La métrica del Cancionero de Baena

LA MÉTRICA DEL CANCIONERO DE BAENA
ANA RODADO Y FRANCISCO CROSAS (UCLM)
1) Fijación del corpus textual
El Cancionero de Baena (PN1 en la nomenclatura comúnmente aceptada de
Brian Dutton) es uno de los cancioneros cuatrocentistas más antiguos, una obra
monumental compilada hacia 1430 y dedicada al rey Juan II de Castilla, en la que
dominan unas modas literarias en los temas y en las formas que convierten a esta
colección en un texto, cuando menos, peculiar.
Este cancionero ha tenido una historia editorial y crítica no muy breve que, sin
embargo, hasta la fecha no ha producido una edición que pueda considerarse óptima, ni
un estudio de conjunto que arroje luz sobre los muchos problemas que aún quedan sin
resolver. Fueron Antonio Rodríguez Moñino, Barclay Tittmann y Alberto Blecua
quienes reconstruyeron la accidentada historia del texto y sus códices desde que saliera
de las manos del compilador1. Sus investigaciones permiten afirmar que el manuscrito
conservado en la Biblioteca Nacional de Francia es una mala copia del original o de la
copia en limpio que debió de entregar Baena a Juan II. Se trata de un códice en papel,
con letra gótica del siglo XV y copiado por varias manos (cinco, en opinión de Blecua)
hacia 1462, con algunos añadidos posteriores (de hacia 1500). Existen varias ediciones
del cancionero: dos decimonónicas –las de Pidal (1851) y Michel (1860)-, una tercera
facsimilar (Hispanic Society of America, 1926), una defectuosa reproducción de la de
Pidal (Buenos Aires, 1949), la preparada por José Mª Azáceta en 1966 y la más reciente
y mejor, de Brian Dutton y Joaquín González Cuenca (1993). También existen
ediciones parciales recogidas en antologías y bastantes textos reproducidos en la amplia
selección de Foulché-Delbosc (1912, 1915)2.
1
Antonio Rodríguez Moñino, «Sobre el Cancionero de Baena: Dos notas bibliográficas», en Hispanic
Review, 27 (1959), pp. 139-149; Barclay Tittmann, «A Contribution to the Study of the Cancionero de
Baena Manuscript», en Aquila, I (1968), pp. 190-203, en Chestnut Hill Studies in Modern Languages and
Literatures, Chestnut-La Hague, M. Nijhoff, 1968; Alberto Blecua, «Perdióse un quaderno…: sobre los
cancioneros de Baena», en Anuario de Estudios Medievales, 9 (1974-79), pp. 229-266.
2
El Cancionero de Juan Alfonso de Baena (Siglo XV). Ahora por primera vez dado a luz con notas y
comentarios ,ed. P. J. Pidal, Madrid, Rivadeneyra, 1851; Francisque Michel, ed., Cancionero de Baena,
Leipzig, Brockhaus,1860; El Cancionero de Juan Alfonso de Baena (Siglo XV). Con notas y comentarios,
Buenos Aires, Anaconda, 1949; Cancionero de Baena. Reproduced in facsimile from the unique
manuscript in the Bibliothèque Nationale, introd. de Henry R. Lang, Nueva York, The Hispanic Society
of America, 1926; reimpr. 1971; José María Azáceta, ed., Cancionero de Juan Alfonso de Baena, Madrid,
2
No procede aquí analizar la selección de autores y textos que efectúa el
escribano Juan Alfonso de Baena. Baste recordar que se trata de un cancionero bilingüe
que recoge todavía textos gallegos vinculables a la tradición gallego-portuguesa, junto a
muchos testimonios únicos de una amplia variedad de poetas, algunos reconocidos ya
entonces como antiguos, con obras representativas de la evolución de los metros y
géneros de la primera mitad del siglo.
En primer lugar, se debe atender a un deslinde conceptual todavía no resuelto.
Para ello es clave la Dedicatoria de Baena a Juan II, de la que se transcribe aquí el
principio y el final:
Aquí se comiença el muy notable e famoso libro fundado sobre la muy graçiosa
e sotil arte de la Poetría e Gaya Çiençia. En el qual libro generalmente son
escriptas e puestas e asentadas todas las cantigas muy dulçes y graçiosamente
assonadas de muchas e diversas artes. E todas las preguntas de muy sotiles
invençiones fundadas e respondidas. E todos los otros muy gentiles dezires muy
limados e bien escandidos. E todos los otros muy agradables e fundados
proçessos e reqüestas que en todos los tiempos passados fasta aquí fizieron e
ordenaron e composieron e metrificaron el muy esmerado e famoso poeta
maestro y patrón de la dicha arte Alfonso Álvarez de Villasandino. E todos los
otros poetas, frailes e religiosos, maestros en Teología; e caballeros e escuderos e
otras muchas e diversas personas sotiles, que fueron e son muy grandes dezidores;
e omnes muy discretos e bien entendidos en la dicha graçiosa arte. De los cuales
poetas e dezidores aquí adelante por su orden en este dicho libro serán declarados
sus nombres de todos ellos, e relatadas sus obras de cada uno bien por estenso [...]
E por que la obra tan famosa deste dicho libro sea más agradable e mejor
entendida a los leyentes e oyentes della, fizo e ordenó el dicho Johan Alfonso de
Baena. E puso aquí al comienço desta su obra una acopilada escriptura como a
manera de prólogo o de arenga. E por fundamento e raíz de toda su obra, la qual
es esta que se aquí comiença3.
La diferencia entre "cantiga" y "dezir", los dos términos más utilizados en las
rúbricas, parece estar clara para Baena, según expresa en la Dedicatoria: la cantiga es
assonada y el decir sólo escandido: es decir, la cantiga se canta y el decir se recita. La
lectura y análisis de los textos hace dudar de esta nítida distinción. Bien es verdad que
hay una anomalía casi infranqueable: las rúbricas, que pensamos no son, en su mayoría,
de Baena. Ahí, el uso de los dos términos se revela francamente arbitrario, no se ajusta a
CSIC, 1966, 3 vols; Brian Dutton y Joaquín González Cuenca, eds., Cancionero de Juan Alfonso de
Baena, Madrid, Visor Libros, 1993 (Col. Biblioteca Filológica Hispana, 14); Raymond Foulché-Delbosc,
Cancionero castellano del siglo XV, Madrid, Nueva Biblioteca de Autores Españoles, 1912, 1915, 2 vols.
3
PN1, fol. 1r. Las cursivas son nuestras. La Dedicatoria precede al Prologus baenensis, la más antigua
poética castellana conservada. Aunque identificaremos los poemas según la numeración vigente hasta el
presente (la de González Cuenca-Dutton, V93), citamos el texto a partir de PN1, según nuestra propia
edición in fieri.
3
regla ninguna4. Y la distinción es importante. No es lo mismo un texto musicado que un
texto compuesto para la recitación y la lectura silenciosa, por más que sea difícil
establecer esta noción para la época que tratamos: a ambas prácticas parece referirse
Baena con "oyentes" y "leyentes” (tal vez pudiera aludir a los recitadores), al final de la
Dedicatoria5.
El texto de PN1 está gravemente deturpado6. Se nota especialmente al analizar el
texto desde el punto de vista métrico. Está lleno de hipermetrías (y alguna hipometría),
muchas veces sólo aparentes, y de versos aberrantes desde el punto de vista rítmico;
anomalías en principio inexplicables en los poetas cancioneriles, que escanden y riman
muy bien. Se percibe especialmente en los textos del arte mayor castellano.
En ocasiones, el copista no entiende bien el texto
A las vezes pierde e cuida que gana
quien buen callar troca por mucho dezir.
E non debe graçias nin bien resçebir
quien loa7 infintosso por codiçia vana.
Asaz paresçiera comparasçión sana
poner simple preçio a poca valía.
Más con la deessa8 que castidat guía;
non fue por çierto egualança llana. (232, fols. 75rb-75va)
Otro ejemplo. Cuarta copla del decir 246, que no "funciona" ni desde el punto de
vista métrico ni rítmico y de muy difícil recitación si se atiende a la acentuación
prosódica:
Dizes que contra Natura siempre muevo
las cossas; no es razón verdadera.
Antes yo sigo el curso e manera
de la naturaleza e yo de nuevo
non fago cossa fuera de natura;
antes guardo propiedat e mesura
a todos en su guissa e segunt que devo. (246, fol. 79vb)
4
Cfr. Gómez-Bravo, Ana M., «Cantar decires y decir canciones: género y lectura de la poesía
cuatrocentista castellana», en Bulletin of Hispanic Studies, 76 (1999), pp.169-187.
5
También Fernán Pérez de Guzmán: "Tú, omne que estás leyendo / este mi simple deitado" 572, I, 1 y 2.
6
De los posibles cinco copistas, parece que sólo hay dos que entiendan bien lo que copian. Merece
estudio más detenido.
7
En PN1: lo ha.
8
En PN1: de essa.
4
Con no poca frecuencia, el copista suprime o añade letras o palabras que,
efectivamente, deforman el verso. Es el caso de acumulación de adjetivos (son
frecuentes sin que aparezca el enlace copulativo). Así, en el poema 4, cuarta copla,
quinto verso. La simple sustitución de esa "e" supernumeraria por una coma, que no
impide la sinalefa, regulariza el octosílabo:
Mayor mente con su gesto
e su brío muy donoso
me faze bevir pensosso
en plazer con todo aquesto.
Su fablar graçioso <e> onesto
el mi coraçón vençió,
quanto más que conteçió
gran miraglo señalado.
Por último, una aclaración sobre arte mayor y arte menor. Se trata de dos moldes
estróficos, no de dos géneros. No hay correspondencia entre decir = arte mayor y
cantiga = arte menor, si bien los decires narrativos tienden a utilizar el arte mayor
castellano. Seguimos a Lázaro Carreter en su certera caracterización del arte mayor
castellano9, aunque no podemos suscribir su menosprecio global por este tipo de
versificación, ni que constituya un género, como él dice. Por otra parte, si atendemos a
las indicaciones de las rúbricas, se mezclan indiscriminadamente referencias a la poesía
estrófica libre como dezires (en genérico) junto a especificaciones temáticas como
procesos [288, 290], testamentos [316], peticiones [358, 453-468] o su variante,
suplicaçiones [380]10.
2) Prosodia
Constatada la abundante deturpación de la copia baenense, no está de más
recordar –a pesar de la obviedad– que los poetas buscaron sin duda la consonancia y la
regularidad (son frecuentísimas las rúbricas que alaban los versos bien escandidos y
bien limados), incluso en las composiciones destinadas al canto, cuya posible
irregularidad podía ser suplida con la música.
9
"La Poética del Arte Mayor Castellano", en Estudios de Poética, Madrid, Taurus, 1979, págs. 75-111. Por ejemplo, en la rúbrica a la composición 288 de Páez de Ribera se alude a "dezires e preguntas e
proçessos".
10
5
En aras del ritmo, se emplea sin restricciones -al menos en Baena- una serie de
licencias prosódicas o "metaplasmos", como la sinalefa, dialefa, diéresis y sinéresis,
sinafia y compensación entre versos y, muy especialmente, el desplazamiento arbitrario
del acento. El uso de estos metaplasmos no es sistemático; no se atiene a más norma que
la necesidad de conseguir un determinado ritmo. Lógicamente, el empleo de estas
licencias es más abundante en las coplas de arte mayor, mucho más rígidas que las
coplas en octosílabo, pero no faltan en el arte menor (de hecho, la sinalefa y dialefa,
seguidas de la diéresis, son muy abundantes y se emplean solas o en combinación con
otros metaplasmos). Compruébese en los ejemplos siguientes:
Sinalefa + Dialefa
rue|go a| san|tas| e| a| san|tos (573, I, 7)
óoóoòoóo (4T)
Dialefa
por| la| que| a| mí| con|qui|so (12, II, 4)
òoòoóoóo (4T)
si| en| vós| fue|sse|, se|rí|a (31, V, 2)
òoóoòoóo (4T)
¡Oh| Va|lien|te,| a|bas|ta|do (564, VII, 49)
óoóoòoóo (4T)
(con alteración de acento)
Sinalefa
(en un verso reconstruido
por claro error)
Dialefa + Diéresis
(con desplazamiento
de acento)
a ser rico o ser real (245, V, 4)
òoóoóoó[o] (4T)
de|ve om|ne| ser|vir| e a|mar (536, II, 2)
oóooóoó[o] (1D2T)
fer|mo|su|ra e| e|dad| po|ca (PN1: heredad; 551, III, 19)
òoóoòoóo (4T)
Tú| e|res| el| pï|a|do|so (563, III, 11)
óoòoòoóo (4T)
Es frecuente la diéresis con alteración de acento en versos que contienen
nombres propios:
Çi|pï|ón| e| A|ni|bal (572, VII, 49)
òoóoòoó[o] (4T)
Obsérvese también este caso de diéresis doble en un discor, escrito en coplas de
arte menor, que presenta consonancia interna en los versos impares:
Crü|el|dat| sin| pï|e|dat (510, IV, 25)
òoóoòoó[o] (4T)
6
Y tampoco falta alguna sinéresis que obliga a alterar el acento:
Rui|se|ñor,| véo|te| que|xo|so, (558, I, 1)
òoóoòoóo (4T)
El arte mayor castellano se caracteriza por el verso compuesto con cesura, cuyos
hemistiquios contienen el esquema rítmico oóooóo, que puede llevar o no otras sílabas
átonas en anacrusis. Eso es lo determinante y no el cómputo silábico (aunque siempre
habrá doce, si el ajuste es a un esquema de 6+6). Se suele hablar del dodecasílabo
castellano, pero no es la medida sino ese ritmo tan marcado -llamado por Lázaro
Carreter "la dominante"- el que identifica el arte mayor. Son muy frecuentes en PN1 –
ya se ha dicho – las hipermetrías e hipometrías (versos decasílabos y endecasílabos) de
las que no siempre son responsables los autores (es de suponer que los originales
respetarían el esquema 6+6). Si nos detenemos en la tipología de los hemistiquios y
partimos de las variedades que distingue Navarro Tomás11, dependiendo de si el
hemistiquio termina en aguda, llana o esdrújula y de si existen o no sílabas en anacrusis,
el tipo más abundante es el A (oóooóo), seguido del B (oóooó[o]). Abundan los
hemistiquios pentasílabos en la primera parte del verso, que frecuentemente se
combinan con segundos hemistiquios heptasílabos, buscando la compensación entre
ambos:
en| tan|to| que A|mor || en| el| mun|do es| reg|nan|te (544, II, 16)
oóooó[o] øoóooóo
Como ya advirtió Navarro Tomás existen hemistiquios tetrasílabos y
pentasílabos de acentuación dudosa en la obra de Villasandino, Imperial y Pérez de
Guzmán, que desaparecerán en la obra de Mena. Habría que establecer hasta qué punto
estamos en una etapa de tanteos, como ocurre con algunos moldes estróficos que sólo
cuajarán más adelante, o se trata de alteraciones y deturpaciones debidas a la
transmisión de los textos. Sí podemos constatar que una gran parte de los segundos
hemistiquios terminados en aguda pertenecen al tipo B.
En cuanto al uso de metaplasmos, la sinalefa se usa tanto en el interior del verso
como entre hemistiquios (sinafia):
tre|mien|do el| es|pa|da, el| co|lor| de|mu|da|do, (288, XV, 115)
11
Tomás Navarro Tomás, Métrica española, [1956] Barcelona, Labor, 1986, .págs. 116-117-
7
oóooóo øoóooóo
Encontramos muchos casos de metaplasmos combinados; por ejemplo, dialefa y
diéresis, o sinalefa y diéresis con acento secundario (éste es muy frecuente cuando el
segundo hemistiquio acaba en polisílaba [288, XXXVI, 283; 289, IX, 69, por ejemplo]):
Sen|tí| la| mu|er|te || e| su| grant| te|mor (291, IV, 25)
oóooóo oóooó[o]
a|ques|to a|ca|rre|an || las| pro|pï|e|da|des (300, IV, 29)
oóooóo oòooóo
El desplazamiento del acento prosódico es práctica habitual, y no sólo en
nombres propios, ni sólo en el arte mayor, donde abunda (más arriba hemos visto
algunos casos en arte menor). Al ritmo -en esto seguimos también a Lázaro Carreter- se
sacrifica el sentido:
si| es| o|fi|cï|o || pa|ra| tra|ba|jar (155, II, 3)
oóooóo oóooó[o]
El desplazamiento puede convertir en tónica la conjunción comparativa como si
se tratara de un interrogativo:
Tan| po|ca| es| co|mo || si| fue|sse| nin|gu|na (531, I, 1)
oóooóo oóooóo
Como es esperable, la tonicidad se adecua a la cláusula rítmica con resultados
extraños (artículos o preposiciones sobre los que recae el ictus acentual):
e| el| gi|ri|fal|te || fa|rá| muy| grand| bue|lo, (332, I, 6)
oòooóo oóooóo
e el| de| Me|dio|dí|a || tie|ne| con|clu|i|do (333, IV, 27)
oòooóo oòooóo
3) Formación de las coplas
a) Formas fijas: cantiga, villancico y zéjel
Cantiga es el nombre que designa, originariamente, toda poesía compuesta para
ser cantada y es la denominación genérica que predomina en los cancioneros que
8
recogen poemas de la primera mitad de siglo. El Cancionero de Baena contiene
proporcionalmente muchos más decires, en arte mayor y menor, que cantigas, la
mayoría de las cuales pertenecen a Villasandino. Proliferan así preguntas y respuestas,
escrituras, sentencias, procesos, testamentos, etc, en mucho mayor número que las
cantigas y sus desfechas.
La variedad formal trovadoresca sufre un proceso de depuración que desemboca
en el predominio de un estrofismo y de unas combinaciones métricas peculiares que
acabarán por imponerse en los géneros de forma fija, sobre todo a partir de la
generación de Santillana12. En el Cancionero de Baena, se advierte un ligero e
insignificante predominio de la tradicional cantiga de estribillo o refrán (24), frente la
cantiga gallego-portuguesa culta o de meestría (21), dentro de la cual, es más frecuente
encontrar la combinación de dos redondillas de consonancia13 abrazada (abbaacca) con
tres rimas; así, por ejemplo, en Villasandino [10], el Arcediano de Toro [312], Fray
Diego de Valencia [503], Garci Fernández de Gerena [555, 556, 558, 559, 562] y Ferrán
Manuel de Lando [567]. Sólo se registra un caso de arte común doblada que se debe a
Ferrán Manuel de Lando [568, abababab]. La estrofa de siete versos, arquetípica de la
cantiga de meestría gallego-portuguesa, la encontramos en su variedad más común
(abbacca) sólo en una composición de Villasandino [19] y en otra de Fernández de
Gerena [566] y con rima cruzada (ababccb) en una cantiga y su respuesta de Pero Ferruz
[302-303]. Macías ensaya una variante (ababcbc) en dos de sus cantigas [306, 310], las
dos que incluyen trebellos o dichos proverbiales en dísticos monorrimos tras cada una
de las estrofas. Los casos más extraños son los de las sextillas –estrofa poco frecuente
en cantigas de meestría– la de Villasandino [47], de cuatro coplas (ababcc); y la de
Fray Diego de Valencia [504], que presenta cinco estrofas de seis versos octosílabos
(ababba), el sexto de pie quebrado. No se documentan cantigas de meestría en
hexasílabos. Asimismo, se observa mayor abundancia de rimas cruzadas en los modelos
estróficos de siete versos, así como un claro predominio de la rima grave sobre la aguda.
El pie quebrado se usa en seis cantigas de meestría [10, 15bis, 309, 504, 555,
556], tetrasílabos en su mayoría, con algunos casos de pentasílabos en los que suele
12
Vicente Beltrán, La canción de amor en el otoño de la Edad Media, Barcelona, PPU, 1988, pp. 57-58.
Junto con el ritmo bien marcado y rígido (tanto en el arte menor como en el arte mayor) la consonancia
juega un papel fundamental. La asonancia no existe. Los poetas del Cancionero de Baena son buenos
rimadores o "aconsonantadores". Por eso las rimas aberrantes, nada escasas, sólo son atribuibles a una
deturpación en el proceso de copia. En nuestra edición, intentamos restaurar algunas de las rimas
estropeadas.
13
9
cumplirse la regla que proponía Navarro Tomás14, es decir, bien la sinafia, bien la
compensación entre el octosílabo agudo inmediatamente anterior y el pentasílabo. Sólo
registramos dos casos de pie quebrado trisílabo en estrofas de octosílabos [10, 556].
En cuanto al número de estrofas, se advierte una clara preferencia por la
composición de cuatro estrofas (13), frente a las de tres (4), cinco (2) y seis (1).
La cantiga de refrán presenta una notable variedad de combinaciones estróficas,
aunque predominen algunas formas. El estribillo más abundante es el de cuatro versos
de rima abrazada (así en 15, 18, 24, 25, 26, 33 y 43, de Villasandino, 317 y 318, de
Vélez de Guevara, 308 de Macías, 499 de Fray Diego de Valencia y 561 de Garci
Fernández de Gerena), seguido de los de rima cruzada y con casos aislados de
combinaciones más raras (aabba 311, aab 563, abbc 565 cuyas rimas se repiten en la
vuelta); Macías presenta un caso de trístico monorrimo con el cuarto verso quebrado
(aaab 307). La famosísima cantiga “Bive leda si podrás”, que no pertenece a la
colección original, presenta estribillo de seis versos siendo el cuarto y el quinto de pie
quebrado. Las mudanzas suelen presentar redondillas preferentemente de rima cruzada,
aunque se dan casos de sextillas (307, 565); en ellas, la mudanza y la vuelta forman una
copla mixta de sextilla dividida en dos tercetos seguida de redondilla. También se
documenta un caso anómalo (aunque plenamente inmerso en la tradición gallegoportuguesa) de estribillo insertado en el cuerpo de la estrofa que, con el redoblado y la
anáfora, dota al poema de un aire inequívocamente tradicional; se trata del siguiente
texto de Garci Fernández de Gerena, con retronx del sexto verso en todas las estrofas
(ababbb / cdcdbb)15:
De la montaña, montaña,
de la montaña, partía.
O Amor e su compaña
maldiciendo todavía
a Bondad e Cortesía,
de la montaña partía. (557, I)
La vuelta suele estar formada por una redondilla y frecuentemente contiene al
menos un verso de enlace con la mudanza y otro (o dos) de vuelta que riman con el
14
Navarro Tomás, ob. cit., p. 116.
Se trata de una desfecha de otra cantiga de meestría. Curiosamente, dos cantigas de meestría [556, 559]
tienen como desfechas sendas cantigas de refrán [557, 560], ambas en hexasílabos.
15
10
estribillo, modelo que se aproxima al villancico. Así lo hace, entre muchos otros,
Macías [307: aaab / cdecde / eaab], que ensaya una forma peculiar en “Amor cruel e
brioso” en donde aparecen dos versos de vuelta en posición intermedia y no final [308:
abba / cdcd / dbbd]. Según Beltrán, la aparición de “una vuelta anómala que unía a las
rimas del estribillo rimas de la mudanza y rimas nuevas”, se debe a la influencia de la
ballata italiana16. Estos esquemas no se dan en algunas piezas de Villasandino [3, 15, 43
y 44] pero sí en otras [18, 24, 25, 26, 27, 33] y en textos del Arcediano de Toro [311,
313, 314], Fray Diego de Valencia [499] y Garci Fernández de Gerena [561]. A este
último le debemos un ejemplo temprano del esquema que después desarrollaría la
canción, al repetir las rimas del estribillo (aquí de tres versos) en la vuelta [563: aab /
cddc / aab]. Retronx de tres versos presenta también Rodríguez del Padrón en la añadida
“Bive leda si podrás” [470, abbbaa / cddc / aeebaa].
Son frecuentes los versos de pie quebrado tetrasílabos [6, 17, 22, 23, 70, 96, 161,
185, 192, 194, 197, 198, 209, 210, 213, 214, 307, 313, 314, 470 y 561]; existen casos de
pentasílabos que no se atienen a la regla [así en 13, 15bis, 27, 307 y 314]. El número de
estrofas oscila entre tres y cinco y suele predominar la consonancia grave sobre la
aguda.
En cuanto a las formas zejelescas, conservamos pocas muestras en el
Cancionero de Baena; casi todas corresponden a Villasandino [2, 7bis, 51, 203 y 219].
Además se registran tres casos de estribote-zéjel en arte mayor [251bis, 315, 500]. El
primero es de Pedro González de Mendoza; el segundo, una desfecha en gallego [315]
del Arcediano de Toro de una cantiga anterior, con estribillo de dos versos y dos
estrofas de desarrollo en versos dodecasílabos. El tercero (designado como cantiga en la
rúbrica) presenta también estribillo de dos versos y diez estrofas más finida en
dodecasílabos.
b) Formas estróficas libres: el decir; arte menor y mayor
La variedad temática y métrica caracteriza el decir en arte menor del Cancionero
de Baena. En las preguntas y respuestas destaca la serie del debate que plantea Diego
Martínez de Medina en torno a la Concepción de Santa María [323-328] y las disputas
de Juan Alfonso con Ferrán Manuel de Lando, Juan García de Vinuesa, Villasandino y
16
Ob.cit., pp. 62-63.
11
Álvar Ruiz de Toro con preguntas, respuestas, replicaciones y algún discor17. Además
de los debates, se escriben en arte menor decires al rey y a la reina, decires narrativos,
quejas al Amor y contra el mundo, obras de burlas, poemas amatorios, acertijos, poemas
"de circunstancias", una defunsión y una confesión. PN1 recoge también un largo
poema de Pero Ferruz [305, de 32 estrofas] con loores de personajes grecolatinos,
árabes e hispánicos hasta Enrique II. Particular importancia, por su abrumadora
presencia, son los 71 decires petitorios de Villasandino en arte menor (hay otros 8 en
arte mayor).
En cuanto a la métrica, es posible advertir algunas preferencias de uso tanto de
forma global como por autores. En primer lugar, en términos generales predomina el
uso de la copla de arte menor con ocho versos octosílabos y, dentro de ella, la
combinación abbaacca o arte de media maestría con una rima común a las dos
semiestrofas, como también ocurre en la estrofa de arte mayor, según veremos; así, por
ejemplo, abundan en Villasandino [1, 11, 16, 21, 32, 40, etc.] y se encuentran en la
mayoría de los autores: Páez de Ribera [293-299], Diego Martínez de Medina [323,
325, 329], Fray Lope del Monte [326], Gómez Pérez Patiño [351, 354, 356], Ferrán
Manuel de Lando [376], Baena [390bis, 454, 457, 458, 465], Fray Diego de Valencia
[496, 497, 507, 514, 515], Ferrán Sánchez Calavera [534, 535, 537], Garci Fernández de
Gerena [564] y en el cruce de poemas entre Pérez de Guzmán y Villasandino [551-554],
así como en uno de los poemas añadidos de Mena [472]. En menor proporción
encontramos otras combinaciones: ababbccb (Fray Lope del Monte [324], González de
Uceda [343]), ababacca (Baena [ 456, 457]), ababccca (Baena [389, 464]), ababbccb
(Fray Lope [324], González de Uceda [343]), entre otras.
Varía según autores el uso de la copla mixta de 7, 9 y 12 versos y la copla real,
de 10 versos. Así, Pérez de Guzmán se decanta por la copla mixta de 7 (en el esquema
clásico abbacca) en el decir que fizo […] a su amiga [573] y en las respuestas
subsiguientes del Mariscal Pero Garçía, Suero de Ribera y el Mariscal Íñigo [574, 575 y
576]; también, Gómez Pérez Patiño [352] y el propio Baena [460]. Son más numerosos
los casos de 9 y 12 versos y los de coplas reales, aunque sin duda es más interesante
detenerse en los poemas que buscan artificios en la consonancia: los casos de
combinaciones de coplas de arte menor unissonans (o maestría mayor) y capdenales en
17
Curiosamente, aunque el debate se desarrolle en coplas de arte mayor, es frecuente que la solicitud de
un juez que dirima el caso se haga en arte menor [por ejemplo 376, 420].
12
la obra de Baena [456, 457, 464 y 465], y lo mismo con coplas mixtas [381, 390, 391,
392]; también el uso del arte común doblada (es decir, sólo dos rimas diferentes en la
estrofa) en coplas singulars (o maestría menor), que aparece frecuentemente [58, 397,
398, 463, 505, 506, 510, 513, etc.]18. También hemos documentado numerosos casos de
coplas capdenales, capfinidas y meytadas (por ejemplo, en Villasandino, Baena y Páez
de Ribera) que, en conjunto, demuestran la vigencia de los modelos provenzales y
gallegos.
En los decires en arte menor es relativamente frecuente, al menos tanto como en
el arte mayor, que en preguntas y respuestas se respeten los mismos consonantes; así
ocurre en las dos series de poemas cruzados entre Baena y García de Vinuesa [382-387,
390-392], la primera de las cuales se cierra con jaque y mate en curioso alarde
ajedrecístico, o en la serie con Ruiz de Toro [397-398]; y lo mismo en las preguntas y
respuestas que cruza Pérez de Guzmán con Villasandino [551-554] y con otros poetas
[573-576]; Pero Carrillo con Villasandino [108-110, con sentencia en 111 de Álvaro de
Cañizales]; o en la respuesta de Fray Diego de Valencia contra el doctor anónimo [496497].
Dentro del arte mayor se observa idéntica variedad temática que en el decir de
arte menor: sabido es el predominio absoluto de la poesía dialogada; las preguntas y
respuestas parecen ser el género favorito del escribano Juan Alfonso, anunciándose bien
como tales preguntas/respuestas o replicaciones, bien como decires “por manera de
pregunta” [332, 508, 509, por ejemplo] o decires “reqüestando” [426, 429, por
ejemplo]. No faltan los temas clásicos, como Fortuna o Justicia [289 bis, 340], procesos
[288, 290], un testamento [316] y algún planto ([530] no especificado como tal en la
rúbrica) con el consabido ubi sunt, o un fingido diálogo entre el poeta (en este caso,
Sánchez Calavera) y una dama [538], género poco frecuente en el Cancionero de
Baena. También es destacable el pequeño corpus de poesía petitoria baenense en el que
se mezcla arte mayor y menor indiscriminadamente [358, 380, 452-468]. Los 71 decires
petitorios de Villasandino son en su mayoría de arte menor, pero no faltan algunos de
arte mayor: 73, 74, 78, 102, 103, 155, 202 y 262.
El esquema métrico más frecuente en la copla de arte mayor castellana es el de
consonancias abrazadas ABBAACCA, seguido muy de cerca por el combinado de
18
Villasandino cuenta con una de maestría mayor con dos rimas en 45.
13
consonancias cruzadas en el primer cuarteto y abrazadas en el segundo ABABBCCB.
Se constata así la característica de la rima común a los dos cuartetos y el hecho de que
los versos cuarto y quinto tengan la misma rima. Lo habitual, como ya dijimos, es que
se respete la misma consonancia en preguntas y respuestas, aunque hay algunas
excepciones: por ejemplo, en las composiciones 477-481 entre Fray Diego de Valencia
y Nicolás de Valencia, y así se especifica en la finida de 481:
Niculás, amigo, cata non te espantes
si non te respondo por tus consonantes,
ca yo non desdeño la tu maestría.
Destaca la famosa serie sobre la predestinación iniciada por Ferrán Sánchez
Calavera a la que responden siete poetas y que se cierra con la replicación final del
mismo Sánchez Calavera [517-525], en la que las respuestas no siempre respetan los
mismos consonantes ni el esquema métrico de la pregunta inicial (ABABBCCB)19.
Abundan mucho menos las secuencias ABBACCCA [342, 419, 421, 422, 423,
449-451, 461, 468, 529] y ABABCCCA [526, 527] en las que se rompe la consonancia
entre los versos cuarto y quinto de la estrofa; o los casos de arte común doblada
ABABABAB [440-442, 455, 466, 541-544, 571]. Muchas de estas variantes se
encuentran en la obra del mismo Baena, quien sin duda gusta de la experimentación
métrica, pues a él se deben dos casos de uso de la estrofa de nueve versos, una seguida
de trebellos (o pareados proverbiales octosilábicos) lo que, de hecho, la convierte en
9+2 [452, AAAAbbbbBcc], y otra con verso intermedio de pie quebrado [379,
ABBAaCCCA]. También se sirve de la estrofa de nueve el Mariscal Íñigo de Astúñiga
[418, ABBACCCAA].
Más común es la variante de siete; escriben septetos el Arcediano de Toro [316],
Vélez de Guevara [322], Fray Lope del Monte [347, 350], Pérez Patiño [353, éste
incorpora trebellos y 355], Fray Diego de Valencia [495, 508], Imperial [521] y Sánchez
Calavera [538].
Hemos documentado varios casos de anomalías de distinto alcance. Así, dado lo
estragado del texto de PN1, es frecuente la aparición de hipometrías e hipermetrías, y se
19
Responden por este orden: Pero López de Ayala, Fray Diego de Valencia, Fray Alfonso de Medina,
Francisco Imperial, Mahomat el Xartosse, García Álvarez de Alarcón y Ferrán Manuel de Lando.
Mahomat el Xartosse y García Álvarez prefieren la secuencia ABBAACCA e Imperial se aparta aún más,
ya que se expresa en septetos (ABBACCA).
14
dan casos de poemas escritos en decasílabos [¿Podría tratarse del decasílabo
trovadoresco?]; por ejemplo, el poema nº 345, pregunta de Fray Lope del Monte a
Villasandino, o algunas estrofas de Imperial [521, IV], Pérez de Guzmán [232, VIII],
Nicolás de Valencia [488, II] y Mahomat el Xartosse [522, XIX y XX]. También es
muy frecuente la combinación de endecasílabos y dodecasílabos.20 Tampoco faltan
asonancias [290, 300, 337, 340, 408, 316, etc.].
Particular elaboración retórica muestra la serie de 226-230, dedicados todos
ellos, siguiendo el modelo de Imperial en 226, al nacimiento de Juan II de Castilla. Los
de arte mayor (226-228) son decires narrativo-alegóricos, de carácter obviamente
laudatorio y présago: se le prometen al infante todo tipo de virtudes y cualidades.
Otro caso especial: las 58 coplas de arte mayor, que contienen endecasílabos, del
Decir a las siete virtudes de Imperial [250, ABABBCCB], merecedor de un estudio
aparte.
En cuanto a las galas del rimar, hemos observado algunos casos de estrofas
unissonans y capdenals, no demasiados en el arte mayor [146, 378, 380, 516 bis, por
ejemplo] y un caso de estrofas doblas en el diálogo entre el poeta y una dama que firma
Sánchez Calavera [538]. No faltan algunos poemas construidos sobre la consonancia
macho-fembra [143, 144, 184] o singular-plural (poliptoton o manzobre)21 [190],
recursos procedentes de la poesía trovadoresca que luego tienden a menguar o, incluso,
a desaparecer:
Álvaro, señor leal,
corona de los leales,
vet esta carta, que es tal,
pues vistes otras tales,
doledvos de mis males,
que non lo digo por mal;
mas por qu’el León Real
faga sus obras reales. (copla I)
4) Recitación y escritura de versos
20
Fray Lope del Monte escribe una adivinanza en un septeto de endecasílabos más finida de tres versos
[350].
21
Véase H. R. Lang, “Las formas estróficas y términos métricos del Cancionero de Baena”, en Estudios
in memoriam de Adolfo Bonilla y San Martín, Madrid, 1927, I, pp. 485-523.
15
El recitado de estos poemas (sea de memoria, sea leyéndolos en alta voz) no
resulta nada fácil; sobre todo, por el desplazamiento sistemático de los acentos por
razones rítmicas, como explicó tan claramente Lázaro Carreter. Es de suponer que en la
época todos estuvieran familiarizados con el arte mayor y su "dominante"; hoy, a
nosotros (postpetrarquistas y postrománticos), se nos hacen más difíciles la escansión y
el recitado.
No se puede ignorar aquí la cuestión del canto. Además de las referencias a la
música en la Dedicatoria, también hay alusiones a la condición musical de algunos
poemas. En concreto, en siete rúbricas se indica que sendos decires22 en coplas de arte
menor (en la rúbrica se habla de cantigas) fueron cantados. Aunque confiamos poco en
la exactitud de las rúbricas, estas son lo suficientemente concretas como para darles
crédito; Se trata de las composiciones 28-31, de Villasandino, dedicadas a Sevilla:
28: Esta cantiga fizo el dicho Alfonso Álvarez por alabança e loores
de la redundable çibdat de Sevilla. E presentóla en el Cabildo, e
fízogela cantar con juglares delante los ofiçiales. E ellos mandáronle
dar en aguinando çient doblas de oro por esta cantiga, e dende en
delante de cada año por cada cantiga otros çiento.
29: Esta cantiga fizo el dicho Alfonso Álvarez por alabança e loores
de la dicha çibdat de Sevilla, a la qual les fizo cantar por Navidat otro
año por la manera suso dicha, con juglares. E los señores ofiçiales
mandáronle dar en aguilando otras çient doblas de oro, segunt que las
hovo por esta otra cantiga.
30: Esta cantiga fizo Alfonso Álvarez a la dicha çibdat de Sevilla. E
fízogela cantar otra Navidat con juglares.
31: Esta cantiga fizo el dicho Alfonso Álvarez a la dicha çibdat de
Sevilla. E fízogela cantar con juglares otra Navidat e diéronle otras
çient doblas.
566: Esta escritura fizo e ordenó el dicho Garçi Fernández de Jerena a
manera de cantiga como la que cantava por sí Fernán Rodríguez, que
degollaron en segovia.
22
Así los llamamos por tener la misma configuración estrófica de otros muchos poemas considerados
tales, también en las rúbricas.
16
567: E primeramente se comiençan las cantigas asonadas que él fizo e
ordenó en loores de Santa María, que son éstas23.
568: Esta segunda cantiga fizo e ordenó el dicho Ferrand Manuel de
Lando en loores de Santa María, la qual es muy bien fecha e bien
escandida e limada, e fue muy bien assonada e mejor que la otra
primera.
Más autoridad tienen las referencias a la música cuando están en el mismo
cuerpo de los poemas. Por ejemplo, en el 167 [ID1307], dedicado a sus hermanos:
Señor de Valdecorneja,
si vos plaze mis deitados
e anexires asonados,
non son en cada calleja.
Y también es Villasandino quien, en una réplica a Ferrán Manuel de Lando (258,
IX), defiende la calidad de sus trovas:
Más lueñe de çien jornadas
son mis dezires sabidos,
donossos, muy escandidos,
cantigas bien asonadas;
artes nuevas esmeradas,
graçiossas, dulçes de oír.
Pues non podedes dezir
que son feas nin furtadas.
Aquí el texto parece contradecir lo que dijimos a propósito de las rúbricas.
Permite colegir que Villasandino llama decires a las composiciones sin música y
cantigas a las "asonadas". Por otra parte, las rúbricas y las alusiones a la música en el
texto corresponden todas a composiciones de Villasandino. Una vez más, nos
enfrentamos a la dificultad de caracterizar un cancionero cuya mayor parte recoge las
composiciones de dos autores, Villasandino y Baena; tan peculiares, por otra parte, pues
son quienes enlazan con la poética gallego-portuguesa, más dada (entendemos, a pesar
de los escasos testimonios conservados) al texto musicado.
5) Conclusión muy provisional
23
Precede a este poema de Lando una rúbrica general: "Aquí se comiençan las cantigas e preguntas e
respuestas e dezires muy sotiles e graçiosas e muy scandidas e limadas e bien fechas, que fizo e ordenó en
su tiempo el fidalgo gentil e graçioso Ferrand Manuel de Lando, donzel de nuestro señor el Rey". No se
menciona explícitamente el elemento musical "asonadas".
17
El Cancionero de Baena resulta un amasijo de poemas diversos, de tres poéticas
distintas (provenzal, gallego-portuguesa y cancioneril) y de formas excepcionales (no
serían anomalías, sino fenómenos en evolución) que se resisten a la taxonomía.
No podemos detectar las principales líneas o vectores de evolución perceptibles.
Todo el corpus se nos antoja un conjunto de ensayos, algunos bastante vacilantes, de lo
que serán Mena, Santillana y Manrique. A un corpus heterogéneo – sólo reunido por el
gusto del compilador, bastante arcaizante – no se le puede aplicar el mismo análisis que
a un texto único y completo.
Esperamos profundizar, confiando no poco en las aportaciones de nuestros
colegas que estudian la métrica en otros segmentos del corpus literario medieval
versificado.