semen.
Mardi por Kevin Killian
SEXTA
BIENAL
DE BERLÍN
POR
MONTSERRAT
ALBORES
78
79
Oranienplatz (17 venue, 10999, Berlín).
Foto: Uwe Walter, 2010 (© Berlin Biennale for
Contemporary Art).
George Kuchar, Centennial, 2007.
DVD (color, sonido; 13’14’’).
Instalación de George Kuchard
en Meringdam
Fotos por Michele Faguet
1
Kathrin Rhomberg, 500 words, en artforum.com (consulta
del 08-06-2010).
Oranienplatz (17 venue, 1
0999, Berlín).
Foto: Uwe Walter, 2010 (© Berlin
Biennale for Contemporary Art).
El archivo imposible
Oranienplatz 17, la sede más importante de
la Bienal, es un edificio industrial ubicado en
el centro del distrito. La construcción de cinco
pisos aloja a 32 artistas, de los 45 en la Bienal.
La arquitectura del sitio se ha dejado, para
la celebración de este acto, en su estado original, lo que favorece una estética de austeridad
y recesión, la cual se confirma en los muros
con los que se dividen las salas de exposición,
los cuales se mantienen sin acabados. El espacio y sus divisiones son ciertamente bellos,
pero parecerían estar concebidos con una intención casi decorativa, que insiste en reiterar
una situación de no opulencia.
En la planta baja, un guardarropa de dimensiones desproporcionadas da la bienvenida; la
pieza es Zone (2010), de Roman Ondák, la cual
genera un espacio excesivo para las necesidades reales de almacenamiento del sitio. Esta
obra es profética de una dinámica de excesos
que más tarde aparecerá, no solamente en
Oranienplatz, sino en toda la bienal.
Mediante la inclusión de videos de gran
duración –como los de Bernard Bazile, Phil
Collins, Minerva Cuevas, Armando Lulaj,
Renzo Martens, Avi Mograbi, Ferhat Özgür,
Ruti Sela & Maayan Amir, Sebastian Stumpf y
Anna Witt– se construye un universo imposible
Gedi Sibony, Into Its Component Parts
Never Occurs: Sing Mee Chin, Clearly
Visible, Naturally Seen From the Front,
Which Told The Piper & This Is How
It Will Look, 2004-2010.Vista de la
instalación (Sexta Bienal de Arte
Contemporáneo de Berlín).
Foto cortesía del artista; Greene Naftali
Gallery Nueva York (© Gedi Sibony).
Arte y realidad
Bajo el título What is Waiting Out There y curada por Kathrin Rhomberg, el pasado junio
se inauguró la sexta emisión de la Bienal de
Berlín, cuyo tema central fue la relación entre
arte y realidad.
Para Rhomberg, las posibles preguntas sobre esa relación tienden a emerger en momentos de crisis y, dada nuestra situación
actual, parece oportuno volver a plantearlas.
Distribuida en seis sedes, la mayoría ubicadas en el lado occidental de la ciudad, específicamente en el barrio de Kreuzberg, la bienal se
vincula con la historia y el presente de Berlín,
puesto que ese sitio es un vecindario definido
y formado por la migración, y para Rhomberg
representa un modelo positivo para la sociedad
del futuro1.
de navegar en su totalidad; incluso, hay tiempos de espera para los videos de Bazile y de
Collins, dado que –por su cercanía– es necesario alternarlos para que los sonidos no se
entremezclen. Lo mismo sucede con la película de Renzo Martens, la cual tiene horarios
determinados de proyección.
Casi todos los trabajos tienden a ser registros de realidades específicas que interactúan
con problemáticas sociales; parecería que la
única manera de mostrar la realidad es a través de su ilustración y documentación. Se le
toma como única, y a su documento bajo la
óptica de la objetividad. En ese sentido, pocas
obras logran superar la condición de documento objetivo. La inclusión de piezas que operan
desde problemáticas formales, al hacer aparecer el espacio de exposición (ergo, la realidad),
son, indudablemente, excepciones dentro de
ese interés ilustrativo; ejemplos de estas rarezas, dentro del contexto de la muestra, es
la pieza Zone y la tan acertada serie de piezas
de Gedi Sibony.
Parecería que Kathrin Rhomberg, al incluir tantas y tan largas obras de video,
quisiera construir un archivo imposible e
inaccesible en su totalidad, al grado de generar confusión y estrés por la incapacidad
real de revisar, con detenimiento, cada una
de las piezas en exhibición.
Quizá lo que intenta decirnos Rhomberg
es que la realidad, en su complejidad, es innavegable e igual de inaccesible que el archivo.
Esta idea –de contenidos exacerbados– se
vuelve a articular en la sede de Mehringdamm
28 (también ubicada en Kreuzberg). Aquí, curada por Marc Siegel, se encuentra una suerte
de retrospectiva del cineasta estadounidense
George Kuchar, la cual es el elemento más
significativo de toda la bienal.
La exposición, incluye más de 20 filmes del
cineasta, que en su mayoría pertenecen a la
serie Weather Diaries, una suerte de documentación (que comenzó en 1986 y continúa hasta
la fecha) sobre los viajes anuales que realiza el
artista a El Reno Motel (en Reno, Oklahoma),
en busca de clima extremo y tornados.
Los videos son un registro de los incidentes
que ocurren, tanto dentro como fuera de su
cuarto de hotel, e incluyen la información televisiva que éste observa, en su estado de sitio,
dadas las extremas condiciones climáticas. La
obra incluye en su discurrir la información
presentada por televisión del evento natural
que el artista atestigua.
El montaje de la muestra es absolutamente acertado: en un mismo espacio en
múltiples televisiones se acumulan los filmes a manera de archivo, lo que exacerba
la inmensa cantidad de información contenida en éstos. El trabajo de Kuchar es, en sí
mismo, un universo integrado que necesita
de su transformación constante, a través de
la inclusión de nuevos filmes en el acervo;
es decir, el trabajo de Kuchar es un constante proceso de inclusión de vivencias que se
construye como archivo interminable y en
constante transformación. Dada la cantidad
y la duración de las películas (oscilando entre
diez minutos y una hora) resulta, nuevamente, imposible totalizar el archivo.
custodio. Al principio, el cuarto es confuso;
no queda claro por qué se ha detenido el correr de la exposición, pero si uno observa con
detenimiento a través de la ventana, puede
notar que afuera, sobre un andamio, yace un
campo hecho de pasto largo, que se mueve
constantemente por el viento.
Durante todo el recorrido, uno es invocado a pensar aquello que está fuera del museo;
es decir, a pensar Berlín. La obra en particular, al igual que otras, activa la proximidad del
museo con los restos de lo que alguna vez fue
el muro; en ese sentido, Succession activa la
relación entre el adentro y el afuera; un lado
del muro y el otro.
El campo de pasto parecería indicar un
sitio de plenitud, esto es, parecería decir que
ésta (la plenitud) se encuentra constantemente del otro lado. La existencia del afuera
forzosamente sitúa al espectador en el interior, y eso conlleva a que, tanto éste como la
pieza operen en la realidad.
Eliasson activa, a través de la construcción de una realidad específica (aquella que
se construye en Succession) no solamente la
realidad de Berlín, sino su historia. ¿Sería posible decir que la activación de realidades se
vuelve una construcción de éstas?
Llama la atención descubrir que dos prácticas –la artística y la curatorial– puedan
actualmente ejecutar la misma operación.
¿Cuáles son las implicaciones de que Kathrin
Rhomberg decida dejar el espacio en blanco
del KW? Como ya se ha dicho con anterioridad, parecería que la curaduría de la bienal
se articula mediante decisiones operacionales
y gestos políticos, y que la inclusión de obra
responde a problemas de índole ilustrativa.
El título What is Waiting Out There plantea que
algo existe fuera de nosotros, fuera del campo
del arte. Me parece que Rhomberg está trabajando con una realidad que se supone verdadera, la cual debe ser difundida a través del arte;
de tal forma que realidad y arte quedan distanciados. En comparación, Succession plantea
una realidad construida y relativa que puede
ser afectada. Aquí no hay distancia entre arte
y realidad; la obra artística existe dentro del
mundo y dentro de la realidad.
Petrit Halilaj, The Places I’m Looking for, My
Dear, Are Utopian Places,They Are Boring and
I don’t Know How to Make Them Real, 2010.
Vista de la instalación (Sexta Bienal de Arte
Contemporáneo de Berlín).
81
Adolph Menzel, Ungemachtes Bett
(Cama sin hacer), circa 1845.
Piedra negra y cabo sobre papel gris
verdoso (22.1 x 35.5 cm).
Olafur Eliasson, Succession, 1998. Pasto, tierra,
andamiaje (81 metros cuadrados).
Foto: Jens Ziehe/Cortesía del artista; Neugerriemschneider
Berlín; Tanya Bonakdar Gallery Nueva York (© 1998
Olafur Eliasson).
Alte Nationalgalerie (Bodestrasse
1-3, 10178, Berlín).
Foto: Christian Sievers, 2010 (© Berlin
Biennale for Contemporary Art).
Vista de la instalación (dimensiones
variables; Sexta Bienal de Arte
Contemporáneo de Berlín).
Foto: Uwe Walter, 2010 (© Berlin Biennale
for Contemporary Art).
De vuelta a la realidad
Ya fuera del archivo, aparece lo que sería en
este recorrido la tercera sede de la bienal:
el muy conocido Kunst-Werke Institute for
Contemporary Art (institución organizadora), situado en pleno Mitte.
La entrada a la exposición está restringida
por unas escaleras que desembocan en un
sótano, donde se encuentra una estructura
de madera monumental que hace las veces de
ciudad utópica, parcialmente habitada por
gallinas. La pieza es The Places I’m Looking
for, My Dear, Are Utopian Places, They Are Boring and I don’t Know How to Make Them Real
(2010), de Petrit Halilaj.
En el patio continuo se encuentra un gallinero y más de sus habitantes. Supongo
que la presencia de esa estructura destaca
el interés de la curadora por discutir temas
relacionados con los posibles futuros modelos sociales y revisar los ya fallidos. Además,
se vuelve una maqueta de la vivencia urbana que se ha construido en la diseminación
geográfica de la bienal y las implicaciones de
haber seleccionado vecindarios específicos
para la locación de las sedes.
Otro piso más aloja instalaciones de materiales orgánicos del mismo artista; la relevancia de incluir esas piezas queda aquí
desconocida. En el piso superior se llega a lo
que, de acuerdo con mi criterio, es uno de los
puntos álgidos de la bienal: un piso entero del
edificio, excesivamente blanco, se ha dejado
vacío. El cuarto es una decisión curatorial; con
él aparece algo que ya se intuía desde el principio: éste es un evento artístico de autor.
Recapitulando un poco, podemos decir que
el interés de Kathrin Rhomberg por entender
las posibles relaciones entre arte y realidad se
articula más por una serie de decisiones curatoriales (como la de agolpar la bienal con un
número imposible de imágenes en movimiento, la selección del vecindario de Kreuzberg,
las condiciones formales de los espacios de
exposición, la inclusión de Kuchar y de una
exhibición de Adolph Menzel), que por agrupar piezas artísticas que hagan más compleja
la pregunta.
Bien plantea Michel Fauget, en su reseña
para Art Agenda –al referirse a una sociedad
saturada de imágenes–, que la función crítica
del arte no se remite a mostrar aquello que
yace afuera, sino a la complejidad de la construcción del comentario sobre ello.
Resulta interesante comparar la decisión
de dejar un piso entero del Kunst-Werke con
otro suceso paralelo en Berlín: la exposición
Innen Stadt Außen, de Olafur Eliasson, en el
Martin-Gropius-Bau, curada por Daniel Birnbaum. Esa muestra es la primera exposición
monográfica de Eliasson en Berlín, a pesar de
que ha vivido en esta ciudad durante varios
años. La exposición toma en consideración
no solamente la ubicación del museo, sino
también la historia de la ciudad. La comparación que aquí se quiere hacer remite a una
pieza en específico: Succession (1998).
Después de recorrer un pasillo de lajas de
piedra organizadas en el piso y de pasar por
varias salas con diversas obras del artista, se
llega a un cuarto vacío con una ventana y un
80
Menzel
Para contextualizar la pregunta de la relación entre arte y realidad, la bienal incluyó
una exposición del artista realista del siglo
XIX Adolph Menzel. Extremer Realismus, curada por Michael Fried, presenta una selección de dibujos y pinturas que representan
la respuesta que da Menzel a la realidad de
su tiempo.
La muestra se ubica en el Alte Nationalgalerie, en la isla de los museos. Simplemente el hecho de pasear por ahí para llegar a
la galería y recorrer sus salas se vuelve una
experiencia renovadora. La intención de
contraponer, no solamente a un artista del
XIX con artistas contemporáneos, sino las
diferentes instituciones en las que éstos se
exhiben, acentúa el interés puesto, por parte
de la bienal, en la vivencia y activación de la
ciudad de Berlín.
Hay que recordar que esa ciudad alemana
fue en la que Menzel vivió y en la que produjo, por lo que pienso que esta exhibición
cierra la bienal de manera muy precisa y manifiesta claramente el interés y la visión de
Kathrin Rhomberg sobre lo que debe ser la
producción artística contemporánea en relación con la realidad.
Podemos estar de acuerdo o no con las
posturas y puntos de vista de la curadora,
pero lo que es innegable es la inteligencia
y audacia con la que construye su práctica
e impone su visión. Claramente, la bienal
ofrece una posible respuesta a la pregunta
sobre el deber del arte en la vida: quizá lo
que resta responder es cuál es la relación de
la curaduría con el arte y con la vida.
La Sexta Bienal de Berlín se llevó a cabo del 11 de
junio al 8 de agosto.
En la vida es muy natural caminar, masticar
chicle y pensar a la vez. Pero el lenguaje tiene la tendencia a aislar y separar las acciones
mentales y las físicas –como en la última frase
con las dos palabras caminar y pensar.
Los escritores maduros –como Herman
Melville, autor de Moby-Dick– pueden describir ambos viajes de manera simultánea, sin
ningún esfuerzo; sin embargo los novatos deben aprender a hacerlo. Para el joven Melville,
quien entrelazaba mucho material de hechos
no ficticios en sus propias y conmovedoras
aventuras, el problema de la presentación
simultánea era especialmente complejo.
En sus dos primeras novelas, Typee y Omoo,
Melville coordina los viajes físicos y mentales de
su personaje en modos que son, en ocasiones,
un poco extraños, aunque no demasiado. Es en
su tercera obra, Mardi, donde podemos verlo
lidiando con ese problema de coordinación de
una manera muy forzada, e incluso cómica.
Mardi es un libro especialmente útil para
entender esa lucha porque, como concluye
Merrel R. Davis, en su bien logrado libro de
análisis de la novela, aquí podemos descubrir
“la completud y energía de un hombre que
descubre, por primera vez, las complejidades
de un mundo nuevo de arte y mente”. John
Wenke cree que la mera “cualidad de descarga sin tamizar” en Mardi puede proporcionarnos una visión útil de su método de trabajo en
la época, y ayudarnos a ver cómo “los personajes, los temas y las técnicas acusan reformas
en su obra posterior”.
En Mardi, Melville con frecuencia presenta los viajes paralelos como si se tratara de
corredores distintos en competencia, uno de
los cuales corre tan lejos como puede, antes
de cansarse y entregar la estafeta al otro. Ese
movimiento de estira y afloja crea una extrañeza artística de la que Melville parece estar
plenamente consciente.
Imaginemos Mardi como un modelo muy
basto y en desventaja arquitectónica en comparación con su sucesor; un modelo en el que
todos los mecanismos de funcionamiento interno se encuentran exagerados, marcados
por colores y expuestos en la superficie –una
suerte de Centro Pompidou literario–.Al mirar
de cerca ese modelo podemos descubrir lo que
Melville estaba descubriendo durante su aprendizaje, y apreciar mejor lo que siguió, en donde
las tuberías y el sistema de aire acondicionado
resultan, afortunadamente, menos evidentes.
Mardi por Milton Reigelman
82
83
“No soy una maldita mentirosa… No me pasa
algo”, responde Mardi un poco confundida.
Sentada sola, en su estudio, mientras dibuja
en el reverso de un viejo boleto de tren que
usó para viajar de Leeds a Londres hace un
mes, habla por teléfono con su madre. Son
entre las 10:31 y las 10:32 de la mañana del día
feriado oficial lunes 31 de agosto de 2009.
Mientras la escucha por el auricular, su
madre va en el auto que maneja el esposo
de ésta, vienen del lugar de trabajo de su hijo
y van de vuelta a su casa, en North Wales,
donde han estado con el fin de recoger un
juego de llaves para la casa del vecino de junto. La madre le comunica esa información a
Mardi. El esposo de Mardi está enfermo, en
su recámara, en el piso de arriba. Ella está
embarazada por primera vez.
Con frecuencia, mira por la ventana hacia
el jardín de la casa, donde dos pájaros se hacen la corte, sentados en una rama. De vez
en cuando, levanta la vista hacia el alto domo
empotrado en el techo, de donde cuelga una
araña que proyecta siluetas que se recortan
contra el opaco cielo gris. Escucha una grabación de la BBC hecha en Edimburgo sobre
una variedad de obras cómicas para radio,
las interpretan comediantes de quienes no
reconoce los nombres. A Mardi la abruma un
sentimiento, una mezcla de responsabilidad
y amor, pero se pregunta hasta qué punto su
fe en el trabajo que realiza cambiará de este
día al siguiente. En ese momento, escucha que
alguien inserta una llave en la cerradura de la
puerta principal, lentamente…
Mardi por Ryan Gander
Ayer, Mardi estaba insaciable. Primero, las
fresas apiladas en el rincón. Pudo haberse devorado todos los paquetes. ¿Y después de la
fruta? Mardi mira las peonias y a la mujer que
las vende.
Ahora está sentada en el banco, los pies
colgando en el cuarto vacío. Sólo están el banco, la mesa, la duela del piso, la lámpara.Y está
el pastel con merengue rosa. Recuerda su
hambre de ayer. Aquí está de nuevo, el deseo
más evidente. El ansia la consume. Incontables
deseos mortificantes se apilan, y ella quiere
correr hacia la necesidad. La distancia que
recorrerá se mide en años luz.
Su frente está cruzada de rizos, y sus sombras le caen por la mejilla. El pastel es perfecto. Está el hambre. Está la mesa, el piso,
la lámpara, el rizo y la sombra. Está Mardi en
el banco.
Mardi por Ruth Robbins
94
95
Mardi no era dueña de sus actos. Era del tipo
que sigue a otros. Iba de un lugar a otro, de
una situación a otra, sin oponer resistencia. Su
vida la llevó de ser compañera de un amigo
a la ayudante de un vecino, a ser testigo accidental de un escritor prestanombres. Mardi
ocupaba una vida errática y, en ocasiones, lograba habitar más de un personaje a la vez.
Uno podría decir que su vida había sido bellamente esculpida por su entorno.
Sus días consistían, en realidad, en una
larga lista de peticiones y felices respuestas
favorables. Nunca decía que no. Eso la volvió popular. “Claro”, decía cuando alguien le
ofrecía un trabajo. Lo mismo diría si alguien
le invitara un trago o si le pidiera que fuera
su amante por una noche. Su actitud relajada en ocasiones ocasionaba problemas, pero
éstos se resolvían inmediatamente, en el siguiente episodio de su existencia.
Después de todo, contaba con esa adorable
cualidad de poder sorprenderse con las cosas
más simples. Mardi no fue la persona más feliz
de la tierra, pero la verdad es que tuvo lo que
se dice una buena vida.
Mardi por Mario García Torres
Mardi es un personaje de Repetition Island, casi humano,
como Vendredi, de Defoe. Es creado por un escritor o
un artista distinto cada día. Mardi nunca ha pertenecido al arte, la vida, la política, la cultura o la civilización.
Nunca ha encajado en algún sitio y, por eso, siempre ha
estado en fuga. La exposición Repetition Island, curada
por Raimundas Malasauskas, se llevó a cabo del 7 al 12
de julio, en el Centre Pompidou de París.
FOTOGRAFÍA
NIALL O’BRIEN
SUPERHEROES
100
101
102
103
104
105
Man Running, 2007
Más allá de lo que ve él no hay mucho. Accesorios de utilería, tal vez.
OLA RINDAL
SUDDEN
107
Fog At Night (Driving), 2007
Niña Borrosa, ahora caminas sobre eso. Piensa rápido.
108
109
110
111
Ghost, 2008
L’Ecusson Poudreuse, una colonia de hormigas en huelga, listas para cazar cualquier cosa con tal de que se mueva. Serpentea dentro. Serpentea fuera.
Night (fire), 2009
Una revolución de chatarra barata. Aquí estás gritando, hasta quedarte ronco, galopando para nada.
112
113
Night (Tree II), 2009
Hansel y Gretel se perdieron otra vez.
Night (Tree I), 2009
Todos los textos por Yasmine Dubois-Ziai
SKYE PARROT
DOCUMENTACIÓN DE ESO
115
Molly y Laura se habían conocido de la manera más banal posible, en un bar. La gente
les preguntaba cómo había sido, pensando que
escucharían una gran historia. En un bar. Tan
aburrido. Las dos pidieron Jack y Ginger al mismo tiempo, y hablaron de Ghost Story, la última
cinta de Fred Astaire. A ambas les encantaban
los filmes de miedo y las montañas rusas. Se
dieron cuenta de que eran del tipo de personas que siempre leían el libro y pensaban que
había sido mejor.“Deberíamos ver una película
de terror juntas”, dijo Molly, y se rió al darse
cuenta de lo cursi que había sonado. Laura
sonrió y respondió: “Seguro”.
¿Por qué siempre son tan importantes los
inicios de las cosas? Como si volver al primer
momento fuera una pista, una clave. Como si
hubiera alguna razón, una fuerza de inercia que
te empuja hacia el otro. Como si en esa primera
noche fuera posible saber algo. Uno nunca sabe.
Se entera después. Uno se queda más tiempo
para saber todo lo concerniente a la persona,
lo suficiente para odiar que sepan todo con respecto de uno.Y luego piensas:“Pude haber sido
cualquiera. Cualquiera pudo haber estado esa
noche en el bar y ordenado la misma bebida”.
Pero ocurrió que fueron ellas.
116
117
Laura se levantaba en la mañana con el olor
a pan de calabaza recién horneado o muffins de
semillas de amapola y limón. Fritatas de jitomate rostizado y manchego, pancakes de blueberry o waffles de nutella. “Me consientes
mucho”, decía Laura. Un día pasó toda la tarde
haciendo un pastel de terciopelo rojo para el
cumpleaños de Laura –le puso mucho colorante y harina, y el resultado fue un pastel rojo
brillante, tan duro como una piedra cubierta
de queso cremoso. Molly sólo sonrió y dijo que
la decoración era lo mejor, cuando se dio
cuenta de que el cuchillo no cortaba el pastel.
Cantaron juntas “Feliz cumpleaños”, para que
Laura no tuviera que hacerlo sola, y lamieron
toda la cubierta, se emborracharon con cerveza y vino tinto, jugaron dominó y se quedaron dormidas desnudas, enredadas, muy
juntas, en una manta que había en el sillón.
Laura se despertó en la madrugada y observó
a Molly dormida, miró su pecho subir y bajar
con las sombras ondulantes y se preguntó si
todo eso era real.
118
119
Un verano hicieron el amor bajo la brillante
y cálida luz del sol, y se quedaron conversando toda la noche, bebiendo cerveza, fumando
cigarrillos y mirando el agua. Cuando el sol
comenzó a salir de nuevo, hicieron café y condujeron hasta la playa. Se sentaron abrazadas
mirando el horizonte. Laura comenzó a llorar
porque sabía que eso era el amor real. También sabía que iba a dejar a Molly. No podía
con un amor así. Años después, tras casarse
y tener dos hijas, miraba en retrospectiva y
recordaba ese momento como el más feliz
de su vida. Caminaba sola hasta la playa y se
sentaba en el mismo lugar, con un café en la
mano, mirando el sol salir antes de decirle sus
oraciones al océano.
Ni siquiera era dolor real. El dolor real crecía alrededor
de su corazón, como moho alrededor de las ciruelas.
Todos los textos por Katherine Krause
Cuando sonó el teléfono, fingió estar dormida
–preocupada por que la persona del otro lado
del recibidor supiera que aún no había hablado
en voz alta aquel día–. “Molly murió”, le dijeron del otro lado. La voz expresó muchas
otras cosas, pero eso fue todo lo que Laura
oyó. Si hubiera escuchado, habría oído todos
los detalles –dos botellas de ginebra en el bote
de basura, una mascada antigua alrededor de
su cuello, apenas se había inclinado lo suficiente como para estrangularse. No hubo una
dramática escena de ella colgada de una viga,
junto al clóset, sus rodillas casi tocaban el piso.
Pudo haberse puesto de pie, decidido hacer
algo más. No dejó alguna nota. La policía dijo
que eso era común. Que, normalmente, si la
gente podía escribirla, de alguna manera se
convencería de no hacerlo. Sólo en las películas los suicidas siempre dejan una nota.
TRADUCCIONES
Q: “How much room do you give for improvisation
when you film?”
A: “In one sense quite a bit and in another not so much.
I generally finish my script – which is some 15 to 20
pages – that has all of the characters and places where
I am going to film. This much is defined. Afterwards,
I’ll frequently consult the people who portray these
characters, and they can create scenes I would never
have imagined. I do a thorough job researching locations before I start the film. But of course, once all of
the crew arrives and we are shooting, there are always
new sequences created that did not exist when we
first scouted locations to shoot. Something new always
emerges. When I see that I am starting to pull away
from what I had written, I try to return to the script.
(…) I only use it to define the time of the film in the
life of the characters.”
The questions surrounding cinematic fiction tend to
spiral outwards: Does the narrative time of the film act
like a magnifying glass looking deeply into the daily lives
of those who are representing and not acting? Does
not using actors make a feature less fictional than one
that does? Might there be a take in a documentary
where the outsider’s eye looks onto the landscape and
CINEMATIC REALITY AT THE BOUND- imagines and frames a sequence, making it into a stage?
ARY BETWEEN FICTION AND NONIs Lech Kowalski’s work, for example, fictional, despite
FICTION: TATIANA LIPKES, THIRTEEN his personal relationship with the themes he deals with
INTERVIEWS WITH CONTEMPORARY
always having been part of his world?
FILMMAKERS.
Q: “Do boundaries between reality and fiction exist
today?”
“Where do films end?”
A: “I believe that fiction is in danger, because the tradi“They end, I hope, outside of the movie hall, in the dis- tional way of telling stories no long matters to anyone.
quieted memory of those that have seen it, of those that I think that is very bad. Fiction implies many ways of
had an experience.”
seeing reality; it explores it via diverse points of view.
Philippe Grandrieux People today are more inclined towards facts; there’s no
chance to think about how fiction creates its own reality.
The border between fiction and non-fiction is beco- I am currently interested in fiction and would like to
ming ever murkier and today touches every field of bring it back to my earlier work. Television is overrun by
art and communication. A shot of Nelson Mandela on programs that present ‘the truth,’ and that’s why people
the cover of his biography or that of Morgan Freeman are so interested today in documentaries – they want
portraying Mandela on the cover might seem to us to data, facts, information …”
be the same. A 30-minute news segment on CNN
featuring the capture of a criminal seems just as plau- Is fiction the angle of the camera and non-fiction
sible to us as a reality show of similar length, featuring the long silence wherein we understand day-to-day
law enforcement officers tracking down a criminal.The life as experiments in reality? Is the work of Nicocamera, which in the past documented reality, is today lás Pereda less fictitious for provoking a sense of
a mechanism used by fiction to frame and sharpen a tedium, of real time, than is the tension and sound
sham reality. And the fiction of feature films that once Julia Loktev uses in situations which we will never
settled us in comfort zones with classic images and ourselves experience, such as in Day Night Day Night?
122
123
Fotografía de Alexandre Guirkinger.
This issue lies at the crossroads of fiction and nonfiction, terms we generally associate with literature
more than anything else. But what happens when we
apply it to fashion, architecture or art? What is fiction
and what is reality? Our contributors have embarked
upon answering these questions.
Bibliographia (Bibliography) is a collaboration between Laurel Ptak (curator), Eric Nylund (designer)
and Alex Guirkinger (photographer). Beyond making
the distinction between what is fiction and what isn’t, the
purpose of the project is to examine the dissemination of information, using as a starting point a classic
informational model –the bibliography– in an age
where it appears to be extinct. The result is an invaluable compendium of eight bibliographies recommended by eight avid readers, including those given
by writers such as Margo Glantz or deceased architect
Luis Barragán.
For the first time, Celeste becomes host to a phantom magazine titled Piramide. Editors José Esparza and
Tal Schori, have assembled a noteworthy team of collaborators for the project.The medium would appear
to be the ideal platform for the spreading of their
ideas about “story-telling through architecture” (or vice
versa), using a fictional magazine to present projects
that illustrate forgotten histories or unnoticeable manifestations in the urban fabric.
Another highlight is John Menick’s story titled A
Report on the City, describing Mexico City as an unreal scenario made of urban legends, upon which
everything and nothing is possible.
With every edition, I am growing increasingly interested in thinking of the magazine as an active platform
for the production and promotion of artistic proposals.
That being so, I’ve included three artist projects: 1) Demetrius from the collective France Fiction pays tribute
to the tomb of a 13-year-old child that could’ve been
abolished if it wasn’t for their care; 2) On Hospitality,
a 1:1 scale reproduction of artist Etienne Chambaud’s
piece that recently showed at Galería Labor in July;
3) Happy Trees by William Anskis, which echoes Filipa
Ramos’ text I would prefer not to: a taxonomy of artists
without work. According to Filipa, certain artists prefer
to evade the dilemma of what exists and what doesn’t,
therefore giving priority to the construction of myths
or, through a methodology of non-production, by simply not doing anything.
The theme fiction vs. non-fiction in art seems even
more pertinent in light of this year’s biennial in Berlin, whose theme was “art and reality” (June, 2010).
Montserrat Albores takes us on a tour of the biennial
highlighting the difficulties of making art on this theme
without appearing to be simple illustrations of reality.
It’s clearly less interesting to go back and forth asking what is fiction and what is not than it is to position
ourselves somewhere in the middle so that we might
reconsider the relevance of one concept to the other.
Or as Jimena Canales says in the BBC news program
60 Seconds, “we just simply need to acknowledge something we already know – that there is much truth
in fiction and much fiction in facts.”
Pia Camil
stories that felt “as if they were real,” has now faded into
temporal saturations of reality, where realistic silences
transport us to pure sensations where both the director and camera strive to disappear.
The book Trece entrevistas a cineastas contemporáneos (Thirteen Interviews with Contemporary
Filmmakers) devises this train of thought not as an
enclosed theme within which Lipkes categorizes each
director, but as an invisible and constant thread that
unravels the poetry of thir teen of the most interesting filmmakers to have emerged in the last five
years. Reading conversations with such directors as
Julia Loktev (Russia), Nicolás Pereda (Mexico), Philippe Grandrieux (France), Lech Kowalski (United
Kingdom), Lisandro Alonso (Argentina) and Raya
Martin (Philippines), among others, we can perceive
the unending quest – from differing perspectives and
techniques – for the construction of those impressions that the perception of images leaves on us and
that, despite the imagination or observation of the
directors, bring about profound experiences in reality,
where the spectator must come face-to-face with him
or herself. The themes in a film are divided into two
in real terms; set before a mirror, a spectator cannot
discern whether reality is he himself, or the image of
himself he faces once he has seen the film.
Directors like Robert Bresson have already placed
the problem of fiction at the center of the cinematic
experience. For him, the use of non- or untrained
actors in film is radically different than using virtuoso
actors who can modulate their emotions in order to
convey them. As Godard noted, the problem is “like
that of a painter, who in place of a model, chooses to
use an actor. It’s as if he were saying, ‘instead of choosing a washerwoman, I will choose an actress, who is
far more able to pose than that woman.’ ” (La politique,
178). Along this same line of exploration, we find director Lisandro Alonso, who does not use actors and
keeps the story secondary to the image, to emotions
in contemplative moments and to naturalistic realms,
where man is an element of transition:
D.O.A.
Imagen cortesía de Tatiana Lipkes.
Dear Reader:
And if the answer is yes, then how is it possible that
a feature film that clearly states from the beginning
that it is fiction be censored in the United States,
only for displaying the successive steps a character
takes before committing a terrorist act? And why? It
would seem that fiction and non-fiction feed off from
provoking the reality they invoke and off by evoking
the reality they provoke.
Tatiana Lipke’s interviews have us asking ourselves questions that go far beyond her savvy eliciting
of poetry from each of these directors. The silence
that meets these questions inspires in us an intense
curiosity to want to have the sensory experiences
depicted in each work – not only, perhaps in order
to understand, but to experience the truth of every
contemporary cinematic expression. In the end, we
must ask ourselves whether a work becomes, for the
simple fact of being labeled as fiction or non-fiction,
any more or less real in the senses of our perception,
or even when – really – movies end and where.
Bibliography.
Lipkes,Tatiana. Trece entrevistas a cineastas contemporáneos. Tatiana Lipkes. Mangos de Hacha. 2010.
La politique des auteurs. Les entretiens, published in 2001
by Cahiers du cinema, Paris. Translation by Miguel Rubio. Ediciones Paidòs Ibérica, S.A.
BIBLIOGRAPHIA
Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ, from the Greek bibliographia, literally
means “book writing”. The project grew out of Office
for Research Based Design (OfRBD)’s ongoing interest
in and research into the bibliography as a historical
and cultural form.
A few initial questions were established and the
project developed from there: (1) How might the bibliography be updated to respond to our contemporar y context? (2) Can we think of a person’s
subjectivity in and of itself as a text? (3) Are we able
to conceive of all forms of cultural production as citations? (4) How should we understand the relation
between a bibliography, its author, the production of
knowledge, and its dissemination?
OfRBD opened up this framework of Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ
to Celeste, inviting the magazine to interpret these queries on their own terms. Editor Pia Camil suggested
further collaborators from the magazine’s network
of accomplices in Mexico City, asking each to create and annotate a bibliography, and she also invited
photographer Alexandre Guirkinger to visit each of
the bibliographers with his camera and illustrate their
lists. Designer Sofia Broid interpreted and adapted the
project’s aims and ideas with the magazine’s printed
page in mind.
OfRBD will continue to contemplate the bibliography as cultural form, work with other collaborators,
migrate the project to different locales, and eventually
publish a book on the subject. Continue to watch how
the project evolves at OfRBD.org.
Eric Nylund and Laurel Ptak, founders of Office for Research Based Design, converse about some of the ideas
behind the project, Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ.
Eric Nylund: In our research around the concept of
bibliographies I think one of the first things we realized
is that the bibliography has a very long cultural history.
We don’t typically think of bibliography in these terms,
but it has a very specific history that has allowed it to
mean different things at different times. It’s always seemed to be tied very closely to its cultural moment.
Laurel Ptak: We tend to think of the bibliography
as such a fixed, neutral, and rather academic form. It
was very interesting to go back and look at the ways
it had evolved over time. The title of the project itself
points to its shifting history. Ȳɿɴʄɿʉɶʌɲʔʀɲ is the Greek
word bibliographia, used by writers in the first seven
centuries A.D. to mean the copying of books by hand.
Later, in the twelfth century, the word started being
used to refer to the intellectual activity of composing
books. And then the twentieth century saw the emergence of the word’s more modern meaning, that of the
description of books. Even that brief etymology begins
to reveal how in different cultural contexts, at different
moments, this form had rather varying functions, concerns, and outcomes.
EN: Yes and more recently the bibliography’s primary
function has been a means of noting sources and facts
at the end of an academic essay.This is the form we are
most used to today.
LP: Part of why we got interested in rethinking the
bibliography from a contemporary standpoint is that
we wanted to see if it might be possible to “liberate”
it from this association a bit.Try and imagine its possibilities as an expanded and more mass cultural form.
EN: But the bibliography has always said something
through its form about its culture.
LP: Absolutely. Bibliographies have changed and
evolved so much over the centuries, adapting to new
ideas about how knowledge is produced and shared
which in turn gets shaped by technologies, economies,
politics, etc. We thought now might be an interesting
moment to rethink what a bibliography’s form could
be contemporarily.
EN: Originally books were expensive and spread
out geographically, the bibliography began to function
like an aggregator or early database. In this sense it
could be seen as a means of mapping the possibility
of knowledge.
LP: One historical figure who has been fascinating in all
this research for me is Conrad Gesner, a Swiss botanist
who is known lovingly as “the father of the bibliography.”
He was really the first to conceive of this database impulse you are talking about around knowledge.
EN: In many ways I think our project became a rethinking of his initial project from the 1500s.
LP: His Bibliotheca Universalis, published in 1545 is
an exhaustive catalogue of all the Greek, Latin, and
Hebrew literature published in the very first century
of printing.
EN: I think its also quite interesting that it was a
traveling project. He was interested in the way that
knowledge is bound and might possibly be freed from
its local specificity.
LP: Yes, Gesner started this project at the age of 25
and took it upon himself to visit as many Italian and
German libraries as he could find in order to “map the
possibility of knowledge” as you called it. It was very
much an act of making local or private knowledges
more widely accessible and public.
EN: Our project could be described as imagining
how Gesner’s work might have unfolded in a contemporary context.
LP: Yes. We have both been thinking a lot about how
the internet relates to of some of the same things Gesner was thinking about in his day. I’d say we can think of
his Bibliotheca Universalis as engaging and far predating
some of our current concerns about networked possibilities and the redistribution of knowledge.
EN: Like Gesner we let the bibliography exist alone
as a metaform.
LP: Explain this.
EN: Originally the bibliography was a text of texts,
a means of finding out everything that was written on
a particular subject. Our project updates this idea of
the metaform. Instead of a text of texts, we are interested in conceiving of someone’s subjectivity as the
text. And thus thinking of subjectivity itself as having
a materiality.
It’s also the idea that subjectivity is formed through
external forces and objects. Some of them conscious
and others not.
LP: But why map this through a bibliography?
EN: It’s about giving someone else access to your
citations.
LP: Your idea of subjectivity having a materiality or
form in this way is really compelling to me. In many
ways this seems a very contemporary impulse. I mean,
isn’t that what something like Facebook is doing on
a certain level? But I think we have to ask why this is
happening right now at this particular moment, why
we feel the desire to externalize, display, and share
our subjectivities in this way? And who benefits from
this sharing?
EN: Can you say a bit more?
LP: Well, our relatively recent information-based
economy is interesting to consider here. Inside this
framework knowledge and subjectivity are asked to
work much more directly in the service of capital, very
different than in Gesner’s time for example.
EN: One thing I’m particularly interested in about
Gesner’s time is how the bibliography mediated the
relationship between the humanities and sciences.
Bibliography was in fact considered “the science of
books”. In effect it was taking the field of the humanities and forcing it to comply with the logic of the
physical sciences.
LP: Yes, in researching the history of bibliography there are many uneasy references to this divide, in fact
some bibliographers seemed outraged that what they
were doing was no longer considered an “art” but
rather a “science”.
The Office for Research Based Design (OfRBD) was established in 2010 by New York-based designer Eric Nylund
and curator Laurel Ptak to function as a critical platform and
itinerant production office. Each of their projects is initiated
with a different set of cultural producers, drawn from diverse
backgrounds and locations, to produce hybrid forms and cultivate trans-disciplinary collaboration. www.OfRBD.org.
124
to the universal perfection of ideas and can fulfil his
desire for an unreachable and indefinable something.
125
The aesthete, the dandy, the flâneur
If in Romanticism the need for ar t was a founding
(and fundamental) axiom, such primacy would become irrelevant with time, especially when the industrial
development opened the way for the appearance of
new social types related to the configuration and activity of urban tissue.These were moments in which the
city started to become a vibrant and exciting hub of
social interaction. It was in this context that a certain
number of figures assumed that their life was, in itself,
the most perfect and exemplary artistic creation.They
felt no need to work (in obvious contrast to the great
majority of society), no need to produce or to give any
proofs of value other than themselves. If Romanticism
opened the possibility for a total relation between art
and life, it seemed therefore natural that afterwards
it was life –or better, a certain conduct of life– that
became the purest form of art.
They incarnated pure art: they were moving and
breathing artistic creatures.They did not do: they were.
Three categories can be identified within this universe of living and moving artistic creatures: the aesthete, the dandy and the flâneur.
The aesthete dedicates his life to beauty. He dedicates his existence to contemplation and to his special
appreciation of magnificence, harmony, grace, elegance,
splendour, exquisiteness and all the other features classically attributed to beauty. His gaze upon such objects
of visions that cause aesthetic pleasure is a seductive
one, as if his most distinctive element was exactly the
capacity to engage in a logic of attraction with the observed real, adding value to it just through his look.
Differently, the dandy is a figure unduly devoted
to appearance, not that of other things, as with the
aesthete, but that of himself.
The dandy lives in a self-referential world, as attested to by a declaration of Oscar Wilde, undoubtedly
the most famous dandy ever: I never travel without my
diary. One should always have something sensational to
read on the train.
He has no interest in himself, in his deeds or actions.
In the same manner, he is not moved by the efforts and
accomplishments of others, nor by the appearance of
the external world. He is not searching for beauty and
he takes no pleasure in his surrounding environment.
In fact, he feels comfortable anywhere, in the most elegant atmosphere as well as in a loathsome dwelling. His
only worry is his appearance, the character he builds.
In one word: his persona. Ironically, the etymology of
persona comes from the Latin term for a mask, for a
character played by an actor. In French, personne means
nobody, which is quite elucidating.
Finally, the flâneur appears at the opposite extreme
to the aesthete: he is the one who loses himself in
the world: he is so seduced by it that he cannot avoid
breathing it, living it, becoming part of it.
Baudelaire, who was the first to identify this figure,
provided the most incisive definition of the flâneur.
He was
a botanist of the sidewalk ( ) the crowd is
his element, as the air is that of birds and water of
fishes. His passion and profession are to become one
flesh with the crowd. This figure who derives pleasure from the hustle and bustle of the city streets,
who moves among the urban crowd with the eye
of the artist, is the flâneur. The flâneur is the stroller,
the pedestrian who finds delight and pleasure in ambling contentedly and unhurriedly through the city. To
promenade without purpose is the highest ambition
of the flâneur. Walking in the city is its own reward.
I WOULD PREFER NOT TO A TAXONOMY OF ARTISTS
WITHOUT WORKS
After years of research about the possibilities and conditions of invisibility, dematerialization, absence, and of
the ephemeral in visual arts –aspects that characterize and define my practice as a writer, curator and
researcher– the next logical step seemed to be to
question the conditions of productivity of quite an
unusual number of artists. What they had in common
was not a specific interest, nor a shared view or way
of doing.They did not belong to the same context and
came from very different places and times. Most of them
did not know the others and the great majority never
had any sort of relation to the others.
Saying so, the reasons that motivated me to put
them together are based on a certain approach towards
production that they all share. In some of them, this
relation to productivity is a central aspect of their whole
practice, one of the central elements that defines their
activity as an artist and that characterizes their work.
In other cases, it is a subtler element which was reflected upon or put into action at a specific moment
of their career.
Therefore, the main goal of this survey is to outline
a taxonomy, or family tree of artists who dealt with
such a complex and tortuous subject as productivity,
and who challenged, defied or simply questioned the
need to produce and to deliver work, both in its material and immaterial significance. Many are the reasons
that lead a creator to go against the conventional ways
of conceiving, producing and providing work, or that
simply offer another possibility of conceiving the figure
of the artist, one that does not need to offer art in
order to become so. In some cases, there is an ethical,
political, social or cultural need that leads to the denial
of production. In other cases, it is evident that irony
and an acute sense of humour are at the base of such
denial or refusal to present objects or actions, as if the
artist intended to frustrate the viewer’s expectations
and to play with them.
What is sure is that in the age of self-publicity and
communication, there lies an untold history of art, that
is written by the gestures and postures of all the effacing artists, and this is what this text is about.
The Romantic hero and its attraction towards
inaction and nothingness
One of the most relevant features of Romanticism is the
fact that, being a reaction against the classicist order
and rationalism of the Enlightenment period, it also
became more than an artistic and literary movement:
it characterized an epoch and, moreover, an attitude
and posture towards life.
Another curious and interesting aspects of Romanticism is that its principles and doctrines, so much
centred in the inspiration and activity of the individual, ended up incarnate in a single figure, that of the
Romantic Hero. Such a character became essential
in defining the Romantic spirit, both in aspects of its
high culture - in literature and the arts - as well as in
popular imagery.
It can be very difficult to characterize the Romantic
intellectual, but one of the most distinctive elements of
such a figure is the extreme melancholia that constantly
strikes him. Many have written about melancholy, from
Sigmund Freud’s interest in the relation between melancholy, nostalgia and mourning; to Jean Clair’s extensive
exhibition “Melancholy: Genius and Madness in the West”
at the Grand Palais of Paris, in 2005. Also, one needs only
to think of Durer’s engraving Melencolia I, that famous
allegorical composition in which a figure surrounded by
objects has a gloomy expression and denotes a total
disposition for idleness, to relate such a predisposition
for sadness to contemplation and lack of action.
What is clear is that the melancholic is struck by
a nostalgia that makes him long for something that
does not exist: nostalgia is a desire without an object,
the passion for absence, a need that does not want to
be satisfied. It can therefore be said that the Romantic
figure longs for nothing: only the nada can correspond
Coming Soon (2005), Pierre Bismuth
Imagen cortesía de Filipa Ramos.
EN: And much in the way that that the humanities were being forced into the sciences then, today,
knowledge is being forced to comply with an explicit
economic logic. Subjectivity is being manipulated in the
interest of markets.
LP: Yes, that’s a really interesting parallel to make.
EN: We are both thinking about this project and
the bibliography itself as a tool in the redistribution
of information. We ultimately wanted to use the bibliography as a foil for, or to think critically about, this
restructuring of the economy around information.
LP: I think a lot about the ways in which the notions
of public and private are being reshaped in contemporary culture. Who owns knowledge? Who produces it
and who consumes it? What are the conditions of its
production and consumption? What are the terms on
which it should be shared? In this instance, is a magazine
a public space because it allows access to and distribution of ideas, or is it a private space because it makes an
enclosure, creates a clear dividing line between who can
and cannot own or participate in this information?
The digital age has shown us how relatively easily
and inexpensively information and knowledge are
able to circulate. But it has also rendered visible how
hard corporations and governments try to fight to
keep things copyrighted or privatized in the interest
of certain economies. And this can be so at odds with
how individuals want to use and share this information and knowledge.
EN: Well, I think the internet question was a big one
for us. Why use this antiquated form, the bibliography,
that could be thought of as a precursor to the database?
Why not just use the internet? It would be less expensive and reach a much broader audience, etc, etc.
But I think it really comes down to the importance of
locality as a site for the re-distribution of information.
LP: Harking back to Gesner, we began thinking about
this as a traveling project. Something we would make
in different locations. And in each location collaborating
with people from that context, asking them to help
ground the project and invite participants. Drawing
on a local knowledge and giving it the possibility to
be shared more widely inside its community first and
then maybe also move beyond it.
EN: We wanted this to be a project that would travel
much in the way that Gesner traveled. The question
becomes what is the larger picture question that’s at
stake here in making something local or in redistributing information more locally in an internet age?
How does that negotiate questions of knowledge, the
economy, etc?
LP: We’ve also been interested in the history of the
printing press, how at the time it was invented it was
seen as a way to allow information to travel and circulate on an unprecedented scale, at one moment in time
it allowed for this kind of larger distribution, but how
today, when we compare it to the internet it seems to
have the opposite effect, books, magazines, and physical
printing seem to localize knowledge in fact.That reversal
was compelling for us.
EN: Also, collaboration was important here. As such
we were very interested in working with Pia. She became the one who chose the participants for example. We also wanted to work with local designers
for the project.
LP: Yes, we invited Pia and Sofia to utilize our framework and interests in the bibliography, but also gave
them leeway to interpret it in their own ways too. So if
we had done this project ourselves for instance I think
it would have had a very different outcome.
Can you discuss the design aspects of the project
as well? I think they are important here.
EN: The final outcome of this project will be printed
on a particular kind of printer, a risograph, which is
itself now archronistic, but before photocopiers it was
utilized as a cheap and rather crude means of color
printing, mostly used to make brochures and other
forms of distributing knowledge and/or information.
LP: In Mexico City we by chance came across a healer’s
shop that was selling old booklets printed by risograph,
that explained new age concepts!
But for the pages of Celeste we were not able to
print on a risograph, so instead drew inspiration from
its material qualities as a rather lo-fi and monochromatic sort kind of printing.
EN: But this project isn’t finished yet.
LP: Yes, this is our very first stab at it, and we’ve tried
to give ourselves some room to experiment and try
out these concepts. Enormous thanks are owed to
everyone who’s been a part of this here in Mexico
City. And to Conrad Gesner, for his inspiration. And
also to you for reading this far. Enjoy.
Strategies of disappearance
Many have been the intellectuals, artists and creators
in general whose main activity was constantly accompanied by an active effort of anonymity. It is not the
case of those who destroy their works or of those
who create an alter ego to provide authorship to their
own creations, nor even of those who decide to do
nothing. Such figures simply wish to remain unknown
underneath their creations: they react against the cult
of the personality, believing that it takes away the real
sense and meaning of what they do.
Maurice Blanchot (1907-2003), one of the most
reclusive writers of the 20th century, who refused to
be photographed and who made no public appearances, is known for stating that ‘the “genius” can only
hide himself, efface himself; he cannot leave behind any
marks, cannot do anything that would show him to be
superior in what he does and even in what he is; the
divine incognito…’
I would prefer not to
Instead of choosing to make themselves invisible or of
simply effacing their names from the annals of art histories, many creators develop a real strategy of denial
in which they refuse to continue doing what is expected of them. They choose not to. There is a text that
is central to this action of refusal, and that somehow
opened up the possibility of these reflections upon
action and upon productivity that started to be more
common in the early years of the last century. It is as
if in terms of literary heritage and tradition, the 20th
century started some years before, when the North
American novelist and shor t-story writer Herman
Melville (1819-1891), better known for his tale of the
white whale Moby Dick, anonymously published a story
about a Wall Street law-copyist who one day starts
preferring not to do his work. It was Bartleby, the Scrivener, which came out in two parts in Putnam’s Magazine
between November and December 1853.
In this very attitude did I sit when I called to him,
rapidly stating what it was I wanted him to do—
namely, to examine a small paper with me. Imagine
my surprise, nay, my consternation, when without
moving from his privacy, Bartleby in a singularly
mild, firm voice, replied, “I would prefer not to.
The Production of Nothing
There is a paradoxical attitude that can be identified
in the activity of many creators, which is related to the
mise en scène of a series of actions that lead to nothing.
This sort of system is mainly associated with those
affiliated with conceptual and post-conceptual practices, which favour the process to the final product and
privilege the meta-narratives of the realization of an
object, action or gesture. The Production of Nothing
(which is also the title of a video done by artist Stefan Brüggemann in which a characters wanders in the
outskirts of a city behaving like a post-modern flâneur
and reflecting about the meaning of such a contradictory expression as that of “to do nothing”) is therefore
a relevant and important condition.
It can be generated by different – and often opposing – intentions, such as a reaction to the aberrancy
of the cultural industry that reduces all intellectual and
creative deeds to products of consumption; an intentional declaration that goes in line with post-fordist
logic that acknowledges work as the raw material feeding the Capitalist hegemony, and therefore the creator
chooses to produce nothing; an ironic and humorous
game that questions expectations and intentionally
produces frustration; a reflection upon the status of
the artist derived from the legacy of Marcel Duchamp;
or simply, a mechanism that puts in evidence that the
main goal is a process and not a final moment.
The artists presented below were selected because either their general practice or a specific moment
of their careers added significance and enlarged the
spectra of this research with a new range of possibilities of reflection upon productiveness and unproductiveness within the cultural and artistic context. They
are ordered alphabetically.
Ignasí Aballí (1958, lives and works in Barcelona).
Independently of the media used, the work of Ignasí
Aballí is focused upon anticipation and suspension, and
it often relates to encyclopaedic and erudite knowledge, announcing something that never gets to happen.
Aballì often deals with the production of expectations
and the impossibility of fulfilling them. A good example
of this practice is his video Próxima Apariciòn (2005),
which shows a text that repeatedly announces the
start of something that never gets to happen and this
generates anticipation and suspension while referring
to cinematic culture.
Christopher d’Arcangelo (1955-1979) became
famous for his unauthorized and illegal interventions
in some very important museums, such as the Whitney
Museum, MoMA, the Guggenheim, the Metropolitan,
the Louvre and the Norton Simon Museum. Reflecting on the logic of communication and display of art
institutions, the artist introduced subtle illegal displacements inside the classic exhibition models. He was
working on a proposal for the Van Abbe Museum in
Eindhoven when he committed suicide in 1979.
William Anastasi (Philadelphia, 1933. Lives and
works in NY) is one of the less known pioneers of
Conceptual Art, whose practice often incorporated
a reflection upon Minimalism. Anastasi idiosyncratic
works deal with the notion of destruction, entropy
and critical thought in a humoristic, subtle and intelligent manner. In 1966 his practice opened way for the
creation of Site Specific installations. All his work is
traversed by a reflection upon aesthetics and especially
upon the conditions – and conditionings – of judgement, that the artist continuously challenges.
John Baldessari (National City, California, 1931).
In 1971, the conceptual artist John Baldessari (famous
for his irony towards the art system, its theory and practice) was commissioned by the Nova Scotia College
of Art and Design to create an original, on-site work.
Unable to be physically present, he proposed that the
students write «I will not make any more boring art»
on the gallery walls. Inspired by the work’s completion
Baldessari presented his own version of the piece in a
video work in which, he dutifully and repeatedly writes,
«I will not make any more boring art» in a notebook.
Baldessari’s methodical, repetitive exercise deliberately
contradicts the point of the lesson to refrain from creating «boring» art. Doing so, John Baldessari makes a vow
to his own career, creating a turning point, as if he was
making a solemn and public promise to never again do
dull and uninteresting art from that moment onwards.
Pierre Bismuth (Neuilly-sur-Seine, 1963). Pierre
Bismuth’s work is characterized by an ironic and humorous reflection on popular imagery and vernacular
imprints. His reflections upon imaginaries – that range
from high to low culture – are filtered and presented
within a dry and minimal appearance that makes his
practice very close to that of the neo-conceptual
ar tists. In his work Coming Soon (2005), the ar tist
presents a neon text in which the announcement
of something yet to arrive resembles that of cinema
presentations. However, there is nothing left to be
seen, and the spectator is left with an unfulfilled promise of something that will never arrive.
Chris Burden (Boston, 1946). Best known for his
controversial and high-risk performances in which there
is a close connection between danger and creation,
Chris Burden’s work allows a transversal reflection
upon failure and inoperativeness. Such is the case of
the radio broadcast Send Me Your Money [(recorded
live on radio) March 21, 1979], for which the artist repeatedly asks its listeners to send him money. However,
instead of announcing a promise for the fulfilment of
an action or deed, the artist simply asks for the money
without any further explanation.
Luísa Cunha (1949, lives and works in Lisbon). The
practice of Por tuguese ar tist Luísa Cunha is based
upon paradox and developed through the presentation of irreconcilable elements that deal with abstraction, absence and the absurd. A good example is
her work Straight to the Point (1993), which consists
of a small electric heater that is turned to maximum
power in the open air, and therefore executes a fruitless (and politically incorrect) function.
Gintaras Didžiapetris (Vilnius, Lithuania, 1985)
resists any sort of biography or personal information,
something that is coherent with the traps he often
creates in the process of exhibition making. His resistance to exposing himself is easily observed in a constant denial of the production of objects or creation of
forms. His work Minus One (2007) is a good example
of this practice: it consists of a framed contract that
stipulates that the work will not be produced if it gets
bought by a collector, thus producing a paradox that
confuses the viewers while it invents yet another strategy of resistance against the culture industry and its
commodification.
Matias Faldbakken (Denmark, 1973) is both an
artist and a writer. His double activity continuously
questions artistic gestures and the artist’s capacity to
disrupt the basis of contemporary culture. His most
famous literary work is the Scandinavian Misanthropy
Trilogy, which he wrote under the pseudonym Abo
Rasul. As a visual artist, Faldbakken could be defined
as a neo/conceptualist guerrilla activist, combining
rationalism with humour in a subversive and manipulative way. In a recent exhibition statement, the
thirty-four-year-old Norwegian artist declared: “This is
not thought made visible but nought made visible…
This is information exodus. This is aphasia.... The Eskimos have two hundred ways to say snow. I have three
million ways to say no.”
Mario García Torres (Monclova, Mexico 1975, lives
in Mexico DF). The practice of Mario García Torres
is deeply embedded in his previous activity as a researcher and curator: his works often come out of the
artist’s deep knowledge and interest for art history,
which he re-elaborates by projecting them into the
present day. García Torres connects personal views and
feelings with past experiments and gestures, often forcing them into a field of socio-cultural test.
Gerlach en Koop. Gerlach en Koop hide themselves
behind a composite noun that gives very few hints
about their real identity, gender and origins. It even
adds confusion, as it could well be the name of a company. Their activity could be characterized by a similar
drive to that of the famous copyist Bartleby, who always prefers no to do the activities he is requested to
do. This impulse towards denial is mingled with a tendency to the absurd. It is intrinsically connected with
the heritage of conceptual art’s procedures, but being
extremely ironic about its own rules and deadlocks. It
can be very hard to describe their practice, as it is so
much linked to reality and at the same time so subtle
and imperceptible that it needs to be seen as a tactic
to gain significance.
Roberto Jacoby, Eduardo Costa, and Raúl
Escari. In May 1966 the Argentinean artist Roberto
Jacoby conceived an exhibition that would only exist as
a report: he planned to present in a gallery only the
catalogue of the show done with false elements
that completed the falsification of the very exhibition
that made the catalogue possible, while confirming its
apparent reality. Beforehand, Jacoby created a Happening (Happening de la participación total, 21 August
1966) that only existed as a report sent to the media.
To record this idea, Jacoby, Costa and later on Escari
drafted a manifesto of “media art” that became the
first attempt to analyse their own work. An excerpt
of the Manifesto reads: In a mass civilization, people are
not in direct contact with cultural events; rather they are
informed about them via the media. Actual artistic events
are no longer important in terms of their diffusion because they only reach a limited audience. In the final
analysis it is of no interest to information consumers if
an exhibition took place or not; all that matters is the
image of the artistic event constructed by the media.
Ben Kinmont (Vermont, 1963) uses communication
and produces relational operations that open (or even
force) a dialogue between the artist and the viewers
of his works. Kinmont’s actions often question the clichés of the art system. For example in his curatorial
project « The materialization of Life into alternative
economies» (1996) he gathered several artists to rethink Lucy Lippard’s notion of dematerialization, proposing that for some, it was actually not so much about
the art object but about life, about a materialization
of life”. Although Kinmont defines himself as a sculptor, he produces actions that have very little material
form and are closer to mediation strategies than to
the creation of art objects.
Tom Marioni (1937, lives and works in San Francisco) presents himself as a sculptor, even if his larger
body of work consists of drawing, printmaking and
written reflections. Living in San Francisco since 1959,
Marioni became one of the exponents of the East
Coast conceptual practices, often expressing his humorous and ironical views on the orthodox conceptual practices and their rigid connection to analytic
thought and philosophy.
His book of memoirs Beer, Art and Philosophy is
the perfect testimony of his deep irony and humour,
as it seems to confirm the cliché of the Californian
subject who devotes most of his time to an epicurean
and hedonistic way of life and of work. It is obviously
a provocative work that very wisely questions these
commonplaces.
In another text, predictions ’78 (1978) the artist
foretold many events that became real within time.
However, it seems almost as if he was totally detached from all that activity and simply resigned himself to predict other artist’s deeds and actions.
Bob and Roberta Smith. Patrick Brill (1963, lives
and works in London), better known by his pseudonym Bob and Roberta Smith is a British artist who
questions the notions of amateurism and dilettantism
in contemporary art. He generally presents colourful
and flashy slogans and written sentences that launch
humorous and witty comments on culture and society.
His more recent work has suggested an interest in the
utopian impulse of art as an agent for social change, although this often seems hedged with doubt or irony.
Mladen Stilinovic (Belgrade, 1947. Lives in Zagreb) has a work in which routine and daily life are the
raw materials intertwining private and public spheres,
´ net of humorous reflections
building up a complex
upon the complex relationships between life, politics,
power and art. Stilinovic’s comic (or even sarcastic) approach to tautology and ideology, and his use of visual
and linguistic elements, could well be compared to the
thought and strategies ´that the Slovenian philosopher
Slavoj Žižek articulates between popular imagery and
psychoanalysis.
Philippe Thomas (1951-1995). In terms of visual
ar tists, Philippe Thomas is a figure who developed
126
127
a deliberate and constant strategy of disappearance
from the art world.
One of the obituaries written on the occasion of
the death of Philippe Thomas displayed the following statement: «Philippe Thomas ceased to exist long
before he died. Before vanishing physically, at the age
of 44, he had already disappeared altogether from
the ar t world, not through neglect but rather as a
deliberate strategy.»
In 1987 the artist established a company in New
York called Readymades Belong to Everyone, which sold
artworks (such as photographs, posters and prints)
along with the right to their authorship to who bought
them. Produced in a moment in which advertising and
communication strategies were reaching their peak of
existence, Thomas asked a famous advertising company to promote the company.The result was a poster
that reproduced a painting by Van Gogh with the slogan: “Become a great artist without the pain, anguish
and poverty.”
Thomas exhaustively cancelled his name from all
the exhibitions he took part in and often used an alterego to exhibit his work, thus protecting his anonymity.
Such is the case of the book Philippe Thomas decline
son identitè, which was supposedly published in 1987
by Daniel Bosser but that in reality was written by Thomas. Two years later, a collector from California called
Laura Carpenter released a book of Insights that, in
reality, was once more written by Thomas. If during the
1980’s saw the rise of marketing and communication
strategies that reflected in the artistic system through
the solidification of the artist’s persona and status,
Philippe Thomas offered a bright and ironic reverse of
the situation. Thomas even took part of Documenta
IX, in Kassel, and his name is nowhere to be seen but
in a tiny footnote of the exhibition’s catalogue.
UN REPORTE SOBRE LA CIUDAD
POR JOHN MENICK
TRADUCCIÓN: ALAN PAGE
7 de julio de 2010
Me dicen que hay un hipnotizador que puede
curarme la adicción al tabaco en menos de una
hora. Me dicen que con una visita ya está. Me
dicen que este señor, el hipnotizador, es un chino anciano, decrépito, desequilibrado. Me dicen
que es probable que sea chamán o brujo o curandero –el que sea más apropiado–. Me dicen
que aquí el crack no es un problema, o no lo es
como en los ghettos sobrepoblados de otros
países, pero me dicen que el chemo sí. Me dicen
que el resistol puede echarse en una bolsa de
plástico, y que ésta se la pone uno sobre la boca
y la nariz. Me dicen que también puede inhalarse directo del bote. Me dicen que a un niño
un botecito de chemo le basta para ponerse
hasta la madre durante semanas. Me dicen
que el high del chemo es un infierno de sonido
y dolor, que atraviesa al mundo como las turbinas de un avión entre una parvada de pájaros.
Me dicen, también, que si te drogas con chemo
te dan arcadas y daño irreversible al lóbulo frontal. Me dicen que tengo daño al lóbulo frontal,
pero no por inhalar chemo. Me dicen que aquí
la cocaína es de sabores –fresa, limón o sandía–
como las nieves para los niños. Me dicen que
eso significa que los adictos que sueñan con
cocaína son iguales a los niños que hacen berrinches por un helado. Me dicen que aquí la
cocaína a veces la adulteran con un desparasitante para ganado. Me dicen que esta medicina
estimula la producción de dopamina, como la
cocaína, pero que también causa infecciones
internas masivas en seres humanos, a diferencia de la cocaína. Me dicen que la cocaína está
acabando con el país, y que a los drogadictos
los deberían meter en la cárcel, sino es que
ejecutarlos. Eso me lo dicen personas que fuman una cajetilla diaria y beben hasta el amanecer. Me dicen que hay un centro de
Alcohólicos Anónimos en cada pueblito mierdero del país. Me dicen eso, y la gente que me
lo dice usa las palabras pueblito mierdero. Me
dicen que son reuniones abiertas, hechas y derechas. Me dicen que ahí van los narcos y Dios
a reclutar personal. Me dicen que lo hacen en
este orden: primero escogen los narcos; luego,
Dios se queda con las sobras. Me dicen que
este país consume más coca-cola que cualquier
otro. Me dicen que la hacen con azúcar de
caña, en vez de miel de maíz. Me dicen que
sabe mejor la coca-cola hecha con azúcar de
caña. Me dicen que hay gente que puede distinguir entre una coca-cola de caña y una de
miel de maíz. Me dicen que son puro choro,
esta gente quesque sabe distinguir. Me dicen
que no debería irme de un restorán con el envase de mi coca-cola. Y me dicen que si me
llevo mi envase, una señora me va a perseguir cuatro o cinco cuadras, hasta pedirme
que se lo regrese. Me dicen que esa persecución desesperada es porque el restorán necesita redimirlo por el importe. Me dicen que
el negocio de la redención es un negociazo. Me
dicen que aquí los recolectores de basura se
ganan la vida separando mi basura y vendiéndosela a pepenadores. Me dicen que las botellas de vino y los jeans y los envases de coca-cola
son de los objetos más valiosos para un pepenador. Me dicen que luego la basura pasa por
un ejército de separadores, intermediarios,
gángsters, burócratas, soñadores, prostitutas,
transas, niños de la calle y magnates sin nombre, hasta llegar a mercados en alguna parte
de la ciudad. No me dijeron a dónde. Me dicen
que ese proceso es redentor. Me dicen que hay
un mercado, o mercados –uno o más– que venden esa basura, pero arreglada, restaurada,
transustanciada, con gente que vende tornillos
organizados de acuerdo con el tamaño de la
rosca. (Me dicen que debería reescribir eso:
que venden tornillos rescatados de la basura
organizados de acuerdo con el tamaño de la rosca.) Me dicen que es por este proceso que debería destruir, sino es que quemar, mis papeles.
Me dicen que si no quemo mis papeles hasta
que sólo queden montoncitos de ceniza, estoy
expuesto al mundo. Me lo dicen con exactamente esas palabras: expuesto al mundo. Nada
de esto lo he inventado. Me dicen cómo tomar
precauciones. Me dicen cómo estar seguro. Me
dicen que no confíe en el señor de la puerta
principal. Me dicen que no confíe en el señor
de la puerta trasera. Me dicen que no confíe en
ningún señor en ninguna puerta. Me dicen que
pida taxis por teléfono, porque eso, de alguna
manera, hace que los taxis sean más seguros.
Me dicen que los taxis elite son más seguros
que los taxis no-tan-elite. Me dicen que el secuestrador acecha bajo el taxi, ahí colgado
como Max Cady en Cabo de miedo (la versión
de 1991, no el original de 1962, aunque el original es mejor), con una navaja entre los dientes, esperando a su caza. Me dicen que estos
secuestradores están por todos lados, con navajas. Me dicen esto, pero, quizá por suerte,
nunca los he conocido. Me dicen que un día los
voy a conocer. Me dicen que esta ciudad es
muy similar a la del Cairo, en Egipto; pero allá
no hay secuestradores. Ni uno. Me dicen que
eso tiene que ver con la religión islámica vs la
católica, o sea, que la religión islámica no tolera los secuestros y la católica sí. Eso me lo dice
una mujer musulmana nacida en El Cairo,
Egipto, pero un estadounidense protestante,
no musulmán, un hombre cuya familia llegó
con los primeros colonizadores de Nueva Inglaterra, me dice que la diferencia simplemente tiene que ver con que allá la policía es mejor.
Me dicen que aquí el trabajo policial es muy
muy malo, y que en El Cairo es muy muy bueno. Me dicen que aquí el trabajo policial es tan
malo, que cuesta trabajo diferenciar a los policías de los ladrones. Me dicen que también
cuesta trabajo diferenciar el oro de la mierda
–a veces el oro es mierda, y a veces es al revés–.
Me dicen, generalmente justo después de que
alguien menciona a la policía o al oro, que 40%
del polvo en el aire de aquí está compuesto por
caca humana. Me dicen también que 60% del
polvo en el aire de aquí está compuesto por
caca humana. Me dicen también que 80% del
polvo en el aire de aquí está compuesto por
caca humana. Me dicen que a la caca, humana
o no, en términos más científicos, se llama materia fecal. Una mujer aferrada a sus antibióticos me dice que aquí la mayoría de la gente
tiene gusanos en el intestino. Me dicen que la
mayoría son benignos –los gusanos, no la gente–. Me dicen que yo, un día, también tendré
esos gusanos. Por lo pronto, me dice mi doctor,
SIXTH BERLIN BIENNALE
Art and reality
The sixth edition of the Berlin Biennale, curated by
Kathrin Rhomberg, opened in June under the title what
is waiting out there. The central theme of the biennale
is the relationship between art and reality. For Rhomberg, the possible questions relating to this relationship
tend to emerge at moments of crisis, and given our
current situation, it would appear to be an opportune
moment to broach them once again.
Distributed across six sites, the majority being
located on the western side of the city –specifically
the Kreuzberg district– the biennale is linked to both
Berlin’s past and present. Kreuzberg is a neighborhood
that has been defined and formed by migration and,
for Rhomberg, represents a positive model for the
society of the future1.
The impossible archive (Oranienplatz 17 and
Mehringdamm 28)
Oranienplatz 17, the most important location for
the biennale, is an industrial building located at the center of the district. The five-story building houses works
by 32 of the 45 artists showing in the biennale. The
site’s architecture has, for the biennale, been left in its
original state, favoring an aesthetic of austerity and recession, which is reiterated by the unfinished walls that
divide the exhibition halls. The space with its divisions
is certainly beautiful, but it would appear to have been
conceived of with an almost decorative intention, which
insists on highlighting its own lack of opulence.
On the ground floor, a cloakroom of disproportionate size greets visitors to the site; the piece is Zone
(2010) by Roman Ondák. The cloakroom generates
a space far in excess of the site’s real storage needs.
This piece is prophetic of the dynamic of excess that
will appear later, not only in Oranienplatz, but across the
entirety of the biennale.Through the inclusion of videos
with long durations, like those of Bernard Bazile, Phil
Collins, Minerva Cuevas, Armando Lulaj, Renzo Martens,
Avi Mograbi, Ferhat Özgür, Ruti Sela & Maayan Amir, Sebastian Stumpf and Anna Witt, an impossible universe is
created – one which is impossible to navigate in its totality.There are even waiting times for the Bernard Bazile’s
and Phil Collins’ videos, given that their proximity forces
them to be projected alternately so as to avoid overlapping soundtracks. The same occurs with the film by
Renzo Martens, which has set projection times. Almost
all of the works at the biennale have the tendency to
become registers of specific realities that interact with
social frameworks; it would seem that the only way to
present reality is through its illustration and documentation. Reality is taken to be unique and its documentation
is to be taken from the perspective of objectivity. Few
works manage to overcome the condition of being an
“objective document” in reality.The inclusion of pieces
that operate within formal frameworks, making the
exhibition space magically appear (ergo, reality), are
doubtless exceptions within this illustrative interest.
Examples of these rarities, within the context of the
exhibition, would be the previously mentioned piece
by Roman Ondák and the spot-on series of works by
Gedi Sibony.
It would seem that Kathrin Rhomberg, by including
so many very long video pieces, was trying to create
an archive or registry that is impossible to navigate and
inaccessible in its entirety. Their inclusion within the
biennale generates a confusion and stress that stems
from the “real” inability to carefully consider each and
every piece in the exhibition. Perhaps what Rhomberg
is trying to tell us is that reality, in its complexity, is as
non-navigable and equally inaccessible as an archive.
This idea of exacerbated content is articulated once
again at Mehringdamm 28 (also in Kreuzberg). At this
site, curated by Marc Siegel, one finds a sort of retrospective of works by U.S. filmmaker George Kuchar,
which without a doubt is the most significant element
in the entire biennale. The exhibition includes more
than 20 films by the director, mostly from his Weather
Diaries series. This series, which he began making in
1986 and is still making today, tracks the artist’s annual
trips to El Reno Motel in Reno, Oklahoma, in search
of extreme weather and tornados. These films form
a registry of the incidents that occur as much inside
as outside of his hotel room, including the television
news announced amid the extreme weather emergency happening all around. As it unfolds, the exhibit
includes the news presented on television related to
the natural event that the artist himself is witnessing.
1 Kathrin Rhomberg, 500 words, 08.06.10. artforum.com
128
John Smith, The Girl Chewing Gum, 1976. Ciento dieciséis milímetros de cinta transferida a un DVD
(blanco y negro, sonido).Vista de la instalación (Sexta Bienal de Arte Contemporáneo de Berlín).
Foto: Uwe Walter, 2010. Cortesía del artista; Tanya Leighton Gallery Berlín (© John Smith).
quien tiene manos grandes y una sonrisa reconfortante, que no tengo esos gusanos. Me
dice esto y me pregunto, si entre 40 y 80% del
aire de aquí es caca humana, y aquí la mayoría
de la gente tiene gusanos en el intestino, entonces ¿qué porcentaje del aire está compuesto por partículas de gusanos intestinales? Me
dicen que la mejor forma de comer naranjas
con mezcal es cubriendo las rebanadas en sal
de gusano. Me dicen que hay una parte del país
donde las mariposas monarca se congregan
una vez al año, y me agrada oír eso porque
siempre quise saber a dónde se iban las mariposas monarca cuando abandonaban la casa
de mi infancia. Espero que ahí estén contentas.
Me dicen que hay gente aquí que usa vendas
en forma de mariposa para aparentar que se
operaron la nariz, cuando no es el caso. Me
dicen que jamás les alcanzaría para una rinoplastia. Me dicen que es gente pobre que quiere parecer rica. Me dicen que esa gente no
quiere cuerpos perfectos, sino parecerse a gente que quiere cuerpos perfectos. Me dicen que
esa gente quiere aparentar ser moderna, preocupada por su apariencia, hasta californiana.
Me dicen que aquí no soy bienvenido. Este hecho, duro y triste, me lo dicen jóvenes con piedras y armas y cerbatanas, quienes atacan mis
manos y mi rostro expuesto. Me dicen que esos
jóvenes son idénticos a los brutalmente bellos
que salen en Los olvidados (1950), de Buñuel.
Me dicen que a esos jóvenes brutalmente bellos los amo. Me dicen que las cosas aquí son
más fáciles, más lentas, con una mejor calidad
de vida. Luego, a veces, me dicen que aquí las
cosas son difíciles, bien difíciles. Generalmente,
eso me lo dice gente con sirvientes, varias
cuentas de banco, casas de campo y hummers
blindadas. Me dicen que si aquí inviertes en
acciones en la Bolsa Mexicana de Valores, no
pagas impuestos sobre las ganancias. Me dicen
que aquí el impuesto predial sobre mi departamento sale, más o menos, a 20 dólares anuales. Me dicen que la mayoría de la gente aquí
no paga impuestos. Eso me lo dice gente que no
paga impuestos. Me dicen que aquí, hasta gente de clase media no gana dinero y no paga
impuestos. Me dicen que adultos con trabajo
viven con sus padres. Me dicen que eso tiene
algo que ver con que no se consiguen hipotecas o que sus salarios son bajos, y no con un
anormal defecto nacional. Me dicen que hay
guerrilleros bigotudos al acecho en la jungla,
leyendo a los grandes poetas y estudiando estrategia clausewitziana. Me dicen que van a
nacionalizar nuestras propiedades y nuestras
mujeres, pero me dicen que estamos preparados. Me dicen que las mujeres aquí no dejan
que se vea su piel, a pesar del agradable clima,
por que temen que las violen. Me dicen que
las mujeres aquí no dejan que se vea su piel,
a pesar del agradable clima anteriormente
mencionado, por el catolicismo. Me dicen que
aquí las mujeres nunca son las primeras en
aproximarse. Me dicen, en términos absolutamente inequívocos, que el hombre debe ser el
primero en aproximarse. Me dicen –mujeres,
por cierto, mujeres que pueden ser o pueden
no ser las primeras en aproximarse– que no lo
crea. Me dicen que aquí hay tanto afecto público porque todos viven en departamentos que
son demasiado pequeños para el afecto privado. Me dicen que amar es estar más cerca de
Dios. Esto me lo dicen los hombres y las mujeres que aprenden a amar con telenovelas, programas donde a los actores se les dan sus líneas
a través de un audífono, y todo conflicto termina en una sesión de gritos, llanto, y sexo. Me
dicen que una sesión de gritos, llanto y sexo
me vendría bien. Me dicen que sólo puedes
amar una persona a la vez. Gente a la que yo
quisiera amar, quizá a más de una a la vez, me
dice que el amor es duro y que es como un
juguetito barato, después de haber sido expulsado por un avión en llamas. Eso me lo dicen
y no sé qué quiere decir. Me dicen que soy muy
analítico. Me dicen que viva el momento. Me
dicen eso, sus ojos cafés, verdes, azules, grises,
negros, y sé que todo lo que me han dicho es
cierto y es feroz y es bello.
129
The mounting of the exhibition is certainly apt.
Multiple televisions fill a single space, displaying the
films as they accumulate in an archival manner, exacerbating the immense volume of information contained
within them. Kuchar’s labor is itself an entire universe
that requires its own constant transformation through
the inclusion of new films in the archive. That is to say,
Kuchar’s work is in a constant state of inclusivity, assimilating experiences that form an interminable archive in
constant transformation.The number and duration of
the films (varying between 10 minutes and one hour),
results in the impossibility of conceiving the archive in
its entirety.
It is striking to discover that both practices, the artistic and the curatorial, can nowadays perform the same
operation. What was Kathrin Rhomberg attempting to
imply by deciding to leave the KW space white? As I
mentioned previously, it would seem that the biennale’s
curation is articulated by operational decisions and political gestures and that the inclusion of work responds
to problems of an illustrative nature. The title, what is
waiting out there, suggests that something exists outside
of ourselves, outside of the field of art. It would seem
to me that Rhomberg is working with a reality that
she believes to be “true”, which must be conveyed
through art in such a way that reality and art are kept
at a distance. By comparison, Succession posits a reality
Back to reality
that is both manufactured and relative and can be
The third venue of the biennale, the well-known Kunst- affected. Here, there is no distance between art and
Werke Institute for Contemporary Art (the biennale’s reality.The artistic work exists both inside of the world
organizing institution) is located in central Mitte. Entry and inside of reality.
to this exhibition is restricted to several staircases that
arrive at a basement. In the basement, one discovers Menzel
a monumental, wooden structure that acts as a uto- To provide context for this question of the relationpian city partially inhabited by hens. The piece is by ship between art and reality, the biennale included
Petrit Halilaj titled The places I’m looking for, my dear, an exhibition of work by 19th-century realist Adolph
are utopian places, they are boring and I don’t know how Menzel. Extremer Realismus, curated by Michael Fried,
to make them real (2010). The henhouse and more of presents a selection of drawings and paintings that
its inhabitants reside on the next patio. I suppose the represent Menzel’s response to the reality of his time.
presence of this structure underscores the curator’s The show is located at the Alte Nationalgalerie lointerest in discussing possible models of future society cated on Berlin’s Museum Island. The simple fact of
and considering those already fallen. Furthermore, it having to reach an island to see a gallery and walk
becomes a model of that urban life experience that through its halls, becomes a regenerative experience.
the biennale generates through its geographical la- The idea of contrasting not only the work of a 19thyout and the implications of having selected certain century artist with that of contemporary artists, but
neighborhoods to host sites for the event. A number also contrasting the different institutions where they
of installations using organic materials by the same are shown, accentuates the biennale’s interest in the
artist are housed on another floor. The relevance of experience and activation of Berlin as a city. One must
including these pieces here remains unknown. On the remember that Berlin was the city where Menzel lived
upper floor, one arrives at what, in my opinion, is a and produced work. It seems to me that this exhiculminating point of the biennale: an entire floor of bit resumes the biennale in a very precise way and
the building, excessively white, is left empty. The room clearly presents the interests and the vision of Kathrin
represents a curatorial decision by which something Rhomberg about what artistic production should be
that one suspects from the beginning is made apparent in relation to reality. We might agree or disagree with
–this is the curator’s biennale.
the curator’s postures and point of view, but the inteBacking up a bit, we might say that Kathrin lligence and audacity with which she constructed her
Rhomberg’s interest in understanding the possible re- practice and imposed her vision is undeniable. Clearly,
lationships between art and reality is articulated more the biennale offers a possible response to the question of
by a series of curatorial decisions (such as packing the what the obligation of art in life is – perhaps the question
biennale with an impossible number of moving images, that remains to be answered is what is the curator’s
the selection of the Kreuzberg neighborhood, the for- relationship to art and life.
mal conditions of the exhibition spaces, the inclusion
of Kuchar and of an exhibit by Adolph Menzel) than
by presenting a group of artworks that elicit different
nuances of the question. Michèle Faguet said it well MARDI
in her review in Art Agenda, in reference to a society
saturated by images, that “the critical function of art For original texts in English, go to:
is not about just showing what’s out there but having www.repetition-island.com
something interesting to say about it too.”
It is interesting to compare the decision to leave an
entire floor of the Kunst-Werke empty with another
project happening in parallel in Berlin – the exhibition
Innen Stadt Außen by Olafur Eliasson at the MartinGropius-Bau and curated by Daniel Birnbaum. This
exhibition is Eliasson’s first solo show in Berlin, despite
the fact that the artist has lived in this city for several
years. The show takes into consideration not only the
location of the museum, but also the history of the city.
The comparison that I am looking to make here refers
to a specific piece in the exhibition titled Succession
(1998). After heading down the hallway on stone slabs
organized on the floor and passing several halls where
a variety of the artist’s works are shown, one gets to
an empty room with a window and a custodian. At
first, the room is confusing. It is not clear why the flow
of the exhibition has suddenly stopped. However, if
one carefully watches through the window, above a
scaffolding, a field of long grass lies beyond, moving
constantly in the wind. Throughout the entire tour of
the exhibition one is called upon to consider what lies
beyond the museum, that is to say to think of Berlin.
This piece specifically, like others in the show, activates
the proximity of the museum to what remains of what
was once the Wall. In this sense, Succession sets off the
relationship between the inside and the outside –“this
side of the Wall” and “the other.”The grassy field would
seem to indicate a place of plentitude: it would seem to
say that it can always be found “on the other side”.The
existence of the outside forcibly situates the spectator
in the interior, and this entails how they are both operating in the real world. Eliasson activates, through the
construction of a specific reality (that which is created
in Succession), not only the reality of Berlin, but its history. Could it be said that to put a reality into motion
is to construct that reality?
130
131
ESPERO QUE SALTAR NO ME DÉ NÁUSEAS
¡PUTA!, QUIERO VOMITAR
NO DEBERÍA HABER SUBIDO TAN ALTO
BUENO, PUES LE SIGO
¡PUTA!, ESTOY REALMENTE ALTO
BUENO, SEGURO TODO VA A SALIR
MUY BIEN
¿Y SI MEJOR DE PLANO YA NO SALTO?
132
AY.
¡OH, NO!, QUIERO VOMITAR
133
LO SIENTO, CHICOS.
ES EL VÉRTIGO, ESTOY SEGURO.
DISCULPEN DE NUEVO
¡PUTA!, TENGO VÉRTIGO.
¡OH, NO!, VOY A VOMITAR, LO PUEDO SENTIR.
134
135
¡PUTA!, ¿PERO QUÉ ME PASA?
¿Y NO ESTÁN LOS CHICOS QUE DEBERÍAN
LLEGAR CON LOS AVIONES POR AHÍ?
¿PERO QUÉ ES LO QUE ME ESTÁ PASANDO?
DE TODAS FORMAS, LOS AGARRO CON
MI PROPIA MANO
Tunes, Universe Books, Nueva York, coming out October 2010
UFF, MI CABEZA.
Lady Gaga
136