Teórico 3 - Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Teórico 3 - Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva

Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva
Cátedra: Alabarces.
Teórico Nº 2
Profesor: Pablo Alabarces
28/08/2013
[suena “La marcha peronista” versionada]
Buenas noches a todos. Como todos saben, como todos los que leyeron facebook
saben, esta clase está bajo la advocación de Karina, la princesita, a la cual le dedicamos
todo nuestro cariño luego del aberrante ataque del que fue objeto por parte de Mercedes
Ninzi que le dijo algo así como gorda, negra, grasa, kitsch, berreta, botinera y cosas por
el estilo. Así que Karina, desde acá, nuestro cariño; Kun, nuestra más secreta
admiración y envidia.
Como todos saben también, los que ya anduvieron por las páginas web y por
Facebook, hoy el teórico de la semana pasada ya está colgado. Como les decía, como se
nos acabó la pila la semana pasada tuvimos que reponer con la última media hora del
teórico del viernes. Lo bueno que tiene esto es que los teóricos mejoran, cuando son un
buen mix porque sus compañeros de los viernes, como son menos, hay otro clima,
entonces intervienen un poco más.
Permítanme comenzar la reunión de hoy con otro descenso a los infiernos. La
semana pasada trabajamos con dos descensos a los infiernos: el descenso de Gustavo
Blásquez al mundo del cuarteto y también, perdón, fueron tres, el descenso del
protagonista de “En caravana”, el descenso de Gustavo Blásquez al mundo de los
cuartetos y el descenso que hiciéramos con Semán hace 2 años al mundo de los
cuartetos. Permítanme comenzar entonces esta reunión con otro descenso a los
infiernos, que es el descenso que hace el doctor Marcelo Hardoy al mundo del bailongo.
Como todos recordarán, porque a esta altura todos recuerdan la instrucción según la cual
tienen que leer antes de las clases, el doctor Marcelo Hardoy, abogado, es el abogado de
Mauro, casado con Celina, porque lo ayuda en un pleito que tenía con el puestito del
Abasto y no sé qué y lo ayuda a ganar el pleito, y se hace amigo de ambos, hasta la
muerte de Celina, en realidad el relato comienza con la muerte de Celina. Celina se
muere, posiblemente de tuberculosis, enfermedad endémica de las clases populares
hasta la llegada del peronismo, y Hardoy relata, a lo largo del texto, cómo se encariña
con ellos, como los acompaña, cómo sale a bailar, cómo va al fútbol, cómo va al box,
cómo al Luna Park con Mauro y con Celina. “A Celina le costó dejar el doctor”, dice, en
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un momento del relato. “Tal vez la enorgullecía darme el título delante de otros, mi
amigo el doctor. Yo le pedí a Mauro que se lo dijera, entonces empezó el Marcelo. Así
ellos se acercaron un poco a mí pero yo estaba tan lejos como antes. Ni yendo juntos a
los bailes populares, al box, hasta al fútbol (Mauro jugó años atrás en Racing [pobre]) o
mateando hasta tarde en la cocina. Cuando acabó el pleito y le hice ganar cinco mil
pesos a Mauro, Celina fue la primera en pedirme que no me alejara, que fuese a verlos.
Ya no estaba bien, su voz siempre un poco ronca era cada vez más débil. Tosía por la
noche, Mauro le compraba Neurofosfato Escay lo que era una idiotez, y también Hierro
Quina Bisleri, cosas que se leen en las revistas y se les toma confianza. Íbamos juntos a
los bailes”, cuenta el narrador, “y yo los miraba vivir.” Todo el texto está jalonado por
una serie de observaciones de este género. Yo los miraba vivir. Esta es la única vez que
se dice de esta manera, yo los miraba vivir, pero el relato es de un observador que mira
vivir a otros.
Esos otros, Mauro y Celina, no son los dos iguales, como dice en un momento del
texto, era distinta la cara de Mauro, Mauro es el orillero, Mauro es el hijo de italianos,
Mauro es el hijo de inmigrantes, esto es, es el tano, es decir, finalmente blanco, distinto
de Celina; Celina era, como todos ustedes saben porque ya han leído el texto… dice
más adelante en el texto “mirando de reojo a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su
cara de rasgos italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negra ni provinciana, y
me acordé de repente de Celina más próxima a los monstruos”. Celina es negra. Pero
además todos recuerdan qué era Celina, de qué trabajaba Celina antes de conocer a
Mauro.
Alumna: Si no recuerdo mal era bailarina…
Puta, mi amor, se dice puta. Celina era cabarutera en el boliche de Kasidis, boliche
del cual Mauro la rescata. Gracias, sí. Lo quisiste decir de una manera muy elegante, es
algo así como el desarrollo genital, y está todo bárbaro, a ustedes les compete eso,
porque después, después se la creen y van a dar exámenes creyendo que se pueden dar
exámenes puteando, de ninguna manera, acá el único que putea soy yo. Bueno, sí.
Celina es una cabarutera, una bailarina de alterne, esa frase ya no se usa, alternadora o
bailarina de alterne son las minas que bailan en el cabarute y luego por supuesto pueden
llegar a acuerdos que las depositen por algunos mangos en alguna habitación cercana.
Lo cierto es que entonces Mauro y Celina constituyen un matrimonio popular, pero con
diferencias. Mauro funciona como una especie de puente entre el mundo de Marcelo
Hardoy, que es el abogado, es el cheto digamos, que los ve vivir. Esto es lo que ordena
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el texto a cada rato, los miraba, los observaba, anotaba para una ficha. Marcelo es una
especie de antropólogo. En realidad, funciona más como una especie de entomólogo o
de etólogo estudiando animales. Y todo el tiempo toma observaciones de cómo viven
estos animales, para una ficha, dice en más de una ocasión, para esas fichas que va
llevando, y de esa manera clasifica, ordena, entiende el mundo de los animales que está,
sin ninguna duda, lejos de él.
Hasta que finalmente, luego de la muerte de Celina, luego de la desesperación de
Mauro, lo acompaña al Santa Fé Palace, que no se llama Santa Fé ni está en esa calle,
aunque sea a un costado. El Santa Fé Palace, que no se llama Santa Fé Palace y no
existía como Santa Fé Palace, en realidad la referencia de Cortázar es a un boliche real
del que creo que ya no quedan ni rastros y que estaba en una de las calles, no recuerdo si
es Malabia o la siguiente, y la siguiente es Acevedo, no es cierto, Acevedo Armenia,
había un cine hace muchísimos años, y antes de ser un cine había sido exactamente esto.
En mis fichas, porque recuerden que Marcelo, en su descenso a los infiernos, anota
todo, y toma nota de un boliche que “no puede ser realmente descripto, ni la fachada
modesta con sus carteles promisores y la turbia taquilla, menos todavía los junadores
que hacen cola”, etc. lo cierto es que van a bailar al Santa Fé Palace, típico boliche de
los años peronistas, con dos o tres pistas, generalmente dos orquestas, alguna pista con
discos, en una típica, en otra característica, se baila tango pero también puede bailarse
mambo, por ejemplo, como veremos en otro momento en el curso de esta reunión. Pero
de pronto, a Marcelo se le suelta la cadena y en medio de ese infierno, de ese averno al
cual está visitando conducido por su Virgilio, que es Mauro… esta metáfora es la
metáfora de la Eneida y la Divina Comedia, no es cierto, Eneas que desciende a los
infiernos en la Eneida, y el Dante que desciende a los infiernos en la Divina Comedia
guiado por Virgilio; se le suelta la cadena y dice:
“me parece bueno decir aquí que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que no sé
de otra donde se den tantos juntos. Asoman con las once de la noche, bajan de regiones
vagas de la ciudad, pausados y seguros de uno o de a dos, las mujeres casi enanas y
achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes [enanas y achinadas, javaneses o
mocovíes], apretados en trajes a cuadros o negros, el pelo duro peinado con fatiga,
brillantina en gotitas contra los reflejos azules y rosa, las mujeres con enormes peinados
altos que las hacen más enanas, peinados duros y difíciles de los que les queda el
cansancio y el orgullo. A ellos les da ahora por el pelo suelto y alto en el medio, jopos
enormes y amaricados sin nada que ver con la cara brutal más abajo, el gesto de
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agresión disponible y esperando su hora, los torsos eficaces sobre finas cinturas. Se
reconocen y se admiran en silencio sin darlo a entender, es su baile y su encuentro, la
noche de color. Van a eso, los monstruos se enlazan con grave acatamiento, pieza tras
pieza giran despaciosos sin hablar, muchos con los ojos cerrados gozando al fin la
paridad, la completación. Se recobran en los intervalos, en las mesas son jactanciosos y
las mujeres hablan chillando para que las miren, entonces los machos [porque recuerden
que son animales] se ponen más torvos y yo he visto volar un sopapo y darle vuelta la
cara y la mitad del peinado a una china bizca vestida de blanco que bebía anís. Además
está el olor, no se concibe a los monstruos sin ese olor a talco mojado contra la piel, a
fruta pasada, uno sospecha los lavajes presurosos, el trapo húmedo por la cara y los
sobacos, después lo importante, lociones, rimmel, el polvo en la cara de todas ellas, una
costra blancuzca y detrás las placas pardas trasluciendo.”
Esto es el Sarmiento a las 6 de la tarde, no es cierto, entre Once y Moreno.
“También se oxigenan, las negras levantan mazorcas rígidas sobre la tierra espesa de
la cara, hasta se estudian gestos de rubia, vestidos verdes, se convencen de su
transformación y desdeñan condescendientes a las otras que defienden su color.
Mirando de reojo a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos italianos, la
cara del porteño orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acordé de repente de
Celina más próxima a los monstruos, mucho más cerca de ellos que Mauro y yo.”
Es decir, Celina es un monstruo; es decir, Celina es una negrita, Celina es una
cabecita, Celina es una provinciana, una, aunque la metáfora la usa con los hombres,
una javanesa, una mocoví, una china. “Nunca había estado en lo de Kasidis en tiempos
de Celina, pero después bajé una noche [bajé, bajé al infierno] (para reconocer el sitio
donde ella trabajaba antes que Mauro la sacara) y no vi más que blancas, rubias o
morochas pero blancas.” Lo cierto es que en medio del infierno, Mauro quiere salir a
bailar, pero la extraña a Celina y de pronto… y de pronto la ve, y Celina, que estaba
sobre la derecha, cuenta el narrador,
“saliendo del humo y girando obediente a la presión de su compañero, quedó un
momento de perfil a mí, después de espaldas, el otro perfil, y alzó la cara para oír la
música. Yo digo: Celina; pero entonces fue más bien saber sin comprender, Celina ahí
sin estar, claro, cómo comprender eso en el momento. La mesa tembló de golpe, yo
sabía que era el brazo de Mauro que temblaba, o el mío, pero no teníamos miedo, eso
estaba más cerca del espanto y la alegría y el estómago. En realidad era estúpido, un
sentimiento de cosa aparte que no nos dejaba salir, recobrarnos. Celina seguía siempre
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ahí, sin vernos, bebiendo el tango con toda la cara que una luz amarilla de humo
desdecía y alteraba. Cualquiera de las negras podría haberse parecido más a Celina que
ella en ese momento, la felicidad la transformaba de un modo atroz, yo no hubiese
podido tolerar a Celina como la veía en ese momento y ese tango. Me quedó
inteligencia para medir la devastación de su felicidad, su cara arrobada y estúpida en el
paraíso al fin logrado. Nada la ataba ahora en su cielo sólo de ella, se daba con toda la
piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no podía seguirla. Era su
duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para ella sola y sus iguales, hasta el
aplauso de vidrios rotos que cerró el refrán de Anita, Celina de espaldas, Celina de
perfil, otras parejas contra ella y el humo.”
Celina está muerta y de golpe Celina aparece. ¿Y por qué Celina aparece? Porque
tiene la llave de la puerta del cielo. Ese es el cierre del cuento. “Yo me estuve quieto,
fumándome un rubio sin apuro, mirándolo ir y venir sabiendo que perdía su tiempo, que
volvería agobiado y sediento sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y
esa gente.” Claro, si Celina está muerta, lo único que la puede hacer regresar es
trasponer las puertas del cielo, pero la única que tiene la llave de la puerta del cielo es
ella; Mauro no la tiene, Marcelo Hardoy mucho menos. Marcelo Hardoy, en ese
descenso al infierno, tiene sólo la capacidad de observación, el poder de observación. Yo
los miraba vivir dice Marcelo Hardoy. También podría decir que los miraba morir, y
también podría decir la veía, la veía a ella, a la negra en cuestión, trasponer las puertas
del cielo, ir y venir como quiere. ¿Pero a través de qué? A través del baile. Lo que la
trae y la lleva a Celina es el baile, no otra cosa. La felicidad, el placer, el goce, palabras
que no dice Marcelo, que digo yo, él dice la dicha, la dicha robaba el rostro de Celina;
en el placer del baile, en el goce del baile, Celina transpone las puertas del cielo, va y
viene. Y frente a eso, este observador, este antropólogo que desciende a los infiernos,
este entomólogo que baja a ver a los monstruos, que baja a ver a los negros, y los
describe en el párrafo más gorila de la historia de la literatura argentina, sin embargo en
un momento cede y dice pero carajo, estos tipos tienen la puerta del cielo.
¿Se entiende lo que estoy tratando de decir? La relación que nuestro antropólogo que
desciende al mundo de los negros tiene con ese mundo no es simplemente la
observación, la descripción, el análisis, la crítica; también es la fascinación, pero la
fascinación frente a que parece haber encontrado la clave y la clave está en esa dicha
inenarrable que vive al bailar. La danza es la llave de la puerta del cielo. En la danza
entonces, ese mundo cotidiano, duro, de monstruos, de negros, de cuerpos que llevan
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inscripta la marca de la subalternidad, de pronto parecen encontrar una salida. Esa
salida, vuelvo a insistir, esa posibilidad de quebrar las puertas del cielo, es una
posibilidad inaccesible para nuestro observador, nuestro observador no puede pasar esas
puertas. ¿Por qué? Porque sólamente lo puede hacer Celina. Porque es negra, porque es
un monstruo, porque era puta, porque es peronista, no lo sabemos, pero lo cierto es que
Celina tiene, junto con todas esas marcas duramente inscriptas en el cuerpo, también,
para el narrador de Cortázar, tiene nada más y nada menos que la llave de las puertas del
cielo.
Por supuesto, insisto, acá estamos hablando de varias cosas simultáneamente. Una de
ellas es la posición del observador. Dice una gran colega argentina pero que vive hace
mucho tiempo en Estados Unidos, Martha Savigliano, diría, la primer gran antropóloga
del tango en Argentina, dice, tengo que traducir porque el texto está en portugués, “en la
tentativa de consolar a Mauro por su pérdida irremediable, el doctor Hardoy arrastra a
Mauro, y a ustedes y a mí, al mundo de la milonga, el Santa Fé Palace. Eventualmente
nosotros, los lectores, tenemos una visión de lo que al menos para las Celinas y los
Mauros, son las puertas del cielo. Pero, como el doctor Hardoy, como extraños, apenas
observaremos con dificultad la política del placer, sin vivir el propio placer.” Y aquí
Savigliano redobla la apuesta, porque cuando dice para ustedes y para nosotros, ustedes
y nosotros estamos en la posición del doctor Hardoy, no somos ni Mauro que funciona
como puente ni Celina que tiene las llaves, nosotros sólamente podemos, y con
dificultad, no con observación de primera vista, con dificultad, solo podemos observar
la política del placer sin vivir el propio placer. Cortázar ve entonces, a través de este
narrador, ve con fascinación un mundo que se le revela ancho y ajeno, que se le revela
lejano, que no puede penetrar, apenas, sí, con esta metáfora del descenso a los infiernos.
No puede penetrar ese mundo misterioso en el cual hay una mujer que, aunque negra,
india, puta, javanesa, mocaví, maloliente, teñida de rubio, achinada, petisa, enana, etc, y
sin embargo tiene la llave de la puerta del cielo cuando sale a bailar.
Esa es la relación que el narrador, que Cortázar mediante el narrador, está planteando
frente a nada más y nada menos que el misterio del peronismo. No lo pudo resolver,
sólo contemplarlo simultáneamente, con distancia, la distancia del observador, pero
también la distancia condenatoria, del gorila. Dirá Cortázar muchos años después que
ese cuento es un cuento de gorila blanco antiperonista... es decir, Cortázar nunca fue
otra cosa que un gorila blanco antiperonista, pero el romance cubano de los años 60 lo
había llevado a acercarse bastante al tema del peronismo y, miren qué casualidad, la
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coincidencia de fechas, hoy vamos a hacer una referencia al 22 de agosto; cuando
Cortázar publica el “Libro de Manuel”, en 1973, dona los derechos de autor para los
familiares de las víctimas de los fusilamientos de Trelew, que habían ocurrido un año
antes, el 22 de agosto del 72. Entonces, en ese periplo, político, ideológico de Cortázar,
esto lo lleva a coquetear un poco más, comprender un poco más el fenómeno peronista.
Pero, antes dice, bueno, en ese cuento yo no entendía de qué se trataba.
Algo así ocurre, como todos ustedes saben, con “Casa tomada”. Pero es muy
interesante lo que yo cuento que dice Carlos Gamerro, un crítico literario y escritor
contemporáneo, que dice “Cortázar es el primero en percibir y construir el peronismo
como lo otro por antonomasia; su mirada no intenta inscribir al peronismo en discursos
previos, sino construir un discurso a partir de la irrupción del peronismo, como lo
refractario a la comprensión del entendimiento y a la simbolización del lenguaje. El
peronismo es lo que no puede decirse, por eso en su versión más memorable “Casa
tomada” se manifiesta únicamente como ruidos imprecisos y sordos, ahogados
susurros”. Todos ustedes recuerdan ese cuento, todos ustedes en algún momento lo
leyeron, pero por las dudas dejémoslo que lo acompañe Cortázar.
[suena “Casa tomada” leído por Cortázar: http://www.youtube.com/watch?v=TuHzCJP8es]
“Estábamos con lo puesto”. No puedo imitar ese tono de voz, no puedo imitar esa R
irrepetible, inconfundible y maravillosa. Pero sigo.
“Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio, ya era tarde
ahora. Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con
mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos a la calle. Antes
de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla.
No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora
y con la casa tomada.”
Dice Ricardo Piglia que la interpretación peronista de “Casa tomada” se la debemos
a Juan José Sebreli, y dice Piglia que eso habla más de Juan José Sebreli que del cuento
“Casa tomada”. Fue Sebreli el que a comienzos de los 60 sostuvo que “Casa tomada”
era una metáfora del peronismo, que “Casa tomada” era esta idea del peronismo
tomando posesión de los viejos lugares de la burguesía y las clases medias, etc. Pero
también podríamos pensar hasta qué punto esa metáfora es fidedigna o más o menos
ajustada, porque ustedes recordarán que los dos hermanos en cuestión, el narrador e
Irene son, primero, burguesía terrateniente. ¿De qué viven? Viven de las rentas del
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campo. Los 15 mil pesos que el narrador recuerda que se había olvidado en el armario
del dormitorio son producto de lo que reciben como rentas de la estancia, así lo dice.
¿Qué hacen? Él lee, lee, lee, lee. ¿Y ella qué hace? Teje, teje, teje. Si ustedes dijeran que
por lo menos cose, cose, cose, y alguna vaga homofonía se les cruzara en el camino,
vaya y pase, pero no. Ella teje, sólamente teje. Y es peor, ni siquiera como Penélope,
desteje a la noche. No. Teje y guarda, y un día el pobre cristo buscando como dice unos
mangos que no sabía dónde tenía abrió un cajón y se encontró con pañoletas y pañoletas
y pañoletas. A la inversa que Penélope, lo que Irene hace es tejer, pero no teje para
afuera, teje para sí, o sea, guarda todo lo que teje, lo acumula en un cajón, y entonces un
día él se encuentra pañoletas y pañoletas. ¿Recuerdan? ¿Qué quiero decir con esto? Que
se trata de sujetos radicalmente improductivos. Radicalmente improductivos porque,
para colmo, como son hermanos y rige la prohibición del incesto, ni coger, es decir, ni
siquiera reproducirse, y en ese sentido la improductividad se radicaliza. Frente a eso
entonces, frente a este panorama de dos sujetos absoluta, radicalmente improductivos,
en términos monetarios, en términos materiales, en términos simbólicos, porque
nuevamente, él lee, no escribe. Una improductividad tan radical, uno debiera decir,
frente a eso, bien tomada que está la casa. Y otra que tirar la llave, metétela en el orto la
llave, como buen castigo. ¿Se entiende? Esto es, parecería que está caracterizando una
burguesía agropecuaria rentística sin ningún tipo de productividad frente a la cual
entonces la toma de la casa se vuelve un acto de justicia, no se vuelve simplemente esta
penetración misteriosa a cargo de, como bien dice Gamerro, lo innombrable, lo que es
anterior al discurso, los ruidos, los susurros, el fantasma, esta idea del peronismo como
fantasma. Y sin embargo, a pesar de que, repito, con Piglia, esto habla peor de Sebreli
que de Cortázar, sin embargo, esa interpretación quedó bastante fijada, y esta idea de la
casa tomada como metáfora del peronismo tuvo muy buena prensa y mucho eco, y
entonces el peronismo aparece, en esta lectura sebreliana de la lectura cortazariana,
aparece, sí me gusta lo que dice Gamerro, como lo impronunciable, como lo que es
anterior al discurso. Cortázar, para explicar el peronismo, hace de cuenta que no hay
textos antes del peronismo, que el peronismo es aquello que no puede ser dicho.
El peronismo podríamos decir también que es aquello que puede ser cantado y esto
es un magnífico ejemplo de eso. Espero que lo disfruten.
[suena
“El
rancho
e'la
cambicha”
http://www.youtube.com/watch?v=eooeBqVzAp8]
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de
Antonio
Tormo:
Ochenta y cinco años tenía el viejo. Antonio Tormo había nacido en 1913, ésta es
una versión que grabó en 1998 con el inefable Lito Vitale. El viejo se murió en el 2003,
las últimas grabaciones que hizo de “El rancho e´la cambicha” son, bueno, no fueron
grabaciones, esta fue una actuación, ¿se acuerdan de este programa, en el que Lito
Vitale le cantaba las canciones de cuna a doña Ernestina Herrera de Noble, todas las
noches en canal 13? Un año antes sí había grabado, grabó una versión que es muy linda
de “El rancho e´la cambicha” con León Gieco. Decía, tenía 85 años en ese momento, se
le había pasado ya el cuarto de hor., Antonio Tormo tiene en su pedigree el honor de
haber sido el tipo que más discos vendió en la historia de la discografía de la música
popular argentina. Cuando graba “El rancho e´la cambicha”, que si mal no recuerdo es
de 1950, venía grabando bien, le había ido bien, había empezado, era mendocino, había
empezado haciendo folclore, primero con el dúo Tormo-Canales y después, entre 1937
y 1942, cuando era muy joven, había cantado con Buenaventura Luna. Buenaventura
Luna fue uno de los grandes inventores de lo que, de acá a algo así como 10 clases,
llamaremos el paradigma clásico del folclore en la Argentina. Pero, como venían de
Cuyo, lo que Tormo hacía era grabar básicamente folclore cuyano, es decir, cuecas.
Cuecas, estilos, pero fundamentalmente cuecas. Lo cierto es que le empieza a ir bastante
bien luego de que se separa de Buenaventura Luna, la banda... bueno, la banda, el grupo
de Buenaventura Luna que se llamaba La Tropilla de Huachipampa, y en 1949, como
solista, grabó la canción “Amémonos” de la que vendió un millón de copias. Y entonces
ya era conocido como el cantor de los cabecitas negras. ¿Por qué? Porque su público
eran los cabecitas negras. El gran público de Tormo que lo lleva a vender ese millón de
placas en 1949, fíjense la fecha, 1949, esto es ya iniciado el proceso que podemos
llamar la década de oro del peronismo, el público que compraba esos discos era el
nuevo público consumidor, las nuevas clases populares de los cordones industriales de
las grandes ciudades argentinas que había inventado el peronismo. Lo cierto es que en
su carrera él grababa para la ahora no me acuerdo la compañía, creo que era la RCA, lo
cierto es que la compañía le propone entonces que grabe otra cosa, ¿por qué no graba un
chamamé? le dice la compañía. Bueno, esto no es un chamamé, ahora hablaremos de
eso, lo cierto es que se pone a buscar algún aire litoraleño y en la editorial una de las
mujeres le dice Antonio fijate ahí que hay unos paquetes, unas cosas de chamamé, lo
bajó, le pasó el plumero, cuenta Tormo, “eran chamamés, empezamos a hojear, vi el
nombre de este, “El rancho e'la cambicha”, comencé a leer la letra y era una cosa que yo
había vivido”, y entonces va y lo graba.
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Y vendió, y acá difieren las fuentes. Sergio Pujol, en el texto que ustedes leyeron,
dice tres millones y medio de discos. Wikipedia en cambio dice 5 millones de discos.
Normalmente uno se inclina a confiar más en Sergio Pujol que en Wikipedia, pero
hagamos 4, no digo un promedio, hagamos 4 millones de discos. La Argentina tenía 18
millones de habitantes, a ver si somos claros. Es como vender 10 millones de discos
hoy. El cálculo era que, en ese momento, esa cantidad implicaba, prácticamente, que
todos los hogares con tocadiscos habían comprado un disco. ¿Se entiende la magnitud
de la cifra? Que todos los hogares con tocadiscos en la Argentina habían comprado un
disco. Se cuenta de gente que lo compraba hasta cuando no tenía tocadiscos, el impacto
de “El rancho e’ la cambicha” había sido un impacto descomunal por parte de este
cantante de los cabecitas negras que como producto de esa condición de cantante de los
cabecitas negras, a partir de 1955, tuvo que trabajar de cualquier cosa, porque, claro,
había quedado tan identificado con el peronismo, Tormo mismo decía que él en realidad
no era muy peronista, seguramente él no se metía en política; esto es una cita, pónganle
un asterisco, la nota al pie la hacemos dentro de 20 minutos más o menos. Decía,
entonces, a pesar de que él no se reclamaba peronista, sin embargo la Revolución
Libertadora lo condenó como peronista.
Claro, esto es la banda de sonido del peronismo. La banda de sonido… ustedes dirán
queno, es la marcha; la marcha no vendió tantos discos. Esto es la banda de sonido del
peronismo, “El rancho e´la cambicha”. ¿Qué hay en “El rancho e´la cambicha”. En “El
rancho e´la cambicha” hay una combinación de varias cosas, entre otros una letra que
no era de Tormo sino que era de Mario Millán Medina, contemporáneo de Tormo,
también había nacido en 1913, aunque murió en 1977, era cantante y guitarrista y
además compositor, pero la diferencia es que no era cuyano, era correntino, este era
correntino de veras. Entonces, se distinguía, dice Wikipedia, por el humor, por eso se lo
considera el fundador del chamamé festivo, con lo cual finalmente vamos a terminar
concluyendo que Millán Medina fue el antecesor de Ricky Maravilla. Esto lo veremos
dentro de 7, 8 reuniones, pero la intersección del chamamé festivo con el chamamé
tropical y la cumbia produce a Ricky Maravilla. Lo cierto es que, bueno, era un tipo
muy conocido como cantante, compositor y guitarrista de chamamés y hacia 1948, 49,
compone “El rancho e´la cambicha” y luego muchos otros éxitos. Ahora bien, “El
rancho e´la cambicha” no es un chamamé, sino que es un rasguido doble, como su letra
bien lo anuncia. ¿Qué ocurre? El rasguido doble es una forma del chamamé, tiene una
pequeña diferencia en el acento, en el ritmo, que yo no podría describir, es la idea del
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chamamé milongueado, al estilo oriental (oriental ustedes saben que no son los chinos
sino los uruguayos), troteando despacito como bailan los tagüé. Los tagüé son
justamente los uruguayos. “Al compás de acordeona bailaré el rasguido doble troteando
despacito este doble chamamé”. Es decir, digámoslo rápidamente, una especie de
chamamé doblado de donde resulta este rasguido doble, que tiene por supuesto un gran
eco del chamamé. Pero ese eco del chamamé no está sólamente en lo rítmico, ese eco
del chamamé también está en nombrar al chamamé estrictamente y además con la
cantidad de palabras guaraníticas que aparecen en el texto, sin ir más lejos, ésta:
cambicha. ¿Qué quiere decir esto? ¿Qué son los camba en guaraní? Negros, exacto, los
cambas son los negros. Entonces, ¿qué es la cambicha? La negrita. Este es el rancho e'
la negrita, que además cuenta la leyenda que era un rancho real cerca de Goya, la
cambicha Moreira, que regenteaba un boliche en 1940 cerca de la casa de Millán
Medina. Podemos suponer lo que podía ser ese boliche en las afueras de Goya,
seguramente tenía una lámpara roja en la puerta. Esto es una clave para los pajueranos.
Decía entonces, la cambicha es la negrita, el rancho e´la cambicha Moreira, de la
negrita Moreira, y ese rancho e´la cambicha es donde bailan chamamé de sobrepaso,
donde bailan los tagüé, donde bailan las chianzas, donde están las güainas y donde,
básicamente, la experiencia que se narra es la experiencia del baile. Otra vez apareció el
baile, algo debe haber ahí. Es la tercera vez que nombramos al baile en tres reuniones.
Es la experiencia del baile. Del baile provinciano, es el baile en el rancho e´la cambicha.
Fíjense qué cosa interesante, los que compran este disco son aquellos que no van más a
bailar al rancho e´la cambicha, porque son los migrantes, son los desplazados. Es decir,
la experiencia que narra la canción es una experiencia en pasado aunque se narra en
presente. Lo que la voz del narrador de la canción está diciendo, está proponiendo es
más un recuerdo antes que una acción en presente; es la acción de que el desplazado
recuerda cuando se iba a bailar todos los sábados, porque por supuesto esto ocurre o un
viernes o un sábado, no más que eso porque el tiempo del trabajo ha ido ordenando de
manera dura el tiempo del disfrute. Entonces el migrante recuerda esta experiencia y la
recuerda como experiencia placentera, a través de montones de marcas, por ejemplo, la
preparación. Lo de la preparación es una maravilla: “luciré camisa e' plancha”, es decir,
que se pueda planchar; “pañuelo azul celeste, bombacha bataraza que esta noche
estrenaré, un sombrero bien aludo, una flor en el cintillo, una faja colorada” y, por
supuesto, alpargatas, hasta llegar al “frasco de agua florida”; la Florida Water era un
perfume de la época, barato por supuesto. Recuerden que además, como bien cuenta
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Cortázar en “Las puertas del cielo”, hay que ponerse agua florida, porque nadie habló de
bañarse acá. ¿Se fijaron? Acá no se bañó nadie. Ropa planchada, pañuelo azul celeste,
pero de bañarse ni hablar. Lo cierto es que hay que echarse agua florida y después las
pastillas que convidaré a todos. A mí estos dos versos nunca dejan de estremecerme,
seguramente pastillas Renomé, que voy a convidar a todos, me parece un gesto
bellísimo. El asunto es que “esta noche de alegría con la dama más mejor en el rancho e'
la cambicha el trotecito tanguearé”. ¿Y entonces? Y entonces voy a ser feliz. ¡Hoy me
toca, loco! Hoy es el día del baile, hoy voy a ser feliz.
Es una experiencia masculina, a la inversa de la experiencia que narra Cortázar
respecto de Celina. La experiencia masculina de también hallar el goce en este espacio
placentero del baile, en el espacio entre semanas y en el espacio entre el tiempo
económico. Perdón, acá tenía anotado, sí, la discográfica es la RCA Victor. Entonces, es
muy interesante, la referencia litoraleña está dada por, como decíamos, el chamamé, el
rasguido doble, las palabras en guaraní y, sin embargo, este tema no lo escuchan los
correntinos, lo escuchan todos. Podría agregar, todos los peronistas. Recuerdan que
estamos frente al cantor de los cabecitas negras. Ahora bien, lo canta un cuyano que
venía de cantar cuecas y asume un chamamé, y acá tenemos otra condición que tiene
que ver con la migración, pero también tiene que ver con los roles del folclore. Estos
son años en los cuales el tango está entrando en decadencia y lo que está asomando es
por un lado la experiencia migrante, es decir, el folclore, los folclores regionales, que
van llegando a la Ciudad de Buenos Aires, el peso del chamamé es descomunal respecto
de otros folclores, ¿saben por qué? Nuevamente, por la danza. La danza de la zamba, la
chacarera, el gato o el escondido, son danzas mucho más codificadas, mucho más
formales y además danzas distantes. El chamamé en cambio se baila agarradito, por lo
cual puede desplazar con eficacia al tango. También son épocas, como vamos a ver en
apenas pocos minutos, son épocas de la llegada de los primeros ritmos tropicales,
producto de la difusión internacionalizada que hace la industria cultural norteamericana,
son tiempos de mambo, de cha cha chá, de salsa, de merengue, etc. Lo cierto es que acá
tenemos algo respecto del folclore que es muy interesante y que vamos a retomar dentro
de unas 10 semanas, esta idea de que un cuyano graba para una multinacional en
Buenos Aires un chamamé que consume todo el mundo. Eso es folclore. ¿Se entiende lo
que estoy tratando de decir? El folclore tiene, cumple una función muy interesante y es
que se desregionaliza, no hay sino folclore regional, no hay folclore argentino, eso es un
invento de Julio Márbiz, que era cordobés, y los Chalchaleros, que eran salteños. No
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hay folclore nacional, argentino, todo folclore es regional. Por la condición misma de
dato folclórico que no puede existir, crecer y reproducirse en un espacio territorial
definido por una noción estatal. El folclore, si tiene que ver con tradiciones, oralidades,
costumbres, etc, necesariamente es de pago chico. El folclore es regional. Y entonces
tenemos cueca cuyana, chamamé litoraleño, zamba en el centro/norte, chacarera en
Santiago, milonga en el sur. Sin embargo, el folclore a partir de los 40 se nacionaliza, se
desregionaliza y se nacionaliza, entonces un chamamé que no es chamamé que habla de
una experiencia contada en guaraní, que transcurre en Goya, sin embargo puede ser
asumida por un cantante cuyano que viene de cantar cuecas y transformarse en una
música de los cabecitas negras, es decir, de esta nueva clase obrera nacional que se ha
formado junto al peronismo.
Dice Pujol en una frase muy linda que ustedes han leído, son épocas de 20 y 20, los
20 mangos para la pizza... hay varias versiones sobre el 20 y 20; Romano dice los 20 y
20... ¿saben esto? se les decía 20 y 20 a los cabecitas. 20 mangos para la pizza, 20
mangos para el moscato, dice Romano. Pujol dice que no, que eran 20 mangos para la
pizza y 20 mangos para la fonola en la cual se ponía la música de Antonio Tormo. Dije
20 mangos queriendo decir centavos, se imaginan que no salía 20 pesos una porción de
pizza. Decía entonces, estas épocas de 20 y 20 le permiten a las clases populares
¿demostrar? ¿Poner en escena? Presentar que, dice Pujol, la felicidad no les era
totalmente ajena. Esta frase es muy linda. Épocas en las que pareciera que la felicidad
no les es totalmente ajena. Es una época en la cual la experiencia popular está
atravesada por variaciones enormes, entre otras cosas está atravesada por esto, por la
cultura de masas. El crecimiento del consumo entre la clase trabajadora durante el
peronismo tiene montones de datos; un viejo amigo, comunista como debe ser, me decía
que Perón le cambió a los obreros la conciencia de clase por una licuadora. La licuadora
es uno de esos símbolos, por ejemplo. Por supuesto, la frase anterior sólo puede ser
dicha por alguien que tenía licuadora. En realidad, hay otros que han trabajado en la
posibilidad de que ese símbolo sea la heladera, la heladera en cuotas. Es cierto que hay
una serie de marcas que hablan de esa transformación en el consumo, materialidades.
Esto es, datos más o menos estructurales, el famoso 50/50 como le gusta decir a
Cristina, la participación del salario en el producto bruto interno, este mito, ¿todos lo
conocen, verdad?, esta idea de que el PBI mide la participación del salario, entonces
según cuánto participe el salario más justa la distribución de la riqueza, y el peronismo
habría logrado, dice la estadística y no de este INDEC, habría logrado el 52% de
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participación del salario en el PBI en el año 1952, y eso es un dato que uno dice ah, la
mierda, es un dato duro, un dato económicamente fuerte. Pero hay datos que son mucho
más interesantes que eso. Por ejemplo en la participación de los consumos de bienes
simbólicos. Son los años de mayor venta de entradas de cine, entradas de fóbal, entradas
de teatro, discos, diarios, revistas. Es decir, una época en la cual la cultura de masas se
vuelve un ingrediente fundamental del consumo popular. En torno de la cultura de
masas se arma, se trama, buena parte de la experiencia popular que tiene que ver
nuevamente con estas transformaciones relativamente objetivas que han ocurrido, que
están ocurriendo durante el peronismo. Pero hay otras por cierto, hay otras
transformaciones, transformaciones que tienen que ver con el gusto popular,
transformaciones que también tienen que ver simplemente con, cómo decirlo, la
conciencia, no sé cómo llamarlo.
Permítanme que mientras tanto pongamos de fondo unas lindas imágenes para que
nos acompañen: son de la obra de Daniel Santoro. Manuel Puig, en 1968, escribe lo que
va a ser su primera novela que se llamó La traición de Rita Hayworth. No sé hasta
dónde conocen la obra de Manuel Puig, pero es una obra altamente recomendable y no
en términos de oh, qué interesante, cuánto aprendo con Puig, no, digo, es un novelista
fascinante, sensacional, que se los recomiendo de punta a punta, con puntos altísimos;
uno es este, La traición de Rita Hayworth de 1968. La traición de Rita Hayworth es,
como todas las novelas de Puig, bastante experimental en el sentido de que es una
novela armada con fragmentos de muchos discursos: el diario personal, el guión, la
radiofonía, está el cine atravesándolo, caray, no en vano se llama La traición de Rita
Hayworth, y en uno de esos fragmentos, el fragmento número 12, se titula 'Diario de
Esther de 1947', en el que lo que se muestra es un diario personal de una chica de 14
años llamada Esther, nuevamente, en 1947. Esa novela que se contamina con muchos
textos, además en cada uno de sus fragmentos muestra una intensa contaminación.
Digo, el diario de Esther, cualquiera de ustedes lo puede ver, está atravesado por
montones de discursividades, políticas, melodramáticas, escolares, etc. Digo, apenas
comienza la narración de Esther, nuestra querida Esthercita habla de su sobrino Dardito,
“tu tía tuvo una dicha inmensa, Dios la señaló entre todos los chicos de su escuela, una
populosa escuela de nuestro arrabal bordado de yuyos”. Eso es un texto que claramente
está viniendo de los textos melodramáticos, de la telenovela, del folletín. El relato,
ustedes ya lo habrán visto, es el relato de Esthercita que, siendo de familia obrera, sin
embargo accede a una beca para ir a un colegio bacán, a un colegio cheto. Y entonces
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ahí comienza el desgarramiento de Esthercita, porque Esthercita es hija de un obrero,
peor, un obrero amputado en un accidente de trabajo y que sin embargo no ha perdido
su condición proletaria y que puede seguir manteniendo a su familia gracias a que el
peronismo ha pensionado a los inválidos por culpa de accidentes de trabajo. Entonces
ahí se debate Esther entre esa familia obrera que le debe todo al peronismo y ese colegio
cheto que la tensiona con sus tentaciones, le está mostrando un mundo al cual ella puede
llegar a acceder, y entonces Esthercita es puro desgarramiento y es pura contradicción.
¿Por qué? Porque ha sido beneficiada con una beca para ir al Colegio Incorporado
George Washington de la vecina localidad de Merlo; nota al pie, claramente además
Esthercita es una chica del Oeste. Decía entonces, Esthercita sabe que debe cumplir con
los requisitos de su beca, pero las tentaciones de ese mundo de clases medias altas del
Colegio Incorporado George Washington la desgarran, y entonces, en un momento,
mirando a su padre, dice
“¿quién soy yo?, la que estudia, la inteligente, ¡la que no estudia!”, confiesa Esther
en el diario. “Un cuervo se les ha entrado en la casa no se han dado cuenta, todos en
silencio, ¡y ya es más de las 10! ay mi padre, mi pobre padre, perdió el noticioso de las
10 ¡por mí!, con el brazo tronchado sujeta el diario y con la mano izquierda le da vuelta
la página. Ahora que los pobres tenemos nuestro diario, sus múltiples páginas la
expresión de nuestro líder, en una palabra encerrado el corazón de un pueblo… ¡Perón!,
en un año que eres presidente no caben en las páginas de cada día de todos los meses de
este año de periódicos las cosas que has hecho por nosotros… y sin embargo caben en
tu corazón ¡juguetes para tus niños! todos los niños desvalidos del territorio nacional,
¡leyes para tus obreros! que no han de ser ya humillados, ¡auxilios para los cargados de
años y los cargados de penurias! mi pobre padre, y su universo pequeño”; claro, el padre
es uno de esos beneficiados y ella, que como todos sabemos es uno de los únicos
privilegiados. Fíjense como en el texto de esta niña de 14 años, Puig, con una habilidad
maravillosa, está metiendo otro texto, y ese texto es claramente el texto del periodismo
político de la época, pero no de La Nación o de la Prensa, sino del diario La Época o del
diario El Líder o del Mundo Peronista, es decir, los textos oficialistas del momento.
Bien, esas tentaciones se manifiestan en por supuesto la visita al centro, a la
confitería Adlon, a la que su compañero Casals amenaza con llevarla con las otras
pituquitas. En realidad, Casals lo que hace es cazar pendejas para su primo Héctor que
es un reverendo hijo de puta que le gusta virulearse pendejas del secundario, cosa que
Esther no alcanza a comprender, a ella le parece que Casals es su compañero de colegio,
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un buen muchacho, un poco rarito, dice Esther; pero bueno, nada, Casals dice te
presento a mi primo y el primo está fuerte, es un tipo grande, tiene como 19, entonces
las pibas de 14 imagínense lo que puede significar ese muchacho de 19, y finalmente
Casals le llena la cabeza, la convence entonces de ir un día a la confitería, pero hay
obstáculos y esos obstáculos son la propia condición humilde de Esthercita y para
colmo, la familia. “La felicidad… eres mujer, y por lo tanto esquiva ¿y también
mentirosa? ¿prometes y no cumples?”, digo, ese es el texto melodramático, pero
inmediatamente:
“Empecemos porque mamá no me quiere dejar, y sigamos porque mi hermana de una
vez por todas reveló lo que es: una pobre orillera, la detesto. Con el tapado mostaza, que
ella se cree que es lo más fino que hay y vienen ganas de darle limosna, y semejante
grandota con un hijo de ocho años se quiere venir a sentar entre nosotros en Adlon. Es
ella la que nunca oyó decir que una chica de catorce años puede salir sola con sus
compañeros, ella solamente porque es una pobre diabla que nunca salió de este barrio de
mala muerte.”
La conciencia peronista se le fue a la recalcada concha de su hermana, esto es, el
barrio obrero, los yuyos, el padre con el brazo tronchado y el trabajo y la dignidad y
entonces de pronto se le fue a la remismísima mierda porque la hermana dice no, nena,
yo te acompaño, y entonces lo que saca Esthercita de la hermana es ese tapadito
mostaza que ella se cree que es lo más fino que hay y vienen ganas de darle limosna,
pero en realidad el tapadito mostaza encubre un “traje de traje de saco que ya se le está
destiñendo el teñido que era lo único que lo salvaba de esas rayas amarillas y rojas, pero
se ve que está teñido, la anilina se nota porque la tela está como quemada.” Claro, la
hermana es una groncha. A ver si somos claros chicos, rayas amarillas y rojas, gusto de
mierda. Esto no es un saco, es una patada en el orto. Y encima se pone arriba un
tapadito color mostaza, esto es un espanto. Y para colmo el cuñado, otro hijo de puta,
peronista tenía que ser, que dice: “por qué no le llevo «la barrita pituca» al comité, así
les canta cuatro frescas…” y ahí de pronto la nueva conciencia neoconservadora de
Esther avanza y dice “ Un domingo quiere él que la juventud se vaya a encerrar a un
comité, y se lo dije, y me contesta: «A las pendejas esas llévalas al comité, vas a ver
cómo las hacemos divertir los muchachos».” Peronista. Un claro peronista. Y entonces
Esther, que en ese devenir ha adquirido otro nivel de conciencia, dice “Mientras viva no
olvidaré su grosería.”
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Y entonces sigue fabricando su viaje al centro y la confitería para encontrarse con
Héctor, y mientras tanto Casals la amenaza, ¿vos estás segura? ¿y querés que mi primo
te acompañe? ¿y la cuadra es oscura? ¿y el zaguán también es oscuro? Casals en
realidad le está anunciando mi primo te quiere coger y yo le voy a hacer compañía.
Hasta que de pronto ella estalla y le dice vos sos muy chico para estar siempre entre los
más grandes: “y ahí se me acercó y me dijo despacio «sos una porquería, no tendrías
que estar en este colegio ¡chusma!… ¡anda con los chusmas de tu barrio!”. ¿Y ella qué
le dice? “Te crees gran cosa y sos un mocosito maricón todo el día metido entre las
chicas”. Le dijo puto. Le dijo puto: entonces Casals da media vuelta y se pone a tratar
de secuestrar, de habilitar para el primo a la nueva polaquita que acaba de llegar, etc. Y
entonces, de pronto, esa próxima experiencia erótica de integración de clase se
derrumba y Esther no tiene más remedio que retomar su conciencia de clase. Y es así
como cierra el texto. Cuando va al dentista y dice frente a la actividad del consultorio:
“Qué actividad, qué ir y venir, qué hermoso es ser útil a la humanidad, esa capacitada
y además hermosa mujer que me atendió no descansa un minuto durante horas, de pie
junto a sus pacientes, yendo y viniendo por algodones y líquidos curativos.”
Dentista, boludo, o sea, tampoco es la liga contra la tuberculosis…
“Ella es la que sabe adonde va y no los holgazanes mentecatos inútiles de la avenida,
y quiero sentir el rumor afiebrado del puerto no me venga usted con que hay que ocultar
al trabajador y su sudor, y alabando a ese rascacielos porque oculta de la vista de los
ricachones (y de sus conciencias) el espectáculo feroz (y hasta ayer triste por lo mal
remunerado) del trabajo.”
Esa posición ayer/hoy arma el peronismo. Todos los textos del peronismo se
organizan en torno a la dicotomía ayer/hoy. Todo el cine durante el peronismo arma la
dicotomía ayer de injusticia, de castigo, de explotación, de opresión, frente al hoy
luminoso al que el general Perón nos ha conducido. Sigue Esthercita:
“Pero bien lo expresó el diputado por Matanzas que habló en la reunión del domingo,
«ya no pueden negar la existencia de una fuerza nueva, la oligarquía verá las
necesidades del obrero aunque éste tenga que abrirle de un machetazo el cráneo y
escribírselo en el seso con los dedos ¡y la tinta será su misma sangre oligarca!» Palabras
brutales pero necesarias, que repudié cuando recién las oí, antes de recapacitar. Palabras
brutales pero ciertas. Porque el trabajo es santo, y el trabajador es así santificado, su
sudor lo baña en la gracia divina. Se suda con una pala y también se puede sudar de otro
modo, con el torno o extrayendo muelas, y desinfectando caries, y más aún, operando
17
atacados de peritonitis, o meningitis, o accidentados del tráfico callejero, en pocas
palabras: administrando medicinas y cuidados a mi pueblo, mi pueblo querido, que
quiero que quepa todo en mis brazos, los brazos de su doctorcita.”1
Esther se ha vuelto montonera. Sin ninguna duda, Esthercita se ha vuelto montonera;
en el cierre del texto, luego de esa contradicción que la desgarra y la tironea y le
muestra una experiencia de clase distinta que promete otro tipo de cosas, que la pone de
frente de pronto frente al mal gusto constitutivo de su clase, de pronto Esther recupera la
conciencia y se vuelve, como dijimos, doctorcita montonera: “qué lindo, qué lindo, qué
lindo que va a ser/el hospital de niños en el Sheraton hotel”. Esta es esta cita. El juego
fantástico, e incluye ese diputado por Matanzas, Matanzas es La Matanza, esto es Pierri,
a ver si nos entendemos. ¿Quién más? Díganme otros nombres simpáticos del distrito de
La Matanza. [Balestrini] Balestrini, ¿se lo imaginan a Balestrini, a Pierri, al rector de la
universidad de La Matanza, al que se les ocurra, diciendo “ya no pueden negar la
existencia de una fuerza nueva, la oligarquía verá las necesidades del obrero aunque este
tenga que abrirle de un machetazo el cráneo y escribírselo en el seso con los dedos ¡y la
tinta será su misma sangre oligarca!”? [No.]
[suena Marcha peronista]
Eso es tener el compás. El peronismo es una experiencia plebeya, muy marcado en el
origen por este dato de un profundo plebeyismo.
Uno dice: qué tiene de plebeyo gente vestida de traje, y sin embargo esto es una
experiencia plebeya. Gente vestida de traje porque no había otra manera de vestirse
1
En la versión del viernes 30 agregamos lo que podemos llamar “Teoría de la conciencia de
clase de Esthercita”: la conciencia de clase de Esthercita es mayor cuanto más lejos está de que
le rompan el culo.
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aunque fuera con un tapadito mostaza que escondía un traje a rayas, cómo era, violeta y
amarillo, una cosa muy fea. No importa. Pero había que vestirse de traje porque parte de
esa dignidad de obrero consistía en vestirse de traje, pero vestirse de traje, en algunos
casos sacarse el saco y la camisa para transformarse en descamisado, no es cierto, y
además meter los pies en la fuente de la Plaza de Mayo. Algunos malvados dirán que no
metían los pies, metían las patas. Se trata de una experiencia plebeya porque es una
experiencia muy transgresora, transgresora, en principio, del territorio. El centro de la
ciudad era un territorio prohibido. Y entonces, atravesar ese espacio, atravesar ese límite
es una transgresión. Por eso esta imagen es tan fuerte, tan constitutiva, tan originaria.
Estos son plebeyos que no acatan una instrucción básica como es la instrucción del
territorio, en primer lugar. En segundo lugar no acatan otra instrucción fuerte,
controladora y disciplinadora como es la instrucción de la vestimenta, y por eso se
descamisan. Pero además, hay otros modos de lo plebeyo, uno de los cuales vamos a ver
con un poco más de detenimiento en este fragmento.
[suena “Gatica, el mono”: http://www.youtube.com/watch?v=hy8_2ENnmew]
Papá, ¿qué es un plebeyo? El Mono Gatica hijo mío, ese es un plebeyo. Vestido
como plebeyo, desparramando plebeyismo, vestido… no es como un payaso, no, es
como un plebeyo. ¿Qué, no conoce el gusto? Al contrario, lo conoce tanto que exhibe la
contradicción con ese gusto. Y en esa escena maravillosa, perfecta, como todo lo de
Favio debiera agregar, está narrado todo el peronismo. Inclusive en sus posibilidades,
inclusive en aquello que no puede hacer. ¿Por qué digo que está todo el peronismo?
Porque el enfrentamiento de clases se manifiesta a través de estos dos sujetos, Gatica y
el “oligarcón”, que lo trata con paternalismo. “Eh, qué hacés monito, parecés Gardel” y
Gatica responde “Mono las pelotas, sacá la mano”; más adelante dirá en otro fragmento
en el cual se produce una situación similar dirá sacá los pies de ahí frente a la mano,
sacá los pies de ahí, sacá la mano, oligarcón, y suena feo. Y además ese rajá tocándole
la cara, que significa si quiero te cago a bollos, pelotudo, te rompo la cara, rajá. Y
entonces repone una simetría que es absolutamente imaginaria. Esto es, el oligarcón le
intenta poner, le intenta reponer la relación del paternalismo, no es la idea de no le
hablo porque es un inferior, no, es una idea más compleja, es la idea paternal del
superior que le dice al esclavo tranquilo, tranquilo y el esclavo responde sí, bwana, sí;
es esa cosa paternalista del amo con el esclavo. Pero frente a eso el plebeyo se rebela e
intenta reponer una simetría imaginaria en la cual él le puede decir no papito, soy
Gardel, rajá porque si no te cago a bollos.
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Desvío. Hace muchos años, Roberto Da Mata, un antropólogo brasileño fenomenal,
ya está muy viejito, estamos hablando de textos de finales de los 70, comienzos de los
80, en un par de libros fantásticos, uno se llamó “La casa y la calle”, el otro se llamó
“Carnaval, malandros y héroes”; dice que buena parte del dilema brasileño se puede
entender, que la falsa democratización de la sociedad brasileña en términos de razas y
de clases se puede entender por el uso de la frase “¿usted sabe con quién está
hablando?”. Tá bueno eso, eh. Es decir, una presunta democracia tanto de clase como
racial como la brasileña sin embargo enfrenta su límite con la frase “¿usted sabe con
quién está hablando?”. ¿Qué significa ese “usted sabe con quién está hablando”? Es la
reposición de una jerarquía que ha sido ilusoriamente cancelada. En cambio, Guillermo
O'Donnell, gran politólogo argentino que falleció hace dos años si no recuerdo mal, dice
que esa frase en la Argentina, la frase “¿usted sabe con quién está hablando?”, sería
respondida con un “¿y a mí qué carajo me importa?”. Pero la reposición de esa
respuesta sólo es posible a partir del peronismo.
Van a leer en el texto de Daniel James, en el texto que ustedes van a leer para la
semana próxima, Daniel James cuenta la experiencia obrera, un informante le dice sí,
antes del peronismo nos maltrataban, nos verdugueaban, nos oprimían, nos explotaban,
nos trataban como el orto, etc, ¿y con Perón? le dice James, y el obrero responde ah no,
con Perón fue todo distinto, éramos todos machos con Perón. Éramos todos machos. Es
decir, a la pregunta “¿usted sabe con quién está hablando?” los machos podían
responder “¿y a mí qué carajo me importa?”. Gatica responde “¿y a mí qué carajo me
importa?” y entonces está mostrando por un lado la experiencia plebeya como
experiencia también de gusto, el “mal gusto popular” por decirlo, por supuesto, entre
comillas, o el gusto plebeyo que puede aparecer y puede ser exhibido y puede ser
exhibido además en lugares públicos ocupando la fuente de la Plaza de Mayo, yendo a
bailar, saliendo en las confiterías, etc. Ese gusto plebeyo que sería denominado en
términos legitimistas carencia de gusto, ausencia de gusto, gusto de necesidad, lo
discutirán con Bourdieu de acá a algo así como 8 semanas, sin embargo acá está
invertido y se dice no no, acá no hay carencia, acá hay afirmación positiva de un gusto
popular que se jacta de ser exhibido. Gatica es pura jactancia de esa exhibición de ese
gusto que se señala, que se exhibe desenfrenadamente como gusto transgresor. Y en
segundo lugar, esa experiencia plebeya es la experiencia presuntamente democrática en
la cual se repone una simetría que en realidad está ausente, porque acá está la
posibilidad del peronismo, pero faltan también los límites del peronismo. El límite del
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peronismo es que la lucha de clases, me voy a poner marxista de la primera hora,
marxista del 17, la lucha de clases se reduce sólo a ese enfrentamiento verbal. Gatica no
lo caga a trompadas al oligarcón, mucho menos lo expropia. Uno diría: bueno, acá
entonces hay un límite, hay una simetría meramente imaginaria que para colmo 10 años
después encuentra su cancelación.
[suena nuevamente Gatica: la muerte de Eva Perón]
Y voy a meter un cambio. El peronismo también es esto. Es una dimensión del
afecto. No sólamente en el dolor de Gatica, se está muriendo Eva Perón, y ese dolor está
narrado con una economía fenomenal, ese sollozo que se le escapa frente a la figura de
ella en la cama; es Favio, y entonces acá hay una economía de los afectos de la cual
hablaremos más largamente la próxima reunión. Pero digo, el peronismo no es
sólamente ese llanto y ese dolor, es también ese corazón que invoca todo el tiempo Eva
en el discurso, en su último discurso. Se está muriendo, los llevo en el corazón, rueguen
por mí, yo los quiero, los amo, los abrazo. El peronismo es también esa dimensión
pesadísima, durísima, de lo afectivo. Decía que cambio porque iba a ir en otra dirección,
pero creo que es el buen momento para ver esto que no podemos ver completo porque
es muy largo.
[suena el renunciamiento en versión de Favio:
http://www.youtube.com/watch?v=hqricF2wVNM]
Esto ocurrió hace casi exactamente 62 años, qué lo parió. 22 de agosto de 1951.
Conocen todos la historia, ¿no es cierto? Esto es el Cabildo Abierto del 22 de agosto del
51, convocado por la CGT para reclamar que Eva Perón ocupara la candidatura a
vicepresidenta de la nación junto con Perón en las elecciones de renovación del
mandato. Se había reformado la constitución, se había dictado la ley de voto femenino,
por lo tanto las mujeres podían votar y además podían ser elegidas. Entonces la CGT
reclama que la fórmula para las nuevas elecciones sea Perón-Perón, y organiza este
Cabildo Abierto para proclamar la fórmula, reclamando a Evita que la aceptara. Y Evita
comienza a hablar, y cuando Evita comienza a hablar, en ese tono fascinante que nadie
jamás ha podido imitar siquiera, jamás, ni Esther Goris, miren lo que les digo...
¿perdón? Pensé que alguien había dicho Cristina...
Alumna: a la que peor le salió, para mí, fue a Esther Goris
¿A Esther Goris? Sí, sí. ¿Saben quién fue la mejor Eva Perón para mí? No fue Faye
Dunaway, por supuesto que no. No fue Madonna, ni a palos. Ni mucho menos Nacha
Guevara. Fue Flavia Palmiero, en “Evita, quién quiera oír que oiga”, una película de
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Eduardo Mignogna del año 84, 85, Flavia tenía 17 años y no habla en toda la película, le
sale una Evita fenomenal, es la Evita que va de Los Toldos a Buenos Aires, en serio.
Linda película. Lástima que canta Litto Nebbia y canta el tema central de la película.
Bueno, decía, con ese tono fascinante, desgarrado, absolutamente visceral, empieza a
hablar y fíjense como la política entra y sale reemplazada por la dimensión del afecto.
La oligarquía, los vendepatrias, los mediocres están refugiados en sus guaridas
asquerosas; como metáfora política es fantástica porque es puramente moral. No se
trata del capitalismo, palabra que el peronismo trata de evitar en lo posible de nombrar,
sino que se trata de guaridas asquerosas, es una cosa fascinante, y entonces es el honor y
es la moral y es pura ética y es el cariño y entonces Evita dice pero eso sí, honores no.
Y de golpe dos millones de tipos, dos millones de tipos en 1951 es como si hoy hubiera
10. Dos millones de tipos y tipas, porque además se fijaron la cantidad de mujeres, esa
viejita que levanta el cartel “Perón-Perón” que a mí me mata cada vez que la veo,
diciendo no, cómo que renunciar al honor pero no a la lucha, nonono, Perón-Perón. Y
ahí empieza posiblemente la secuencia dramática más maravillosa de la historia política
argentina. Porque ustedes saben que acá todos hablan con la gente: la gente me dice, la
gente me dijo, la gente opina, la gente quiere, y vamos a convocar a la plaza y los
montoneros mismos, ¿el 12 de junio fue cuando los echan?, ¿o el 1ro de mayo?, el 1ro
de mayo del 74 los montoneros van e intentan proponer un diálogo de masas con Perón
que está detrás de un vidrio blindado y que les dice esos estúpidos imberbes que
sólamente saben cantar la vida por Perón que se vayan a la concha de su hermana y
ahí se acaba el diálogo. Acá todo el mundo dialoga con el pueblo, pero este es el único
caso de la historia política argentina en la que el diálogo es real. Evita dice no, yo no
quiero honores y de pronto los dos millones de tipos dicen no [suena de vuelta], no.
Con Evita, con Evita. No. Y mírenlo al viejo cagándose de risa. Y diciéndole al oído te
la buscaste, vos querías esto, mirá el quilombo que me armaste, pelotuda.
[sigue sonando la secuencia]
Muy bien, ¿y ahora? ¿Y? Con Evita. Se hacen los dobolu, ¿vieron? Se hacen los
boludos. Con Evita, con Evita. Y entonces Evita pide un tiempo, y José Espejo, el
secretario general de la CGT dice y aquí el pueblo permanecerá de pie hasta escuchar
la aceptación de la señora Eva Perón; y salen por la tangente. Salen y le llenan la
cabeza así, el asunto es que dos millones de personas se quedan y llega la noche y
siguen ahí. [sigue sonando] “Perón, Evita, Perón, Evita”. Me mata, ¿saben cuántas veces
vi esto? y me sigue matando. “No me obliguen a hacer lo que no quiero hacer”.
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Esta mina se está muriendo, loco. Ustedes saben que esta mina se está muriendo, y
ella sabe que se está muriendo. Ella sabe que se está muriendo. No es sólamente una
mujer, no sólamente tiene 33 años, no sólamente es provinciana, bastarda, actriz, puta,
amancebada con un coronel que le lleva veintipico de años, además tiene cáncer y se
está muriendo. Digo, esto es muy fuerte, es muy pesado. Y sin embargo, ahí tiene dos
millones de personas, ahí no está “la gente”, ahí hay dos millones de personas que dicen
“con Evita, con Evita, con Evita” y se produce, insisto, el momento más dramática de la
historia de la política argentina, momento dramático, antes que político ideológico,
momento dramático, pasional, desgarrado; ellos no saben que ella se está muriendo, ella
sí lo sabe. Y el señor de sonrisa ancha que está por detrás también, entonces pierden las
interpretaciones simpáticas que sostienen que él no quiso... es la interpretación
Feinmann; en la Eva Perón de Esther Goris le hace decir a Victor Laplace...
parafraseando a Favio, Victor Laplace se va a tener que sacar el papel de Perón con una
gilette. Victor Laplace le dice es que, negrita, te estás muriendo, como diciendo no
quiero que seas vicepresidenta porque eso te puede acelerar el cáncer; esa es la
interpretación más, por decirlo de alguna manera, cariñosa con Perón. Otras
interpretaciones insisten en que en realidad Perón es objeto, punto de pasaje de un
montón de fuerzas, ahora sí políticas y no afectivas, que dicen que esta mina no puede
ser vicepresidente. ¿Pero por qué no puede ser vicepresidente? Por razones éticas que
revelan la dimensión fuertemente política del peronismo, y en este terreno nos
movemos: lo afectivo, lo moral y lo político. Hay cuestiones éticas que se vuelven
políticas. Las cuestiones éticas son, justamente, es mina, es joven, es provinciana, es
bastarda, fue actriz, por lo tanto puta, se fue a vivir con un tipo veintipico de años
mayor, es decir, esta es la figura plebeya por excelencia del peronismo. Fíjense que es
un plebeyismo interesante, porque no es un plebeyismo necesariamente relacionado con
la clase. Eva Perón, aunque de familia humilde, su bastardía no la dejó en la calle. Esto
es, no es que Eva Perón en tanto que familia humilde, provinciana, de Los Toldos
mudada a Lobos, hija bastarda de un estanciero cuya madre era doméstica, es entonces
de los bajos fondos de la sociedad, tiene rasgos de india, no. La cosa es más sofisticada
en términos de clase. ¿Se entiende lo que quiero decir? El romance de la madre con el
padre le permite a la madre tener una pensión en Lobos, esto es, orilla las clases medias;
entonces cuando digo dimensión plebeya del peronismo, no necesariamente digo
dimensión obrera del peronismo. ¿Es claro esto? El plebeyismo de Eva Perón no está
tan marcado por la cuestión de la clase social, sino por una dimensión que tiene mucho
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más que ver con lo ético. Insisto, mina, joven, puta, actriz, esa mina no puede ser
vicepresidenta, le están diciendo a Perón todas las fuerzas. Y Perón le pone presión a
ella, aunque según Victor Laplace, en realidad, se conduele de su condición. Lo cierto
es que apenas, apenas no, ella pide dos horas y luego pide cuatro días y finalmente se
manda mudar y desaparece durante 9 días. El 31 de agosto, 9 días después [suena de
vuelta].
Fíjense lo que es el diálogo, es una cosa fenomenal. Y esto además lo narra Favio…
Nos vemos el miércoles que viene, ¿les parece?
Desgrabación, impecable, incomparable: A.A.V.
Versión corregida: P.A.
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