Problemas de la teoría estadounidense de la forma espacial en

Problemas de la teoría estadounidense de la forma espacial en

TRANS-
Revue de littérature générale et comparée
17 | 2014
Au-delà
Problemas de la teoría estadounidense de la forma
espacial en narrativa
Gabriel Matelo
Editor
Presses Sorbonne Nouvelle
Edición electrónica
URL: http://trans.revues.org/904
DOI: 10.4000/trans.904
ISSN: 1778-3887
Referencia electrónica
Gabriel Matelo, « Problemas de la teoría estadounidense de la forma espacial en narrativa », TRANS[En línea], 17 | 2014, Publicado el 24 febrero 2014, consultado el 30 septiembre 2016. URL : http://
trans.revues.org/904 ; DOI : 10.4000/trans.904
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Problemas de la teoría estadounidense de la forma espacial en narrativa
Problemas de la teoría estadounidense
de la forma espacial en narrativa
Gabriel Matelo
La teoría de la “forma espacial” en los Estados Unidos
1
La historia del debate acerca de la “forma espacial” en la narrativa es, en cierto modo, la
historia de una aproximación teórica a un objeto de estudio que, por falta de
herramientas descriptivas y analíticas más adecuadas (como lo serían después las de la
lingüística, los formalismos y estructuralismos y la narratología), resulta confusa e
intrincada. Su objeto de estudio termina siendo delimitado de manera muy vaga debido a
la confusión en los niveles de codificación de los textos y a la falta de marcos teóricos más
adecuados para su estudio.
2
El propósito de este trabajo es tratar de recuperar la categoría como medio de describir,
más que una estructura, un funcionamiento estructural que se haría visible a nivel de la
obra como compositum, así como los efectos de este funcionamiento ante las lecturas.
3
La noción de “forma espacial” es introducida por Joseph Frank en su artículo “Spatial
Form in Modern Literature” (1945) con la intención de describir un fenómeno de orden
estructural que él percibe en obras maestras de la alta literatura moderna, como Ulysses
de James Joyce, Recherche du temps perdu de Marcel Proust o Nightwood de Djuna Barnes.
Una definición básica aparece en el Editor’s Preface del libro de Smitten y Daghistany
(1981) : “‘Spatial form’ in its simplest sense designates the techniques by which novelists
subvert the chronological sequence in narrative”. (13)
4
Frank sostiene haber encontrado en Laocoonte (1766) de Gotthold E. Lessing un punto de
partida para analizar dicho fenómeno. Lo que él percibe de diferencial en estas obras
modernistas se opone a la discriminación que hace Lessing entre la naturaleza espacial de
la pintura y la escultura, y la naturaleza temporal de la música y la literatura. Debido a la
aplicación de ese marco teórico, Frank percibe las conexiones no secuenciales y la
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dislocación de los textos en obras modernistas, modelizándolas en términos de una
“forma espacial”.
5
Sin embargo, recortar esa diferencia en términos categoriales de “espacio”, sin tener un
instrumento adecuado de análisis de lo espacial en la lengua escrita y la literatura, parece
ser el principal problema de este debate. La renuencia de la academia estadounidense a
considerar modelos lingüísticos y narratológicos hasta bien avanzado el siglo XX quizás
haya impedido la posibilidad de adquirir un instrumento descriptivo más exacto. Si en los
artículos de Spatial Form in Narrative de Smitten y Daghistany (1981) las diferentes
instancias de análisis que fueron surgiendo durante el debate terminan siendo
parangonadas con teorías europeas diversas en sus respectivos marcos teóricos y
filosóficos (la fenomenología de Gaston Bachelard, las teorías de la recepción de Wolfgang
Iser y Roman Ingarden, los estructuralismos ruso-franceses, la lingüística del texto y la
narratología), eso significa que los términos del debate habían sido innecesariamente
complejos y confusos.
Descripciones de “forma espacial” e intentos de
clasificación en la teoría estadounidense
6
Como lo que interesa en este trabajo es la posibilidad de delimitar de forma más objetiva
algo que pueda denominarse “forma espacial” para obtener una herramienta adecuada de
descripción y análisis, no parece tan relevante tratar de clarificar el complejo y confuso
marco teórico en el cual se desarrolló el debate, como el de abordar las descripciones
mismas que se propusieron como ejemplos de “forma espacial” en narrativa. Durante la
constitución de dicho marco se plantearon tipologías diversas pero sin ningún criterio
taxonómico coherente.
7
En 1945 Frank abre el debate definiendo la “forma espacial” como producto de recursos
discursivos que “subvert the chronological sequence in narrative”1 (p. 17) y enumera tres
procedimientos : a) “cutting back and forth between simulteaneous actions”2 (p. 18)
(dando como ejemplo la escena de la feria agrícola en Madame Bovary3) ; es decir,
fragmentos de relato entremezclados con diferentes secuencias temporalmente
simultáneas en la diégesis. b) “using distributed exposition”4 (Ulysses, p. 20) ; es decir,
dislocar los fragmentos en una distribución no secuencial. c) “presenting events or
characters discontinuously”5 (24) ( Recherche du temps perdu) ; es decir, distribuir la
información de manera no homogénea.
8
Estos tres procedimientos funcionan a nivel de la superficie significante de la obra e
implican distribuciones posicionales del texto que cumplen con la condición de no seguir
la secuencialidad lógica y cronológica de lo narrado de forma intradiegética. En este
sentido, la noción de Frank se refiere a lo que Schklosky ya había diferenciado entre
“relato” (fable) e “historia” (sjuget). En 1980 Mitchell observa que si bien esto resulta ser
una propiedad espacial de toda obra literaria, es a partir de la narrativa del High
Modernism y a lo largo del siglo XX que se transforma en un procedimiento compositivo
destacado.
9
Mitchell considera al menos tres dimensiones de naturaleza diferente en que la “forma
espacial” puede aparecer en la obra literaria :
10
1) el artefacto impreso :
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11
[...] al discriminar variedades de forma espacial en la literatura, observamos que el nivel
literal, la existencia física del texto mismo, es incuestionablemente una forma espacial en
su sentido menos metafórico. El texto físico es un “orden de datos coexistentes”, y el
proceso de lectura es un procedimiento convencional que transforma la forma espacial en
forma temporal.6
12
2) El espacio construido intradiegéticamente :
13
Si alguna versión de la forma espacial es sin duda alguna un aspecto del nivel literal de la
literatura, obviamente es un elemento crucial de lo que [Northrop] Frye denomina la fase
“descriptiva”, en la cual prestamos atención al mundo representado, imitado, o
significado en la obra. Ahora bien, esto es a todas luces un orden espacial que debe ser
construido en la mente durante o después de la experiencia temporal de la lectura del
texto El espacio construido dentro del mundo intradiegético y “re-construido”
imaginativamente por la mente del lector notoriamente no pertenece a la “forma” de la
obra sino a su “contenido” ; sin embargo, se trata de una experiencia espacial al ser un
constructo mental. El mundo del espacio “real”, como lo han demostrado los psicólogos
de la percepción, resulta también inseparable de las construcciones mentales y se nos
revela también en el tiempo7
14
3) La mapeabilidad de la forma espacial : Cada vez que sentimos que hemos descubierto el
principio que gobierna el orden o secuencia de la presentación en un texto, esté basado
en bloques de imágenes, argumento e historia, el desarrollo de un personaje o una
conciencia, o intereses históricos o temáticos; cada vez que percibimos un “mapa” o
boceto de nuestro movimiento temporal a través del texto, nos estamos encontrando con
este tercer nivel de espacialidad. Esto no significa argumentar que cualquier mapa fijado
u otra forma espacial darán finalmente cuenta de todos los detalles del texto. 8
15
Por su lado, Mickelsen (1981) propone clasificar las variedades de forma espacial y los
factores de su producción “examining its structure, thematic focus, verbal texture, pace,
and epistemology.” (63) y enumera una larga serie de casos y aspectos heterogéneos en
una especie de “enciclopedia china” de la “forma espacial”, pero sin usar los criterios
taxonómicos anunciados. Como ejemplos enumeramos :
16
1) El reemplazo de la acción por la caracterización de personajes
17
2) El ritmo lento
18
3) La falta de resolución narrativa argumental
19
4) La repetición
20
5) La desjerarquización de la teoría tripartita aristotélica de la trama
21
6) La yuxtaposición ; sea homogénea o heterogénea
22
7) La espacialización de las pistas en el género policial
23
El relato policial, incluso si retiene un hilo causal/cronológico, exhibe los comienzos de
una espacialidad. Con cada pista el lector debe recurrir a la referencia reflexiva, un
intento de ensamblar los hechos y las conjeturas. La identificación de las fuerzas
criminales a través de la revisión de las pistas y un examen retrospectivo de aquellos que
se han vuelto sospechosos9.
24
8) La lectura retrospectiva y reconfiguradora que origina un final imprevisto
25
Un efecto similar opera en la reaparición de Henry Sutpen al final de Absalón, Absalón !
En la obra mucho más compleja de Faulkner y en los finales de efecto de “Mr. Articularis”
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(Conrad Aiken), “Un acontecimiento en el puente del arroyo del búho” (Ambrose Bierce) y
Pincher Martin (William Golding)10.
26
9) Lo episódico no progresivo de la novela picaresca
27
Se puede observar la espacialidad en las novelas picarescas, las cuales son sólo
superficialmente temporales y lineales. El “avance” en el tiempo del Lazarillo es sobre
todo un cambio de lugar. No se registra ninguna alteración en su rudimentaria
personalidad (de hecho, un pícaro, que tiene éxito por la astucia, por definición no
cambia), y los eventos que cuenta son crudamente yuxtapuestos más que tejidos que una
narrativa fluida (con mucha menos estructuración). Estos episodios podrían incluso ser
relocalizados sin alterar apreciablemente el significado y efecto de la obra, ya que
reiteran meramente la astucia de Lazarillo al mismo tiempo que retratan varios
segmentos de la sociedad. Lo que resulta es un retrato estático (esta estructura iterativa,
intercambiable aparece también en el ritmo de la derrota continua que configura El
Proceso y El castillo de Kafka, y la falta de referentes temporales arraiga su obra incluso
con mayor firmeza en la esfera de la forma espacial.)11
28
10) Los leitmotifs, flashbacks, etc. que conectan zonas textuales a distancia
29
Se puede lograr un grado de espacialidad a través de los leitmotifs o las redes extendidas
de las imágenes interrelacionadas. Como flashbacks, las imágenes recurrentes detienen el
progreso hacia delante del lector, y también dirigen su atención a otras secciones
anteriores de la obra.12
30
11) El uso de múltiples historias
31
Otro medio de forma espacial es la historia múltiple, por ejemplo, Feria de Vanidades, La
guerra y la paz, El destino del hombre, La señora Dalloway. Aunque estas novelas retienen
el argumento lineal, varias líneas narrativas yuxtapuestas fuerzan al lector a dar cuenta
de acciones simultáneas, por tanto erosionando el progreso temporal y reemplazándolo
con una entidad más estática.13
32
12) La eliminación o atenuación de la cronología de la historia
(...) la verdadera forma espacial aparece cuando se elimina la cronología o al menos
es severamente atenuada. Por ejemplo, el intervalo del tiempo narrado puede ser
acortado (como en El payaso de Heinrich Böll, a dos horas), de modo que el cambio
es improbable. Un caso similar aparece en las narrativas internalizadas y subjetivas
o especulativas y metafísicas (como en los relatos de Borges) cuando el tiempo del
reloj, o el tiempo lineal de cualquier tipo, no es un factor importante. O el tiempo
narrativo es relativamente largo (como en A contrapelo, dos meses) pero sin
eventos y sin cambios significativos.14
33
13) La fragmentación
34
Una manera relacionada de manipular la narrativa para aproximarla a un presente
estático es fragmentarla. Bull identifica una técnica de discontinuidad que denomina “el
aislamiento de todas las situaciones y la renuncia al uso de fórmulas narrativas de
conexión entre situaciones. Esta renuncia lleva al impulso detenido.” Como consecuencia,
“el lector se desorienta y es forzado a concentrarse en la identificación de aspectos
nuevos de la situación.” Es decir, a través de la discontinuidad (yuxtaposición), el lector
experimenta el estado de presencia continua de los eventos. En esta realidad mezclada del
no-cambio, el autor recurre a la repetición en busca de coherencia, énfasis, y, una vez
más, el estado de presencia. (…) Las mismas imágenes (en La muerte de Artemio Cruz), las
mismas ideas (en La caída), o incluso los mismos episodios (en Robbe-Grillet) se la pasan
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volviendo, construyendo un sentido de unidad entre los fragmentos mientras sugieren
que el tiempo no está progresando o que está yendo en círculos. Debido a esta
circularidad, las narrativas con forma espacial terminan, pero no concluyen, ya que los
incrementos posibles son infinitos. De hecho, una conclusión es innecesaria, ya que el
asunto está fijado desde el comienzo : en El castillo, por ejemplo, la historia de K se
termina en el momento mismo en que entra al pueblo15.
35
Ivo Vidan (1981) permanece en esa praxis taxonómica caótica :
36
1) Por un lado, considera cuatro tipos de novelas que presentan tendencia hacia la forma
espacial :
37
En términos heurísticos (las novelas) pueden dividirse en cuatro grupos :
38
a) Novelas con una fábula continua que se desarrolla de una manera determinada, sin
importar cuán intrincada sea su historia como (…) Se puede considerar a Lord Jim como el
prototipo de este grupo, y como variantes interesantes a El bueno soldado de Ford y
Absalón, Absalón ! de Faulkner, los cuales merecen un estudio separado.
39
b) Novelas de exploración subjetiva que comparten muchas facetas con la organización
lírica en gran parte basada en la técnica del flujo-de-la-conciencia. No se hace comentario
del proceso de narración ni siquiera en sus partes omniscientes. En cambio, una porción
grande de la historia coincide con el vagabundeo de temporalidad iterativa de las mentes
de los personajes. La historia subyacente no tiene significancia intrínseca, y los valores
simbólicos que se perciben en el texto se deben al interjuego temático de las
connotaciones. Eso es así tanto en obras basadas enteramente en una sintaxis regular y
las conjunciones lexicales, sin importar cuán personales y originales sean, como en
aquellas obras que confían en gran parte en la fragmentación, el juego de palabras, y
otros tipos de juego verbal. Se pueden mencionar a Proust y a Joyce como ejemplos
extremos de estas dos posibilidades, y las suyas son obras que se citan comúnmente como
casos típicos de forma espacial en la ficción.
40
c) Novelas multivolumen (o multiparte) como en las cuales el examen de la forma espacial
implica el paralelismo temporal entre las partes semiautónomas que son incluidas en la
producción de una novela (como El sonido y la furia de Faulkner) o las series integradas
(como El cuarteto de Alejandría de Durrell). Cada parte en sí misma puede pertenecer a
cualquiera de los otros tipos (de novelas) o pueden no ser espaciales en absoluto.
41
d) Novelas de secuencialidad indeterminada como las del Este grupo incluye muchas
obras que pertenecen al noveau roman francésy una gran variedad de ficción experimental
que puede relacionarse a esta tendencia vanguardista que resulta estructuralmente
fascinante.16
42
Por otro lado, considera productor de forma espacial al uso de
43
2) Motivos
(...) La forma espacial se logra (...) a través de una red de motivos recurrentes (...) 17
44
3) El “cut back and forth” que ya había considerado Frank en Madame Bovary en la escena
de la feria agrícola
(...) a través de un patrón de movimiento hacia delante y atrás en el tiempo que
juega contra el orden cronológico de los eventos.18
45
4) La técnica de “fluir de la conciencia”
(...) obras usualmente asociadas con el método del flujo-de-la-conciencia, aunque
parecen ser sólo un caso especial dentro de una categoría o grupo más grande que
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también incluye a Proust. Ya que ninguna línea narrativa continua y significativa se
puede lograr incluso cuando los motivos recurrentes son examinados a ese
propósito, la técnica del flujo-de-la-conciencia o la memoria errante por sí mismas
le prestan a las obras el estatus de ficción espacial. 19
46
5) Obras de partes autónomas
(...) las obras hechas de partes aparentemente autónomas que coinciden
aproximadamente en el tiempo pero coexisten en algún tipo de tensión debida a los
diferentes puntos de vista y las consiguientes interpretaciones diferentes de los
hechos. La cronología, y sus distorsiones dentro de un ciclo o sus secciones
separadas, es un aspecto significativo de la perspectiva general de estas novelas y la
interrelación de sus partes.20
47
Estas enumeraciones han tenido el propósito de demostrar cómo estas descripciones de la
“forma espacial” y las clasificaciones de lo que la producen resultan confusas y carentes
de rigor descriptivo y taxonómico : la heterogénea diversidad de dominios y dimensiones
que abarcan esos recortes hace imposible una reconstrucción ordenada. Por tanto, se
podría considerar que por su carencia de herramientas descriptivas y analíticas ajustadas,
la teoría estadounidense de la “forma espacial” demuestra poca adecuación descriptiva y
delimitadora de su objeto de estudio.
48
Recién en 1981, en los ensayos que componen el libro de Smitten y Daghistani se muestra,
sin admitirlo, que la tradición teórica europea de los estudios formalistas y
estructuralistas, desde el primer formalismo ruso a la narratología de Genette, resultan
realmente más adecuados a nivel descriptivo para analizar una estructura que se pueda
denominar “forma espacial”. En el artículo que cierra el libro, “Spatial form : Thirty Years
After”, Joseph Frank termina homologando sus categorías con las de esa tradición teórica,
planteando las siguientes ecuaciones :
Teoría estadounidense
Teoría europea
Principio de referencia reflexiva
Secuencia
cronológica
/
forma
cronológica
/
forma
espacial
Secuencia
espacial
= Función poética (Jacobson)
= “Fable” / “suget” (Schklosky)
=
“Motivos
enlazados”
/
“motivos
(Tomachevsky)
Forma espacial
= Literaturnost o función poética(Jacobson)
Forma espacial
= Estructura de orden espacial (Todorov)
Secuencia
cronológica
espacial
/
forma
libres”
= Récit / discours (Benveniste)
49
Así, el primer artículo de Joseph Frank de 1945 y este último de 1981 encuadran el
despliegue del debate y el giro final de legitimación en la homologación con la teoría
europea. Sin embargo, en la recopilación de sus artículos que hace él mismo en 1991 en
The Idea of Spatial Form, Frank no incluye el artículo de 1981, quedándose sólo con el
debate dentro de la academia estadounidense y sin mención alguna a la teoría europea.
50
Ante esta especie de fracaso en sostener la viabilidad de la “forma espacial” como
categoría teórica y herramienta de descripción y análisis del texto narrativo, la
consecuencia lógica sería desestimarla por completo. La observación que había hecho
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Mitchell en 1980 acerca de que resulta ser una propiedad de toda obra literaria borraría
completamente la diferencia. Sin embargo, hay una “espacialidad” en las obras literarias
impresas en libro de la que se debe dar cuenta. Y esa espacialidad no se verifica solamente
en oposición a la dimensión temporal de la diégesis sino al nivel de la composición 21
textual de la obra literaria y su funcionamiento en la lectura. Lo que Genette (1969)
denominó “une spatialité littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée,
propre à la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative”. (p. 44)
51
Entonces, en su dimensión más material, la “forma espacial” en la literatura surgiría de
las relaciones distributivas y posicionales de los textos de una obra literaria, que aparecen
de manera fija en la obra impresa. Ese es el objeto libro, un espacio volumétrico
significante en el que la distribución tridimensional de los textos producen interacciones
complejas que conducen a diversas lecturas e interpretaciones. Después de la praxis de la
lectura la significancia de estas relaciones “espaciales” excede la contigüidad y
consecutividad lineal de la impresión en el libro (el orden de la encuadernación) para
construir, in mente, algo que podría denominarse “forma espacial”.
52
Es decir, por un lado, existe la obra literaria impresa en el objeto material libro como una
superficie de signos (físicamente, no más que marcas negras impresas sobre una
superficie blanca) agrupados, distribuidos y posicionados en niveles superiores (signos
lingüísticos reunidos en significantes, estos en sintagmas, estos en párrafos o títulos o
epígrafes, etc., etc.). Estos grupos de “marcas” poseen relaciones posicionales fijas que
permanecen de forma física aun cuando no son percibidas por un sujeto lector, y sin
embargo su localización pueden afectar profundamente la lectura y la producción de
sentido. Al respecto dice Genette (1969) :
“para nosotros que vivimos en una civilización en que la literatura se identifica con
lo escrito, a este modo espacial de su existencia no se lo puede considerar como
accidental e insignificante. Después de Mallarmé, hemos aprendido a reconocer (a
re-conocer) los recursos visuales de la grafía y la puesta en la página y la existencia
del Libro como una especie de objeto total, y ese cambio de perspectiva nos ha
vuelto más atentos a la especialidad de la escritura, a la disposición atemporal
reversible de los signos, las palabras, las frases, el discurso en la simultaneidad de lo
que se denomina un texto22.
[…] Se puede decir que el espacio del libro, así como también el de la página, no se
somete pasivamente al tiempo de la lectura sucesiva, sino que en tanto se muestra y
se realiza de forma plena, no deja de desviarlo, invertirlo y, por ende, abolirlo en
cierto modo.23
53
En su aspecto informacional, la superficie significante de la obra impresa es “barrida”
durante la praxis de la lectura para recuperar la información codificada en los textos. Esa
es la primera y más elemental función de la lectura corroborada por el literal barrido
visual de las páginas. Durante la misma, a esa praxis básica se le agrega la aplicación
mental de un complejo sistema de decodificación cultural con el que se analiza y se
interpreta la información recogida en la lectura.
54
Desde esta perspectiva, la obra literaria como artefacto no pertenece al orden de lo
temporal. Es la lectura en tanto praxis temporal la que pone en funcionamiento ese
espacio volumétrico de marcas que es el libro.
55
Por tanto, es necesario deslindar ciertas instancias que en general aparecen
entremezcladas y confundidas en la teoría estadounidense : 1) la naturaleza espacial de la
superficie significante en la obra impresa, 2) la naturaleza temporal de la praxis de la
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lectura, y 3) la “forma espacial” que surge in mente al aplicar esa praxis temporal a la
superficie significante decodificada.
56
Por tanto, tratando de recuperar la categoría y volverla útil, se intentarán aquí dos
deslindes : el primero, relacionado con una descripción taxonómica más rigurosa de lo
que podría denominarse “forma espacial” en literatura ; el segundo, relacionado con una
interpretación más adecuada del término mismo y la praxis implicada.
Primer deslinde : Propuesta de delimitación de
aspectos abarcables por la noción de “forma espacial”
57
El libro como artefacto impreso es un objeto simbólico en el que la información se
encuentra registrada según una distribución espacial dentro del mismo ; por un lado, la
ubicación de los textos en el espacio bidimensional de la página impresa, por el otro, su
ubicación en el libro como objeto tridimensional. Como queda dicho arriba, esto es un
rasgo común de toda obra impresa, se vuelve aún más relevante cuando en la obra
literaria se utiliza esa distribución espacial como procedimiento de la composición y su
potencial funcionamiento significativo. Y si bien se ha vuelto procedimiento intencional
en la poesía moderna, lo relevante aquí es su aparición en obras experimentales de orden
narrativo desde Spleen de Paris de Charles Baudelaire, Livre de Mallarmé a gran parte de la
producción del género Short Story Cycles en las literaturas estadounidense y
latinoamericana, sea de extensión normal o en la denominada minificción24. En estas
obras y géneros literarios, el posicionamiento distribucional de los textos individuales
según las tres coordenadas posibles en un libro impreso, puede ser considerado un
procedimiento compositivo de la obra y habilita, sugiere incluso, una lectura discontinua,
es decir, la permutación posicional de los textos contenidos en la obra. Por tanto, el orden
del índice se vuelve sólo una de las combinaciones prácticamente infinitas en que los
textos podrían haberse publicado y según las cuales, por supuesto, pueden leerse. Es así
que el potencial funcionamiento del “modelo para armar” cortazariano o del “texto ideal”
barthesiano se vuelve el funcionamiento real de la forma espacial, en un libro, de la obra
impresa.
Segundo deslinde : Forma “espacial” versus forma
“espacializable”
58
Un segundo aspecto de la forma espacial está dado por la estructuración construida in
mente que surge de la interacción del artefacto simbólico impreso con la praxis de la
(re)lectura.25
59
Se debería hacer entonces un deslinde entre el concepto de “forma espacial”, noción de
orden estructural que casi connota una ontología de la obra ; y el de “forma
espacializable”, noción de orden representacional, es decir, que describe las relaciones
estructurales de distribución y posición factibles de ser representadas de manera
metafórica mediante formas espaciales.
60
Para recurrir a un ejemplo que clarifique nuestra propuesta, la hipótesis de que In Our
Time de Ernest Hemingway tiene una composición espacial cubista26 resulta insostenible si
pretendemos usar la categoría pictórica de manera literal, ya que, debido al cambio de
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código, en realidad resulta imposible la traducción ecuacional de formas pictóricas a
literarias. ¿Cuál sería el equivalente exacto de una composición cubista en literatura ? Sin
embargo, se puede decir que la estructura compositiva de In Our Time se puede metaforizar
como un espacio pictórico cubista, ya que cada texto individual parece funcionar como
una imagen individual, desde cierto ángulo, cierta perspectiva y cierto momento, de la
representación global y simultánea que la obra intenta hacer del mundo occidental a
comienzos de la década de 1920. El concepto de cubismo sólo puede servir como una
metáfora modelizadora, un gesto de visualización del orden en el que aparecen los textos en
el espacio del libro impreso.
61
Es la ecuación artefacto impreso + (re)lectura lo que construye la “forma espacial” in mente y
en función de un análisis y una interpretación determinadas. Y por tanto esta
espacialización no sería entonces una propiedad estructural en sí de la obra impresa sino
una construcción mental a posteriori de la (re)lectura, al decodificar mediante modelos
metafóricos espaciales la distribución y posicionamiento de los significantes en la
tridimensionalidad del libro.
A modo de conclusión
62
Podemos resumir entonces que la historia del debate estadounidense acerca de la “forma
espacial”, iniciado por Joseph Frank en “Spatial Form in Modern Literature” (1945), es la
historia de una aproximación teórica a un objeto de estudio que, por falta de
herramientas descriptivas y analíticas más adecuadas (como lo serían posteriormente los
análisis estructuralistas del texto literario y la narratología), resulta confusa e intricada.
Su fracaso en describir claramente ese objeto se debe a problemas con la nomenclatura
misma y a la confusión de niveles categoriales del marco teórico utilizado. En este trabajo
se han analizado varios ejemplos de estos problemas.
63
Sin embargo, el objeto de estudio sigue vigente y necesita una aproximación teórica más
adecuada para describirlo y analizar su funcionamiento. Por tanto, es posible recuperar la
categoría de “forma espacial” definiéndola no como un fenómeno al nivel de la oposición
a la dimensión temporal de la diégesis (según la propuesta teórica de Frank y los otros
autores estadounidenses), sino a nivel de la composición textual de la obra literaria y su
funcionamiento posterior en la lectura ; lo que Genette (1969) denominó “une spatialité
littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature,
spécifique à la littérature, une spatialité représentative” (p. 44). Esta espacialidad está
dada por las relaciones distribucionales y posicionales de los textos que en la obra
impresa y publicada (el orden de la encuadernación) aparecen de manera fija y estática.
Sin embargo, después de la lectura (praxis inevitablemente secuencial) la significancia de
estas relaciones “espaciales” excede la contigüidad y sucesión sintagmática del texto en la
página y el libro para construir in mente algo que podría denominarse “forma espacial”, de
dimensiones variables y diversas de obra en obra y que hace al trabajo del lector.
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BIBLIOGRAFÍA
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Mitchell, W. J. T. “Spatial Form in Literature Toward a General Theory Critical Inquiry” Critical
Inquiry, vol. 6, No. 3 (Spring, 1980), pp. 539-567.
Rahv, Philip. “The Myth and the Powerhouse” Literature and Sixth Sense (Boston, 1969) 202-215.
Smitten, Jeffrey R. and Ann Daghistany, eds. Spatial Form in Narrative. Ithaca and London : Cornell
UP, 1981. Contiene :
- Introduction : Jeffrey R. Smitten “Spatial form and narrative theory”
- Jerome Klinkowitz “The novel as artifact : Spatial Form in Contemporary Fiction”
- Ann Daghistany and J.J. Johnson “Romantic irony, spatial form, and Joyce’s Ulysses”
- David Mickelsen “Types of spatial structure in narrative”
- Eric S. Rabkin “Spatial form and plot”
- Joseph Kestner “Secondary illusion : The Novel and the Spatial Arts”
- Ivo Vidan “Time sequence in spatial fiction”
- James M. Curtis “Spatial form in the context of modernist aesthetics”
- Ronald Foust “The aporia of recent criticism and the contemporary significance of spatial form”
- Joseph Frank “Spatial form : Thirty Years After”
Spencer, Michael. “Spatial Form and Postmodernism”. Poetics Today, vol. 5, No. 1 (1984),
pp. 182-195.
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Surette, Leon, “Rational Form in Literature”. Critical Inquiry, vol. 7, No. 3 (Spring, 1981),
pp. 612-621. (crítica a Mitchell)
Zoran Gabriel “Towards A Theory Of Space In Narrative”. Poetics Today, vol. 5, No. 2, The
Construction of Reality in Fiction (1984), pp. 309-335
NOTAS
1. “suvierte la secuencia cronológica en la narración”
2. “cortando en ida y vuelta entre acciones simultáneas”
3. Parte II, cap. VIII.
4. “usando una exposición distributiva”
5. “presentando eventos o personajes de manera discontinua”
6. [...] discriminating varieties of spatial form in literature, we note that the literal level, the
physical existence of the text itself, is unquestionably a spatial form in the most non-metaphoric
sense. The physical text is an “order of coexistent data,” [Nota : Cita aquí de la definición de
“espacio” de Leibniz, “spatium est ordo coexistendi”, en Initia rerum metaphysica.] and the reading
process is a conventional procedure for transforming this spatial form into a temporal one. (550)
7. If some version of spatial form is undeniably an aspect of the literal level of literature, it is
more obviously a crucial element of what Frye calls the “descriptive” phase, in which we attend
to the world which is represented, imitated, or signified in a work. Now this is clearly a spatial
realm that has to be constructed mentally during or after the temporal experience of reading the
text, but it is none the less spatial for being a mental construct. The world of “real” space, as
perceptual psychologists have shown, is also inseparable from mental constructions and is also
revealed to us in time. (551)
8. Any time we feel that we have discovered the principle which governs the order or sequence of
presentation in a text, whether it is based in blocks of imagery, plot and story, the development
of character or consciousness, historical or thematic concerns-any time we sense a “map” or
outline of our temporal movement through the text, we are encountering this third level of
spatiality. (552)
9. The detective story, even though it retains a strong causal/chronological thread, exhibits the
beginnings of spatiality. With every clue the reader must resort to reflexive reference—an
attempt to piece together fact and conjecture. Identification of the criminal forces a last,
thorough review of the clues and a retrospective reassessment of those who had been suspects.
(67)
10. A similar effect operates with the reappearance of Henry Sutpen at the end of Absalom,
Absalom! in Faulkner’s much more complex work and in the trick endings of “Mr. Arcularis”
(Aiken), “Occurrence at Owl Creek Bridge” (Bierce), and Pincher Martin (Golding). (67)
11. Spatiality can also be seen in picaresque novels, which are only superficially temporal and
linear. Lazarillo’s “progress” in time is preeminently a change of place. No alteration is
registered in his rudimentary personality (indeed, a pícaro—a rogue who succeeds through
cunning—by definition does not change), and the events he recounts are crudely juxtaposed
rather than knit into a flowing (much less building) narrative. These episodes might even be
rearranged without appreciably altering the meaning and effect of the work, for they merely
reiterate Lazarillo’s cunning while portraying various segments of society. In either case, a static
portrait is the result. (67-68)
12. A degree of spatiality may be achieved through leitmotifs or extended webs of interrelated
images. Like flashbacks, recurring images arrest the reader’s forward progress, and they also
direct his attention to other, earlier sections of the work. (68)
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13. Another means of approximating spatial form is the multiple story—for example, Vanity Fair,
War and Peace, Man’s Fate, Mrs. Dalloway. Although these novels retain a linear plot, several
juxtaposed story lines (compare Shattuck’s “art of juxtaposition,” p. 335) force the reader to cope
with simultaneous actions, thus eroding temporal progress and replacing it with a more static
entity. (68)
14. “true spatial form appears when chronology is eliminated or at least severely attenuated. For
example, the interval of narrated time may be quite short (as in Boll’s The Clown — two hours), so
that change is improbable. A similar case occurs in the internalized and subjective or the
speculative and metaphysical narratives (as in Borges’s stories) where clock time — or linear
time of any kind — is not a factor. Or narrated time may be relatively long (as in Against the Grain
— two months) but uneventful, without significant change”. (69).
Aquí se confunde nuevamente el “tiempo de la historia” con el “tiempo del relato”. La única
diferencia parece terminar siendo cuánta “acción” hay en la obra. Contar lo que ocurre en un
segundo en 2000 páginas no es necesariamente diferente en su estructura que contar 2000 años
de historia en una página. Narratológicamente eso no son más que efectos de ralentissement y de
accéleration.
15. A related means of manipulating narrative to approximate a static present is by fragmenting
the narrative. Bull identifies a technique of discontinuity which he calls “the isolation of all
situations and the renunciation of narrative formulas of connection between one situation and
another. This renunciation leads to severed momentum [koupierten Einsatz]” (p. 31). As a
consequence, “the reader becomes disoriented and is forced to concentrate on the identification
of new aspects of situation” (p. 32). That is, through discontinuity (juxtaposition), the reader
experiences the continuing presentness of events. In this jumbled realm of no-change, the author
turns to repetition for coherence, emphasis, and—once again—presentness. Bruce Kawin notes
that when a work “begins again,” its manifest tense is the present. Repetition, of course, is
implicit in Benn’s orange image. The same images (in The Death of Artemio Cruz), the same ideas
(in The Fall), or even the same episodes (in Robbe-Grillet) keep returning, building a sense of
unity among the fragments while at the same time suggesting that time is not progressing or that
it is going in circles. Because of this circularity, spatial-form narratives are only ended, not
concluded, since possible increments are infinite. Indeed, a conclusion is unnecessary, since the
subject is fixed from the start : in The Castle, for example, K.’s story is over the moment he enters
the village.
16. For heuristic purposes [novels] may be divided into four groups:
(a) Novels with a continuous fable that develops in an ascertainable way, however intricate their
story might be. (...) Lord Jim may be considered as a prototype in this group, and as interesting
variants Ford’s The Good Soldier and Faulkner’s Absalom, Absalom ! deserve separate study..
(b) The novels of subjective exploration that share many facets of lyrical organization largely
based on the stream-of-consciousness technique. The process of narration is not commented
upon even in its omniscient portions. Instead, a large portion of the story coincides with the
time-looping vagrancy of the characters’ minds. The underlying story has no intrinsic
significance, and the symbolic values that one feels in the text are due to the thematic interplay
of connotations. This is true both of works based entirely on regular syntactic and lexical
conjunctions, however personal and original, and of those relying largely on fragmentation,
punning, and other types of verbal play. Proust and Joyce can be mentioned as extreme examples
of the two possibilities, and theirs are the works usually cited as typical of spatial form in fiction.
(c) The multivolume (or multipart) novel in which the examination of spatial form involves the
temporal parallelism between the semiautonomous parts that go into the production of one
novel (like Faulkner’s The Sound and the Fury) or an integrated series (like Durrell’s Alexandria
Quartet). Each part in itself may belong to any of the other types or may not be spatial at all.
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(d) The novel of indeterminate sequentiality. This group includes many works belonging to the
French nouveau roman and a large variety of experimental fiction that can be related to this
structurally fascinating avant-garde tendency. (140-41)
17. "Spatial form in fiction is achieved either through a network of recurring motifs”. (154)
18. “through a pattern of forward-and-backward moving in time that plays against the
chronological order of events”. (155)
19. “works usually associated with the stream-of-consciousness method, though these seem to
present only a special case within a somewhat large basic category or group that also includes
Proust. Since no meaningful continuous story line can be worked out even when the recurring
motifs are examined for that purpose, the stream-of-consciousness technique or the roaming
memory by itself lends such works the status of spatial fiction”. (155)
20. “works made up of seemingly autonomous parts that roughly coincide in time but coexist in
some kind of tension due to the different points of view and the ensuing different interpretations
of facts. Chronology—and its distortions within such a cycle and its separate sections—is a
significant aspect of the general perspective of these novels and the interrelationship of their
parts”. (156)
21. Composición en el sentido estructural de “compositum”, y no en el sentido del proceso
histórico de producción de la obra por parte de uno o más sujetos.
22. « pour nous qui vivons dans une civilisation où la littérature s’identifie à l’écrit, ce mode
spatial de son existence ne peut être tenu pour accidentel et négligeable. Depuis Mallarmé, nous
avons appris à reconnaître (à re-connaître) les ressources dites visuelles de la graphie et de la
mise en page et l’existence du Livre comme une sorte d’objet total, et ce changement de
perspective nous a rendus plus attentifs à la spatialité de l’écriture, à la disposition atemporelle
et réversible des signes, des mots, des phrases, du discours dans la simultanéité de ce qu’on
nomme un texte » (45)
23. « On peut donc dire que l’espace du livre, comme celui de la page, n’est pas soumis
passivement au temps de la lecture successive, mais qu’en tant qu’il s’y révèle et s’y accomplit
pleinement, il ne cesse de l’infléchir et de le retourner, et donc en un sens de l’abolir ». (46)
24. Tanto la teoría acerca de este género como el corpus recortado es demasiado extenso como
para hacer aquí una enumeración exhaustiva. Una bibliografía mínima pero fundamental sería
Ingram, Forrest L. Representative Short Story Cycles of the Twentieth Century. The Hague : Mouton,
1971 ; Kennedy, J. Gerald, ed. Modern American Short Story Sequences : Composite Fictions and Fictive
Communities. Cambridge & New York : Cambridge University Press, 1995 ; Dunn, Maggie, and Ann
Morris. The Composite Novel : The Short Story Cycle in Transition. New York : Twayne, 1995 ; Lundén,
Rolf The United Stories of America. Studies on the Short Story Composite. Amsterdam (Netherlands) and
Atlanta (USA) : Rodopi,1999 ; Gomes, Miguel. “Para una teoría del ciclo de cuentos
hispanoamericano” Pamplona : Rilce, 2000. 555-583 ; Brescia, Pablo y Evelia Romano (eds.) El ojo en
el caleidoscopio. México : Universidad Nacional Autónoma de México, 2006 y Zavala, Lauro La
minificción bajo el microscopio UNAM, 2006. A su vez, una lista básica del corpus literario europeo y
americano en el cual podría leerse un funcionamiento de forma espacial sería : Franz Kafka Ein
Hungerkünstler (1924), Alexei Turgueniev A Sporstman’s Sketches (1895), Marcel Schwob La Croisade
des enfants (1896), Albert Camus L’exile et le royaume (1957), James Joyce Dubliners (1914), Samuel
Beckett Textes pour rien (1958) – Texts for Nothing (1967), Bernardo Atxaga Historias de Obaba (1988),
Enrique Vila Matas Bartleby y compañía (2000), Horacio Quiroga Los desterrados (1926), Jorge Luis
Borges Historia Universal de la Infamia (1935), Marco Denevi Falsificaciones (1965), Julio Cortázar
Historia de cronopios y de famas (1962) y Un tal Lucas (1979), Ana María Shua La sueñera (1984), César
Vallejo Escalas melografiadas (1923), Juan Rulfo El llano en llamas (1953), Augusto Monterroso
Movimiento perpetuo (1972), García Márquez Doce Cuentos peregrinos (1992), Carlos Fuentes La
frontera de cristal (1995), Rodrigo Rey Rosa Ningún lugar sagrado (1998), Roberto Bolaño La
literatura nazi en América (2008), Antonio José Ponte Corazón de skitalietz (2010), Sherwood
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Anderson Winesburg, Ohio (1919), Waldo Frank City Block (1922), Jean Toomer Cane (1923), Ernest
Hemingway In Our Time (1925), John Steinbeck Pastures of Heaven (1932), Richard Wright Uncle
Tom’s Children (1940), Erskine Caldwell Georgia Boy (1943), J. D. Salinger Nine Stories (1953), John
Cheever The Housebreaker of Shady Hill and other stories (1958), John Barth Lost in the Funhouse
(1968), N Scott Momaday The Way to Rainy Mountain (1969), Rolando Hinojosa Estampas del Valle
(1973), Maxine Hong Kingston. The Woman Warrior (1976), Leslie Marmon Silko Storyteller (1981),
Sam Shepard Motel Chronicles (1982), Louise Erdrich, Love Medicine (1984-1993), Denice Chavez The
Last of the Menu Girls (1986), Tomás Rivera Y no se lo tragó la tierra (1987), Gloria Anzaldúa
Borderlands/La Frontera : The New Mestiza (1987), Whitney Otto How to Make an American Quilt (1991),
Christina García Dreaming in Cuban (1992), Julia Alvarez How the García Girls Lost their Accents
(1992), Paul Auster The Red Notebook (1992), Sandra Cisneros Woman Hollering Creek (1992), etc.
25. Otra constante de la teoría literaria en general, y de la de la forma espacial en particular, es
considerar sólo la primera lectura de una obra literaria, la lectura en que el lector entra
“inocente” a la obra, y por tanto se analiza cómo la obra funciona exclusivamente en esa primera
lectura. La realidad pragmática de los lectores reales, los comunes y especialmente los críticos, es
que la obra se lee más de una vez y que la percepción final es el producto acumulado, e
indiferenciado, de todas esas lecturas, no sólo de la primera. Por tanto, la obra literaria es un
producto in mente y puede funcionar de maneras muy diversas a la necesariamente secuencial,
progresiva o retrospectiva, que requiere la primera lectura.
26. Ver Lisa Narbeshuber “Hemingway’s In Our Time: Cubism, Conservation, And The Suspension
Of Identification.” Hemingway Review, The Spring 2006 y Vaught Brogan, Jacqueline Hemingway’s
’In Our Time’ : a cubist anatomy” Hemingway Review, The, Spring, 1998.
RESÚMENES
La historia del debate estadounidense acerca de la “forma espacial”, iniciado por Joseph Frank en
“Spatial Form in Modern Literature” (1945), es la historia de una aproximación teórica a un
objeto de estudio que, por falta de herramientas descriptivas y analíticas más adecuadas (como lo
serían posteriormente los análisis estructuralistas del texto literario y la narratología), resulta
confusa e intricada. Su fracaso en describir claramente su objeto de estudio se debe a problemas
con la nomenclatura misma y a la confusión de niveles categoriales del marco teórico utilizado.
En este trabajo se analiza la posibilidad de una “forma espacial” que no se defina sólo en
oposición a la dimensión temporal de la diégesis (según la propuesta teórica de Frank et al), sino a
nivel de la composición textual de la obra literaria y su funcionamiento posterior en la lectura ; lo
que Genette (La littérature et l’espace, 1969) denominó “une spatialité littéraire active et non
passive, signifiante et non signifiée, propre à la littérature, spécifique à la littérature, une
spatialité représentative”. (p. 44)
Se trata de analizar las relaciones distribucionales y posicionales de los textos de una obra
literaria que aparecen de manera fija y estática en la obra impresa y publicada, y que, sin
embargo, después de la lectura (praxis inevitablemente secuencial) la significancia de estas
relaciones “espaciales” excede la contigüidad y sucesión sintagmática del texto en la página y el
libro para construir in mente algo que podría denominarse “forma espacial”, de dimensiones
variables y diversas de obra en obra y que hace al trabajo del lector.
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The history of the American debate on “spatial form” in narrative, initiated by Joseph Frank in
his essay “Spatial Form in Modern Literature” (1945), is a theoretical approach that, lacking more
adequate descriptive and analytical tools (as the structuralist and narratological analysis of
literary texts would be later), turned out to be confusing and unnecessarily intricate. Its failure
to clearly describe its object of study is due to problems in the nomenclature itself and confusion
regarding categorical levels in the theoretical frame that was used.
This paper analyzes the possibility of recovering the concept of “spatial form” as a useful
descriptive and analytical tool – one that is not only defined in opposition to the temporal
dimension of the diegesis but in the level of the textual composition of a literary work and its
functioning after the praxis of reading; what Gerard Genette (“La littérature et l'espace”, 1969)
defined as “(...) une spatialité littéraire active et non passive, signifiante et non signifiée, propre à
la littérature, spécifique à la littérature, une spatialité représentative” (44).
This concept of spatial form has to do with the distributional and positional relations among
texts, within literary works that appear in a fixed way in printed and published work. Their
“spatial” relations, nonetheless, exceed the contiguous sintagmatic succession of the texts on the
page and in the book, in order to build in mente something that could be denominated “spatial
form,” which has diverse and variable dimensions and has to do with the reader’s work.
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