Fatih Akin El hogar errante.

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Edita: Festival de Cine de Gijón
Diseño y maquetación: Epic Diseño Gráfico
Imprime: Gráficas Rigel S.A.
ISBN: 978-84-613-5984-4
Nº Registro: 09/105913
Depósito Legal: D.L.: AS-6.061-09
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FATIH AKIN
El hogar errante
fff
Editado por Violeta Kovacsics
3
ÍNDICE
4
INTRODUCCIÓN
La nostalgia emancipada
Violeta Kovacsics
9
ENTREVISTA CON FATIH AKIN
17
LA FANTASÍA DE LA RECONCILIACIÓN
45
PAISAJES DEL ÉXODO
65
ANDREW BIRD,
MONTADOR Y ASESOR DE FATIH AKIN
77
Soy el eterno estudiante de cine
Rüdiger Suchsland
Una cierta idea de Europa
Carlos Losilla
Ivan Pintor Iranzo
El hombre en la sombra
Rüdiger Suchsland
EL COMPLEJO UNIVERSO SONORO
DE FATIH AKIN
José Cezón Domínguez
LAS PELÍCULAS
f ff
CORTO Y CON FILO Cine de barrio
Philipp Engel
IM JULI
85
Novocaína para el alma
Fernando Ganzo
95
103
5
6
WIR HABEN VERGESSEN ZURÜCKZUKEHREN
111
SOLINO
117
CONTRA LA PARED
125
CRUZANDO EL PUENTE.
LOS SONIDOS DE ESTAMBUL
137
AL OTRO LADO
151
Mirar hacia atrás
Quim Casas
Gastarbeiter
Stefan Ivancic
Corrientes de amor
María Adell
f Einstürzende Neubauten. La célula industrial. Por Quim Casas
El otro Orhan, el otro Fatih
Carlos Reviriego
Reconciliación bajo el cielo dividido
Álex Vicente
f Un rostro… Hanna Schygulla. Por Quim Casas
SOUL KITCHEN
161
EL CORTO COMO ENSAYO
O VIÑETA POR ENCARGO
167
BIBLIOGRAFÍA
177
FILMOGRAFÍA
181
La cocina del paraíso
Sergi Sánchez
Desirée de Fez
8
INTRODUCCIÓN
La nostalgia emancipada
Violeta Kovacsics
fff
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Al otro lado del cine alemán
Aus der Ferne (2006), de Thomas Arslan, se abre con la imagen de una
ventana que da al Bósforo. A partir de aquí, el director alemán de
origen turco inicia un recorrido por el país. Arslan rueda su paisaje
y su gente con una puesta en escena que se mantiene alejada de
aquello que está filmando, un muestrario de lo más variopinto: desde colegios o rincones urbanos hasta la efervescencia de un partido
de fútbol. Los planos de Aus der Ferne son firmes, los movimientos
de cámara calculados: las imágenes semejan, a fin de cuentas, las
de una postal. Muestran el pulso del que está detrás de la cámara
y no de lo que discurre delante de esta. En cierta manera, se trata
de un documental que se sitúa en las antípodas de Cruzando el puente.
Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul,
2005): un filme de Fatih Akin sobre Turquía a través de la música.
Esta película incluye un plano como el que abre el filme de Arslan:
la imagen de una ventana, por la que mira el narrador de la historia.
Sin embargo, las dos obras parten de planteamientos opuestos: en
Cruzando el puente la cámara se deja llevar por lo que está filmando, en
Aus der Ferne la puesta en escena permanece por encima de aquello
que tiene enfrente.
Estas dos películas, sus diferencias y sus similitudes, ejemplifican la
distancia entre sus dos directores. Después de Aus der Ferne, Arslan
rodó Ferien (2007), un filme que sigue, tanto en el contenido como en
la forma, algunas de las líneas abiertas por una corriente de jóvenes
cineastas alemanes conocida como «escuela de Berlín»: una puesta
en escena distante, un gusto evidente por cierto cine francés y la idea
continua de la desaparición del hogar como tal. No es de extrañar
ver, en estos filmes, casas de vacaciones o residencias en construcción, representación de una Alemania que sigue buscándose. Arslan
mostró su vínculo con Turquía, el país de origen de su familia; luego
se adaptó a los cánones de la «escuela de Berlín», uniéndose a la
nueva familia del cine germano. Akin, que desde su Hamburgo natal
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permanece ajeno a las nuevas olas berlinesas, ha tomado otra dirección: tanto a la hora de lidiar con sus fantasmas familiares como a la
hora de plantear el tono formal de sus películas. Akin no conoce la
pausa en el plano, sino una puesta en escena arrebatada, en la que
se acentúan las situaciones y el sentir de sus personajes. Sus guiones
no resultan simples, no hay momentos en los que «no pasa nada»1,
sino que suelen ser artilugios perfectamente mesurados, en los que el
desarrollo de la narración está por encima del resto y en los que las
tramas y personajes se cruzan y tienen giros constantes. Sus referentes no pasan por la Nouvelle vague, sino que suelen encontrarse en otro
movimiento con la etiqueta «nuevo» en el nombre: el New Hollywood
y especialmente la figura de Martin Scorsese. A Akin le interesa una
historia en minúsculas —la de su familia—, y no en mayúsculas —la
de Alemania—. En su cine no hay casas a medio hacer que simbolicen un país en reconstrucción, en busca de un sentido tras un siglo
XX del que fue triste protagonista; sino la búsqueda permanente de
un hogar que ha sido desplazado.
Familia que rueda
Akin nació en Hamburgo en 1973, en el seno de una familia turca.
Como Scorsese —y otros tantos directores de la tercera mitad del siglo pasado—, inició su carrera en la universidad, estudiando comunicación audiovisual. Él mismo realizó un trayecto pautado, como
el que protagonizan a menudo sus personajes: de la universidad al
cortometraje, de la mano de la compañía de producción con la que
rodaría sus primeras películas —Wüste Filmproduktion—, y pronto
al largometraje con Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), que
posee todos los componentes de una película entre amigos, marcada
aun por el ímpetu de un estudiante de cine. Su filmografía avanza paso a paso, manteniendo cierta lógica. Del filme universitario
pasa a Im Juli (2000), en la que flirtea con un género que resulta el
1. Un rasgo con el que Oskar Roehler definió las películas de la «escuela de Berlín».
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paradigma del viaje en el cine: la road movie. En Wir haben vergessen
zurückzukehren (2001) Akin realiza un reportaje en torno a sus padres
en el que el eje central es su condición de inmigrantes. Se trata de la
propia familia; en Solino (2002), su siguiente película, de una familia
y de un país (Italia) ajenos. Solino lleva a la ficción lo que en Wir haben
vergessen zurückzukehren se desprendía de la realidad. Las bases de su
discurso quedaban claras y todo estaba dispuesto para dar el gran
salto con Contra la pared, en la que su estilo se hace más evidente que
nunca: un guión férreo, escenas marcadas por el ímpetu de una cámara y de un montaje que llaman continuamente la atención, personajes extremos y desubicados, y, sobre todo, la música, convertida en
espejo de lo que sucede en el guión y en pauta para la imagen.
Akin le hinca el diente a su historia familiar y también ha formado
su propia familia a la hora de trabajar: desde los inicios de su carrera
tiene el mismo montador, Andrew Bird; el director de fotografía ha
variado, pero esencialmente son los mismos; su hermano ha actuado en algunas de sus películas y otro de sus actores, Adam Bousdoukos, es guionista de Soul Kitchen (2009), además de haber participado
como entrevistado en el documental Wir haben vergessen zurückzukehren
en calidad de hijo de inmigrantes griegos nacido en Hamburgo. De
la misma manera, Akin también ha iniciado un viaje en busca de un
hogar dónde desarrollar su obra de manera que se admitan pocas
fisuras y se ha movido siempre entre la productora en la que se formó como cineasta y su propia compañía: Corazón International. El
puente entre una y otra fue, como no, la película bisagra de Akin:
Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul.
El puente
Akin no permite la existencia de ningún tipo de fisura narrativa. No
hay lugar para lo abierto: ni para las heridas de la Historia ni para
que los desgarros de la historia que cuenta puedan reposar. Sus películas se mueven en línea recta, bajo el mando de una puesta en esce13
na al servicio del discurso. En este sentido, el férreo guión de Al otro
lado (Auf der anderen Seite, 2007), con sus vidas cruzadas dispuestas
con tiralíneas y pautadas por la fuerza del destino, resulta el paradigma de esta idea; y Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul, una bella
excepción, el contrapunto. Se trata de una película que fluye, entre
dos orillas, que no teme flotar a la deriva. La voz la lleva Alexander
Hacke —componente de la banda Einstürzende Neubauten y productor de la banda sonora de Contra la pared—, que ejerce de maestro
de ceremonias y nos conduce a través del paisaje sonoro. Aquí no
hay postales sobre el Bósforo, sino músicas mestizas que ejemplifican
el sentir de la ciudad. Mientras, la cámara sigue las actuaciones y las
entrevistas con inmediatez, de manera casi improvisada.
Las últimas actuaciones del documental, con la puesta de sol al fondo, los encuentros azarosos o las tomas cazadas al vuelo al ritmo del
sonido de algún concierto; y el poso que deja la película, el retrato
de Estambul, su complejo entramado sonoro o el cruce de culturas
resultan el ejemplo más diáfano de cómo Cruzando el puente funciona a la vez como paradigma y como contrapunto en la filmografía
de Akin. Aquí no hay cálculo, pero sí hay sentimiento —siempre
presente de manera evidente en su obra—; no hay un guión férreo,
pero sí que hay un discurso en torno a su país de origen y sobre la
figura del aquel que visita una ciudad que no es la suya: Hacke, pero
también algunos de los músicos que aparecen o, en cierta manera,
el propio Akin.
Carretera asfaltada en dos direcciones
«Siempre sentimos nostalgia del hogar», afirma la madre de Akin en
Wir haben vergessen zurückzukehren. Akin ha hecho suya esta nostalgia
por un hogar en el que no ha nacido y ha desarrollado una obra en
torno a esta idea: volver o no volver, sentirse en casa aquí o allá. En
cierta manera, Akin le da la vuelta al concepto de Heimat, que ya no
está asociado con la reconstrucción o con la reelaboración del país
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como hogar, sino con el sentir del nuevo viejo continente, el de las
segundas generaciones de inmigrantes. Akin no tiene deudas con el
pasado histórico alemán, sino con su trayectoria vital. No sigue los
dictados de ninguna corriente cinematográfica, sino que mezcla sin
complejos las influencias del melodrama de Rainer Werner Fassbinder con su admiración por Martin Scorsese. No necesita mirar hacia
atrás en la Historia en mayúsculas, sino que absorbe todas las influencias, incluso las más inmediatas: desde Mathieu Kassovitz hasta
Alejandro González Iñárritu. La inmediatez se convierte así en una
herramienta recurrente, tanto en su cinefilia como en la manera que
tiene a la hora de retratar los sentimientos y estados de ánimo a través
de la realización. En este sentido, Contra la pared ofrece los ejemplos
más claros: el choque del coche en plano cenital o las dos secuencias
de violencia hacia la mujer filmadas en claroscuro; y en Al otro lado: la
carrera de la cámara siguiendo a unos niños que han robado el bolso
de una chica alemana y el posterior plano fijo del cadáver de esta o
los travellings que unen, primero a las dos amigas protagonistas, luego
a la madre de la chica alemana y a su amiga turca.
Fatih Akin es un cineasta cinéfilo y melómano, alemán y turco. Ha
ejercido de productor, actor y guionista. Se ha situado a los dos lados
del puente, en Hamburgo y en Estambul. Ha forjado una carrera
que se aleja de los cánones del cine alemán contemporáneo, de los
de la «escuela de Berlín» y también de los de algunos filmes comerciales y de carácter historicista como Sophie Scholl (Los últimos días)
(Sophie Scholl – Die letzten Tage, 2005) o La vida de los otros (Das
Leben der Anderen, 2006); y, sin embargo, ha participado con fuerza en la resurrección del cine germano. Ha rodado cortos y largos,
para cine y para televisión. Ha firmado documentales y ficciones.
Ha sido preso de un pulso calculado y se ha soltado al son de la música. Se ha rodeado de colaboradores habituales y ha rodado junto a
colaboradores habituales de otros, como Hanna Schygulla. Ha ido a
Estambul y ha regresado, y luego se ha vuelto a ir. Ha mirado hacia
atrás en la historia pero no en la Historia.
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Representa a la perfección el director con ganas de abarcarlo todo:
ha producido para él y para otros y ha participado en proyectos ajenos —los filmes colectivos, un curioso ejemplo de mestizaje autoral
dentro del cine contemporáneo—. Es un cineasta que abre frentes y
cruza fronteras, que aborda la nostalgia por el hogar perdido y que
se ha emancipado, ajeno al ruido de las corrientes del cine nacional
y siguiendo el ritmo de los sonidos de la música que le gusta.
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Entrevista con Fatih Akin
Soy el eterno estudiante de cine
Rüdiger Suchsland
fff
Traducción: Luis Álvarez–Mayo
18
Comenzaste tu carrera como actor, e incluso has tenido pequeños papeles en tus películas. ¿Cómo sucedió?
Estaba comenzando mi carrera, y no estaba seguro de lo que quería
ser, si actor o director. Quería ser director, pero no tenía demasiada
confianza en mí mismo. Pensé: «Sólo lo conseguirás siendo actor».
Ya había empezado, cuando tenía 16 años, y pasé por muchas etapas hasta aparecer en la película Kismet (Andreas Thiel, 1999). Esa
fue sin duda la cúspide de mi carrera como actor, pero también su
fin. Como no estaba del todo satisfecho con mi interpretación, no
quería continuar. Sin embargo, descubrí que había sido una buena
preparación para convertirme en director. Me ayudó. A través de
esas experiencias, me es más fácil ponerme en la piel de los actores.
Sé lo que se siente delante de la cámara, lo que se debe y se quiere
escuchar, conozco los miedos específicos, pero ya no actúo con demasiado placer.
¿Por qué?
Porque me gusta tener el control. Como actor no lo tengo. No pasa
nada. Pero no me gusta la idea de estar a merced de otros. De depender de condiciones externas, y también de estar expuesto a caprichos. Eso por una parte, pero por otra, creo que simplemente hay
actores mucho mejores que yo.
¿Qué función cumplen tus apariciones en tus películas? ¿Es
similar a los cameos que hay en las películas de Hitchcock?
Hice eso la última vez con Im Juli (2000). En Contra la pared (Gegen
die Wand, 2004) tuve un papel, pero después eliminé la escena. La
razón es que no me gusta el método de Hitchcock para mí. No quiero llegarle al público de esa manera y correr el riesgo de distraerlo
de la historia. Las películas deberían ser puras y arrastrar al público
hacia el encantamiento que crean, sin adornos innecesarios.
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¿Cómo trabajas con los actores? ¿Sabes de antemano quién
va a desempeñar un papel cuando estás escribiendo el guión?
¿Realizas castings?
Siempre hay una mezcla. En Al otro lado (Auf der anderen Seite,
2007) se escribieron muchos papeles para los actores. Pero se escogió
a Nurgül Yesilcay a la manera clásica. Me reuní con seis actores. Es
una cuestión de sensaciones: tengo que confiar en que vaya a funcionar. En Soul Kitchen (2009) ya había papeles escritos para Adam,
Maurice y Birol. El resto llegaron a través del proceso del casting.
En Contra la pared el papel de Birol se escribió para él, pero para el
de Sibel hicimos pruebas a 5000 mujeres. Es una mezcla, y así es en
todas las películas.
Volviendo a los «adornos innecesarios»: ¿Improvisas mucho
en tus películas?
Siempre hay improvisación, y eso acaba quedando en las películas.
Por ejemplo, en la escena con Hanna Schygulla en Al otro lado, cuando está sola en el hotel y descubre la muerte de su hija. Eso es pura
improvisación. Le dije: «¡Prueba algo!». De vez en cuando funciona.
A veces los actores improvisan y en otros momentos, a partir de una
situación determinada, yo suelto una propuesta y digo: «Esto lo
hacemos en la sala de montaje». Por otro lado, de la improvisación
puede surgir rápidamente una falta de calidad, y el público eso lo
nota. Como ya dije, soy un maniático del control.
Puesto que también eres el productor de tus películas, ¿intentas rodar de manera cronológica?
Sí, Contra la pared se filmó de manera cien por cien cronológica. Esto
no sólo ayuda a los actores sino a todo el equipo. Todo fluye, y el
fluir es colectivo. Desgraciadamente, no fue posible en el caso de Soul
Kitchen. Debido a los muchos papeles con voz, habría sido demasiado
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difícil coordinar todas las fechas de los actores. Así que no la filmamos de manera cronológica. La libertad creativa domina entonces
lo demás.
Se puede ver que da resultados. ¿Podrías describir brevemente la manera en que trabajas?
Me gusta trabajar rápido, creo que las primeras tomas suelen ser las
mejores. Hay excepciones, claro, pero suele pasar incluso entre los
principiantes: si por ejemplo las primeras tomas fallan por razones
técnicas, suele llevar mucho tiempo restaurar la intuición del principio.
Me preparo con mucho cuidado, porque, como dije antes, también
soy el productor. Para mí, el rodaje es simplemente rodar, es sólo el
despliegue de todo lo que uno ha pensado previamente. No quiero
aumentar los gastos sin motivo. Además, soy impaciente. Después
de siete u ocho tomas me pongo muy nervioso. Sin embargo, Soul
Kitchen no se realizó todo lo rápido que me hubiera gustado, porque
aún no estábamos listos: ni con el guión ni con la preparación. En
todas mis películas aprendo mucho.
De entre todas tus películas, Soul Kitchen supone ciertamente un nuevo reto. Tiene muchas escenas en las que hay muchos actores en la pantalla...
Es cierto. Pero la duración del rodaje se debió a que el guión aún no
estaba maduro. Siempre preparo mucho el trabajo. En Al otro lado los
días de rodaje a menudo terminaban antes de lo previsto. Todos los
actores venían del teatro, estaban muy bien preparados. Y los planos
eran muy largos. Soul Kitchen fue justo lo contrario. Hubo muchos
cambios en la resolución, pues muchas cosas que teníamos en mente
al final no funcionaron.
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Mencionaste tu impaciencia: ¿también en la fase de escritura
de guión? Escribes tus propios guiones, a excepción de Solino
(2002).
Clint Eastwood dijo en una ocasión algo que está muy bien: «No
es bueno demasiado pronto, no es bueno demasiado tarde. En el
momento justo está bien.» [Risas] Así que es todo una cuestión de
tiempo. Estoy bajo una presión enorme. Me doy mucha prisa porque no debes tardar demasiado. Pero no sé muy bien por qué, puesto
que no es una cuestión de fechas de cierre de festivales ni nada de
eso. La experiencia me ha enseñado que algo solamente está listo
cuando está listo.
Tu montador, Andrew Bird, ha dicho que en estos años que
habéis estado colaborando habéis aprendido a perseguir
siempre la inspiración y las ideas, a nunca prohibiros nada,
por remoto que pudiera parecer, sino a estar siempre abiertos a todo y a pensar de manera experimental. ¿Se aplica esto
solamente al montaje o también a otras fases?
A cada fase. Cuando digo que soy un maniático del control, es que
esa es la tónica general. Ahora bien, cuando estamos experimentando, haciendo pruebas en cada fase, lo pensamos detenidamente. A
menudo, uno también tiene que pensar en la dirección equivocada
para estar seguro: no se va por aquí, el tesoro está en otra parte.
¿Es también cierto para los experimentos e ideas de los actores?
Sí. De hecho, intento hacer lo suficiente durante los ensayos. Desde
que hacía cortos ya ensayaba antes del rodaje con los actores. Es decir, nos encerramos durante varios días y repasamos el guión con los
actores principales. Entonces, si es necesario se modifica el guión, así
como las escenas que se discuten, que a veces cambian.
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¿Quién más está presente en esos ensayos? ¿Tal vez el director de fotografía?
El director de fotografía no. Intento que el círculo sea lo más pequeño posible. Sólo está presente mi ayudante, aunque recientemente
también ha estado allí Andrew Bird. Es un proceso muy abierto.
Una vez finalizado, lo reescribimos todo. Entonces ya sé lo que hacen los actores, y empiezo a trabajar con el director de fotografía. El
ayudante de dirección está presente y se planea la iluminación.
Realmente, estos ensayos son una forma de escribir el guión. Una revisión del borrador con la que nos intentamos acercar lo más posible
a la versión que vamos a rodar. No existe realmente ningún guión
terminado. En esta fase es muy importante la participación de los
actores, ya que aquí se permite todo. Es el punto en el que debemos
ser libres. En el lugar de rodaje no será posible. Allí es donde impongo [aplaude] la presión. Lo aprendí cuando Wüste aún producía mis
películas: el director marca el paso.
Al ser el director, siempre estoy en el lugar de rodaje, también si se
está preparando. Incluso si me tengo que quedar allí mucho tiempo
sin nada que hacer. Pero los empleados lo notan: el jefe está aquí.
Así, trabajan más rápido. Si me voy a la sala de catering, y flirteo con
la protagonista, haría que todo el mundo perdiese la concentración.
Por lo tanto, intento estar muy concentrado estos 38, 40 días, lo que
dure el rodaje, y estar siempre cerca de la cámara. No tengo tiempo
para discutir la motivación de un personaje. Todas estas discusiones
ya han tenido lugar. Detenidamente, y a la vez que se comía y se
bebía. El que quiere flirtear, flirtea; el que quiere drogarse, se droga,
pero en el rodaje el cronómetro está encendido.
¿Repartes textos, películas u otros accesorios para preparar
a los actores?
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Sí. Colecciono material para muchos personajes. No para todos. Vemos películas juntos. Recopilo carpetas con material para muchos
departamentos. Colecciono música. La música que escucha el personaje. Después la copio en CDs, para que los actores tengan una
imagen de lo que quiero decirles realmente. Además, escribo una
biografía de cada personaje. Cada actor recibe una biografía escrita
por mí.
Parémonos en la música un momento: en tus películas,
la música tiene un papel muy importante. Solamente Al
otro lado es un filme en el que se escucha relativamente
poca música...
Me encanta que haya música en el lugar de rodaje. Intento fijar el
sentimiento de una película, su tono y ambiente a través de la música
desde el principio. ¿Cómo suena la película? Si puedes responder a
eso, ya sabes qué aspecto va a tener un personaje, cómo se siente.
Incluso a veces sabes cómo es. La música es muchas veces la clave de
un personaje de una película.
En Al otro lado lo supe desde el principio: la película solamente tendría unas pocas partes con música. Y si la hubiese, sería más una
música de las esferas. Por tanto, la película automáticamente daría
la sensación de ser pesada y seria. En Soul Kitchen por el contrario
quería una película que funcionase lo más rápido posible, lo más
dinámicamente posible, y de una manera más fresca. Pero por favor,
que no dé la impresión de que el director acaba de poner sus canciones favoritas.
No hay mucho soul en esta película...
No. Aunque tengo muchos discos de soul —en general, tengo muchos discos—. En el uso de la música se trata más de la velocidad, del
ritmo. Esto afecta en consecuencia a la manera en que se mueve un
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actor. Y eso de nuevo tiene consecuencias para la resolución, para el
uso de la cámara. Cuando hay voz en una canción, también tengo
que prestarle atención a eso, a lo que se canta, a que lo que se canta
también encaje en relación con el contenido, no sólo en cuanto al
ambiente de lo que está sucediendo en la pantalla.
El texto debe funcionar claramente como un comentario. Si funciona, tiene un efecto mágico: establece el personaje. Rara vez uso música original que se haya compuesto para la película. Básicamente
me enfrento con la música de manera muy intuitiva. No hay ninguna
receta mágica en cuanto a poner música o no. En Al otro lado se hizo
de modo que todo remitiese a Bob Dylan. Vi la película de Scorsese
No Direction Home (2005), en aquel momento no sabía mucho de Bob
Dylan. Lo siguiente que hice fue comprar una biografía. Allí leí que
sus antepasados procedían de Trabzon. Mis antepasados también
proceden de Trabzon. Así que me fui allí y descubrí la música del
Mar Negro tal y como aparece en la película.
¿Qué proporción de la música conoces antes del rodaje?
Depende. Pero diría que más o menos el 80–85 por ciento de las
canciones las conocemos de antemano. Pero ciertamente hay que
aclarar el tema de los derechos, ya que si haces el montaje teniendo
en cuenta la música y después no te dan los derechos para utilizar
la canción, eso es lo peor que te puede pasar. A veces también hay
buenas sorpresas.
¿Quién es tu consejero más importante?
Todos son importantes. Pero los que llevan conmigo más tiempo y que
principalmente dan forma a la película son el montador y el director
de fotografía, Andrew Bird y Rainer Klausmann. Son ciertamente los
más importantes de mi entorno. Y, además, son mayores que yo.
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¿Cómo escoges al director de fotografía?
Hice mis tres primeras películas con tres directores de fotografía diferentes. Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998) la hice con Frank
Barbian. Im Juli la hice con Aïm, que hizo El odio (La haine, 1995) de
Mathieu Kassowitz. Y en Solino fue Rainer Klausmann por primera
vez. Creo que esto es también algo que hay que ver: te puede gustar
la película o no, pero a nivel visual ciertamente es distinta y mejor
que las anteriores: definitivamente está varios pasos más allá. Mucho
más cerrada y más clara. La película también experimenta, pero
tiene menos errores.
¿Por qué ya no trabajas con los primeros directores de
fotografía?
En aquel tiempo Frank Barbian también había hecho su primera
película, como yo. Pensé entonces que preferiría un director de fotografía con más experiencia. Pierre Aïm depende mucho de la dirección. Cuanto más visual sea su director, mejor trabaja. Sin embargo,
si su director no sabe demasiado, no tiene un papel principal. No hay
nadie que se haga cargo. Eso es sin embargo lo que yo necesito. Aún
así, he aprendido mucho de Rainer, y lo sigo haciendo.
Tal vez sea ésta entonces la clave: sigues aprendiendo, y
quieres aprender. Estás buscando permanentemente nuevos retos...
De otro modo me aburriría. Uno siempre se repite a sí mismo, en
cualquier caso. Pero si yo me repitiera demasiado, en cuanto a los
temas que trato o al lenguaje visual, eso sería muy malo. Por supuesto, ahora uno tiene experiencia. Pero cada material requiere nuevas
y diferentes formas de expresión. Y para eso necesito un equipo con
el que tenga la suficiente confianza como para aportar algo propio
y para pedirlo, y en el que yo pueda confiar. Si tuviera éxito con un
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estilo y lo repitiera durante el resto de mi vida, me aburriría.
En tu trabajo son visibles las rupturas estilísticas, los cambios y los nuevos comienzos: parecen mayores que en el trabajo de otros...
Sí, después del estreno de Soul Kitchen alguien escribió: «Echo de
menos la ira». Pero debería funcionar así: o estoy enfadado o no
lo estoy.
Uno debe ser honesto. Soy un autor. En mis películas, sólo puedo reflejar el estado emocional que predomina en mí cuando estoy haciendo
la película. En Contra la pared simplemente estaba enfadado. En Al otro
lado estaba más pensativo. Y en Soul Kitchen tenía el deseo de ser juguetón y divertirme. Está dentro de mí. Cuando digo que estoy enfadado
pero no lo estoy de verdad, entonces la película no es honesta.
Cumple un papel importante el hecho de que piense de manera cinematográfica: «Bueno, ya he hecho ésta, ahora quiero hacer otra cosa».
¿Es importante el éxito?
Creo que el éxito es ambiguo. El éxito es molesto. El éxito es fabuloso. Simplifica muchas cosas. Desde las cuestiones prácticas más sencillas, como tener una mesa en el restaurante, a las más importantes,
como la financiación de las películas. El éxito también alimenta las
expectativas externas. Y tengo que admitir que no siempre puedo
liberarme del todo de estas expectativas. Lo intento hacer. Pero no
siempre es fácil. Siempre hay una lucha interna y otra externa. Una
manera de enfrentarse a estas irritaciones es hacer algo completamente diferente.
¿Qué experiencias cinematográficas consideras que son las
más importantes para tu trabajo?
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Contra la pared es una película en la que influyeron otras como Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) de Lars von Trier o Celebración (Festen, 1998), de Thomas Vinterberg. O Amores Perros (Alejandro
González Iñárritu, 2000). Son películas que han influido en el uso de
la cámara al hombro y en el hecho de sólo seguir sin concesiones lo
que está sucediendo en ese preciso instante.
Al otro lado tiene influencias diferentes: la película de Hou Hsiao–
Hsien Tiempos de amor, juventud y libertad (Zui hao de shi guang, 2005),
por ejemplo, fue para mí un gran descubrimiento. O el cine iraní.
También el cine turco, que volví a descubrir en aquel momento,
pero no tanto las películas de Nuri Bilge Ceylan, que es tan respetado a nivel mundial, como el cine de Zeki Demirkubuz. ¡Ése es
el maestro! Mi modelo a seguir absoluto. Me gustaría mucho ser
un director como Zeki Demirkubuz. Creo que es genial e increíble... Lo hace todo él mismo: la cámara, el montaje. Demirkubuz es
mucho más efectivo y mejor narrador que Ceylan. Es mucho más
diverso. Tiene otra ambición, también quiere entretener, y está más
entregado a la tradición norteamericana. Zeki Demirkubuz tiene
mucho que ver con Al otro lado, especialmente en el trabajo de cámara y el uso de la música. Su película Kader (2006) es para mí una
de las mejores de los últimos años.
En Soul Kitchen, tenía el deseo de abandonar completamente una cierta artificialidad. En lugar de ello, quería una narración muy estricta
y disciplinada. El reto era: ¿puedo hacer eso? ¿Puedo entregarme a
ese tipo de convención?
A menudo se oye a los autores decir que las convenciones son aburridas o cosas así. Es muy fácil decir eso. Primero uno tiene que ser
capaz de usar las convenciones. Yo estaba seguro de poder. En la
teoría, por supuesto: conozco todos esos libros de técnica de escritura de guiones, leí mucho acerca del «Viaje del héroe»1...
1. Akin puede referirse al concepto del Monomito de Campbell, popularizado en manuales
como los de Christopher Vogler.
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¿Sigues leyendo ese tipo de cosas?
Por supuesto. Soy el eterno estudiante de cine. [Risas] Pero para poder poner en práctica los conocimientos teóricos, tengo que aprender. Si se dominan, estoy convencido de que eso te ayuda a ser un
mejor autor de cine.
A menudo has hablado de ti mismo como un «autor». ¿Podrías intentar definir ese término? ¿Qué quieres decir con
ello? Ciertamente hay diferentes tradiciones, y mucho ha
cambiado desde los tiempos de Godard... ¿Qué quiere decir
«autor» para ti?
Escribo mis propias historias. Filmo mis películas con mi propia productora. Soy mi propio jefe. Ésa es para mí la definición de un autor.
El problema es que en este país no hay muchos buenos guiones. Así
que prefiero escribirlos yo.
Ahora estás en una posición ideal: cada una de tus tres últimas películas ha recibido un premio muy importante en festivales de prestigio. Me imagino que no tienes interferencias.
¿O es una impresión falsa?
No, la impresión es bastante acertada. Estoy intentando apartarme
de estas ideas. Ahora estoy escribiendo un nuevo guión. Y tener esta
sensación a la vez no es bueno. Tengo que someterme a la disciplina.
Y necesito el dinero. Pero no me ayuda si consigo el dinero y después
alguien me dice: «Haz lo que quieras». Cada guión debe mantenerse
por sí mismo. Más allá del éxito. Cada película tiene que tener la
cualidad de que no importe en absoluto quién la escribió.
Pareces necesitar una cierta presión. En una ocasión, antes
de hacer Contra la pared dijiste: «Siento que tengo una oportunidad más, pero tiene que tener éxito. Puedo hacer una
29
película más pero es mi última oportunidad». Entonces al
menos querías hacer algo que realmente te gustara y hacerlo
del modo que a ti realmente te apetecía. En esa declaración,
vemos la presión, pero también la tranquilidad. ¿Cuál es la
presión a día de hoy?
Por supuesto que necesito la presión para funcionar. Soy un narrador, ésta es mi vocación. Es algo que da Dios. Me levanto por la mañana con ese deseo, y por la noche me acuesto con él. Todos los días
pienso en cosas que sirven para hilvanar nuevas historias. Estoy tomando notas constantemente, siempre escribo algo, y para eso tengo
libretas por todas partes en mi casa: por ejemplo, junto a la cama,
donde escribo mis sueños. Después elaboro estas notas. No pasa ningún día sin que me implique en la estructura de una historia. Es una
necesidad interior. Si no hiciera películas, haría alguna otra cosa que
me permitiera contar historias. Tal vez escribir, o hacer música. Es
algo que da Dios, uno no tiene elección. Lo tienes que soportar, es
una carga, pero también una bendición. Ésa es la presión interior.
Pero también hay una presión externa, la presión de la industria
cinematográfica. Esta presión tiene un componente escolar: si eres
un poco empollón, quieres escribir y sacar un Sobresaliente, no un
Notable.
¿Así que en el colegio eras así?
No, el colegio no me interesaba nada. Pero como cineasta me interesa ser todo lo bueno que pueda. Esta presión realmente me la creo
yo mismo. Mi preocupación no es lo que la gente piense o lo que los
críticos escriban, aunque me enfrento a las reseñas. Los críticos son
importantes para mí, no voy a pretender que soy indiferente a ellos,
como hacen otros artistas: «No leo las reseñas». ¡Tonterías!
Hay algunas que tiro a la basura inmediatamente, si son tonterías,
30
si no dicen nada... Pero hay otros, no voy a decir nombres, que escriben cosas interesantes, y sus reseñas continúan ayudándome. Me
llevan a cosas, y a veces tengo que admitir, «¡Vaya! Nunca lo hubiera
imaginado». Así que me tomo las reseñas en serio. Sería estúpido si
no lo hiciera. Por otra parte, también debemos evitar creer todo lo
que se escribe, aunque sea cuando te ponen por las nubes. Pero la
presión que viene de uno mismo es la más importante. Sería difícil
soportarlo si yo supiera que hice algo que considero malo y todo el
mundo dijera que es genial.
En Al otro lado pasa un poco esto. Ha recibido muchos elogios, pero
yo no estoy del todo satisfecho con la película. Lo noto en la presión con la que se hizo: la presión de las expectativas de Contra la
pared. Soul Kitchen es mucho más libre, si se las compara, pero la más
liberada de todas mis películas es Contra la pared. Cruzando el puente.
Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul,
2005) también es libre, pero no encaja con las demás, y hace lo que
quiere. Sin embargo, Al otro lado es una película en la que se ve la
presión de Cannes.
Has mencionado tu propia presión, has mencionado a los
críticos, pero también están el público, los festivales y los
comités de selección. Y también está el que tú seas también
productor. Esto quiere decir que quieres y necesitas ganar
dinero con tus películas. Éstas son consideraciones bastante
diferentes: una película puede ser maravillosa en el sentido
artístico y a la vez muy difícil de vender. ¿Cuál de esos distintos intereses produce mayor presión?
La mayor presión procede de dentro. De cómo me obligo a dar lo
mejor. Nadie me puede quitar esa presión. Y nadie puede mantenerla. Tal vez nací con ella. Por otra parte, gracias a Dios hay héroes
y modelos que me han enseñado cómo sería posible: por ejemplo
Polanski o Kubrick. Ellos se las han arreglado para hacer felices al
31
mismo tiempo al público, a los críticos y a los jurados, y de paso para
ganar dinero —lo cual también hace felices a los distribuidores y a
los propietarios de las salas de cine—. No con cada película, pero
con muchas.
Pero si los intereses artísticos y los económicos entran en
conflicto, ¿qué pasa entonces?
Tuve que convertirme en productor para poder operar de la manera
que lo hago. De esto también hay ejemplos, como Charlie Chaplin,
aunque por supuesto yo no fundé United Artists, sino solamente
Corazón, que es una carga pequeña y fácil de llevar. Pero me da
libertad. Por supuesto, ambas funciones entran en conflicto de vez
en cuando. Pero al fin y al cabo soy director y por tanto estoy más
dispuesto a gastar dinero, no soy un tacaño. Funciona porque hago
yo mismo las cosas, porque realmente es mi propio dinero el que está
en juego.
De momento todo tiene un límite. Sé que otros cineastas se pasan del
presupuesto mucho más que yo. Tengo que ser mi propio productor
para ser un mejor director. Creo que ahora que he encontrado esta
libertad ya no sería capaz de trabajar de otro modo. Y da resultado.
El camino que escogí con Contra la pared no estaba equivocado. Y no
me refiero solamente a los premios y al éxito de taquilla. También me
refiero al hecho de que la compañía va bien, no está amenazada de
ir a la bancarrota. Y el hecho de que yo controle la mayor parte del
asunto no significa que mis películas sean más autocomplacientes.
Cuando estaba con Wüste Filmproduktion más de una vez me dijeron: «No tenemos dinero para la música, pongamos otra cosa». O
«Ese otro día de rodaje no te lo podemos dar». O «Tienes hasta las
seis de la tarde para terminar esta escena, no tenemos más dinero
para ella». Hoy puedo decidir de manera espontánea si debe haber
una fecha límite, o si es necesario puedo decir: «De acuerdo, me voy
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a comprar un día de rodaje adicional».
A veces tienes que hacer eso. Por la película, no por ser arrogante.
A veces realmente tienes que terminar a las seis de la tarde porque
no puedes comprarlo todo. Hay un límite. Pero si yo soy el productor puedo establecer mejor cuáles son las prioridades para obtener
resultados. Corazón es una sociedad limitada: cuando es necesario,
arriesgo mi casa —y tengo mujer e hijo y me preocupo por ellos—,
así que tengo cuidado de no jugármelo todo.
Pero Corazón es una compañía cuya función no es solamente producir películas de Fatih Akin. También produces otras:
Chiko (2008), de Ozgu Yilderim, ha ganado dos Bundesfilmpreis este año, el premio alemán más importante. Min Dît
(2009), de Miraz Bezar. También vas a hacer la próxima película de Guo Xiaolu. Hay un cierto énfasis en los directores
turco–alemanes, pero el ejemplo de Guo Xiaolu ilustra que
vas más allá. ¿Cómo escoges estas películas? ¿Cuál es el
objetivo?
Otras compañías, a veces, producen películas porque no tienen ninguna otra cosa que les permita mantener el negocio. Nosotros somos
un poco más independientes. No tenemos por qué hacer nada más
que mis propias películas. Tampoco tenemos la necesidad de crecer.
Teníamos a alguien en la empresa que se preocupaba mucho por los
jóvenes cineastas en particular: Andreas Thiel, un buen amigo mío.
Pero desgraciadamente murió hace dos años. Él era el productor
auténticamente creativo de la compañía. Y si quieres hacer las cosas
debidamente, ése es un trabajo de 24 horas al día. No necesariamente para estar poniéndole límites a todo el mundo. Pero eres una especie de niñera para los directores, tienes que darles lo que necesitan.
Hay dos clases de productores: una la forman los que no les dan
ninguna libertad a los directores. He trabajado con ese tipo de pro33
ductores y no pienso que sean muy efectivos.
Puesto que yo mismo soy también director, creo en la segunda clase de productor: los que dan a los directores lo que necesitan. No
siempre todo lo que necesitan, pero sí a menudo. Al fin y al cabo se
trata de una relación de confianza. El productor tiene que fiarse del
director con el que trabaja, debe confiar en su visión. Y si el director
fracasa, entonces los dos fracasan juntos. Es un poco como el deporte, como en el fútbol: es así. ¿Y qué? La vida sigue. Después del
invierno llega el verano. Mientras no te estés jugando tu casa puedes
hacerlo. [Risas] ¿Y qué? Hay que dejar que los directores hagan
sus propias películas. No los obligues a hacer las tuyas. Permíteles el
derecho de cometer sus propios errores. Ésta es la única regla. Con
anterioridad he tenido la experiencia de que había gente que quería
que yo cometiera sus errores. Era demasiado joven. No importa, ya
no tenemos por qué hablar de ello.
¿Puedes seguir siendo un productor modesto?
Afortunadamente soy un director que está en la edad. No tengo demasiado tiempo para interferir, tengo que ocuparme de mis propios
proyectos. Guo Xioalu nos convenció a todos con su talento. Ella
coge la cámara en la mano y lo hace fácil. Después miras el montaje
y ya está lista la película. Es muy autosuficiente. Y Corazón busca
directores que sean muy autosuficientes.
Min dît tampoco es un proyecto que desarrollásemos juntos. La hizo
el propio Miraz Bezar. La financió su madre, y la tenía tan avanzada con ese presupuesto que ya había terminado un primer montaje
y entonces me llamó. Solamente tuvimos que invertir dinero en la
postproducción. El concepto de Corazón es que no hay concepto.
Aunque tampoco es que todas las películas lleguen a nosotros. También buscamos, si bien es cierto que de momento el caso ha sido
diferente en todas las películas que hemos producido.
34
Fassbinder dijo en una ocasión que todos los directores básicamente hacen la misma película una y otra vez…
… probablemente tiene razón.
Suponiendo que fuera así, ¿qué película sería en tu caso?
¡Ni idea! Me resulta muy difícil analizar mi propio trabajo. Sólo saldrían de ahí tonterías. Probablemente sabré eso después de diez o
veinte películas.
Me gusta mucho el cine norteamericano: Coppola, Scorsese, ésta
es una generación de cineastas con la que me puedo identificar. Actualmente estamos viendo una transición similar en Alemania. Me
alegro de estar allí y ser parte de ello.
Bueno, supongamos que a tu nueva película, Soul Kitchen,
has asociado la palabra Heimatfilm, que se refiere a una
cierta tradición alemana: de hecho, tus películas tratan constantemente del «hogar» en cualquier forma. Sin embargo, es
un hogar dinámico, un hogar imaginario, un hogar que no
existe, que los personajes añoran o que se aleja de quienes
lo buscan. Es la dialéctica del hogar. Sólo existe cuando se
busca, cuando se está lejos de él. Y cuando quienes lo buscan piensan que lo «tienen», el hogar desaparece, escapa, es
imaginario, intangible. Se convierte en un fantasma. Todo
eso nos recuerda al cine norteamericano, que tanto te gusta:
el western trata sobre todo de encontrar un hogar, incluso
de inventarlo, de crearlo. Solamente has hecho una película
que sea claramente una road movie, Im Juli. Pero incluso es
Solino, en Al otro lado y hasta en Contra la pared es fácil
encontrar elementos de una road movie. Trata siempre de
cambiar de lugar, de viajes, de cruzar fronteras…
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¡Así es! ¡Sí, todas las películas! En Corto y con filo tenemos a un héroe que quiere cometer un asesinato y después irse inmediatamente
a Turquía. Pero en realidad se irá incluso antes del asesinato. Sale
de la cárcel y quiere irse, pues no es feliz en Hamburgo. Busca la
felicidad en otro lugar. En Im Juli tenemos exactamente lo mismo:
un héroe que vive en su propio mundo, pero se trata de un mundo
vacío. Necesita enamorarse, salir de su mundo. Tiene que seguir a
su amor hasta el fin del mundo para descubrirse a sí mismo. Así
que también él tiene que irse. Solino también trata constantemente
el tema del movimiento: los padres, irse a Alemania para después
volver a su país. En Wir haben vergessen zurückzukehren, que se trata de
mis padres, el título2 ya describe el fenómeno. Ésta es la mejor de
todas mis películas.
Por cierto: ésta y Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul son las que
puedo tolerar ver. Las otras no. Demasiados errores. Siempre veo
cosas que ahora haría de manera diferente: «¡Oh, esto está mal, es
demasiado recargado! ¿Qué es esa ropa que llevan los extras?». ¡Todavía me pasa esto a día de hoy!
También Contra la pared trata de viajes y del hogar: él sigue a Sibel.
Sibel no acepta su amor, y entonces él regresa a su lugar de nacimiento. Al otro lado trata por supuesto de movimientos en conflicto.
Todas tratan de viajes y del hogar, sí.
Soul Kitchen es la primera película, de la que podemos decir que aunque básicamente se trata del paso de fronteras, se
desarrolla principalmente es un solo sitio. Es la historia de
este lugar, Hamburgo, con sus disrupciones y sus contextos.
Es algo específicamente alemán: el deseo romántico de despertar es un motivo clásico y muy importante en la literatura
alemana. Se puede pensar en Goethe —hiciste tu tesis sobre
él—o en Aus dem Leben eines Taugenichts, de Eichendorff,
2. «Hemos olvidado regresar».
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pero también en la literatura alemana del exilio en el siglo
XX, en la cual hay también esta dialéctica entre el nuevo hogar y el viejo. Una relación de amor–odio. ¿No es eso algo
típicamente alemán?
¡Oh no, en absoluto! Siempre he considerado que mis películas tienen un aspecto universal, aplicable a otros contextos y situaciones.
Conocemos estos temas del cine norteamericano: la relación de los
inmigrantes hacia sus países de origen. Conocemos la relación entre Estados Unidos y México. La tenemos en el cine asiático. En el
italiano: las historias entre norte y sur. Im Juli podría comenzar en
Nueva York, Detroit o Toronto. Podría suceder prácticamente en
cualquier sitio.
Pero no lo hace. ¿Acaso no estás contando en todas estas películas algo acerca de ti?
Sí, pero lo estoy haciendo porque mis maestros —sobre todo Scorsese— me enseñaron que uno debe hacer algo acerca del mundo
que conoce mejor. Llegó un momento en que me cansó, y por eso
con Soul Kitchen me aparto de ello. Creo que como cineasta me voy
a apartar mucho más durante mucho tiempo. Porque creo que aquí
estamos hablando de algo maravilloso. Estamos hablando del guión
y de la cámara, de todas las cosas que me interesan acerca de hacer
cine. Pero durante años se ha hablado conmigo muy poco acerca
del oficio. Mucha gente tiene una visión de mí muy parcial como
«turco–alemán» —lo que soy, sí, pero no sólo eso—aunque sea un
poco racista. Se trata siempre de integración y migración. Y de qué
hacer diferente en las políticas alemanas. ¡No te puedo decir nada
de lo que pienso de Turquía! ¿Qué sé yo? Por supuesto que tengo
algunas opiniones, pero no soy un experto. Yo quiero ser experto en
hacer cine.
Conozco ejemplos de cineastas turco–alemanes a los que el sistema
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nunca permitirá rodar otra cosa que no sean historias turco–alemanas. Por supuesto que yo también tengo miedo de quedarme dentro
de una casilla étnica. Pero de momento toda película que haga tendrá algo que ver conmigo.
Pero se puede ver claramente en tus películas que has pensado mucho en la identidad.
… Humanismo. ¡Humanismo!
Cruzando el puente… Tal vez tú estás en el puente...
Es claramente una situación muy contemporánea, muy actual, eso
de estar en el puente. El tiempo en el que vivimos, la generación en
la que nacimos es ahora global. Nos sentamos aquí en Hamburgo,
pero estamos en un bar portugués, y el café que bebemos viene de
Costa Rica, y aquí al lado podemos comer platos turcos, mexicanos
y chinos. En la parte trasera de mi estudio tengo el ordenador, y desde allí puedo hacer pedidos a través de Amazon a Estados Unidos,
a través de Caiman a Inglaterra, puedo hablar con gente en Japón;
puedo ir al aeropuerto y en una hora y, por el precio de un desayuno,
puedo volar a Montreal. El mundo en el que vivimos es un mundo
de puentes. Todo el mundo se ha convertido en Nueva York. Y por
lo tanto mis películas representan eso: tratan de alemanes y turcos,
de italianos y griegos, hay serbios y mucho más...
Pero Nueva York no es sólo ese crisol. También hay barrios
divididos étnica y culturalmente, en ese crisol hay también
una creación de guetos. Si hablas con críticos de cine turcos
acerca de tus películas, escucharás lo siguiente: algunos dirán, ése es un director turco, y dirán con todo detalle las razones por las que Contra la pared es realmente una película
turca; otros dirán que Al otro lado muestra una imagen superficial de Turquía y que hablas turco como un niño. La
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percepción habitual de tu trabajo refleja criterios nacionales,
étnicos y culturales: ¿es alemán, es turco? ¿Cómo se relacionan entre sí en tus películas? Nunca se dice: él es un ciudadano del mundo.
Por supuesto que se trata del reflejo. Del reflejo de esas afiliaciones.
Pero aún tiene que ver más con el humanismo. Puesto que ésta posición entre las civilizaciones, o la combinación de dos o más culturas
es realmente una situación humana universal.
Es importante para mí: yo no quiero crear una tesis, me interesa la
observación de una situación. No he elegido los temas de mis películas para crear un entendimiento entre la gente de la República
Federal de Alemania.
Si tienen algo que contribuir, me parece bien. Pero ésa no es mi
motivación principal. He trabajado en Turquía porque veía el país
como algo exótico. Y al hacer películas, lo he abierto para mí. He
aprendido mucho más acerca de Turquía desde que empecé a rodar
allí. Si hubiera rodado en cualquier otro sitio, no sabría nada de
Turquía. En ese sentido, no es mi hogar, aunque mis padres sean
de allí. No sé cómo visten las mujeres, ni conozco la música que se
escucha en los clubs, no sé nada acerca de la cultura cinematográfica
local. Muy poco acerca de la política. Turquía es un país complejo.
Me he acercado con cada película. Al mismo tiempo, creo que Turquía es un lugar que está aún por descubrir. Y por tanto, es un gran
lugar para hacer cine. Conocemos Irán y Hong Kong, conocemos
Estados Unidos mejor que nuestro país. Pero sabemos muy poco de
Turquía.
¿Podríamos decir que a través de tus películas actúas como
mediador, ya que has acercado Turquía a la gente?
No, me niego a aceptarlo. ¿Por qué? Los personajes acerca de los
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que hablo no son en absoluto representativos. Pensemos en Contra la
pared: Birol, el turco–alemán, no puede ser representativo de los 2,5
millones de personas que viven allí. Es alcohólico, toma drogas, es
un punk–rocker. Es un marginado dentro de su propia comunidad
—cuando debería ser su comunidad—. Él está inmerso en el movimiento punk y anarquista de los años ochenta: «Rompe lo que te
hace romperte». Así que no puede representar algo turco–alemán.
Y lo mismo pasa con Sibel: ella tiene impulsos suicidas. No puedo
generalizar, sería hacer un estúpido cine políticamente correcto.
En Al otro lado un personaje principal es un profesor de literatura
alemana. ¿Cuántos profesores de literatura alemana hay que sean
de origen turco–alemán? Probablemente los puedas contar con los
dedos de una mano. Es un personaje muy extremo, muy artificial,
una figura postmoderna. Tal vez esté adelantado a su tiempo. En
realidad es un álter ego mío. Con toda seguridad coqueteo con esa
afirmación puesto que algunos políticos de izquierdas dicen esta
estupidez: «Las instituciones culturales de este país las preservan
ahora los inmigrantes».
¿Algunos modelos a seguir como director?
Uf, ¡tengo 1500 DVDs en casa y los he visto todos!
¿Cuál es el mejor?
Es imposible responder. Es como una canción: es cuestión de cómo
se sienta uno en ese instante.
Pero siempre se vuelve a ciertas canciones, y a otras sólo una
vez cada cinco años...
Sí. Creo que un modelo que he seguido siempre es Martin Scorsese.
Él me abrió los ojos muy temprano. Si veo sus películas, pienso de
manera intuitiva que ése es el camino que quiero seguir, y a donde
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llegaré si tengo suerte. También tengo en gran consideración su relación con la música. También tiene unos temas básicos: la ira y la
redención. Pero intenta no repetirlos, sino probar con algo nuevo.
Así que hizo una película como La edad de la inocencia (The Age of
Innocence, 1993).
Si no sé cómo seguir, puedo orientarme pensando en él. Tuvo una
gran crisis, fue el hazmerreír en las fiestas, y salió adelante una y otra
vez. Eso me impresiona. Mucho de la tradición de Soul Kitchen es una
referencia a After Hours (1985). Ésta es una película de Nueva York,
una película «chorra», su Heimatfilm. Es mi Heimatfilm, mi película
«chorra».
Admiro a Eastwood también. Como fenómeno original norteamericano, pero conectado con Europa, como el New Hollywood. Esto
también tiene su origen en el cine de autor europeo. El mejor cine
norteamericano tiene sus raíces en Europa.
El odio es para mí una de las mejores películas que he visto en mi vida.
Kassovitz fue una gran inspiración. Me deja boquiabierto su pureza,
la fuerza que tiene, las imágenes, su honestidad. El odio me ha cambiado en muchos aspectos. Los modelos a seguir siempre son buenos.
Todo el mundo los necesita, especialmente cuando eres joven. Pero
decir abiertamente que tus modelos son éstos o los otros suele ser
percibido por los veteranos como una forma de ingenuidad.
Contra la pared ya no tenía modelos. Al menos no de manera consciente. Aprendo con cada película. Con Im Juli y Solino he aprendido mucho en cuanto a los aspectos técnicos. Contra la pared fue una
oportunidad para poner en práctica lo que había aprendido y para
buscar de nuevo una forma pura de expresión.
¿El cine asiático es importante para ti? Mencionaste a Hou
Hsiao–hsien... ¿Era un caso aislado?
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No soy muy fan de Wong Kar–wai. No puedo decir que sea importante para mí. Me parece bastante increíble cómo filma a las mujeres
—por eso puedo comprar una entrada para ir a ver una película de
Wong Kar–wai—. Pero la artificialidad está yendo demasiado lejos.
Soy un narrador, y también necesito un poco de narración. No me
muestres una imagen maravillosa tras otra. Soy un espectador bastante ordinario. Deseando amar (Fa yeung nin wa, 2000) es fantástica.
Y las películas antiguas, como Chungking Express (Chung Hing sam
lam, 1994). Pero 2046 (2046, 2004) y My Blueberry Nights (My Blueberry Nights, 2007) las encuentro difíciles. Con Hou Hsiao–hsien es
diferente. Lo encuentro poético en cierto modo. Ozu lo mismo.
¿Y qué pasa con los coreanos? ¿Te gusta Park Chan–wook?
Sólo conozco Oldboy (2003). Es genial. Pero tengo un problema con
la violencia. Aquí es muy directa. No es que rechace la violencia en
el cine. Pero tal y como se muestra aquí...
En Contra la pared muestras un par de escenas de violencia
muy duras...
Eso es bastante intuitivo. Yo nunca he rechazado la violencia en las
películas de Scorsese. Bien es cierto que busca la poesía, pero también es muy brutal. Si sé algo acerca de la gente son sus fisuras.
Mientras que en Park Chan–wook lo encuentro todo un poco exagerado. Incluso la película de Tarantino Malditos bastardos (Inglourious
Basterds, 2009) tiene partes magníficas. Pero después pienso: «Pero
tío, ¿por qué todo eso ahora? ¿Por qué aquello?». La violencia se
convierte en una mierda. Nada vale nada. Prefiero la violencia en
Romero a eso. Porque se comen unos a otros, pero tiene sentido.
Hay muchos ejemplos. ¡Eastwood! Esto es lo que me parece brillante
de Eastwood: no importa qué película suya veas, siempre arranca
de inmediato. El coraje, las frases, la variedad, los intentos, es genial. Cazador blanco, corazón negro (White Hunter Black Heart, 1990) es
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buenísima. O Sin perdón (Unforgiven, 1992). ¿Qué puedes hacer después de una película así? Siempre presenta figuras muy claras que
es capaz de establecer con sólo tres detalles. Zeki Demirkubuz es un
hombre que me encanta. Como soy fan suyo, cada película es como
una conferencia. Hay que ir y tomar notas. Es increíble.
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44
La fantasía de la
reconciliación
Una cierta idea de Europa
Carlos Losilla
fff
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Tengo tres posibles puntos de partida sobre la mesa.
El primero es el título de una película, Nicht versöhnt oder Es hilft nur
Gewalt wo Gewalt herrscht (1965), que podría traducirse parcialmente
como «No reconciliados» y constituye uno de los trabajos iniciales
del cineasta Jean–Marie Straub, nacido en Metz (Francia) pero autoexiliado en Alemania desde 1960, donde prosiguió una carrera
difícil y enconada junto a su esposa Danièlle Huillet, ya fallecida.
Siempre ha afirmado que una de las influencias decisivas en su cine
fue Fritz Lang, nacido en Viena y huido a Hollywood en 1933 a
causa del nazismo. Lang es el protagonista, quizá involuntario, de
mi libro El sitio de Viena (2008), donde reaparece la figura de Hans
Feuermann, crítico alemán con quien contacté por primera vez a
raíz de En busca de Ulrich Seidl (2003), otro libro escrito para el Festival
de Gijón.1 El círculo se cierra, sobre todo desde el momento en que
todos ellos, como dirían Straub y Huillet, no parecen demasiado «reconciliados» con su cultura y su entorno, ni siquiera con su tiempo.
Lang regresó a Alemania en los años cincuenta —para realizar El
tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959), La tumba india (Das
indische Grabmal, 1959) y Los crímenes del doctor Mabuse (Die Tausend
Augen des Dr. Mabuse, 1960)—e inmediatamente volvió a Hollywood, al parecer aterrorizado por su indeseado reencuentro con ciertas
sombras del monstruo totalitario.
El segundo es un librito de Wolf Lepenies —nacido en 1941 en un
lugar de Prusia que hoy pertenece a Polonia—titulado Melancolía y
utopía y que consta de tres conferencias pronunciadas entre 2002 y
2007. El tema común queda reflejado de manera bastante explícita
en el título: mientras sigue sumida en la melancolía tan propia de su
cultura —y que podría haber dado lugar al despertar del nazismo—,
Europa está desaprovechando la posibilidad de la utopía relativa a
un continente unido en su fortaleza y sus potenciales de futuro. Le1. LOSILLA, Carlos: En busca de Ulrich Seidl, Festival Internacional de Cine de Gijón, 2003, y
El sitio de Viena. Huellas de Fritz Lang, Madrid, Notorious–Filmoteca de Extremadura, 2008.
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penies parece pertenecer a una corriente optimista del pensamiento
europeo que tendría una de sus más peculiares manifestaciones en
la idea de la «alianza de civilizaciones» de José Luis Rodríguez Zapatero, a su vez posible inspiradora de la película Ágora (2009), de
Alejandro Amenábar, como sugiere Jaime Pena: «Lo que presenta es
esa supuesta Arcadia de la civilización antigua en la que convivían
una serie de religiones en perfecta armonía y en la que predomina
la razón».2
El tercero no es un objeto, sino una idea. He pasado los últimos meses escribiendo mi tesis doctoral, sobre el papel de la melancolía en el
desarrollo de un cierto relato de la historia del cine, donde toda crisis
se supera mediante la invención de un duelo por un estilo moribundo y una celebración por el nacimiento de otra deriva estética. Por
supuesto, en este tiempo he permanecido en estrecho contacto con
Feuermann, que me ha proporcionado diversas ideas y con el que
he debatido ciertas intuiciones de las que no me sentía muy seguro.
También como era de esperar, se ha negado rotundamente a aparecer en la bibliografía o las notas, ni siquiera en un párrafo de agradecimientos. Como siempre, Feuermann niega su propia existencia,
situada ahora mismo en algún lugar de Austria, donde parece estar
terminando un libro sobre el destino trágico de la cultura europea
centrado en el cine. Feuermann no es un intelectual integrado, como
Lepenies, sino un paria del pensamiento, por voluntad y por necesidad. Uno de los capítulos de su libro está dedicado a la concepción
de Europa en el cine de Fatih Akin, texto del que me ha prohibido
reproducir fragmento alguno pero que, inevitablemente, sobrevolará mis palabras como una inspiración a veces indeseada, junto con
algunas ideas reproducidas en sus cartas, que, esta vez sí, me ha permitido utilizar como mejor me convenga.
2. PENA, Jaime; QUINTANA, Àngel; HEREDERO, Carlos F.; REVIRIEGO, Carlos; e
IGLESIAS, Eulàlia: En tierra de nadie, coloquio sobre Ágora, de Alejandro Amenábar, en Cahiers du
Cinéma–España, núm. 27, octubre de 2009, pág. 37.
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f f f
Me sorprende la coincidencia entre las ideas de Lepenies y las películas de Akin. Dice el primero de ellos: «Dentro de cincuenta años,
las minorías de hoy (los latinos, los negros y los asiáticos) formarán
la mayoría de la población estadounidense. Llegados a este punto,
ya no será posible hablar de una “Europa exterior”. Y quizá tampoco será ya posible hablar de Occidente, si por ello se entiende
una comunidad trasatlántica de convicciones, más que una simple
dirección de la brújula».3 En efecto, las películas de Akin hablan
también de una posible «comunidad de convicciones», en apariencia
sólo continental, en el fondo también «transatlántica», como se verá,
que está evolucionando hacia otra cosa. Situadas a medio camino
entre la cultura alemana y la turca, como él mismo —nacido en
Hamburgo y de padres emigrantes—, se trata de relatos en constante movimiento, no sólo geográfico, sino también sentimental: las
amistades y los amores pertenecen a distintas razas, provienen de
distintos lugares, buscando un espacio intermedio, una utopía emocional y geográfica, en la que se produzca algo así como una epifanía
de la reconciliación.
Im Juli (2000) es su trabajo más cristalino a este respecto. Empieza
como una road movie que luego se convertirá en otra, cambiando los
integrantes del viaje. Un joven alemán y otro turco coinciden en la
carretera cuando el primero aparece de la nada y pide asilo en el
coche del segundo, que se dirige a Estambul con un cadáver en el
maletero. En ese espacio tan reducido, sin embargo, se desplegará una historia que abarca varios personajes y un lapso de tiempo
considerable. La relación de Daniel, el joven alemán que aspira a
ser profesor —quizá el profesor que después aparece en Al otro lado
3. LEPENIES, Wolf: Vistas euro–americanas, con un toque de ironía, en Melancolía y utopía,
Barcelona, Arcadia, 2008, pág. 96.
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(Auf der anderen Seite, 2007)—, con una muchacha turca, Melek,
que se convierte en su objeto de deseo, aparece mediatizada por una
joven de su país, Juli, con la que acaba iniciando un viaje que a su
vez es el objeto de la historia que está contando a Isa, el joven turco.
En un bar donde se encuentran Daniel y Melek se ve un cuadro que
representa la situación de Turquía, verdadero eje sobre el cual giran
las consideraciones sobre la identidad europea que pueden desprenderse de las películas de Akin: a un lado Europa, al otro Asia, con
un puente que podría unirlas. Se trata de expandir las fronteras para
que se borren las antiguas identidades y nazca otra nueva, polimorfa, capaz de convertir Europa en Asia y Asia en Europa, o mejor, de
difuminar las líneas divisorias que las separan para que se produzca
una especie de cosmopolitismo alternativo que es, de hecho, lo que
se está viviendo en la calle. En su viaje a Estambul, Daniel y Juli se
detienen en Hamburgo, la ciudad natal del director, y observan en
un mapa las distintas posibilidades existentes para llegar a Turquía
desde Alemania, lo cual se convierte en una metáfora de innegable
evidencia: hay muchos caminos para la integración, y todos ellos
pueden ser válidos. Las dos alternativas que se barajan son igualmente significativas: una consiste en llegar a Turquía desde Bari, con
un ferry, mientras que la otra contempla pasar por Budapest. Como
es de esperar, la película escogerá esta última para mostrar una Europa plural que a su vez es siempre idéntica a sí misma. Al pasar a
Hungría, Rumania y Bulgaria, la ex Europa del Este se convierte en
una celebración de las nuevas posibilidades del continente, más allá
de los lamentos post–comunistas.
Es curioso que la caída del muro y el derrumbe del imperio soviético
apenas desempeñen papel alguno en las películas de Akin, como me
hace notar Feuermann. «Fíjate —me dice en uno de sus correos— en
que se trata de un punto de vista diametralmente opuesto al de dos
cineastas europeos que también abordo en mi libro, y cuya concepción de Europa, por lo menos en los períodos de su filmografía que
más me interesan, no tiene otro remedio que verse lanzada hacia el
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horror del pasado y las contradicciones del presente, contrariamente
a Akin, que parece instalado en un “ahora” que no viene de ningún
sitio, en una situación que surge de la nada, aunque exija una solución a corto plazo.» En efecto, Feuermann se refiere a Wim Wenders
y Theo Angelopoulos, sobre todo a sus películas de los años setenta
y noventa, respectivamente, antes y después de la caída del muro. En
el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1974), de Wenders, todavía trafica con la idea de un pasado opresor que se traduce en un presente
sin salida, en el que únicamente se puede expresar un deseo: «Algo
tiene que cambiar», como reza la nota que uno de los personajes
deja a otro cuando se esfuma, al final de la película, tras un viaje por
la frontera entre lo que entonces todavía eran las dos Alemanias. To
meteoro vima tou pelargou [El paso suspendido de la cigüeña, 1991], de
Angelopoulos, es una película sobre las fronteras entendidas como el
signo de la nueva Europa, astillada y atomizada —es decir, desunida— por la muerte de la utopía socialista. En Im Juli, el propio Akin
interpreta a un guardia despreocupado e indolente, apostado en la
frontera entre Hungría y Rumania. En un momento dado, los protagonistas consideran la posibilidad de pasar por la ex Yugoslavia, pero
la descartan «porque allí hay guerra», de manera que esa zona se
convierte en algo invisible para el espectador, en un lugar que todavía no puede formar parte de la nueva Europa. Por el contrario, en
La mirada de Ulises (To vlemma tou Odisea, 1995), de Angelopoulos,
el viaje de Harvey Keitel se limita a esas tierras en conflicto perpetuo
tras la caída del muro. Mientras para Akin eso forma parte de un
pasado convulso que sólo concierne a la política, para Angelopoulos
es la sustancia de la que está hecha la idea del continente, que no
podrá crecer hasta que deje de sangrar, y que el cineasta se ve en la
obligación de transitar. De la melancolía de Wenders por la pérdida
de un país que empezó con la subida al poder de Hitler —Fritz Lang
es uno de los protagonistas implícitos de la película, por cierto, sobre
todo por la aparición de menciones gráficas— o la de Angelopoulos
por la posibilidad de un espacio común convertido en un baño de
sangre, pasamos al borrado que efectúa Akin de todas esas cuestio51
nes al limitarse a un presente cuyos conflictos parecen inspirarse más
en la creación de arquetipos que en el entorno real.
f f f
Y sin embargo las películas de Akin se revelan esencialmente políticas,
pero en un sentido de lo político que no emana del dispositivo cinematográfico, sino que lo utiliza para construir una determinada fantasía en imágenes. En eso el realizador alemán vuelve a asimilarse a
las teorías de Lepenies, desde el momento en que éstas expresan con
contundencia una idea firme e insobornable: la culpa de la actual situación europea no es de la política, sino de la cultura, zona de sombra privada y obsesiva que los intelectuales del continente siempre
se han empeñado en situar por encima de las actividades públicas,
creando así un monstruoso inconsciente colectivo abocado a una
tristeza continuada que impide la construcción de la utopía. Feuermann se muestra muy duro con este tipo de creencias: «No hay nada
que me irrite más —me escribe— que esa desconsideración hacia el
pasado, en el sentido de que algunos son capaces de aceptar que la
tradición cultural centroeuropea es, en última instancia, la responsable de la aparición del aparato totalitario, pero, en lugar de dejarlo
ahí como evidencia e incluso como enigma irresoluble, se empeñan
en aportar soluciones y en culpar a quienes todavía permanecemos
atrapados en esa tela de araña: ¿deberíamos deshacernos de ella y
pensar únicamente en un sentido político? ¿Acaso lo político no pertenece al ámbito de lo cultural y resulta impensable sin él? De lo contrario, nos situamos en una tierra de nadie impoluta, virgen, sobre la
que hay que construir de nuevo. Me recuerda a la Postdamer Platz
de Berlín, donde los restos del muro y el fantasma del búnquer de
Hitler conviven con el edificio Sony y el parque temático de Lego, en
un imposible mosaico que lo sitúa todo al mismo nivel, sin atender
a rugosidades ni texturas». Lo que quiere decir Feuermann, creo
entender, es que el espectro de la barbarie, así como el del fracaso
de las utopías de izquierdas, no debe desaparecer del presente, debe
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reactivarse como fantasma, e incluso debe mostrar todas sus heridas,
para continuar ejerciendo como gasolina del pensamiento contemporáneo no tanto en torno a las posibilidades del futuro como a la
gestión de una cierta melancolía del pasado.
Por el contrario, las películas de Akin olvidan todo eso para situar,
como quiere Lepenies, una cierta concepción de lo político por encima de lo cultural, en este caso de lo cinematográfico: «No necesitamos una no política de la desesperación ni un renacer de las visiones
utópicas. Necesitamos una política realista del espíritu, más allá de la
melancolía y antes de la utopía».4 Pues bien, en ese espacio incierto
se sitúan las películas de Akin. Se mueven en un territorio donde el
pasado ya no existe, y por lo tanto tampoco la melancolía, y el presente ofrece diversas posibilidades a cual más excitante, lo que prohíbe la instauración de una utopía de grandes dimensiones, como lo
fue la que procedía del marxismo. Ahora la utopía es más bien una
fantasía de la reconciliación que debe considerarse un paso previo
a la contemplación de horizontes más lejanos. ¿Y qué mejor laboratorio para esa idea que la situación de la cultura turca en relación
a la alemana, cuando Asia interfiere en Europa, le obliga a olvidar
su pasado y enfrentarse a asuntos concretos y directos como la emigración, la integración o la convivencia? En Contra la pared (Gegen
die Wand, 2004), dos personajes turcos desubicados, que caminan
en solitario por una sociedad europea a la que se sienten ajenos,
pasarán un vía crucis que los dejará a las puertas de una reflexión
sobre las posibilidades del presente: nada se soluciona, pero se sientan las bases que luego florecerán en Al otro lado (Auf der anderen
Seite, 2007), el intento más elaborado de Akin, hasta el presente, de
mostrar su visión de una Europa plural que debe dar por cerrada
cualquier tipo de confrontación antes de iniciar sus nuevas utopías.
Para ser turco y vivir en Alemania, hay que ser a la vez turco y
alemán, integrar una y otra cultura en sus respectivos espacios de4. LEPENIES: op. cit., pág. 37.
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jando la puerta abierta a la circulación de costumbres y tradiciones.
En Contra la pared, él trabaja recogiendo botellas vacías en un local
donde se celebran conciertos, mientras que ella quiere escapar de las
rígidas costumbres de sus padres, pertenecientes a la primera generación de emigrantes turcos. Ambos se encuentran en un psiquiátrico, tras sendos intentos de suicidio. Y en ese no lugar, en esa especie
de zona cero de la devastación, en ese abismo, se iniciará su proceso
de aprendizaje y redención, que debe consistir en la modificación de
los viejos hábitos musulmanes pero también en un abrir los ojos a la
realidad que los alberga, de manera que ese punto medio, esa nueva
identidad compuesta de lo que debe salvarse de una cultura y de la
otra, dé lugar a un nuevo paisaje moral. La reubicación de los ritos
comunitarios turcos, la integración mediante un nuevo concepto del
trabajo —alternativo al escenario del capitalismo más salvaje—e incluso la necesidad de una redención a partir de la violencia son pasos que se contemplan como imprescindibles para volver a empezar,
de modo que Contra la pared termina con la imagen borrosa de una
nueva Europa que necesita sacrificios para renacer de unas cenizas
que, por otro lado, sólo parecen provenir de los fuegos del presente:
inmigración, conflictos culturales, alienación urbana.
Durante la parte final de la película, la chica se ve obligada a entrar en Turquía, el objeto fantasmático de donde proceden todas las
turbulencias, para experimentar la oscuridad de la noche que dará
paso al amanecer. La Europa del futuro, aquella que aceptará a los
extranjeros siempre y cuando sepan suavizar las aristas de su cultura
de origen —como ha hecho, por otra parte, el cine del propio Akin,
asimilándose a un estilo «cosmopolita» al que volveremos—, no provendrá de la prima de esa muchacha, gerente en un hotel sometida
a las prioridades del neocapitalismo depredador, sino de ella misma,
que ha perdido todas sus oportunidades para recuperarlas en el no
ser, en el no sentir que precede a la recuperación de la identidad. En
una discoteca, borracha, cae al suelo inconsciente tras una especie
de danza ritual, es violada en un plano fijo que subraya el carácter
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redentor de ese acontecimiento —un haz de luz se derrama sobre
la escena—, se recupera y sale a la calle, donde es apalizada y finalmente apuñalada. Malherida pero no moribunda, otra luz se cierne
sobre su figura: los faros de un taxi que supondrá su salvación, su recuperación y la posibilidad de reencuentro con el chico, que al salir
de la cárcel, tras haber matado a causa de ella, también es iluminado
por un rayo de sol cegador. «Sin ella no habría podido, no lo habría
conseguido jamás», afirma. «¿El qué?», le pregunta un amigo. «Salir
adelante», contesta. Contra la pared se sitúa en ese momento en el que
todo es posible, pero también muy difícil. Así me lo ha resumido
Feuermann: «Europa sigue siendo el lugar de la sangre y la destrucción, pero ahora esa debacle procede directamente del melodrama,
de los arquetipos melodramáticos, y no de la huella de una devastación. Eso demuestra que, para Akin, el propio cine es el lugar de la
reconciliación, y lo es de una manera simple, vibrante, alegre, que
nada tiene que ver con las luces y las sombras de quienes exploran
el lenguaje cinematográfico del cine europeo como descendiente de
la cultura que lo engendró, de Novalis a Peter Handke». Conviene
detenerse aquí para hacer un receso, hablar un poco más de Feuermann, meditar sobre lo dicho, oponerlo a las formas supervivientes
de la no reconciliación y ver cómo ese enfrentamiento se encarna en
Al otro lado, la gran proclama de Akin hasta el momento.
f f f
Hans Feuermann llegó al cine de Fatih Akin un poco por casualidad, después de haber rastreado todas las formas de la disidencia
y habiendo experimentado la necesidad de un contrapeso, de un
cineasta «oficial» o «institucional», según sus propias palabras, que
se enfrentara a todos los demás estudiados en su libro a la manera
de una inversión de prioridades: para Akin, «lo primero es el mensaje, una esencialización del discurso, y después viene la adopción de
una forma–vehículo que lo transmita con la mayor eficacia, lo cual
no quiere decir sencillez, sino adecuación a los tiempos mediante la
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admisión de la estética apropiada», según sus propias palabras. Vivía
entonces precisamente en Bremen, uno de los escenarios de Al otro
lado, y atravesaba uno de sus innumerables períodos de depresión,
tan frecuentes tras la muerte de su hijo, que me atreví a describir
en El sitio de Viena. Precisamente, abordó la escritura del libro para
alejar los fantasmas de una peligrosa desviación de su actividad reflexiva que lo había llevado, en cierto libro sobre Fritz Lang, a una
visión pesimista de la cultura centroeuropea que podía confundirse,
o asimilarse, con una justificación del nazismo. Por supuesto, ello lo
condujo al borde del colapso, y en enero de ese mismo año se propuso la escritura del libro casi como una terapia. Fue precisamente la
visión de Das weisse Band (2009), de Michael Haneke, la que lo llevó
a recordar Al otro lado, que consideró su opuesto absoluto, y a querer
hablar de Akin desde ese punto de vista.
«La nueva película de Haneke —me escribió desde el Festival de
Cannes, adonde llegó con la única intención de verla y luego volver,
en su coche sucio y destartalado, atravesando Centroeuropa como
un personaje de Wenders— es desconcertante, pero avala todas mis
tesis sobre determinada tendencia del cine europeo. La confusión
que pueda producir, sin embargo, no tiene ya razón de ser cuando
descubrimos el truco: es una película enteramente sobre el pasado, sin
ninguna referencia a la actualidad, que a la vez funciona a la perfección como una metáfora, no sólo del nazismo embrionario, sino
también de los conflictos del presente, de las tensiones provocadas
por la construcción de la nueva Europa: mientras exista el espectro
del pensamiento centroeuropeo, parece decirnos Haneke, no habrá
una Europa como aquella que desean los políticos, y eso incluye las
guerras de la ex Yugoslavia, la implicación en Irak, la presencia en
Afganistán y también nuestras relaciones de servidumbre con Estados Unidos, que a su vez están en la base de todo eso y son la
consecuencia de lo que ocurrió entonces. Me interesaba Akin porque era el reverso de ese pensamiento, la confianza institucional en
una reconciliación que también cifraba, fílmicamente hablando, en
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otra metáfora: la cuestión turca. En efecto, Turquía es esa Europa
que nunca será Europa, por tantas razones, pero que se siente más
europea que ninguna otra. Me fascina esa ilusión, esa tenacidad por
formar parte de un pasado atroz. ¿Y cuál es la única manera de solucionar eso? Pensando, al revés que Haneke, únicamente en presente,
acumulando todos los desastres en el día de hoy sin querer saber de
dónde vienen. Eso es Al otro lado.»
Vi de nuevo la película y supe que, una vez más, Feuermann tenía
razón. También me permitió adivinar, en otro sentido, que Haneke
es el sucesor de Wenders y Angelopoulos. En su cine ya no hay viajes, sólo retratos inmóviles y claustrofóbicos, pero de alguna manera, como en un diorama, Europa entera desfila ante nuestros ojos:
el vacío total que ha dejado el fin de las ideologías y el retorno al
pasado que eso puede significar. Su enfrentamiento con Akin puede ser trascendental porque nos sitúa en una tesitura extraña. A la
tentación de Feuermann respecto a reducir el nazismo a sus límites
racionales, con lo cual podría llegar a comprenderse lo incomprensible, Akin propone el antídoto de reducirse a una sola preocupación,
de convertir el día a día en una lucha inacabable por el bienestar y la
felicidad. En Al otro lado, de este modo, debía poner toda la carne en
el asador, y lo hizo. La historia empieza entre Bremen y Hamburgo.
En Bremen vive el Padre, un turco de la vieja escuela que come y
bebe desaforadamente, frecuenta los bajos fondos de la ciudad y se
casa con una prostituta para que lo cuide en sus últimos años. Sufre
un ataque al corazón por culpa de sus excesos, ingresa en un hospital, vuelve a casa y mata a su compañera accidentalmente, en un
acceso de violencia irracional. En Hamburgo vive el hijo, profesor
de literatura, un producto de la emigración totalmente integrado y
con un destino marcado en la frente: buscar la solución al conflicto que personifica su padre allá donde se habían quedado los dos
protagonistas de Contra la pared, en Estambul, que para Akin es una
tierra mítica que hay que pisar para poder atisbar una salida a todo
eso, lejos de donde se juega de verdad el destino de Europa. Allí, el
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profesor se lanza a la búsqueda de la hija de la prostituta, a la que
quiere financiar sus estudios «por el conocimiento, la educación y los
derechos humanos». Pero ésta milita en una organización terrorista
antigubernamental, lo que la obliga a abandonar el país y viajar a
Hamburgo, donde en la misma facultad en la que da clases el profesor conoce a una estudiante, la Hija de una ex progresista de los años
setenta, de la que se enamora y que termina asesinada, en las calles
de Estambul, por entrometerse en las actividades de su compañera.
Finalmente, la Madre de la chica muerta acude a la capital turca
para reconocer el cadáver de la Hija y casualmente reencuentra al
Hijo, momento en el que se produce la reconciliación simbólica, el
perdón de los pecados y la resurrección de los muertos.
Al contrario que la película anterior, Al otro lado entrecruza las dos
culturas de una manera minuciosa y autoconsciente. Quienes se unen
en la ceremonia de la integración, finalmente, son el Hijo y la Madre, ejemplares intercambiados de sus respectivos ancestros, pero lo
importante es que se trata de una alemana de pura raza y un turco–
alemán nacido en Alemania. Además, esa unión confraternizadora
subraya el carácter constructivo del encuentro mediante el hecho de
que la Madre hubiera tenido sus devaneos antisistema en los setenta
pero ahora rechace todo tipo de enfrentamiento, sobre todo la lucha
armada, hasta el punto de llegar a decirle explícitamente a la compañera de su Hija que abandone el camino de la revuelta y siga la
senda de la legalidad. La dignidad de su porte, la elegancia de sus
movimientos, la limpieza y el orden que reinan en su casa hasta que
aparece la terrorista turca, gozan del respaldo absoluto de Akin, que
se sitúa de su lado sin ambigüedad alguna: ella es, de algún modo,
la representación de la vieja Europa que ha renunciado a sus sueños
un tanto irresponsables y se apresta para construir un nuevo espacio
en el que podrán integrarse todos excepto los «no reconciliados»,
como dirían Straub y Huillet. De hecho, el cine que representaban
Wenders y Angelopoulos ha caído en el olvido por plantear dudas
respecto a esa reunificación del pensamiento, mientras que Haneke
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se ve obligado a la fábula intemporal tras comprobar que la disidencia a la hora de hablar del presente o bien lo llevaba demasiado
lejos —La pianista (La Pianiste, 2001) o El tiempo del lobo (Le Temps du
loup, 2003), con la que concluyo El sitio de Viena— o bien terminaba
asimilándolo a un cierto relato humanista en el que no se acaba de
sentir cómodo —Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet
de divers voyages, 2000) o Caché / Escondido (Caché, 2005)—, muy
cercano, por cierto, a algunos postulados de Akin, aunque sin su
lenguaje accesible y conciliador. De este modo, mientras esa Madre
Europa y su Hijo adoptivo–simbólico se enseñorean del final de la
película, el Padre y la Hija —los dos parias del relato, aquellos que
tienen dificultades con la reconciliación—deben permanecer atrás,
sacrificados en aras del nuevo orden. No debe de ser casualidad, en
este sentido, que Akin escogiera, para el papel de la Madre, a Hanna
Schygulla, la antigua musa de Fassbinder, que con Pasolini constituirían el ejemplo máximo de cineastas «no reconciliados» y que llevan
esa rabia desintegradora hasta la muerte. «Con ese gesto —me escribió Feuermann—, Akin desactiva la intervención de la actriz en
películas como Falso movimiento (Falsche Bewegung, 1975), de Wenders (sobre la paralización intelectual de Europa en los setenta y la
melancolía resultante) o El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der
Maria Braun, 1979), de Fassbinder (sobre la mentira del “milagro
económico” y, por lo tanto, de las bases de la Unión Europea) para
proclamar la impostura de aquel “nuevo cine”, de aquel estado de
cosas, que sólo podía conducir al enfrentamiento».
f f f
Hay una cosa chocante, sin embargo, en esta renuncia explícita de
Akin a la «modernidad» de los sesenta y setenta por considerarla
innecesariamente conflictiva. Su primer largo, Corto y con filo (Kurz
und schmerzlos, 1998), es una especie de remake camuflado de Malas
calles (Mean Streets, 1972), de Martin Scorsese: tres amigos de dis59
tintas procedencias étnicas se mueven por los bajos fondos de una
ciudad–araña, en este caso Hamburgo, y en concreto el barrio de
Altona. Los aspectos autobiográficos se dan por supuestos, como en
el caso de Scorsese, pero también las referencias. Hay una escena,
en la que un traficante vende armas a uno de los protagonistas, que
recuerda la famosa intervención de Steven Prince en Taxi Driver (Taxi
Driver, 1976), también de Scorsese. Hay una segunda en la que otro
de los personajes se incorpora en la cama en un rápido montaje de
planos que lo filman en la misma posición pero desde distintos ángulos, como ocurre en la primera escena de Malas calles, donde Harvey
Keitel hace lo mismo al son de «Be My Baby», de las Ronettes. Y en
una tercera, después de haber visto en vídeo una película de kung–
fu, los amigos se lamentan de no haber alquilado otra vez El precio del
poder (Scarface, 1983), el mítico remake de Brian de Palma del clásico
de Howard Hawks. En otra película, Im Juli, aparece una referencia
a —o quizá una concidencia con— El cazador (The Deer Hunter,
1978), de Michael Cimino, cuando el coche se detiene en la carretera para recoger al autoestopista y, al llegar éste a su altura, se lanza a
toda velocidad sin esperar a que suba, una situación que se produce
exactamente de la misma manera en la escena en que los protagonistas de la película de Cimino se dirigen al bosque para llevar a cabo
su ritual cinegético. Esta querencia por el cine americano de los años
setenta conduce a Akin a una curiosa encrucijada: por un lado, entra
en contradicción con su desapego por el cine moderno europeo que
en realidad fue la inspiración de esas primeras películas de Scorsese,
De Palma y los demás; por otro, resulta por completo coherente con
su visión «universal» de un mundo sin fronteras y remite de nuevo a
Lepenies en lo que se refiere a aquella «comunidad transatlántica»
de la que hablaba antes.
Solino (2000), la única película como director de Akin que no se basa
en un guión propio, parece ser la respuesta a esas contradicciones.
La referencia, sin duda alguna, es el Francis Ford Coppola de las
dos primeras partes de El padrino (The Godfather y The Godfather,
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part II, 1972 y 1974), pues aquí Italia sustituye a Turquía como país
emisor de la inmigración extranjera a Alemania y la trama se centra
explícitamente en la familia como microuniverso donde se ponen en
juego asuntos como la integración y la reconciliación. De hecho, la
película termina centrándose en uno de los temas coppolianos por
excelencia, dos hermanos enfrentados, en este caso a causa del cine,
pues uno de ellos se aprovecha de una manera desleal del talento
del otro, obligado a regresar a Solino, su pueblo natal, para cuidar
de su madre. El final, con la reconciliación de ambos fundidos en
un abrazo ante la pantalla de un cine al aire libre, recoge los temas
anteriores y los resume en esa imagen feliz del «fuego» y la «pasión»
que transmite el cine reencarnada en una visión optimista de las
relaciones entre los habitantes de una Europa disímil pero unida por
lazos inquebrantables: el protagonista regresará a su pueblo para
casarse con una paisana, la amiga de la infancia, pero sólo tras haber pasado por la experiencia alemana, tras haber estado allí. En palabras de Feuermann: «Que Akin localice su película en tres períodos
de tiempos situados entre 1964 —la emigración— y 1984 —el regreso—, pasando por 1974 —la experiencia de la contracultura en
Alemania—, es algo único en su filmografía, así como el hecho de
que no aparezca ninguna referencia a Turquía. Sin embargo ¿has
pensado que en el fondo se trata de una recreación abstracta de sus
temas de siempre? ¿Y que, también de manera excepcional, esta vez
sí se aborda el pasado, pero a la luz de la evocación sentimental que
permite cierta visión nostálgica tradicionalmente asociada al cine?
Quiero decirte que el recorrido de los sesenta a los ochenta es un
trayecto que sobrevuela el aire de los tiempos reduciéndolos a un esquema casi didáctico: la última fase de la posguerra que aún obliga a
la emigración (1964), los años post–68 que suponen el conflicto con
las tradiciones y el descubrimiento del cine como arma ideológica
(1974) y el inicio de otra etapa de la historia europea en la que resultará imprescindible la reconciliación no sólo con el resto del continente, sino también con otras culturas y otras épocas (1984), pocos
años antes de la caída del muro. Mientras el padre acaba siendo el
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único miembro de la familia realmente atrapado por su pasado, por
una concepción excluyente de Europa, pues permanece en Alemania no realmente integrado en el país, sino a causa de su amante, las
raíces de ese pasado se condensan en una secuencia a la vez benévola y bufa: los nazis aparecen, sí, pero en el rodaje de una película
que despierta la vocación cinematográfica del protagonista. Incluso
la barbarie, en definitiva, ha servido para algo».
Si Corto y con filo conecta con América a través de las referencias,
Solino da un paso más allá y recurre a un modelo cinematográfico
que, mezclado con las propuestas ideológicas de Im Juli, dará como
resultado las películas más ambiciosas de Akin: Contra la pared y, sobre
todo, Al otro lado. Se trata, en definitiva, de hacer un cine europeo
capaz de competir con el americano no sólo en lo que se refiere a estilo visual y narrativo, sino también en el abordaje de la cuestión del
mito: la realidad siempre está ahí, lacerante y amenazadora, pero
sublimada por su sometimiento a un modelo de convivencia ideal
que se fija como objetivo. Mientras la tradición procedente de los
«no reconciliados» sigue con un tipo de cine que profundiza en las
heridas reabiertas por la modernidad de los sesenta y setenta negándose a cerrarlas mediante la reactivación constante de una melancolía incurable, Akin persigue una fantasía recurrente en la que todo
es posible si median el sacrificio y el esfuerzo de todos: los conflictos
de la inmigración se resuelven en el «multiculturalismo», el pasado
de Europa se desmitifica a través de su absorción por parte del cine
y el continente entero es devorado simbólicamente por el mito de
América, que se convierte así en su inspiración, tanto artística como
política. Corto y con filo está protagonizada por un serbio, un griego
y un turco, pero su punto de referencia es el thriller de pequeños
mafiosos propio del New Hollywood de los setenta. Y Al otro lado pone
en escena conflictos y tensiones propios de una cierta Europa «en
construcción», pero su modelo narrativo remite a nombres como
Guillermo Arriaga, que está en la base del guión de la película, o
Alejandro González Iñárritu, quizá los más influyentes ahora mismo
62
en la construcción de un cierto relato neohollywoodiense con capacidad para exportarse al resto del mundo. Como afirma Lepenies:
«Cuando Crèvecoeur escribió que “los estadounidenses estuvieron
antaño esparcidos por toda Europa”, quiso decir que, sin saberlo
ellos mismos, ya formaban una comunidad cuando aún vivían en el
viejo continente. Eran emigrados antes de la emigración. Los estadounidenses no eran sólo los ingleses, eran los europeos “al otro lado
del Atlántico”».5 ¿A ese «lado» se refiere también Akin en su película? ¿Al lado de los europeos que, sin saberlo, ya somos norteamericanos? ¿A un lado, por ahora imaginario, en el que la construcción
europea es sólo una excusa para una futura integración global bajo
el signo estadounidense?
f f f
En Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The
Sound of Istanbul, 2005), el documental dedicado por Akin a las
distintas músicas que recorren la capital turca, el Bósforo se presenta
como un «mar que une los dos continentes», Estambul «pertenece a
Asia y a Europa», las separaciones y las fronteras «son una mentira,
algo que se ha intentado crear tras la caída del muro para encontrar
otro enemigo», e incluso el «choque de civilizaciones» es visto como
una impostura, según citas explícitas de la banda sonora. De la misma manera, los estilos musicales procedentes de América, como el
rap o el hip hop, son adoptados por la cultura musulmana en un gesto definitivo de integración por el arte, pues la música «une a la gente». Al final, mientras la película va derivando poco hacia las formas
musicales más antiguas, regresan los raperos turcos para dejar clara
su admiración por Sezen Aksu, la «reina del pop turco» en los años
setenta. Me escribe Feuermann: «Resulta admirable la capacidad
para el optimismo de Fatih Akin. No niega los conflictos, ni siquiera
los resuelve en el territorio de la ficción, y sin embargo siempre tie5. LEPENIES: op. cit., pág. 94.
63
ne una imagen de esperanza que ofrecernos. El abrazo entre las dos
mujeres al final de Corto y con filo, su primer largometraje, es ejemplar
en este sentido: una de ellas es la hermana del protagonista de origen
turco, que acaba matando al asesino de su amigo serbio y rezando
con su padre en la escena final, y la otra es una muchacha alemana,
novia del fallecido. Podría pensarse que se trata de una vindicación
de la mujer, de su capacidad para restañar todas las heridas, algo que
coincidiría con el personaje de Hanna Schygulla en Al otro lado. No
obstante, esa imagen debe superponerse a la de los dos hermanos que
también se abrazan al final de Solino, o a la del reencuentro final entre
los dos personajes alemanes de distinto sexo de Im Juli, o a la redención compartida de la pareja de Contra la pared, aunque no terminen
juntos. Las posibilidades de “salir adelante” son infinitas, pues todo
puede olvidarse, todo puede separarse. Si comparas esa actitud con
el final de La cuestión humana (La question humaine, Nicholas Klotz,
2007), por mencionar una película reciente que está mucho más cercana a lo que yo siento, la conclusión está clara: ese final en negro que
niega la posibilidad de cualquier imagen, esa negación de la integración y la reconciliación en una Europa en la que aún persiste la huella
del nazismo, incluso en las formas de relación personal o laboral, no
tienen nada que ver con los retratos aparentemente más explícitos de
Akin. O las últimas películas de Philippe Garrel, que todavía merodean por los aledaños del 68, y de lo que pudo ser y no fue… Ahora
bien, yo me pregunto, frente a algunas ideas que me has ido enviando: ¿puede decirse realmente que las películas de Akin responden a
una “fantasía de la reconciliación”, como tú la has llamado? ¿O son
los demás quienes persisten, quizá persistimos, en una “fantasía de no
reconciliados” que más bien debería llamarse de “inadaptados”?»
Hace sólo unos días que Feuermann me ha escrito una larga carta
desde Viena, dispuesto a emprender un nuevo viaje que le permita
terminar su libro. Todavía no sabe si recorrer la antigua frontera
entre las dos Alemanias o atravesar Europa del Este para acercarse
al Bósforo.
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Paisajes del éxodo
Ivan Pintor Iranzo
fff
66
Cada una de las películas de Fatih Akin es una travesía destinada a
enfrentarse con el vacío, con la huella de una desemejanza perdida.
Sobre los pasos entreverados de seres que deambulan a uno y otro
lado de la única frontera reconocible, la que separa Europa de los
umbrales de la ciudad santa de Estambul, comparecen tumbas, ausencias o el azul turquesa, opaco y extenso del mar de Mármara. En
un constante disolverse en el ir y venir de los caiques y vapores que
atraviesan el Cuerno de Oro, acunados por el graznido de gaviotas
y petreles, los personajes quedan prendidos, hechizados por una lejanía para la cual ellos mismos son un sueño, apenas una deuda con
el infinito presente de la historia de Bizancio.
Cuando, en el 650 a.C., Byzas, hijo del rey Nisos, decidió buscar
nuevas tierras para los colonos de la ciudad de Megara largó amarras guiado tan sólo por una recomendación del oráculo de Delfos:
«Asiéntate frente al país de los ciegos». Allí donde el Cuerno de Oro
encuentra al Bósforo, frente a la costa de Calcedonia, Byzas halló
una tierra tan espléndida que le hizo pensar que los calcedonios
debían ser ciegos para no haber apreciado las ventajas de la orilla
occidental sobre la asiática. En el anverso del país de los ciegos, la
espuma malva del Bósforo empezó a modelar en Bizancio el actual
Estambul, una ciudad capaz de contener un mar y tres imperios.
«Con un cuerpo romano, una mente griega y un alma oriental»,
como dijo de ella Robert Byron en su Viaje a Oxiana, los ritmos quebrados de Estambul constituyen no sólo el destino de la mayor parte
de personajes de Akin sino también el modelo formal sobre el que su
cine relee los paisajes urbanos. En Estambul se miran las frecuentes
secuencias frente al mar y el reiterado punto límite marcado por el
contraplano ciego, por la estancia vacía en torno a la que se arremolinan, como arcángeles vagos, los melancólicos jirones de niebla
del Bósforo. Hamburgo, Nueva York, Duisburgo, Gallipoli y Leverano comparecen, así, como los barrios de una Estambul quimérica,
siempre sustraída al tiempo y siempre presta a entrar, como la ciu67
dad de Byzas, como la Constantinopla romana, como el sultanado
otomano, en la Historia.
El ruido y la furia
Quizá porque en su entorno emperadores y sultanes concentraron la
actividad comercial de venecianos, genoveses y napolitanos, la vista
del Bósforo desde el barrio de Gálata recuerda de manera poderosa
el fulgor dorado y ocre sobre las fachadas y techumbres y los aromas
del golfo de Nápoles, apenas visible el perfil de las mezquitas. La
fragancia del café, el humo de las estufas de carbón y el perfume de
los dulces recién hechos dan paso al aroma del kebab, los bálsamos
jabonosos de la ropa tendida de lado a lado de las calles, las largas
volutas del tabaco perfumado con manzana de los narguiles y, poco
a poco, a una concatenación de ritmos que parecen crecer a medida
que la ciudad se vierte al mar.
Siguiendo la clave del muecín, al atardecer, el borboteo de los samovares, el rechinar de las vías del tranvía, las voces que llaman a
otras voces en el interior de edificios desportillados, el rasgueo de
laúdes y el tableteo de las fichas de la tavla que unen a jóvenes y viejos
ante las mesas de mármol de los cafés anuncian los ritmos o ûsul de
cinco y siete octavas que desgajan la regularidad de los tiempos de
tres occidentales. En el hiato que separa el crisol de músicas en las
que se despliega Estambul y la tradición occidental, el cine de Fatih
Akin encuentra su razón de ser en un progresivo acercamiento a la
orilla ciega a través del encuentro entre la música y las potencias de
la noche.
Al ritmo de los acordes mixtos del grupo underground Baba Zula, desde la cubierta de un barco ante el que se recorta el perfil de las
cúpulas y los alminares de las grandes mezquitas, Cruzando el puente.
Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul,
2005) se abre como una invocación del corazón secreto de Contra la
68
pared (Gegen die Wand, 2004). Si bien la joven Sibel (Sibel Kekilli)
irrumpe en la vida de Cahit (Birol Ünel) sólo para liberarse del rigor
islámico de su familia, al principio no consigue penetrar en su soledad, sino tan sólo deslizarse en paralelo a la densa superposición de
capas musicales que envuelven el día a día destructivo de un individuo incapaz de alzar la mirada más allá de su espacio inmediato.
Entre la sucesión inagotable de alcohol y drogas que acompañan a
Cahit, desde el intento de suicidio puntuado por una sucesión de jump
cuts y la música de Depeche Mode, Sibel consigue arrastrarlo en alguna ocasión a la música concebida como sustrato de la danza y Akin
sólo utiliza el silencio cuando Cahit reacciona: «¿Por qué no folláis
con vuestras mujeres?», espeta ante la mirada atónita del hermano y
los primos de Sibel, que relatan sus andanzas en los burdeles de Hamburgo; se hace un silencio sólo comparable a la sordina que acompaña, lacónica, al ruido y la furia del arrebato violento con el que Cahit
se lanza sobre Nico, después de que éste le provoque en el bar insultando a Sibel y poniendo de relieve la falsedad de su matrimonio.
De manera análoga, la muerte de Costa (Adam Bousdoukos) sobre
el asfalto mojado en Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998) ante
la mirada de Gabriel (Mehmet Kurtulus) no sólo intenta entroncar
con una tradición del cine de gangters adolescentes que va de Angels
with Dirty Faces (1938) de Michael Curtiz a Qing shao nian nuo zha [Rebeldes del Dios de neón, 1992], de Tsai Ming–liang, sino que además se adentra en el silencio antes de lanzarse a la extraña convención de que Costa cante una canción tradicional, y es en la música
tradicional, en sus compases quebrados que asoman entre los ritmos
de Skunk Funk, Sisters of Mercy o The Birthay Party, donde Akin
encuentra la manera de reinscribir el drama en el tiempo.
Empleada como si de una música tradicional se tratase, la versión
italiana de «House of the Rising Sun», de The Animals, que los
protagonistas de Solino corean frente a la playa de Gallipoli —casi
69
al mismo tiempo en que este tema se convertía en el leitmotiv de la
serie televisiva La mejor juventud (La meglio gioventù, 2003), de Marco
Tullio Giordana— procura un instante de conciliación, de anagnórisis capaz de conciliar los opuestos: la tradición en este caso italiana
y la alemana, la emigración y el retorno, de igual modo que en torno
a la rada del Cuerno de Oro Akin anuda la diversidad étnica y la tradición de la mayoría suní, la modernidad conquistada por Atatürk y
la progresiva reislamización de la política, la perenne contradicción
en la que habita la juventud turca.
Al–Qayyum, el centro inmóvil
Desde el centro de peregrinación de Eyüp, en lo alto de Estambul,
con el cementerio y el café Pierre Loti, hasta el humilde barrio de
Talabasi, en cuyos callejones se escenifica la seca muerte de Lotte en
Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007), en torno a los tres centros
tradicionales de la urbe —la Gálata levantina, la Constantinopla imperial y la Üsküdar en la que culminan las cadencias de la ruta de
la seda—, restalla un mismo sentir. La constatación de que la mayor parte de los jóvenes turcos han sido educados como occidentales
mientras el entorno lo negaba, se espesa en los hijos de la emigración, asentados en Alemania y en otros países de Europa.
Si, en el terreno musical y como se afirma en Cruzando el puente, fueron necesarias figuras como Erkin Kodai o la carismática Sezen
Aksu para exhumar de entre el rock y el pop turco las raíces musicales turcomanas, kurdas, gitanas y la sonoridad de las cuerdas del
sazi que Orhan Gensebai devolvió a la ciudad desde la Anatolia, la
insistencia de Akin en la contradicción entre la tradición asiática
y occidental encuentra su cifra en secuencias extáticas, en que la
perpetua suma de escalas y compases en falsos crescendos sostiene una
cámara capaz de hallar serenidad en la crispación.
70
De las imágenes flotantes de la pareja acompañadas por las notas
de «Blue Moon» en Im Juli (2000) hasta su travesía musical a través
de los Balcanes y el Este de Europa, del intento de suicidio de Cahit
en Contra la Pared a su espera final, el montaje sincopado, el influjo
ocasional de Jim Jarmusch, va dando paso a planos más largos, a la
bella voz de Temmuz’da en Im Juli, a la memorable interpretación
de Ainour en un hamman del siglo XVIII en Cruzando el puente y, asimismo, a los vientos gitanos y las atmósferas ritmadas por el sazi que
acompañan los desencuentros de la joven Sibel en la áspera noche
de Estambul.
Entre el ensañamiento con el que Sibel es golpeada y acuchillada hasta quedar inconsciente y la elipsis que omite la certeza sobre su destino antes de la llegada de Cahit a Estambul, los vaporosos y crudos
destellos de la ciudad, la atención hacia el detalle casual de los gatos
escabulléndose, revelan el influjo sobre Akin de los escritores surgidos
del golpe de Estado de 1980, despolitizados y fascinados asimismo
por la música, por el encaje étnico que se extiende en torno a la rada
del Cuerno de Oro, por la articulación entre la modernidad de Atatürk y una progresiva reislamización que se trasluce en novelas como
las de Ahmet Ümit, Buket Uzuner o el Nobel Orhan Pamuk.
De igual modo que todos ellos, Akin trata de aprehender el centro
inmóvil en el trajín de distritos como el agitado Beyoglu, cuyos clubes, discotecas y terrazas jalonan Cruzando el puente. «Aquí rapeamos
sobre cualquier cosa. No hacen falta gangsters ni mafias», dice la
estrella del rap Ceza, justo después de repetir como un mantra extático las estrofas de uno de sus temas, y no existe diferencia en la
actitud con que Akin registra el verbo ágil de Ceza, la improvisación
de su hermana, la actuación del grupo de rock Replica o la demostración de virtuosismo de los gitanos de Kesan, al oeste de Turquía,
en las estribaciones de Grecia. A través del montaje, la agitación de
la cámara busca, siguiendo la percusión del darbuka y los ritmos velocísimos del violín, el baglamá, el santur o la zurna, un equilibrio inmóvil
71
central, del mismo modo que los derviches giróvagos mevlevíes, que
también aparecen representados en el documental, rotan sin separar
nunca del suelo su pie izquierdo.
Bautizado con uno de los noventa y nueve nombres de Dios en la
tradición sufí, al–Qayyum, el centro de gravedad permanente del pie
izquierdo permite al derviche, durante la ceremonia de la samâ’, trazar toda suerte de evoluciones. El pie derecho, al–Hayy, «el que está
vivo», le impulsa, en particular en los segmentos musicales extáticos
que corresponden al taqsîm o improvisación de los intérpretes, situados en una parte reservada de los semahané, las salas rituales que
han ido desapareciendo, dejando acaso hermosos ejemplos como
el mevlevihané del barrio de Gálata, que todavía conserva un mutrib o
galería sobreelevada para los músicos.
Melancolía de la resistencia
Desde el mevlevihané donde el derviche explica a cámara la razón de
su atuendo y la posición de sus manos, la diestra receptiva hacia el
cielo y la izquierda abriéndose al mundo terrenal, Cruzando el puente
concita un dispositivo de raíz musical que, en mayor o menor medida se repite en todas las películas de Akin, ya reflejen su Hamburgo
natal, Italia o los diferentes rostros de Turquía. De igual modo que
los ayin–i sharif, las piezas musicales destinadas al samâ’ constituyen la
matriz de toda la música turca, tanto por su maqâm o modo principal,
el rast, como por su desarrollo tripartito, lo son asimismo de ciertos
relatos tradicionales, sobre todo por lo que respecta a su cierre.
Así como al final de la samâ’ los derviches cubren su largo y ancho faldón, la tannûra, que encarna la blancura de la mortaja, con
la jirqa de lana negra, el punto ciego en el que concluyen los filmes
de Akin es también un retorno a la inmovilidad y a la figuración de
la tumba: el travelling aéreo sobre los puentes de Estambul al ritmo
de Ska Ka Bop en Im Juli, el rezo de Gabriel bajo su propia foto en
72
Corto y con filo, el rostro de Cahit en el autocar de Contra la pared, la espalda de Nejat (Baki Davrak) ante el mar negro en Trabzon, antigua
capital de Trapisonda en Al otro lado o la imagen final de Cruzando el
puente son momentos de total inmovilidad, de recogimiento ante una
ausencia.
Incluso en Cruzando el puente, donde el artificio wendersiano de apoyar
la pesquisa musical sobre la figura de un técnico de sonido, en este
caso el músico Alexander Hacke, el final viene subrayado por el reposarse inmóvil de Hacke sobre sus maletas, ante el Grand Hotel de
Londres, el mismo donde se aloja Cahit en Contra la pared; el mismo
también donde Susanne (Hanna Schygulla), la madre de Lotte (Patrycia Ziolkowska), acude a velar el cadáver de su hija y a ayudar a su
novia Ayten (Nürgul Yesilçay) en Al otro lado tras una historia fuertemente influida por los desencajes narrativos de Guillermo Arriaga.
Es, en el constante avanzar hacia un centro vacío donde se dibuja
la topología melancólica que recorre las películas de Akin. Si, tal
como ha señalado el filósofo Giorgio Agamben, «la melancolía no
sería tanto la reacción regresiva ante la pérdida del objeto de amor,
sino la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un
objeto inapropiable»1, los personajes de Akin, a pesar de su vitalidad
aparente, se ocupan de mantener a distancia, en régimen de pérdida, todo aquello que aman, incluso antes de perderlo, ofreciendo la
paradoja de una intención luctuosa que precede y anticipa la pérdida o la ausencia.
Así, lo que todavía podría interpretarse como un trayecto guiado
por un amor sin tintes de melancolía en el caso de Lotte en Al otro
lado, resulta un itinerario deliberadamente melancólico en los casos
de Cahit en Contra la pared o Nejat en Al otro lado, y no deja lugar
1. AGAMBEN, Giorgio: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Pretextos,
Valencia, 1995, pp. 53–54.
73
a dudas en lo que concierne al asesinato de Yeter (Nursel Köse) a
manos de Alí (Tuncel Kurtiz), el padre de Nejat, pues en todos los
casos una suerte de intriga de predestinación parece acompañar los
gestos trágicos de los personajes. Del mismo modo que el fetiche es
signo de algo y de su ausencia, en la base de la melancolía tal como
atraviesa el cine de Akin está la construcción del fantasma, el centro
vacío, la morada, que la poesía provenzal del siglo XIII, inspirada en
la tradición persa y sufí, denominaba estancia.
Precisamente por esa razón, el montaje musical y su tendencia a
horadar un espacio vacío facilita la plasmación de un deseo que niega y afirma a la vez su objeto, que trata de trabar relación con algo
que, de otro modo, no hubiera podido ser apropiado ni gozado. Si
en el ejercicio de la melancolía, como abunda Agamben «la libido se
comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya
perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación
en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había
poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque
tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto
perdido»2.
La orilla ciega
Las hilaturas que, en Al otro lado, permiten trabar la ficción en torno
a los desencuentros azarosos de los personajes quedan puntuadas,
en Contra la pared, por el hermoso recurso del coro trágico, en este
caso la orquesta de Selim Sesler situada justamente en la otra orilla,
en la ribera ciega de Calcedonia, frente a la ausencia que habita en
los personajes de la película. A modo de incisos de separación, sin la
voluntad de distancia temporal que poseen, por ejemplo, los pillow–
shots de Ozu, sino con un afán de verter la palabra trágica sobre las
vidas de Cahit y Sibel, los compases tradicionales adquieren la sere2. AGAMBEN: op. cit. pp. 53–54.
74
nidad festiva que, en la samâ’ tiene el gülbang o «plegaria de la rosa»
que recita el shayj.
«El lugar más majestuoso, variado, magnífico, salvaje que los ojos
del pintor puedan contemplar», tal como lo definió Lamartine, aparece asi luminoso de un lado y profundamente melancólico del otro,
donde Sibel se hunde, donde Cahit espera en unas secuencias nocturnas cuyo desleimiento se hermana con las instantáneas de Ara
Güler, el gran fotógrafo de Estambul, el retratista del bullicio y el
abatimiento —«somos un buen país. Nuestra gente sabe cómo llorar», sostiene—. Sobre los empedrados nocturnos, a lo largo de la
concurrida calle Istiklal, en los clubes de Büyük Parmakkapi o escuchando las melodías tristes de las tabernas, los türkü evi, se mueve
una babel de etnias, idiomas y religiones formada por turcomanos,
magrebíes, zoroastrianos, católicos, caldeos iraquíes, judíos sefardíes,
y también kurdos y armenios.
Si bien la cuestión kurda, los diferentes avatares del P.K.K., del Partido de los Trabajadores del Kurdistán, aparece representada a través
del personaje de Ayten en Al otro lado, hay una elipsis fundamental
sobre la que se traba la cultura turca contemporánea y, por consiguiente los acercamientos cinematográficos a ésta: la representación
de una falsa diversidad que se apoya en una represión sistemática del
pueblo kurdo y en el genocidio del pueblo armenio, cuya visibilidad
apenas se queda en algunas películas como Ararat (2002), de Atom
Egoyan, los documentales de Michael Hagopian o El destino de Nunik
(La masseria delle allodole, 2007), de Vittorio y Paolo Taviani.
Aunque es obvio que el cine de Akin o de cualquier otro cineasta
vinculado con Turquía no tiene por qué tratar la cuestión armenia,
es cierto que, frente a la gran metrópolis de Estambul, el interior del
país sostiene un silencio, que es la del Agri Dag, la montaña del dolor, el monte Ararat en el que se encarna la identidad Armenia, justo
en la punta opuesta del país. Entre los muchos instrumentos que
75
atraviesan Cruzando el puente no se oye los cantos ni el duduk armenio.
Entre la doble orilla ciega que se dibuja en el Bósforo y en la frontera
con Armenia, Georgia e Irán, el mapa de los sonidos de Turquía que
emerge de las películas de Akin se acerca, a través de un uso musical
de la cámara y del montaje, a la explosión de ritmos y la profunda
melancolía que ya le provocaban al viajero Paul Gautier los restos de
las murallas de Bizancio, todavía vivas, «apuntaladas en sombras»...
76
Andrew Bird, montador
y asesor de Fatih Akin
El hombre en la sombra
Rüdiger Suchsland
fff
Traducción: Luis Álvarez–Mayo
78
«Me cayó bien el tipo. Y yo le caí bien. Así que los dos tuvimos la
misma impresión: pues de acuerdo, hagamos esto juntos. Todo lo
demás creció más tarde».1 Se habían entendido desde el principio.
Andrew Bird recuerda su primer encuentro con Fatih Akin, en algún
momento de finales de 1994 o principios de 1995 en la oficina de la
compañía Wüste Filmprodukion, en Hamburgo. En aquel momento, todo lo que importaba era Sensin – Du bist es! (1995), el primer
corto de Fatih Akin. Desde entonces, Andrew Bird tiene la tarea de
convertir todas las imágenes e ideas de Fatih Akin en la sala de montaje en una película terminada. Bird es el colaborador más antiguo
que tiene Akin, y uno de sus asesores más cercanos, incluso más allá
de la edición. Sin lugar a duda, la cooperación entre ambos es extremadamente importante para el trabajo de Fatih Akin. Tal vez éste
sea incluso el verdadero secreto de su gran éxito, sorprendente hasta
para el propio Akin, y de su idiosincrasia como cineasta: debido a
que Andrew Bird es británico.
Si uno se fija en la nueva generación de directores alemanes y se
pregunta quiénes son los responsables del montaje de sus películas,
se realizan dos observaciones sorprendentes. En primer lugar, una
increíble continuidad. Muchas veces, los directores trabajan una
y otra vez con la misma gente en el montaje, así que la mano de
un autor está muy a menudo asociada inseparablemente con la de
su montador. Y en segundo lugar, es destacable el hecho de que
los montadores de películas germanas más famosos (y de más éxito) no son alemanes: la francesa Patricia Rommel (nacida en 1956)
ha montado ya casi cincuenta películas, entre ellas algunas de las
más destacadas de la historia del cine alemán: todas las películas de
Caroline Link, incluida En un lugar de África (Nirgendwo in Afrika,
2001), o La vida de los otros (Das Leben der Anderen, 2006), de Florian
Henkel von Donnersmarck. Mathilde Bonnefoy es también francesa
y lleva viviendo en Berlín muchos años. Bonnefoy (nacida en 1972)
ejerce de montadora desde que trabajó en Corre Lola corre (Lola ren1.Todas las declaraciones realizadas al autor.
79
nt, 1998), de Tom Tykwer. Ahora ha trabajado también para Angela
Schanelec y en algunas antologías internacionales.
Andrew Bird nació en 1956, y creció en un pub del norte de Londres.
«Allí se puede aprender muy temprano todo acerca de la mente humana», afirma. «Fue entonces cuando me hice seguidor de un equipo de fútbol de Londres, el West Ham United. Este tipo de cosas no
se buscan: te encuentran». Tal vez fuera así como conoció a Fatih
Akin, con el que más se asocia hoy el nombre de Bird, a pesar de su
trabajo con otros directores —ha montado recientemente The Countess (2009), de Julie Delpy, y She, a Chinese (2009), de Guo Xiaolu—.
Es pura intuición. «El primer encuentro siempre es muy importante», añade Bird. «Ése sigue siendo para mí el criterio a la hora de
decidir si trabajo con un director. Puesto que va a haber que realizar
un largo recorrido juntos, en espacios reducidos, durante largas jornadas y bajo una presión relativamente alta, lo que se haga juntos
debería ser bueno. Tienes que ser capaz de soportar a esa persona y
necesitas tener la sensación de que recorrer ese camino juntos va a
ser enriquecedor para ambos».
Bird llegó a Alemania en 1979 como estudiante de literatura alemana en un programa de intercambio organizado por su universidad
británica. Allí, en Hamburgo, comenzó a escribir una tesis sobre el
cine alemán. «Era un entusiasta de Herzog, Wenders y Schroeter.
Sus películas Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gotees, 1972),
Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974) y Reino de Nápoles (Neapolitanische Geschwister, 1978) me parecieron increíbles». No llegó
a terminar la tesis, pero Bird se quedó en Hamburgo. Durante algún
tiempo se ganó la vida como traductor, pero este trabajo se le hacía
cada vez más aburrido. «Además, viví mi pasión por el cine. Hice
unas cuantas películas en Super8 con amigos, trabajé de actor, y después me fui dando cuenta de que lo que me parecía más interesante
era el trabajo de montador, con su fascinante combinación de trabajo
intelectual y artesanía». Bird consiguió un empleo como ayudante de
80
Magdolna Rokop, una montadora muy experimentada, y aprendió a
trabajar a la manera tradicional: en la mesa de edición analógica.
Pronto realizó el montaje de sus primeras películas: «La primera
transcurre en España. Fue El Cóndor no pasa (1993), un documental
de Ralph Schwingel», acerca de los alemanes en España, una película bastante política acerca de la Legión Cóndor, la unidad en la que
lucharon alemanes en la Guerra Civil española en el lado fascista,
y que al principio pasaron por ser un grupo de turistas. Hoy en día
resulta que Condor es la compañía de vuelos charter más grande de
Alemania, y lleva a turistas a las costas españolas. Ralph Schwingel, el productor de las primeras películas de Akin con su compañía
Wüste Filmprodukion —hasta Im Juli (2000) en solitario, en Contra la
pared (Gegen die Wand, 2004) Schwingel hizo de coproductor—, fue
quien propició que Bird y Akin se conociesen. Un día, Fatih Akin llegó a su oficina siendo un estudiante de cine desconocido y le ofreció
el guión de Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998). «Ralph me lo
enseñó, y me pareció bastante increíble», recuerda Bird. Schwingel
decidió filmarlo, pero antes quiso producir un corto junto con Akin,
para obtener algo de experiencia.
Desde Sensin – Du bist es!, la cooperación entre Bird y Akin se fue
haciendo cada vez más estrecha. Los primeros cortos y el largo Corto
y con filo se montaron tras terminarse el rodaje, pero desde Im Juli el
rodaje y el montaje se hacen de manera paralela. «Fatih y yo vemos
todo el material juntos y lo comentamos. Después yo voy editando
por mi cuenta». Poco después de finalizar el rodaje, ya habrá un
montaje que sigue exactamente lo que indica el guión. En Contra la
pared, este material duraba cuatro horas, ya que incluía la duración
íntegra de las escenas. Según Bird, «mi filosofía es poner todo lo que
se ha rodado en el primer montaje, incluso cuando creo que no es
necesario. Pero creo que es mucho mejor si el propio director se da
cuenta por sí mismo de que algo no funciona».
81
Bird lee el guión antes incluso de que comience el rodaje, a veces
también versiones anteriores. En las reuniones se discute todo, «lo
que el director debería buscar y lo que debería importarle», como la
preparación de la imagen para ciertas escenas. «La sala de montaje es
implacable. Allí puedes ver todos tus errores». En los primeros cortos,
todo director se queda sin rodar algunas imágenes necesarias.
La música es algo que también se decide en esta etapa, antes del
rodaje: «Fatih llega con su música favorita, y los derechos normalmente ya se han contratado. Éste es un lujo total, porque sabiendo
esto se puede empezar a montar de modo diferente desde el principio». Las películas de Fatih Akin, según afirma, siempre se proyectan
en los cines más o menos como se planearon. Como autor, Akin
siempre tiene la última palabra. Por lo tanto, no hay «montajes del
director». La excepción es Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007),
que se montó de manera completamente diferente a lo que se había
establecido en el guión: «Los continuos cambios de lugar eran muy
confusos al principio, pero luego cambiamos y reinventamos la dramaturgia de la película por completo», explica Bird.
El principal talento de este director, según Bird, es su flexibilidad y
su facilidad para la autocrítica. «Él es uno de los pocos directores
que conozco a los que haya de persuadir en ocasiones de que no eliminen una escena. Su actitud es estar siempre abierto a todo, por lo
que trabajar con él siempre tiene un componente muy creativo». El
mayor reto hasta la fecha en esta cooperación fue montar Cruzando
el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of
Istanbul, 2005). La causa fue la gran cantidad de material que había.
«Se grabó en vídeo todo lo que se puso delante del equipo. Fue mucho trabajo reducirlo todo a 90 minutos, pero también muy divertido». La impresión de cada película es diferente, dice Bird. «Realizar
un documental como Cruzando el puente fue una decisión muy sabia
para deshacerse de la presión que supuso ganar la Berlinale. Contra
la pared fue una película de adrenalina. El montaje es importante
82
para mantener la adrenalina durante toda la película. Y el montaje
se realiza de modo que éste se note. Contra la pared te arrastra, Al otro
lado te absorbe».
¿Cuál es la impresión más duradera de su cooperación? «El hecho
de que Fatih aprenda tanto de película en película, está desarrollando su talento constantemente, y lo muestra en su siguiente filme. La
diferencia más sobresaliente entre sus películas y el resto del cine
alemán contemporáneo es que él se atreve a aceptar y a permitir
las emociones. Y muestra un cierto calor hacia todos sus personajes.
Nunca los desacredita».
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84
El complejo universo
sonoro de Fatih Akin
José Cezón Domínguez
fff
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La música constituye el alma y el ritmo de toda la filmografía de Fatih
Akin. Uno de los grandes atractivos de las películas del realizador
germano–turco reside, precisamente, en su forma de esculpir unas
bandas sonoras magnéticas, eficaces y de una enorme pegada, que se
funden con los argumentos de forma soberbia. El sonido se convierte
en el mejor termómetro de los sentimientos y estados de ánimo de sus
personajes. Akin pertenece a ese club de directores melómanos, léase
Jim Jarmusch, Michael Winterbottom o Quentin Tarantino, que crecieron mamando la cultura rock y que hacen gala de un vasto conocimiento musical y un gusto exquisito. De hecho, una de sus múltiples
facetas es la de disc–jockey, con el nombre de DJ Superdjango, que le
ha llevado a pinchar en numerosos clubes y festivales. En el caso de
Akin, hay que reseñar otros dos factores que aportan mayor versatilidad y cromatismo a su universo sonoro. Por un lado, como todo
alemán abierto de mente, al realizador le interesan también las nuevas corrientes musicales de vanguardia —todavía un tanto marginales
en el cine de muchos de sus coetáneos, pero que él conoce de forma
acreditada—. A ello contribuye, sin ninguna duda, haber nacido en
Hamburgo, que, junto a la capital, Berlín, es probablemente la ciudad
más vitalista y cosmopolita de Alemania y uno de los epicentros de
la arrolladora música electrónica germana: seguro que Akin vivió en
primera persona este tsunami musical de los noventa.
En esta urbe portuaria donde triunfaron unos Beatles imberbes, se
encuentra uno de los barrios más populares y canallas de Europa, San
Pauli, con la avenida Reeperbahn, la milla pecadora donde prostitutas en ropa de esquí captan clientes en la esquina de las comisarías.
Un santuario de clubes y peep–shows. Música y sexo, dos elementos
siempre presentes en el cine de Akin. No obstante, en la trayectoria
del cineasta, juega un papel capital su amado barrio de Altona, un
microcosmos de la periferia, dinámico y multiétnico, donde se respira cultura entre el intenso aroma a kebab y especias orientales. En el
barrio liberal donde dicen que se tramó el 11–S, se localizan varios
escenarios o discurre alguna de sus películas seminales.
87
El otro elemento de singularidad, que le viene de sus orígenes turcos,
es que las bandas sonoras son un festín de músicas de Oriente, que
reflejan el eterno cruce de culturas que tanto explora en los argumentos, pero con conclusiones bastante más optimistas. Tal parece
que Akin trata de proponer al espectador ese cóctel musical, de estilos y geografías, como una posible receta para romper las barreras
entre dos mundos dispares. Este pacifista confeso sabe muy bien que
los placeres de la música no entienden de fronteras y le encanta mostrar esa fusión. El resultado es una colección de soundtracks donde
la música tradicional turca o italiana convive con la electrónica de
baile, donde afterpunk y tecno(pop), hip hop o krautrock se pasean
por sus películas junto al reggae, el dub, el soul o la música latina.
Le encanta llevar el mestizaje hasta los extremos; a veces, hasta se
queda a cinco minutos de lo freaky, como con el tema de la popular
cantante turca Sertab Erener interpretando el «Music» de Madonna
en Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The
Sound of Istanbul, 2005). Eso sí, los sonidos más tradicionales parecen estar reservados para los momentos más dramáticos e introspectivos, mientras que los estilos occidentales quedan para las escenas
más terrenales o hedonistas.
Akin es un maestro a la hora de manejar el ritmo de las películas
a través de los sonidos, sin que en ningún momento se aprecien las
costuras. Con un solo tema, es capaz de amplificar una tragedia o
de meternos de lleno en la mente de esos personajes tan verosímiles
que construye. Curiosamente, en el filme más musical de todos, el
documental mencionado antes, es donde, por momentos, decae un
poco ese dominio del ritmo que preside todo su cine.
A los personajes de sus películas les encanta hablar de música. Y algunas de las frases juegan un papel primordial en la película. Como
el psiquiatra que le recuerda la letra de una canción a Cahib, el
protagonista de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), cuando le
dice: «Si no puedes cambiar el mundo, cambia tu mundo». O la
pareja protagonista en éxtasis gritando aquello de que «el punk no
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ha muerto», junto al póster de la banda post–punk Souxsie and the
Banshees. «¿Qué música escuchas?», pregunta el protagonista de Im
Juli (2000) a la chica. «Elvis», le responde ella sin dudarlo. La primera frase del documental sobre los sonidos de Estambul es la de
Alexander Hacke parafraseando al sabio Confucio con una de sus
máximas: «Si se quiere llegar a conocer una civilización, la mejor
manera de hacerlo es escuchando su música» En otras ocasiones,
participamos de raves caseras y desenfrenadas, vemos la portada de
un disco de John Coltrane o escuchamos orquestas en verbenas retro. Una juke–box escupe jazz sensual o nos fumamos el reggae procedente de una furgoneta rastafari.
Su primera película, ambientada en Altona, Corto y con filo (Kurz und
schmerzlos, 1998), tal vez no sea la más destacada desde el punto de
vista musical, pero ya nos desvela varias claves de su mundo y nos
regala algunos de sus hallazgos. La banda sonora se sumerge en la
escena hip hop hamburguesa con nombres como Eins Zwo, Dynamite Deluxe o Doppelkopf, la electrónica de DJ Coolman & Bubblez
o los escoceses Skunk Funk, aunque también está presente la música
tradicional para configurar un excelente cóctel de aperitivo.
Con Im Juli, su segundo largometraje, comienza el espectáculo. Esta
espléndida road movie a través de Alemania, Hungría, Rumanía, Bulgaria y Turquía nos muestra la música tradicional de aquellos parajes, con una banda sonora original del compositor Ulrich Kodjo
Wendt, sazonada con grupos con mucho pedigrí como Scritti Politti, Leftfield o Cowboy Junkies revisando el clásico «Blue Moon».
Aparece también por primera vez la cantante turca Fatma Sezen
Yildirim, más conocida como Sezen Aksu, y resultan memorables los
ritmos latinos de Polvorosa (con la magistral «El amor se demora»)
o los tejanos Niños con bombas («Ramona»). Hay también ska, reggae, electrónica downtempo, cabaret o breakbeat, y la música se va
intercalando en el filme con la precisión de un reloj suizo.
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En Solino, Akin echa raíces en la Italia profunda y recurre al compositor Jánnos Eolou para la banda sonora. Música melancólica e
intimista, donde podemos escuchar desde piezas operísticas hasta
una preciosa versión en italiano de «The House of Rising Sun», que
popularizaron Eric Burdon y The Animals. Ahora bien, los hermanos protagonistas se ponen ciegos al ritmo cósmico de los padres del
krautrock, los germanos Can.
Y llegamos a la cima de su filmografía, que lo es también de su música: la laureada Contra la pared, esa historia de amor y muerte con
el diablo rondando, como él mismo la definió, donde se confirman
plenamente todas las expectativas sobre el talento y la elegancia de
Akin. La voz de la turca Selim Sesler aparece con su orquesta a lo
largo de todo el filme cantando a orillas del Bósforo, en una imagen
de estampa. E irrumpe, sobre todo, en los momentos más desgarradores, ejerciendo como una especie de monólogo interior o voz de la
conciencia de los desdichados protagonistas. Suenan grupos (after)
punk de primera división como Sisters of Mercy o The Birthday
Party, de Nick Cave, y se reserva a Depeche Mode («I Feel You»)
para el descenso a los infiernos del personaje de Cahit. Hay temas
reggae como los de Wendy Rene o Sam Ragga Band; el hip hop
turco de Sultana, un remix de Shantel o un tema vigoroso de Alexander Hacke. Con estos dos últimos artistas volverá a trabajar más a
fondo en sus dos siguientes películas. Los momentos más desgarradores quedan reservados para Agir Roman o la antes mencionada
Sezen Aksu. De nuevo, música y argumento caminan de la mano
con maestría y sutileza. El broche con «Life’s Is What You Make It»,
de Zinoba, en un final tan desgarrador como realista, es de los que
quedan grabados para siempre en la memoria.
Cuentan que durante el rodaje de Contra la pared surgió la idea, por
parte de Alexander Hacke y Akin, de filmar un documental sobre
la movida musical de Estambul en todas sus escenas y manifestaciones. Hacke, fundador del reputado grupo alemán de vanguardia
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Einstürzende Neubauten, narra en primera persona su contacto
con los músicos autóctonos y llega incluso a sustituir al bajista de la
banda psicodélica Baba Zula. El documental refleja esa ciudad de
contrastes —puente de 72 culturas, según se nos advierte al principio— e incluso nos revela algunas claves de la composición turca. Son, esencialmente, artistas que sienten un enorme respeto por
una tradición muy arraigada desde tiempos inmemoriales, pero que
apuestan también por el mestizaje con los sonidos más contemporáneos. Un ejemplo palpable es el de Mercan Dede, quien le afeita
las barbas a la música popular sufí. La oferta de la película es inabarcable: desde el punk de Duma al hip hop de Ceza o a la joya
del downtempo de Orient Expression. Aparece el cantante folk Nur
Ceylan, una suerte de Dylan turco, y los sonidos más jondos suenan
con Aynur Dogan u Orhan Gencebay entre otros. Un elenco de
artistas para saborear con fruición y mucha calma.
Para el siguiente largometraje, Al otro lado (Auf der anderen Seite,
2007), Akin da otra vuelta de tuerca y recluta a su compatriota Stefan Hantel, alias Shantel. Hijo también de emigrantes, pero de origen bucovino, el compositor saltó a la fama por apadrinar el sonido
gitano balcánico. Ambos coinciden en su pasión por la fusión y el
mestizaje. La contribución de Shantel es espléndida, porque sabe
captar muy bien el espíritu de esta película conmovedora. También
incluye como complemento abundante música tradicional turca
(Kasap Havasi), al espléndido cantante folk Ben Seni (con versión
dub incluida), estilo que se repite con Bucovina Dub, y una revisión
de Johann Sebastian Bach al banjo de John Bullard, entre otras curiosidades.
En su última película, Soul Kitchen (2009), Akin cambia de registro y
se estrena con una comedia. Para la música, se inclina, sin embargo,
por el romanticismo del soul, en un nuevo homenaje a su ciudad
natal, donde la música negra predomina ahora en los clubes de la
noche hamburguesa. Se puede disfrutar de música instrumental de
91
los años setenta o de temas de grandes artistas como Kool and the
Gang, Quincy Jones o Louis Armstrong. Una tonadilla popular, «La
paloma», cumple aquí la misma función que Selim Sesler en Contra la pared. Ha contado Akin que la mayoría de las canciones de la
banda sonora fueron preseleccionadas antes de comenzar a rodar,
aunque algunas se tuvieron que desestimar por problemas con los
derechos de autor.
Fatih Akin es, en definitiva, uno de los realizadores más impactantes
del cine europeo actual y una auténtica caja de sorpresas a la hora de
confeccionar las bandas sonoras de sus filmes. Un artista para el disfrute permanente y un constante descubridor de músicos y sonidos.
92
Las películas
fff
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CORTO Y CON FILO
Cine de barrio
Philipp Engel
«Si no pudiera ser Fatih Akin, preferiría llegar a ser conocido como
el Martin Scorsese alemán.»1 Fatih Akin (1998)
Tres años antes de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004), 3003 espectadores acudieron al cine en nuestro país sin saber muy bien lo
que iban a ver. No sólo porque se trataba de la primera película de
un desconocido realizador turco–alemán, o germano–turco, estrenada casi de tapadillo, con el retraso de rigor y sin despertar la menor atención de nuestra crítica. También por su desconcertante título: Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998). En alemán, Kurz und
schmerzlos, literalmente «Corto y sin dolor», remite a una expresión
callejera comúnmente utilizada para todo aquello que debe hacerse
rápido por resultar demasiado desagradable. En nuestro idioma, Corto y con filo no funciona como frase hecha, nadie la utiliza en la calle y,
además de antiestético y cacofónico, acaba pareciéndonos un título
más críptico que evocador. Presentada en cartelera como un thriller,
la prometedora opera prima de Fatih Akin está bastante mejor que
su título castellano, pero no todo lo bien que podríamos esperar de
un realizador hoy situado entre los niños mimados del cine europeo.
Intentaremos pues diseccionarla en plan Kurz und schmerzlos, lo más
rápido posible, para que la experiencia no resulte tan dolorosa.
Un griego, un serbio y, claro, un turco
Parece el enunciado de un chiste a la antigua usanza y hasta creemos
que nos hará gracia. De entrada, Akin nos presenta a los protagonistas de su primer largo, uno tras otro, en tres veloces y divertidos
1. Citado en la página web de Film Society of Lincoln Center (Nueva York). www.filmlinc.com
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sketches, como si nos las tuviéramos con El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, 1966) o más bien con los cuatro
maleantes que configuran la trama de Malas calles (Mean Streets,
Martin Scorsese, 1973). Enseguida descubrimos a tres amigos veinteañeros que han crecido trapicheando juntos en el barrio multi–kulti
de Altona (Hamburgo), cuna del cineasta. La inconsciencia de los
años mozos queda atrás, y el futuro empieza a pesar: Bobby, el serbio (Aleksandar Jovanovic2), es el que ha escogido el mal camino, su
plan no es otro que trabajar para un curtido mafioso albanés (Ralph Herforth3), que se convertirá en el cuarto pilar de esta historia.
Gabriel, el turco (Mehmet Kurtulus4), acaba de salir de la cárcel y,
resignado a conducir el taxi familiar, prefiere no meterse en líos. En
la encrucijada se encuentra Costa, el griego (Adam Bousdoukos5),
un ladronzuelo de poca monta con sentimientos de culpa, que no
sabe hacia donde tirar. Y no tarda en aparecer la chica, Alice (Regula Grauwiller), una alemana de pura cepa —«casi una figura alemana de identificación»6—, cuya angelical presencia no hará más
que complicar las cosas. En apenas cinco minutos, un Akin de 23
años, que lleva casi cuatro garabateando laboriosamente el guión en
cuadernos de la productora independiente Wüste, esquematiza un
planteamiento, no demasiado original, con el que pretende explorar
en la ficción qué hubiera pasado si el más conflictivo de sus amigos
hubiera dado un paso más en la ilegalidad, estrechando lazos, por
ejemplo, con algún chulo de la floreciente mafia albanesa: «¿Cómo
hubiera sido si…? Así nació la película.»7
2. Prácticamente descubierto por Akin, sigue en activo,
pero puede decirse que su carrera no acaba de despegar.
3. El único rostro medianamente conocido del reparto.
4. Coprotagonizó el corto Getürkt (1996), junto a Fatih y Cem Akin,
y participó como productor en Contra la pared.
5. Es de los tres el más próximo a Fatih Akin. Además de dejarse ver con pequeños papeles
en la mayoría de sus filmes, ha coescrito y protagoniza Soul Kitchen (2009).
6. De la entrevista recogida en el pressbook original español de la distribuidora Civite Films.
7.Ibid.
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Sofá, porros y cintas de vídeo
Hay una escena en Corto y con filo que se revela central en todos los
sentidos. A medio metraje, encontramos a nuestros tres amigos
apoltronados en un sofá, cocidos a porros y con los ojos vidriosos
clavados en una de Jackie Chan8. Al pase del filme, siguen algunas
valoraciones: el turco hace figura de conformista y concluye que el
espectáculo «ha estado bien»; más crítico, el griego replica que «no
ha estado tan bien», mientras que el serbio, creyéndose el próximo
Tony Montana, afirma directamente que la película «es una mierda» y que deberían haber alquilado, una vez más, El precio del poder
(Scarface, Brian De Palma, 1983). En cuestión de segundos, queda
reflejada la educación en VHS del clásico chico de barrio que ha
crecido dándose grandes atracones de cine de acción y puro entretenimiento, para acabar descubriendo a sus dioses en las barbas de De
Palma, Coppola y, sobre todo, Scorsese. Si hemos reconocido a Fatih
Akin —un actor metido a realizador—en la ambición del serbio,
que por un instante se imagina más Pacino que Montana, tampoco
podemos dejar de verlo en la cándida ingenuidad, tan poco exigente,
de su doble turco. ¿Por qué?
Rebobinemos: minutos antes de sentar a los tres de Altona en el sofá
de marras, Akin se autoregala un cameo, de camello, cuyo monólogo remite inevitablemente a Tarantino, aunque el turco–alemán,
que se autodefine sin pudor como un director de los sentimientos,
siempre se ha desmarcado, visual y verbalmente, de la violencia espectacular del director de Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994). Salta a la
vista que para su puesta de largo ha preferido pasearse en busca de
ideas por las Malas calles de Scorsese, un clásico inexpugnable al que
rinde explícitos homenajes en Corto y con filo. Siguiendo las pautas
de su modelo más evidente, Akin arma una ópera prima con piezas
8. Según imdb.com se trata de El mono borracho en el ojo del tigre (Jui Kuen, Yuen Woo–ping,
1978), pero las imágenes del filme quedan fuera de plano.
97
extraídas de la caja de herramientas del thriller (salida de la cárcel,
violencia callejera, pactos con la mafia, tráfico de armas, tres pistolas, robos, asesinatos, venganza...), pero sin otra intención que la de
manejarlas como meros mecanismos dramáticos. En este sentido, el
momento sofá constituye además el pivote sobre el que una primera
parte bastante desenfadada, abierta todavía a diversas posibilidades,
bascula para dar paso a una recta final en la que un creciente melodramatismo, quien sabe si de herencia turca, acaba enfangando el
motor de la acción. Los acontecimientos se suceden así de forma casi
rutinaria hacia la resolución de un conflicto que ya se intuía desde
los primeros minutos. Sin sorpresas, ni giros imprevistos.
Uno se imagina que, obsesionado con llegar hasta el corazón del
último espectador de la sala, temeroso de defraudar cada una de sus
expectativas, el incipiente director ha dejado que su primer largo
derive por los casi nunca gratificantes senderos de lo previsible. Corto
y con filo termina así provocando la amarga impresión de una reinterpretación en exceso pueril, demasiado simplona, del cine americano:
«Love, violence, action, simply good stories!»9. Podría incluso decirse
que, antes de componer un western urbano a la hamburguesa, del
que hay pinceladas, Akin ha preferido tocar las teclas de una muy
juvenil balada sobre la amistad y los caminos que se separan: «Una
historia universal» que «podría haber ocurrido en París, Londres o
cualquier parte del mundo»10.
París, Londres y cualquier parte del mundo
A finales de los 90, nos encontramos ya de sobras en un mundo globalizado en el que, aún bebiendo de comunes influencias entroncadas en el cine americano, aparecen en el mercado exitosas variantes
de thriller fuertemente marcadas por sus denominaciones de origen.
9. Citado por Ania Fass en la página de German Films.www.germanfilms.de
«¡Amor, violencia, acción, simplemente buenas historias!».
10. De la entrevista recogida en el pressbook original español de la distribuidora Civite Films.
98
En este contexto, no es demasiado cierto que Corto y con filo hubiera
podido rodarse en otra ciudad que Hamburgo. El director habría
sido otro y la película, también muy diferente. Pongamos por caso
otro trío multicultural —un judío, un magrebí y un boxeador de
color (negro)—, protagonista tres años atrás en los arrabales de París
de todo un hito del cine europeo: El odio (La haine, Mathieu Kassovitz, 1995). Kassovitz, que ya había rodado una comedia romántica
mestiza (Métisse, 1993), borda lo mejor de su carrera como realizador con un filme en blanco y negro de marcado acento social que
tampoco se olvida de rendir homenaje a Scorsese —Vincent Cassel emulando al Robert De Niro de Taxi Driver (Taxi Driver, 1976)
frente al espejo—. Pero aún tratándose de un barrio con alta tasa
de desempleo y mucho emigrante, Altona nada tiene que ver con
el polvorín de la banlieue parisina. Y Akin, que filma sobre todo de
noche, tampoco se muestra demasiado interesado en plasmar la realidad social de un barrio que no se encuentra a más de dos paradas
de metro de la productora Wüste. Por otro lado, el germano–turco
combina los elementos del crimen de un modo radicalmente opuesto al de thrillers, más lúdicos, gamberros y celebrados por la afición,
como el londinense Lock & Stock (Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Guy Ritchie, 1998) o el genial Brat (Aleksey Balabanov, 1997),
que siembra de cadáveres las calles de San Petersburgo. Para Akin,
la violencia no es una fiesta de gran poderío visual, tan solo se sirve
de ella para hacer avanzar la trama, una historia sencilla, universal
y esencialmente melodramática. Habiendo desestimado la espectacularidad del cine de género en pos de una mayor dramatización del
trágico destino de sus personajes, Corto y con filo quedó a su vez eclipsada por un artefacto, mucho más dinámico y sofisticado, que fue el
gran éxito del cine alemán de aquel año: Corre, Lola, corre (Lola rennt,
Tom Tykwer, 1998). Pero el debut de Akin no acabó tan sólo dubitativamente manoseado en las estanterías de cualquier videoclub de
barrio. Estrenado en una docena de países y laureada con un Leopardo en Locarno por el buen hacer del trío protagonista, Corto y con
filo generó un cierto culto que colocó a su creador en cabeza de un
99
cine germano–turco en fase de crecimiento que ya englobaba a una
docena de realizadores. Hay que reconocer que nuestro hombre no
accedió tempranamente a un cierto status de liderazgo por presentarse como un entusiasta aprendiz de Scorsese. Más bien, y mal que
le pesara, por esa condición turco–alemana que, definitivamente, es
lo que otorga un carácter singular a una primera película que, de
otro modo, estaba destinada a terminar ahogada en un mar de propuestas más excitantes.
Familia, religión y Estambul
Olvídense del serbio, del griego y hasta del mafioso albano. Corto y
con filo es un cuento genuinamente germano–turco. Ya desde los iniciales títulos de crédito, conquista nuestros oídos la música de Ulrich
Kodjo Kent11, una fanfarria que no dudaríamos en utilizar para el
vídeo de nuestras pasadas vacaciones en la antigua Constantinopla.
El folclore de raíces turcas se extiende en la escena donde se reencuentran los protagonistas, nada menos que en la boda del hermano de Gabriel —encarnado por el propio hermano de Fatih (Cem
Akin12)— que prefigura el más célebre casamiento de Contra la pared.
También sus padres son sus auténticos padres, Mustafa Enver Akin,
que llegó a Alemania en 1965, y Hadiye Akin, que le siguió en 1968,
e incluso hace un cameo su mujer, la mexicano–germana Monique
Akin, antes Obermüller. En la mejor tradición turca, Corto y con filo es
un filme rodado en familia que, obviando prácticamente los entornos del serbio y el griego, se centra sobre todo en la realidad del álter
ego del realizador, que sabe como instruir a su hermana (Idil Üner13)
11. Músico que ya ha colaborado en los cortos precedentes de Fatih Akin,
y que volverá a dejarse oír en Im Juli (2000).
12. Cuando su trabajo en el consulado turco se lo permite, Cem participa en las películas de
su hermano. Así lo hemos visto en el corto Getürkt, Corto y con filo, Im Juli, Contra la pared y la
reciente Soul Kitchen (2009).
13. Colaboradora habitual, aunque no consanguínea, que consolidaría su popularidad con
Dealer (1999), de otro realizador turco–alemán, Thomas Arslan.
100
sobre los diplomáticos equilibrios entre una educación tradicional
musulmana y las más laxas costumbres de una moderna ciudad centroeuropea. El equilibrio es, en el fondo, lo que realmente Akin quiere mostrar en su gran cinta inaugural. Quemado por los papeles de
joven turco que tuvo que aceptar en sus inicios como actor, empezó a
escribir contra los clichés, esperando derribar alguno con un papel
a medida que terminó confiando al más apuesto Mehmet Kurtulus.
Aunque la combinación turco–hamburguesa tiene sus dificultades,
no hay en Corto y con filo atisbo de choques raciales o culturales. Las
diferencias de tono de piel, religión o herencia cultural se aceptan sin
remilgos, y no hay mejor prueba de integración, de normalidad, que
la propia familia de Fatih/Gabriel. Si este último acaba de salir de la
cárcel, es tan sólo por necesidades del guión. Aunque Gabriel tiene
el temperamento de un boxeador, sus sueños más íntimos bañan en
el póster de una playa turca donde no aspira más que a montar un
chiringuito, prefigurando así la doble dinámica fundamental y característica del cine de Akin, el constante ir y venir entre Hamburgo
y Estambul, entre dos culturas que se enriquecen mutuamente. Con
Corto y con filo, Akin planta el parasol del cine germano turco —y la
semilla de sus logros futuros— en el mapa del cine europeo justo
cuando el viejo continente ya está preparado para asumir un futuro inevitablemente multicultural. Akin, sin embargo, todavía tendrá
tiempo para acostumbrarse a un rol, el de portavoz de la juventud
germano–turca, que por entonces ya intuye y asimila no sin ciertos
reparos. Una vez más, miedo al encasillamiento, al etiquetado categórico. La prueba es que, en sus dos siguientes ficciones —Im Juli y
Solino (2002)—, nos parece verlo huir del barrio en el que había prometido quedarse. Sólo volverá a las calles de Altona para impactar
Contra la pared, ya completamente reconciliado consigo mismo, y sin
necesidad alguna de ser recordado como el Scorsese alemán.
101
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IM JULI
Novocaína para el alma
Fernando Ganzo
En el año 2000, y con su segundo largometraje, Fatih Akin seguía
añadiendo ladrillos a la construcción, firmemente reconocida hoy en
día, de su figura como «autor europeo». El interés de esta película
está precisamente en lo que nos puede decir, en tanto que eslabón,
del propio Akin aún en fase de desarrollo y del concepto «cine de
autor europeo» en sí mismo. Vayamos por partes, pues en cada una
de ellas habitan las virtudes y los fallos del filme, quizás inseparables
sin remedio.
«Autoría» (Fatih Akin y la forma inconsciente)
En el momento en que estaba rodando esta película, el cineasta
alemán tenía tan sólo veintiséis años y un largometraje a sus espaldas. Casi recién salido del horno de la Universidad de Hamburgo.
Esta formación en proceso se palpa en casi cada emplazamiento de
cámara desde el arranque de la película: tras haber atropellado a
Daniel, el plano en profundidad de Isa, con el rostro de aquél en
primer término; el contrapicado del primero tras abrir el maletero,
un travelling hacia atrás saliendo de la boca de un cantante en el club
nocturno donde Daniel empieza sus vacaciones… puntos de vista
más o menos llamativos, no necesariamente coherentes ni encaminados a dar una unidad formal al filme. Un cineasta puede definirse
por el criterio que sigue a la hora de preguntarse: «¿Dónde colocar
la cámara para filmar esto?». La sensación que transmite Akin en Im
Juli es la de optar por su instinto. Dejarse llevar por su gusto e intentar así transmitir una voz personal. La dificultad, al mismo tiempo,
es que el método Akin obliga, para que esta voz no se pierda, a no
reflexionar demasiado, a intentar afrontar la puesta en escena con
una mirada virginal, que lo que consigue es, precisamente, filtrar
103
todo lo que (poco o mucho) de contaminado, influido, tiene. Ahí
está la génesis de una forma inconsciente que le llevará a coquetear
con recursos estéticos propios de la publicidad o del clip musical,
a la vez que con ciertos clichés del cine norteamericano, cuestión
sobre la que habré de volver más adelante. Pero está también ahí,
paradójicamente, lo que más nos habla de Akin en esta película, lo
que nos permite inmiscuirnos en su propia evolución: recapitulando,
podemos hablar aquí, por primera vez, de viaje de ida y vuelta: un
cineasta se acerca a su película intentando despojarse de toda concepción ajena, para poder, así, marcar su huella, como sobre la nieve
aún sin pisar. Primer fracaso: el bagaje cinéfilo del cineasta se filtra
en cada plano, anárquicamente. Primera victoria: es ese bagaje, sedimentado de forma inconsciente, el que nos permite saber más del
autor, y más profundamente.
Estamos muy lejos del asentamiento que supondría Contra la pared
(Gegen die Wand, 2004), filme donde Akin parece saber más lo que
quiere con cada plano, buscando un objetivo final, estableciendo
una estética más unitaria que le llevaría a la calculada cadencia de
travellings y planos (astutamente no demasiado) largos de Al otro lado
(Auf der anderen Seite, 2007).
En el peso de la palabra en el discurso textual y visual de la película,
así como en la forma de planificar los diálogos, encontramos una
primera conclusión bastante significativa. Ante el primer diálogo
mantenido entre Daniel e Isa en el interior del coche, cuando éste
la recoge accidentadamente en autostop —una especie de puesta en
situación para el espectador—, Akin opta por una rápida y rítmica sucesión de planos y contraplanos, bastante estándar, de los dos
personajes. Consciente de la escasa fuerza de ese diálogo, bastante
rutinario en comparación con el resto, Akin acelera el montaje para
retener la presión. En el otro extremo de la película, Isa explica a
Daniel la verdad sobre el cadáver en su maletero, cuando ambos se
encuentran en una celda en la frontera turca. Descubrimos que el
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difunto es su tío turco, muerto en Alemania sin tener los papeles en
regla, por lo cual es necesario transportarlo de vuelta a su país, para
poder enterrarlo normalmente. Esta revelación se filma de forma
radicalmente opuesta: la cámara ejecuta un lento movimiento hacia
el personaje, desde detrás de las rejas, hasta terminar en un primer
plano sostenido durante toda la conversación. Sin cortes. La fuerza
estaba en la máquina de escribir. Primera marca de estilo Im Juli: si
no son las palabras, serán los cortes los que marquen el ritmo, y si
el diálogo es suficientemente fuerte, no será necesario el corte. En
pocas palabras, sumisión de la forma a la historia.
Sin embargo, esta fe absoluta en el guión como viga maestra del
filme permite al mismo tiempo ciertas alegrías. Contando con esa
base sólidamente construida, Akin se permite jugar, y en ocasiones
gana. Consciente de los riesgos que se puede permitir correr, el juego
se limita muchas veces a potenciar lo ya escrito, pero en otras la cosa
toma vuelo propio. Me estoy refiriendo especialmente a ciertas discordancias entre la diégesis visual y la sonora, en ocasiones creadoras de gags que miran directamente al cartoon como punto de partida
cómico (ojos que suenan al guiñarse, pitidos tras recibir un golpe en
la cabeza…) y en otras ocasiones creadoras de un extrañamiento
altamente sugestivo. En el aeropuerto, cuando Melek regresa a Turquía, no se verá partir ningún avión, sino una maqueta en el interior
a la que acompañará el sonido off de un avión despegando. No estamos lejos de esa independencia entre sonido e imagen que Gus Van
Sant ha alcanzado en sus películas —otra pequeña broma akinvansantiana: tres años antes de Elephant (Elephant, Gus Van Sant, 2003),
Akin encontrará un encuadre similar al de un videojuego shoot’em–up
en vista subjetiva, en la secuencia en que un campesino la emprende
a tiros contra Daniel—.
Lamentablemente, la sumisión al texto, a la historia que se cuenta,
tenderá a suprimir estas libertades en las películas posteriores de Fatih Akin… Muchos de los elementos mencionados no podrían apli105
carse con continuidad a su obra, que sólo tiene un vector que la
atraviesa realmente (en casi la totalidad de sus películas): el que va de
Hamburgo a Estambul. En ese trayecto germina otra de las jugosas
fuentes de naturalidad de la película. Akin nos está hablando de lo
que conoce, de su ciudad, de su relación con otra cultura y, sobre
todo, de su propia generación. Fruto de este equilibrio entre sujeto
y objeto, la construcción de la película se nutre, en sus mejores momentos, de presentaciones de personajes más o menos pintorescos
a raíz de encuentros azarosos. Es en esta anárquica libertad para
introducir elementos extraños al relato, una vez más, donde podemos escuchar la verdadera voz de Akin, donde la película espía a
su realizador… precisamente donde menos desea hacerse remarcar.
Estos devaneos cómicos permiten acercar la película a un esquema
fragmentario que supone toda una confesión de admiración por el
cine de Jim Jarmusch. Se construyen así microambientes en los que
un personaje puede aparecer para tan sólo regalar dos cervezas en
la playa a Daniel y Melek. No hace falta avanzar, sólo retratar, y con
ello retratarse. Permitir ver al verdadero autor tras un mero nombre
de mayor tamaño que el título de la película en el cartel. La comedia
abre esa cerradura.
Más metódico resulta, por lo tanto, el otro vector lanzado ya en Im
Juli y reconocible en toda la obra de Akin: los juegos genéricos. En
tanto que referencia más bien escrita que filmada, forman parte del
lado mecánico, «autoral», de Akin. Lo que sería el melodrama en
Contra la pared es la road movie disparatada en este caso. Hay en ello
algo de fórmula, de mesura precisa de los ingredientes necesarios
para que el plato sea convenientemente digerido. Esto se puede sentir en la transición desde un inicio de filme de acción (sol, una solitaria carretera, el Mercedes solitario, la certeza de un cadáver en el
maletero de éste, el ataque de Isa a Daniel utilizando un mechero y
un spray…) hacia la comedia de golpes visuales (Isa bromeando al
impedir a Daniel alcanzar su coche). Se trata de volver a los géneros
reconocibles, jugar con ellos para que el espectador pueda advertir106
los y hallar en ello una satisfacción.
Cierto es que debajo de esta capa existe otra que muestra con toda
la modestia a un buen cineasta, aquél capaz de realizar planos altamente complejos sin que llamen la atención y de dejar espacio a sus
actores (el otro gran punto de apoyo de las películas de Akin) para
que construyan a los personajes más allá del guión y de su autor
(las pausas que se toma Moritz Bleibtreu, las miradas ilusionadas de
Christiane Paul…), o de tener una pegada enorme a la hora de hacer gags puramente visuales (los coscorrones de los marineros al despertarse en el barco donde viajan los protagonistas, la persecución
en furgonetas…). Pero no es eso lo que «se vende» en la película, si
bien es lo que la mantiene viva. Del mismo modo, Akin no oculta su
uso de las metáforas, ni su pericia a la hora de hilvanar las peripecias
de los distintos personajes. Es un efecto de subrayado… el sol que se
ha de unir con la luna, el eclipse, la mezcolanza cultural y el amor,
los nombres de los personajes… Todo está allí ofreciendo un placer
intelectual de bajo coste. El cine de autor europeo sumido en el todo
a cien de la metáfora como juego retórico, ilustrador de la naturaleza de su propio continente.
Europa
Fruto directo de ese rasgo «autoral» de guión (que, como hemos visto, genera en Im Juli alguna de sus más valiosas aportaciones formales) que he definido como la línea Hamburgo–Estambul, el cine de
Akin se nos presenta, ante todo, como una opción «europea». Im Juli
busca sin complejos erigirse en road movie del viejo continente, mirando directamente al nuevo, pero tomando la distancia genérica como
salvaguarda de segundo grado.
El viaje, en tanto que flujo migratorio, toma en Akin una bella alternativa respecto a otros cineastas europeos —podemos pensar rápidamente en Winterbottom y su In This World (In This World, 2002)
107
o, acercándonos a la geografía española, 14 kilómetros (2007) de Gerardo Olivares o Las cartas de Alou (1990), de Montxo Armendáriz—,
estableciéndose siempre como un constante movimiento de ida y
vuelta. Cuerpos que van del punto A al punto B a veces erráticamente, como movidos por una fuerza sin la cual morirían. Una forma de
completarse, la noche encontrándose con el día. Viaje, constante, de
ida y vuelta, que toma aquí forma de auténtica fuente nutricia del
filme… y de Europa: la presencia de una turca en Alemania será el
motor que lleve a dos alemanes a la unión con el otro, de la forma más
«cósmica» posible (Daniel la sigue porque ella se le ha presentado
como un sol). Es, pues, un viaje necesario para que Europa (Daniel
y Juli) se encuentre a sí misma. Dos alemanes deben encontrarse en
Estambul para que la posibilidad de su amor brote, para que explote
en un sol de fertilidad.
De hecho, en este caso concreto, el viaje que atravesamos físicamente en la película es a la inversa, de Occidente a Oriente, y en este
sentido la película es casi didáctico. Sustituyendo las fronteras entre
los estados de Norteamérica por las de las naciones centroeuropeas
(de hecho, los protagonistas atraviesan el corazón del continente, definido por países «menores», como Hungría, Rumanía o Bulgaria,
hasta llegar al sol y a la luna de Turquía), el itinerario tiene algo de
acercamiento a la naturaleza plural de nuestro continente, al reconocimiento geográfico de sus fronteras y a la posibilidad física de encontrarnos con «el otro lado», el turco. En este sentido didáctico no
hay que olvidar que el doble viaje interior y exterior del personaje se
realiza también mediante otro vehículo «paralelo», el de las drogas,
que le permiten tomar vuelo y seguir su voluntad.
Las drogas marcan, en efecto, los cambios de estado del protagonista, sus adquisiciones (dejar su alma en libertad y amar) y sus pérdidas
(su dinero y documentación cuando le droga una yugoslava, Luna,
un tanto desquiciada). En efecto, a excepción de los pequeños encuentros improductivos, la película cuenta con todos los ingredientes
108
del viaje iniciático clásico en su visión hollywoodiense (comparemos
aquellos encuentros, por ejemplo, con el del camionero que fuerza
a Daniel a utilizar la violencia y perder… sus gafas, o el de la ya
mencionada Luna, que cumplen una función fundamental en el relato, en la transformación de la personalidad de los protagonistas,
etcétera), desde el mismo inicio de su periodo clásico. Citemos, por
buscar un ejemplo de peripecias especialmente heroicas, La gran jornada (The Big Trail, 1930) de Raoul Walsh y, por acercarnos a las
últimas décadas, El Rey León (The Lion King, Rob Minkoff y Roger
Allers, 1994), donde tal esquema se filtra en el cine de animación
infantil, subgénero con el que Im Juli, en su tono de fábula, comparte
no pocos aspectos, notablemente el optimismo ante la adversidad y
la fe fantástica en la bondad, incluso de los villanos.
En definitiva, este segundo aspecto de nuestra dupla se ve igualmente contaminado, resultando más bien un modelo importado del cine
109
estadounidense, quizás como conclusión de la inconsciencia de la
forma, que lleva a Akin a dejar entrever en la película su pasión por
el cine americano. ¿Es un paso fallido, pues, en su camino hacia
la obtención del preciado título de autor europeo? Cierto es que,
observando esta película y el resto de su obra, cabe más bien catalogar a Akin como «autor MTV», capaz de marcar con su estilo
cierto tono generacional y una forma intuitiva, algo desbocada e
irreverente —el homenaje presente en la película al Voyage dans la
lune (1902) de Méliès está más próximo en espíritu al videoclip de
Smashing Pumpkins que al cineasta francés—. Es una invitación al
viaje, en todos los sentidos, pero no a la pérdida. Nunca se pierden
del todo los referentes. Las dosis están correctamente administradas
para proporcionar un ligero placer.
De hecho, viendo Im Juli no podemos evitar pensar que Akin habría sido el realizador perfecto para llevar a la pantalla Herr Lehmann
(Leander Haußmann, 2002), adaptación de la novela de Sven Regener protagonizada por un habitual de la MTV inglesa y alema110
na, Christian Ulmen, de haberse desarrollado en otra época que
no hubiera sido la de la caída del muro de Berlín, que Akin vivió
demasiado joven. Su libertad formal y su habilidad para hablar de
aquello que le ha tocado vivir habrían podido convertir a Akin en
una opción de cine europeo del nuevo siglo con ciertas ambiciones
comerciales, que navegase cómodamente en los códigos actuales, y
una alternativa de mercado al producto estadounidense. El realismo
social, peaje que debe pagar el cine de prestigio que quiera moverse
reconocidamente por nuestro continente, entraría en escena poniéndole frenos, asentando su mirada, dándole estabilidad y quitándole,
por lo tanto, vuelo. Im Juli se puede ver, al fin y al cabo, bajo el prisma de una reflexión acerca de la dificultad de tal viaje y el valioso
intento de abordarlo.
111
112
WIR HABEN VERGESSEN ZURÜCKZUKEHREN
Mirar hacia atrás
Quim Casas
Cuatro años antes de dirigir su película sobre la variada escena musical de la antigua capital del imperio otomano, Cruzando el puente.
Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul,
2005), Fatih Akin realizó su primera inmersión en el terreno documental con Wir haben vergessen zurückzukehren (2001), filme de una hora
de duración perteneciente a la serie televisiva Denk ich an Deutschland
[Pienso en Alemania], producida por la cadena pública alemana
Westdeutscher Rundfunk (WDR). La pieza, cuyo título original podría traducirse como «Hemos olvidado regresar», se inserta plenamente en el carácter autobiográfico y de identidad personal de buena parte del cine del director. Si aquí documenta entre otras cosas
la historia real de sus padres, que llegaron a Alemania en los años
sesenta con la primera oleada de inmigrantes turcos, en la siguiente
película que dirigió, Solino (2002), evoca en clave de ficción la historia
de una pareja italiana y sus dos hijos que se establecen en una ciudad
alemana durante la misma década.
El documental, de estructura clásica (entrevistas, filmaciones de los
lugares de antes y después, fotografías que concentran todo el peso
del pasado), pulsa el recuerdo entre una sesgada melancolía y la
aceptación de las circunstancias tal como se han desarrollado. Akin,
colocándose en el centro de la escena y actuando de narrador en
primera persona, rememora la historia de sus padres y unos cuantos
familiares más, pero también la historia de la inmigración turca, su
pasado, su presente y su futuro: muchos vecinos de Altona —un distrito multicultural situado al oeste de Hamburgo que en el momento
de rodarse el filme tenía una población cercana al cuarto de millón
de habitantes— expresan sus opiniones ante la cámara de Akin, por
lo que la película se sitúa por igual entre el diario familiar y la ex113
ploración de la inmigración como forma colectiva; el cineasta habla
tanto de su pueblo, el turco, como de su propia familia.
Durante buena parte del metraje, Akin mezcla las declaraciones en
primera persona de parientes, vecinos y amigos y la visita a algunos
lugares emblemáticos de la historia familiar —en compañía de su
hermano Cem Akin, actor en filmes de Fatih como Contra la pared
(Gegen die Wand, 2004) y Soul Kitchen (2009), y de su amigo Adam
Bousdoukos, actor y también guionista de este última película— con
unas fotos en tono sepia o con el color desvaído que evocan, a veces mejor que con las palabras dichas, ese sentimiento que nunca se
puede evaporar o diluir, el de las propias raíces, el lugar y las personas a las que se pertenece. El sepia marca los años transcurridos,
evidentemente, ya que es el color amortiguado del recuerdo; pero en
la exploración minuciosa que efectúa la cámara cinematográfica de
esas fotos que han sobrevivido al desgaste del tiempo, se palpa mejor
toda la historia de una familia, lo que fue, lo que pudo ser y lo que
es, los orígenes y los quiebros.
Si el cine embalsama el tiempo, las fotografías lo perpetúan y nos
devuelven, con la preciosidad y la precisión de esa imagen estática
única, todo el ambiente y significado de una época. Por eso cada
foto familiar mostrada por Akin concentra una parte significativa
de su propia historia, y pese a una cierta melancolía, no hay en el
filme, en lo que muestran sus imágenes y dicen sus personajes, rastros elocuentes de nostalgia. Los entrevistados asumen su situación;
saben que han convertido en su hogar cada casa en la que han vivido
aunque estén tan lejos del lugar en el que nacieron y del que un día
partieron obligados por las circunstancias.
Akin no se queda solamente en Hamburgo, sino que viaje también
hasta Estambul y algunos lugares más de Turquía para filmar otros
rastros, otros signos familiares, las ciudades más evocadas que recordadas por la memoria familiar o la tumba de algunos de sus ances114
tros fallecidos a finales de los cincuenta, poco antes de que se iniciara
el proceso de migración hacia otras latitudes. No falta tampoco el
encuentro con determinados signos de la cultura popular y musical
hasta consolidar un retrato lo más amplio posible entre la exploración autobiográfica y la memoria colectiva.
115
116
SOLINO
Gastarbeiter
Stefan Ivancic
Solino (2002) es el tercer largometraje de ficción realizado por Fatih
Akin. Posiblemente se trate de la película más alejada del imaginario
personal del director turco–alemán, ya que el guión no viene firmado por su nombre, sino por Ruth Toma:
«Todo lo que sabía es que la historia giraba en torno a la primera
pizzería en el distrito del Ruhr. Cuando leí el guión, la idea de dirigirlo yo ni se me pasó por la cabeza. Normalmente yo escribo los
guiones de mis películas. Pero como director, me fue imposible leerlo
sin imaginar cómo se podría hacer la película, o cómo encontrar los
mejores planos. Cuando lees un guión, te imaginas la película aunque no lo hayas escrito tú mismo. Al principio me sentía escéptico,
ya que todo parecía muy alejado de mi propia vida. No conozco
ningún italiano, no hablo italiano, y sé tan poco de los sesenta como
de los setenta»1.
Esto comprende una primera diferencia con respecto al resto de sus
trabajos: la historia no se centra en los conflictos de la diáspora turca, sino en una familia inmigrante italiana. Solino es la historia de
Gigi (Barnaby Metschurat), su hermano Giancarlo (Moritz Bleibtreu) y sus padres Rosa y Romano Amato, una familia originaria de
Apulia, en el sur de Italia, que emigra a Alemania, a una ciudad de
la industrializada región del Ruhr. Allí, Romano (Gigi Savoia) intentará ganarse la vida como todo gastarbeiter —es decir, el «trabajador
invitado», el inmigrante, que llega para encargarse de los trabajos
más duros, los más sucios—, pero pronto desistirá de la rutina de los
sombríos túneles subterráneos de la mina de carbón. La incomodi1. Declaraciones extraídas del pressbook en inglés de la película.
117
dad de la madre (Antonella Attili) por tener que cambiar la vida en
un pequeño pueblo mediterráneo por un espacio urbano altamente
industrializado despertará en ella una gran fuerza nostálgica que la
hará ejercer de cabeza de familia en ese momento: su decisión de
abrir una pizzería en una esquina de la ciudad salvará a la familia.
«El guión me cautivó desde la primera página. Acabé de leerlo con
lágrimas en los ojos. Me enamoré del libro como si se tratara de una
chica con un vestido bonito. Todas mis dudas se disiparon. Inmediatamente intenté convencer a los productores y a la autora; después
de todo, mi familia también había emigrado de otro lugar. Apulia o
Anatolia, ¿qué diferencia hay?»2.
No se trata de una familia turca, efectivamente, pero sí de una familia que abandona su casa, su pueblo, su país en busca de unas
condiciones de vida mejores. Por tanto, dos temas universales (familia e inmigración) que finalmente no están tan alejados del mundo
cinematográfico de Fatih Akin. Los primeros signos del choque de
culturas empezarán nada más los Amato lleguen a Alemania y se
acomoden en su nueva vivienda: el baño no está en el propio piso,
sino en la escalera. Pero será durante la apertura del restaurante
cuando aparecerán dos simples detalles que simbolizarán a la perfección el hecho de tener que adaptarse a una nueva cultura, sin
por ello olvidar o negar las raíces de uno mismo, conflicto frente al
que se encuentra toda población inmigrante en cualquier lugar del
mundo: (1) la pizzería se bautizará bajo el nombre de Solino, que
es el nombre del inexistente pueblo de procedencia de los Amato;
y (2) deberán aceptar que las mesas del local sean redondas y no
cuadradas, hecho que, afirman, va en contra de la tradición italiana.
La familia conseguirá sobrevivir en Alemania, en el país de acogida,
gracias a dinero alemán… pero ¿qué les alimentará? La pizza, su
pizza, algo propio.
2. Ibid.
118
El curso de la película revisará más adelante esta problemática y la
llevará al siguiente nivel: ¿quedarse o volver? En algún momento, se
tendrá que tomar una decisión final, se tendrá que tomar el camino
de regreso a casa o aceptar definitivamente lo ajeno como la nueva
casa. No es posible quedarse permanentemente en un estado de intrusión, ni ser, prácticamente, nómada durante toda una vida. Gigi y
Rosa vuelven a Italia, Giancarlo y Romano se quedan en Alemania.
En Solino, la cálida Europa mediterránea vence frente a la fría Europa del norte. Ada, una chica de Solino amiga de Gigi, le pregunta
a éste por la nieve en Alemania; en Alemania, su novia Jo nunca le
pregunta por el mar. Gigi y Rosa son los personajes más positivos;
Giancarlo y Romano, la cara oscura de la familia, pese a que hacia
el final Giancarlo aprovecha su segunda oportunidad y no acaba
como el padre, abandonado por la cámara en un brillante travelling.
En cualquier caso, resulta un tanto extraño que Akin decida juzgar
los lugares por las decisiones de sus personajes cuando él mismo ha
decidido vivir en Alemania. Tal vez sea más correcto aceptar esta
visión del director y preguntarse por qué él sigue viviendo en Hamburgo. Tal vez porque nació en Alemania, es hijo de inmigrantes,
inmigrante de segunda generación, un tema que abordará más adelante en otras películas como Contra la pared (Gegen die Wand, 2004)
o Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007). O sencillamente porque
él todavía no ha llegado a tomar su decisión, porque todavía sigue
inmerso en un mundo que comprende ambas culturas, ganándose la
vida en Alemania, por ahora, con el deseo de volver algún día a su
Turquía de origen.
Cinema Paradiso
«Como Gigi, yo también tengo un hermano mayor, Cem, que también es bastante buen actor. Y como Gigi, yo también fui un niño
con un gran sueño: el sueño de hacer películas»3.
Son muchos los directores que sintieron la necesidad de tratar el
3. Ibid.
119
cine dentro del cine a lo largo de su filmografía: François Truffaut
lo hizo en La noche americana (La nuit américaine, 1973), Billy Wilder
en El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., 1950), Jean–Luc Godard en
El desprecio (Le mépris, 1963), por citar algunos de los ejemplos más
conocidos. Solino también es una declaración de amor al cine por
parte de Fatih Akin, cercana a la nostalgia y a la magia de la que
es posiblemente la película sobre cine más exitosa de los últimos 30
años: Cinema Paradiso (Nuovo cinema Paradiso, 1988) de Giuseppe
Tornatore. Gigi, el protagonista, se mostrará obsesionado con las
imágenes desde la infancia. De pequeño, en el cine de su pueblo.
Nada más llegar a Alemania, se pasará los días en una tienda de
fotografía. Más adelante, cuando todo el equipo de un rodaje ocupe la pizzería durante unos días, el pequeño Gigi revelará todo su
talento cinematográfico ayudando al director Baldi a solucionar el
problema de falta de raíles. Y finalmente, Gigi filmará sus películas
con gran éxito. Indudablemente Gigi se presenta como una suerte
de álter ego del director turco–alemán, y la proyección de sus películas en el rehabilitado antiguo cine de Solino es la consecución de un
sueño: el sueño del cine.
Ruhr
En un momento hacia la mitad de Solino, el protagonista, Gigi, ve
por fin cumplido su sueño de rodar una película. El hombre de la
misma tienda de fotografía de la que Gigi y su hermano Giancarlo intentan robar una cámara Super8 la noche anterior le regala a
Gigi una Bolex. Con ella, éste rodará su primera película: la nieve
de la fría Alemania, su novia Jo, la industria pesada que ocupa la
ciudad de Duisburg, situada en la cuenca del río Ruhr. Esta región
—antaño rural— de la Alemania occidental empezó a transformarse en espacio urbano con la llegada de la Revolución Industrial, y a
lo largo de los últimos siglos se ha caracterizado por ser el territorio
europeo más densamente ocupado al principio por las minas de carbón y luego por la industria pesada. Ese es el paisaje de fondo de
120
las imágenes de Akin y de Gigi: conductos infinitos que terminan
en grandes chimeneas humeantes. Antaño, la imagen del progreso
de una Alemania renaciendo de las cenizas de la Segunda Guerra
Mundial; hoy, la imagen de la decadencia social y urbana. En Solino
vemos una sola escena —compuesta por dos planos— del interior de
estos monstruos grises, cuando Romano, el padre, se sienta en uno
de los vehículos que circulan por el interior de las minas de carbón,
a las que originariamente ha venido a trabajar. En el segundo de
estos planos, la luminaria fluorescente que ilumina el túnel dibuja
una textura gris cruda sobre el material de estos vehículos que recuerda a una imagen de Ruhr (2009), la próxima película del director
americano James Benning, en la que se captura un coche rojo, al
fondo, circulando por el interior del túnel de una carretera. En 2009,
después de haber completado 19 largometrajes, Benning abandona
su Bolex EBM de 16mm (¡!) y filma el mismo lugar en el que se sitúa
buena parte de la acción de Solino, la región del Ruhr, 45 años después de la llegada de la familia Amato. ¿Qué habrá cambiado? La
película de Benning, encargada por el Festival de Cine Documental
de Duisburgo (¡la misma ciudad en la que se acomoda la familia italiana!) y estrenada en el mes de noviembre en el mismo, es su primer
largometraje filmado íntegramente en digital (con su reciente adquisición: la cámara de alta definición Sony EX–3) y supone también
la primera vez que el director rueda fuera de los Estados Unidos, la
columna vertebral de toda su obra. Sin duda, las cosas han cambiado desde las imágenes en blanco y negro de las fábricas tomadas por
la Bolex de Gigi. El cortometraje Fire & Rain (James Benning, 2009),
prólogo de Ruhr y tráiler de la Viennale del presente año, nos acerca
a estos monstruos grises, mostrándonos los procesos que hoy tienen
lugar dentro de aquellas fábricas —¿o acaso son unas nuevas, o las
antiguas transformadas, remodeladas?— que predominaban en el
paisaje de Duisburgo mostrado en Solino.
El final del siglo XX trajo consigo el abandono progresivo de la
industria pesada y su arquitectura, y más de 600.000 personas se
121
quedaron sin trabajo. A partir de entonces, la cuenca del Ruhr se
convirtió en un territorio poblado con fábricas, chimeneas y residuos abandonados. En los minutos finales de la película de Fatih
Akin, Gigi llama por teléfono a su padre, Romano, para invitarlo
a su boda; éste se excusa alegando gran cantidad de trabajo en la
pizzería. Estamos en 1984, en la pizzería Solino de Duisburgo hay
solamente dos clientes en una mesa; una gran cantidad de fábricas
se queda vacía. Hoy, esta región alemana sigue albergando cierta industria accionada por la clase trabajadora, pero se ha transformado
en gran medida gracias a programas de rehabilitación urbana como
el International Building Exhibition Emscher Park (1989–1999). Tal
vez por eso la elección de James Benning de substituir el celuloide y
su Bolex de 16mm por una cámara digital de alta definición aquí y
ahora sea una decisión acertada: el deseo de capturar del modo más
preciso posible el cambio, la mutación de una sociedad industrial
122
hacia una sociedad electrónica. Mientras tanto, cumplida la primera
década del siglo XXI, los habitantes de las pequeñas aldeas italianas de Apulia como Solino seguramente siguen preguntándose «É
fisso?» («¿Está fijado?») cuando alguien va e intenta poner allí las
primeras señales de tráfico.
123
124
CONTRA LA PARED
Corrientes de amor
María Adell
En 2004, Fatih Akin, un joven director turco–alemán nacido en
Hamburgo, ganaba el Oso de Oro en la Berlinale por Contra la pared
(Gegen die Wand, 2004). Hacía casi veinte años que una película
alemana no conseguía el principal premio otorgado por el festival
berlinés y muchos vieron en el hecho de premiar una película producida en Alemania, de un director de ascendencia turca y rodada
entre Hamburgo y Estambul, la constatación de una evidencia: en
la nueva Europa postmuro, abierta al Este, el término de «cine
nacional» quedaba obsoleto frente a nuevas propuestas cinematográficas basadas en la hibridación cultural y la transnacionalidad.
Sin embargo, la obra anterior de Akin, sus cortos y su primer largometraje, Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), constituyen
el retrato de una realidad netamente alemana que él conoce de
primera mano, la de la comunidad turca asentada en Alemania,
también conocida como Deutschkei. Akin observa desde una posición privilegiada, con un pie dentro y otro fuera, el funcionamiento y las costumbres de este «cerrado ecosistema turco rodeado de
suelo extranjero… una extensión de Turquía más que una parte
de Alemania»1. Como cineasta joven, Akin hace hincapié en la
profunda fractura que existe entre hijos y padres de esa comunidad
cerrada, en la que el conflicto generacional se ve agravado por el
choque cultural.
No será, por tanto, hasta Contra la pared que el cine de Akin se convierta en un cine marcado por la diáspora, en permanente estado de
tránsito entre Europa y Asia. A pesar de que el director afirma haber
1. ARSLAN, Savas: Head–on, head–off, Film International, nº 36, pág, 67.
125
«crecido con dos culturas y no entre dos culturas», su trayectoria a partir de esta película denota una tendencia a situarse en una posición
intermedia, entre su país de nacimiento, Alemania, y la patria de
sus padres, Turquía. Como Cahit, el protagonista de Contra la pared y
álter ego radical del director, Akin no es del todo alemán y tampoco
es del todo turco. La sensación de ser un extranjero en todas partes
provoca ese sentimiento de desarraigo que reconocemos en la mayoría de personajes jóvenes de sus películas, en constante conflicto
con su propia identidad. Sin embargo, este estado intermedio lo sitúa, como contrapartida, en una posición privilegiada con respecto
a ambas culturas, a las que observa con una mirada de extranjero
pero no de turista.
Como le sucede a Cahit, Akin iniciará al final de Contra la pared un
viaje al Este que se convertirá en un proceso de reconocimiento y
reconciliación con respecto a sus orígenes que continuará en sus dos
siguientes películas. Como los vehículos que, en el plano de apertura de Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge:
The Sound of Istanbul, 2005), atraviesan el puente que cuelga sobre
el Bósforo, Akin y su cine se trasladan continuamente de Europa a
Asia, de Hamburgo a Estambul, de Contra la pared a Al otro lado (Auf
der anderen Seite, 2007), «cruzando el puente» que une (pero también separa) ambos continentes y ambas películas.
La herida interior
El poderoso inicio de Contra la pared pone en imágenes el evocador
título de la película. Cahit trabaja en un local de conciertos de
Hamburgo; de regreso a casa, borracho, sube el volumen de la
radio de su coche y, al ritmo del «I Feel You» de Depeche Mode,
se estrella contra un muro. El plano que precede a la colisión es
un breve detalle de su rostro, iluminado por las luces del coche,
cubierto de lágrimas. Cahit podría ser uno de los personajes mas-
126
culinos escindidos y fracasados2 que pueblan la filmografía de otro
cineasta ilustre nacido en Hamburgo, Douglas Sirk. Las lágrimas
que surcan el rostro de Cahit antes de intentar quitarse la vida son
la evidencia física de una herida profunda, invisible, que se dará a
conocer el día de su boda con Sibel, ligando en una misma escena,
como sucederá en varias ocasiones a lo largo del filme, los rituales
del amor con la muerte: mientras el funcionario del ayuntamiento
les está casando, Sibel se entera de que Cahit es viudo. La institucionalización del nuevo amor se solapa con la invocación fortuita
de la primera esposa, muerta en trágicas circunstancias. Del mismo
modo, y como si se tratara de una novela gótica a lo Rebeca, de Daphne du Maurier, el nombre de la esposa muerta es pronunciado en
la noche de bodas, lo cual provoca la furia de Cahit y la huida de Sibel, que, finalmente, acabará pasando la noche con un desconocido,
iniciando así la peculiar relación entre ambos como marido y mujer, basada en la dependencia emocional y la independencia sexual.
Katharina, la esposa muerta, se erige así como herida primigenia
que arrastra Cahit y fuente principal de su conflicto interno y sus
impulsos autodestructivos. En el caso de Sibel, el desplome también
viene causado tras conocer el amor y perderlo, casi al mismo tiempo. El momento álgido de su caída se representa en una escena que
funciona como reflejo de la inicial, aquella en la que Cahit se estrella
con el coche: en un antro de Estambul, Sibel, con el pelo muy corto y
los ojos maquillados de negro, baila frenéticamente, muy borracha,
mientras suena «I Feel You». Finalmente, se desploma en el suelo
bajo la impasible mirada de los clientes del bar. Cuando todos se han
ido, el propietario la viola mientras ella está inconsciente. La escena
del accidente de Cahit así como la de la violación de Sibel, enlazadas entre sí por la música de Depeche Mode, ponen en imágenes el
abismo interior de dos personajes al borde de la propia destrucción,
2. A la hora de describir el término «fracaso», Sirk prefería utilizar la palabra francesa échec,
cuyo significado es aplicable a la situación de Cahit: «échec significa mucho más que fracaso:
significa que no hay salida, estar bloqueado». HALLIDAY, Jon, Douglas Sirk por Douglas Sirk,
Paidós, Barcelona, 2002, pág. 161.
127
lanzados de cabeza contra la pared.
Sin embargo, al hablar de las raíces melodramáticas de Contra la pared
no puede pasarse por alto el conflicto del personaje masculino con
sus orígenes y, por tanto, su propia identidad. Desde el principio,
Cahit es mostrado como un turco–alemán que ha roto todos los lazos con su familia y su herencia turca: habla muy mal turco3, vive
con un estilo de vida totalmente alejado de las tradiciones turcas y
tiene una actitud beligerante hacia ellas. Sibel, por el contrario, está
integrada en su comunidad de origen y, de hecho, no se enfrenta a
los designios familiares sino que organiza la farsa del matrimonio
porque desea ser, al menos durante un tiempo, una chica europea
para poder «vivir, bailar, follar, y no siempre con el mismo». Sibel
no muestra un conflicto con su propia identidad, mientras que Cahit
es un outsider de la comunidad turca, alguien que ha logrado olvidar,
incluso, su propio idioma.
Cahit es un personaje desarraigado, incapaz de encontrar un centro,
un hogar al que volver en esta nueva Europa sin fronteras que se expande hacia el Este. La movilidad como principal causa del desarraigo, de la desintegración del núcleo familiar, se evidencia en otras producciones europeas actuales, como Las horas del verano (L’heure d’été,
Olivier Assayas, 2008), en la que, tras la muerte de la madre, tres hermanos que viven en países diferentes son incapaces de mantener la
unidad de la casa y el legado familiar, que acabará desmembrándose.
O la magnífica 35 Rhums (Claire Denis, 2008), que se inicia y finaliza
con unas vías de tren que evidencian la implacable repetición de una
misma historia: la separación de un padre y su hija.
Pero si hay un cineasta cuyos personajes masculinos son la personificación de esos seres desarraigados con un conflicto interno que se
3. Cuando el hermano de Sibel le pregunta por qué habla tan mal turco, Cahit replica,
insolente: «Lo tiré». El Babel idiomático que es la película tiene su ejemplo más evidente en la
intensa escena en la que Cahit declara su amor por Sibel a la prima turca de ésta… en inglés.
128
deriva de la negación de la propia identidad, de su propia genealogía
familiar, ése es James Gray. Desde Cuestión de sangre (Little Odessa,
1994), sus películas son melodramas masculinos sobre el conflicto
entre el deber y el deseo, entre familia e individuo, que despliegan
una brillante puesta en escena que bebe del noir y el policíaco. Thrillers melodramáticos o melodramas criminales, los filmes de Gray sitúan en su centro a personajes masculinos descentrados, marginados
dentro de su propia familia y obligados a volver a un hogar que ya no
existe, siempre con el trasfondo de las comunidades inmigrantes de
Nueva York: la rusa en Cuestión de sangre, o los polacos, pero también,
de nuevo, los rusos en La noche es nuestra (We Own the Night, 2008).
Al contrario que en las obras de Gray, operísticas puestas en escena
del peso de la familia y del regreso del hijo pródigo como desencadenante de la tragedia (la muerte del hermano pequeño en Cuestión de
sangre o el desgarrador final de La noche es nuestra), en Contra la pared, la
vuelta al hogar de Cahit tiene la profunda carga de un viaje redentor, catártico. Cahit, ni alemán del todo ni turco del todo, a medio
camino entre ambos mundos, vuelve a Turquía para reencontrarse
con su amor perdido. Por el camino se reencontrará con una ciudad,
Estambul, que refleja a la perfección esa situación intermedia en
la que él se encuentra: un lugar de tránsito, a medio camino entre
Europa y Asia; el Bósforo como geografía emocional que se corresponde con el estado de ánimo del personaje.
Liebe
Hablando de un guión de Samuel Fuller titulado, apropiadamente, The Lovers, Douglas Sirk afirmaba: «Había algo muy visceral en
el guión original de Fuller […]. Era muy melodramático […]. Un
amor que no puede ser colmado. Amor en circunstancias extremas,
amor socialmente condicionado… e imposible»4. La imposibilidad
de un amor «condicionado», a la vez que la «visceralidad» con la que
4. HALLIDAY: op. cit., pág. 111.
129
éste es representado son los pilares sobre los que se sustenta el tono
melodramático que impregna Contra la pared. Hay otro elemento, sin
embargo, introducido de golpe justo en mitad del metraje, y que dice
mucho acerca de las conexiones entre melodrama y tragedia5 en las
que tanto insistía Sirk: la irrupción de la fatalidad.
Ésta entra en escena a través de un contundente golpe con un cenicero de cristal cuyo sonido, deliberadamente exagerado, retumba en
los oídos como una sentencia de muerte de la pareja recién formada. Esta escena–bisagra, a partir de la cual la película se precipita
torrencialmente hacia el melodrama, viene precedida, tal y como
corresponde al género, por una absolutamente contrapuesta. Tras
pasar su primera noche con Cahit, Sibel visita una feria; las parpadeantes luces de colores y los vaivenes incesantes de las atracciones
se convierten así en la representación visible, externa, del arrebato
amoroso surgido en el interior de la joven. Como si se tratara de un
mal presagio entonado por el coro de una tragedia griega, la canción
que suena a lo largo de toda la escena es «After Laughter (Comes
Tears)», una magnífica pieza de soul de los 60 interpretada por Wendy René. Efectivamente, después de las risas, llegan las lágrimas, y
al volver del parque de atracciones, Sibel entra en el bar segundos
después de que Cahit haya matado accidentalmente a uno de sus
amantes. El amor, en el melodrama, es imposible no sólo porque esté
«socialmente condicionado», sino, lo que es más decisivo, porque
está marcado por la fatalidad.
«No me interesa el amor, lo que me interesa es qué hace el amor con
nosotros». Esta afirmación de Akin es ampliada por Fassbinder en
una frase perfectamente aplicable a Contra la pared: «Según las películas de Douglas Sirk, el amor me parece con mucho el instrumento
5. Las conexiones entre Contra la pared y la tragedia clásica tiene su ejemplo más evidente en
la estructura en actos, separados por interludios musicales protagonizados por una banda de
música tradicional turca con el Bósforo como decorado.
130
de opresión social mejor, más insidioso y eficaz»6. Cuando Cahit y
Sibel se encuentran al principio del filme, son como zombies: han
regresado de la muerte pero no están del todo vivos. El nacimiento
de la pasión amorosa entre ellos —que, irónicamente, surge después
del matrimonio—los devuelve a la vida, pero también desencadena
una espiral de destrucción que tiene que ver con las dinámicas de
posesión, obsesión y celos que envuelven a la pareja. Antes de hacer el amor por primera vez, Sibel advierte a Cahit: «Después de
esto, tú serás mi marido, yo, tu mujer». Ambos, aparentes outsiders
del sistema social que los acoge, acatan al pie de la letra las normas
y condiciones del matrimonio como herramienta de institucionalización del amor, una vez que éste surge entre ambos. De hecho, Akin
representa esa primera noche como si fuera la de su boda al decidir
dejar fuera de campo los encuentros sexuales previos de Sibel con
diferentes hombres, mientras que sí muestra a Cahit, repetidamente, con su amante ocasional. Así, ese instante es revestido de cierta
«pureza» que, aunque ficticia, lo convierte en el momento fundacional de ellos dos como pareja. Irónicamente, la asunción repentina y
radical de unos valores tradicionales que anteriormente rechazaban,
provocada por la pasión amorosa (Sibel le dice a su último amante:
«Soy turca y estoy casada; si me vuelves a tocar, mi marido te matará»), acabará causando la tragedia que les separará.
La decisión de rodar la película en orden cronológico permite, entre
otras cosas, incorporar a la misma la evolución personal de los actores
durante el rodaje. La personalidad de Birol Ünel, actor turco–alemán
que, como su personaje, había renegado de sus raíces y participado en
importantes propuestas de teatro de vanguardia (como sus colaboraciones con Franz Castorf), acabó siendo decisiva en la construcción de
un personaje escindido que bordea la locura, tan radical en sus acciones como en su modo de interpretar. Mención aparte merece el caso
de Sibel Kekilli: la progresión de su personaje, que sigue casi al pie de
6. SÁNCHEZ, Sergi: Tiempo de morir, El Cultural, 25 de noviembre de 2004.
131
la letra el esquema de la fallen woman del clasicismo (caída moral, descenso a los infiernos y redención), tiene un eco en la vida real de esta ex
actriz porno cuya salvación se cifra en su paso del vídeo al celuloide.
La fascinación que Contra la pared ha ejercido en el público general
se debe, sobre todo, a una inteligente combinación de géneros populares, de la comedia romántica al melodrama y de ahí al drama
adulto, pero también a una lírica y arrebatada, incluso espectacularizada, puesta en escena del sentimiento amoroso, que bebe de los
materiales más conocidos del relato romántico, de Romeo y Julieta a
la novela gótica. La película de Akin comparte con estas obras una
visión fatalista y desgarrada de las relaciones amorosas, en la que la
dualidad Eros–Tánatos está siempre presente. De ahí que el amor
se explicite a través de los borbotones de sangre que brotan de las
muñecas, rasgadas una y otra vez, de Sibel, o de la sangre que corre
por los brazos de Cahit cuando grita «¡Estoy enamorado!» y, para
demostrarlo, rompe con sus manos desnudas unos vasos de cristal.
En lo que respecta a la combinación de géneros, es evidente la similitud argumental de Contra la pared con algunas comedias románticas,
como Matrimonio de conveniencia (Green Card, Peter Weir, 1990), de la
que el filme de Akin podría ser una versión hardcore. La primera parte
de la película es una sucesión de las confusiones y engaños (el encuentro con los padres de Sibel, la boda…) que abundan en el género. El
filme suspende su tono voluntariamente ligero con la irrupción de la
fatalidad, el ingreso de Cahit en prisión y la caída en el abismo de
Sibel, virando así hacia el melodrama más extremo. Sin embargo, a
través de una de las elipsis más osadas de las numerosas que conforman el relato, Akin cambia de registro: entre el momento de la paliza
a Sibel, que la deja moribunda en plena calle, y el que nos la muestra
con su hija en un confortable apartamento en un rascacielos de Estambul, han transcurrido varios años y tan sólo un par de escenas.
Contra la pared abandona entonces la lógica interna del melodrama, el
aliento trágico de éste, y acaba como un drama adulto inscrito en el
popular subgénero de «amantes separados», a lo Breve encuentro (Brief
132
Encounter, David Lean, 1945) o Los puentes de Madison (The Bridges
of Madison County, Clint Eastwood, 1995). En el último momento,
pues, Akin decide contener el torrente melodramático y da paso a un
final melancólico pero anclado en cierta verosimilitud que busca crear
empatía con el espectador. Lejos quedan los equivalentes modernos
del deus ex machina de la tragedia clásica, es decir, los irónicos happy end
sirkianos o los demoledores y distantes finales fassbinderianos.
Contra la pared es, en el fondo, una película optimista, que, a través de
la evidencia constante de la muerte, pretende festejar la vida. En una
inversión del relato romántico por excelencia, Romeo y Julieta, Cahit
y Sibel inician su relación tras sus intentos fallidos de suicidio y, por
lo tanto, su trayectoria, al contrario que la de los amantes de Verona,
les lleva de la muerte a la vida, de la oscuridad de ese Hamburgo
tenebroso y nocturno de la primera parte del filme, cuya banda sonora es la música industrial y gótica de los 80, al Estambul del final,
luminoso y cálido, en el que el viento trae los sonidos suaves de la
calle y el sol se refleja en la superficie brillante del Bósforo.
En una de las más sutiles y hermosas escenas de la película, Sibel,
con la maleta a medio hacer para huir con Cahit, escucha a su novio cantar una canción infantil a su hijo, fuera de campo. En ese
momento, sentada en la cama, se dará cuenta de que las heridas del
pasado han cicatrizado. Akin pone en marcha un complejo diseño
de sonido que permite que esa canción infantil se solape, dramáticamente, con la escena siguiente, la que muestra a Cahit esperando, en
vano, en la estación de autobuses. Del mismo modo, la melancólica
canción turca que el amigo de Cahit le canta a Sibel para consolarla,
sigue sonando en el plano siguiente, cuando Sibel se despide de su
madre antes de partir hacia Estambul. La letra de esta canción, repleta de melancolía, podría usarse como enseñanza final del relato:
«Todo tiene un principio, todo tiene un final, pase lo que pase, la
primavera sigue siempre al invierno». O la constatación de que toda
herida, por muy profunda que sea, siempre se acaba cerrando.
133
f Einstürzende Neubauten.
La célula industrial
Quim Casas
Las actuaciones realizadas en los últimos años por los berlineses
Einstürzende Neubauten, aún siendo voraces y extremas, poco tienen que ver ya con los aquelarres de música electro–tribal–industrial
que perpetraron en sus inicios, cuando cada uno de sus conciertos
se convertía en una sinfonía volcánica y desafiante elaborada por
igual con instrumentos eléctricos como con el ruido ensordecedor de
un martillo golpeando un muro de ladrillos, el ulular de una sierra
dentada, el sonido de un taladro agujerando la madera o el ritmo
sincopado de varios palos batiendo contra el suelo.
El grupo, formado en 1980 por Blixa Bargeld, F.M. Einheit y N.U.
Unruh, debutó con Kollaps (1981) y nunca ha dejado de lado su inspiración ruidista, sus veleidades dadaistas y su convicción vanguardista, suavizando las formas sin abandonar las ideas que lo han convertido en una célula autónoma, independiente y verdaderamente
anti–sistema: su último disco en estudio, Alles Wieder Offen (2007),
se gestó mediante las aportaciones económicas que sus seguidores
hicieron a través de la página web del grupo, lo que permitió doscientos pacíficos días de grabación y la participación on line de los
«inversores» haciendo comentarios sobre el proceso de creación.
Blixa Bargeld, guitarrista de The Bad Seeds, la banda de acompañamiento de Nick Cave, durante años —además de colaborador en
múltiples proyectos: su versión de «Johnny Guitar», incluida en el
disco de Die Haut Head On (1992), resulta impagable—, continúa
como ideólogo de Einstürzende Neubauten, pero la presencia del
bajista Alexander Hacke a partir del segundo disco del grupo, Zeichnungen des Patienten O.T. (1983), le ha dado progresivamente a su
incisivo sonido un carácter más plural.
134
La visión panorámica de Hacke ha cristalizado precisamente en su
colaboración con Fatih Akin. En 2004 compuso varios temas —entre ellos el oscuro blues «Sugarpie»— para Contra la pared (Gegen
die Wand, 2004). Lo hizo en Estambul, donde entró en contacto
con una banda turca de rock sicodélico, Baba Zula, cuyo sueño era
actuar un día entero en la cubierta de un barco surcando el Bósforo.
Tocó con ellos el bajo y se dispuso después a pulsar todo el sonido de
la ciudad, de la música tradicional a los residuos del punk. El resultado es Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge:
The Sound of Istanbul, 2005), en el que Hacke oficia de conductor.
Al mismo tiempo registró en solitario Sanctuary (2005), una especie
de disco de episodios, según símil cinematográfico, gestado con tonalidades bien distintas con la cantante italiana Gianna Nannini, el
extremista Foetus, el guitarrista de avant–jazz Caspar Brötzmann y
su compañero de banda N.U. Unruh. Su ideario interdisciplinario
no termina aquí, ya que junto a su esposa —la artista multimedia
Danielle de Picciotto— y el grupo británico The Tiger Lillies realizó
un espectáculo basado en H.P. Lovecraft, The Mountains of Madness
(editado en DVD en 2006), donde se citan la música electrónica, las
melodías cíngaras, los fondos industriales, la ópera, la comedia negra
y el espectáculo de varietés.
135
136
CRUZANDO EL PUENTE.
LOS SONIDOS DE ESTAMBUL
El otro Orhan, el otro Fatih
Carlos Reviriego
«Observar Estambul como un extranjero ha sido un placer para mí
y una costumbre necesaria contra el sentimiento de comunidad y el
nacionalismo. [...] La occidentalización nos ha dado a mí y a millones de estambulíes el placer de encontrar “exótico” nuestro propio
pasado».
Orhan Pamuk
Estambul. Ciudad y recuerdos
I. Contexto
El escritor turco Orhan Pamuk relata en su autobiografía cómo de
niño, mientras memorizaba versos, adquirió la costumbre de contar
las embarcaciones que cruzaban el Bósforo. Los pesqueros, buques,
cruceros, lanchas o cargueros que cruzaban el estrecho arriba y abajo, y que podía contemplar desde la ventana de su dormitorio, traían
y llevaban consigo las corrientes humanas y los flujos culturales que
han migrado constantemente por el corazón de Estambul, generando un organismo cultural en perpetua transformación, siempre
permeable a las injerencias del exterior. En los primeros compases
del documental Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing
the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005), un barco navega por el
Bósforo. Su cubierta la ocupan un conjunto musical de jazz sicodélico, Baba Zula, y el equipo cinematográfico del director Fatih
Akin, quien en otoño de 2004 se propuso indagar en los orígenes y
la historia turca a través de la música que respira la ciudad y de los
músicos que la generan. Es posible que Pamuk, que de tarde en tarde
sigue contando barcos desde su terraza, también posara aquel día su
137
mirada en ese barco, tan extravagante.
Turquía tiene por vecinos dos galaxias culturales, dos inmensos continentes. Su estratégico emplazamiento geográfico, codiciado durante siglos, convierte Estambul en un verdadero nido transcontinental
de contagios y transmisiones. Quizá a su pesar, la ciudad actúa de bisagra entre culturas históricamente distanciadas, cuando no enfrentadas. En la brecha de Europa y Asia, la sociedad de Estambul se ha
visto forzada a crear sus propias reglas del juego, y esas reglas también compiten a su expresión musical. Cuando Fatih Akin decide,
después del éxito internacional de Contra la pared (Gegen die Wand,
2004), romper las expectativas lógicas de su carrera —que hubieran pasado por entregar una nueva ficción a un festival de primera
clase— y realizar un documental, en realidad está materializando
una idea fuertemente arraigada en su anterior filme: el choque de
identidades culturales y los impredecibles efectos que ocasiona. Si
en Contra la pared, donde la música adquiere tamaña importancia,
esos efectos toman la forma de un amour fou de intensidad pasional
destructiva, en Cruzando el puente los torrentes musicales eclosionan
en una cosmogonía de sonidos que se comunican, enriquecen y anulan entre sí. Bajo este planteamiento, no debe extrañarnos que Akin
considere su película en torno a la música de Estambul como un
«suplemento»1 de Contra la pared. En realidad, es algo mucho mayor
que eso.
Uno de los músicos entrevistados en la película, el saxofonista norteamericano Richard Hamer, miembro de la banda intercultural
Orient Expressions, asegura a cámara que los enfrentamientos y
las distancias establecidas entre el mundo occidental y el oriental
forman parte de una enorme y conveniente «mentira histórica».
La idea establecida de que ambas culturas son, como el aceite y el
1. BAX, Daniel: Ich bin ein Freak, ein Chaot, entrevista con Fatih Akin. Tageszeitung, 9 de junio
de 2005. (www.taz.de/index.php?id=archivseite&dig=2005/06/09/a0195).
138
agua, insolubles (en sus dos acepciones, que no pueden ni disolverse
ni resolverse), es según la visión de Hamer una fabricación política
«sustentada sobre la teoría del miedo». Esta visión ciertamente simplificadora, que realizada en su momento (en los sufridos años post
11–S de George Bush Jr. en la Casa Blanca) formaba parte del consenso global en torno a la imagen proyectada internacionalmente
por Estados Unidos, ignora toda una historia precedente marcada
por siglos de incomunicación y guerras, por sistemas filosóficos, políticos y económicos llamados a repelerse entre sí cuando entraban en
contacto. Quizá lo que debería inferirse de las palabras de Hamer, a
las que Akin parece conceder cierta importancia en su película (pues
establecen la primera declaración política del filme), es la conciencia
de viaje y transición que propone el mismo título de la película, y
que vendría a tender un (tercer) puente sobre el Bósforo, poniendo el
énfasis no en la supuestamente inevitable hegemonía del Oeste sobre
el Este, sino en una falsa proyección según la cual ambos mundos
nunca podrán entenderse. Una realidad que, felizmente, la música
ignora.
II. Texto
Detengámonos en las primeras palabras de la cita que encabeza
este artículo: «Observar Estambul como un extranjero...». Aunque
ambos artistas tienen aparentemente muy pocas cosas en común
(no comparten generación, ni oficio, ni nacionalidad...), Fatih Akin
podría parafrasear con mayor sentido que Pamuk las palabras que
éste escribe. De ascendencia turca, pero nacido, educado y formado
profesionalmente en Alemania, el director opta consecuentemente
por una mirada de turista para su exploración del territorio musical estambulí, que encarniza en el cuerpo decididamente occidental
—una combinación entre un afable vikingo y El Nota de El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel Coen, 1998)— del sonidista Alexander Hacke, quien toma así el papel de álter ego del cineasta­ en su
recorrido por el universo musical de la ciudad. El estatuto de extran139
jería que se otorga Orhan Pamuk, sin embargo, tiene una explicación más compleja. Por un lado, su mirada distante ha venido dada
por el exilio voluntario2, en cuyas causas profundas nos detendremos
más adelante; por otro lado, reconoce que ha contraído esa mirada
«a fuerza de leer libros de viajeros occidentales», mientras que, desde una explicación más freudiana y poética, su deseo de extranjería
procede de su fijación infantil con la foto de un niño que colgaba
en la casa de su tía materna en Cihangir. Lo más justo y práctico es
rescatar sus palabras: «Aquel niño tan mono de ojos enormes, sí, se
me parecía un poco. [...] Pero, no obstante, sabía que aquella no era
exactamente mi imagen. (En realidad, era una reproducción kitsch
procedente de Europa de un niño muy mono.) Siempre lo pensé:
¿podría ser ese otro Orhan que vivía en otra casa?»3.
Alexander Hacke vendría a ser el «otro Orhan» de Fatih Akin, es
decir, el «otro Fatih». Por la misma razón por la que Pamuk decide
en algunos instantes revivir su vida como si la hubiera vivido otro,
porque entonces «se parecería a un sueño agradable», Akin vive y
filma su propia indagación a través de la mirada limpia y apasionada
del coleccionista de sonidos Alexander Hacke, precisamente para invocar el agradable sueño de la alianza cultural. Viejo amigo de Akin
y bajista de la formación de música vanguardista alemana Einstürzende Neubauten, Hacke, considerado un genio como etnólogo de
los sonidos, entró precisamente en contacto con la música turca en
la preparación de la banda sonora de Contra la pared. Al realizar las
grabaciones con la orquesta turca de Selim Sesler, y puesto que no
hablaban ninguna lengua en común, sólo pudieron comunicarse
mediante la música. En su segunda visita a Estambul, para la realización del documental, Hacke vaga por las calles de la ciudad con su
2. En 2004 fue llevado a juicio por «insultar y debilitar la identidad turca», delito tipificado,
al aludir en un periódico suizo a la matanza de armenios en 1915, y de 2005 a 2007 vivió en
Estados Unidos por miedo a las constantes amenazas de muerte, que ya se habían cobrado la
vida del intelectual y periodista turco Hrant Dink.
3. PAMUK, Orhan: Estambul. Ciudad y recuerdos. Editorial Mondadori, Barcelona, 2006, pág. 14.
140
estudio de grabación portátil y su «micro mágico» a cuestas. Su viaje
es tanto el del cineasta —una suerte de Dziga Vertov en Turquía—
como el del espectador, que descubrirá junto a él un amplio espectro
de sonidos que van de la música electrónica más contemporánea a
las raíces arabescas de la música clásica estambulí.
No nos detendremos demasiado en el vasto espectro de estilos musicales que se combinan, en una espiral casi inabarcable, a lo largo
del filme (pues del apartado musical ya da cuenta otro capítulo de
este libro), pero sí nos detendremos en el itinerario cartografiado
por el director para ir recorriendo su viaje hacia una cierta forma
de entender y de sentir la música turca. Fatih Akin manejó algo más
de 150 horas de metraje en la sala de edición, donde se encerró
durante siete meses tratando de encontrar el ritmo y el tono adecuados para su película. En esta labor no faltaron todo tipo de presiones por parte de los músicos filmados, pues la rivalidad entre ellos
era especialmente intensa4. Más que un melting–pot musical, que es
como suele referirse la crítica anglosajona a este tipo de películas5, el
sexto largometraje de Fatih Akin arrojaría más similitudes con una
fuente de ensalada. Mientras, estirando la metonimia gastronómica,
el melting–pot consiste en un puré de sabor único que viene a ser la
suma amalgamada de sus partes, la fuente de ensalada preserva la
singularidad de cada uno de sus ingredientes, que permanecen reconocibles en aroma y sabor. De igual modo, aunque la película tenga
4. El percusionista Burhan Öçal declaró a la prensa que había sido filmado durante mucho
tiempo. Sus declaraciones despertaron el recelo de varios músicos que decidieron apearse del
proyecto porque no querían que Öçal tuviera más tiempo que ellos en la película.
Finalmente, Öçal ni siquiera entró en el montaje final del filme.
5. Salvando sus diferencias, Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul entra en franco hermanamiento con filmes como Buena Vista Social Club (Buena Vista Social Club, Wim Wenders,
1999), en Cuba; su descendiente directo El milagro de Candeal (Fernando Trueba, 2004),
en Brasil; o con la indispensable Feels Like Going Home (Martin Scorsese, 2003), en el delta
del Misisipi; películas todas ellas que moralmente representan lo opuesto a los acentuados
mecanismos de ficción construidos sobre la base de una exploración musical auténtica, como
Habana Blues (Benito Zambrano, 2005), en Cuba, o Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh [Nadie
sabe de gatos persas, Bahman Ghobadi, 2009], en Irán.
141
por impulso sintetizar la atmósfera musical de Estambul, apuesta
decididamente por la individualidad de cada expresión musical, por
aquello que la hace genuina.
El paisaje musical de Estambul nos viene dado mediante un inteligente y significativo proceso de inducción. Hay algo de antropología
creativa en el filme de Fatih Akin cuando éste conviene en iniciar
su periplo desde las expresiones más contemporáneas y occidentalizadas —psicodelia, jazz, rock, punk, electrónica, metal, hip hop,
break–dance, etc.—, para ir sumergiéndose en las profundidades
arabescas de su vigorosa tradición —la canción folclórica, el canto
fúnebre, el clarinete de Selim Sesler, el arabesco del saz—, de modo
que el filme también nos invita a un viaje en el tiempo. Dos impulsos mayores respaldan esta decisión: que en los primeros minutos el
espectador profano pueda embarcarse en la singladura sin exigirle
una gran atención (porque de algún modo reconoce aquello que escucha) y, más importante aún, que el aprendizaje tome la forma de
una experiencia contemplativa a partir de la cual la inmersión no se
ciña al estímulo sensorial sino también al cognitivo, a las profundidades históricas y seminales de una cultura. De lo contemporáneo a
lo arcaico, entonces, la estructura del filme constituye por sí misma
una contundente declaración de principios: invierte la acostumbrada narrativa occidental basada en la idea del progreso, de modo que
el final de la exploración ­celebra la supervivencia de las formas de
expresión nativas. El imparable mestizaje de formas sonoras acaba
detonando en la pureza de una música cuyo fruto es la decantación
de una larga historia de impurezas.
Lo que le interesa a Fatih Akin, a la película, no es sólo la mirada del
sonidista Hacke, que en su ejercicio de cicerone pronto se revela un
práctico vehículo de narración en off —que nos orienta por el laberinto de sonidos introduciendo a los músicos—, sino su entendimiento de las personas que filma. Es curioso constatar que, en una audaz
decisión de montaje, ninguno de los músicos es identificado con los
142
normativos rótulos sobre la pantalla. Sin embargo, esta aparente invitación al anonimato de sus protagonistas que estila casi toda la película (sólo son identificados en los créditos de clausura) no degrada
un ápice el individualismo de cada uno de los artistas. Akin refuerza su preocupación por la identidad de los cuerpos y rostros con el
empleo obsesivo de planos cerrados, y así, mientras el rapero Ceza
canta al desnudo, la cámara se afana en extraer la verdad humana
palpitando detrás de su rostro. Quizá no es tanto la música lo que le
interesa al director, o lo que más quiere el director que nos interese
(no en vano, apenas nos deja escuchar un par de composiciones al
completo), sino lo que la actitud de sus «sujetos de estudio» puede
revelarnos de la ciudad que habitan y de la cultura que perpetúan
con su trabajo. En el fragor de esta búsqueda, se topan Akin/Hacke
con un personaje perfectamente metonímico del mensaje que porta
la película. El recorrido vital de la cantante de folk Brenna MacCrimmon, cuyo profundo amor por la música turca la empujó de Canadá a Estambul (donde aprendió su idioma, rescató éxitos olvidados
de su tradición musical y se convirtió en una renombrada artista de
Turquía interpretándolos), encarniza la espontánea ruptura de fronteras que propone Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul.
En la impetuosa ficción de Contra la pared, los personajes turco–alemanes olvidan violentamente su legado cultural, pero Fatih Akin, en
un gesto brechtiano, rompe la fábula introduciendo entreactos de
interpretaciones de un conjunto tradicional turco a la manera de un
coro griego. En Cruzando el puente, Akin pone en escena una similar
formación musical respaldando al último símbolo de una estirpe, la
cantante de 86 años Müzeyyen Senar, a quien la película quiere hacer justicia proporcionándole una suntuosa (y un punto decadente)
puesta en escena y una interpretación escenificada. Del contexto en
el que cada música, cada persona, son expuestos en el filme, se infieren actitudes creativas, por supuesto, pero también la preocupación
del director por abordar los abismos generacionales y sociales que
les distancian. La inteligencia del montaje, y los contrastes que pro143
voca, avanza en favor de una polisemia de las imágenes. Es en esos
detalles donde la película, de mero inventario musical (que podría
haber sido mucho más vasto, pues numerosos artistas y formaciones
musicales se quedaron fuera del montaje final), toma las dimensiones
y la envergadura de algo mayor, más ambicioso y penetrante. De este
mecanismo que apuesta por la disparidad y la oposición resulta tanto una sintonía generacional (la influencia del Hendrix turco, Erkin
Koray, en los músicos jóvenes) como una distancia casi insalvable,
que la película refuerza con el registro de las interpretaciones en los
lugares y las situaciones en los que cada tipo de música encuentra
su hábitat. De este modo, el estado anímico de la música siempre va
emparejado con el estado anímico de las imágenes.
El recorrido se abre en varios sentidos y nos invita a un desplazamiento por la topografía geográfica, humana, histórica, social, política y
cultural de Estambul. La dominación masculina en la sociedad turca
encuentra su inevitable reflejo en el filme. Los recorridos nocturnos
por las calles muestran una abrumadora mayoría de hombres, mientras que el viaje que Hacke emprende a Kesan, la tierra natal de
Selim Sesler (único momento en que la película sale de Estambul),
registra un ritual eminentemente machista, la práctica del «fusil»,
costumbre reservada para hombres que consiste en beber alcohol
hasta emborracharse mientras se interpreta música tradicional. Sin
embargo, las numerosas interpretaciones femeninas diseminadas a
lo largo del filme, así como sus declaraciones a cámara, no dejan
de resonar como síntoma de cómo las mujeres se abren paso en la
sociedad tras una larga dominación masculina a través de los siglos.
Si algo juega todo el tiempo en favor del documental es que éste
siempre efectúa su investigación sociológica sobre el terreno. Nos
permite así recorrer tanto las zonas más depauperadas de las calles
(«un terreno neutral», dice uno de los músicos), como entrar en la
mansión de una celebridad intocable de la música y el cine turcos,
Orhan Gencebay. Es en las calles, sin embargo, donde la película encuentra su mayor inspiración. Uno de los instantes más memorables
144
del filme, por su gran magnetismo, lo protagoniza el cantante Bison,
del grupo callejero Siyasiyabend, en cuya dylaniana interpretación
observamos cómo la dimensión ficcional de Akin halla su reflejo en
lo real, al dar su cámara de bruces con un personaje que podría perfectamente extraerse, cuando no ser el protagonista, de cualquiera
de sus ficciones.
III. Subtexto
Señala Orhan Pamuk que «el nacionalismo turco creció de forma
simultánea a la occidentalización, y eso ha llevado a un callejón
sin salida». Del mismo modo, las injerencias entre el interior y el
exterior que se desencadenan en el paisaje musical de Cruzando el
puente se desatan a medida que ambas líneas de fuerza entran en
colisión. Retomemos una vez más la cita que encabeza este artículo.
En ella, el escritor turco proporciona una valiosa clave para acceder
a la problemática cuestión kurda, que, tanto como resultado de su
afán de honestidad como de la imposibilidad de escapar del tema,
Fatih Akin no escamotea de su documental, sino que introduce tanto
implícita como explícitamente. Pamuk ha convertido en «costumbre
necesaria» su propensión a observar su país como si fuera otro, «un
extranjero», pues es su método de protección frente al «sentimiento
de comunidad y el nacionalismo». Esta visión dolorosamente rasgada, incluso esquizofrénica, de la propia identidad nacional, parece
encontrar una suerte de proyección fílmica, como si fuera su traducción en imágenes y sonidos, en la película documental de Fatih Akin,
debido a que ésta lleva inscrita una mirada extranjera, alemana, per
se, que no deja de debatirse con su origen étnico.
Para terminar con el desglosamiento de la reflexión de Pamuk, observamos que finaliza la frase con un agradecimiento, casi una loa,
a la «occidentalización» de su pueblo, pues le proporciona el placer
de encontrar «exótico» su pasado, su propia memoria. Pues bien,
Fatih Akin refuerza el registro de las tendencias musicales más occi145
dentalizadas con un montaje de ritmo dinámico (asociado al vigor
occidental) para avanzar hasta la quietud y la contemplación (asociada a la serenidad oriental), de manera que termina fundiendo las
expresiones musicales con las propias formas de representación del
filme. No sólo las formas, varias situaciones en la película exponen
abiertamente la dicotomía occidentalización/nacionalización sobre
la que esencialmente gira el filme, ese «callejón sin salida» en el que
se ve atrapado el carácter turco descrito por Pamuk. Las más explícitas corresponden a la entrevista con un productor musical (que
no deja de introducir un elemento disonante en la película, pues
son las únicas declaraciones, junto al padre del rapero, de alguien
que no es músico) y a las palabras a cámara de uno de los músicos
callejeros que cumplió el servicio militar. El montaje encaja estas palabras («¿Cómo nos pueden llamar enemigos del país?») en un punto
álgido de la interpretación de Aynur, una canción agónica y descarnada sobre el sufrimiento del pueblo frente a la barbarie. Aynar
canta orgullosamente en kurdo, lengua «prohibida» y «perseguida»6,
una suerte de historia épica de lamentación en un registro de gospel
oriental, el Dengbejen, que recibe influencias arábigas, mesopotámicas
y judías. En este punto del filme es cuando de la mirada de Akin, y la
del espectador, se ha apoderado definitivamente el encantamiento y
la fascinación por lo «exótico» a la que se refiere Pamuk.
El más sutil de los enunciados del filme es también el primero. Se
trata del corte a una escena crucial, tanto por el sentido político
que se infiere del corte, como por la poderosa metáfora visual que
propone la escena. Cuando el rapero Cesc ha argumentado que su
música no se alimenta de América (pues no habla del entorno gansteril propio del rap estadounidense, sino de la expresión underground
6. Hasta no hace mucho tiempo, todavía estaba prohibido para la población kurda y para
otras etnias minoritarias difundir sus lenguas y sus culturas en Turquía. En un estado generalizado de paranoia que casi condujo a una guerra civil en el Kurdistán, el Gobierno central
turco temía que la infiltración y la intoxicación cultural condujeran al separatismo de la
nación, de modo que los kurdos se vieron forzados a preservar su identidad en secreto.
146
turca), y justo después de que su padre sostenga que «el hip hop es la
música que ahora necesita Turquía», la película provoca el contraste
cortando al fragor de un concierto de música tradicional, donde lo
que toma el protagonismo no es la música, sino su danza. Con la estilizada filmación de la mística danza circular, donde el cuerpo debe
encontrar un centro gravitatorio en el que resulta más fácil moverse
y dejarse llevar por la inercia que quedarse quieto, Fatih Akin elabora una hermosa metáfora de su propia película. «El cuerpo se rinde,
la mente debe buscar un lugar a donde ir», dice la bailarina para
explicar el abandono del cuerpo que exige el baile, y de este modo
glosa exactamente el procedimiento formal que toma el filme para
encontrar su centro. El resultado es un constante gesto centrífugo
arrastrado por los flujos musicales. Inmersa en su danza, la película
hace su trayecto de lo ágil a lo sereno, de la vibración del registro
espontáneo (en la calle, en un barco o sobre el escenario), a la solemnidad de la puesta en escena (en un hamman del siglo XIIII, en una
mansión lujosa, en un suntuoso salón), desde el montaje «videoclipero» hasta la precisión del plano sostenido, un recorrido estilístico que
avanza paulatinamente de la materia de la música a la invocación de
su espíritu.
Con todo su significado, el colofón a este periplo lo proporciona la
celebrada diva Sezen Asku, «la voz de Estambul», que interpreta el
tema «Memorias de Estambul», última de las diversas canciones del
filme que versan sobre la ciudad turca. Estambul. Ciudades y recuerdos,
la obra de Orhan Pamuk que ha tomado este texto como puerta de
entrada al documental de Fatih Akin, combina tanto la autobiografía como el estudio literario de la ciudad de Estambul. Su singular
promiscuidad de géneros, como hemos visto, convierte el libro en
una suerte de valioso ensayo sobre la alteridad como convincente
camino de exploración identitaria. Pamuk no sólo se autoimpone
una mirada «extranjera», sino que rescata la memoria de la ciudad
a través de las descripciones que de ella han dado poetas y escritores
viajeros a lo largo de los siglos, diseminando además por el libro nu147
merosas fotografías de la ciudad turca tomadas (por otros ojos) desde
principios del siglo XX hasta nuestros días. No deja de asombrarnos
cómo, para clausurar la película y cerrar así el círculo, Akin apoya
visualmente la sentida interpretación de Sezen Asku con la inserción
de diversas fotografías en blanco y negro que, lejos de desentonar,
podrían perfectamente formar parte de la colección de imágenes del
libro de Pamuk.
En un periodo en el que la Unión Europea se debate sobre la conveniencia o no de que Turquía ingrese en su seno7, el documental
de Fatih Akin adquiere el sesgo de una reivindicación política. De
ella debemos inferir que, debido a su enérgico carácter transcontinental, donde tradición y modernidad mantienen un estrecho diálogo, Estambul —como Tokio, como Río de Janeiro— oposita en los
primeros compases del tercer milenio como un lugar perfectamente
propicio para repensar las fronteras y los caminos de la cultura contemporánea. En términos de creación, uno de esos caminos pasa
por la necesidad de trazar una línea de llegada para las frías celebraciones del posmodernismo y emprender el camino de regreso al
sentimiento desnudo de los orígenes, aquel con el que, de cuando
en cuando y bajo pena de muerte, toda manifestación artística debe
entrar en contacto si no quiere extraviar las raíces de su mirada.
Bien es cierto el aforismo confuciano que oímos sobre negro en el
arranque del filme ­—«Para entender la cultura de un país, hay que
escuchar su música»—, y no menos cierto es que esa cultura, como
resuena en las palabras de Ahmet Rasim con la que Pamuk decide
empezar su obra, tiene por mayor belleza «la amargura». No en
vano, Pamuk recibe en 2006 el premio Nobel de Literatura porque
«en búsqueda del alma melancólica de su ciudad natal, ha encon-
7. Desde comienzos de los años sesenta, Turquía ha manifestado su deseo de formar parte
de la U.E. Con el «Acuerdo de Ankara» de 1963, y su protocolo adicional en 1970, se fijaron
los objetivos fundamentales de la asociación entre la Comunidad Europea y Turquía. Diversos motivos de carácter socioecónomico todavía impiden la firme integración.
148
trado nuevos símbolos para reflejar el choque y la interconexión de
las culturas»8. Akin llega a tocar el centro de esa alma encharcada
de melancolía y amargura, y con el registro de sus sonidos cruza
al otro lado del puente para entregarnos nuevos símbolos, nuevos
mitos, para la modernidad hacia la que Estambul se abre paso.
Con vigor y serenidad.
8. Según la explicación del veredicto de la Academia Sueca para otorgarle el premio
Nobel en 2006.
149
150
AL OTRO LADO
Reconciliación bajo el cielo dividido
Álex Vicente
De diferencias culturales entre dos países condenados a entenderse y
de personajes que dudan entre someterse o desafiar a un destino despiadado trata el quinto largometraje de Fatih Akin, Al otro lado (Auf
der anderen Seite, 2007). En la película, seis personajes se cruzan
en el camino de ida y vuelta entre Alemania y Turquía, a menudo
sin llegar a advertir la presencia del otro pese a hallarse a sólo unos
centímetros de distancia.
Proyección platónica
En el momento de su estreno internacional, Akin definió repetidamente su película como «un filme humanista»1. Un adjetivo que tantos realizadores europeos suelen utilizar como un gratuito comodín
para vender sus proyectos más bienintencionados, pero que en este
caso logra cobrar sentido. Al otro lado está impregnada de la fe del
autor en la bondad humana, que buena parte de la crítica internacional cualificó como impropia de los tiempos que corren, supuestamente marcados por el cinismo y el individualismo. Una elogiosa
crítica publicada en el diario Libération puntualizaba que a Akin «se
le puede reprochar un idealismo que a veces se ahoga en la ausencia
de matiz, o incluso en una falta de perversidad»2. Los personajes de
Al otro lado resultan, como apunta Pierre Murat en Télérama, «prisioneros de un humanismo pegado a la piel, como una cruz que
cargan y de la que no se pueden deshacer»3.
1. Entrevista con el director en el documental Fatih Akin – Tagebuch eines Filmreisenden (2007),
dirigido por su esposa y directora de cásting, Monique Akin.
2. AZOURY, Philippe: Le souffle Akin, en Libération, 14 de noviembre de 2007, pág. 26.
3. MURAT, Pierre: Berlin–Istanbul, si loin si proche, en Télérama,
14 de noviembre de 2007, pp. 54–55.
151
Akin presenta el humanismo como el único antídoto existente contra el desarraigo cultural de sus personajes, tal vez porque dicho
malestar surge, según Sight & Sound, como «síntoma de una dislocación espiritual mucho más profunda, cuyo remedio sólo puede ser
hallado en la conexión forsteriana con otros seres humanos»4. Esta
teoría de la bondad parece acentuada por la idealización platónica
de la realidad —característica humanista por excelencia, opuesta
al pesimismo medieval— presente a lo largo de toda la película,
incluso cuando Akin aborda las complicadas relaciones entre el
viejo continente y esa Turquía candidata a convertirse en Estado
miembro de la Unión Europea, por ahora mal posicionada. «He
querido mostrar una proyección de como me gustaría que fueran
estas relaciones. Los personajes se mezclan con normalidad pese a
sus diferencias e incluso intentan salvarse los unos a los otros. En
ese sentido, mi película no es plenamente realista, pero me niego a
hacer películas que parezcan una noticia del telediario»5, afirmaba
el director en 2008.
Akin refuerza esta declaración de intenciones a través de la puesta en escena, que parece reflejar su esperanza por unas relaciones turco–europeas menos tensas a través de la fotografía de
colores saturados de Rainer Klausmann, un giro radical respecto
a la muy sombría Contra la pared (Gegen die Wand, 2004). Y, sin
embargo, mitiga este mensaje multiplicando las líneas verticales
que separan a los personajes y fragmentan los planos, formadas
por puertas, postes, columnas y barrotes penitenciarios. Obstáculos que, en cualquier caso, no resultan infranqueables. Y que
desaparecen a medida que el filme avanza hacia un final marítimo, oxigenado, abierto.
4. WHEATLEY, Catherine: Edge of Heaven,
en Sight & Sound, marzo de 2008, vol. 18, núm. 3, pp. 62–64.
5. VICENTE, Álex: entrevista con el director en Fotogramas, marzo de 2008, núm. 1.973.
152
Puentes tendidos
Otro principio humanista al que la película se adhiere con determinación es el rechazo implícito de todo fundamentalismo religioso.
Hacia el final de la película, Nejat explica a Susanne el significado de
la procesión que rememora el sacrificio de Abraham durante la fiesta del Bayram. Susanne reacciona con sorpresa: «Nosotros también
tenemos esta historia». Como es sabido, cristianos, musulmanes y judíos la comparten. Akin insiste en poner en evidencia lo que unen a
los personajes y minimizar las diferencias culturales que los separan,
acordándose algún desliz algo simplista. Pero todo sirve para justificar este ideal de «tolerancia y puentes tendidos» que, según Thomas
Elsaesser, parece invocar «la ética del Nuevo Testamento: poner la
otra mejilla, en lugar de practicar el ojo por ojo»6.
Akin adopta un registro similar para exponer su punto de vista sobre
el compromiso político. Tras la muerte de Lotte, Ayten renuncia a la
lucha con su organización, en la que creía de una forma irracional y
ciega, como demuestra la escena de la discusión política en la cocina
de Susanne, con una memorable Hanna Schygulla repitiendo que
«tal vez todo irá mejor cuando Turquía entre en la Unión Europea»
mientras sigue deshuesando las cerezas para preparar una tarta. Al
tomar conciencia de que sus ideales han provocado la muerte de la
persona que ama, Ayten decide traicionar a sus correligionarios. Y, a
cambio de esta traición, obtiene la libertad. «Al mismo tiempo, Akin
no deja lugar a dudas: no existe un punto medio fácil y habrá que
pagar un precio por los actos propios»7, apunta Elsaesser.
Pese a sus intenciones iniciales, Akin decidió pasar de puntillas sobre
la problemática kurda. En el primer borrador del guión, Ayten for6. ELSAESSER, Thomas: Ethical Calculus,
en Film Comment, mayo–junio 2008, vol.44, núm. 3, pp. 34–37.
7. Ibid.
153
maba parte del Partido de los Trabajadores de Kurdistán (P.K.K.),
organización independentista y ultraizquierdista que sigue siendo
ilegal en Turquía. Las reticencias de la actriz Nurgül Yesilçay, popularísima estrella del cine turco y auténtico sex symbol en su país, que
tal vez temiera quedar estigmatizada por el papel, acabaron eliminando toda mención al partido en la película. «Tenía ciertas preocupaciones sobre su papel. Sabía que habría alboroto en Turquía si
ella, entre todas las actrices, interpretaba a una activista lesbiana»8,
ha reconocido Akin, que pese a todo logró que la actriz aceptara la
homosexualidad del personaje.
Destino implacable
Se ha observado en la película una visión fatalista de la existencia humana, sometida a los caprichos de un destino que impide que todo
se desarrolle tal como los personajes desearían. El crítico Vincent
Ostria apunta: «Se desprende de su relato, encorsetado y trufado de
temáticas, desencuentros y azares concertados, una visión estrecha
y determinista (...). En el cine de Akin, los humanos no actúan, sino
que son conducidos por un destino implacable»9. Sin embargo, los
personajes de Akin no se resignan al desastre. No invocan a los dioses
para protestar contra su suerte, como en el teatro clásico, ni esperan
que un deus ex machina aparezca para solucionar la sitaución. Sus deseos y expectativas suelen no cumplirse, pero encuentran el margen
de maniobra suficiente para rehacer sus vidas y acabar imponiendo
su voluntad. Ante la extradición de Ayten, Lotte abandona su cómoda vida de estudiante universitaria para sacar a su amada de una
carcel turca, pese a acabar encontrando la muerte. En otro gesto de
coraje, Susanne escapa a una vida pasiva y pequeñoburguesa para
reencontrarse con su hija fallecida deambulando por las calles de
Estambul. Ayten escoge su libertad, pese a que esto implique trai8. Entrevista en el documental Fatih Akin – Tagebuch eines Filmreisenden (2007).
9. OSTRIA, Vincent: De l’autre côté, en Les Inrockuptibles, 13 de noviembre de 2007.
154
cionar a sus camaradas, y Nejat decide ir en busca de su padre para
reconciliarse con él, tras meses de silencio.
Debe ser cierto, como sostiene Daniela Berghahn, que las películas
de Akin se fundamentan en «la experiencia de desarraigo del inmigrante y la promesa de redención inherente en el retorno al Heimat»10,
ese concepto de patria tan enraizado en la tradición germánica. Pero
ese Heimat se vuelve aquí del todo aleatorio, igualmente distanciado
de la tradición clásica. La muy alemana Susanne —a quien Schygulla define como «una antigua soixante–huitarde que se ha situado al
lado del Partido Socialdemócrata alemán» y que tiene posiciones
«un poco S.P.D., un poco ridículas»11— halla su particular refugio
en un lugar tan improbable como Estambul. Por casualidad, Nejat
encuentra su hogar en el país del que procede, pero en el que nunca
hubiera imaginado vivir. En este Heimat aleatorio, la familia biológica
no constituye la única opción posible, como demuestra la profusión
de madres postizas (la prostituta Yeter al principio y Susanne hacia el
final, convertida en figura maternal para Nejat y Ayten).
Influencias cruzadas
Durante la promoción de la película, Akin reconoció haberse visto
influido por Guillermo Arriaga, el guionista de Alejandro González
Iñárritu. Cabe pensar que se trata de una cuestión de forma y no de
fondo, como apuntó Anthony Lane en The New Yorker: «En comparación con Babel (Babel, 2006), con la que comparte tantos detalles (barreras lingüísticas, cambios temporales, escenarios múltiples),
la película de Akin no fuerza sus personajes a vendernos una imagen
común del horror»12. Interesado por las estructuras complejas para
10. BERGHAHN, Daniela: No place like home? Or impossible homecomings in the films of Fatih Akin,
en New Cinemas: Journal of Contemporary Film, febrero 2007, pp. 141–157.
11. SOTINEL, Thomas: entrevista con la actriz en Le Monde, 25 de mayo de 2007.
12. LANE, Anthony: Beautiful Friendships en The New Yorker,
23 de junio de 2008, vol. 84, núm. 18, pág.14.
155
distanciarse de la linealidad que marcaba Contra la pared, Akin tuvo
la idea de contar la historia intercalando escenas breves de las tres
subtramas a lo largo de todo el filme. No obstante, ya en la sala
de montaje, advirtió que el conjunto perdía intensidad dramática y
decidió reestructurar la película en tres bloques largos, desestimando una cuarta parte ya rodada, que contaba la historia de amor de
Nejat con una amiga de su infancia en la exuberante localidad de
Filyos, de donde procede la familia paterna de Akin.
Resulta igualmente dudosa la influencia de Rainer Werner Fassbinder, tantas veces proclamada por la crítica. Fassbinder revelaba la
turbulenta relación entre la Alemania occidental y el pasado nazi
en su célebre trilogía sobre la R.F.A. —El matrimonio de María Braun
(Die Ehe der Maria Braun, 1979), Lola (Lola, 1981) y La ansiedad de
Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982)—. Al otro lado
parece evidenciar que la tensión entre Turquía y Alemania le resulta
igualmente problemática, apunta Elsaesser13. Algunas imágenes pueden recordar a Fassbinder, como el paseo de Ali en el barrio rojo,
que remite por unos segundos al de Berlin Alexanderplatz (1980). Pero
no hay que sobredimensionar esta influencia, como ha revelado el
propio Akin, que no considera que Fassbinder haya resultado determinante en su cine. En ese sentido, parece mucho más relevante el
brío coreográfico de Martin Scorsese. «If you love cinema, you must
love America»14, afirmaba Akin hace unos meses, mientras rodaba su
capítulo de New York, I Love You (2009).
La pirotécnica secuencia del primer beso entre Lotte y Ayten no parece tener ninguna deuda con el nuevo cine alemán, como tampoco
los subrayados excesivos que a veces parece emplear el director. Por
ejemplo, la lectura en off del diario personal de Lotte, justo después
de la confesión de Susanne, que ya había dejado muy claro el pa13. ELSAESSER: op. cit.
14. KULISH, Nicholas: A Hand That Links Germans and Turks, en The New York Times, 1 de
junio de 2008, pág. 9. «Si te gusta el cine, tienes que amar América».
156
ralelismo vital entre los dos personajes al contar a Nejat que visitó
Estambul treinta años atrás mientras viajaba haciendo autoestop en
dirección a la India. Akin nunca se olvida de una de sus prioridades:
adaptarse a las necesidades de todos sus públicos, esforzarse para
que todos los espectadores puedan seguir la película: «Quiero impresionar tanto a los críticos de cine como a mi madre. Mi tía analfabeta
tiene que poder entender mi película»15. En el otro extremo, lejos de
cualquier artificio, se encuentra la magnífica secuencia que refleja
la primera noche de Susanne en su hotel, una sucesión de fundidos
encadenados que retrata, sin diálogos, el terrible dolor de esta madre
que acaba de enterrar a su hija.
Tampoco el hecho de escoger a Schygulla como protagonista debería
entenderse como un evidente homenaje a Fassbinder. Su idea inicial
era unir a dos leyendas de la interpretación en cada uno de sus países
de origen: la musa de Fassbinder junto a Tuncel Kurtiz, actor fetiche
de Yilmaz Güney. La idea original era convertir a Kurtiz en taxista
turco, convertido en el único aliado de Susanne durante su estancia
en Estambul. Akin acabó desestimando la idea en favor de un concepto más complejo. Pese a todo, y a diferencia de los sucesivos desencuentros que se producen entre los personajes, Akin logra reconciliar
ambas tradiciones, a menudo de una forma menos explícita y más
sutil. El mencionado paseo de Ali por Helenenstraße introduce al espectador en un barrio rojo que funciona en Bremen desde hace 130
años, gestionado por las propias prostitutas, sin chulos por el medio:
el súmmum de la tradición cooperativista alemana. Y, justo allí, en
medio de ese paisaje plenamente teutón, el director decide introducir
la figura de la prostituta envejecida, un clásico del cine popular turco.
Una combinación a imagen y semejanza de su propia identidad, que
parece sintetizar lo mejor del cine de Akin.
15. Entrevista en el documental Fatih Akin – Tagebuch eines Filmreisenden (2007).
157
f Un rostro… Hanna Schygulla
Quim Casas
La historia del cine está llena de rostros, de fotogenias, de presencias
que definen por si solos una época, un movimiento, un estilo, un
género: Lillian Gish, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Jean Gabin,
Humphrey Bogart, Totó, Jerry Lewis, Anna Karina, Jean–Pierre
Léaud, Jean Seberg, Liv Ullman, Bulle Ogier, Harvey Keitel, Mathieu Amalric… Si nos centramos en el cine alemán de los años
setenta, y de ese cine capturamos su presencia más poderosa, la del
director Rainer Werner Fassbinder, deberemos enfrentarnos a una
disyuntiva al escoger el rostro femenino cuya actitud, cuya mirada,
cuyos primeros planos, definan mejor el estado emocional de ese
cine convulso y fulminante que practicó el director. Deberemos escoger entre Ingrid Caven y Hanna Schygulla, y aunque ambas tienen
muchos puntos en común, lo más probable es que nos inclinemos
por la segunda como icono de aquel director, de aquel cine, de aquella Alemania, con títulos determinantes como Las amargas lágrimas
de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972),
El matrimonio de Maria Braun (Der Ehe de Maria Braun, 1978) y Una
canción… Lili Marleen (Lili Marleen, 1980).
Schygulla representa más o menos lo mismo que Anna Karina en
la primera época de Godard: cuando aparece su rostro lo sabemos
casi todo sobre el personaje y sobre la película que lo alberga, también sobre su director. Como Caven, Schygulla ha desarrollado una
fértil carrera musical, pero en eso también define mejor el universo
fassbinderiano: mientras que Caven ha grabado discos con temario de
Édith Piaf o textos de James Joyce, Schygulla ha preferido ser fiel a
Fassbinder e interpretar las canciones de sus películas: Chansons und
Themen aus Fassbinder Filmen (1994).
No es de extrañar que uno de los mejores trabajos de la actriz en los
últimos años sea el realizado en la película de Fatih Akin Al otro lado
158
(Auf der anderen Seite, 2007). Y no porque Fassbinder y Akin tengan
las mismas obsesiones o se relacionen igual con los actores, pese a
horadar paisajes vivenciales y síntomas sociales similares, sino porque
Schygulla parece proyectar en esta película de Akin los fantamas que
la han asediado desde la desaparición de Fassbinder (su muerte física
y la muerte de su cine), liberándose por fin y volviendo a la Alemania
que conoció tras dar tumbos por otros cines y otros directores que a
veces la han entendido (Amos Gitai y Béla Tarr) y en otras no supieron aprovechar su distante potencial (Carlos Saura o Ettore Scola).
159
160
SOUL KITCHEN
La cocina del paraíso
Sergi Sánchez
Uno
Decía George Bernard Shaw que todos los animales, menos el hombre, se conforman con un solo plato. Fatih Akin es, claro, un hombre,
y le gusta llegar a los postres. Quizás por eso Soul Kitchen (2009), cuyo
título sintetiza los placeres de la vida de sus personajes, o la capacidad de esos dos sustantivos para construir un lugar donde querer quedarse, está cocinada con la ambición de lo popular. A Zinos
(Adam Bousdoukos, co–guionista del filme y amigo de la infancia de
Akin), el antihéroe de esta comedia mestiza, le cuesta que los clientes
de su restaurante, acostumbrados a un menú del día relleno de hamburguesas con queso y calamares fritos, acepten la sofisticación de
su nuevo chef —Birol Ünel, el protagonista de Contra la pared (Gegen
die Wand, 2004)—, que con cuatro ingredientes recién descongelados saca a la luz los secretos del libro blanco de la nouvelle cuisine.
Akin, reflejado en su personaje, nos quiere acostumbrar a otro tipo
de comedia: una comedia cuya espontaneidad está diseñada con
escuadra y cartabón para gustar al público de las salas de versión
original, un plato de precio asequible que aparenta las formas esferificadas de la alta cocina. Soul Kitchen es la película vacacional de un
cineasta que se ha ganado un bien merecido prestigio internacional
a golpe de tragedia. Vacacional pero menos: aunque responde a un
consciente y voluntario cambio de registro en la acelerada carrera de
Akin, ha sido la película que más le ha costado rodar, el proyecto que
más vueltas ha dado en su particular factoría de ideas.
Dos
Akin empezó a pensar en Soul Kitchen en el 2003, antes de que Contra
161
la pared ganara el Oso de Oro en Berlín. Su colega Adam acababa
de romper con su novia, Akin quería probar su nuevo procesador
de textos y escribió: «Adam tiene el corazón roto, el restaurante
podría ir mejor». La película nació como la historia de una ruptura, de una separación, y sólo como reacción a la severidad de
los dos filmes de ficción que Akin rodó entretanto («No quería ser
esclavo de mi éxito», dice en las notas de producción), el tono adquirió los tintes humorísticos que tiene el producto final. Hablamos
de producto porque Akin ha procurado en todo momento que esta
película funcione en taquilla y sea plenamente comercial y exportable. Es un curioso ejemplo de cine de autor europeo que trabaja
con el color local para universalizarlo, para buscar un espacio en
la aldea global de una industria del cine cada vez más proclive a
la homogeneización de sus usos y hábitos. Es, hablando en plata,
el Amélie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, Jean–Pierre Jeunet,
2001) de Fatih Akin.
Tres
Es curioso que, en el dossier de prensa de la película, los productores
de Soul Kitchen la definan como un «audaz y sucio Heimatfilm». ¿Qué
es un Heimatfilm? Los alemanes de la posguerra necesitaban encontrar un nuevo sentido a las palabras «hogar» o «patria» después de
que el nazismo hubiera pervertido su significado. La década de los
cincuenta fue una época de negación y de reconstrucción: con el
país ocupado por las fuerzas aliadas, el pueblo alemán necesitaba
reconciliarse con su propia imagen, con la pertenencia a una nación que había asesinado a seis millones de judíos. Así las cosas, el
Heimatfilm reivindicaba, a través de los géneros populares (comedia,
melodrama, cine de aventuras), una idea idílica de lo germano, asociada con la sublimación de otra época en la que era posible pensar
en un lugar donde reunirse y enamorarse, un paraíso perdido que
sirviera como refugio de una comunidad amable y bien avenida. ¿En
qué sentido Fatih Akin reformula las constantes de un género que
162
no se caracteriza precisamente por sus signos de modernidad? ¿En
qué sentido Fatih Akin aprovecha la tradición del cine alemán para
darle la vuelta?
La necesidad de encontrar un hogar no es ajena al cine de Fatih
Akin: la búsqueda de las raíces y la urgencia por sentar la cabeza y
acomodar el alma caracterizan a los personajes de Contra la pared y
Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007). Como la mismísima Estambul, separada por un puente que une su filiación con Oriente
y Occidente, Zinos también está entre dos mundos: por un lado,
quiere seguir al frente de su restaurante de Wilhemsburg y por otro,
echa de menos a su novia, que se ha marchado a vivir a Shanghai
por trabajo. Zinos Kazantzakis tampoco es un alemán «puro»: su
nombre y apellido delatan su origen griego. Sin embargo, al contrario que sus dos némesis trágicas, a las que parece complementar, Soul
Kitchen parece dibujar un universo paralelo donde las tensiones raciales han sido sustituidas por la especulación inmobiliaria y el acoso
de los cobradores de morosos. El restaurante que lleva el nombre
de la película parece un edén multicultural, la viva imagen de ese
hogar que Akin se obstina en no identificar con una nacionalidad o
una cultura concreta. La vocación de universalidad de la película la
separa de esos Heimatfilm que cerraban los ojos y la conciencia de ese
pueblo alemán que tardó demasiado en reconciliarse con su propia
historia. Si el sufrimiento de los protagonistas de Contra la pared y Al
otro lado provenía precisamente de lo mucho que les costaba abrazar
sus raíces y comprender la otredad, Soul Kitchen es una comedia sobre
la reconciliación, uno de esos «feel–good films» que liman asperezas
entre clases y miembros familiares pensando en el buen sabor de
boca que tienen que dejar en su público.
Cuatro
Zinos es el primer personaje de la filmografía de Fatih Akin que no
busca un hogar, porque lo único que quiere es proteger el que tiene.
163
Zinos es un héroe de la clase proletaria, que llega tarde el día de la
cena de despedida de su novia, quedando en evidencia ante su familia política; que cae en la trampa que le tiende su hermano (Moritz
Bleibtreu) cuando le pide que le contrate para disfrutar al máximo
del régimen abierto penitenciario; que confía más de lo que debiera
en un amigo de la infancia que quiere quedarse con su restaurante
para venderlo por el triple de lo que cuesta; que ficha a un chef–
autor que pone el grito en el cielo cuando los comensales critican sus
creaciones; y que no puede librarse de una hernia discal que lo atormenta (Akin confiesa haberla sufrido después de acabar el montaje
de Contra la pared y haber recurrido al mismo método que utiliza su
héroe para librarse de ella). Como la tortícolis de Lee Kang–sheng
en He Liu [El río, Tsai Ming–liang, 1997], el doloroso lumbago de
Zinos es un signo externo de su crisis personal, y es un hallazgo de
guión que permite a Akin transformar a su personaje en un héroe
de comedia física. Zinos es, dice el cineasta alemán, un Charlot moderno. Un desclasado que cae y se levanta, que es perseguido por
la policía siendo inocente, que se sacrifica por amor, que no puede
controlar la torpeza de su cuerpo, que se rebela contra el sistema
porque no tiene más remedio. Charles Chaplin definió a Charlot
como alguien que era, al mismo tiempo, un vagabundo, un poeta,
un soñador, un caballero, un tipo en busca de romance y aventuras.
Akin construye a su protagonista según estos parámetros, le busca
una eficaz pareja cómica (el hermano canalla pero encantador) y
le coloca en el epicentro de un huracán de desgracias que están a
punto de dejarle sin hogar. Es una pena que Akin no pueda evitar
a veces sucumbir al humor grueso de algunas situaciones —pienso
en la escena de cibersexo frustrado entre Zinos y su novia, en la
erección espontánea de Zinos al recibir un masaje de espalda, o en
la ninfomanía de la funcionaria estimulada por las drogas—pero, en
general, sabe explotar el potencial cómico de su antihéroe, como si
supiera que la combinación de ternura y patetismo que encarna es
la clave para que la película funcione a pleno pulmón. Le ayuda un
espontáneo Adam Bousdoukos, que no parece esforzarse demasiado
164
en disimular que se está interpretando a sí mismo.
Cinco
Si los Heimatfilm celebraron el folclore de la cultura alemana más tradicional, no es extraño que la música ocupara un lugar predominante en la operación de limpieza que hicieron de la imagen del país. La
música ocupa, también, un lugar central en Soul Kitchen, aunque su
función es bien distinta. «La música es el alimento del alma», grita
Zinos cuando los inspectores de Hacienda se llevan como prebenda
los altavoces de su restaurante. Cruzando el puente. Los sonidos de Estambul (Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, 2005) empieza con
un consejo del mismísimo Confucio: «Si se quiere llegar a conocer
una civilización, la mejor manera de hacerlo es escuchando su música». Akin hace bandera de esta sabia recomendación y saca todos
los vinilos de su colección a disposición de un relato que se organiza
a sí mismo como una sesión de disc–jockey. Varias líneas narrativas
se mezclan y se separan para retratar la atmósfera de una ciudad,
Hamburgo, en la que conviven sin dificultad la escena soul y la electrónica, el rock y el pop. Del mismo modo que Estambul se convertía
en la protagonista en la sombra de un documental dedicado en cuerpo y alma a captar los ritmos sonoros de la Turquía contemporánea,
Soul Kitchen se transforma en un documental sobre Hamburgo, sobre
su capacidad para la reinvención, sobre la vitalidad de la gente que
la habita. Esa vitalidad se traduce en una cámara hipermóvil, que
persigue y envuelve a los personajes como si fuera un músico intentando improvisar una melodía, rompiendo deliberadamente con el
estudiado estatismo de la anterior película de Akin, Al otro lado.
Seis
De esa musicalidad frenética, que empapa Soul Kitchen de principio
a fin, y que se precipita en la delirante resolución de la trama, nace
la necesidad de trabajar el mestizaje de géneros con la misma cal165
culada despreocupación que destila toda la película. La política de
la remezcla guía el planteamiento genérico de Akin, un poco en la
línea del Guy Ritchie de Lock & Stock (Lock, Stock and Two Smoking
Barrels, 1998) y Rock’n’rolla (2008) pero prescindiendo de los diálogos
autoconscientes y los excesos formales. La velocidad que toma el
tercer acto del filme, donde destaca la presencia de un Udo Kier que
parece haberse escapado del último delirio de Paul Morrisey, abusa
de los deus ex machina, aunque lo hace con un sentido del humor que
subraya la arbitrariedad de sus recursos narrativos, que los deconstruye para que nos demos cuenta de que, en realidad, estamos en
los dominios de la fábula amable, de la fiesta colectiva en la que sólo
nos queda que celebrar el triunfo de los hombres de corazón puro y
bolsillo vacío.
166
EL CORTO COMO ENSAYO O
VIÑETA POR ENCARGO
Desirée de Fez
Para el alemán de origen turco Fatih Akin el cortometraje no parece
ser ni un objetivo en sí mismo ni un formato elegido a conciencia o
entendido como la mejor de las opciones para expresar una idea.
Repartidas a lo largo de su filmografía (la primera data de 1995 y la
última, integrada en el filme colectivo Deutschland’09–13 kurze Filme
zur Lage der Nation, tiene fecha de producción en 2009), las películas
cortas del cineasta son o ensayos o encargos, y ocupan —de una forma consciente y deliberada—un lugar menor en su obra.
En relación al resto de su filmografía, los cortos de Akin no son, por
ejemplo, como los de Jim Jarmusch, uno de sus confesos directores de cabecera. Mientras el autor de Extraños en el paraíso (Stranger
Than Paradise, 1984) opta esporádicamente por el corto como la
mejor vía —o la que cree más conveniente—para formular una idea
—caso éste el de su serie Café y cigarrillos (Coffee and Cigarettes),
que se extiende entre 1986 y 2003—, Akin ha usado ese formato de
un modo más circunstancial que intencional. Jarmusch hace cortometrajes cuando quiere contar una historia que no requiere más
minutos y los alterna con sus largos sin considerarlos obras menores
en su filmografía. En cambio, los cortos de nuestro hombre, más
concretamente los que no se enmarcan en un proyecto colectivo, son
otra cosa. Rodados en los albores de su carrera, son sólo películas–
ensayo, algo así como ejercicios de clase en los que Akin se familiarizaba con el lenguaje cinematográfico de cara a su salto al largo.
El proceder del director de Contra la pared (Gegen die Wand, 2004)
en las películas de episodios en las que ha participado también es
distinto al de Jarmusch. En su único trabajo de esa índole hasta hoy,
el filme colectivo Ten Minutes Older: The Trumpet (2002), donde siete
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directores de prestigio daban su visión del paso del tiempo, este último miró de encajar sus obsesiones, las constantes de su filmografía,
en un formato que sólo usaba esporádicamente. Para ello les dio la
vuelta sin sacrificar con ese movimiento sus rasgos de autor: el corto
Int. Trailer. Night, su magnífica aportación a aquel filme de episodios,
es una lúcida e irónica reinterpretación del tiempo muerto, uno de
los elementos básicos de su obra. Akin, en cambio, parece aceptar
esos proyectos colectivos para contar cosas que le apetece contar
pero que, al menos de momento, no acaban de encajar en su filmografía de larga duración. No quiere esto decir que su aportación a
esos títulos sean completas rarezas en su obra: como veremos, en
esos cortos laten algunas preferencias temáticas y estilísticas del autor. Pero sí que funcionan de una forma más independiente respecto
al conjunto de su filmografía que los de Jarmusch, por seguir la comparación, y su visión no es imprescindible para hacerse una idea de
la identidad, las preferencias y los puntos fuertes y débiles de Akin.
Esbozos a carbón
Al contrario de lo que sucede con la filmografía de otros cineastas
personales, en los dos primeros cortometrajes de Akin todavía no están todos sus rasgos de autor, aun no se advierten todas esas señas
—fácilmente identificables—que le han dado prestigio internacional
y parecen haberse instalado en su filmografía. Es indiscutible que en
esas películas, rodadas cuando tenía 22 y 23 años y estudiaba en la
universidad de bellas artes en Hamburgo, está el embrión de ciertos
temas fundamentales en la filmografía del cineasta y se advierte su
predilección por determinado tipo de personajes y escenarios y su
manera de entender la música como parte activa de las historias. Pero
todo aparece de una forma muy primaria, incluso algo pedestre.
Ni Sensin – Du bist es! (1995), la primera película de Akin, ni Getürkt
(1996) son trabajos imprescindibles para familiarizarse con el cine
del autor de Al otro lado (Auf der anderen Seite, 2007) y valorarlo.
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Pero son filmes estimables en su espontaneidad y amateurismo y, aun
imperfectos y triviales, destilan el entusiasmo que distingue el corto
de un artesano del corto de un director que todavía no sabe muy
bien lo que quiere hacer pero está empeñado en descubrirlo.
Curiosamente, el ingrediente esencial de ambos cortometrajes apenas aparece en las películas largas de Akin, y si lo hace es en una versión depurada y sin la intensidad suficiente para rebajar el drama. Se
trata del humor, un humor muy primario, a la vez cafre e ingenuo.
Amateur en todos sus aspectos, Sensin – Du bist es! es una comedia negra y bufa sobre el delirante plan que trama Kubilei (el propio Akin),
un chaval sin oficio ni beneficio, para seducir a la chica de sus sueños
(Sükryie Dönmez), como él mismo la define. Como se puede intuir,
no destaca por original. De hecho, su historia es de lo más común en
el formato corto, sobre todo en las cintas de principiantes. Pero tiene
la naturalidad, la frescura y el agradable aire a diversión autoconsciente
de los cortometrajes hechos entre amigos. Para lo bueno y para lo
malo, Sensin – Du bist es! se ajusta al patrón del corto de colegas. Y
la cuota que pagó Akin para que su cinta destilara complicidad y
desparpajo fue, entre otras cosas, una serie de interpretaciones poco
afortunadas.
La primera película de Akin tampoco destaca por cómo está filmada: ni tiene estilo ni su director, también guionista, pretende que lo
tenga. La realización de Sensin – Du bist es!, rodada en un escenario
único e interior, un bar subterráneo, es puramente funcional y algo
tosca. Pero, aunque un mayor cuidado de las formas no le habría
hecho ningún daño, esa resolución rutinaria basta para contar la
historia de Kubilei y compañía. ¿Qué elementos de esa historia anecdótica conectan con la filmografía más significativa del cineasta?
Pues pocos, y la mayoría de forma tímida. Los más evidentes son
la identidad del protagonista (de uno de sus comentarios se deduce
que es de origen turco) y la visión del mundo como un reducto de
confluencia de culturas. Si el enfoque de este segundo aspecto suele
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ser grave y solemne en los filmes más importantes de Akin, aquí es
totalmente irónico: el protagonista y su amigo Timo (Adam Bousdoukos) dan muestras continuas de su fascinación por Estados Unidos.
Al inicio del corto, éste último se dirige a la cámara con las palabras
«Malboro significa cultura, ¿entiendes? Significa América. Significa
libertad», y Kubilei sueña con «una chica que ame a Robert De Niro
o, como mínimo, Taxi Driver». La música turca en la banda sonora
y las referencias al punk —fundamentales, por ejemplo, en Contra la
pared—también están en el debut de Akin.
Un año después de Sensin – Du bist es!, el director rodó una comedia
aún más ligera que su debut. Getürkt es el típico corto de estudiante
que busca la complicidad del público juvenil mediante situaciones
disparatadas y un humor deliberadamente cafre. Ambientada en
Sile, una pequeña población de la Costa del Mar Negro situada a
70 kilómetros de Estambul, sigue las desventuras de un chaval (una
vez más Akin) que debe ayudar a su madre a quitar las malas hierbas
del jardín de su casa de veraneo. Dispuesto a salvar su vida tras un
ridículo malentendido, se verá obligado a ofrecer esos hierbajos a un
par de mafiosos como si de droga se tratara.
Getürkt es un divertimento sin pretensiones, una comedia negra con
fugas al thriller y pespunteada con ciertos tics narrativos típicos de la
década de los 90, muy del gusto, por ejemplo, de Guy Ritchie —ojo,
no es el cine del director de Snatch, cerdos y diamantes (Snatch, 2000)
una referencia de la película de Akin, pues los cortos de ambos se
rodaron casi en paralelo—. Esos vicios son, por ejemplo, el uso de la
voz en off sobre la imagen congelada, la presentación cartoonesca de
personajes y la repetición de la misma escena añadiéndole matices
que le den un efecto humorístico. Evidentemente, cualquier intento
de sacar paralelismos entre esta disparatada comedia y las películas
más importantes de Akin está condenado al fracaso. A lo sumo, se
puede intuir en el retrato de los matones de Getürkt la atracción del
cineasta por el entorno criminal de las ciudades, descrito a concien170
cia en su primer largo, Corto y con filo (Kurz und schmerzlos, 1998), y
citar el comentario inicial del protagonista sobre la comunidad turca
al hablar de los veraneantes de Sile: «Hay turcos de Francia, turcos
de Suiza, incluso una vez conocí aquí a un turco de China».
Viñetas por encargo
De los cortometrajes de Akin para películas colectivas el más convencional y, de alguna manera, más clásico es su episodio para New
York, I Love You (New York, I Love You, 2009), una propuesta en la
que diez directores de distintas nacionalidades (entre ellos Shunji
Iwai, Yvan Attal y Shekhar Kapur) muestran su visión de Nueva
York desde una óptica romántica. El responsable de Contra la pared
explica en su viñeta la historia de un pintor maduro (Ugur Yücel),
desencantado y enfermo, que se enamora de la dependienta de una
tienda de Chinatown, una bella joven asiática (Shu Qi), y le pide que
pose para él. Es un corto tristísimo, pues el artista fallece antes de
que ella acepte la invitación.
Como vemos, Akin reincide en él en un tema esencial en su cine: el
amor romántico condenado al fracaso y alimentado por la misma casualidad y el mismo hado que al final acaban con él. Aun distinguiéndose de ellas al versar sobre un amor inconfeso y no correspondido, la
historia del pintor y de su musa está señalada por la misma fatalidad
que marca el romance de la pareja de Contra la pared o de la activista
política (Nurgül Yesilçay) y la estudiante (Patrycia Ziolkowska) de Al
otro lado. Sin embargo, Akin abre en su corto la puerta a una esperanza que apenas se filtra en los largometrajes citados. El desenlace
del capítulo del cineasta para New York, I Love You es objetivamente
trágico: el pintor fallece poco antes de que su musa, a la que había
inmortalizado de memoria durante mucho tiempo, decida visitar su
estudio. Pero hay algo de luz en el efecto de ese suceso sobre ella. Al
descubrirse en las pinturas del artista y, aun a toro pasado, sentirse
observada y deseada, sale de la terrible desidia en la que la hemos
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visto inmersa hasta el momento y se intuye en su gesto el descubrimiento de otras alternativas a su insignificante día a día.
En una decisión que acentúa el contenido romántico del corto, Akin
hace que el pintor dibuje a su musa oriental con soja en vez de tinta.
Por anecdótica que parezca, es una resolución a considerar al menos
por dos razones. La primera, el hecho de que lleve implícito otro
tema esencial en el capítulo: la idealización amorosa y la ingenuidad
de la que ésta se nutre. La segunda, la evidencia de que la puesta en
escena de esa idea es de una sofisticación y un pretendido preciosismo extraños en la filmografía de un cineasta que, en su busca de la
sensación de verdad, suele esquivar el embellecimiento.
Los cortometrajes de Akin para las otras dos películas de episodios
en las que ha participado son menos convencionales, más abstractos
pese a formar parte de proyectos con un leitmotiv de fuerte anclaje
real. Su aportación a Visions of Europe (2004), filme de episodios en el
que se invitó a veinticinco cineastas de la Unión Europea a sintetizar
en cinco minutos alguna impresión sobre la comunidad, es la película más rara del autor. Rodada en blanco y negro (salvo por un salto
al color de 22 segundos), Die alten bösen Lieder es un brevísimo musical
conceptual —prácticamente un videoclip—antibelicista y contra el
nazismo. A grandes rasgos, se trata de la representación escénica y
la mezcla musical (a cargo de F. M. Einheit y Caspar Brötzmann) de
una canción con música del compositor alemán Robert Schumann y
letra del poeta Heinrich Heine. Protagonizada por la actriz Idil Üner,
que camina por un teatro en sombras mientras canta a cámara, Die
alten bösen Lieder es una propuesta difícil de enmarcar en la obra de
Akin. Pero el estigma del autor se advierte en el contenido crítico de
la pieza y en la absoluta libertad musical de su banda sonora.
La aportación del cineasta a Deutschland’09–13 kurze Filme zur Lage der
Nation, el último de los filmes de capítulos en los que ha participado
hasta la fecha, dista también mucho de ser un corto rutinario. La in172
vitación consistía en hablar en tan sólo unos minutos de la Alemania
actual, y Akin dedicó su corto a un personaje real, Murat Kurnaz,
un alemán de origen turco que pasó casi cinco años en Guantánamo
acusado injustamente de terrorismo. El director, que corroboraba en
esta pieza su compromiso político y social, pudo decantarse por el
documental al uso. Sin embargo, en un intento de llegar a la esencia
del asunto por caminos distintos a los habituales, contó la historia
de Kurnaz en clave de ficción y tomándose todas las licencias del
mundo, entre ellas ambientar el corto en una habitación de hotel y
elegir de forma voluntaria y deliberada a un actor (Denis Moschitto)
que no se parecía en nada al personaje real.
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174
Bibliografía y
filmografía
fff
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179
180
FILMOGRAFÍA
SENSIN – DU BIST ES! [corto]
Alemania, 1995. 11 minutos
Producción: Wüste Filmproduktion. Productor: Ralph Schwingel
Guión: Fatih Akin. Fotografía: Thorsten Sirven. Montaje:
Andrew Bird. Música: Ulrich Kodjo Wendt. Intérpretes: Fatih
Akin, Adam Bousdoukos, Sükriye Dönmez, Lutz Ulbricht.
Sinopsis: Kubilei, un joven turco de Hamburgo, sabe cómo es la
mujer de sus sueños: le gustan los Marlboro, el punk y Robert de
Niro, y tiene que ser turca.
GETÜRKT [corto]
f f f
Alemania, 1997. 12 minutos
Producción: Wüste Filmproduktion. Productores: Stefan
Schubert, Ralph Schwingel Guión: Fatih Akin. Fotografía:
Frank Barbian. Montaje: Andrew Bird. Música: Ulrich Kodjo
Wendt. Intérpretes: Fatih Akin, Mehmet Kurtulus, Cem Akin,
Alper Akkoc, Nadire Llter.
Sinopsis: Cuando Musa promete un porro a Ilami, se mete en
graves problemas. Ilami tiene un guardaespaldas y un arma, y
Musa no tiene droga.
f f f
CORTO Y CON FILO (KURZ & SCHMERZLOS)
Alemania, 1998. 95 minutos /35 mm /color /1:1,85 /Optical
Stereo Dolby SR
Producción: Wüste Filmproduktion. Productores: Ralph
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Schwingel, Stefan Schubert. Guión: Fatih Akin. Fotografía:
Frank Barbian. Montaje: Andrew Bird. Música: Ulrich Kodjo
Wendt. Dirección artística: Guido Amin Fahim. Vestuario:
Ingeborg Moritoris. Intérpretes: Mehmet Kurtulus, Aleksandar
Jovanovic, Adam Bousdoukos, Regula Grauwiller, Idil Üner, Ralph
Herforth, Oscar Ortega Sánchez.
Sinopsis: El Turco, el Serbio y el Griego son tres amigos de
Hamburgo. El Turco sale de prisión, dispuesto a llevar, de ahora en
adelante, una buena vida; pero sus amigos siguen dando tumbos. El
Serbio, de hecho, mantiene fuertes vínculos con un mafioso albano,
algo que precipitará su destino. Mientras, su novia y el Turco se
enamoran.
IM JULI
f f f
Alemania, 2000. 99 minutos /35mm /1:1,85 /color / Dolby Digital
Producción: Wüste Filmproduktion.
Productores: Ralph Schwingel , Stefan Schubert. Guión: Fatih
Akin. Fotografía: Pierre Aïm. Montaje: Andrew Bird. Música:
Ulrich Kodjo Wendt. Dirección artística: Jürgen Schnell.
Vestuario: Helen Achtermann. Intérpretes: Moritz Bleibtreu,
Christiane Paul, Mehmet Kurtulus, Idil Üner, Branka Katic,
Jochen Nickel.
Sinopsis: Con el fin de encontrar a Melek, una chica turca a la
que apenas conoce, un joven profesor, Daniel Bannier, intenta llegar
hasta Estambul con la ayuda de Juli, secretamente enamorada de él,
y de Isa, un hombre que transporta un cadáver en su maletero.
f f f
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WIR HABEN VERGESSEN ZURÜCKZUKEHREN
[doc/tv]. Alemania, 2001. 60 minutos
Producción: Megaherz GmbH. Productor: Fidelis Mager.
Guión: Fatih Akin. Fotografía: Gordon. Montaje: Andrew
Bird. Sonido: Jörn Martens, Stefan Schmahl.
Sinopsis: Un recorrido a la historia de la familia de Akin a través
de distintas entrevistas.
SOLINO
f f f
Alemania, 2002. 120 minutos /35mm /1:1,85 /color /Dolby Digital
Producción: Wüste Filmproduktion, Wüste Film West GmbH.
Productores: Ralph Schwingel, Stefan Schubert, Hejo Emons.
Guión: Ruth Toma. Fotografía: Rainer Klausmann. Montaje:
Andrew Bird. Música: Jánnos Eolou. Dirección artística:
Bettina Schmidt. Vestuario: Lucia Faust. Intérpretes: Barnaby
Metschurat, Moritz Bleibtreu, Antonella Attili, Gigi Savoia,
Patrycia Ziolkowska.
Sinopsis: Son los años sesenta y una familia italiana emigra de
su pueblo natal, Solino, a Alemania, donde abre una pizzería en la
región del Ruhr. Los dos hermanos, Giancarlo y Gigi, rivalizan por
la misma chica. Gigi, además, tiene un deseo: dirigir una película
f f f
CONTRA LA PARED (GEGEN DIE WAND)
Alemania, 2004. 120 minutos /35mm /1:1.85 /color /
Dolby Digital Surround Ex
Producción: Wüste Filmproduktion. Productores: Ralph
Schwingel, Stefan Schubert. Guión: Fatih Akin. Fotografía:
Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Asesor musical:
183
Klaus Maeck. Sonido: Kai Lüde. Dirección artística:
Andreas Thiel. Vestuario: Katrin Aschendorf. Intérpretes:
Birol Ünel, Sibel Kekilli, Catrin Striebeck, Güven Kıraç, Meltem
Cumbul, Cem Akin.
Sinopsis: Tras sendos intentos de suicidio, Cahit y Sibel, ambos
germano–turcos, contraen matrimonio. Al principio apenas
comparten nada, pero poco a poco se van enamorando. Cuando al
fin llega el amor, parece ser demasiado tarde: con él llegan los celos
y una explosión de violencia.
f f f
CRUZANDO EL PUENTE.
LOS SONIDOS DE ESTAMBUL
(CROSSING THE BRIDGE: THE SOUND OF ISTANBUL) [doc]
Alemania, 2005. 90 minutos /35mm /1:1,85 /color /
Dolby Digital EX (5.1)
Producción: Corazón Internacional e Intervista Digital Media.
Productores: Fatih Akin, Klaus Maeck, Andreas Thiel, Sandra
Harzer–Kux, Christian Kux. Guión: Fatih Akin. Fotografía:
Hervé Dieu. Montaje: Andrew Bird. Asesor musical: Klaus
Maeck. Sonido: Johannes Grehl, Richard Borowski. Con:
Alexander Hacke, Baba Zula, Orient Expressions, Duman,
Replikas, Erkin Koray, Ceza, Istanbul Style Breakers, Mercan Dede,
Selim Sesler.
Sinopsis: Mientras producía la banda sonora para Contra la pared,
Alexander Hacke —del grupo Einstürzende Nebauten—entró en
contacto con algunos miembros de la escena musical de Estambul.
A partir de este encuentro se gestó este documental en torno a la
música turca contemporánea y sus distintos estilos.
f f f
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AL OTRO LADO (AUF DER ANDEREN SEITE)
Alemania/Turquía, 2007. 122 minutos /35mm /1.85 /color /
Dolby Digital
Producción: Corazón Internacional, Anka Film. Productores:
Fatih Akin, Klaus Maeck, Andreas Thiel. Guión: Fatih Akin.
Fotografía: Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird.
Música: Shantel. Dirección artística: Tamo Kunz, Sirma
Bradley. Vestuario: Katrin Aschendorf. Sonido: Kai Lüde,
Richard Borowski. Intérpretes: Baki Davrak, Tuncel Kurtiz,
Nursel Kose, Nurgul Yesilcay, Hanna Schygulla, Patrycia
Ziolkowska.
Sinopsis: Nejat no ve con buenos ojos la relación de su padre con
Yeter. Cuando Yeter muere, Nejat emprende un viaje a Turquía
para encontrar a Ayten, la hija de esta. Lo que él desconoce es que
Ayten es una activista política, que ha escapado en Alemania y se
ha escondido en la casa de una amiga suya, pese a la desaprobación
de la madre de esta.
SOUL KITCHEN
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Alemania, 2009. 99 minutos / 35 mm / color / Dolby Digital
Producción: Corazón Internacional. Productores: Fatih Akin,
Klaus Maeck. Guión: Fatih Akin, Adam Bousdoukos. Fotografía:
Rainer Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Supervisión musical:
Klaus Maeck, Pia Hoffmann. Dirección artística: Tamo Kunz.
Vestuario: Katrin Aschendorf. Sonido: Kai Lüde, Richard Borowski.
Intérpretes: Adam Bousdoukos, Moritz Bleibtreu, Birol Unel, Anna
Bederke, Pheline Roggan, Lucas Gregorowicz, Dorka Gryllus.
Sinopsis: Zinos regenta un restaurante de comida resultona que
le ha funcionado bien hasta el momento. Su suerte cambia cuando
su novia se va durante un largo periodo a China, su hermano sale
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de la cárcel y un cobrador se planta en su puerta. Zinos deberá
recurrir entonces a un chef que cambiará completamente el menú.
PARTICIPACIÓN EN PELÍCULAS COLECTIVAS
VISIONS OF EUROPE
[Fragmento: Die alten bösen Lieder]
Alemania, 2004. 140 minutos / 6mm / b/n
Producción: Corazón International. Productores: Fatih Akin,
Klaus Maeck, Andreas Thiel. Guión: Fatih Akin. Fotografía:
Herve Dieu. Montaje: Andrew Bird. Música: Caspar
Broetzmann, F.M. Einheit. Intérpretes: Idil Uner, F.M. Einheit,
Phoebe Scott, Birte Schultz, Sonja Schmid, Laura Wiek.
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DEUTSCHLAND’09–13 KURZE FILME ZUR
LAGE DER NATION
[Fragmento: Der Name Murat Kurnaz]
Alemania, 2009. 151 minutos /35 mm /color
Producción: Herbstfilm Produktion GmbH. Productores: Dirk
Wilutzky, Verena Rahmig. Guión: Fatih Akin. Fotografía: Rainer
Klausmann. Montaje: Andrew Bird. Dirección artística:
Tamo Kunz. Vestuario: Katrin Aschendorf. Intérpretes: Denis
Moschitto, Kai Strittmatter.
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NEW YORK, I LOVE YOU
Estados Unidos/Francia, 2009. 103 minutos /HD /color
Producción: Emmanuel Benbihy, Marina Grasic. Productores:
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Emmanuel Benbihy, Marina Grasic. Guión: Fatih Akin.
Fotografía: Mauricio Rubinstein. Montaje: Melody London.
Música: Ilhan Ersahin. Intérpretes: Ugur Yucel, Shu Qi,
Burt Young.
AGRADECIMIENTOS ESPECIALES
Merche Bermúdez
Y a Cristina y Adán
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El festival Internacional de Cine de Gijón desea agradecer
la colaboración de Golem Distribución, Pedro Zaratiegui,
Brigitte Suárez, Match Factory, Corazon International
GmbH&Co KG, Anja Padge de Wuestefilm, Bavaria y
megaherz gmbh film und fernsehen
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ISBN 978-84-613-5984-4
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