LA EN LA LITE - Dr. Santiago Juan

1
.rOAN TORRES-POU
SAl TlAGO JUAN- AVARRO
(EOS. )
LA CIUDAD
EN LA LITERATURA Y EL CINE
ASPECTOS DE LA REPRESENT.A.CIÓN DE LA CIUDAD EN LA PRODUCCiÓN LITERARIA
Y CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑOL
FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY
DEPT. OF MOD ERN LANGUAGES SERIES
ESTUD IOS CULTURALES DE LITERATURA Y CINE EN ESPAÑOL
PPU
ÍNDICE
Primera Edición, 2009
Introducción ... . ... . .. . ... . . .. . .. .. .. .. .... .... ... . .. .... ...... .. .. .
Quedan I;gurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares d el Copyrigh t, bajo
las sanciones establecidas el! las leyes, la reproducción parc iai o [Otal de esta obra po r cualqUIer
medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informático, y la distri bución
de ejemplares de ella, mediante alqui ler o préstamos públicos.
SAl'\lJUAN: CUENTOS Y N OVELAS PARA FOMENTAR EL TURISMO
. . . .9
17
Edgardo Rodríguez Juli á
LA CIUDAD ES PARA MÍ: LA REPRESENTACIÓN
Título: LA CIU DAD EN LA LITERATURA YEL CINE
DE LA HABANA YSAl'\lTIAGO DE CUBA EN LOS HOME-MOVIES
NORT~~ERICANOSDELOSAl~OSVErnTE.
© JOAl'\J TORRES-POU
. . .31
Emmanuel Vincen o t
SANTIAGO JUAN-NAVARRO
(EDS. )
AL RESCATE DEL CENTRO DE SAl'\lTIAGO: EL DETECTIVE HEREDIA
YSU RECUPERACIÓN DE LOS ESPACIOS MARCINALES
DEL GRAN SANTIAGO EN Át'\lGELES y SOLITARIOS ..
Edita: PPU . Promociones y Publicaciones Universital;as, S. A.
Diputación, 21 3, 08011 Barcelon a
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Depósito legal: 8-4577-2009
. . ....... .. . ... .. . .49
Claudia Femenias
LA CORRUPCIÓN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA EN EL
CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO ..
. . . .. 49
Jason E. Klodt
LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIU DAD "NOVÍSIMA
Maquetación: B-Creative
[email protected]
Imprime: MM
ODAA BARCELONA" DEJOSÉ AGUSTÍN GO't'fISOLO
... . .57
J aim e María Ferrán
NÁPOLES y LA ESPAJ~A IMAGINADA . .
. .. .. .. . . . . . . . . . .65
Yolanda Gamboa-Tusguets
5
,
I
.73
EL MULATO Y LA HAS NA DEL SIGLO XlX EN CECILIA VALDÉS
!
María Espinoza
DE lA PROMOCIÓN TURISTlCA A LA CONCIENCIA DE MARCA:
LA MARCA-CIUDAD EN EL CI E ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO ..
. .81
Alfredo Martínez Expósito
ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES: CULTURA URBANA
ESPAÑOLA EN LA ERA DE LA INFORMACIÓN .
. .. 97
INTRODUCCIÓN
. 105
COMO SEÑALA el antropólogo argentino Néstor García Canclini, no sólo experimentamos la ciudad sino que, en nuestro devenir urbano , construimos super-posiciones imaginarias sobre lo que vemos, de manera que la ciudad la imaginamos
tanto como la vivimos, por lo que es posible afirmar que , puesto que los imaginarios han nutrido tod a la historia de lo urbano, las ciudades han tenido siempre una doble fundación , la geográfica y la que realizamos al recrearlas en nuestras
mentes (Imaginarios 89). Así, desde los antiguos textos é picos del Próximo Oriente , Grecia y Roma hasta las más recientes producciones de la cultura de la globalización, resulta evidente que la ciudad desempeña un papel predominante e n
el imaginario colectivo. De hecho, casi podría afirmarse qu e la li teratura es en sí
u na consecuencia más de la ruptura con el orden natural que supone la aparición
de la ciudad .
Molly Palmer
DESDE SARMIENTO A COETZEE: LA GRANDEZA Y CAÍDA DE LA
CIUDAD LETRADA . .
Heike Scharm
JOSÉ MARTÍ YLA CIUDAD DE MÉXICO: HETEROTOPÍA INAUGURAL
DE UNA VISIÓN FUNDACIONAL DE LO HISPANOAl\1ERICANO
.. ..... ... . . 1l5
REGIO AL MODERNO
José Antonio González
LA CIUDAD OPRESORA: MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFIGENIA
.. 123
DE TERESA DE LA PARRA .
Elena González-Muntaner
BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN YDERRIDA .
. 133
Rafael Lamas
LA CIUDAD METAFÓRI.CA, SIMBÓLICA, y PERSONIFICADA EN
EL SEÑOR PRESIDENTE DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS .
1 41
Laura A. Chesak
ENMARCANDO EL MOMENTO : VISIONES DE DESESPERACIÓN
149
YLAGRAN CIUDAD .
Marlyn H enríquez
6
En su estudio The lmage ofthe Cily in Modern Literature, el crítico estado-unidense Burton Pike señala que la ciudad, al ser la creación de la humanidad qu e
marca nuestra separación del orden natural y, por lo tanto , la imposición de la
voluntad hum ana sobre el orden divino , constituye el acto más signifi cativo del
hombre por lo que la ciudad en la literatura es el vehículo a través del cual se
expresan las tensiones conscientes e inconscien tes que en cierra el acto creativo (34) . De ahí que la fundación de la primera ciudad se prese nte en el Génesis como
un acto de rebeldía an te Dios: Tras e l asesin ato de Abel, Dios condena a Caín a
vagar ete rnamente por la tierra de Nod, pero éste levanta la primera ciudad, Enoc,
que se convierte para él en un entorno protector, aunque también en el símbolo de su destierro, de su aiejamiento de Dios. En lo sucesivo , las ciudades de La
Biblia recrean los contradictorios sentimientos del primer fundador. Sentido de l
pecado y temor ante el castigo, deseos de emular a Dios y miedo al fracaso, am-
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biciones de superación y presentimientos de destrucción , pero sobre todo, un
intrin cado sentimiento de culpabilidad y orgull o; culpabilidad por haber desacatado la volun tad divina y orgullo por haber impuesto a! orden natural su propia creación.
Las ciudades de la literatura greco-latina actúan también como el medio a
través del cual el hombre expresa las tensiones ante el acto creativo. Los poemas
épicos, La lliada y La Eneida, nos hablan de arrogancia, culpabilidad, éxito y fracaso, mientras que La Odisea servirá de base para una de las más notables ficcion es
urbanas del siglo XX, Ulysse5 (1922) de J ames Joyce. Yes que la literatura moderna , acude igualmente a la ciudad para hablar de aquellos sentimientos que los
seres humanos experimentamos desde el momento en que nos desvinculamos del
orden natural, creamos la primera ciudad y cambiamos la vida nómad a por el
sedentarismo urbano.
En la literatura en lengua castellana encontramos también estos elementos ya en las primeras manifestaciones literarias que se desarrollan en la ciudad . La
Trag;icomedia de Calisto y Melibea (1499) , que ha pasado a la historia como La Celestina, es la primera obra española en la que el protagonismo de la ciudad es
d etermin ante d e la acción . La ciu dad de La Celestina se nos muestra como un
entorno laberíntico que con diciona las vidas de sus habitantes condenán dolos
al aislamiento, la incomunicación, la soledad o la muerte. La novela picaresca perseverará en ese tema. Los protagonistas de estas novelas llegan a la ciudad en el curso de un proceso formativo y en ella terminan de perder su inocencia viéndose
obligados a adoptar un comportamiento social que con tradice los dictados éticos y religiosos en los que se sustenta la sociedad, pues sólo con este comportamiento es posible sobrevivir en ese ámbito confuso y engañoso que constituye la ciudad.
Con el renacimien to de la novela española en el siglo XIX, y especialmente en
la pluma de Benito Pérez Galdós, quien convierte a Madrid en el personaje central de sus novelas, reencontraremos esa misma percepción de la ciudad a través
de la experiencia de unos personajes que se enfrentan con un entorno alienante e incomprensible cu yos mecan ismos n o d om in an. La visión de la ciudad
como un medio enaj enante y confuso, pero en el que se pulsa el día a día de
nu estro devenir como sociedad, se convierte a partir de este momento en uno
de los temas primordiales de la literatura española.
de la cultura occidental. La fundación de las ciudades hispanoamericanas es un fenómeno complejo, pues en muchos casos la ciudad es anterior a! mundo rural del
que se rodeará posteriormente y que se percibirá como su opositor. En o tros casos, la ciudad hispana se superpone a una urbe y una cultura nativa preexistentes, a las que desplaza, p ero a las que tambié n, en mayor o m en o r medida,
asimila. Por otro lado , los establecimientos urbanos fundados por los españoles
se idean a partir de un trazado racional que encierra e l centro d el poder colonial y aspira ,a afianzar el orden en lo que los colonizadores consideran el caos,
como diría Angel Rama, son las ciudades de los letrados. Sin embargo, sus primeros pobladores provien en de zonas rurales de España y, a pesar de su paso
por las ciudades costeras españolas en las que se embarcaron, muchos de estos hispanos d e América experimentan p or prim e ra vez en el Nuevo Mundo la vida
ciudadana en toda su complejidad, recayendo en ellos tambi én la supervisión
del mundo rural (Holmes 16) . La ciudad de los letrados diIigida por una élite preparada para establecer el orden y afianzar el poder se apoya pues en una población
iletrada y, en gran parte, ajena a los usos y los códigos urbanos.
Con todo, aunque España proyectó su imperio colo nial como una extensa red d e ciudades, por lo que cabría esperar que su literatura fuera básicamente urbana, lo cierto es que , d esd e su s ini cios hasta nuestros días , la literatura
hispan oamericana ha sido a la vez urbana y rural, de tal modo que la oposición
civilización y barbarie, con que los escritores de la Argentina independiente caracterizaron la lucha para dominar el entorno americano, se ha convertido -con múltiples variantes- en un tema recurrente a lo largo de toda la producción literaria
hispanoamericana. Así pues, encontramos que la voluntad civilizadora de la ciudad letrada aparece cuestionada ya en los primeros textos d e la literatura hispanoamericana, al igual que se resaltan los valores morales y éticos de la supuesta
barbarie . Los pensadores d el siglo XIX insistieron en los defectos del p royecto
civilizador de carácter europeísta yen el resquebrajamiento de las bases del orden
en las que se suste ntaba la ciudad. Con la ll egada del siglo XX, la ciudad hispanoamerican a se enfrentó con la modernidad y las exigenc ias de una transformación , a la vez socia! y estructural, puso aún más en evidencia los problemáticos
valores de los que se la había h ech o depositaria.
En Hispanoamérica, las ciudades aparecen como una extensión d el mundo
europeo y por lo tanto es en ellas donde se afianza y se asegura el predominio
Ahora bien, como señala acertadamente Ángel Rama, la ci udad hispanoamericana fue en todo momento "u n parto de la inteligencia, pues quedó inscripta en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pasó a ser el sueño de un
orden y encontró en las tierras d el Nuevo Contin ente, el único sitió propició
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para encarnar" (1) , por lo que es comprensible que en Hispanoamérica, la ciudad
h aya sido objeto d e frecuentes estudios. La importan cia en el campo de las ideas d e las obras de autores como Juan J osé Sebrelí,josé Luis Romero, el anteriormente citado Ángel Ram a, Néstor Carcía Canclini, Ceorge Yudice y Mark
Szuchman son buena prueba del interés suscitado por la ciudad. Precisam e nte,
este último, en su artículo "The City as Vision -the Development ofUrban Culture in Latin America, " afirma que en ninguna otra cultura se ha prestado más
atención a la dimensión urban a que en América Latina ya que esa preocupación es evidente en casi todo tipo de género y discurso, desde el académico hasta el más popular (1).
A su vez, la reciente transformación de los centros urbanos en Espaúa, debida especialmente a la globalización, la inmigración y al desaforado desarrollo
urbanístico ha centrado la atención de la sociedad en los cambios que experimenta la ciudad, la cual ha adquirido en la literatura y el cine espaúol un papel de
renovada actl1alidad, atrayendo el interés de aquellos estudiosos familiarizados con
las técnicas analíticas de los estudios culturales. Para estos investigadores, los estudios sobre la producción del espacio de sociólogos como Henri Lefebvre, David
Harvey, Edward Soja y, más recientemente , los del espaúol Manuel Castells constituyen la piedra de toque con la que aproximarse al análisis de la ciudad en la
ficción, lo que ha generado aproximaciones interdisciplinarias desde distin tas perspectivas críticas de los textos literarios. Así pues, el estudio de la función de la
ciudad en el cine y la literatura se ha beneficiado de toda una serie de aproximaciones críticas poco habituales en el estudio del texto literario.
Los trabajos que re úne este libro tie nen su origen en la Sixth Biennial Conference on Spanish and SpanishAmerican Cultural Studies: "Writing andFilming the Ci!:y, "
organizada por la Sección de Espaúol d el Departamento de Lenguas Modernas
de la Universidad Internacional de la Florida y celebrada en m arzo de 2008. Se
trata de un conjunto heterogéneo de estudios que giran en torno a distintos aspectos y funciones de la ciudad en la literatura y el cine. En un primer bloque hemos dispuesto aque llos textos que mues tran el protagonismo de la ciudad e n
diferentes momentos de la producción literaria y seguidamente presen tamos aquellos estudios que prestan un a mayor atención a nuevas técnicas o teorías de análisis li te rario.
El primer capítulo, "San juan: Cuen tos y novelas para fomen tar el turismo ,"
corre a cargo del conocido escritor puertorriqueñ o Edgardo Rodríguez juliá, quien
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rastrea el protagonismo d e la ciudad en la narrativa pu e rtorriqueña desde sus
primeras obras hasta nuestros días . Rodríguez juliá inici a su recorrido con los
textos de Alejandro Tapia y Rivera y va introduciéndonos a los diferentes modos
de presentar la ciudad de los autores más significativos de la literatura puertorriqueúa . Tenemos así visiones aparentemente objetivas y englobadoras, visiones a
nivel de calle, visiones evocadoras del pasado o premonitoras de un futuro inminente. Nos encontramos con la ciudad modernizada, deshumanizada, comercializada, la ciudad como fase de tránsito en la emigración, con los extrarradios
elegantes o los barrios miserables. El resultado es un detallado resumen de la literatura urbana puertorriqueúa que ofrece una perspectiva única sobre la producción literaria latinoamericana.
El profesor de la Universidad Franr;:ois Rabelais de Tours, Emmanuel Vincenot, recupera la visión de la ciudad a través del cine amateur en "La ciudad es para
mí: la representación de La Habana y Santiago de Cuba en los home-movies norteamericanos de los aúos 20." Vincenot se pregunta cuáles son las representaciones de la ciudad que se desprenden de una serie de filmes realizados por turistas
americanos que visitaron Cuba en la década de los 20 y advierte como estas películas, aparentemente ingenuas y sin propósitos aleccionadores, son testimonio de la
psique colectiva estadounidense de una época que percibía a Cuba como un entorno colonizado y colonizable. El estudio de Vincenot demuestra cómo, tras la superficialidad de estas películas filmadas para el recuerdo personal , pued~
observarse un imaginario estructurado por el pensamiento colonial en el que la
periferia sólo existe por y para el centro, de manera que esas imágenes de La
Habana y Santiago de Cuba reafirman la tesis de Dennison Nash de que el turismo no es sino una nueva forma de imperialismo.
En "Al rescate del centro de Santiago: el detective Heredia y su recuperación
d e los espacios marginales del gran Santiago," Claudia Femenias estudia la representación de Santiago en las novelas policíacas d el escritor Ramón Díaz-Eterovic y muestra cómo en ellas se pretende entablar un diálogo con el discurso oficial
cuyo propósito es revelar las carencias y los males que se observan en la aparentemente exitosa transición política chilena. Femenias señala que tras la creación
del detective Heredia podemos observar la inten ción de Díaz-Eterovic d e co ntrarrestar el proyecto del gobierno chileno de mostrar el país com o exitoso po lítica y econ ómicamente al hacer que las aventuras del protagonista de su novela
se desarrollen en en tornos urbanos que el discurso en el poder pretende silenciar.
El detective H eredia actúa así como un jláneurque reflexiona sobre el país y se con11
vierte en una especia de cronista de la historia contemporánea de Santiago de Chile silenciada por el discurso en e! poder.
En la m isma línea de! trabajo de Femenias,J ason Klodt subraya en su estudio
"La corrupción, la estafa y la ciudad costera en el cin e espaii.ol contemporáneo"
cómo en la producción cinem atográfica española de los últimos años se observa
una variante de cine policíaco que denuncia la fl exibilidad moral ante el dinero
fáci l. Klodt analiza La caja 507 e Incautos y sus conclusion es lo llevan a afirmar
que estas historias de corrupción denuncian un complejo sentir nacional en el que
el fraude y el engaño son excusables si con ellos se consigue la riqueza.
"La historia multicultural de una ciudad 'Novísima oda a Barcelona' de J osé
Agustín Goytisolo" deJaime María Ferrán observa como este poema de Goytisolo, con el que el autor pretendía promocio nar la ciudad de Barcelona en su candidatura a los Juegos Olímpicos, desarrolla dos temas fundamentales: la historia
y el multiculturalismo. De acuerdo con Ferrán , el texto de Goytisolo nos invita a
revisar la historia oficial , al mismo tiempo que presenta una imagen cosmopolita y multicultural de la capital catalana.
La ciudad como una creación literaria es también el tema que Yolanda Gamboa Tusquets trata en su estudio "Nápoles y la 'España imaginada' en el Siglo de
Oro. " Gamboa-Tusquets analiza cómo las diferentes ciudades que aparecen en
la lite ratura de ese periodo d e formación nacional que es el Siglo de Oro responden a diversos aspectos de la visió n qu e los ideólogos querían dar d e EspalÍ.a. Gamboa se cen tra en el estudio d e la imagen de la ciudad de Nápoles que se
d esprende de las obras de Miguel de Cervantes, Lope de Vega y María de Zayas,
imágenes que constituye n una re presentación del "otro," sin embargo no se trata de la representación d el otro susceptible de ser asimilado, sino del otro poderoso, el que representa la gloria del imperio y de ahí que ese Nápoles imagin ado
por los escritores españo les d el Siglo de Oro contribu ya a lo que, en términ os
d e Benedict Anderson, podríamos denominar la "España Imaginada."
Finalmente, en "El mulato y La H abana de l siglo XIX en Cecilia Valdés,"
María Espin oza comen ta que la problemática racial de La Habana decimonónica que encontramos expu esta en la novela fundacional d e Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés, evidencia que la narrativa esclavista es en realidad un artefacto cul tural
que explica la iden tidad hibrida del sl!Íeto urbano estableciendo algunas de las coord enadas a partir de las cuales es preciso imagi nar la nacionalidad cubana.
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El segundo apartado se abre co n el estudio d el profesor de la Universidad
de Queensland, Alfredo Martín ez Expósito, quien, en "De la promoción turÍstica a la conciencia de marca: La marca ciudad en el cine español contemporáneo,"
señala la insufi ciencia d e la crítica li te raria tradicional para ex pli car la cultura
d e la globalización, la economía d el conocimi ento, el internet, la realidad virtual, el genoma humano, entre otros aspectos de nuestra e ra, y propone una
ampliación de nuestros horizontes teóricos. A tal efecto, Martínez Expósito acud e
a teonas de marketing y de promoción cultural para demostrar cómo, al igual que
una marca come rcia l can aliza y estimula los efec tos d el consumid or hacia un
producto concreto, e l cine ayuda a crear una marca-ciudad que aspira a aglutinar las características esenciales de la ide ntidad de la ciudad con el fin de convertirla en un produ cto d eseable y diferente capaz de sostenerse en el tiempo y
de evolucionar con él.
A con tinuación , Molly L. Palm er en su artículo "Espacio d e flujos , espacio de lugares: Cultura urbana española en la Era de la Información, " acude a
las teorías de Manuel Caste lls sobre los estudios urbanísticos de la que él denomina La Era de la Información para mostrarnos cómo a través de la obra de Andrés Neu mann , La vida en las ventanas, al igual que a través d e diferente s
movimientos culturales urbanos, podemos observar como la tecnología crea nuevos canales a través de los cuales construir nuevas comunidades y formular protestas sociales.
En "Desde Sarmiento a Coetzee: grandeza y caída de la ciudad letrada," Heike Scharm lleva a cabo un estudio co mparativo d e la dicoto mía Civili zación y
Barbarie, a través del cual analiza el porqué de esta dicotomía y cómo la misma
es formulada, sostenida o disuelta por el discurso oficial. Scharm traza la presencia y la auto-representación de la ciudad letrada y su relación con la formació n y la destrucció n d el concep to Civilización y Barbarie a través ele las obras
fun dacionales ele Sarmiento, Echeverría y de los escritores contemporáneos Michele Tournier yJ oh n Maxwell Coetzee, pues, según Scharm, tal como la define
Ángel Rama, la ciudad letrada puede equipararse a lo que Coetzee denomina white writing, la escritura d e un círcu lo privilegiado de escritores en el poder.
J osé Antonio Gonzá lez, en 'José Martí y Ciud ad de México: heterotopía
in augural de un a visió n fundacio nal de lo hispanoamericano moderno," estudia el nivel mítico de la capital mexicana en la obra de J osé Martí. La ciudad la tinoamericana es también e l tema de estudio de Rafael Lamas quien , en "Borges e n
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Buenos Aires con Benjamin y Derrida," iden tifica los detalles circunstanciales que
componen el paisaj e urbano en la obra del escritor argentino y, acudiendo a teorías deconstruccionistas, seJ'íala cómo esos detalles ofrecen la posibilidad de concebir una grieta en la construcción urbana moderna la cual revela la imposibilidad
de fijar paradigmas dominantes en las grandes ciudades del siglo XX.
Elena Conzález Muntaner analiza en "La ciudad como proyección social en
Ifigeniaele Teresa de la Parra, " cómo en la literatura femen ina de principios elel
siglo XX, el tratamiento de la ciudad difiere del de la Li teratura masculina, pues
sirve para denunciar una sociedad que determina el papel que la mujer debe de
ocupar en ella y por lo tanto no supone una huida de las cuatro paredes del hogar sino que sigue constituyendo un entorno opresor en el que a la mujer le era
imposible crearse un espacio propio. También en esta misma línea de aproximac ión, pero subrayando el carácte r gen eralizado de la opresión , los dos últimos trabajos se p lantean la represen tación del entorno urbano como el de un
entorno peligroso en el que sus habitantes son víctimas de un sistema asfixian te
que aspira a anular todo tipo de oposición. Así, en "La ciudad metafórica, simbólica y personificada en El señor presidente de Migu el Ánge l Asturias, " Laura
Ch esak acude a las teorías de Néstor Carcía Canc1ini para examinar los símbolos y metáforas con los que Asturias identifica el espacio urban o en un espacio
de vulnerabilidad, peligro y miedo. A su vez, Marlyn Henríquez nos habla, en "Enmarcando el momen to: Visiones de desesperación y la gran ciudad," de la visión
apocalíptica de la ciudad presentada por diversos autores hispanoamericanos y observa el común interés que ha movido a escritores de periodos distintos para, a través de técnicas ecfrásicas y de mise en abime, denunciar el caos que encierra el
concepto de orden en el que desde sus orígenes, se ha sustentado la imagen de
la ciudad hispanaoamericana.
OBRAS CITADAS
H olmes, Amanda. GilyFictions. Language, Body, and Spanish American Urban Space.
Le",~sburg: Bucknell UP, 1984.
Carcía Canclini, Néstor. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997.
Pike, Burton . The Image 01 the Gily in Modern Literature. Princenton: Prince ton UP,
1981.
Rama, Ángel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Szuchman , MarkD. "The CityasVision - the Developmen t ofUrban Culture in Latín Arnerica. " En 1 Saw a Gity Invincible: Urban Portraits 01 Historical Latin
America, eds. Cilbert CJ oseph y Mark D.Szuchman. Wilmington: Scholarly
Resources, 1995.
15
SAN JUAN: CUENTOS Y NOVELAS
PARA FOMENTAR EL TURISMO
Edgardo Rodríguez Juliá
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
EN LA VIÑETA de Alejandro Tapia y Rivera titulada A vista de p ájaro, a parecida
en el Almanaque de la isla de Puerto Rico publicado en 1857, año en que nuestro
primer literato viaja a Cuba, quizás se estrene la primigenia visión panóptica de
nuestra ciudad antillana: San Juan aparece descrita desde el aire, desde la perspectiva del ave cóndor que ha volado desde Perú para ofrecernos esta vista única.
Es algo m ás que una perspectiva aérea, d o nde la ciudad aparecería en lontananza casi confundiéndose sus lejanías en fuga con la lín ea del horizon te. Aquí
la ciudad es vista desd e ar riba, como si la sobrevoláramos. Es un texto juvenil ,
escrito a los treinta y un años , quizás su primera visión li teraria de esa ciudad
que recu peraría en Mis Memorias mediante la evocación , h acia 1880, ya a los
cincuenta y cuatro añ os y poco an tes de morir. Ocho años despú és d el primer Gíbaro d e Manuel Alonso tenemos esta visión fundacional de San Juan y sus monumentos, aunqu e cie rtamente no de su vida ciudadana.
CalifIco así la viñeta porque la mirada d el ave cóndor es más del San Juan
de plazas y mo n asterios, cementerios y edificios púb li cos, que de sus call es y
paisanaje. Si fuéramos a caracterizar esta visión según las denominacion es de la
perspectiva, diríamos que esa perspectiva e n fuga de la calle, y donde está implícita la multitud d e que hablaba Engels como e mblema de la ciudad , aquí
está ausente. Las ge ntes de la ciudad apenas so n escuchadas por el có ndor. La
p erspectiva ll amada de caballera contiene, d e manera imp lícita, el silencio de la
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ciudad monumental. Parecería que la ciudad se ha deshabitado , así vista desde
las nubes.
Tapia anhela ese golPe de vista que abarque la totalidad del recinto mura- .
do, aunque se detenga en lo minúsculo y asocie la escala diminuta de la ciudad con
el encanto más que con la grandeza, o grandiosidad. Compara a San Juan con Venecia, no reparando, sin embargo, en paisajes naturales que ambas ciudades comparten, como las lagunas y los caúos umbrosos. También la asemeja a Cádiz, ello
muy de pasada.
Como buen criollo liberal, deseoso del progreso para su ciudad, convierte
el puerto en el "cambio bienhechor y las riquezas de otras tierras." El puerto es propiamente la única referencia al trajín humano. Lo otro es la visita, desde ese sobrevolar del cóndor, de hitos y monumentos, los dos "titanes", las fortalezas de El Morro
y San Cristóbal, la Casa Blanca, La Fortaleza, ei Hospicio de ia Caridad, la Mansión
de la Beneficencia, el Convento Dominico, la Catedral, el Campo del Morro, el fortín El Cañuelo, la Intendencia, El Consistorio, el Convento de San Francisco, la
Plaza de Santiago o Prado, que tan ta importancia tendrá en Mis Memorias como
seña de vida burguesa y ciudadana, el lugar donde se inaugura el pasearsanjuanero; también reconocemos, desde lo alto, la puerta de San Justo y la de Santiago, el cementerio de María Magdalena, el Depósito Mercantil y el Arsenal,
finalmente el Paseo de la Princesa.
La ciudad es vista desde su encanto, como ya seI'ialamos; pero también es
contemplada como ocasión d e asombro y novedad, tal y como la vería un viajero con poco tiempo para reco nocer y recorrer su tejido citadino y humano .
Tendremos que esperar a Mis Mernoria.s-para esa visión llena de ternura hacia la ciudad , y que también inicia cierta comp lejidad interior, el asomo de la intimidad
en nuestras letras. Por ahora, la ciudad yace silenciosa allá abajo; su ciudadanía,
el paisanaje buscado en las calles, brilla en la quietud d e su ausencia.
la perspectiva no pretende ser abarcadora de la totalidad sino descriptiva de lo que
sucede en la cal le. Como Mis Menwrias de Tapia, texto de 1880, Alonso indaga también en la evolución de la ciudad, su historicidad. El acento está puesto, esta vez,
en esa vida ciudadana que también estrena Tapia en Mis Memorias. Se destaca la
importancia d el paseo en la ciudad; se hace el historial de las plazas; se concibe
la tertulia como modo superior de convivencia. Y el jíbaro Reyes, a la manera de
un alter ego, o contrafigura, del propio Alonso, también vislumbra la ciudad del
porvenir. Es aquí donde ya reconocemos el umbral, el portal a una sucesión de
ciudades invisibles- imaginarias algunas, entrevistas otras- dentro de la que
ya hemos visitado. La ciudad cumple su historicidad plena cuando ya empieza a
contener otras, las d e l p asado y las del por ve nir. El ensanche de la ciudad, la
eventual demolición de las murallas, se nos insinúa como la posibilidad de esa ciudad dedicada al comercio y que bien superaría las antiguas señas de la Plaza
como fortificaci ó n , la ciudad murada. Lo mismo que en Tap ia, ya h ay una ciudad entrevista en el horizonte ciudadano. La vida popular de la ciudad exige
crónica y estampa.
Yuna de esas ciudades--tan exploradas por Tapia-será justo la de la memoria, el sitio de la evocación. La ciudad ya no es sólo vista desde su historicidad sino
desde la interioridad vivida, el recuerdo: En el fragmento de Alonso titulado Algunos
Recuerdos notamos esa evolución literaria de la estampa, o crónica, hacia el cuento.
Esta mayor complejidad en la urdimbre del texto es correspondida por la aparición
del geniecillo romántico, aquél que custodia las ruinas de la memoria. El mundo patricio y patriarcal es recu perado a través de esa figura imprescindible, la casona solariega. El apuntalam ien to del yo, del temperamento y la interioridad, proceso
también notable en Tapia y su captación de la ciudad, aquí se acerca, de man era
similar, a ese lugar olvidado del recinto: el rincón que incita la memoria.
Coetáneo de Alej andro Tapia y Rivera, Manuel Alonso publica, en su Segundo Cíbaro, el de 1883, una estampa-cuento que titula El Gíbaro en la capital. Aquí,
En Algunos Recuerdos ese rincón ocurre-a la manera de Machado--como
evocación d e la infan cia. Se trata de un cuento que toma como ambientación
un predio entre la Puerta de España-cletrás del Teatro Municipal-y la Puerta d e
Tierra. En ese solar, donde permanece la vieja casona que Alonso habitó mientras
estudiaba las primeras le tras, todavía se respiraba aquella atmósfera bu có lica,
casi rural, del San Juan que Tapia conoció en su infancia, el de los "cor ral ones"
donde todavía se sembraban hortalizas. En Alonso y Tapia la memoria de la ciudad , su historicid ad , está íntimamente ligada a la me moria personal , interior,
evocadora de la infancia y sus inocencias, deslumbramientos y fascinacion es,
esas ruinas de la memoria en el adulto, sobre las cuales se han fundado tantas li-
18
19
El Gíbaro de Manuel Alonso, muestra otra gran obra fundacional de la
li teratura puertorriqueña, en su segunda edición de 1883, in augura una visión
alterna de la ciudad murada, esta vez más desde la perspectiva en fuga, la de la
calle, ésa que está sumida en el rumor de la muchedumbre.
teraturas nacionales en Latinoamérica a partir del Romanticismo. De los hitos monu me ntales de A vista de pájaro, hemos pasado a los hi tos sentimentales, esos
que germinan la complej idad en cualquier literatura.
Para Eugenio María d e Hostos, uno de los principales ro mánti cos latinoamericanos, la ciud ad fue siempre sospechosa; no el lugar d e una mayo r
complejidad en las relaciones y el cu ltivo de la vida interior, sino justo el sitio
donde se gesta lo peor de la humanidad. En su Peregrinación de Bayoán, el moralista H ostos se dedica, por lo tanto, a otear la ciudad antillan a desde mar afuera, a distancia de la costa. Esta vez la perspectiva es marina; lo mismo que en la
perspectiva aérea de Alejandro Tapia y Rivera en A vista de pájaro, la ciudad es
un ámbito silencioso d onde se cumple la idea del ase ntamien to, pero sin humanidad presente . Veamos este pasaj e donde Hostos medita sobre las diferencias
entre la ciudad ameri cana y la europea; está en tierra, pero a la vez ausente de la
ciudad; en su peregrinación prefe rirá, la mar d e las veces, aquella perspectiva
desde la borda del barco: "Estoy en tierra, y tan cansado de ella como acostumbrado a estarlo , cuando en vez del libre vagar por campos y montañas, vago, encogido y preocupado, por calles alineadas: son, sin em bargo , estas ciudad es de
América tan distintas de las de Europa; forma tanta parte de ella la atrevida vegetación que las rodea; son tan pintorescas las colinas, los valles, las vegas; tan
varia la luz que ilumina los objetos; tan limpia la atmósfera; tan brillante el cielo
que , con sus celajes vigorosos, engaña al soñador, para quien tierra y cielo so n
decoración de un escenario inm enso, que soporto resignado mi detención
aquí " (53) .
derribo de las murallas, se cumpl e bajo las palas y piquetas de un verdad ero
ejército de blanquitos y señorita~stas eran "aguadoras"-que derribaron los paños d e la llamada Puerta de Tierra y la Puerta de España,justo aquel rincón bucólico de la ciudad donde Manuel Alonso pasó parte de su infancia. Curiosamen te,
estos blanquitos y señoritas, que posan para la cámara fotográfica con un a insistencia emblemática, están vestidos a usanza de los mambises cu ban os; como si el
derribo d e esas murallas, co nstruidas durante siglos por el Imperio Español,
fuera cédula, la credencial definitiva de nuestra cívica- ya que no aguerridaemancipación política. El derribo de las murallas es el equivalente simbólico de
nuestra natimuerta Carta Autonómica de 1897.
No todas las puertas de San Juan d esaparecieron, tampoco la totalidad
de las mura ll as . Pero aquel la demolición abrió la ciudad a otros umbrales , a
otros portales, materiales y tam bién simbólicos, y que tendrían que ver con la
ciudad de San Juan como tránsito humano; primero del comercio, luego de las artes, la discusión política y cultural, la bohemia, en [m, el progreso ciudadano entendido como una urdimbre cada vez más compleja en lo tocante a la convivencia
urbana. El llamado ensanche d e San Juan es también un ensanche d e la nacionalidad y las complejidades humanas suscitadas por esa confrontación, o tensióntan de nuestra literatura antill ana e hispanoamericana-entre campo y ciudad ,
la concepción del campo como arcadia o lugar de explotación, la ciudad como depositaria de modelos de convivencia cada vez más complejos, según el mercantilismo dio paso al capitalismo y la industrialización agrícola.
* * *
Como vemos, a diferencia de la ciudad europea, es la circundante n aturaleza agreste, con sus exuberantes y acechantes frondosidades, cielos brillantes y atmósfe ras límpid as, lo que redime la ciudad americana, y particularmente la
anti ll ana. El romanticismo h ostosiano siempre concibió América como el sitio
de la Arcadia. Cuando regresa a San Juan en su Peregrinación de Bayoán, p refiere
visitar Dorado, en la campiña cercana a San Juan, a pasear esa ciudad murada
que el liberalismo ilustrado criollo iden tificó con el despotismo y oscurantismo del
Imperio Español en decadencia.
En 1912, en crónica titulada Arecibo, Ram ón Juliá Marín reseña el progreso alcanzado por esa principalísima ciudad de la vega norteña de la isla de Puerto Rico.
La prosperidad d e la ciu dad es ese comercio añorado , a fines d el Siglo XIX ,
para la ciudad murada de San Juan. Es una riqueza fundamentada en el cultivo
y procesamiento de la caña de azúcar, principalmente en los ingenios de "Cambalache" y "Caños".
Ese mismo li beralismo ilustrado y criollo exigió, a lo largo d el último tercio del Siglo XIX, el ensanche de la ciudad murada, es decir, el derribo de algunos
paú os d e muralla y la transformación de la ciudad en espacio ab ierto para la
ciudadanía y el comercio. A fin es del Siglo XIX , vemos cómo ese e nsanche , el
La prosperidad y riqueza h an traído una renovación urbana; en la misma
crónica del Puerto Rico flustradose incluyen fotos de la llamada Avenida de los Obreros, una especie d e antes y después para pun tualizar cómo la prosperidad comercial
ha h echo de Arecibo una ciudad nueva. Las fotos llevan por calce: "Arecibo Antiguo que era, poco años ha, la Aven ida de los Obreros" y "Arecibo Moderno, la
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hermosa Avenida de los Obreros". Esta crónica coquetea casi con un planteamiento ideológico publi citario, es decir, propagandístico: Adviertan, parecen d ecirnos Jos calces de las fotos, que esta Avenida d e los Obreros ha sido recién
pavimentada.Juliá MarÍn también recalca la importan cia de institu cion es culturales como el Teatro O live r, para luego señalar la viveza d e una vida ciudadana
animada por los cafés para la burguesía y los cafetines para el prol etariado. El tono
medio d e la crónica, sin embargo , es de cómo la idea d el prog;reso requiere un
pacto social-diríamos hoy--de la burguesía con el proletariado.
Esta ambición de armon ía social, propuesta en la crónica periodística, no
existe, sin embargo, en la novela de Juliá Marín titulada La Gl.eba, que trata justo
sobre cómo la caña arropó paisaje y paisanaje d e la isla de Puerto Rico en los
primeros vein te años del Siglo XX. De lo que es en La Gleba un paisanaje asolado , monte adentro, por la siembra d e la caña, el imperio d e las centrales que
convirtiéndose en Saturnos transforman en bagazo al proletariado rural , pasamos
a una visión harto contradictoria: En la crónica Arecibo Juliá MarÍn es defensor
del capitalismo agrario. Sólo la palabra tentáculos nos insinúa la posición ideológica de la novela: "Estos ingenios han extendido sus tentáculos hacia el centroy
ya las locomotoras, abandonando el plano de las vegas, se internan por la pendiente de la serranía, como cantando el himno glorioso del trabajo que alegra la
vida y la hace próspera y fecunda." (8)
Esta complejidad de visión no es nada ajen a a un modernismo li terario confrontado con la modernidad y el progreso. Lo mismo que ocurre con José Martí en sus cró nicas n eoyorquinas, h ay enJuliá MarÍn una visión fascin ada con el
progreso y una mirada, muy romántica, algo nostálgica y reaccionaria.
En la novela El negocio, de Manuel Zeno GandÍa, tambi én se cumple el llamado ensanche, la profecía del progreso social a causa del comercio. Ponce, la principal ciudad portuaria d e la costa sur d el país, se convierte en el ámbito de un
capitalismo comercial donde los nuevos ricos buscan el apaream iento social mediante el matrimonio, con fortunas hechas en la importación de productos de consumo y la exportación del café y el azúcar. Pon ce es un San Ju an que ha sufrido
ensanche por la creación d e una bu rguesía comercial y agraria . Pero a diferencia de San Juan, ciudad murada y de trasunto marcadamen te peninsular, Ponce es
la ciudad criolla por excelencia; esta ciudad también será cuna del autonomismo puerto rriqueño, con sus esfuerzos libertarios, aunque- a diferencia del naciana-lismo cubano--de raíz siempre cívica y much as veces citadin a.
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Zeno Gandía nos d escribe esta Calle del Mar en el puerto de Ponce. Notemos la necesaria caracterización del ambien te; sobre todas las cosas, incluso el d escuido salubrista, está el afán de h acer dinero: "La Call e de l Mar era constante
trasiego d e vehículos de acarreo. Multitud de carromatos repartían por los confin es de la ciudad géneros de importación O llevaban al embarcadero productos
rurales que debían ser exportados. Los carros destrozaban la calle formando
d esigu aldades, d ejando huellas profundas en donde las aguas llovedizas producían pantanos de los cuales el ardor d el sol hacía levantar efluvi os palustres. Por
encima d e aquell a amenaza capaz de liquidarlo todo, giraba el volante de la especulación " (91) .
Luego pasamos a una amplificación digna de Alfonso Reyes o Alejo Carpe ntier. Los eleme ntos d escriptivos y n arrativos se intensifican en esta escen a de
gran viveza, pautada por el uso del gerundio , donde los tipos humanos se perfilan
con el trajín d el puerto como trasfondo : "Con ellos, otros luchadores tambié n
bullían. Negociantes reconociendo muestras; de pendientes anotando cifras o
sumando pesadas; comerciantes en plena contratación vendiendo o comprand o; comisionistas ofreciendo sus artículos; d etallistas inquiriendo precios; mozos desenfardando comestibles; carabineros empleados de la balanza del fisco que
en el cen tro del local estiraba la férrea palanca, meciéndola con vario vaivén a cada
peso que le colgaran , y, por último, una turba de puestos de frutas, fre ideros de
pescado, vendedores ambulantes, y gentes desocupadas que estorbaban el libre
tránsito formando corrillos en los pasadizos o sentándose en las estibas qu e debían removerse o atravesán dose an te el rodar de lo toneles" (94).
Monte adentro, vega afuera, comenzábamos a reconocer el poblado, el asentamiento alrededor d el ingenio, o central, como una ciudad alterna, como un
espontan eísmo generado por la fiebre del azúcar. La Central Aguirre, la Guánica Ce ntral en Ensenada, mostrábanse en la disposición d e configurar un nuevo patrón urbano en cuadrícula, ya no teniendo como norte, este y oeste, el cabi ldo ,
la iglesia y la plaza, sin o la tienda de mercancía para el peonaje, los almacenes para
el trasiego y la plaza para du eños y capataces, quizás alguno que otro campo-lo
mismo que en Cuba- para practicar el baseball. Se configura así un simulacro d e
ciudad e n torno a la indusnialización cañera, el capi talismo agrario
En su nove la La Gleba, Ramó nJuliá Marín nos describe , con ese asombro
martiano que no por auténti co resu lta incondicional, la maqú inaria d el ingenio , ese tránsi to en que la modernidad convirtió en ce n tral lo que antes fue tra23
piche meladero. Esa maquinaria para triturar la caña y extraer las mi e les, la
puesta al día del notorio "trenjamaiquino ", era, también, una imagen de Saturno devorando al peonaje cañero.
Ahora bien,junto a la imagen de la ciudad alterna que fue el ingenio azucarero, también reconocemos esos asentamientos en el trecho del acarreo de la
caña, los poblados espontáneos, las baniadas que surgían porque el antiguo campesino agregaovolvíase proletario, bracero de la colonia cañera y degradado habitante de arrabales en la ruralÍa, donde prevalecerán la rabia, la violencia doméstica,
el vicio del alcohol y la locura. He aquÍ una de la~ primeras descripciones de la mueva marginalidad, del arrabal puertorriqueño de origen campesino y ambición citadina. Está en el Capítulo VI de La Gleba, novela publicada en 1911:
Una centena, a lo sumo, de casitas d e madera, con sus plomizos techos
de zinc en forma de cucurucho, luciendo sus chillones colorines de rojo ber-
mellón , verde esmeralda, amarillo cromo, azul turquesa y blanco algodón, se aglomeran en aquel recodo, cerrado al norte por las herrumbrosas
tapias del vetusto cementerio, y al sur, por las escarpaduras del granítico promontorio que se alza a la izquierda de la carretera. Al fondo comienzan
las sinuosidades de la sierra de Arenas, y se prolonga el camino tierra
adentro, cortando laderas y rebasando cimas cuando no perdiéndose en las
hondonadas cubi ertas de matorrales. Es un camino vecinal por el qu e
transitan muchos carros cargados de caóa durante la época de la zafra, a pesar del ferrocarril , que , evadiendo la cordillera, se interna por las vegas
del Huano hasta llegar a la antigua hacienda de Arenas, hoy colonia de la
central.
En las casitas del recodo había entonces tiendas, bodegones, puestos de pan
y de verdura, herrerías, barberías y unas cuantas industrias más; pero la
mayor parte estaba destinada a vivienda de gente pobre empleada en la central. " (83)
* * *
En una colección de narraciones cortas publicada en 1936, Cuentos para fomentar el turismo , Emilio S. Belaval concluye algunos relatos con el casi estribillo
de cómo aquel Puerto Rico, miserable y cañero , apenas podía suscitar el interés del turista con kodak brownie en mano. Es un título genial por lo esperpén-
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tico y amargo de su ironía; la portada de la primera edición, ilustrada por el caricaturista sin par de aquella época, el mordaz Filardi, nos muestra a un perplejo turista tratando de fotografiar al negrito que trepa azorado por el tronco de un
cocotero. Tanto el turista como el negrito lucen sorprendidos por lo absurdo
de la propuesta: la miseria se vuelve pintoresca siempre que medie el cinismo, parece decirnos Belaval.
Ese mismo autor había publicado, apenas una década an tes, Los cuentos de la
Universidad, una colección narrativa que bien conforma uno de los umlrrales, o portales, del regreso del imaginario literario puertorriqueño a San Juan. Estos
cuentos, ambientados casi todos en Río Piedras, hoy barrio capitalino y en aquel
entonces municipio aledat'io a la capital, giran en torno a los estudiantes de la Universidad de Puerto Rico. La Torre de la Universidad, con su aire de extranjería morisca, ejemplo del Spanish revival antillano de los años veinte, podría ser emblema.
o portada, de esta colección que trata sobre el estudiantado patricio del primer
centro docente universitario de Puerto Rico, fundado en 1903, poco después de
la ocupación norteamericana.
¿Quiénes son estos estudiantes? El ojo de Emilio S. Belaval para describirnos
las señas de esos señoritos y señoritas, posiblemente hijos de la burguesía y pequeña burguesía rural o pueblerina, esta vez con ambiciones profesionales para
su descendencia, es de una precisión pasmosa, aunque no rehúya la sátira. Es como
si a San Juan regresaran, para estudiar las profesiones técnicas y liberales, los hijos de la producción agrícola y el comercio portuario.
Veamos esta descripción de uno d e esos petimetres o petímetres borinqueños de aquella época, pequeños maestros del bu e n vestir, mezcla del dandy
francés y el señorito peninsular. El cuento se titula Tony Pérez es un niño flan.
Flan quizás por flaneur en el ocio y em palagoso en la vanidad y el don de ge ntes. Notemos el nombre anglicado, casi la seña de identidad del neoblanquito
puertorriqueño:
Las muchachas del curso de ciencias estaban por declarar que Tony Pérez
era el más adm irable tipo de la univers idad ; las del curso de artes también. Pequeño Ídolo de mt~eres , nuestro protagonista se d edicó a estudiar profundamente ese privilegio exclusivo de hacerse bien el lazo de la
corbata, de que gozan los elegantes. Tony Pérez era el más elegante, el
más dúctil y el más afortunado galán de la universidad. (19)
25
Otro portal d el regreso a San Juan , d espu és de l largo episodio campesino y cañero de nuestra literatura, se evidencia en la crónica deJosé 1. de Diego
Padró sobre el San Juan de los aúos veinte y su boh emia literaria, narración colindante con el ensayo que tituló Luis Patés Matos y su tras mundo poético. En este libro brillan te , uno de los más originales, raros y excéntricos novelistas an ti ll anos,
recorre su juventud literaria junto a Luis Palés Matos, nuestro más grande poeta contemporáneo, y el entonces poeta menor y más adelante máximo dirigente político puertorriquei'io, Luis Muñoz Marín. Lo que fue tertulia señorial d e
botica en el San Juan de Manuel Alonso, aquí ya es bohemia literaria, una de las atmósferas imprescindibles en la creación del imaginario citadino a partir del romanticismo europeo. Veamos esta descripción de cómo e l casco antiguo de
SanJuan, sin embargo, resulta lugar de ensoñación para esas se nsibilidades
provincianas que siempre co nciben la vida como habitando en otra parte. Notemos, de nu evo, ese regusto, tan antillano, por la amplificación barroca, la
descripción siempre abocada al inconfeso afán de incluirlo todo. El tono evocativo es de quien recupera, ya maduro , esa temporada especial en la imaginación y el e ntusiasmo que es lajuventud. La escena es en el pequeño malecón
del casco antiguo, fre nte al puerto:
Era la pequeúa, la clara dársena situada entre el embarcadero de los Valdés y los antiguos edificios de la Aduana y el Arsenal, hoy convertida en
un charco inmundo, viscoso, donde se asientan o flotan todas las porquerías residuales del hombre, pero que en aquellos tiempos se cundía de gallardas embarcaciones menores: motonaves de la guardia costanera, faluchos
pesqueros, goletas y balandros d e cabotaj e, los cuales alegraban el ambiente con los gritos de sus tribulaciones, con la mezcla de olores sanos y penetrantes de la brea y la cola, del pescado fresco y salado, de los cueros recién
curtidos, las cargas de verduras y frutas del país, y el pachulí, el azúcar, los
envases de melao y demás, que emergían en todo momento de sus abiertas y atestadas bodegas. ¡Ninguna decoración más a propósito para abrir
un escape al torrente interior de nuestras quimerizaciones! Allí estuvimos
recitándonos versos, y discutiendo l ectura~ , y fumando pitillos, hasta esa hora
fresca y apacible en que el gallo canta y relinchan los corceles de la aurora. (15)
tados Unidos continentales, principalmente a Nueva York, el tema urbano y sanjuanero se vuelve impostergable e n la literatura puenorriqu6i.a.
Uno d e los escritores que m ejor testimonió el paso por este umbral , o
portal me tafó rico , ya d e regreso a San Juan , lo fue José Luis González. En su libro El hombre en la calle, de 1948, comienza a testimoniar el tránsito del campo a
la ciudad. En el cuento La carta, San Juan , el áfea metropolitana, es ese lugar a
mitad de camino de la emigración que para tantos culminó en Nueva York. El campesino, ahora desempleado en la ciudad, a punto d e convertirse en me ndigo
miserable, le escribe una carta a su parentela en el campo , sobre lo bien que le
va en la ciudad . Entonces mendiga cinco centavos para el franqueo y enviar la
carta. Aunque este brevísimo cuenta de apenas tres párrafos no recala en descripciones de San Juan , los espacios y los tiempos están perfectamente delimitados: "San Juan , Puerto Rico , 8 d e marso d e 1947. " El protago nista llega a San
Juan después de haber vivido la miseria del cañaveral y esa ciudad alterna que
fue la "central ". De este modo le asegura a sus parientes lo bien que le va: "Como
yo le desia antes de venirme , aquí las cosas me van vién. Desde que ll egué enseguida incontré trabajo. Me pagan 8 pesos la semana y con eso bivo igual que el
administrador de la central allá" (25) . Es un cuento lleno de suge rencias sobre
el personaje e insinuaciones sobre el espacio real de la ciudad , que todavía no
es Nueva York.
En su cuen to En elfondo del ca-ño hay un negrito, de su libro En este lado, de 1954,
J osé Lui s González nos coloca esta vez en uno de esos umbrales metafóricos, a
manera de sinécdoque, de la ciudad metropolitana. Aparece en el fondo del caúo
el reflejo d e un n egrito embe lesado que finalmente se ahoga, y que ya nos coloca en el arrabal corno esa otra ciudad exte ndida a lo largo de los caños y lagunas, la marginalidad corno pesadilla d e esa Venecia caribeña que elogió Tapia.
Ya en los años cuarenta, con la in cipi e n te industrializac ió n d el país y la
progresiva substitución de la caña co rno monocultivo d eterminante de la economía agraria,junto con la emigración del campo a la ciudad y después a los Es-
Ahora, a diferencia de La carta, se nos describe ese lugar de la miseria citadina, el caúo pestilente y la vivienda que despierta la curiosidad de una ciudad
e n pleno d esarrollo: "Luego miró hacia a rriba , hac ia el pu ente y la carretera.
Automóviles, guaguas y cam iones pasaban en un desfile in terminable. El hombre sonrió viendo cómo desde casi tod os los veh ícul os algui en miraba con extral1eza hacia la cas ucha enclavada en medio d e aq ue l brazo de mar: e l "caño "
sobre cuyas m árgenes pantanosas había ido creciendo el arrabal " (29). Más adelante, nos describe, con gran economía, la man era de zarpar sobre el babo te d el
caño: "A poco se meti ó en el bote y rem ó hasta la orilI a. De la popa del bote a la
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27
puerta de la casa había una soga larga que permitía a quien quedara en la casa
atraer nuevamente el bote hasta la puerta. De la casa a la ori lla había también
un puentecito de madera, que se cubría con la marea alta " (30).
En La Carreta de Re né Marqués, uno de los más proféticos dramas de
nuestra literatura antill ana, y de toda la literatura hispanoamericana, el tránsito
del campo a la ciudad ya es in evitable que culmine en el Bronx, Nueva York. El
lugar de estadía en el cam ino , el sitio de espera para ya entonces "embarcarse
pa' los niuyores" es La Perla, "arrabal al pie de las viejas fortificaciones del Morro,"
segú n las acotaciones del propio René Marqués para e l estreno de esta obra
maestra en el Teatro Experimental del Ateneo, 1954.
Ese ámbito y ambiente , La Perla, que el escritor norteamericano Hunter
Thompson, en sus andanzas sanjuaneras, consideró, más que maldito, perfectamen te aborrecible, digno de desaparecer de todos los mapas o guías turísticas, viene a ser el andén para la próxima parada, el ghetto del Norte. Así se cumple ese
trecho ya anticipado por Juliá Marín en la descripción de la barriada que hace su
aparición en La Gleba.
Un importante portal metafórico de los años cin cuenta del pasado siglo
es el que atañe a la recuperación historicista d el casco antiguo de SanJuan.
Tuvo que ver mucho, ese aprecio histórico de la ciudad antigua, con varios acontecimientos políticos de la época ocurridos en el recinto murado y una tendencia sociopolítica y cultural cada vez más notable. Los acontecimientos fueron los
varios arrestos del líder nacionalista Pedro Albizu Campos en el vi ejo San Juan a
partir de la Revuelta Nacionalista de octubre de 1950 y el ataque al Congreso de
los Estados Unidos en marzo de 1954, también el ataque armado a La Fortaleza
por un comando suic ida de nacionalistas dispuestos a asesinar al entonces gobernador, Luis Muñoz Marín. En el cuento Otro día nuestro, escrito en 1955 y recogido en la colección En una ciudad llamada SanJuan, René Marqués convierte
a Pedro Albizu Campos en protagonista; éste aparece como una figura quijotesca y algo romántica, un anacrónico patricio fuera de su tiempo y lugar, arrumbado en el viejo caserón de una ciudad en ruinas. A~í describe Marqués aque ll a
ciudad que entonces era proletaria y vocinglera. La ciudad es más arquitectura histórica que popular vocerío:
El sol dejaba ya escurrir sus primeros rayos sobre los adoquines brillantes de
rocío. Alzó la vista y tendi ola hacia la ciudad. Era la parte antigua con sus
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co nstrucciones centenarias de ladrillos}' piedra, con sus balcones de hierro forjado como negros encajes de mantillas viejas, con sus antepechos
de intimidad familiar, y sus amplias y soleadas azoteas. Yallá, en el fondo,
la sobria bell eza del fuerte español. Una dulzura infinita fue invadiendo
su corazó n. Extendió los brazos como para acoger en ellos la ciudad amada.
Hubiera querido besar cada piedra, cada ladrillo. Hubiera querido estrechar
sobre su pecho la ciudad, y arrullarla con viejas nanas, y protegerla de los peligros que amenazaban su felicidad. (46)
Justiciera e irónicamente, el nacionalismo cultural que fl oreció durante esos
años cincuenta en Puerto Rico, promovido por la némesis política de Albizu Campos, el gobernador Muñoz Marín , y su dirigente cultural Ricardo Alegría, comenzó la restauración sistemática del an tiguo recinto murado; aquella ciudad
ruidosa y proletaria, de fondas y cafetines, prostitutas y marinos, h a sufrido desde entonces lo que hoy llamaríamos un "gentrification " progresivo.
Como parte de esa restauración urban a y arqui tectónica, ocurre una
especie de restauración literaria. Con sus Cuentos de la Plaza Fuerte, escritos
entre 1954 y 1960 , Em ili o S. Belaval completa su visi ón del Siglo XX puertorriq ueño , revisita el recinto como apreciado espacio del im aginario histórico
puertorriqueño. Pero fue sólo el comienzo. Si De Diego Padró restauró a través
de su crónica-memoria e l San Juan bohemio de los años veinte y treinta, describiendo y narrando el casco antiguo cual sitio de actua lidad literaria, Marqués
y Belaval intentan la recuperación de la ciudad histórica como metáfora de una
nacionalidad en co n strucción, p'royec to qu e continu ará la generac ió n más
recien te de escri tares.
Junto a la anterior visión nostálgica, encontramos en la novela Una gota de
tiempo, de 1958, de César Andreu Iglesias, un intento por convertir el viejo barrio universitario de Río Piedras en portal de la nueva ciudad desarrollista de los
años cincuenta. En Río Piedras nace la emblemática Avenida 65 de InfantelÍa, cuya
construcción inauguró buena parte de la convivencia suburbana haciaJa costa este
del país. En esa novela, se estrena en nuestra li teratura contemporánea lo mismo el trasiego de drogas que los novedosos embe lecos de aquella década de
"optimismo político y pesimismo literario", según Ren é Marqués. Es la novela donde se habla, por vez prim era, de un encuentro ilegal para la distribución de drogas. Ocurre en la en trada del en tonces reci én inaugurado, y ahora desaparecido,
Drive In de Cobián: "La cita era para las tres de la madrugada, a la entrada del
29
Cobián 's Drive-In Theatre, en la carretera de Río Piedras a Caguas. ¿Cómo ll egar allí, a esa hora, sin automóvil? " (132)
En su novela Ardiente suelo, jria estación, de 1961, Pedro Juan Soto nos testimonia dos importantes umbrales de la ci udad , esta vez de naturaleza extramuros, pero sin las insinuaciones de marginalidad contenidas en la barriada, el arrabal
O el poblado cañero. Ahora se trata de la urbanización, ese fenómeno suburbano que
en Europa se conoció con la esperanzadora denominación de "ciudad parque".
Levittown,justo al otro lado de la bahía de San Ju an, en la vega norteña entre
Cataño y Dorado, se convertirá no sólo en el sitio de la urbanización, ese nuevo
umbral, sino el lugar del encuentro, ¡otro tipo de portal!, de los puertorriqueños proletarios que hacia los años sesenta o se mudaban del casco antirruo o se
b
regresaban después de casi dos décadas en el norte. Levittown , en la vega de los
mogotes que pintó J osé Campeche en el Siglo XVIII, se convirtió así enJa ciudad prometida después del regreso , o cierta promoción social ahora clasemedianera, la última parada de la carreta de bueyes, en aquel acarreo de la ya para
entonces casi desaparecida industria cañera. La uniformidad del "suburbio "
norteamericano es satirizada por Soto. Así nos describe la ficticia "Sunset Gardens ",
el remedo literario de Levittown:
Sólo las fachadas habían sido distintas, en cierta ocasión. Seis o siete estilos habían sido repartidos geométricamente a ambos lados. Pero ahora ,
habiendo sido alteradas por el mismo inconforme propietario, eran treinta o cuarenta fachadas calcadas aparentemen te de un mismo plano: ventanales de cristal, en vez de visillos de aluminio; vetjas levantadas a un mismo
nivel, con portones iguales y que abrían hacia un mismo lado. (35)
Pero San Juan , muy específicamente la Ave n ida Baldorioty de Castro, es también el espacio del tapón, del em botellamiento, la cola de La guaracha del Macho
Carnacho. Se abre así el umbral no sólo del SanJuan suburbano sino del San
Juan motorizado y congestionado por el tránsito. La urbanización da paso a ese
multipisos extremosamente vertical que llamamos condominio. Mientras tanto . la
playa, otrora espacio para fomentar el turismo, se transforma ahora en el sitio
de la marginalidad , barrio que incita la intriga amorosa, el frenesí de la gozadera, la sanación del pugilato neurótico y las persecuciones de detectives privados.
Hablo, por supuesto, de ese novísimo San Juan que responde al nombre de Isla
Verde , ambien te de la novela Sol de rnedianochey Corno aire de abril, esta última de Arturo Echavarría. En Corno aire de abril la mirada a veces es la de Edward Hopper,
o Richard Ford en el cuento Privacy: se trata de la fugaz adivinación de vidas entrevistas allá en las habitaciones de los edificios del frente . Mientras el novelista
Wilfredo Mattos Cintrón le da cuerda a su detective Isabelo Andújar para caminar
las calles de ese antiguo barrio sanj uanero ahora vuelto dominicano, Río Piedras, Arturo EchavarrÍa se dedicaría a la indagación de lo que ha ocurrido allá
en el rear window del décimo piso. De esta manera, la ciudad ha vuelto a ser oteada a vista de pájaro, en la lejanía del silen cio y el extrañamiento , ante esos
cuerpos atrapados tras los cristales de sus torres, o los vidrios de sus automóviles.
En Guaynabo, a 12 deje/mTO de 2008
OBRAS CITADAS
La obra literaria de Rosario Ferré y OIga Nolla inauguró , hac ia los años
noventa, varios portales urbanos: En su Casa de la laguna, Rosario Ferré in tentó la recuperación del Condado señorial y pau·icio de principios del Siglo XX.
Olga Nolla hizo lo mismo respecto de Miramar, ese barrio en el antiguo Monte Olimpo de Santurce donde se asentó la burguesía sanjuanera hacia comienzos del siglo pasado. La novel a de Oiga Nolla Manus crito de Mirarnm es la
recuperación de un tejido urbano y social que tambi é n ha testimoniado , ya
más recientemente, Marta Aponte AJsina en Varnpiresas. El Condado y Miramar evidencian, de esta manera, la revisita a un pasado reciente , menos historicista que e l propuesto por Marqués y Belaval para el casco antiguo durante
los años cincuenta.
Andreu Iglesias, César. Una gota de tiernpo. SanJuan, Puerto Rico: Editorial Puertorriqueña, 1958.
Belaval, Emilio S. Los cuentos de la Universidad. San Juan, Puerto Rico: Biblioteca de
autores puertorriqueños, 1935.
Diego Padró,j.I. de. Luis Pales Matos y su trasmundo poético. Río Piedras, Puerto
Rico: Ediciones Puerto, 1973.
González,José Luis. Antología personal. Río Piedras: Erutorial de la Universidad de
Puerto Rico . 1990.
H ostos, Euge nio María de. La peregrinación de Bayoán. Río Piedras: Editoria l
Edil, 1981.
Juliá Marín , Ram ó n. La gleba. SanJuan. Puerto Rico : Universidad d e Pue rto
Rico, 2006.
30
31
- - -. Puerto Rico flustrado. "Arecibo" (1912).
Marqués, René. En una ciudadllarnada San Juan. Quinta edición. Río Piedras, Puerto Rico: Editorial cultural, 1983.
Soto, Pedro Juan. Ardiente suelo, fría estación. 1961. Río Piedras: Editorial Cultural, 1980.
Zeno Gandía, Manuel. El negocio. 1922. Manuel Zeno Gandía, Obras Completas.
Tomo I. Río Piedras: Editorial Edil, 1973. 2 tomos.
LA CIUDAD ES PARA MÍ: LA REPRESENTACIÓN
DE LA HABANA Y SANTIAGO DE CUBA
EN LOS HOME-MOVIES NORTEAMERICANOS
DE LOS ANOS VEINTE
Ernrnanuel Vincenot
Université Fran(:ois Rabelais, Tours - ClREMIA
COMO OBSERVA Patricia Zimmermann en el preámbulo de Reelfamilies: A SocialHistory ofAmateur Film, el cine amateur, en sus múltiples varian tes, nunca ha suscitado mucho interés entre los historiadores y los estudiosos del cine, que suelen
concentrar sus investigaciones y sus reflexiones en un material considerado como
más « noble », es decir, el cine profesional, sobre todo el de ficción. Sin embargo ,
como demuestra el libro de Zimmermann , analizar las producciones amateur
puede ser una actividad productiva y pertinente en términos intelectuales.
Aunque la palabra « amateur » se opone a la palabra « profesional »e incita entonces a considerar como película amateur cualquier producción que no emane de una estructura cuyo propósito sea la elaboración de productos audiovisuales
que proporcionen ingresos a sus autores, situar los límites del cine aficionado no
es una tarea fácil , ya que la expresión designa todo un abanico de prácticas y posturas cinematográficas. En el mundo del cine amateur, podemos encontrar todas las
categorías del cine profesional: películas de ficción, de corto o largo metraje, documentales, cintas experimentales, cine con fin es científicos, educativos, etc. ... Como
el cine profesional, el cine arnateurpuede divertir, informar, documentar, denunciar.
32
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La diferencia entre ambos mundos radica esencialmente en los recursos técnicos
y económicos empleados (muy limitados en el caso del cine amateur) así como en
el ámbito natural de difusión de las obras (para el cine aficionado, un círculo reducido de familiares, amigos o pequeños festivales en el mejor d e los casos). La
búsqueda o no de un beneficio fin anciero o una sostenibilidad económica constituye otra diferencia esencial entre producción profesional y amateur.
Dentro de la amplia producción amateur, que se remonta a los inicios
mismos del cinematógrafo (una época en que, por cierto, era dificil establecer una
clara distinción entre lo profesional y lo aficionado: ¿es profesional Le repas de
bebé [1895], en que descubrimos un momento de la vida de la familia Lumiere?), me parece particularmente in teresante una categoría de pe lículas que se
sitúa en los escalones más bajos de la pirámide cinematográfica (Zimmermann
afirma que estudiarlas equivale a sacarlas del basurero intelectual donde la tiraron
los estudiosos del cine): se trata de los horne-movies, las películas caseras. Filmadas
en el ámbito familiar con una pobreza de recursos y conocimientos que define
su estética, dichas obras, que suelen ser breves, parecen materializar el proyecto
de cine espontáneo soñado por numerosos cineastas, como p or ejemplo Alexandre Astruc. Su aparente ingenuidad es su mayor defecto pero también su principal virtud. Las innumerables películas realizadas en casa por aficionados pueden
carecer de valor esté tico: su interés es otro, de orden sociológico. Lo que revela n a pesar suyo muchas de estas películas técnicamente fall idas sue le ser en
efecto la psique colectiva de una época, una sociedad, un país, mediante el prisma
de una familia anónima. Este tipo de películas ofrece una variante particularmente rica para el que se interese por las representaciones y los encuentros culturales: quiero hablar de las películas de vacaciones y, en particular, las filmadas durante
viaj es al extranjero. Patricia Zimmerman sitúa en los años veinte la aparición y
el desarrollo de este cine, cuando se pusieron en el mercado las primeras cámaras
ligeras y se impuso el formato de 16mm (56-7 ). También fue el momento en
que el turismo empezó a transformarse en un fenómeno masivo. El precio barato de las cámaras y su funcionamiento sencillo permitieron que familias burguesas o de clase media alta hicieran de la auto-filmación una actividad regular, un
ocio que saciara sus ansiedades narcisistas y confirmara su posición social. A partir
de aquella época, en Europa como en Estados Unidos, se empezaron a realizar miles y miles de filmes de vacaciones hasta que, en los años 80, llegaron las primeras cámaras de vídeo provocando una expansión espectacular de la producción de
películas tUlisticas caseras.
Este estudio no pretende por supuesto recuperar y examinar los millones
de metros de celuloide y cinta magnética que imprimi eron las familias occidentales desde los inicios del siglo pasado, sino que se limita a un corpus de tres filmes
que tienen en común el haber sido filmados en los años veinte por turistas norteamericanos que viajaron a Cuba.
A LA HABANA
ME Voy (TAMBIÉN eRÉ A SANTIAGO)
Como explica Rosali e Schwartz en su libro Pleasure [sland: Tourism and Temptation in Cuba, la industria turística se desarrolló en Cuba a partir de los años veinte , cuando se dieron varias co ndiciones favorables: fac ilidades de transporte
marítimo y aéreo, que permitían una conexión rápida con Estados Unidos; presencia de una abundante clase acomodada en EEUU, que tenía dinero y tiempo
libre para gastarlo; mejora de las infraestructuras en Cuba, que permitían acoger a los visitantes en buenas condiciones. A finales de la década, más de 80.000
norteamericanos visitaban cada año la isla (4), impulsando la actividad hotelera,
la creación de cenU-os de recreo , el desarrollo del transporte público y la especulación inmobiliaria. Cada semana, unos veinte barcos procedentes de Estados
Unidos atracaban en el puerto de La Habana (3) , Ylos hoteleros cubanos multiplicaban los anuncios en la prensa n orteamerican a para atraer a un número
cada vez más elevado d e visitan tes (4). La crisis de 1929 frenó de manera brutal
el desarrollo del turismo cubano y los ingresos pasaron de 26 millones de dólares en la temporada 1928-29, a tan sólo 9.5 millones en 1932-33 (88), pero con el
tiempo la isla consiguió recuperar su clientela perdida y se convertiría en los
años cincuenta en el destino favorito de la clase media estadounidense.
Muchos de los turistas que empezaron a vi sitar Cuba en los aI1 0S veinte
solían filmar su viaje con una de las cámaras portátil es que se hicieron populares en aq uella época. Dan fe de este fe nómeno un os documentales amateur
que encontré e n un arch ivo norteamericano, el Producers Library Service 1
Son 3 filmes de corta duración (e l primero dura 11 '; e l segundo 8 '25 " y el ter-
\. Ubicado en North Hollywood, California, este arch ivo tiene un catálogo en línea:
http: //www.filmfootage.com. Los filmes tienen los siguientes códigos: V-00710_001 +
V-0071O_002; V-0071P_001; V-0071P_002 .
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cero 8'15 " ), cuyos autores son anón im os y cuya fecha de rodaje es imprecisa.
La fi cha descriptiva de cada película indi ca simplemente « años veinte », lo que
viene confirmado po r los vestidos y los objetos que aparecen en la imagen. Algunos detalles permiten situar con mayor precisión el tercer filme, que nos muestra momentos de un evento oficial, con presencia de numerosos políticos cubanos
y extranjeros (abundan las banderas de distintas naciones), entre los cuales reconocemos a Gerardo Machado yJosé Miguel GÓmez. Todos estos im portantes personajes están reunidos d elante de un árbol que acaba de plantarse en un parque.
Se trata de una ceiba que se sabe que fue plan tada en el Parque de la Fraternidad
de La Habana con motivo de la VI Conferencia Panamericana que se ce lebró
en 1928. 2 Se desconoce el motivo de la presencia del autor de la película en la
ceremonia, pero sus imágenes constituyen hoy un valioso testimonio histórico.
Si resulta delicado situar en el tiempo los fi lmes evocados, ubicarlos en el espacio cubano es más fácii, ya que los autores han filmado lugares famosos y paisajes urbanos o naturales que pueden ser identificados. Así, en todas las películas,
aparecen vistas de La Habana, donde los turistas parecen haber concentrado la
mayor parte o incluso la totalidad de su tiempo de vacaciones. Sólo en un filme (el
primero de nuestra lista) se ven secuencias filmadas en otro lugar, concretamente en Santiago de Cuba. No resulta sorprendente tal constatación, ya que La Habana y, en menor medida, Santiago siguen siendo las ciudades más visitadas de
Cuba y son destinos turísticos incluidos en muchos tours de la isla.
Ahora bien , como en todas las películas turísticas amateur, es necesario preguntarse sobre las representaciones que elaboran sus imágenes y desvelar y analizar el discurso implicito que proponen sus autores. ¿Qué muestran de La Habana
y de Santiago los turistas que han visitado y filmado estas ciudades? ¿Có mo representan los espacios por los que han pasado? ¿Qué nos dicen sobre sus habitantes, y también sobre sí mismos? Intentaré dar una respuesta a estas preguntas
después de proponer una reflexión sobre la noción de autor en los filmes de vacacion es.
Mv NA.ME
IS NOBODV
Una de las primeras cosas que llama la atención cuando uno ve seguidamente los
tres filmes mencionados es que todos se parecen mucho y que todos carecen
de personalidad propia, de características de estilo o de contenido que permitan distinguir una producción de otra (la única en diferenciarse levemente es
la tercera, que muestra imágenes inéditas de la VI Conferencia Panamericana;
pero todas sus otras secuencias son d e un gran banalidad). En realidad, estos
film es se caracterizan, como es habitual en el género, por su falta de autoría.
Para empezar, es preciso subrayar que la elaboración de estas películas es un
acto colectivo, como lo prueban las apariciones de los distintos miembros de las
familias o gru pos de amigos que se auto-representan durante su viaje: la cámara
suele pasar de mano en mano y cada uno es susceptible de ser sucesivamente
protagonista y director. El resultado final es una mezcla caótica de miradas, lo
que tiende a homogeneizar la representación y diluir lo individual, lo singular.
Además, todas las películas comparten una serie de características, en particular formales, que las hacen intercambiables. Efectivamente, los filme s se caracterizan por sus fallos técnicos: el encuadre suele ser aproximativo o deficiente,
abundan los planos desenfocados, sobre o infra iluminados. Llevada a mano, la cámara sufre un bailoteo continuo que hace penoso el verlo. Con respecto a la '
edición, parece totalmente improvisada, sin ningún trabajo de reelaboración posterior; los planos se filmaron en orden cronológico, y parecen yuxtapuestos más
que editados. Cada plano parece haber sido filmado de forma autónoma, sin considerar el plano anterior ni mucho menos el plano siguiente,jamás anticipado. En
el mejor de los casos, se nota una concepción primitiva d el montaje, en la que
varios planos sobre un mismo tema forman una secuencia. Pero la norma son
los falsos raccord y el caos narrativo. La duración de cada plano es muy irregular: algunos parecen demasiado breves, otros inútilmente largos. Se suceden sin orden lógico ni constru cción dramatúrgica. El autor co lec tivo de estos filmes
demuestra siempre una total falta de dominio de su medio de expresión. Pero
su nulidad técnica y estilística se reparte armoniosamente entre todas las películas, que resultan igualmente fallidas. Todas parecen haber sido filmadas por la misma persona.
http://www.cubacultura.org/ articles.asp?cID=92&sID=288&aID=642 (última
consulta: 05/ 03/ 2008).
Ahora bien , la falta de autoría individual no sólo se nota en la manera de
filmar, sino también en el conten ido de los planos, en el objeto de la mirada.
!\6
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2. Cf.
Aquí también volvemos a enco ntrar tendencias que son las del género en sí. El
home-moviese caracteriza en efecto por su pasión por la auto-representación familiar. Es su vocació n, su razón de ser. En los tres film es que estamos estudiando, observamos la presencia continua, y hasta obsesiva, de retratos, en particular
de re tratos colectivos, generalm ente film ad os en planos medios o generales,
con la presencia de paisajes o monumento al fondo. Llama también la atención
la homogeneidad de los grupos: en las tres películas, tenemos parejas de mediana
edad que viajan con lo que parecen ser amigos o fami liares. En un solo caso, vemos a una familia que reúne a dos gen eraciones (los padres, ya ancianos, y los
hijos adultos) , pero nunca se ven niños. Todos los turistas norteamericanos que se
filman durante su viaje están obviamente de vacaciones y todos parecen tener una
posición social acomodada. Sirven de indicio los vestidos que llevan: en el barco
que se dir ige a Cuba, los h ombres ll evan traje y corbata, mientras que las mujeres lucen abrigos de pi eles con elegantes sombreros de moda. Una vez llegados
a su destino, todos cambian de atuendo y se p one n ro pa más adecuada con el
clima tropical. Lo que no cambia es su voluntad de seguir vistiendo con elegancia.
Así se manifiesta otra vez un personaje/ autor colectivo, cuya prin cipal preocupación es afirmar su posición social (lo que parece ser el verdadero motivo del viaje aCuba).
Todas estas características, que apuntan hacia la existencia de fenómenos
de representación colectivos donde no caben la mirada in dividual ni la sensibilidad personal , no so n propios de los filme s que estoy comentando, sino que
constituye n precisamente características del film e turístico amateuTcomo género. Sin embargo, dichas caractetisticas nos permiten sacar conclusiones generales
del estudio de textos filrnicos particulares. Aunque sólo se trata de tres filme s de
apenas diez minutos de duración cada uno, el discurso que proponen no debe ser
considerado como propio de sus autores y sólo pertinente o significativo dentro
del sistema de valores de un puñado de individuos, sino que nos adentra en la mentalidad colectiva de la burguesía urbana norteamericana de los años veinte.
LA
CIUDAD ES PARA MÍ
Analizar la represen tació n del país visitado por aq uell os turistas no nos permite
descubrir ni comp render mejor este país, sino que nos hace descubrir qu é ideo logía, qué sistema de valores animaba a sus visitantes.
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Com o h e indi cado , la auto-representación es un obj etivo fundamental
de los film es caseros, ya estén filmados en casa o no . Si gnifi cativamente, en los
tres filmes que me interesan, lo primero que se ve no es Cuba y sus habitantes,
sino a los propios turistas. Siempre aparecen en la secuencia ini cial, ya sea en
el barco o en el puerto de Nu eva York y se les ve sie mpre en una actitud ociosa: pasean, ch arla n , juegan , bailan , demostrando una gran alegría. Siguen
apareciendo constanteme nte a lo largo de la película, constituyendo una suerte
de hil o conductor. De cierta man era, su prese ncia recurrente es el único factor de coherencia de una representación que se caracteriza por una marcada tendenci a al caos, la confusi ón , la inconexión de los eleme ntos representados. En
las tres películas, el viaje se hace esencialmente a ciudades. Como he mencionado anteriormente , se ve siempre La Haba na yen un a ocasión Santiago d e
Cuba. Lo que llama la atención es la incapacidad de los autores para crear un espacio urbano co here nte m e nte co nstruid o. Ver los filmes no permite comprender cómo se organizan las ciudades visitadas, cuál es su lógica urbanística,
su identidad arquitectónica, su historia. Las películas acumulan planos inconexos, sin ninguna vo lun tad o intento de elaborar un discurso complejo o coherente, lo que no implica que los filmes no digan nada, sólo que su discurso
consciente nunca rebasa lo an ecdótico del fragmento. Se acumu lan planos
que sólo existen en sí y desfilan las imágenes como cuand o se hojea un álbum de
fotos. El cin e parece haber perdido su capacidad centrífuga que hace del fuera de campo un espacio tan importante como el campo propiamente dicho. Ilustran particularmen te este fen ómeno los abundantes planos de monumentos.
Los turistas sienten una fasc in ación particul ar por los monumentos famosos , y
en las tres películas encontramos vistas del homenaje escultórico a las víctimas
del Maine, así como vistas del faro del Morro, de la fo rtaleza de la Cabaña y de la
Universidad. Es decir, no se filmó La Haban a, se filmaron íconos de La Habana. A veces, los Íconos pueden se r paisajes o panoramas y por eso encontram os previsibles vistas del Malecón . Los que han fUmad o aquellas imágenes no
h an venido a descubrir la ci udad , sólo querían ver lo que otros h abían filmado antes que e llos, para film a rlo a su vez. Dentro de esta lógica, podría sorprender la presencia, en una de las películas, de planos film ados en Santiago
de Cuba, los cuales muestran esta tuas sin identificar, pero que ti enen a todas
luces una func ión co nm emorativa (algu nas parecen representar a héroes patrias); en realidad , co nfirman la pasión de los turistas po r lo co nocido, lo famoso , lo avalado por la mirada aj ena. Aunque no saben quién es el personaje
ce lebrado colectivamente por la estatu a, comprenden que es un a gloria local
y lo fi lman porque todo lo famoso merece ser filmado.
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Como el principal tema d el filme de vacaciones es e l propio turista, e n
todas las películas aparece n lugares que remiten a la experiencia turística:
pu ertos, aeropuertos, hoteles, cafés, restaurantes, cabarets y, por supuesto, aquí
también se fi lman prioritariamente los sitios m ás famosos. Así vemos imágenes
del Hotel Inglaterra, establecimiento histórico situado en pleno centro de La Habana, y planos filmad os en el bar Sloppy'sJoe, donde corría el alcohol, junto
con vistas tomadas en lugares más anónimos, pero que remiten al turismo y al viaje. Cabe notar, por cierto, que d esde el principio hasta el final d e cada film e,
los turistas se representan en constante movimiento. Toman barcos, se suben a
automóviles, caminan. Su fascinación por el movimien to es tal que tienen tendencia a filmar todos los medios de transporte de forma indiscriminada, incluyendo los que no utilizan: aparecen imágenes de aviones, tranvias, trenes, además de
planos que muestran los barcos y coches utilizados por los turistas. El filme de
vacaciones mu estra aquí un parentesco previsible con un género importante
d el cine d e ficción: el TOad movie. Como en es te tipo de cine, los protagonistas
de los film es turísticos amateur se d esplazan por un espacio nuevo, a lo largo
de un trayecto marcado por paradas y encuentros, pero, a diferen cia de lo que
pasa en el road movie, su camino no es iniciático y no d esembo ca en una transformación personal. El turista vuelve a casa tal y como era antes de salir de viaje. Uno de nuestros filmes lo dice implícitamente, mostrando a sus person~es en
el barco de regreso, volviendo a llevar los mismos vestidos y adoptando las mismas
actitudes que al comienzo.
Sin embargo, el universo atravesado por los turistas es diferente del que
vienen, o por lo menos produce en ellos un sentimiento de extrañeza, de diferencia. La re presentación que dan en sus film es de La H abana y Santiago insiste en un aspecto que no encontramos en los planos film ados en Nu eva York
y ésta es la presencia de la naturaleza dentro del espacio urbano. Es significativo que abunden los planos d e árbol es, flores, animales, jardines y parqu es en
secuencias filmadas en plena ciudad. Por supuesto, vemos algunas excursiones en las afue ras de las ciudad es, p ero la frontera entre espacio urbano y espacio natural no a pa re ce clara, incluso pod emo s ver e n una película la
sorprendente imagen , tomada en Santiago de Cuba, de un árbo l gigantesco que
ha crecido por el techo de una cas uch a. Casa y tronco dan la sensació n de estar totalmente enlazados, como si en la ciudad cu bana, la civi lizac ión no hubiera conseguido librarse de la naturaleza salvaj e. Otros planos, filmad os tan to
en Santiago como e n La H aban a, muestran árbo les exuberantes, profusión d e
flores, palmeras y cocoteros.
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La presencia de la naturaleza dentro de los espacios urbanos viene acompañada por un discurso sobre la desinhibi ción : Cuba aparece como el lugar dond e se relajan las prohibiciones que rigen la sociedad norteamericana, el espacio
d onde las normas que definen la civilización sufren los embates de las pulsiones
naturales. Este relax que experim entan los turistas norteamericanos ya se hace
visible en el barco que los lleva a La Habana: abundan las secuencias en que los turistas bailan como niños, abandonan su seriedad, se juntan , se abrazan, dejan
mover sus cuerpos libremente e incluso llegan a besarse frente a la cámara (besos en la boca, entre marido y mujer, pero también, en una ocasión, entre dos
mujeres) . La promesa de unas vacaciones román ti cas provoca una anticipada
excitación. La desinhibición corporal se observa también en el resto del viaje, una
vez los tUlistas llegan a la isla. La estadía en La Habana incluye en particular momentos de descanso en la playa. En dos películas aparecen las instalaciones hoteleras situ adas cerca del Yacht Club y los turistas se filman en traje de baño ,
algo atrevido para la época. En otra ocasión, se nota su excitación por la profusión
de gestos y movimientos; los maridos tienden a tocar con las manos a sus esposas, las abrazan , las besan, se sientan o las sientan en sus rodillas. Los cuerpos liberados de la coraza civilizada del tr~e o del abrigo de piel muestran evidentes
signos de desinhibición , y el consumo de alcohol en los bares de la playa acompañan esta vuelta a lo pulsional.
Es interesante resaltar que , una vez en La Habana o en Santiago, aparecen planos en los que los turistas se filman tomando bebidas alcohólicas. En una
película incluso, la primera imagen filmada en Cuba muestra a los norteamericanos con una copa en la mano, en el mismo puerto donde acaban de desembarcar. En otra película, esta secuencia llega después, en el SloppyJoe 's, el bar más
famoso de La Habana de aqu el tiempo . En o tra película vemos el anuncio en
inglés de una marca de cerveza, Ironbeer. La constan te alusi ón al consumo de
alcohol se explica por el hecho d e que en la segunda mitad de los años veinte,
Estados U nidos había prohibido el consumo d e alcohol en todo su territorio.
La H abana se convirtió entonces en un destino obligado para todos los que querían seguir co nsumiendo su bebida favorita y huir d e los rigores de la civilización puritana (Schwartz 44).
Las desinhibiciones mostradas por los filmes no sólo están relacionadas con
el cuerpo o el alcohol , tambi én son de tipo social. Así, las reglas de sociabilidad urbana, que exigen mantene r cierta distancia con los desconocidos, e impli can
prudencia en el trato, e n particular con los representantes de la autoridad, pa-
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1
recen no aplicarse por las calles de La Habana. Los turistas, y sobre todo las mujeres, insisten en sacarse fotos en compañía de cubanos, por lo general guardias,
soldados o policías. En todas las películas aparece un p lano en que una turista
se planta junto con un militar que monta la guardia ante un edificio público y sonríe mientras los filman. La Habana también es el l~gar donde uno puede abandonar momentáneamente su identidad y cambiarla por otra: lo permite e incluso
lo exige el carnaval. En uno de 10s..fi!mesJ; aparece una larga secuencia filmada con
un creciente frenesí en la que los ~ur~¡stas se e~h1ben ante la cámara con disfraces, vestidas las mujeres al estilo español y se suben a unos carros descapotables que
luegon circu lan velozmente por las calles de la ciudad, ante la mirada de un a
muchedumbre de curiosos. Como lo recuerda Rosalie Schwartz, aunque el carnaval era una tradición local, los promotores del turismo cubano lo transformaron
profundamente, prohibiendo por ejemplo las comparsas, o cambiando sus fechas,
para adaptarlo al gusto de los turistas norteamericanos y reforzar su poder de atracción (Sch\'iartz 82-3). En aquella nueva versión de la fiesta que se instaló por los
años veinte, los turistas podían ser espectadores, por supuesto, pero también se les
incitaba a disfrazarse y desfilar por las calles. Es el momento en que se crea el
mito de una H abana festiva, permisiva y sensual, una ciudad dedicada a la alegría y los placeres de la existencia. Los turistas se filman dando vida a esta idea
(tomando bebidas alcohólicas, paseando medio desnudos por la playa, disfrazán dose para el carnaval), pero también integran a los cubanos en su representación. En uno de los filmes, vemos un espectácu lo musical captado en un
restauran te o un pequeño cabaret en el que una mulata cubana poco vestida
baila frenéticamente al compás de la música que está tocando una orquesta de músicos negros.
De manera general , la ciudad parece convertirse en un gran escenario al que
los, turistas salen a actuar. La ciudad no existe en sí (sólo es un decorado que
existe por y para los turistas), quienes la usan para colmar sus necesidades narcisistas. En ese decorado, los habitantes del lugar, los cubanos, también parecen
existir únicamente en función de los turistas, son víctimas de un fenómeno de
espectacularización que de cierta forma les desrealiza. Esto puede apreciarse ,
por ejem plo, en los planos en que los turistas se filman junto a soldados o policías, o en la secuencia de la bailarina. Sin embargo, las películas muestran poco a los
cubanos y, cuando lo hacen , es para mostrar una situación de miseria o atraso
(n iños harapientos en el umbral de su casucha, vendedores ambulantes en un mercado) o, de manera mucho más frecuente, para mostrarlos sirviendo a los turistas.
Se ve así un hombre que se sube a un cocotero en un parque para cortar un
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coco y dárselo a los norteamericanos que le están observando, salen muchachos
que proponen llevar las maletas o se ofrecen como guías turísticos; en otro pIano, vemos un niño camarero que sirve copas a dos norteamericanas.
EL
IMPERIO ATACA
Todos estos elementos no hacen sino confirmar la teoría de Dennison Nash, quien
ve en el turismo un a nueva forma de imperialismo (37-52). En todas las películas que estoy comentando, la actitud de los turistas y la mirada que proyectan
sobre los lugares por los que pasan y las personas con quienes se cruzan son la expresión de una mentalidad neocolonial. No es pues casual que en varias ocasion es los hombres vistan al esti lo colonial, con el típico sombrero abombado, de
alas largas y espesas. Se aprecia además una tendencia a burlarse de las autoridades locales, o por lo menos a no mostrarles el debido respeto. H e señalado
en efecto que abundaban los planos e n que los turistas se filmaban junto con
soldados o policías. Esta familiaridad no es e l indicio de un deseo de acercarse
al Otro y entablar un diálogo en un intento por romper las barreras culturales,
en mi opinión, esta actitud es el síntoma de un complejo de superioridad, el indicio de que los turistas norteamericanos no se toman en serio a los representantes del poder local, del Estado cubano. Se toman la libertad de abordar a los
militares, de ponerse en escenajunto con ellos porque no les impresiona su fuerza. Para ellos, son meros sold ados de opereta. Cabe subrayar que este tipo de
actitud también se observaba en la misma época en el cine de ficción , En una
investigación anterior, donde estudiaba varias películas norteamericanas filmadas en Cuba en las dos primeras décadas del siglo XX, ya señalé la presencia recurrente de un mismo esquema narrativo: en una repúb lica bananera de las
Antillas se producen disturbios políticos que amenazan los intereses de Estados
Unidos, que decide entonces enviar su ejército a restablecer el orden. En Cuban Love Song (1931) una secuencia m uestra que los marinos norteamericanos,
de permiso por las calles de La Habana, no temen para nada a la policía cubana, sino que incluso la ridiculizan y la obligan a liberar a uno de los suyos, encm"celado por alterar el orden público . La realidad m isma servía de fuente de
inspiración a los guionistas, que se contentaban con inspirarse en las numerosas intervenciones militares norteamericanas en Cuba para escribir sus historias. La idea domi nante era que Cuba no era un país de verd ad , no era un país
serio, por lo que sus símbolos de autoridad podían ser objeto de burla.
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Esta idea es indisociable de otra, que también aparece en los filmes turísticos de la época: la asociación del pu eblo cubano con la infancia . Este tópico,
presente en el imaginario colectivo estad ouniden se desde finales del siglo XIX
(surgen en aque lla época, en e l momento de la guerra hispan oam ericana, r epresentaciones alegóricas que asocian siempre a Estados Un idos con la masculinidad y la paternidad, y a Cuba con la niñez y la feminidad ), se manifiesta en múltiples
ocasiones en las imágenes filmadas por los turistas. El plano m ás significativo
desde este punto de vista es el del pequeño camarero negro que lleva copas en bandejas a dos mujeres norteamericanas y que se deja fotografiar con e llas, mientras posan para la cámara. También resulta significativo que este niño sea el primer
cubano en aparecer en el filme. La inmadurez supuesta de los cubanos fue 10
que justificó, en el imaginario colectivo americano, la intervención militar en la
isla y posteri orme n te su ocupación durante los primeros años del siglo XX.
Dentro de esta perspectiva, la presencia de los turistas es como la prolongación de
la presencia militar estadounidense, que a principios de los años veinte, había poco
que h abía cesado. Asimism o , la omnipresencia en los film es turísticos de coches, barcos, aviones y trenes remite de cierta forma a un imaginario castrense,
a la experien cia logística de la conquista de la geografia de un país. Un plano
sintetiza esta id ea: se trata de una imagen en que aparecen, precisamen te en
una prolongación mutua, un transatlántico , buque turistístico, y un acorazado , buque militar.
OBRAS CITADAS
Nash, Dennison: 'Tourism as a Form ofImperialism " en: Valene L. Smith, Hosts
and Guests: The Anthropology ofTourism. Philadelphia: U ofPennsylvan ia P,
1989.
Schwartz, Rosalie. Pleasure Island: Tourism and Temptation in Cuba. Lincoln: U of
Nebraska P, 1999.
Zimmermann , Patricia. Reel families: A Social History of Amateur Film. Bloomington : Indiana UP, 1995.
CONCLUSIÓN
Las películas turísticas amateur son textos llenos de sen tido , aunque a simple
vista carezcan del más mínimo valor. En el caso de los film es realizados por turistas norteamericanos en Cuba, y más específicamente en La Habana y Santiago,
resulta fascinante ver cómo, sin proponérselo, todos tienden a desarticular los espacios urbanos visitados para transformarlos en mero escenario de un espectáculo que tiene como actor principal al propio turista. La ciudad turística se convierte
en espejo del imaginario de sus visitantes, un imaginario estructurado por el pensamien to colonial, donde la periferia sólo existe por y para el centro. Para un burgués norteamericano de los años veinte, visitar La Habana era conquistarla, filmar
la ciudad era adueñarse de ella.
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f
I
1
I
AL RESCATE DEL CENTRO DE SANTIAGO:
EL DETECTIVE HEREDIA Y SU RECUPERACIÓN
DE LOS ESPACIOS MARGINALES
DEL GRAN SANTIAGO EN ÁNGELES Y SOLITARIOS
Claudia Femenias
R igh Point University
E LOS ÚLTIMOS VEINTE AÑOS, la literatura latinoamericana ha visto un marcado
interés en el género neopolicial. El escritor y crítico Leonardo Padura señala que,
a diferencia de la novela detectivesca clásica, en la neopolicial el enigma deja
de ser el eje de la narración y, en vez de buscar el cómo, se busca el porqué. De
este modo , estos textos se alejan del mero argumento detectivesco e incorporan elementos de crítica social y realismo literario por lo que , junto con relatar
una historia, hay una reflexión sobre la sociedad (15). Para Padura, una característica esencial del género neopolicial es la estética del desencanto y pesimismo
de sus protagonistas junto a la violencia y el escepticismo como respuesta a una
coyuntura social (28). Asimismo, Patri cia Varas, en su artículo "Beloscoarán y Heredia: detectives postcoloniales," señala que el escritor mexicano Paco Ignacio
Taibo sostiene que, en Latinoamérica, e l género se caracteriza por una obsesión por las ciudades, un a recurrencia temática de los problemas de Estado como
generadores del crimen, la corrupción y la arbitrariedad política.
En Chile, aunque ya existían autores que cultivaban la novela p olicial con
anterioridad, durante los años noventa surge un a nueva línea de escritores en47
tre los que destacan Roberto Ampuero, Luis Sepúlveda, Diego Muñoz Valenzuela y Ramó n Díaz-Eterovic, quien, a partir d e 1989, se convierte en su exponente
m áx imo cuando introduce al detective H eredia en La ciudad está triste, la primera de las novelas de su serie. El crítico Rodrigo Cánovas ha señalado que el relato d e serie n egra donde un detective privado lleva a cabo una investigació n en
una sociedad en crisis ha sido el modo privilegiado por los narradores chilenos que
em ergen a fines de los años ochen ta ya que este gén ero no sólo les permite res- .
catar el pasado sino que el formato d e la investigación privada permite una mirada inquisitiva sobre institu-ciones e ideologías junto co n rescatar discursos
marginales sobre la condición alienante del poder (Cánovas 41-42).
En diversas entrevistas, Eterovic ha comentado que aprovecha estos textos para
meditar acerca de los espacios de soledad que hay en una ciudad como Santiago y
que, en sus textos, esta ciudad se conviene en protagonista. Al mismo tiempo, explica que en su estética de la ciudad a él le interesa reflejar como se está perdiendo la memoria, sobre todo en el centro d e Santiago (Andonie C-1 9; Berger 4;
Carreaga 39; Maira 6). Todas las novelas de la serie giran en torno a un misterio con
el que se enfren ta el detective Heredia, un ser cínico, desencantado, melancólico
y violento que vive en los márgenes de la sociedad y cuya únicos compañeros son
su gato Simenon, su am igo, el detective de investigaciones Dago berto Solís y Anselmo, el vendedor de periódicos del kiosco alIado de su casa. Heredia llena su soledad con alcohol, mujeres y sus investigaciones. Sin embargo, a pesar de todo, es un
,idealista que todavía busca la justicia, especialmente aquella que ni ega la sociedad. Sus pesquisas lo llevan a deambular por las calles de Santiago y, como un foinellr,
va trazando un mapa urbano de ésta. Tal como observa Amanda Holmes en City
Fictions, el foineurdel siglo xx. es un observador de la ciudad que deja de caminar
despreocupadamen te por sus calles para in teractuar con ésta y así tratar de interpretar el espectáculo urbano que ofrece (22 ). Heredia es un viajero de la ciudad que comenta y reflexiona sobre el país, convirtiéndose así en una especie de cronista de
la historia contemporánea de Chile.
El símbolo d e este cambio d e imagen toma carácte r oficial duran te la Exposición Universal de Sevilla de1992 , en la cual Chile se separa del pabellón de los otros
países latinoamericanos y decora su pabellón propio con un iceberg traído especialmente desde la Antártica. La idea detrás del iceberg es romper con la im agen internacional que se tenía del país y promover uno diferente y transparente:
"queremos mostrar un Chile confiable, exitoso, con una economía abierta, de gente cul ta. Un país de grandes consen sos, con una transición exitosa a la democracia y sin grandes conflictos pólíticos, religiosos o étnicos," declara Carlos Meschi,
el gerente de Chile en la Exposición de Sevilla (Vargas 24). El nuevo gobierno
d emocrático d esea proyec tar la im agen de un país ganad or y m oderno en el
que San tiago pasa a ser el epicen tro de esta nueva modernidad con sus mall~, McDonals, edificios m odernos y nuevos complejos habitacionales en el barrio alto.
Sin embargo, un paseo con H eredia por el centro de Santiago nos muestra el otro lado del auge económico y de la exitosa transición chilena. En su artículo "Fragmentos urbanos ," e l arquitec to Sebastián Gray explica cómo, a partir
d el golpe d el 73, desapareció d el centro todo vestigio de encanto y actividad artística o intelectual y, bajo el toque de queda, la calle se transformó en un sitio
sórdido y peligroso. Al mismo tiempo, la clausura de las instituciones republicanas y la vigilancia policial debilitaron su atractivo e importancia en el imaginario
ciudadan o es timulando la migración hacia n uevos centros urbanos. Poco a
poco surgen subcentros, como Providencia, y se produce una migració n de las
capas medias y altas hacia nuevas áreas de la capital. El centro y sus zonas adyacentes se convierten en sectores marginales y abandonados en el que la calidad de
vida estaría por d ebaj o de los estándares normales (71-74).
Cuando Heredia entra en el panoramaliteratio chileno en 1989, el país daba
sus prim e ros pasos en la transición política a la democracia. Desde un comienzo , e l gobiern o d e la Concertación busca cambiar la image n del país y enfatiza
la fig ura d e un Ch il e moderno , eficie nte y transpar e n te que es taba logrand o
una transició n exitosa en donde primaba el consenso . En su libro Chile actual: Anatomía de un mito, Tomás Moulián se ha referido a este proceso como el blanqueo de
Chile, caracterizándolo por una fu erte co mpulsión al olvido y el consenso (37-43 ).
A comienzos d e los años noventa (cuando se publica Ángeles y solitarios), el
centro no se considera como un sector apropiado para la vida residencial y se le caracteriza como un sector inhóspito, con exceso d e contaminación, ruidos, delincuencia, calles oscuras y gran pobreza. Según los estudios de la época, la zona
se había despoblado , la mayor parte de sus habitantes eran ancianos que no salían d e sus casas y m ás de un tre inta po r ciento d el lugar eran sitios eriazos,
abandonados y viviendas irrecuperables (Vargas 28). En el imaginari o ciudadano,
Santiago centro presentaba un rostro trágico poblado por seres marginales qu e se
pasean por los límites y que se asocian con el crimen y la delin cuencia. Es precisamente este barrio por e l que deambula a diario H eredia y así ll ama la ate nción a la gran división todavía existen te en el país y cómo las políticas económicas
sólo han agrandado la brecha e ntre las diferen tes capas sociales. El centro se
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asocia con la pobreza, el crimen y con todo lo que el nuevo Chile quiere eliminar mientras que la ciudad moderna y neoliberal se asocia con el éxito económico, el progreso, la tranquilidad y la transparencia. La novela invierte esta división
y el centro abandona su posición marginal, convirtiéndose en un espacio de resistencia al Santiago neoliberal para cuestionar y hacernos repensar la modernidad que se busca construir en el país.
En su caminata nocturna, Heredia continúa hacia el cerro San Cristóbal, lugar emblemático de la capital por su visión panorámica de Santiago que lo ha tran sformado en visita turística obligada. La vista de la ciudad desde la cima del cerro resalta
los grandes edificios, las luces y los Andes de trasfondo. En su cima, la más alta
de la ciudad, se encuentra una estatua de la VIrgen María que tiene los brazos abiertos, extendidos hacia Santiago como queriendo protegerlo:
La trama de Ángeles y solitarios es simple: Heredia recibe una carta de una examante, Fernanda, una periodista que se encuentra de paso por Santiago. Antes de
visitarla se entera de su suicidio en un hotel del centro. H eredia no cree la versión del suicidio y se inmiscuye de inmediato en el caso. En el curso de su investigación descubre que ésta es la tercera muerte en el hotel. La primera fue un
periodista norteamericano-Hillerman-que se había suicidado de manera similar. Luego , un cocinero del hotel-Tamayo- es asesinado y, fin almente, el aparente suicidio de Fernanda. Salís le informa que la muerte de Hillerman fue
considerada como un suicidio al que llegó Hillerman por presiones en el trabajo, pero que él estaba seguro de que fu e un asesinato . La investigación sobre
esta muerte lo lleva a descubrir que Hillerman se encontraba en Chile trabajando en un artículo sobre armamento en Latinoam é rica y una fábrica de armas
chilenas-Proden. Al parecer, Fernanda y Hillerman se conocían, o al menos
tenían intereses comunes en sus investigaciones y, poco a poco, Heredia se ve inmiscuido en un caso de tráfico de armas y de producción de armas químicas.
Desde lo alto, Santiago era una fiesta, y aunque no tuviera la magia del París
de Hemingway, aún sobrevivían dos o tres lugares en los que se podía beber sin la agresión del acrílico o los vended ores. También estaban sus call es colm adas de vehículos y el esmog imponiéndose con el tranco duro
de los primeros conquistadores. Amaba a Santiago como a una vieja amante [ ... ] Disfruté de ese momento h asta que algo en mi interior me dijo
que se trataba de un espejismo. La cara oculta de una moneda falsa. Abajo h abía ou-a ciudad y me bastaba rehacer el camino para reencontrar mi barrio , sus bares y el olor a humedad que me despertaba cada mañana. (1 6)
Es desde este lugar, o rgullo del Santiago turístico, qu e se llama la atención a la división existente en la ciudad y así, desde un comienzo, el tema de los dos
Santiagos se transforma en un punto central en el texto.
El paisaje nocturno confirma la imagen que se tiene del centro y lo muestra
aband onado , decaído y poblado de seres que viven al marge n d e la sociedad .
En su constante deambular por el barrio Mapocho, Heredia nos va mostrando esta otra ciudad, la cara oculta de la moneda. Desde un punto de vista urbanístico, el centro se en cuentra en total d ecaden cia muy lej os de ser el centro
fundacional o el eje económico de an taño . Las descripciones de las oficinas céntricas ref1 ~jan este desgaste en que se encuentra el sector: "Su oficina estaba en
la calle Catedral, a media cu adr:;t de la Plaza de Armas, en un edificio de ascensores laberínticos que conducían a despachos de corredores de propiedades, dentistas jubilad os, médicos y casa de masaj es que disimulaban sus quehaceres con
placas de peluquerías o centros podológicos" (107) . Estos edificios localizados
en el antiguo eje económico son ahora un espacio en decadencia habitado por
aquellos quienes no han sido beneficiados por el progreso económico. El dete rioro arquitectó nico del centro es paralelo al desamparo en que se encuentran sus
habi tantes: "algunas de las casas eran pensiones baratas y una o dos ocultaban la
miseria de h ospederías a las que cada noche llegaba una desaliñada colección
de vagos y jubilados que ofrecían sus brazos en el Matadero " (95) . En sus recorridos por la ciudad , H eredia tam bién se enfoca en la vida cotidiana del barrio
en donde se puede observar gente común y corriente centrada en sus trabajos dia-
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Al recibir la carta de Fernanda, Heredia sale por la noche a deambular
por las calles del centro y da al lector una primera visión de éste. La imagen nocturna que describe sólo confirma la idea que se tiene del sector céntrico:
Bebí la cerveza y salí a la calle [ . . .. ] En la esquina ponien te del Portal
Fernández Conch a, dos hombres fumaban y parecían vigilar el paso de
los apurados transeúntes de esa hora [. .. ] Cerca, un predicador adventista se arrepentía de su pasado alcohólico y dos niñas andraj osas vendían
ramos de violetas. Era el espectáculo de siempre, que se extendía hacia el
río Mapocho en una confu sión de bares roñosos, toples y rincones que
servían de refugio a las patotas de malandras ganosos de robar sus últimos
centavos a los borrachos que trastabillaban por las veredas. (15-16)
rios: "observé a las dueñas de casa que cargaban sus bolsas con las compras del día.
La plaza lucía d escuidada, y en uno d e sus costados había dos barcos maniceros
y media d ocena de vendedores ambulantes que aguardaban a que sus buses se
d etuvieran para subirse a vocear sus mercad erías " (126). La descripción d ellugar dista mucho de la image n d e modernidad que se transmite en el discurso
oficial. Las refere ncias a los barcos maniceros y los vendedores am bulantes de la
locomoción colectiva llaman la atención a un sector que se ha quedado estancado
en el tiempo y n o ha ten ido acceso a los grandes cambios económicos del país.
El comercio inform al se ha tratado d e eliminar sistemáticamente ya que es un a
competencia desleal para el comercio establecido, pero también por la imagen d e
caos y desorden que da a las calles de la ciudad , imagen que no corresponde
con la de país culto y desarrollado que se busca transmitir. El descuido y el abandono del paisaje urbano van de la mano con las personas que habitan este sector de la ciudad, mendigos, malandras, vend edore s ambulantes y a ncian os
jubilados. Todos seres que se han quedado en los márgenes de l auge económico y la tan ansiada modernización.
Sin embargo, para Heredia, este es su barri o y es allí donde en cuentra su
hogar. El hogar no es sólo su apartamento, sino todo el barrio en donde él se
encuentra rodeado de lugares fami liares que valora. El abandono en que se encuentra el sector, en cierto modo ha detenido el tiempo y allí tod avía se mantienen costumbres ya olvidadas en el nuevo Chile: "Desperté cuando las campanas
de la iglesia del barrio daban las diez. En la calle, los obreros municipales golpeaban los tachos de la basura, solicitando la colaboración d e los vecinos para la próxima fiesta navid e ña de sus hij os" (175). Costumbres d e antaño en donde el
basurero, el cartero, y todos aquellos que trabajan en el barrio eran como familia extendida que no era o lvidada en las fi estas familiares. Es aquí donde H eredia todavía encuentra algunos rasgos d e so lid ari dad y valores comun ales qu e
han desaparecido a favor de l capitalismo que caracteriza al nuevo Chile. Estos
lugares que, poco a poco, han ido desapareciendo, le hacen recordar un país en
el cual la ge nte tenía valores más solidarios y sus ideales no se limitaban al consumo y e l dinero . H eredia se mantiene fie l a su lu cha por la justicia y se queda
en su barrio ya que el dejarlo vendría a representar el total olvido y mi entras alguien recuerde el pasado se podrá mantener la memoria.
cu rso d e la inves tigación. Si bien e l crim en se h a come tid o en el ce ntro de la
ciudad , lugar asociad o con la crimin alidad , los que están d etrás d e éste se ocultan en el Santiago neoliberal, idea que subvierte la imagen de paz, orden y transparencia que se asocia con este sector de la ciudad. Ésta es un área aj ena al detective
y antes de entrar en este nuevo territorio medita sobre los cambios que observa en
la capital:
[ . . . ] me acomodé en una ventana que daba al parque Bustamante. Desd e ahí podía ver los trabajos de construcción de la línea cinco del Ferrocarril Me tropolitano. U na enorme pal a mecánica hundía su garra en la
tierra, arrancando plantas y flores; y a su lado, grupos de obreros hacían
esfuerzos por subir años de palmeras encima de una tolva. De cerca, imperturbable sobre su caballo de bronce, Manuel Rodríguez observaba cóm o
la ciudad despedazaba su historia, reemplazándola por trenes subterrán eos. (156)
Nuevamen te Eterovic se vale de lugares emblemáticos de Santiago para meditar sobre los profundos cam bios y divisiones que lo afectan. La plaza ltaJia-<Íonde se encuentra Heredia- marca en el imaginario ciudadano el límite entre el
centro d e la ciudad y el comienzo de Providencia y los barrios altos de la capital.
Es al mismo tiem po lugar de reunión obligada para celebrar los triunfos deportivos y políticos. U n lugar neutro en que los dos sectores ciudadanos se un~n
momen táneam ente en ocasio nes de triunfo. Es esta plaza la que marca la puerta de entrada al barrio alto vedado a gran parte de la ciudadanía tal como nos lo
recuerd a H eredia: "Un mundo ajen o a m is barrios h abituales, al poniente d e
esa plaza que dividía la ciudad en dos sectores cada día más irreconciliables, remarcando la vi~ja diferencia entre los que vivían sus sueños y aquellos que los veían pasar " (156) . La ll egad a de la modernización aquí reflejad a con la exte nsión de l
Ferrocarril Metropoli tano - obra comenzada por la dictadura- va de la mano
co n la destrucció n d el pasado y de la historia, lo que llevará a un olvido total.
Poco a poco, el paisaje urbano ha ido cambiando, lo que está llevand o a una transformac ió n de lugares emblemáticos de la historia cultural y social del país. La
novela se vale de lugares y personajes tradicionales para recordarnos el Chile d e
antañ o y, también, para plantear el peligro de olvidar y blanquear la histo ria del
país.
La trama d e la novela se desarrolla, en su gran parte, en los alrededores
del barrio Mapocho. Heredia sólo sale de allí por motivos de trabajo, por lo que
sus incursiones en el Santiago neoliberal sólo ocurren brevemente durante el trans-
Al cruzar la puerta hacia el Santiago neoliberal, Heredia nos muestra una
ciud ad moderna, exitosa, tranquila que no se parece en nada al mundo en que
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él se maneja. En la breve sección que se desarrolla en el barrio alto se enfatiza la
brillantez y las luces artificiales que inundan el sector y así se resalta la falsedad tras
la imagen. Las luces falsas ocultan la verdadera cara de esta área de la ciudad y sólo
permite ver la brillantez que se contrapone con la d ecad encia y la osc u ridad
que se aprecia en el centro. Esta idea se refuerza cuando H eredia observa la ciudad d esde el balcón d el asesin o de Fernanda y un o de los principales impli cados en la fabricación de armas químicas: "El living se prolongaba en un balcón
desde el que se podía ver el sector brillante de la ciudad, atravesado por infinitas luces que se movilizaban in cansables, conformando un paisaj e distinto al de mi
barrio, que a esa misma hora lucía un neón tan gastado y opaco como los sueños de sus residentes" (238). La contraposición de los dos sectores enfatiza aún
más la división existente entre estas dos áreas de la ciudad. División que también
se reflej.a en el desarroll o urbanístico que caracteriza al sector. Los nuevos compleJOs habItaClOnales se caracterizan por un a obsesión por la seguridad y PQr encer rarse en sí mismos. Todos ellos están cercados o protegidos del mundo exterior
y cierran sus puertas a todo los que son extraños o ajenos al lugar, lo que simboli za la falta de interés que el ci udadano tiene con todo lo que no se refiere a sí
mismo. Estos condominios han adquirido gran popularidad hoy en día y están cambiando la fisonomía del barrio de antaño en donde se tenía un contacto más abierto con las personas del sector, tal como se aprecia en el barrio de H eredia.
La importancia que se le da al éxito económico no solo está cambiando el
paisaje urbano, sino tambi én la mentalidad de sus ciudadanos. García-Canclini
explica cómo al examinar en conjunto el consumo y el concepto de ciudadanía
hay qu e repensar la definición tradicional d e ciud adanía. Las formas convencionales de ejercer la ciudad anía a través de la participación política (sindicatos,
partid os políticos, etc. .. ) pierden efi cacia y ahora es lo qu e el individuo consume lo que lo define en su participación en la sociedad (23-24). Por lo tanto, su idenudad hoy en día está constituida por su posibilidad de consumir y este énfasis en
e l consumo y el éxito económ ico han llevad o al individuali smo que caracteriza
al ciudadano neo liberal. Tal como lo recuerda Heredia el deseo de ayudar y de
com prometerse con una causa se está perdiendo. La modernización y el blanqueo
han traído un cambio en el objeto del deseo y ahora el individuo sólo se preocupa por la adquisición de bien es d e consumo y el dinero, siendo el individualismo y la falta d e comprom iso lo que caracteriza al chi leno d e hoy: "¿A quién le
II1leresa la verdad ? La mayoría d e la ge n te está interesada en sus trabajos , la
educación de sus hijos, el descanso del fin de semana o en la posibilidad de viaj ar a Miam i. Cualquier cosa que tenga que ver con e llos mismos; nada aje no ,
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nada que les comprometa" (259). El texto no sólo cuestiona el supuesto éxito económico sino que también cuestiona la aparente transparencia en la transición política. El cambio que vino con la llegada de la democracia fue para H eredia tan solo
un a transformación de n ombre, pero el deseo imperioso d e tener una transición exitosa, pacífica y conciliadora llevó a u n blanqueamiento ya un olvid o forzado y, en muchos casos, a una continuidad de las esferas del poder.
Para Eterovic la novela negra sirve co mo eje unificador para prese n tar
una criti ca más profunda d e los elementos generadores de la crim inalidad y la
inj usticia. Además de re latar una historia se h ace una reflexión de la sociedad.
En este caso, la investigación de un crimen ofrece la oportunidad de cu esti onar
el milagro chileno. Para los chilenos, el regreso a la democracia trajo la esperanza de la llegada de lajusticia e igualdad de oportunidades. El nuevo gobierno
de la Concertación continuó con el modelo económ ico neoliberal que había
implemen tado la dictadura y cuyo "éxito" fue alabado en el exterior, por lo que
el país fue usado como el modelo que se d ebía seguir. Sin embargo este discurso de éxito no correspon de con el mundo que H eredia ve a diario en las calles
d e la ciudad; una ciudad cad a vez más dividida donde, junto al éxito económico, al país culto, ganad or y moderno se observa gran atraso y pobreza. La mirada melancólica h acia el centro de la ciudad al1ora, no sólo los espacios perdidos
gracias a los avances de la modernizació n, sino también la perdida de valores e ideales políticos que están desapareciendo en el ciudadano neo liberal cuyo ideal ~s
el consumo y un individualismo d esmesurado.
OBRAS CITAPAS
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55
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Vargas, Cecilia. "Chile, modernidad helada." APSI 12 al 25 de agosto 1991: 2225.
LA CORRUPCIÓN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA
EN EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO
Jason E. KIodt
University 01 Mississippi
- . "Santiago 2001: Soñando laciudad." APSI 29 julio alll de agosto: 1992: 28-31.
LA COSTA MEDITERRÁNEA española, ícono del crecimiento económico nacional debido a la apertura al turismo extranjero, ha vivido en los últimos años un gran
desarrollo gracias a la hiperactividad en el sector de la construcción. Las urbanizaciones en la Costa del Sol, Costa Blanca y cada vez más en la Costa Cantábrica, pre- ,
se ntan modelos de exclusividad y lujo donde,junto a las playas, se encuentran
costosos chalés, balnearios y campos de golf. Al mismo tiempo, algunas ciudades de
la costa han sido objeto de una ola de escándalos financieros, siendo el caso más conocido el de la red de sobornos empresariales y gubernamentales descubierto en
Marbella con vinculaciones con el crim en organizado. No es pues de extrañar
que el cine contemporáneo español y especialmente el thrillerpolicíaco presenten la ciudad costera emergente como espacio de decadencia moral. La caja 507
(2002), del director Enrique Urbizu, e Incautos (2004) , de Miguel Bardem, son buenos ejemplos de esta tendencia cinematográfica y en ambas películas es posible obse rvar como se desmantela la imagen de opulencia a l presentar al espectador
una extendida cultura de codicia y fraude en las costas españolas. Estas películas expresan los anhe los de un cierto sector de la población de alcanzar por cualquier medio una prospe ridad económica rápida y exorbitante. Sugieren que la seducción
del materialismo provoca una ambigua moralidad donde las relaciones comerciales son más importantes que las relaciones hu manas y donde el ansia por conseguir riqueza puede llegar a j ustificar el engaño y el crimen .
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Desde las "suecas" d e los años sesen ta hasta los jubilados británicos yalemanes d e hoy en día (los llamados "guiris") , las costas españolas se han vendido
a una clientela internacional con el so l, las palmeras y las playas como elementos de una economía local basada en la hostelería y el veraneo. Las extensas urbanizacion es albergan al millón y medio de expatriados que residen en España,
quienes invierten más de siete mil millones de euros cada año en su economía. Esta
inversión fomenta el llamado "turismo reside ncial " en la Costa del Sol (Wood
1). El gran poder adquisitivo d e los propietarios extranj eros que viven en elegantes comunidades situadas en la playa afirma la opinión de Cristina Moreiras
Menor de que "España misma [en este caso por medio del mercado inmobilia.¡io J,
se convierte en un objeto de consumo" (135). Efectivamente, la fiebre urbanizad ora jun to con el alto p recio de las hi potecas limi ta el acceso a es tas urban izaciones a los eu ropeos acaudalados y a aquellos españoles de rentas elevadas que
buscan una segunda vivie nda y, por lo tan to , las hacen inaccesibles a la famil ia
española de renta media y ciertamente están fuera del alcance de las familias
más p obres. Este fenómeno ocurre especialmen te en Alicante y Málaga d ond e
en algunos lugares los precios de vivienda subieron un 50% en un sólo año (Alemany 1-2). Más allá de las vistas panorámicas del mar las urbanizaciones mediterráneas incluyen campos privados de golf, poli deportivos, centros comerciales y
complejos de ocio, lo que esencialmen te produce una imagen elitista y de prosperidad donde la gente adinerada puede hacer realidad sus sueños. Sin embargo, la
fiebre constructora ha llenado las costas españ olas de grúas omnipresentes, torres
de hormigón y una franj a de asfalto casi ininterrumpida desde la Costa d el Sol a
la Costa Brava, destruyendo así la misma esté tica natural de la que estas viviendas se habían aprovechado. Además, este "urbanismo salvaje " ha cambiado radicalmente la biodiversidad del litoral, destruyendo el hábitat de patos, gaviotas y
flamencos y am e nazando con la extin ción del águila imperial ibérica (Rico 36). El
rascac ielos se h a convertido e n la so lución arquitectónica al crecimi ento descontrolad o en la costa, cuyo ejemplo más significativo lo encon tramos en las torres
de h ormigón en Benidorm. Sin embargo, las poblaciones de Mijas, Fuengirola y
Manilva (Málaga), cuyos censos se verán triplicados dentro de diez años (Narváez 2, Pérez 2) se agr upan en espacios urbanos limi tad os intensificando los
efec tos d el ruido , la contaminación y la d estrucc ión ambiental a lo largo de la
costa. Por otra parte, esta intensa urbanización ha estimulado las economías en poblacion es como Santa Pola (Alicante) y Benalmádena (Málaga) donde la construcción de viviendas particulares constituye e11 6% del producto interior bruto.
Este auge ayuda a la eco n omía es pañola en ge nera l (H e rnánd ez Pezzi 35) por
lo que soc iedades inmo biliarias como Promopina r y TAU han podido esquivar
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las restricciones qu e impone la Ley de costas de 1988 y la más reciente Ley de los
500 metTOS. 1 Como resultado, en lugares como Banana Beach (Marbella) , Hotel La
Rada (Estepona), El Playazo (Ne rj a) yen Liencres (Cantabria), los tribu nales
ordenaron e l d erribo de urban izacio n es e nteras que incumplían las leyes d e
planificación urbanísti ca (Pérez 1, Garrido 16). El lucro y la ilegalidad convergieron hasta que en marzo de 2006 1a "O peración Malaya" destapó el mayor
caso de corrupción ligado al Ayuntamiento de Marbella. Bajo el asesor de urbanismo Juan Antonio Roca, funcionarios municipales desde la alcaldesa Marisol Yagüe
hasta el juez Francisco Javier de U rquía, se vieron implicados en una red de sobornos y pagos por recalificar ciertas tierras como urbanizables (Mercado 16). El
escándalo de Marbella destapó situaciones delictivas de prevaricación de fondos
públicos, cohech o y fraude n o sólo para financiar los despilfarros de los concejales marbell1es [la prensa subrayó los BMWs y Audis, tanto como el Miró colgado sobre eljacuzzi de Roca] (" Lujo sin freno" 3, 5), sino también para beneficiar
a los promotores y constructores como Aifos.
Por supuesto, el desarrollo urbanístico en el li toral también representa
una oportunidad de lucro para el crimen organizado internacional, ya que los mil
millones de euros invertidos en las construccion es costeras ofrecen a los narcotraficantes , mafias extranj eras y gra ndes empresas [como la infame petrolera
rusa Yukos] la oportunidad de blanquear capitales ilegales ("Cae una red " 1-2, uD,esarti culada" 30, "U na p a.¡'te" 1-3). Según María Marcos Salvador, directora de CICO
Para promover el crecimien to económico sostenible, preservar el medio ambiente y clasificar las tierras como parte del dominio público (Mén dez 1, Navarro 1) , en
Murcia, Alicante y Galicia se aprobaron leyes que prohíben la construcción de viviendas
dentro de 500 metros del litoral Asimismo, como los constructores empiezan a usurpar los
terri torios cos teros vírgenes en el norte de España, Galicia ha establ ecido medidas,
como la Ley del suelo del 2002, que tiene la función preventiva de frenar y en algunos casos deshacer la construcción en sus costas y así evitar la llamada "marbellización" de tierras
litorales (Sola y López 18). La desventaja que tales leyes tienen es que imposibilitan el es
priva.¡"se el estimulo económico de zonas tradicionalmente aisladas y económicamente
estancadas y por eso se han convertido en el eje de los debates municipales. Un debate que
encontramos reflejado en El prado de las estrellas del cin easta MaIio Camus. Este largometraje man tiene una imagen nostálgica y bucólica del País Vasco y aboga por preservar la belleza natural de la tierra y rechazar la oferta de venderse a los especuladores perdiendo
así toda una tradición cultural y un estilo de vida.
l.
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( Centro de Inteligencia contra el Crimen Organizado) , los casos d e blanqueo d e din ero subieron un 30% entre 2005 y 2006 (Duva 10) . Precisamente en la Costa del Sol,
las ope raciones po liciales "Hidalgo" y "Ballena Blanca" destaparon miles de "sociedades opacas" que blanqueaban millones de euros de narcotrafican tes (Mercad o 16, Gó mez 24, Rizzi 24) . Au nqu e el sistema judicial se muestra implacabl e
restaurando el orden, castigando a los transgresores de la leyy rectificando los desequilibrios económicos causados por la corrupción , la imagen de la corrupción
en el cine español contemporáneo es bien distin ta.
Precisamente el thrillerpolicíaco responde a este con texto social d e corrupció n, d esenmascarando una obsesión nacio nal co n la riqueza y la prosperidad
econó mica. En La caja 507, el director bilbaíno Enrique Urbizu avan za en la tesis de que la justicia no siempre es el resultado de la ley y que los parcos ben efi cios
obtenidos por el español medio podrían justificar accion es delictivas. En ~ l filme,
un ú m id o banquero, Mod esto Pardo, cuyo nom bre su braya su mediocridad , se
ve envue lto en una trama laberíntica d e corrupció n que involucra a traficantes
d e diamantes, mafiosos italianos, policías corruptos, inversionistas de multin acional es y so ciedades inmobiliarias. Los hech os se d esen cade nan cuando un os
atracadores asaltan su banco y revien ten las cajas de seguridad y casualmente Pardo avefigua que la codicia inmobiliaria fue la causa primordial de la muerte de
su hija siete a ños atrás . Lajove n , María, murió en un incendio provo cado a
propósito com o parte de una trampa inmobiliaria y el policía a cargo de la inves tigació n recibió u n so bo rn o p o r h ace r pasar la muerte de la m u ch ach a
como un accid ente para qu e así los constructores no tuvieran ningún p ro blema en sus planes de re calificar las tierras y poder construir chalés de lujo y un canlpo de golf en lo qu e an tes era u na zona protegida. Puede pues afirmarse que ,
e n La caja 507, la relación superficie riZOma de la ciudad mediterránea presenta a la urbanización de la Costa del Sol como una imagen de paraíso playero asentada en una criminalidad que protege y ben efi cia los intereses d e los ricos.
La pe lícu la traza tam bi én la transfor mació n de Pardo desd e su pap el
como padre de familia y simple director de un a sucursal ban cari a VÍctima d e un
atraco a la de manipulador d e crimin ales y casi mafi oso. A tal efecto, Pard o d eclara: "Bueno, he cambiado " y ciertamen te cam bia mucho, el tranqu il o cabeza
d e familia cha n taj ea a la mafia para co nseguir una lucrativa recom pensa, amenaza a un magnate para conseguir un a terapia de prim era categoría para su esposa en un balneario exclusivo y term ina vistiéndose con ropa de marca y pensando
co mprarse un vehículo de lujo. Al fi nal d e la pelícu la, Pardo dice que ha decid i60
do empezar a conducir su propio coche en vez de seguir cogiendo taxis. Una actitud que sug iere un nu evo nive l d e inicia tiva y co ntro l [de to mar el volante ]
que era ajen o hasta entonces a su an te rior vida más pasiva. La película se esmera en retratarlo como "el de abajo" qu e lucha contra los pod eres establecidos a
la vez que apare nta celebrar el triunfo d e l ho mbre com ún so bre la extendida
corru pción municipal y el cri men organizado. 2 No o bstan te el n u evo poder y
nacien te confianza de Pard o provienen d e la riqu eza y no d e una posible superioridad moral. Este empleado d e ban ca in corrupto y su mujer sacan provech o
al final d e la actividad cri minal ya que su nueva vida es producto d el pago que
Pardo recibe tras extorsio nar al mafioso Marcello Crecci. El banqu ero recurre a
métodos criminales como la extorsión , el chantaje y la manipulación para salir
triu nfante y la película parece j ustifi car tácitam ente sus accion es, puesto que
so n presen tadas como reacciones frente a las injusticias d e que es VÍctima. Esencialmente, Pardo "me rece" llevar a cabo cierta venganza debido a la muerte d e
su hija, la bru talidad que sufre su esposa a manos de los atracad o res y el robo
que ame naza con quitarle la manera de ganarse la vida . Por tod o ello , La caja
507 concluye con una moralidad problemática y una victoria pírrica para Pardo,
si consideramos la ambigú edad de sus motivos. Cuando un magnate de medios de
comunicación le pregunta, "¿Qué es lo que quiere, justicia o dinero?," Pardo insinúa que quiere ambas cosas. Luego se lo expli ca a Crecci di ciendo , "A partir
de hoyyo soy un número de cuenta más." Ad emás, al exigir un pago, el intachable
Pardo se in tegra en u n sistem a más am plio de sobo rn os y corru pción cuando
promete: "Lo van a pagar, uno a un o lo van a pagar." En efecto, p rime ro le pagan con su dinero proveniente d el soborno, cuando Pardo extorsiona al mafioso, más tard e p agan co n su reputació n cu ando acud e a un p eriodista y para
llevar a cabo su ve nganza le advier te, ''Voy a comprar su periódico todos los días,
y me tiene que gustar mucho lo que lea." En las siguien tes escenas aparecen los
titulares del periódi co que anun cian los con cejales acusados, ejecu tándose de esta
manera la ve ngan za de Pardo . Por último, algu nos pagan co n la vida, au nque
Pardo no mata a nad ie , pero sus acciones precip itan una se ri e de asesinatos.
2. Bigas Luna prevé esta criminal idad en Huevos de OTO (1993) Ymás recientemen- .
te San tiago Segura la parodia en Torrente 2: Misión en iVlaTbella (2001 ) . Mien tras que Whisky
Romeo Zulú (2004), del director Enrique Piñeyro, critica el efecto devastador de la avaricia corpo rativa y la corr upción en la Arge ntina contemporánea (vistas en una línea aérea que literalmente valora las ganancias más que la vida humana), en contraste en el tluiUer
español contemporáneo la moralidad es más ambigua, como se verá a continuación.
6]
Destaca, especialmente, la ejecución de la esposa e hijo de uno de ellos, los cuales son, verdaderamente, víctimas inocentes de las represalias de Modesto Pardo. Así pues es posible afirmar que el banquero emu la la empresa criminal,
utilizando sus tácticas y beneficiándose de las riquezas correspondientes. Según
Phil Powrie, el thrillerpolicíaco es esencialmente un género conservador en que
este cine reestablece el status qua (Davies 178). Por el contrario, en el filme La
caja 507, el orden emerge de un espacio nebuloso entre la justicia y la venganza.
Además, Modesto Pardo representa al típico ciudadano "manso" que lo único que
hace es defenderse a sí mismo, siendo el individuo, y no las instituciones judiciales, quien impone el orden. Por ello, La caja 507 insinúa que el sistema judicial
español es impotente y está cegado por la corrupción .
Es más, la manera en que el orden se reestablece en el cine criminal español
sugiere inestabilidades sociales más profundas. El filme Incautos de Miguel Bardem, por ejemplo, refleja los titulares de noticia sobre las operaciones del blanqueo de dinero en la Costa del Sol, en las que supuestamente el empresario José
Luis Orozco tiene invertidos millones en capitales ilícitos. La venta inmobiliaria se
convierte en la vía perfecta para blanquear grandes cantidades de euros y las
operaciones son, por supuesto, puros simulacros que explotan la codicia de la
víctima con la promesa de obtener riquezas instantáneamente. Los delincuentes utilizan el mercado inmobiliario para prometer el enriquecimiento inmedi ato estafando a los inocentes. Entendida como metáfora y vista dentro del
contexto del altísimo precio de la vivienda, la trampa en Incautos insinúa que el engaño es inherente al mercado inmobiliario español donde los compradores rinden su dinero a una infraestructura financiera corrupta. La película muestra
también las consecuencias brutales de las estafas del personaje que protagoniza
Ernesto Alterio tanto a miembros de la clase media como de la trabajadora. En
la primera secuencia, los estafadores le venden una casa inexistente a una ingenua
joven pareja con un hijo, estafándole los ahorros y dejándoles sin techo. Más tard e, después de que Ernesto defrauda a un ejecutivo una fortuna, la película
pasa a una escena sangrienta donde el gerente se pega un tiro. Pero a pesar de
estos actos delictivos, el espectador no puede dejar de simpatizar con los criminales. Al igual que en otros thriller:, como Nueve reinas de Fabián Bielinsky o la trilogía Ocean de Stephen Soderbergh (Ocean '511 [2001], Ocean 's 12 [2004] YOcean '5
13 [2007]), Incautos recalca el concepto de robo como un reto que el timador
tiene que superar. La estafa requiere una puesta en escena meticulosa para proyectar una imagen falsa de lujo, despachos elegantes, trajes de moda, ¡¡musinas
y aviones particulares de modo que los estafadores puedan engañar convincen62
temente a sus víctimas. Según la teoría de Davis y Womack, los juegos de confianza inspiran la admiración de la audiencia cinematográfica y desplazan sus preocupaciones éticas (281). Así pues, al espectador de Incautos le maravilla tanto la
inteligencia del criminal para montar un truco tan elaborado, como su coraje para
llevarlo a cabo ante el peligro de la cárcel o incluso la muerte. Aún más revelador es el hecho que los espectadores se inquieten cuando los estafadores corren
el riesgo de ser sorprendidos infraganti. Básicamente el espectador quiere que los
criminales efectúen el crimen y estafen a la víctima. Por lo que la jerarquía moral se desmorona cuando los espectadores encuentran emocionante el robo, el engaño y la traición y se muestran satisfechos cuando los estafadores se burlan de
las estructuras de autoridad y de poder como los millonarios, los bancos, la policía, las multinacionales y otros estafadores. En el desenlace final, los estafadores
esquivan el castigo de forma significativa. Nadie es condenado a prisión y ningún miembro de la banda muere. De hecho, el único castigo que sufren algunos de ellos es el del orgullo h erido y la d esilusión al perder un capital que, al
fin y al cabo, no era suyo sino robado.
Así pues, dado que las estafas generalmente tienen éxito, Incautos insinúa
que el crimen sí paga bien. La conexión que siente la audiencia con los criminales
y no con las víctimas, además de la ausencia de justicia, sugiere una disonancia cognitiva cultural. Por un lado, el pueblo español se preocupa por la corrupción. y
el fraude que existe en la costa mediterránea confiando en la autoridad judicial,
como en el caso de las operaciones policiales "Malaya" y "Ballena Blanca," para reestablecer el orden. Por otro, la ficción que ofrece la película, la emoción que
inspira la estafa y el placer de obtener una riqueza enorme e instantánea, eclipsan la indignación moral hacia el atraco y el engaño. De esta manera, Incautos
utiliza estafadores y criminales como alegoría de una cultura nacional d e la
trampa donde la oportunidad del enriquecimiento rápido e ilícito seduce a un
pueblo que piensa que el provecho particular justifica el engaño. Como el honrado Modesto Pardo, que exige pagos en La caja 507, este cine propone la inquietante tesis de que hay pocos españoles que no sean susceptibles de ceder
ante la corrupción.
El thrillerpolicíaco español responde a un contexto social de corrupción
en las costas mediterráneas al retratar una moralidad popular igualmente problemática. Este cine revela discursos nacionales de prosperidad en los que la
acumulación de fortunas personales y la adquisición de bienes materiales como
señas de prosperidad llevan a comportamientos extremos. La caja 507 e Incau63
tos, donde la ciudad costera sirve d e modelo de opu lencia, desenmascaran los
impulsos de consegu ir ganancias económicas a corto pl azo desplazando la planifi cación urbana, la conservación ecológica, la comunidad y la vigencia de la
ley a largo plazo. En estas películas la economía bru tal e implacable del urbanismo salvaje en España sugiere una criminalidad que cruza los estratos soc iales. La
corrupción , la avaricia y la explotación económica se ext.ienden así a todos los
niveles, desde el personal hasta el corporativo.
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64
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2007.
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El prado de las estrellas. Dir. Mario Camus. Cre-Acción Films, 2007.
Huevos de oro. Dir. Bigas Luna. Rugo Film, 1993.
Incautos. Dir. Miguel Bardem. TLA, 2004.
La caja 507. Dir. Enrique Urbizu. TLA, 2002.
Nueve reinas. Dir. Fabián Bielinsky. Sony Pictures Classics, 2000.
Ocean 's 11. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2001.
Ocean 's 12. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2004.
Ocean's 13. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2007.
Torrente 2: Misión en Marbella. Dir. Santiago Segura. Lolafilms, 200l.
Whiskey Romeo Zulú. Dir. Enrique Piñeyro. Aquafilms, 2004.
65
LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIUDAD:
"NOVÍSIMA ODA A BARCELONA" DE JOSÉ AGUSTÍN
GOYfISOLO
Jaime María Ferrán
University 01 MemPhis
EN 1993,José Agustín Goytisolo publica "Novísima oda a Barcelona," un largo poema bilingüe, escrito en castellano y en catalán, y dividido en seis can tos. Al hacer una crónica de la ciudad en verso, Goytisolo resalta una historia de mestizajes.
La oda abarca toda la historia de la urbe desde los romanos hasta la llegada de los
juegos Olímpicos en 1992. El objetivo es revelar un conjunto en el cual se mezclan las religiones, los grupos étnicos y las culturas históricas. La oda, además, está
escrita en las dos lenguas de la ciudad, el catalán y el castellano. Este bilingüismo acentúa el espíritu de tolerancia sobre e l cual está construido el poema.
El largo poema va precedido de un prólogo del crítico Juan Ramón Masoliver, quien usa el adjetivo "vigoroso " para calificar un texto en el cual se mezclan
"las miserias y grandezas, las pruebas y contrapruebas" de una ciudad cuya identidad está marcada por una historia de continuos y sorprendentes cambios a través
de los siglos (28) . El crítico también alude a la ingeniosa técnica narrativa del autor,
que explica la evolución histórica usando las voces de seis personajes:
Aquí la van desarrollando sus propios actores, gananciosos o perdedores que
sean , modelos vivos de esa hibridación, del fecundo mestizaj e que ha
67
dado su impagable garabato al espíritu de lo catalán , al inma rcesib le apego casero aunqu e teú ido de espíritu fantasioso, abierto al más d esatad o 0 111rismo, que es la prez del barcelon és. (MasoJiver 29 )
Goytiso lo hubi ese podido contar la historia barcelon esa e n prime ra pe rsona, pero escoge, sin embargo, narrarla a través de una seri e de pe rsonajes Jl1ventados por él. Cada tes tigo d e la o da -d esde el cri sti a no Pe tru s Ba rb e ranus ,
descendiente de un legionario galo transalpino, hasta Víctor Alexandre, estudIante de Historia en el posfranquismo y último perso naj e- cu enta los diversos eventos que han marcado la época. El lector se sumerge de esta manera en la memona
de cada período , logrando entender el contexto histórico. El mestizaje va surgIendo co mo una especie d e ta piz temá tico en las explicacio n es de los p ersonajes.
En el capítulo segundo , el musulmán Hammad AI-M usar cuenta que vive como esclavo escribano e n Barcino , la ciudad cristiana a la cual llegó el te mible Alm anzor arrasando la medina. Se refu gia en la ciudad d e To rtosa, m ás al sur, pero
ésta es amenazada por el conde Ramón Berenguer IV. El sueúo de H ammad sin
embargo es poder volver a Barcino, a su ciudad nataP
El caso es que el último testigo del poema, elj oven estudia nte de Historia,
Víctor Alexandre, tiene, entl-e sus antepasados a personas como H ammad Al-Musar o a Isach Caravida, desce ndiente dejudíos conversos de Montblanch y testigo
en la tercera parte. También es un antepasado suyo Andreu Ro ig , el o fi:ial de
notario qu e cue nta los eventos hi stóricos del siglo XIX en el cuarto capItulo y
Joan Manuel H orta i López, el testigo de la quinta parte. Todos estos nombres
son parte d e una totalidad , d e un conjunto que se puede ente nder, en palabras
de Luis García] am brin a, como "ámbi to p lural" (212). Todos ellos se consIderan
barcelon eses ya que h an vivido en la ciudad y han visto sus glorias y desgraCIas. Al
final del tercer canto, Isach Caravida habla de la siguiente man era de Barcelona:
En el año de gracia de MDXVI
fech a en que h a muerto el último de los co m tes i reis,
el que esto dicta, Isach Caravida,
nacido en Barce lon a, desce ndiente
de judíos conversos d e Mon tblanch
dejo estos comentarios sobre la ciudad que amo. (50-55)
Goytisolo, co mo muchos otros p oetas d e su generación -la promoción d e
los cincue nta- vivió muy de cerca, como niño y adolescente, la posgu erra y la cultura nacionalcatólica que impuso la dictadura franquista. Como poeta ligado, además, al movimiento de la poesía social, Goytisolo se presenta, en sus primeros libros,
en p oemarios como Salmos al viento (1958) o Claridad (1960), como poe ta inconformista, cuya voz es crítica y satírica. El rechazo que tuvo hacia la d ictadura durante casi toda su vida es una d e las razones por las cuales e n la oda no se aprecia
un tono españobsta. El propósito es presentar lo histólico desde una perspectivacompletam ente distinta de la que p ro movió duran tes varias décadas el gobierno franquista. El cosmopolitismo del texto es un esfuerzo por aclarar que la h istOlia la crearon
los personajes que vivieron en la ciudad, sus vidas concretas, y no una concepción
abstracta como la "nació n " o el "es tado". Es por eso que el au tor decide escribir
una oda a un a ciudad y no a una n ación, concepción abstracta que podd a llevar al
mismo tipo de mitificaciones que fueron parte de la ideología del Régimen.
Al final de la Guerra Civil, se instaura en Barcelona el nuevo régimen. El po.
eta tien e en esa época 11 añ os yjunto asus dos h ermanos, los novelistas]uan y Luis
Goytisolo, perci birá la ll egada de un nu evo sistema político y cultural. Migue l
Dalmau explica en su biografia Los Coytisolo cómo era la ciudad de la inmediata
posguerra:
La Barce lona que en contraro n los Goytisolo .e n verano de 1939 se p arecía
muy poco a la de su primera infancia: e ra una ciudad derrotad a, e n la que
el único motivo de júbilo lo constitu ía el final mismo d e la gu erra. La entrada de las tropas d e Franco dej ó en sus calles un séquito de soldados, falangistas, civiles, curas y funcion arios que barri eron hasta los cimientos el
espíri tu cosmopo lita de la metrópoli. (141)
l. Los árabes nunca llegaron a establecerse en Barcelona, pero sí estuvieron en el
sur ye n el oeste de Cataluña, en donde existían las taifas o reinos independ ientes de
Tortosa y de Lleida. La ciudad de Tortosa[ue conquistada por el conde Ramón Berenguer
IV en 1148. En el oeste, la taifa de Lleida duró de 1041 a 1081. Con el rey árabe Yusuf alMuzaffar, Lleida se convirtió en un gran centro económ ico, cultural y social.
Barcelo na no sólo quedaba castigada al haber defendido a la Segunda República, sino que, ade más, perdía algo fundame ntal, sus privi legios li ngüísticos:
68
69
Este proceso incluía tambié n la prohibición d el catalán , qu e h abía sido
h asta e n ton ces la lengua cultural y sentimental de Cataluña. Se pretendía
Para los Juegos de! 92 se hicieron
obras muy ambiciosas que hoy perduran
y los barceloneses pueden contemplar:
así e! Passeig Marítim, desde le Morrot
hasta la Vila Olímpica, y unida
la zona deportiva de la Diagonal
con Mon~üic, y los tres cinturones terminados
y el túnel del Vallés y el remozado Estadi
'
así infligir un severo correctivo a aquel pueblo que se había excedido en
la defensa de su singularidad, y se desató sobre él una represión sin precedentes amparada en el ideario de los vencedores. (141).
En la última parte de Novísima oda a Barcelona, el monólogo de Víctor Alexandre es una explicación de cómo la ciudad logra una recupe ració n de su
identidad cultural perdida durante el franquismo. Pero la urbe mediterránea es
ahora, al llegar la década de los noventa, muy distinta. Alexandre indica que se h ablan varias lenguas, el catalán y el castellano y también el francés y el inglés. Sus
últimas palabras reflejan el carácter de una ciudad que al llegar 10sJuegos Olímpicos de 1992 es abierta, y el mar, delante de la metrópoli, es símbolo de una vida cultural sin fronteras:
Yo, Víctor Alexandre, estudiante de Historia,
he visto cómo cambia de continuo
esta ciudad, hoy ya una gran metrópoli,
que difunde cultura y cortesía
y que está abierta al mar, al mar, yal mundo. (60-64)
La relación entre las Olimpiadas y la oda goytisoliana es importante. Jordi
Virallonga indica que el poeta había sido parte de un equipo que se dedicó a
promocionar la candidatura de la ciudad catalana para ese evento internacional
(28). En 1987 el escritor viajaría a París para presentar el proyecto de la Villa Olímpica d e Barcelona, la zona d e la ciudad enfrente del mar, y cerca de la Barce loneta, que se dedicaría a acoger a los periodistas y a hospedar a los atletas. El poema
es parte del material de promoción de la ciudad y el texto se traduce al francés
en una edición especial de cor!:.:1. tirada. El multiculturalismo del libro es, por lo
tanto, no sólo una perspectiva histórica que ofrece el escritor sino parte del esfuerzo por ofrecer a la comunidad internacional una visión cosmopolita de la ciudad . El papel de Goytisolo sería el de convencer de l hecho de que Barcelona
merece ser la sede porque siempre ha sido una ciudad hospitalaria y acogedora. A
través de los siglos, por la urbe portuaria habían pasado gentes de d istintas culturas. La ciudad, además, representaba el espíri tu modernizador de un nuevo país
en el cual la de mocrac ia se había aposentando y que había logrado ser parte de
la Comunidad Europea. Víctor Alexandre , en la última parte del poema, cuenta
cómo la ciudad se renovó urbanÍsticamente :
70
y esa joya llamada e! Palau d 'Esports SantJordi ... (43-51)
El esfuerz~ titánico por ser la mejor candidata sería recompensado y la
clUd~d conse~Ina ser la sede olímpica. El libro de Goytisolo se publicaría en 1993,
~m a~o despues de un evento que, dentro de la historia posfranquista de Espana, slgl11fica la mcorporación del país a la globalización cultural. Barcelona fue,
durante el verano de 19Y2, e l centro de la atención mundial en los medios de
comunicación. La ciudad incluso se pondría de moda después al haberse convertId~ en un I~gar importante para la arquitectura y el diseño. Muchos arquitectos mter~aclOnales , desde el británico Norman Foster hasta el japonés Arata
Isozaki, hablan edIficado en Barcelona algún edificio o estructura para la fecha
olímpica.
.
.
La hi storia de Barce lona, como una saga de mestizajes, se relacionaba
bIen con la candidatura a ser la ciudad que hospedaría un evento internacional
:omo las Olimpiadas. Por otro lado, el país ha cambiado drásticamente y esa EspaI;aque sale del largo estancamiento franquista está muy presente en la voz del
ulttmo narrador, Víctor Alexandre. Esta es una nueva nación europea ya claramente parte de la posmodernidad c ultural y el poema guarda cierta relación con
esta tendencia cul.~ral. Como se ha mencionado anteriormente, el escritor no quiso hacer una verslon naCIonalIsta de la historia de la ciudad. La historia se observa desde un microcosmos, la ciudad, y no desde una nación.
Jean-Fran\;ois Lyotard había hablado en su libro La condición posmoderna,
al fin~l de los años setenta, de la pérdida en la época posmoderna de los grandes dIscursos totalIzadores y el nacionalismo, en este sentido, se puede ver como
uno de estos discursos. Al explicar las teorías de Lyotard, Steven Best y Douglas
K,ellner aclara~ varios principios presentes en el pensamiento del ensayista frances. Los dos cnucos comentan que , para Lyotard, la epistemología posmoderna
rechaza cualquier tipo de metanarrativa fundacional, cualquier intento de legi71
timar un fenómeno cultural desde una postura totalizadora (165). Luis Felipe Díaz,
por su p a rte, comenta que para Lyotard los m odelos de la modernidad están
anticuados y ya no pueden explicar los nuevos fenómenos que mueven la posmodernidad. Díaz explica las bases históricas presentes en el pensamiento del
autor francés:
En un principio la premodernidad de las culturas europeas se habíajustificado a base de ciertas narrativas (míticas o religiosas en general). A esto
siguió un período de legitimación d e poderes sociales fundamentados en
narrativas y discursos racionales que se declaran universales. Esa legitimación también se habría de garantizar mediante el discurso racional de la ciencia ya través de lo que Lyotard llama los meta-relatos de la modernidad.
(157) .
Para Lyotard la posmodernidad busca la heterogeneidad y la pluralidad y se
basa en una visión regionalista o micropolítica de la realidad. La posmodernidad es, sobre todo, una nueva manera de mirar la realidad cultural. Las teorías
de uno de los fundadores filosóficos de la posmode rnidad , como Lyotard, ayudan
a explicar el esfu erzo deJosé Agustín Goytisolo por ofrecer una versión antinacionalista de la historia. Al escribir sobre el pasado de un a ciudad y no sobre el
d e una nación, el poeta logra ver la realidad histórica desde un~ perspectiva regionalo micropolítica.
Esta ciudad , sin embargo, ha estado sometida, durante toda su historia a
invasiones e imposicion es, desde los romanos hasta los Reyes Católicos, pero al
final lo que queda no es una concepción abstracta que aglutina a las gentes ,
sino la ciudad en sí como espacio físico. Desde esa ciudad, ahora moderna y europea, el escritor observa la historia y decide que serán sus propios habitantes,
la gente común, los que contarán lo que ha sido cada momento de su historia. Cada
época, a su vez, añade un elemento más a la evolución histórica, cuyo conjunto,
a través del tiempo , está caracterizado por el pluralismo, un pluralismo de civilizaciones y de gentes. Muy a menudo, sin embargo, las decisiones políticas del
porvenir de Barcelona se imponen desde fuera, y la ciudad, como parte de Cataluña, es sometida a fuerzas exteriores. Andreu Roig, el cuarto narrador, habla, por
ejemplo, de los eventos del siglo XVIII en los cuales Cataluña apoya al archiduque
de Austria en contra de Felipe V, pero pierde la guerra y la Corona decide abolir las leyes catalanas.
72
Cualquier intento de legitimar la historia desde sólo un punto d e vista lleva, según Goytisolo, a una falsedad. Goytisolo se muestra tan escéptico como
Lyotard con respecto a cualquier versión fundacional. Steven Best y Douglas
Kellner indican que paraJean-Fran¡;:ois Lyotard las metanarrativas de la modernidad tendían a excluir (166). Es por eso que este pensador apoya más el esfuerzo por llegar a entender la heterogeneidad, como forma de conocimiento cultural,
que el consenso como método de llegar a un acuerdo. El consenso, al fin y al cabo,
es una manera que lleva a universalizar y por lo tanto a excluir. El concepto de que
cualquier versión fundacional es excluyente es uno de los elementos de la oda. Una
ciudad grande e importante como Barcelona -puerto mediterráneo y lugar comercial a través del tiempo- es, ante todo, un espacio que ha asimilado la diversidad.
La historia tiene sus ingredientes culturales yJuan Ramón Masoliver, al escribir
el prólogo a la edición de 1993, acentúa el hecho de que Goytisolo se base en
tantas gentes para contar la historia de una so la ciudad: 'Tantos kilos de nombres para ponderar los cien ingredientes culturales y la multiplicidad de orígenes que, asimilados y concertados, al correr de los siglos han contribuido y dado
su peso inconfundible a lo catalán ... " (2]). Lo que está h aciendo el poeta es
evitar la exclusión, con lo cual se puede llegar a decir que es la asimilación el
concepto esencial en el poema. Ser catalán es, irónicamente, ser una persona
que tiene un pasado mestizo. No en vano, Masoliver usa el término inglés melting-potpara explicar ese conjunto histórico: "Descomunal melting-pot en qu e el
incansable braceo de tantos encuentros y tales ganancias fueron enriqueciendo
y templando, valiéndole su irrepetible perfil a la idiosincrasia catalana ... " (13).
El hecho de que sea precisamente un poeta el que ofrece una versión de
la historia de una ciudad como Barcelona no deja de ser, en cierto modo , sorprendente. 2 Sin embargo, la historia en sí -o más claramente, la escritura de la historia- cae en un terreno que un teórico como Hayden White define como un espacio
sin límites claros ya que el historiador es en gran medida también un narrador. En
su libro The Cantent oftheForm, White indica que el discurso narrativo tiene una cualidad universal como hecho cultural (x). El pensador explica que el significado
2. Existe una tradición de odas escritas a Barcelona y el propio Goytisolo se refieen el epígrafe que encabeza el libro a los otros tres poetas catalanes que produjeron
poemas a la ciudad:jacint Verdaguer,joan Maragall y Pere Quart. El libro está dedicado
a la memoria de estos tres escri-tores catalanes.
re
73
que tiene la disciplina de la historia, como forma de representación de la realidad,
tiene mucho que ver con la imaginación narrativa ya que el lector o el público
general necesita, para seguir la secuencia de eventos, una forma literaria identificable y sólo de esa manera puede entender la evolución de manera clara, como
un cuen to o como una historia ("Historical text" 49) . La comprensión del pasado tiene que ver con lo que ItVhite llama "las esu-ategias" que le dan un sentido a
la información histórica y éstas son parte del arte li te rario, d el discurso u tilizado. El teórico llega a concluir que las narrativas históricas no son sólo modelos
de eventos y procesos en el pasado, sino también d eclaraciones metafóricas que
sugieren una relación importante entre esos datos y las tipologías literarias. De
la misma manera que a veces necesitamos ente nder los eventos en nuestras vidas como un cuento, una trama o una obra de teatro, para lograr un significado
verdadero , la historia también necesita ser simbólica para hacerse inteligible. La
narración histórica es siempre un entramado de relaciones sim bólicas. La forma li teraria es la que le da sentido simbólico o metafórico a la gran masa de dato~ histó¡icos:
Cuando una serie d e eventos históri cos aparecen representados narrativamente como una "tragedia" lo que quiere decir es que el historiador ha descrito esta información para record arnos que la forma ficticia que solemos
relacionar con este concepto es "lo trágico". Entendido adecuadamente, las
historias no se deben nunca in terpretar como signos sin ambigüedad. Los
signos represe ntan even tos pero no se deben entend er como signos sin o
como estructuras simbólicas, como metáforas extendidas, qu e pretenden
"ser como " los even tos presen tad os y estas metáforas son for mas familiares que nosotros ya conoce mos y a las cual es estamos acostumbrados.
("Historical Text" 52)3
En este sentid o, convien e indicar que Goytisolo logra relacionar la narración del pasado con varias formas literarias. Por un lado, el texto es claramente un
poema y dentro de este género, una oda. Por otro lado, el monólogo dramático
le co nfi ere al texto un cierto sentido teatral. Con cada nuevo capítulo, cada persona sale al "escenario " de la historia para contar los even tos. Las palabras escuchadas no son las del autor sino las de un personaje que tiene una cierta vida propia
d entro de cada una d e las seccio nes. La historia d e Barce lona aparece bajo la
3.
La traducción del pasaje es mía.
74
forma de un poema, como forma p rimordial, pero también se asemeja a una
pequeña obra teatral con seis personajes en cada unas de las escenas, cada uno vocalizando su monólogo. Cada intervención, sin embargo, es distinta y el poema no
busca algo que está más allá del simple recuento específico. Es por eso que el libro
tiene también un cierto grado de segmentación o fragmentación, más en consonancia con la narrativa que con la poesía, como observa Carme Ri era: "El texto, pese a qu e pu ede considerarse un poema unitario, está d ividido en media
docena de cantos que Goytisolo denomina más prosaicamente capítulos" (86) .
Esta cu alidad de narratividad en todo el poema es uno de los elementos más
importantes. El pasado está contado por sus propios testigos con el objetivo de evitar la mitificación. No hay duda de que p ara el poeta el gran reto no residía e n
la información histórica en sí, obviame n te tuvo que documentarse, pero en la
forma de ese contenido, esa mezcla de testimonio y narratividad en el monólogo dramático, que es la que 10 que le da a la oda su credibilidad . El monólogo
dramático es el elemento que un teórico como Hayden ltI/hite señalaría como la
forma li teraria que le da sentido al contenido histórico, la forma que el lector puede entender y que hace que el poema sea asequible y convincente. Con el monó logo, el autor consigue también describir la realidad desde los ojos de u na
persona que ha sido parte de la época y que ha visto cómo ha cambiado la ciudad. El cuarto narrador, Andreu Roig, al explicar la industrialización del siglo XIX,
comenta que vio e l primer tren espa ñol, el de Mataró , símbo lo de l desperta:
económico de Cataluña y de todo el país:
Yo , Andreu Roig, barcelonés, oficial de notario,
he vivido el final de esta reseña,
el raudo despertar de Barcelona,
escuché la campana del primer tren de Espaí1a
y pongo mi esperanza en un fu tu ro
de progreso y de paz para los míos. (5 1-56)
Con respecto al multiculturalismo d el texto, es imprescindible recordar
que de nií1o, en las aulas franquistas,J osé Agustín Goytisolo vivió la versión falangista d el pasado del país: España comienza con los Reyes Católicos y co n la expulsión d e los moros y losjudíos que no querían co nvertirse. En el au la había una
au toridad oficial, un cura o un maestro-funcionario, que con taba la historia según la había dictado el Régimen: un catalán es como un aragonés, un andaluz o u n
vasco, todos son espaí1oles. En el poema, Goytisolo decide darle voz a los verda75
deros protagonistas de la historia, a los que vivieron esa etapa, y se va descubriendo que el pasado incluía a gentes distintas, hasta el punto de que la historia no es
una so la versión homogénea y Barce lo na -en el centro de lo que Juan Ramó n
Masoliver llama "su condición de encrucijada con los demás de la península y de
Europa" (13)- es sobre todo un lugar de encuentros y un espacio de convivencia.
Dentro de un proceso de descentralización -de trasladar el recuento de la
histo ria desde una autoridad oficial a los personajes en sí- Goytisolo consigue la
versión multicultural. No es el escritor el que habla en los versos sino un conjunto d e narradores y es este compendio el que da la definición, en el poema, de lo
que es la ve rdadera catalanidad . Todos los personajes son parte d el pasado y
han contribuido a una historia plural. Los nombres de Petrus Barberanus, Hammad al-M usar, Isach Caravida, Andreu Roig, Joan Manuel Horta i López, y Víctor Alexandr e son los qu e forman parte d el repertorio históri co y los que van
contan do la saga de la ciudad. Son ellos las verdaderas voces de la historia.
OBRAS
CITADAS
NÁPOLES YLA ESPAÑA IMAGINADAl
Yolanda Gamboa-Tusquets
Florida Atlantic University
LAS REFERENCIAS a la ciudad de Nápoles y a la elegante corte del virreinato napolitano abundan en la literatura de los siglos XVI y XVII en España. Las fiestas y los
ambientes lujosos y cortesanos convierten a la ciudad de Nápoles no solo en un
lugar de imp ortancia histórica o un mero lugar com ún literario sino en un
complejo y ambivalente locus discursivo , tal co mo veremos en las o bras d e
Lope de Vega, Tirso de Molina, María de Zayas y Leonor de la Cueva y Silva.
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Nápoles, como cualquier ciudad, es un objeto de la imaginación , una representación . Como artefacto cultural, participa del proceso de significación como
han señalado la teoría geográfica y arquitectónica contemporáneas, que valiéndose d e las teorías de Lacan , ha con tribuido a esclarecer "las conexiones teóricas
entre el sujeto, el significado y el orden cultural " (Silverman 150). Por un a parte, según la geógrafa británica Doreen Massey, la ciudad existe en un binomi o
espacio-temporal, y por lo tanto es indesligable de su realidad circ undante. El
se r individual da paso a la interrogación d el ser social dado que la subjetividad
es "[the] place for staging the social activity" según AnthonyVidler (223). Por otra
parte, la ciud ad es un "topos" o "lugar común " para la exploración de la ansie-
76
77
l . Las ideas de este ensayo tiene n su origen y versión preliminar en una ponencia
presentada en la Villa Vergiliana en octubre de 2006 en Cuma, Nápoles en colaboración
con Noemi Marin.
dad y la paranoia: "space is assumed to hid e , in its darkest recesses and forgotten margins, al! objects of fear and phobia" (Vidler 167) . Desd e esta perspectiva, hablar de un a ciudad , es siempre hablar de una ciudad imaginada; hablar de
una ciudad literaria, co mo e l Nápoles d el Sig lo d e Oro, nos ll eva, por consigttiente, a una doble abstracción. La representación de la ciudad de Nápoles, más
que corresponder a la realidad de Nápoles, es una figura del imagin ario cu ltural español. Ello queda pa te nte al observar la ci udad en la compl ej idad de sus
relacion es paradigmá ticas y sintagmáti cas así como e n rel ac ión al te mor y al
imaginario lacaniano.
Sin e mbargo, al suced er al cond e d e Lemos el polémico duque de Osuna y posteriormente dos miem bros de la familia del Conde Duque de Olivares,
qu e vivieron en la opulencia, se enfurecie ron los grandes de EspaIi.a. Esto impulsaría la co nspiraci ó n nobili aria y la posterior caí da d e l Cond e Duque d e
Olivares. 2 La falta de aten ción a los proble mas locales, unido a los excesos del
virre inato y la crisis económica y social impulsaron varios in tentos revolucionarios n apolitan os sofocados por los español es. El más notable fue la revuelta d e
1647 dirigida por Masianello y el pueblo, seguida de una República que duró nueve meses.
Al referirnos a la ciudad , y por ende al reino d e Nápoles, hay que tener
presen te qu e no estamos hablando de un lu gar unifi cado por lazos cu lturales,
lingüísticos o políticos, ni con España ni con Italia. En tanto que territorio perteneciente a los Habsburgo corresponde a su concepción del Estado-n acióQ en palabras de ín man Fox, "en que aquellos con poder ti enen acceso privilegiado a la
alta cultura, qu e de hecho es suya, y los que no tienen poder son tambi én quienes son privados de ed ucación " (20). No estamos pues hablando de una nación
unificada, fenómeno que no tien e lugar en Europa hasta en trado el siglo XIX, sin o
de una idea de nación compartida sólo por los miembros d e la élite de esta comunidad imaginada. Sirva un recuento histórico para comprender la situación
de este peculiar espacio .
Esta ambivalencia entre h ermosura y zona co nflictiva que se obser va en la
realidad políticosocial de Nápoles aparece también en las representaciones de
la ciudad de Nápoles del Siglo d e Oro. Por poner un ejemplo, Nápoles, e l marco escénico d e El Perro del Hortelano (1618) de Lope d e Vega, no es ún icamente
un lugar idílico. Si bien un personaje señala: "Tiene hermosura y grandeza/ Nápoles" (l 2775-6) , también es cierto que es en Nápoles d onde se pueden encontrar
asesinos a su eldo: "Que h ay en Nápo les qui en vive/ d e eso y en oro recibe/ lo
que en sangre ha de volver" (1.2405-7). Como es común en Lope, cuyas obras eran
para el entretenimien to de las masas, de un modo similar a como hoy fun ciona
el cine d e H ollywood, su crítica es sutil. La grandeza de Nápoles no es indesligable de sus conflictos.
Tras unos años en poder d e monarcas franceses y aragoneses, Nápoles
pasó a formar parte del imperio espaIi.ol en época de los Reyes Católjcos, al ser anexado en 1503. Desde ese momen to hasta 1707 funcionó como virreinato en el que
el virrey gobern aba la provincia como representante d el monarca, de modo similar a como tuvo lugar en los te rritorios americanos. Con el tiempo , Nápoles
se co nvertiría en uno de los puestos más deseados por los gobernad ores espaIi.oles pero también en lugar de controversia política. Para el siglo diecisiete, época
de la que provienen las citas q ue seIi.alaré, este virreinato (y su palacio) era el puesto de grand es de España como el conde d e Lemos , mece n as de las ar tes, tal
como se Ii.ala O tis Cree n. La corte napo litana adquiri ó fama en tod a Italia por
sus modales caballerescos refinados, así como por ser centro de estudios y cultura,
donde se di eron cita grandes artistas de la época como Caravaggio y Ciordano,
y filóso fos como C iordan o Bruno y Tomasso di Campan e ll a. De esta época datan las representaciones de la ciudad de Nápoles como lugar de máxima belleza
y elegan cia.
De hecho , tanto el título como el argumento aluden a la bella condesa
napolitana Dian a d e Belflor quien juega con las emociones d e sus pretendi entes, a quienes rechaza, y también de su sirvien te, Teodoro, a quien desea y con quien
finalmen te se casa. La obra es un co mentario respecto a la ociosidad cortesana
así como respecto a la posibilidad de amor a pesar de las diferencias de clase. Es de
notar que ambos tienen lugar en la corte napolitana, un lujar alejado de la corte
78
79
Otro escritor cuya crítica reside en el mundo de la alusión es Tirso de MolinaoEn su trilogía sobre los hermanos Pizarro, encargada por la familia y eSClita
para glorificar a sus miembros así como la empresa colonial, Tirso incluye una
crítica sutil por medio de la referencia al chocolate, como he argumentado en otro
lugar, obj eto aparen temente inocuo que le sirve para aludir a los excesos d e la aris-
2. Las intrigas políticas de esta época están bien documentadas en la biografía sobre
el Conde Duque de Olivares escrita por John Elliot., El conde duque de OlivaTes (1986).
tocracia y al "consum o" de la colonia por medio del comercio del cacao. México
ocupa también un lugar en el imaginario español, ya que, aparte de servir la colonización del paladar y contribuir al proceso civilizador español, es promesa de
continuas riquezas al igual que Nápoles. También significativa en la obra de Tirso es la ciudad de Nápoles, locus de críti ca social y cultural, y que se encuentra
en El burlador de Sevilla (c. 1630) YEl condenado por desconfiado (1635) .
La conocida obra de El burlador de Sevilla se abre con una escena en la que
Don Juan tiene un encuentro amoroso con la duquesa Isabella de Nápoles fmgiendo ser su amado en la oscUlidad. Tirso presenta Nápoles para criticar la libertad
sexual de la corte napolitana donde Don Juan está exento de castigo gracias a su
linaje y la posición de su tío. Es en Nápoles donde reside al inicio de la obra y de
donde huirá para seguir sus conquistas. La presen cia de Donjuan en Nápoles
indica una moviEdad social y política reservada sólo a unos pocos en la España del
tiempo de Tirso, y resalta que ia ciudad no es una realidad estática, como indica
Doreen Massey (254) y por lo tanto es un lugar muy diferente ya sea visto desde
la perspectiva del pueblo o desde la de los cortesan os.
Un mo mento importante de la obra es el conocido como la Loa a Lisboa
(1.721-857), una descripción larga y atrayente de las riquezas tanto naturales como
creadas de Lisboa, que d on Gonzalo , "comendador mayor," relata al rey de Nápoles al volver d e su embajada. El hiperbólico lenguaje utilizado por Do n Gonzalo lleva al rey a decir: "Más estimo, don Gonzalo,! escuchar de vuestra lengua/ esa
relación sucinta,! que haber visto su grandeza" (:'858-61). Este fragmento ha dado
mucho que hablar, si bien la crítica tirsiana parece coincidir en que la descripción de la grandeza de Lisboa contrasta con la corrupción de Sevilla. 3 Del mismo modo, las d escripcion es de Nápoles que se encuentran en la literatura de
esta época sirven para contrarrestar con la percibida corrupción de España.
El condenado por desconfiado, una obra sobre la redención, se centra en los conflictos de Paulo, u n ermitaño, que en un momen to de debilidad, se deja ten tar por
el diablo , quien le di ce que vaya a Nápoles a seguir al pecador Enrico. Lo más
significa tivo de esta o bra, en mi op ini ón , es que e l marco escé nico donde sucumbir al pecad o es la misma ciudad de Nápoles, co nocida tanto por su belleza
A modo de introducción refiero al lector a los artículos de Morby, Ter Horsr y
Yáncz inclu idos en la bibliografía.
3.
80
como por su inh erente peligro. Un lugar en el imaginario español y situado fuera de España, su exotismo es un arma de dos filos: si bien es un lugar tentador para
la clase alta española, la riqueza que promete puede conducir al libertinaje y al abuso del Otro.
En la quinta de las novel as de la colección de Novelas amorosas y ejemPlares
de María de Zayas (1637), "La fuerza del amor," tenemos la descripción de Nápoles, la ciudad en donde ha nacido la protagonista: "En Nápoles, insign e y famosa ciud ad de Italia por su riqueza, hermosura y agradable siti o , n obl es
ciudadanos y gallardos edificios, coronados de jardines y adornados de cristalinas fuentes, hermosas damas y gallardos caballeros. . . " (345). Otras referencias a
la ciudad de Nápoles en esta obra aluden al entretenimiento de la rica y ociosa corte napolitana: "es uso y costumbre en Nápoles ir las doncellas a los saraos y festines que en los palacios del virrey y casas particulares de caballeros se hacen;" "úsase
en Nápoles llevar a los festines un maestro d e ceremonias, el cual saca a danzar
a las damas y las d a al caballero que le parece;" o "tomó un arpa en que las señoras italianas son tan diestras (356), descripciones hiperbó licas que sirven de crítica de la ociosidad cortesana. La obra también contiene una alusión a la brujería
en Nápoles "porque no está regulada por la inquisición ni amedrenta" (362), lo
cual contribuye a crear la ciudad de Nápoles al modo de sus contemporáneos,
como un lugar hermoso en donde acecha el peligro.
En su segunda colecció n de novelas, Desengaños amorosos, escrita diez años
después, las referencias a la ciudad son más específi cas y tienden a incluir una
crítica de la empresa colonial. Por ejemplo , en la primera novela, "La esclava d e
su amante" Manuel, el personaje del que está enamorada la heroína, marcha a Nápoles a se rvir al almiran te d e Castilla, el cual, según la investigación de Alicia
Yllera, la editora d e la colección , parece ser una alusión específica a Juan Alfonso Enríquez de Cabrera. Este personaj e logra un puesto como "gentilhombre
de su cámara" (150), trabaj o de sirviente, por bonito que parezca el nombre. La
cita , iró nica , revela que Nápoles es un deseadísimo puesto político , es decir,
aunque sea de sirviente.
Otra referencia se encuentra en la novela octava, "El traid or contra su
sangre," donde Alonso, el pro tagonista, parte a Nápoles después de haber asesinado brutalmente a su hermana.Nápoles parece ser un lugar al que un español bien
situado socialmente puede escapar con impunidad, dado que su padre le escribe cartas al virrey de Nápol es para que le conceda un puesto de soldado (38581
6) . El comportamiento criminal de Alonso seguirá en Nápoles, en parte, debido a que se asocia a "hij o de español y napolitana, h o mbre perdido y vicioso."
La representación de Nápoles como lugar adonde huyen los foraj idos españoles
contribuye a resaltar su peligrosidad.
Otra escrito ra contemporánea a Zayas, Leonor de la Cueva y Silva (1610?1689?) d escribe la luj osa ciudad d e Nápoles en su obra teatral La fiTmeza en la
ausencia (c.1647). Es un lugar atrayente, un lugar de promesas y llÚO, si bien el tono
de la obra parece ser también crítico.
A los dichosos años que cumplía
El rey ordena Justas y torneos
Donde Nápoles muestra en bizarría
Su belleza, su amor y sus deseos;
Aquí suena la dórica armonía
Allí canciones que, afrentando Orfeos,
Eran dulce recreo a los sentidos,
En tantas variedades suspen didos. (1.26-32)
A la descripción de esta escena, una festividad organizada por el rey, le sigue
la descripción d e los participan tes en la justa (el rey, Armesinda, y otros nobles),
prestando atención a los detalles y colores de los trajes. El príncipe de Taranto
va "de tela verd egay vestido airoso/ sobre nácar," (1. 67-8); el de Visin iano "con
recamos de plata" (1.82), Yel de Salerno "todo de fina plata guarn ecido" (1.92) . Todos los trajes están bordados en plata o piedras preciosas y, sin embargo , no hay
que pensar en e llos como representación del vestir de la época sino como símbolos, pues muchas escritoras contemporáneas a De la Cueva y Silva utilizan el vestir como estrategia retórica, tal como ha señalado Amy Kaminsky en re lación a
la obra de María de Zayas (379). Entonces, la excesiva riqueza y detalle con que
aparecen descritos estos trajes pudiera estar aludiendo a una crítica d e los cortesanos napoli tanos. Los trajes con tribuyen a la creación del Il~oso marco escénico de
la corte napolitana donde el gasto en festividades parece a la orden del día y
aprobado por el vi rrey. Sin embargo, la crítica de l virreinato no se encuentra
sólo en esta esce na sino de m odo simbólico en el argum ento mismo. Básicamente , e l rey de Nápo les, e namorado de Armesinda, una dama de la corte, envía a su amado a la guerra, lo cual es una crí tica de las licencias de una clase que
se siente con poder sobre los Otros. De hech o , la estrategia no func iona pues
sólo consigue probar la firm eza de la dama. Escrito por una mujer y tras la revo82
lución napolitana de 1647, la obra pudiera ser un a alegoría política que hace
eco del sentimiento presente en un cierto grupo de nobles españoles que vieron los excesos del virreinato napolitano, y contribuyeron a la caída del Conde Duque de Olivares. 4 La riqueza y el exceso de las descripciones de Nápoles, funcionaria
aquí como una crítica de la moralidad política.
En vista de las anteriores referencias literarias, cabe afirmar, como indica Benedetto Croce, que la construcción del pasado napolitano sólo es posible partiendo de su herencia españ ola (cit. Brancaforte 327). Asimismo, la reconstrucción
del pasado español y de su herencia requiere partir de su relación con la ciudad
de Nápoles. Lugar de apoyo militar e indicador de prestigio, tal como comenta Benedetto Croce (151 ) , Nápoles segu irá sien do el modelo por excelencia de la
gloria de España y un lugar atrayente en el imaginario españ ol' "A site of military support, contributing to the Spanish grandeur and an indicator of prestige,
Naples remains the epitome of th e Empire's glory and an alluring place in the Spanish Imaginary" (Croce 151 ).5
Sin embargo, las referencias a la ciudad de Nápoles, como se ha visto, no sólo
aluden a su gloria sino también a su peligro y eso tiene que ver con el funcionamiento del imaginario. Para Lacan , el imaginario, estadio previo al orde n simbólico y que continúa coexistiendo con él después, es el lugar donde el sujeto se
define en relación a objetos, tales como el "chocolate" que mencioné anteriormente en relación a la obra de Tirso, o, añadi ría, la "ciudad. " Ahora bien, hay que tener presente que este estad io se caracteriza por la identificación y la dualidad,
por emociones ambivalentes, y de ahí que prevalezcan la adoración y el temor,
4 Teresa Solfas indica que la obra fue probablemente escrita en la mitad de la
vida de la autora y que se sitúa en el siglo XVI, en el momento de la invasión de los franceses contenida por las tropas españolas para contrarrestar con el mome nto de la revolución de Nápoles.
5. Aunque este artículo parte de las referencias a Napóles encontradas en una selección de obras de los siglos XVI y XVII , hay que notar que Nápoles sigue ejerc iendo cierto atractivo en la producción artística posterior. Por ej emplo en la zarzuela, género musical
propiamente español fruto del siglo XIX. Agradezco esta observación a Domingo Plácido,
así como su mención del emergente campo de re laciones italo-espallolas enu'e los historiadores contemporáneos.
83
como el qu e se tiene por Nápoles. La id entificación de este estadio , según Lacan, sólo es posible por medio de una construcción ficticia.
Entiendo que el sujeto del Siglo de Oro se inserta en el orden cultural de
la nación , un artefacto cu ltural (o comunidad imaginada para Benedict Anderson), por medio de su referencia a la ciudad de Nápoles en el imaginario. Las
ciudades, al igual que las naciones, formarían parte a su vez del estadio imaginario y del simbólico. Nápoles se constr uye como "la otredad deseada, " locus altamente persuasivo de desarro ll o cu ltural, progreso económico y florecimiento
de las a rtes qu e estimula a aquell os "deseosos de medro " (e n palabras dejosé
An to nio Maravall), a aquellos que aspiran a form ar parte del virreinato. Con todo,
hay que tener en cuenta qu e esa identificación de lo espaüol en relación a Nápo les, tiene una función específica, pues va dirigida a la élite en el poder a la
que se critica por sus excesos, si bien mantiene a Nápoles y a su virreinato como
un lugar deseable.
Sin embargo, de observar la reali dad de la ciudad de Nápoles, ésta contaba con serios problemas sociales desde el inici o del virreinato debido a la explotación de las finanzas napolitanas por parte de banqueros florentinos y catalanes,
la cercanía al Vaticano y los impuestos obligados por el virreinato. En el siglo XVII,
si bien la ciudad se había convertido en un centro cultural, también había sufrido un co nsiderable aumento demográfi co y existía un d esconte nto entre las
masas que conduciría a la rebeli ón de 1647 contra lo que la población percibía
co mo un gobierno extranjero y opresivo. Pero más allá de la realidad social de
la ciudad, la construcción del imaginario, en este caso nacional, precisa además de
una constru cción del temor a lo qu e el sujeto excluye de sí. Así pues, la mezcla
de clases, el mundo de la delincuencia, la libertad sexual y la brujería que se parecen temer, y por lo tanto excluir en Nápoles, forman parte de los temores de
la pro p ia realidad española del XVII. El presentarlo en Nápoles donde el exotismo hace posible la diferencia (Yoon 417) pe.rmite la crítica de las costumbres
españolas.
Nápoles, ciudad imaginada. contribuye a la creación de lo que es, como
en todas las naciones, la consu" ucción de una identidad imaginada: la España imaginada.
84
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and Cermán Vega Carcía-Luengos. New York: Peter Lang, 2001.
EL MULATO YLA HABANA DEL SIGLO XIX
EN CECILIA VALDÉS
María Espinoza
Florida International University
(1882) fue publicada en el exilio y pertenece al género de novelas antiesclavistas. Según la crítica, Cecilia Valdés o La Loma del Ángel es la última
en publicarse antes d e la abolición de la esclavitud. En este ensayo se analiza la representación del mulato en la novela de Cirilo VilJaverde, así como el papel
que juega en el imaginario cultural habanero durante el siglo XIX.
CECIUA V AWÉS
A través de su protagonista, la novela plantea un problema étnico-racial
que ha preocupado a los cubanos en los últimos dos siglos: el color de la piel.
Cecilia es una mulata, producto de una interacción de una clase social con otra
en la ciudad de La Habana, y de ahí su importancia. Como explicaremos más
adelante , los mulatos en la Cuba del siglo XIX son el resultado de la unión
de dos grupos sociales muy definidos: blancos-negros; amos-esclavos; ricospobres.
En la novela de Villaverde , Cecilia Valdés, la protagonista, no es un personaje definido co mpl etamente por el narrador. Cecili a no es ni negra ni blanca
ni indígena, sin o mulata, pero no una mulata cualquiera; Cecilia es una mulata
que "bien podía pasar por la Venus de la raza híbrida etiópico-caucásica"(Villaverde 20) . Así, la pigmentación cobriza de su piel sitúa al personaje en un plano
intermedio que hace imposible delimitarlo desde una perspectiva unidimensio-
86
87
nal. Es como si Villaverde tratara de expresar la cond ición híbrida del personaje
de diferentes formas y por eso describe a lajoven de forma ambigu a desde el
inicio de la narración:
De cuerpo era más bien delgada que gruesa, para su edad, antes baj a que
crecida, y el torso visto de espaldas, angosto en el cuello y ancho en los hombros. [... ] La complexión podía pasar por saludable, la encarnación viva, [.. ]
aunque a poco que se fijaba la atención, se adverúa en el color del rostro,
que sin dejar de ser sanguíneo, había demasiado ocre en su composición,
y no resultaba diáfano ni libre. ¿A qué raza pertenecía esta muchacha? Dificil es decirlo. (7)
Así, Yde una manera a veces muy sutil , queda enten dido que en la novela los
cáno nes estéticos de La Habana de aquellos tiempos corresponden a los de la raza
blanca. Acerca de esta idea,]ackson afirma que en la Cuba decimonónica "white standard is consistently in force" (29). Este modelo riguroso hace que los person ajes es té n som etidos a un escruti ni o racial meticulo so todo el tiempo.
Desafortunad a-mente para ellos, sus destinos dependen básicamen te del color de
su piel. Consciente de estas circunstancias no es extrúio que Cecilia afirme: "No
lo niego. Mucho que sí me gustan los blancos que los pardos. Se me caería la
cara de vergüenza, si me casara y tuviera un hijo saltoatrás" (162). Al parecer, a Cecilia le incomoda su condición de mulata, quiere llegar a ser blanca, pero su origen negro se lo impide.
Para en tender mejor la realidad del mulato, debemos tener presente la estratificació n racial de la sociedad cubana en el siglo XIX. El mulato, en aquella época, ocupaba un o de los últimos peldaños en la escala social trazada por las
autoridades coloniales. En dicha escala, la cúspide estaba formada por los españoles, mientras que los afrocubanos se situaban en los escalafones más bajos. En medio de esta clasificación, se encontraban los mulatos, también diferenciados de
acuerdo con el disfrute, o no, d e un estatus libre. Entre los mulatos las subdivisiones se establecían de acuerdo con el color de la piel y el grad o de subordinación, ya
sea por el tipo de labor que desempeñaban o por la ubicación de la persona; es
d ecir, si trabajaban en la ciudad o en el campo. En un estudio crítico sob re los
bloques integrantes de la pirámide social de la colon ia cubana, Lazo sugiere que:
En la cúspide viven y mandan , se enriquecen y gozan los españoles, que
no podía decirse que gobernaban, sino que mandaban despóticamente
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en nombre de la metrópolis. [ . . . ] En e l nivel inmediatamente inferior,
está la clase media, casi exclusivamente formada por criollos ilustrados. [ ... ]
Al llegar al pueblo se extendía una impenetrable frontera tras la cual malvivía la población racialmente inferior, la "gente de color", mulatos y negros,
subdivididos tambi én por motivo de la posesión o ausencia de la libertad
propiamente nominal, y por el grado de oscuridad de la piel. (19)
Yaunque entre negros y mulatos si exisúa una diferenciación social, el hecho es que la cond ición de sometimiento de ambos grupos era la misma frente
a los criollos y españoles. En e l caso del mulato, su antepasado blanco, co nsecuencia de las relaciones ilícitas entre los señores blancos y las esclavas negras,
no lo absolvía de ser otro ser explotado. Ves que en la sociedad de aquel entonces,
el mulato estaba sentenciado a hacer trabajos que los blancos se negaban a realizar. Acerca d e este tema Casanova-Marengo afirma que , "los mulatos se d esempeñaban en diversas ocupaciones a lo largo de la isla de Cuba, especialmente en
los servicios urbanos que la gente bl anca se n egaba a hacer o para lo que no
contaban con suficientes man os. De este modo, los mulatos acapararon trabajos
como los chóferes, cocineros, lavanderos, músicos, sastres, abogados, médicos, entre otros" (89).
De acuerdo a la división de la organ ización social, explicada en el párrafo
anterior, la protagonista de la nove la también pertenece a un grupo social subordinado dentro la sociedad. Sin embargo, y a diferencia de los otros mulatos,
Cecilia goza de una posició n privilegiada que muy pocos de ellos disfrutaban en
aquel entonces: Cecilia es una mulata emancipad a y tiene un ape llido. A pesar
de haber sido abandon ada en la casa cun a cuando aún era un bebé, Cecilia ostenta un nombre y un apellido como cualquier otro blanco. Cuando la esposa
de su padre le pregunta a la mulata su apellido, ella le responde enseguida y sin
titubear que su apellido es Valdés:
¿Cómo te llamas?
Cecilia, respondió vivamente.
¿Y tu m adre?
Yo no tengo madre.
¡Pobrecita! ¿Ytu padre?
Yo soy Valdés, yo no tengo padre.
Esa está mejor, exclamó la señora recapac itando. (8)
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De acuerdo con la historia, la protagonista mulata debía haber recibido el
apellid o de su madre (Alarcón) al nacer, pero Cándido Gamboa, para garantizar que su hija ilegítima tuviera la posibilidad de ser aceptada en una sociedad
obsesionada con la pureza de sangre, decide darle el nombre Valdés. Para este propósito la hace pasar por la Casa Cuna de La Haban a donde "iI vescovo Jerónimo
Valdés , infatti, era colui il quale aveva commission ato la costruzione dell'edifficio e tutti i bambini accolti nella struttura venivano designati con il suo altolocato cognome" (408). Por tanto, Ceci lia y los demás esclavos huérfanos obtienen por
beneficio de la Casa Cuna el apellido del Obispo Valdés, lo cual socialmente resultaba mucho más provechoso que carecer de un apellido.
Sin embargo, a Cecilia, como a los demás mulatos, le afectará más que a ningún o tro grupo el problema del blanqueamien to que Rivas define como "el acercamiento sexual al blanco para parecerse a él, aunque el precio sea el rechazo
a su propia raza " (223) . En la novela, Villaverde expone este asunto utilizando
a las mujeres de la familia de Cecilia como sujetos de estudio. De acuerdo a las expli caciones d el n arrador, Cecili a no es más que el penúltimo eslab ón d e una
cade na que debió comenzar en su bisabuela . La aspiración de mezclarse con
un blanco ha sido transmitida de generación en generación. Este proceso familiar lo menciona el personaje María de la Regla en uno de los episodios de la
nove la: "Magd alena, negra como yo, tuvo con un blanco a señá Chepilla, parda; que señá Chepita tuvo con otro blanco a señá Charito Alarcón, parda clara,
y señá Charito tuvo con otro blanco a Cecilia Valdés, blanca" (Villaverde 241 ).
La historia de esta familia no hace m ás que revalid ar lo planteado anteriormente: la pérdida d e color se presenta como la única vía de ascenso en la estru ctura social.
Hasta ahora hemos visto como el personaje de Cecilia Vald és deambula
en un a zo n a in termedia difícil de definir, la que separa el elemento social negro del blanco; lo dominado y lo dominante son debatibles después de leer
esta novela. Yes que el origen híbrido de los personajes no hace más que reflejar la realidad de las ciudades cuban as en el siglo XIX; unas sociedades mu ltirraciales cuyos individuos no son solamente blancos o negros , sin o también
mu latos. En La ciudad /.ctTada, Rama cuenta la anécdota de cómo "la marquesa de
Calderón d e la Barca conoció por p ri mera vez un a sociedad crioll a cuando ll egó a La Habana e n 1839 y dijo hab lando d e e lla: 'Esta súbita transición de la
tierra yanqui a esta tierra española de militares y de negros es como un sueño'"
(194) .
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Pero como cualquier elemento que se infi ltra en un espacio nuevo, el mulato se convierte en un personaje trasgresor que quebranta el orden establecido
de la ciudad . Por primera vez, el ordenamiento maniqu eo de la sociedad cubana que obstruye el paso a nuevas categorías raciales está en peligro. Como la belleza singular de Cecilia, los mulatos d e la ciud ad han logrado captar la ate nción
popular yson imposibles de ignorar. Como nun ca an tes, ahora la nueva iden tidad
nacional está teñida de varios colores. La idea de la mezcla de razas la podemos
ver ejemplificada en la siguiente cita extraída de la novela Cecilia Valdés en la
cual uno de los personajes describe al sastre de la ciudad:
[ ... ] Aunque quisiera, no hu biera podido negar la raza negra mezclada con
la blanca, a que debía su origen. Era de elevada talla, enjuto de carnes, carilargo, los brazos tenía desproporcionados, la nariz achatada, los ojos saltones, o a flor del rostro , la boca chica, y tanto que apenas cabían en e lla
dos sartas de dientes ralos, anchos y belfos; los labios renegridos, muy
gruesos y el co lor pálido. [ ... ] Estaba casad o co n un a mulata como é l.
(69)
Pero más allá de irrumpir y amenazar el sistema imperante de la isla, e l
mulato un e y propone un nuevo orden socioracial. En su estudio sobre el color
mulato en la Cuba colonial, Casanova-Marengo afirma que Cecilia cuela la posibilidad de trazar un puente transculturador entre lo blanco y lo negro (60) . Así, el
mulato es el eslabón que conecta, aunque para algunos sólo racialmente, dos
clases sociales hasta ahora polarizadas. El símbolo de esta unión esj ustamente el
nacimiento del personaje de Cecilia, que no es otra cosa que una gran metáfora
de la nueva sociedad que se está formando en Cuba y, porque no decirlo , también en América. Según Manzari, ''The characters created by novelist like Villaverde beco me symbols that go on living in the collective imagi nation of a people,
in th eir vocabulary and in th eir national memories" (48).
Ahora bien, si el nacimiento de nuestra protagonista simboliza la mezcla racial en Cu ba, su relación incestuosa con el blanco Leonardo representa la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto nacional que integre, no nada más racial,
sino también económicamente a todos y cada uno de los grupos existentes. De este
modo, la idílica relación amorosa entre Cecilia y Leonardo habría sido un artificio
más utilizado por Villaverde para recrear la imposibilidad de in tegración de las dos
razas dentro de la ciudad . H ay que recordar que en La Habana de entonces, la
ley gubernamental impedía las relaciones interraciales entre los individuos de la
91
sociedad, aunque en la práctica, y como así lo certifi ca la historia de Cecilia Valdés, estas leyes eran quebrantadas a menudo por sus individuos. (Álvarez-Ame1l8).
En el argumento de esta novela, vemos como la relación in cestuosa entre la mulata Cecili a y Leonardo no solamente infringe la ley, sino que además, concibe
un niñ a. Sin sabe rl o, ambos hermanos so n víctimas de las circunstancias; víctimas de la sociedad de su tiempo qu e no les perdona a ella co mo víctima ni a él
como victimario.
Mientras el móvil que impulsa a Cecilia es el an helo de "mejorar " su raza
para desprenderse progresivamente de su color negro, sinónimo de esclavitud,
e l móvil d e Leo n ardo está diametralm e nte opuesto al de Cec ili a. Leonardo
só lo desea a la mujer mulata para satisface r su d eseo carnal y "tomarla por
manceba, con achaque de ampararla" (Villaverde 274). Mezclarse con ella representaría un re troceso en su posición social. Según Kutsinski, "from th ese nineteenth-century discursive en twinements the mulata emerges as a product of mostly
white and distinctly masculine desire" (15). Metafóricamen te , esta idea refleja
la presión económica que el sujeto dom inante impone sobre las clases sojuzgad as. La realidad es que el interés del blanco en la mulata responde a u n mero
estimulo económico.
Siguiendo la fórmu la d eterminista, Cecilia termina como su madre inte rnada en u n manicomi o. Su inte nto por avanzar en la sociedad diseñada
por blancos y para blan cos acaba siendo un fracaso. Cecilia no logra uni rse al
blan co en matrim o ni o, ni mu cho menos co n stituir un a fam ilia co mo é l. Su
d es tin o parece ser el de termin ar sus días en un manicomio, relegad a y margin ada sin salida algun a. Nos resta preguntarnos si su hija , fruto de otra unión
in terracial, también co rrerá con la misma suerte de todas las mujeres que la
antecedieron.
Lo que sí dej a en claro el escri tor es que la nueva raza que se está formando en Cuba es una raza diferente , pero a la vez simi lar a sus predecesoras. De
ell as hereda su sangre, cultura, idiosincrasia y, también, sus problemas. Así, Cecili a, y los cie ntos de miles d e mulatos nacidos y por nacer en las ciudades cubanas, se co nvierten en e lementos desestabilizado res de l poder en la Cuba d e l
siglo XIX. Co mo señalan Ashcroft y Tiffin, "these ' hybrid ' forms are either deliberately d estroyed or marginalized , their very presence disrupts the appare n tly
axiomatic sign i1i catory sys tem which has invested i tself wi th abso 1u te au thori ty over
those it has constructed as "o th er" (103) .
92
Pero la elección de un personaje mulato--y además mujer--como protagonista de la novela, no responde a una mera casualidad. El escritor ha elegido a este
personaje híbrido a pr op ós ito . Ella es un ar tifi cio para discutir el tema de l
"Otro." Ya hemos visto que la novela representa a la mujer y al mulato como sujetos oprimidos d entro d e la sociedad cubana del siglo XIX . De acuerdo co n
este planteam iento, Cecilia es doblemente marginada dentro de la socied ad colonial: primero, por su condición racial y, además, por ser mujeL A diferencia
d e la muj er bl anca, la mujer de color es víctima de la mayor marginación y explotació n dentro d e la estructura social. De ahí que Cecilia, como mulata,jamás
pueda gozar de los pocos privilegios que, por su raza o clase social, las mujeres blancas y crioll as poseen.
Las diferencias raciales que se han venido señalando, las vamos a ver reflejadas también en el estilo y el lenguaje de la novela. Especialmente en la segunda
parte, las palabras negras y blancas se funden y confunden entre sí, impidiendo
establecer la pureza lingüística de los personajes. Así, en el episodio donde Gamboa le pide a Apon te que al fin alizar el bail e d e cuna ll eve a Cecilia a la casa,
Aponte se dirige a un descon ocido y le dice: "¿Me hace el favor de decirle a la
niña Cecilia que aquí está el quitrín?" (Villaverde 30) . Pero según Casanova-Marengo, "la palabra 'niña' excluye a Cecilia y al calesero Aponte, por ser vocablo de blancos". Yes que en la Cuba del siglo XIX, la palabra "niña" se utilizaba para dirigirse
a las jóvenes blancas y, por lo tanto, Cecili a, no sería digna de ser llamada así
(82). Lo mismo ocurre con la palabra "camará," que incluye a Pimienta y el calesero , pero excluye al narrador; y con la expresión "rengue liso," que no le pertenece a Leonardo por ser blanco. Con esto, el escritor pretende explicar que algunas
expresiones del blanco se infiltran en el lenguaje urbano del negro, y viceversa.
Las expresiones "acaneladas," insertadas ahora en el discurso del blanco, reflejan no solamente la mezcla racial de la ciudad, sino también el dinamismo interracial que está ocurriendo. A lo largo de la novela, la diferenciación entre grupos
sociales y el lenguaje de los personajes se van haciendo más confusos y por eso
el escritor utiliza las bastardillas como una forma de reflej ar la hibridez de los
pobladores d e la urbe. Según Casanova-Marengo, "el oscilar de esos vocablos
borra los límites y deja un rastro caótico , difícil de seguir por no saberse exactamente qué espacio racial marcan " (82).
De todos los espacios urbanos que se muestran en la novela, los de los bailes
de cuna son los que favorecen la mescolanza entre los dos mundos an tagónicos.
93
Celebrados durante las ferias, "los bailes se convirtieron en el lugar más adecuado para que se produjera la transculturación negro-blanco" (Rivas 76 ) . Yes que
el ambiente festivo de las cun as era el lugar favorito de "gente de todos los colores,
sexos y condiciones" (Villaverde 164). Allí, tanto los blancos, como los mulatos y
la gente de color en general, se entretienen hermanad os por la música y e l baile. Para las mulatas como Cecilia y Nemesia, por ej emplo , los bailes d e cuna les
facilitan la oportunidad de vincularse con los blancos. De este modo, el espacio híbrido d e los bailes reflej a la realidad de la ciudad habanera del siglo XIX, una
sociedad donde la mezcla racial se lleva a cabo independien temen te d e que sea
aceptada o no.
Rivas, Mercedes. Literatura y esclavitud en la novela cubana del siglo XIX Sevilla: Escuela de Estudios Hispan oame ricanos de Sevilla, 1990.
Scarabelli , Laura. "Figure archetipich e d el con flitto: analisi del triangolo amoroso in Cecilia Valdés di Cirilo Villaverde. " Atti del XXII Convegno Associazione
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Villave rde , Ciri lo. Cecilia Valdés o La loma del Ángel. México: Edito ri al Porrúa,
1972.
En té rmin os generales, este análisis quiere demostrar cómo la narrativa
antiesclavista, es un artefacto cultural que no sólo muestra la compleja interacción
racial en la ciudad de La H<i bana, sino que también auten tifica la existencia de una
raza mulata. En Cecilia Valdés, Villaverde propone la identidad híbrida del sujeto
urbano y nacional, a la vez que cuestiona el binarismo maniqueo de lo blanco y
lo negro, alegando que la nacionalidad cubana no puede ser delimitada desde una
perspec tiva bipolar simplista, sino más bien desde un punto de vista multidimensional y abierto, que refleje d e forma veraz la realidad cubana.
OBRAS CITADAS
Álvarez-Amell, Diana. "Las dos caras d e Cecilia Valdés: entre el romanticismo y
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94
95
DE LA PROMOCIÓN T URÍSTI CA A LA CONCIENCIA
DE MARCA: LA MARCA-CIUDAD EN EL CINE
ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO
Alfredo Martínez Expósito
University 01 Queensland
EN LA MITOLOG ÍA romana, cada persona, cada fami lia, cada casa, ciudad y región
tenía su propio ge nio pro tector, al que se rendía tributo y sacrificio en días señalados; cada persona, por ejemplo, lo hacía el día d e su cumpleaños. El genius
loei o espíritu del lugar era un ente protector que resid ía e n el te mplo , e n la .
casa, o incluso en el río o bosque y que proporcionaba al lugar su aliento vital. Esta
cre e ncia, co mún a mu chas civilizaciones de la antigüedad , permaneció viva
tras el advenimiento de la mode rnidad y perdura aún , bajo múltiples apariencias,
enu-e nosotros. Por ej emplo, la arquitectura, el in teriorismo o la jardinería se preocupan , unas veces con m ás acie rto qu e otras, d e r esp e tar ese espíritu de llugar, ahora ya d esprovisto d e sus connotaciones m etafisicas y definido más bien
co mo carácte r o a mbie nte o atmósfe ra. Habla mos así d e pueblos con e ncanto
o ciudades co n p e rson alidad , y n o dudamos e n criti car actuaci ones urbanísticas que a nues tro p arece r van contra ese carác te r m ás o menos perenn e qu e
atribuimos a ciertos lugares. Sí, un carácte r pe re nne q u e resiste el paso d e l
tiempo y que precisamente por ello se ofrece como la mej o r defini ción de la ide ntid ad d e l lugar p or e n cim a d e m od as y es til os. Po r su carácte r ate mp o ral, la
idea del genius loei ha sido a veces conside rad a como conser vadora y arcaizante,
más ap egada al p asad o qu e afí n al progreso, y suscep tible d e ser utilizada co n
fin es políticos de corte reacc io nario.
97
La escena ini cial de La verbena de La Paloma (dir.José Luis Sáenz de H eredia, 1963) ofrece un claro ej emplo d el espíritu de l lugar. La películ a comienza
con unas imágenes del Madrid actu al (prime ros años 60) y una voz en off establ ece un a comparació n co n el Madrid d e fin ales d el siglo XIX: el tráfi co y los
edificios han cambiado, dice, pero el espíritu y la gente del lugar siguen siendo
los mismos. De hecho, la película comienza con la transfo rmación de unos cuantos m adrileñ os d e los años sese nta en person aj es d e la famosa zarzuela de Tom ás Bretó n y Ricardo de la Vega para, al final , traerlos d e nu evo a la épo ca
actu al y concluir qu e, po r mucha agu a qu e haya pasad o bajo el pue n te, en el
fondo nada ha cambiado.
Es obvio que la película trata de rentabilizar políticamente la idea de un Madrid esen cial y supra-histórico, en consonancia con la ideología del régimen falang ista d e Fran co. Pe ro nos equivo caríam os sin pe n sásem os que la utili zació n
arcaizante d el espíritu del lugar se reduce a la propaganda política. Para la industria del turismo, pongam os por caso, es importante que el lugar de destino tenga una id entidad clara en la m en te d e l turi sta y, por esa razón, el des tino se
suel e codificar en forma de imágenes familiares que apelan a la esencia o espíritu del lugar y con frecu enci a se transfo rman en clich és y estereo tipos. Hoy en
día, la ubicuidad y complej idad del fenómeno turístico han provocado una gran
especializaci ón de los men sajes p ro mocionales con el obje tivo de cubrir cada
vez más sectores del mercado como el turismo cultural , el turismo de congresos,
el turismo sani tario y todo tipo de turismos heterodoxos. La promoción turística
d e hoy en día n o se con tenta con tratar d e transmitir el espíritu del lugar o de
sus gentes al futuro visitan te: va más allá y trata de establecer un vínculo afectivo
en tre ese esp íritu y ese fu turo visitante, vínculo que p ronto se transforma en aspiración y que puede llegar al d eseo y a la obsesión. Las técnicas de m ercadotecni a, incluida la estrategia de marcas, cumplen una fun ción primordial en este ti po
d e estrategia comercial.
balizaCÍó n, la econ omía del conocimiento, el internet, la realidad virtual , el genoma hu mano, etc. El problema concreto que trato de abordar es el del establecimi en to d e nu evas e insóli tas relac iones entre la ciudad y e l espectad or
cinematográfico, relaciones propiciadas por una nueva cultura de movilidad geográfi ca y cultural en un mundo cada vez más intercon ectad o. Propongo utilizar, para tratar d e articular la cuestión, un modelo teó ri co apenas utilizado en
las Humanidades -la maTca-lugaT- con la esperanza, seguram ente excesiva, de ensayar un modo de análisis alternativo a los enfoques posmodernos basados fundamentalmen te en las teorías de la mirada y la relación entre la ciudad real y la
ciudad representada. Creo que la teoría de la marca-lugar podría explicar la relación emocional entre el espectador y la ciudad y la mediación cinematográfica
de esa relación teniendo en cuenta por igual al recep tor del mensaj e como al emisor, quienquiera que sea que esté detrás de la "marca". Comencemos por la base
de la cuestión , es decir, la imagen o reputación, para luego plantear algunos aspectos básicos de la teoría de marcas en su aplicación cinematográfi ca y termin ar
con algunos ejemplos extraídos del cine español.
LA
IMPORTAl'\l CIA DE LA IMAGEN
H e querido comen zar estas págin as tratando d e establ ecer una relación ,
siqui era te nue, entre tradiciones de origen remoto y modernas técnicas de mercad o co n la in te n ció n de en marcar lo qu e a co ntinuac ió n voy a expo ne r d en tro
d e l paradigm a ge n eral d e las Nu evas Hum anidad es, que , di cho breve mente,
co nsiste en ampli ar n uestra capacidad teórica para explicar textos y fe nómenos
cul turales d e nuestra ép oca qu e d esbo rdan la capacid ad in terpretativa d e los
métod os tradi cionales. El marxismo, el psicoanálisis, el fe minismo o la desconstr ucción resul tan cada vez más insatisfacto rios p ara explicar la cul tura d e la glo-
Expertos en marketing y promotores culturales coinciden en señalar la enorme
co ntribució n d el cin e español a la expor taci ón d e un a image n ren ovada d el
país en las dos últimas décadas. La importancia de la imagen en la moderna diplomacia pública está haciendo que cada vez se preste mayor aten ció n a las políticas de represen tación simbólica de países, regiones y ciudades en todo el mundo.
Entre los sectores más involucrados en la gestión del capital-image n (o, más llanamen te, reputación) de un país se encuentran las industrias turística y audiovisual.
España es uno de los países que con mayor fortuna han r econ struido y posicionado su marca-país en los últimos ai10s (Olins 1990 ; Gilmore 2002) , lo cual ha
redundado en ben eficio no sólo de su turismo y su industria cultural sin o de todos
aquellos sectores que han sabido poner la marca-país a su servicio . España aparece frecuen tem en te citada en los estudios sobre re posicionamien to d ebido a la
transformación d e su industria turística, que, a pesar d e ciertos problemas aún
no resueltos de la imagen de España en el mundo - algunos de muy larga tradición histórica (Guillén 2005) , - ha sabido pasar de una ofer ta plana basada en precios baj os y clima benigno a una oferta diversifi cada en cuanto a lo económico,
geográfico, estacional, cultura! y experiencia! . La gradual sofi sticación del sector
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turístico español ha ido paralela a la extraordinaria y bi en documen tada evolución
de la sociedad espaúola en cuanto a costumbres, creencias y actitudes (siempre hacia una mayor democratización , secularización y respeto a las minorías), y a una
asombrosa capacidad del sector audiovisual (muy notablemente el cine) para transmitir imáge nes convincentes de este nuevo país- tan convincentes que, en ocasiones, el cine, más que reflejar la sociedad, parece que la dirige señalando el camino
"correcto" de progreso.
Ambos sectores, el turístico y el audiovisual , manejan en la base d e su negocio un concepto parecido de imagen: imagen como imaginación, como propuesta potenc ial de un lugar y de su gen io, como represen tación diferida de una
geografia que se supone real en otro tiempo yen otro espacio. El cine, además, tiene la capacidad de crear discursos complejos sobre esas geografias y suscitar en
el espectador la sensación de haber experimentado, en cierto modo, el lugar.
T EORÍA D E LA MARCA-LUGAR
La teoría de la marca-lugar consiste en una especialización de la teoría general de
marcas. Todos tenemos experiencias con las marcas comerciales en relación a productos y servicios. Dicho someramente, una marca es un canalizador de asociaciones cognitivas y afectivas en torno a un producto comercial. La marca mediatiza
la experiencia del consumidor con el producto y regula, con mayor o menor
éxito, su percepción subjetiva. La mercadotecnia de marcas no trabaja con los
productos que se tratan de vender, sino con las expectativas, las emociones y las
experiencias del consumidor. Una imagen de marca se puede crear atribuyendo ciertas características únicas, cierta personalidad, a un producto. El objetivo
primordial de la publicidad de marcas consiste en establecer asociaciones positivas con la marca an tes que con el producto. Las marcas más exitosas en el
mercado son aquellas que consiguen la identificación con el consumidor por encima de sus propios productos, llegando a constituirse en sí mismas como objetos (o más bien ideas) de deseo. Todos conocemos ejemp los en los sectores de
la moda, la informática, la alimentación, etc.; hoy, también las universidades,
los servicios asistenciales y las ONG buscan los beneficios de la marca; pero las
marcas también funcionan en contextos no estrictame n te comerciales, como demu es tran las campañas e lec toral es, e l proselitismo religioso o incluso la promoción de ciudades y países, y ya estamos viendo cómo las indu strias culturales
l OO
o la e nseJ'lanza de lenguas comienzan a metamorfosearse en marcas más o menos
comerciales.
Según la teoría de la marca-lugar, cuyos más eminentes representantes
son WaIly Olins y Simon Anholt, la image n d e un país o una ciudad funciona ,
en el mercado global , de modo similar a una marca comercial, provocando asociaciones positivas o negativas en el consumidor, que afectan su elección de un determinado lugar para pasar unas vacaciones, abrir un negocio, o simplemente ver una
película asoci~da a ese país o lugar. De igual modo que una marca comercial canaliza y estimula los afectos del consumidor hacia un producto concreto, la marcalugar tiene entre sus objetivos el reconocimiento inmediato del produ cto (la
ciudad, región o país) como algo deseable y diferente , con una identidad propia capaz de sostenerse en el tiempo, y capaz también de crecer y evolucionar (Temporal 2002). A la hora d e competir en un contexto comercial para atraer turistas,
inversiones o prestigio a una determinada área geográfica, la estrategia de marca resulta claramente superior a la simple promoción de bienes y servicios. La
diferencia fu ndamental entre la promoción turística de una ciudad y la creación de una marca-ciudad reside precisamente en el carácter abstracto de la
marca, que no se contenta con crear eslóganes y logotipos sino que aspira a
aglutinar las caractelisticas esenciales de la identidad de la ciudad. La marca-ciudad no se basa en un producto concreto sino en una idea afectiva (la idea-ciudad).
En su versión de la teolia, Simon Anholt enfatiza la relación entre democracia, desarrollo económico y marca nación, así como la radical diferencia entre la simple
promoción comercial y la estrategia de marcas a largo plazo. Anholt también ha
insistido, con notable éxito, en dos ideas centrales de la teoría: la absoluta primacía d e la reputación sobre el efectismo ; y la dim ensión de la es trategia d e
marca lugar como la toma de conciencia d e lo que la ciudad o la nación aspiran
a llegar a ser, más que como una descripción de su estado actual.
La idea de que una ciudad se pueda experimentar como una marca es relativamente reciente y requi ere una sofisticación teórica muy diferente a la de la
marca comercial aplicada a productos concretos. Para muchos de nosotros, en
las Humanidades, resulta en principio preocupante que un a sociedad, una comunidad humana, pueda reducirse a una simple marca, a un empaquetado con fines
comerciales. ¿Quién decide lo que va en la marca? ¿Quién vende y quién compra el producto? Y, más aún, ¿en qué consiste, exactamente, ese producto? ¿Cómo
afecta esta estrategia comercial a las vidas de quienes viven en esa ciudad o país?
¿Acaso la marca también va dirigid a a ellos, a h acer que los ciudadanos consu-
101
mansu propia ciudadanía o su n acion alidad en lugar de ejercerla, e n una nueva versión de la dicotomía entre consumismo y ciudadanía que ya en su momento denunció Naomi Klein? ¿Acaso los estados han llegado aser tan intercambiables como
las m arcas, acaso las patrias se pueden elegir? Además de estas precau ciones iniciales, Stephanie Donald yJ ohn Gammack, entre OU-os, señalan algunas premisas importantes para la teorización específica de la ciudad como marca.
1. En el concepto de m arca subyace un elemento d e superficialidad intelectual que hacer primar el estilo sobre la sustan cia. Sin em bargo , la ciudad requiere una conce ptualización teonca, im agin ativa y
fenomenológica infinitamente más compleja que cualquier producto comercial, una conceptualización que ha de partir de su base humana, social e identitaria.
2. Una ciudad es mucho m enos m aleable que un producto comercial, debido precisamente a la complejidad d e las interacciones humanas. Una
ciudad, además, no es, como un producto comercial, algo acabado y listo para el consumo; es m ás bien un solar en permanente construcción ,
en cambio continuo.
3. La competición entre ciudades ocurre a varios niveles que no son n ecesariamente compatibles o coh e rentes entre sÍ. Por ej empl o, los residentes, los turistas y los ejecutivos puede n tener visiones espacialm ente
muy diferentes de una misma ciudad. La periferia es prácticame nte invisible para el visitante de negocios, pero las zonas verdes son esenciales
para los residentes. Una ciudad , sobre todo si se trata de una gran ciudad,
no puede sobrevivir como marca si sólo se dirige a un tipo de personas.
La marca ciudad ha de evitar tanto el ri esgo de la imagen mono-dimensional como e l riesgo contrario de enviar mensajes confusos o contradictorios.
4. Los gobiernos tienen , cada vez más, la convicción de que la imagen de una
ciudad está fundamen talmente ligada a su competitividad y por ello están
dispuestos a invertir en el valor de su marca. Hay casos muy conocidos,
como el de H o ng Kong, que en 2000 llevó a cabo un ambicioso estudio
de percepcion es sobre la competitividad global de su marca-ciudad; el estudio concluyó, entre otras cosas, co n la creació n de un marco de trabajo p ara la promoción de la id e ntid ad visual de la ciu d ad y el
102
establec imi ento de un d epartam ento encargado únicamente de la gestión de la Marca H ong Kong.
5. Un gra n aco n tec imien to m edi ático se pued e u sar, e n el caso d e un a
ciudad, para o btener benefic io s a largo plazo en toda un a r egió n o
país. En las o limpí adas d e Syd ney, por primera vez un a organización
nacion al de tu rismo estableció es ta relac ión de manera estratégica y
p lanificad a. La Australian Tourist Commission a rti culó un a campaña
de promoción de la Marca Australia destin ada a sustituir el ya desgastad o estereotipo de l Crocodile Dundeecon una imagen cul tural más compleja, d otad a de más espesor in te lectual y afectivo, que co ntinuara
fu n cionando de cara al turismo p ostolímpi co y al re posicionami ento
de Australia como destino turístico a largo plazo.
6. La reputación del país ejerce una notable influencia sobre la marca ciudad.
7. Tanto la marca ciudad como la marca país son susceptibles de lecturas
difere n tes dependiendo de la cultura o país de origen de sus destinatarios. La marca lugar sólo funciona adecuadamente si se tienen previamente en cuenta las características del mercado al qu e va dirigida. Diferentes
expectativas o estereo tipos acerca de un país requi eren diferentes modulaciones de la m arca. En su estudio seminal sobre la marca América,
Anh ol t llama la ate n ción sobre el h ec h o d e que e l éxito global de la
imagen de los Estados Unidos no se llevó a cabo de mane ra uniforme
e n todo el mundo , sino que cad a país o cultura se fijó en los aspectos
más interesan tes o afin es de lo que la marca América ofrecía en cada
momento.
8. Más allá d e es lóganes e imágenes estereotipadas, la marca lugar hace
un uso especial de líneas narrativas basadas en construcciones míticas, históricas e identitarias fác ilmente r elacionables con los valores e ideas
propi os de la ciudad o país. Estas líneas narrativas, como bien sabemos
quienes nos dedicamos a los estudios literarios y cinematográficos, se plasman con fre cuencia e n los d iscu rsos de ficción , pero van m ucho más
al lá y se manifiestan , como grandes relatos identitarios, en todo tipo de
actividad cultural. La sensación de autenticidad y continuidad histórica
de estos relatos presta un servicio impagable al objetivo de la marca lugar
de establecer relaciones afectivas con el consumidor.
103
9. Pe te r van H am valora positivam ente la marca lugar co m o propuesta política cap az d e supla n tar e l n acio n alism o y m argina lizar las co n ce pciones chovinistas d e la identidad nacio nal. Aquí aparece la gr an diferencia
en tre productos y lugares: en la m arca lugar, cada ciudad ano es un embaj ador. Si los ciudad an os no compa rten los valores que la m arca trata de
comunicar, si no se cr een d e verdad el m e n saj e, la m a rca carec erá d e
credibilidad y fracasa rá en su obje tivo d e ape lar em ocio nalmente al pote ncial visi tan te , turista o inversor.
CINE y MARCA-CI UDAD
Tod os sab e m os que e l cin e dese m peñ ó u n papel fun dame nta l en la construcció n d e mito logías relacio n adas con la pro m oció n d e ciertas ge o gr afías y, en
co ncreto, con la promoció n tu rística e n los albo res de esa industria. Esta práctica, mucho m ás sofisticad a y compleja, continúa hoy gracias al crecimiento de la industria cinem atográfica y al in crem e nto de desplazamientos internacionales. El
turismo cin em atográfico es h oy una práctica cada vez más frecu en te; en Esp aña,
el ejemplo más reciente lo constituye la Ruta turística Pedro Almodóvar en La Mancha, sobre los escen arios d e sus pe lículas. El turism o cin em atográfico, además,
se ha constituido en un área d e investigación en sí m ism a que ha llevado, por ej emplo , a identificar los facto res óptimos que favo recen el turi sm o en escenarios cine matográficos.]
Aho ra bie n, m ás allá de su utilidad como factor de prom oció n turística, ¿qué
pap el le cabe al cine e n re lació n con la m arca ciudad ? Do n a ld y Gammack, en
su estudio pi o nero sobre cine y marcas ciudad en Asia/ Pacífi co establecen una sugestiva coincide ncia entre la visió n fragm entaria que el cine ofrece d e la ciud ad
y la selecció n de rasgos d iscontinuos que sob re la ciudad ope ra la marca:
A film presents an idea of place, a seri es of snap shots, a sequen ce of ce lluloid images, all ofwhi ch are fram ed by the narrati ve and cou ched visually in
tonal and chrom a tic inten sity. The cinemati c image is stylised and partial,
and d o es n o t r epli cate the city as such , but it d oes present a cumula tive
ve rsio n o f wh a t it might look and fe ellike . Th e suggestive power of th e
film image is allied to th e p assion and e m o tive p owe r of a city to attract loyal ty an d love fro m its residents and visito rs. We m igh t d escribe brandi ng
in a n ot dissimilarway. A city brand is no t a city, but itdoes offer a convenient
and su ggestive id ea of one , som e thin g th at can be used in place of complexity in ord er to con vey the power and att:.raction ofplace. Like cinema,
br anding is deceitful in so far as it makes highly strategic d ecisio ns abo u t
which face to show the world. (Do n ald y Gamm ack 2007: 168)
Com o ejempl o de este reduccionismo selectivo, n o tenemos más que pensar en la imagen sui generisque el cine de Almo d óvar ha ofrecido de España - o, sin
necesidad de salirn os d e l cin e realista, las imáge n es d e la Barcelo na reconstituida tras 1992, el Mad rid d el cin e de barriad a d e la última d écada, o la proliferación de temáticas sociales como la inmigración o la h om osexualidad desde los años
noventa. Cuando las estrategias representativas d e los cineastas y los políticos co inciden es cuando po d e m o s h ablar propiamente d e una aproximación consciente a la marca ciudad, porque la idea de marca requiere, com o ya hemos subrayado,
consen so y un objetivo común entre los involucrad os en su gestió n. 2
Antes d e pasar a an a lizar algunos casos co ncre tos quisiera apar car por un
mom ento el tem a de la marca y hace r un rápido com en tario sobre d os estructuras
Simon Hudson señala los sigu ientes: (i) atrae r a los productores al lugar elegido, (ii) generar atención mediática sobre la película y su lugar de rodaje, (iii) promocionar los escenarios de la película después del estreno, y (iv) orquestar campañas periféricas
de promoción del lugar que se puedan beneficiar indirectamente del potencial turístico
de la película. (Hudson, "Promoting Destinations Via Film Tourism: An Empirical Identification OfSupporting Marketing In itiatives",joum al ofTI'avelReseaTch, Vol. 44, No. 4, 387396 (2006) . Véase por ejemplo el ar óculo de Graham Busby, "Movie-Induced Tourism: The
Challenge of Measurement and Other Issu es",joumal ofVacation M arketing, Vol. 7, No. 4,
l.
316-332 (2001 ).)
104
2. The
Brand Hong Kong endeavour was, fo r instance, flawed and frustrated because key players were not working under the same roof, nor to the same political agendas: the
brand team were in a different branch oflocal governm entfrom the town-planning department, the lOurism bureau,,,, and lhe leisure and culmre deparbnents. Thesc lalter were
literally, or al least geograph icall y, in competition with the fo rmer, whi ch were in mrn bJi efed lO make to wism and planning policies the objects of th eir attentions (Donald and Gammack 2007: 169) .
105
narrativas que tienen una relevancia especial para nuestro tema: las historias engarzadas y la mirada del turista.
el caso de Santiago, es evid en te que esta p e lícula h a buscado alin earse con dos
de las más importantes industrias gallegas, el turismo y la moda.
La estructura poliédrica d e las historias engarzadas es muy apta para la
representación cinematográfica de la naturaleza plural , fragmentaria y caótica de
la ciudad. En España, la famosa novela de Camilo José Cela La colmena fue
adaptada al cine por Mario Camus y José Luis Dibildos en 1982 , en una versión
que pone el acento precisamente en el hecho de que las historias individuales
de los muchos personajes que pululan por esa ciudad-colmena están extrañamente unidas y marcadas por la geografia humana que habitan. Ejemplos más recientes de esta estructura son Canícula, Km 0, En la ciudad, El perqué de tot plegaty
En España, la relación entre cine y turismo no es en absoluto casual. España es la sexta potencia cin ematográfica y el segundo destino turístico a nivel
mundial, por lo que , aun que sólo fuera por las cifras que estos sectores manejan, las relaciones entre anlbos ya estarían más que justificadas. Es cierto que, como
dice Fernando R. Lafuente, España podría aprovech ar más y mejor su industJia cinematográfica:
L 'auberge espagnol.
La mirada del turista sobre la ciudad nueva da pie a una estructura narrativa de gran efecto cinematográfico porque refleja en la pantalla la mirada del
espectador y le propone una experiencia diferida de lo que su propia mirada
podría llegar a ser en caso de dejar de ser espectador y convertirse en tUlista. La
mirada cinematográfica ha sido profusamente teorizada desde el feminismo como
significante de una relación asimétrica de poder y desde el psicoanálisis lacaniano
como mirada masculina que evalúa y compara ante el espejo identitario, pero ahora me gustaría subrayar su valor afectivo con un ejemplo.
Hoy se utilizan h erramientas culturales para promover la actividad comercial y reforzar e l prestigio y valor de productos y marcas de determinados países. El cine es un caso evidente del que España se aprovecha poco. Directores
espal10les ganan Oscars y algunos actores son famosos en todo e l mundo,
pero no lo aprovechamos. Todos podemos recordar películas que se han
concebido sólo para apoyar el lanzamiento de una marca de automóvil, o
una determinada región geográfica o un cluster de "resorts " turísticos.
Con lo sencillo que resultaría promover vinos yjamón, hoteles y pueblos con
encanto, moda y estilo de vida españoles en películas que da n la vuelta al
mundo; ¿por qué no lo hacemos? Esa sí sería una herramienta de promoción realmente eficaz para refo rzar la "Marca España " como lo que es,
una de las mejores del mundo. " (Lafuente 2005: 111)
La rosa de Piedra (dir. Manuel Palacios, 1999) es una película cen trada en Santiago de Compostela y patrocinada en parte por el gobierno de Galicia y el consorcio encargado de la promoción turística del Camino d e Santiago. La línea
argumental es muy sencilla: un equipo de tres mujeres llega a Santiago para realizar un reportaje de moda femenina; mientras llevan a cabo su trabajo fotográfico , la directora, la fotógrafa y la modelo van conociendo las tradiciones
compostelanas de la mano de un ciego que al final r esulta ser un personaje de
leyenda. En diferentes momentos de la película se eviden cia la inten ción promocional por el recurso de la mirada de una turista, con un claro énfasis e n la
mirada nueva sobre lo viejo que sugiere una fusión de valores tradicionales y
modernos. Las oposiciones resultan evidentes: el peso de las piedras milenarias
frente a la levedad de los vestidos feme ninos, el suelo de las calles empedradas frente a los aéreos tejados de la catedral, la mirada de la mujer profesio n al frente a
la ceguera de un personaje de leyenda, el espíritu an cestral de la ciudad frente a
la moda pasajera, etc. La gran línea narrativa que funde tradición y m odern idad
es una d e las constantes más frecu entes en las ciudades de marca españo las; en
Tanto la marca Barce lona co m o la marca Madrid se han visto fuertemente favore cidas por un a tJ-ipl e insistencia del cine espal101 reciente: la mirada nostálgica a un pasado que en ocasiones es traumático pero que se ace pta como parte
esenc ia l de la id entidad presente; los relatos d e la Guerra Civil , la di ctadu ra
106
107
Pero lo cierto es que además de la administración del estado, varias comunidades autónomas y un buen número de comarcas, regiones y ciudades h an venido invirtiendo d esd e principios de los años noven ta en campañas de promoción
en las que el cine desempe ña un papel importante, y que los objetivos señalados
por Lafuente se están logrando con cierta rapidez en muchos casos. Un a descripción somera de las sociedades, comisiones cinematográficas y turísticas, y proyectos
de capitalización públi ca y mixta en caminados a promocion ar la image n y las
imágenes de España en estos años requeriría un estudio mucho más extenso. Me
parece más oportuno comentar algunas películas relacionadas con las dos ciudades españolas de m ayor proyección internacional, Madrid y Barcelona.
franquista y la instauración de las autonomías han enriquecido los debates identitarios; los relatos basados en la aspiración de formar parte de una ciudad aÚn
lejana -líneas narrativas utópicas basadas en el 'deseo-de-lIegar-a-estar'; y la experien cia de la vida cotidiana, el costumbrismo local en el que al final desemboca la vivencia de toda ciudad y que , muy a menudo, se tiñe de tintes distópicos.
La historia cultural de ambas ciudades, su fuerte magnetismo y las vidas cotidianas de sus habitan tes son la esencia del valor de sus respectivas marcas. Además,
ambas s~ pueden considerar ciudades polisémicas ya que generan múltiples y
con u-adtetonas lecturas culturales en tanto que metrópolis, colmenas, arcadias,
sodomas, e incluso necrópolis. Ambas ciudades han desarrollado proyectos específicos relacionados con su marca y se han embarcado en campañas promocionales a nivel global, como las candidaturas olímpicas de Barcelona 1992 y Madrid 2012.
BARCELONA
El reposicionamiento de Barcelona como ciudad global y cosmopolita, orgullosa de su historia y de su identidad, se ha hecho posible gracias a la acción conjunta de los sectores público y privado, de la exitosa promoción olímpica y
post-olímpica, y del consenso generado en torno a una serie de ideas o valores que
vertebran la idea-Barcelona. Que la marca Barcelona tiene en el cine uno de sus
principales pilares se constata por la existencia de la Barcelona/CatalunyaFilm Commission, dirigida por Julia Goytisolo y dependiente del Ayuntam iento y la Generalitat. BFC utiliza en su página web (http://www.barcelonaplato.bcn.es) el eslogan
"Barcelona plató", que , mediante citas de reconocidos cineastas internacionales, subraya los valores cinematográficos de la ciudad. La marca Barcelona se sirve del poder mediático de otras manifestaciones culturales además del cine. La
fascinación de su arquitectura y urbanismo es bien conocida, así como la riqueza de la ciudad en espacios musicales, teatrales y museísticos. El deporte destaca
entre estas actividades por la enorme popularidad del Futbol Club Barcelona y por
su simbolismo cultural y político, y naturalmente el cine contribuye poderosamente a la difusión de este tipo de imágenes: FC Barcelona G'onfidentiaL (dirs. Daniel Hernández yJustin Webster, 2004).
sus histori as. En otro contexto, se podría leer la Barcelona de Pons como ciudad
total; pero para nuestros propósitos actuales nos centraremos en una breve escena de Amor idiota (2004) , en la que la ciudad, como es habitual en él, sirve como
explicación para algunas conductas aparenteme nte incongruentes de sus personajes. La escena consiste en un montaje a cámara rápida con una voz e n off; tiene lugar muy al comienzo de la película, pero el recurso de la cámara rápida vuelve
a aparecer, como un eco, casi al final, en dos ocasiones más. El primer fragmento es un retrato aparentemente posmoderno d e la ciudad, que combina fragmentación, velocidad y perspectivismo en la imagen, mientras que la voz en off
ofrece un contrapun to tradicionalista que , en cierto modo, nos recuerda la voz en
off de La verbena de La Paloma: existe una Barcelona atemporal reconocida por propios y extraños, que ha conocido buenos tiempos y que ahora empieza a perder
peso internacional. La superposición de este mensaje "oficialista" a las imágenes
fugaces de una ciudad veloz se entiende mejor después de haber visto los otros dos
fragmentos, en los que el personaje masculino recuerda en breves segundos la
intensidad de ciertos momentos amorosos. El paralelismo que se sugiere entre
la ciudad y la mluer aparece, en esta película, sutilmente sugerido por este efecto estilístico, y se trata en realidad de uno de los temas más frecuentes de la marca Barcelona - la ciudad mundana que se deja amar con desdén.
Aparte de éste, existen otros aspectos recurrentes en la Barcelona cinema- ,
tográfica. El cine catalán presenta a Barcelona como la urbe por excelencia, es decir, el lugar donde la persona puede tener experiencias urbanas. Las películas de
Ventura Pons (y algunas de Vicente Aranda como El arnante bilingüe o Cambio de sexo;
y]<''n La ciudad de Cesc Gay; y Costa Brava) hacen de Barcelona el lugar donde las
transformaciones personales, que e n otros lugares qu edarían como meros deseos, se hacen realidad. La urbe como espacio de liberación y expe rimentación
sexual; como espacio de transformación y crecimiento personal (Anita no perd el
tren); como espacio fundamentalmente enriquecedor y positivo - no alienante.
Las cam paúas promocional es planteadas en torno a Barcelona 92 incidieron en la image n de una ciudad reconstruida, no sólo renacida simbólicamente
de sus cenizas (catalanismo) sino también reconstituida como ciudad situada en
el mundo (globalización). Las películas históricas como Land andFreedom (Ken Loach, 1995) o las de J aime Camino refuerzan indirectamente este valor.
El director Ventura Pon s ha llevado a cabo en su carrera una lectura paciente y detallada de la ciudad de Barcelona, el escenario donde transcurren casi todas
Otro sector del cine catalán ve Barcelona como un espacio de encutmtro intercultural que frecuentemente genera tensiones raciales (Susanna, En construc-
108
109
1
ción), aunque a veces también se busca el lado positivo (Tomándote). Barcelona aparece con frecuencia en el cine occiden tal como ciudad cosmopolita, sofisticada y elegante. El aspecto 'lugar de encuentro' también aparece, con tonos positivos, en
L'auberge espagnol.
Barcelona como antítesis de Madrid es un tema largamente tratado, y no
sólo por el cine. Comentarios cinematográficos de este aspecto son, entre otros
muchos, Salut iforr,;a al canut (1979) y Todo so17re mi madre (1999). Barcelona como
ciudad globales un elemento que procede del marketing olímpico y que recibe comentario en películas como Souveniry Amor idiota, pero que conviene leer en
clave de "aspiración" más que como realización completa del potencial de la
ciudad.
MADRID
Madrid es el escenario urbano más frecuente del cine español. En los años
ochenta y noventa, Madrid se convirtió en un espacio icónico para dos géneros
cinematográficos: la comedia madrileña y el cine de Almodóvar. La combinación de ambos ha tenido tal efecto sobre la imagen de Madrid que hoy en día
todas las campañas de promoción parten inexcusablemente del estilo visual y
cultural de esas películas. Un estudio pormenorizado de la marca Madrid en el
cine contemporáneo, sin embargo, no podría contentarse con señalar la almodovarización de Madrid, sino que debería tratar de articular explicaciones a fenómenos dispersos y a veces paradójicos como los siguientes.
De igual modo que el Sydney olímpico se convirtió en sinécdoque de Australia, Madrid se presenta en ocasiones como sinécdoque de España. La comedia madrileña de los ochenta, por ejemplo, se vendía a menudo como comedia
urbana, queriendo dar a entender que los escenarios madlileños valían como ejemplo de todo el país.
Almodóvar consiguió el efecto, casi milagroso, de feminizar la mirada sobre
Madrid, que durante todo el régimen de Franco había sido monolítícamente masculina. Pero las mujeres de Almodóvar han dado paso más recientemente a miradas más complejas y menos estereotipadas; por ejemplo, las masculinidades
atormentadas de A17re los ojos (Amenábar), los estadios intersexuales de 20 centí-
110
metros (Salazar) o el descubrimiento de la homosexualidad en docenas de pelí-
!
culas de la última década.
1
Madrid como pun to de encuen tro (rompeolas de todas las Españas en palabras
de Antonio Machado) es uno de los lugares comunes de la ciudad desde mediados del siglo XIX. La versión renovada de esta idea se nutre de tres elementos:
la persistencia de las migraciones internas, que fueron tematizada.~ con insistencia
durante el franquismo y que continúan apareciendo en el cine contemporáneo,
si bien con menos glamour y más pragmatismo. (l-Iola, ¿estás sola?); la revolución demográfica de la inmigración, que ha dado lugar a la creación de todo un subgénero y que ha obligado a revisar todas las premisas de la marca Madrid. El cine de
inmigración ha crecido vertiginosamente en número de películas y en la densidad
de sus análisis humanos y sociales y se ha convertido en una de las señas de identidad de la ciudad; en parte como respuesta a las políticas identitarias de otras
comunidades españolas, y en parte también como reacción ante el choque de
civilizaciones preconizado por teóricos conservadores (como Samuel Huntington), Madrid se ha reinventado como ciudad de acogida para la inmigración interna e internacional. La campaña de promoción más exitosa de la última
década propone el eslogan Madrid = la suma de todos como columna vertebral de la
marca Madrid. El exponente audiovisual más significativo de esta idea es, en mi
opinión, no una película sino una telecomedia, Aquí no hay quien viva, que entre
2003 y 2006 retrató una com unidad de vecinos en la que los diversos sectores de la
sociedad (incluyendo inmigrantes, homosexuales, mileuristas, ancianos, e incluso empresarios corruptos y miembros de la Iglesia) convivían negociando su
convIVenCIa.
Madrid como gran capital, con sus monumentos y atractivos turísticos,
no ha desaparecido del todo en el cine posterior al 2000, pero sí que ha cedido mucho terreno a otras representaciones que en cierto modo contradicen
la imagen de las guías turísticas. La otra cara de Madrid se hace visible de dos modos principales: mediante géneros relativos al inframundo de la delincuencia
y la marginalidad y mediante el desplazamiento del centro a la periferia en películas que recuerdan el cine francés beury de banlieu. 3 Entre los muchos ejem-
3.
Ejemplos, tanto dramáticos como en clave de comedia, son: Terca vida- escena de
créditos muestra el desplazamiento del centro a la periferia/ barrio; El palo- Coslada
(con interesantes panorámicas de Madrid); lsi/Disi- Leganés; Africa- San Bias (con in-
111
¡
plos posibl es hay dos que muestran este desplazamiento a la periferia en tonos
muy difere ntes. El primero es la escena prólogo de Terca Vida (dir. Huertas, 2000),
una película perteneciente al nun ca agotado género picaresco, que com ienza
en e l entorno de l estadio d e fútbo l de l Re al Madrid y luego literalm ente se
desplaza a una barri ada del cinturón metropolitano donde transcurre el resto
de la película en tono de comedia. El segundo ejemplo es la escena inicial de Africa (dir. Alfonso Ungría, 1996) aunque , en realid ad , el d esplazamiento del personaj e no es del centro a la periferia, sino dentro de la periferia; pero e n esta
película de desesperante d islocación vital, las referencias visu ales al centro Son
constan tes, como si esos dignos edificios que se vislu mbran al fond o fueran
testigos de un mundo diferente e inalcanzable. En otra película del mismo género, Tú qué harías por amor (dir. Carlos Saura Medrana, 200 1), un o de los perso n ajes pronuncia una frase lap id a ri a que resume esta cu estión: "Nunca
podremos vivir en la ciudad".
4. Una crítica al axioma sociológico de que el cine (y el sector cultural en gen eral) es escasamente representativo de la imagen de España por su carácter elitista (cf. informes de J avier Noya para el Instituto Elcano).
5. Una contribución, muy necesaria, a la concepció n de la cu ltura como
"marca renombrada " y al diálogo con otros intereses representados e n
el Foro d e Marcas Renombradas Españolas, como la moda, la gastronomía, el tu rismo, etc.
El Foro de Marcas Renombradas Españolas busca la ven~j a competitiva que
viene de mano de la image n de marca. De igual modo, siguiendo la id ea de Lafu en te, la promoción de la cultura se podria plantear como si fuera una marca. De
h ech o, este tipo de estrategia se vien e utilizando ya desde h ace varios aiios, sobre todo en el mercado audiovisual y cada vez más en otros sectores culturales. Quizá ha ll egado la hora d e que n osotros ajustemos nu estros métodos de análi sis
para tratar de entender mejor lo que está ocur riendo.
CONCLUSIÓN
A modo de conclusión resumo lo qu e a mi pare cer la n oción d e marca-lugar
puede aportar a nuestra disciplina:
1. Un marco epistemológico capaz de aglutinar los enfoques tradicionales
sobre la imagen de Españ a y re-clirigirlos hacia la cuestión cen tral de la
"promoción " de la idea-país o la idea-ciudad.
2. Una toma d e conciencia de que la producció n cultural d e h oy en día
está sometida a la lógica del capitalismo post-nacional.
3. Una estrategia de indagación sobre los modos de representación de lo nacional con énfasis, no en lo identitario sin o en lo distintivo y universal.
teresa n tes panorámicas d e Madrid); La estanquera de \lallecas; Quince - Vallecas, pero tambi én centro; Asfalto translada las marginalidades de nuevo al centro; Tú qué harías por
amor - Getafe y todo el cin turón, con buenas perspectivas de Madrid y una frase lapidalia que habla por todo el género: "Nunca podremos vivir en la ciudad.".
112
OBRAS CITADAS
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11 3
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Todo sobre mi madl"e. Pedro Almodóvar, 1999.
Tomándote. Isabel Cardela, 2000.
Tú qué harías por amor: Carlos Saura Medrana , 20m .
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Temporal, PauL Advanced Brand Management: From Vision to Valuation. Singaporel New York: John Wiley & Sons, 2002.
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Abre 1m ojos. Alejandro Amenábar, 1997.
África. Alfonso U ngría, 1996
Amor idiota. Ventura Pons, 2004.
Anita no perd el tren. Ventura Pons, 200l.
Aquí no hay quien viva. Serie TV Laura Caballero, Alberto Caballero,J uan Luis Iborra, 2003-2006.
Cammo de sexo. Vicente Aranda, 1977.
Canícula. Alvaro Carcía-Capelo, 2002.
Costa Brava. Marta Balletbó-Coll, 1995.
CrocodileDundee. Peter Faiman, 1986. Secuelas en 1988 y 200l.
El amante bilingüe. Vicente Aranda, 1993.
El perqué de tot plegat. Ventura Pons, 1995.
En construcción.José Luis Cuerín, 200l.
En la ciudad. Cesc Cay, 2003.
FC Barcelona Confidential. Daniel Hernández yJustin Webster, 2004.
Hola, ¿estás sola? Icíar Bollaín, 1995.
Km O. Yolanda Carcía Serrano yJuan Luis Iborra, 2000.
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Land andFreedom. Ken Loach, 1995.
Salut i for{:a al canutoFrancesc Bellmut, 1979.
Souvenir: Rosa Vergés, 1994.
Susanna. Antonio Chavarrías, 1996.
114
1
1
1
I
11 5
ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES:
CULTURA URBANA ESPANOLA EN LA ERA
DE LA INFORMACIÓN
f•
Molly Palmer
Rutgers University
AÑos, las obras teóricas, críticas y literarias que tratan el ambiente urbano parecen augurar una especie de apocalipsis como resultado de la proliferación de las tecnologías informáticas y mediáticas. Muchos predicen el fin de
la ciudad o por lo menos el fin de la ciudad tal y como la conocemos. ¿Supone
el ciberespacio la muerte del espacio físico urbano? Lo que parece ser una pregunta retórica ha sido considerada de forma muy seria por muchos intelectuales. Me gustaría proponer que se puede avanzar mucho más en el campo de los
estudios culturales urbanos si nos planteamos preguntas tales como éstas: ¿Cómo
afecta exactamente la Era de la Información al espacio físico urbano y cómo debemos adaptar nuestras maneras de entender la ciudad como resultado? ¿Cuáles son
las nuevas herramientas teóricas con las cuales debemos trabajar para poder
(re) pensar la ciudad? ¿Cómo actúa el ciberespacio sobre ciertas categorías y
conceptos que tradicionalmente se han asociado con la ciudad física como el territorio , la ciudadanía y la comunidad?
DESDE HACE
Este trabajo prete nde dar respuesta, de forma breve y preliminar, a algunas de estas comp lejas preguntas. Para poder analizar este tema, es necesario
antes un breve repaso de cie rtos acercamientos teóricos a la cuestión del espacio urbano y la era de la información, para ello me enfocaré principalmente en
117
la obra del sociólogo españo l Manuel Castells. Caste lls insiste en que la nueva
cultura de las ciudades depende de la creación de un a inte rfaz e ntre lo que él
denomina el "espacio de los fluj os" (el de la información ) y el "espacio de los lugares" (terri torial, el espacio físico) (Cultu1'e 382). Basándome en el argumento de
Castells, analizo las reaccio nes de ciertos artistas y grupos sociales de las últimas
dos décadas a la luz de estos cambios y pregunto lo siguiente: ¿H asta qué punto tienen éxito estos textos y movimientos en la construcción de un a interfaz entre el
espacio físi co y el ciberespacio? Much os tex tos literarios han fracasado en este
aspecto, quizás fruto de un a reacción exage rada al impacto de las tecnologías
de la información sobre el espacio físico. Sin embargo, en ciertos movimientos soci ales reci entes en Madrid y otras ciudades españo las, podemos o bse rvar una
co nexió n más positiva e n tre el espacio de los lugar es y e l espaci o de los fluj os,
en los cuales laj uve ntud ha encontrad o diversas man eras de utilizar el ciberespacio para atraer a los individuos al espacio físico de la ciudad , y como resul tado, reforzar y expandir las nociones de comunidad y ciudadanía.'
Para final es de los añ os 80, una preocupación importante para in telectuales de varios campos como la geografia, la antropología y la sociología era los cambios efectuados sobre la sociedad como resultado de la globalización y la Era de
la Información . Para los estudios urban os, tales cambios habían tenido repercusion es impor tantes en la estructura físi ca de la ciudad y la relació n en tre la ciudad y el individuo. U n a o bra e n p arti cular qu e in te n tó enfrentarse a estos
d esarro llos era el ensayo del an tropó logo francés Marc Augé, escrito en 1995:
Los no-lugares: introdu cción a una antropología de la sufJermodernidad. En él, Augé
delinea lo que él llama la "supermodernidad ", una situación producida por las
transformaciones ace leradas en el mund o en las tres categorías del tiempo, el
espacio y el individuo. En con traste con la posmodernidad , la cual se define en términos del vacío y la imposibilidad d el progreso, a Augé le in teresa un a definición positiva, en términos del exceso, esto es, la "supermodernidad ", para así hacer
posible el análisis antropo lógico . Lo más importante de l análisis de Augé es su
definición de los lugares an tro pológicos y los no-lugares. Augé asigna al lugar
an tropológico las siguientes características: son lugares de identidad , de relaciones entre individuos, y de histolia. Estos son los lugares tradicionales del estudio
antropológico. A su vez, en la era de la super modernidad. Augé argumen ta que
un espacio d ife ren te e importan te ha emergido: el no-lugar. Estos son lugares
en los cuales la identidad no se con stituye, donde n o hay relacion es significativas en tre los individuos y d o nde la hi storia no existe. Augé cita varios eje mplos
del no-Iugar, casi todos relacionados con el viajante. El aeropuerto , por ejemplo,
11 8
se consideraría como un no-lugar porque es un lugar de tránsito por el cu al pasan los individuos en soledad , sin fo rmar relaciones co n o tros, un lugar d onde
la histori a n o tiene importancia. Las relaciones que los individuos sí establecen
dentro de estos lugares son unas relacion es con instituciones, mediadas la mayoría de las veces por textos y máquinas en vez de con o tros individuos. La distinción entre los lugares antropológi cos y los no-Iugares ha sido utilizada por muchos
desd e su articul ació n , aunque yo p ro po ndría que h a sido malinterpretada en
muchas ocasiones.
Un elemento importante del análisis de Augé es su aserción de que el no-lugar, aunque es "la medida de n uestro tiempo ", sigue existiendo junto con los lugares antro po lógicos. Arguye que ningun o de los dos ex iste en su forma pura ni
son perman entes; un no-lugar puede surgir de un lugar antropológico y viceversa. Este argumento ha sido obviado por muchos de los que aplican la t.eoría de Augé
a los estudios u rban os, an siosos por co nden ar la soledad provocad a p o r los
grandes ce ntros me tr0p0li tanos de hoy. Muchos proclaman la desaparició n de
la identidad y la comunidad, donde la ciudad en tera se transforma en un no-lugar.
En particu lar, en España, varios críticos cultu rales analizan los textos literarios y
otras producciones culturales en relación con el no-Iugar, identificando elementos en estos textos que representan la me trópolis com o un lugar donde los individuos tienen dificultad para mantener relaciones con otros, donde los lugares de
tránsito abundan y d onde la h istoria n o tien e importancia. J oan Ramón Resina
pregun ta en su After-images ofthe City si toda Barcelona está en peligro de converti rse en no-Iugar (78). Dorothy Odartey-Wellington an aliza la novela de la Generació n X, Veo veo, en relación con Augé, examinando lo que ella llama "relaciones
en tre los personaj es en un espacio urbano cuyos simbólicos puntos de referencia han sido borrados o invalidados por la intervención de la tecnología yen el que
la identidad de las relacio nes sociales ya n o depende del cuadro urbano" (205). Yo
enfatizaría que mientras sí ha habido una pro liferación de no-lugares, debemos
recordar que los lugares antropológicos siguen existiendo y que incluso pueden
surgir de los no-lugares.
El sociólogo Manuel Castells también ha reflexionado sobre los cambios traídos po r la globalización y la era de la información, diciendo que como resultado se requiere un nuevo ace rcamiento teórico a lo urbano. Castells, en muchos de
sus textos recientes, habla del surgimi en to de lo que él llama el "espacio de los
Íluj os". Este es un espacio que h a emergido en la era de la informac ión co mo
resu ltad o de la sin ergia e innovació n constante que es una característica inh e11 9
rente de la ciudad. Castells lo defin e como un espacio q ue "works across distan_
.
ce through commul1lcauon flows , processed and u-ansmitted bv telecom
atl
l
' ·
/
muO!c ons, e ectrOI1JCnetworks of mfor mation systems, and tra nsportation networks"
(Culture381). Aunque en un princi~io era un espacio de poder y de fun ciones dommantes (pensemos en las mstltUClones fin ancieras, la ciencia y la tecno lo ' )
a
se ha exp andido para incluir la diversidad de toda la actividad human a (1 gId ,
" 1
.
a e ucaCion, a com unI cación interpersonal, las comunidades virtuales) Los e
.
f .
.
.
SpaCiOs
ISICOS que formal~ parte del espaclO d e los flujos son só lo puntos, o n odos, de
una red much o mas amplia.
.
Al mismo tiempo, explica Castells,junto al espacio de los flui os sigue .
d
. d
:J,
eX1S,en o un esp aCiO e l?s lugares, un~ de contigüidad territorial en el cual la mayon a de los Ciud.~danos VIve su VIda ~Iana y forma relaciones social es. El ciberespacio,
las redes medlatlcas y otros fluJos mformacionales son un elemento esencial de las
VIdas de los que VIven e n las ciudades h oy, pero las personas siguen viviendo en
localIdades físicas que son los lugares prevalen tes de la experiencia personal la
lden tldad cultural.
Y
ti
" Una cu.estión en relación al surgimien to del espacio de fluj os es la reorganizaclOn espaCIal d el medio ambiente urban o. H e m os sido testigos, según Castells, de la emergenCia de una única ciudad global. Todas las ciudades del mundo
forman una red , in terconectadas por el espacio de los fluj os. El espacio urbano
se frag~en ta mIentras las ciudades crecen hacia fuera, convirtiéndose en áreas metropo/¡~nas, y varios centros y nodos emergen en oposición a un solo centro y una
perife~a. Estos cambIOS, Sll1 em bargo, y la importan cia creciente del espacio de
los fluJos, n o d e ben de provocar miedo según Castells, sino que se les d e be conSId e rar co mo a lgo qu e ofrece posibilidades asombrosas . En este co ntexto la
nueva c~ltura d e la ~iudad es la cu ltura de la comunicación significante pro~o­
VIda pOI un a ll1terfaz e ntre el espacio d e los fluj os y el esp acio d e los lugares
( Culture 383) .
Castells expli ca varias ma neras para pro mocio nar la creación de esta interfaz,Juntando la identidad local con las redes globales. Entre estas posibilidades
se en cuentra el uso d el espacio púb lico como puente entre los individuos y las
comunIdades, una nueva mo numentalidad que dé sigI1ificado simbólico a las nuevas formas espaciales y qu e se orien te h acia la nu eva in fraestructura d el área
metropohta~1a, y el uso de las redes medi áticas y de información p ara co nectar
la experi enCia local con el hipertexto del espacio de los fluj os.
120
Si la nueva cu ltura de las ciudades depende de la construcción de esta interfaz en u-e el espacio de los lugares y el de los fluj os, seria entonces esencial que examináranlOs algunas produccion es culturales de años recientes para de terminar en
qué medida han tenido éxito e n la negociación de la relación entre estos dos espacios. Debemos preguntarnos cu ál es la reacción de estas produccion es cu lturales ante las nuevas tecn o logías, y h asta qué punto contribu ye n (o no ) a la
construcción de una nueva cultura, o si se quedan atl-ap adas en el pasado. Tomo
como punto de partida la n arrativa española de las dos últimas décadas, que ha disfrutado de un éxito comercial significativo y ha tenido una te mática de índole predominantemente urbana. Novelas de la llamada Generación X, como Historias del
Kronen (1994) deJosé Ángel Mañas o Caídos del cielo (1995) de Ray Loriga, dos
de los autores más ex itosos d e este grupo de a utores jóvenes, sin duda establece n una temática inte resada en el surgimi ento de la Era d e la Información yel
impacto que tiene e n la juventud urbana. En estas novelas y otras de esta época,
observamos una juve ntud que reside e n la ciudad, saturada culturalm ente por
los medios y el ocio hasta el punto de que tiene dificultad para distinguir entre
la realidad )' la ficción y es incapaz de establecer relaciones significativas con los
que los rodean. Se puede señalar aquí que el espacio de los flujos llega a actuar sobre el espacio de los lugares, d omin ándolo; aunque estos protagonistas se mueven
a través del esp acio físico urbano, sus identidades parecen construirse en virtud de
la información que reciben d e la televisión , el cine y la música.
Una novela de particular in terés en este contexto, esta vez específicamente en relación al ciberespacio, es La vida en /.as ventanas (2001 ) de Andrés Neuman,
finali sta del Pre mi o Primavera de Novela en ese ailo. Esta n ovela, de una m anera menos excesiva y violenta que Historias del Kronen y Caídos del cielo, representa un
.e ntorno urbano en el que el esp acio físic o de la ciudad desaparece y el espacio
de los fltDOS prácticam en te borra el espacio de los lugares.
La novela es una colección de correos electrónicos escritos por el protago-n ista/ narrador, que firma sus correos con el nombre" et", d estin ados a su
ex novia Marin a. Mari n a nunca responde a los correos que manda Net; n o tanto un intento de comunicar, sus mensajes so n una esp ec ie de diario personal.
En los correos a Marina, Net revela los detalles de su vida diaria en una ciudad grande. unca se h ace evidente de qué ciud ad se trata ya que no hay refere ncias
concretas. Los nombres d e las calles, por ej emplo, no so n específi cos a ninguna
localidad exacta: La Calle del General, la Avenida del Norte, la Gran Vía. N uestro protagon ista es un joven universitario que decide dejar la carrera. En los corre-
121
o que manda nos hacemos una idea de su vida monótona, la vida diaria en la
ciudad q~e pasa entre su casa, la universidad, el bar y la casa de su amigo Xavi, y
algun a salIda ocasIOnal al cme o a los bares. Es un ser soli tario que no mantiene relaciones estrechas ni con su familia ni sus am igos y que parece sim plemente mirar lo que ocurre en su vida. Narra con un tono pasivo, como si observara su
vida desde fuera; Net no toma acción, las cosas le ocurren a él. Además, hace varios comentarios sobre la interpretación de papeles: por ejemplo, 'Jugar a ser estudiante resulta entreten ido", como si su vida entera fuese una actuación.
Este tipo de realidad virtual se refuerza al final de la novela. La desti nataria de los correos de Net, Marina, man tien e el silencio durante toda la narración, y llegamos a dudar de su existencia en las últimas páginas de la novela. Net
tra~sCl;be varios correos que intercepta, escritos entre su hermana y su amigo Xavi,
qUIen es hablan de la negación constante de la realidad por parte de Net. Xavi clice:
"... tu hermano vive en Babia, siempre ha vivido así, escribiendo, inventando las
cosas, fingiendo no entenderlas del todo para no hacerse cargo, modificando siempre su memoria ... " (180). Al leer estos correos con más cuidado, la existen cia
d e Marina se cuestiona. Parece que puede ser producto de la im aginación de
Net, un interlocutor imagin ado. Ante este narrador no fiable, todo lo que el lect~r cree h asta este momento en tra en duda. El papel del Intern et aquí, el espaCIO de los fluj os, es esencia l en la confusión entre realidad y ficción, espacio
fisico y ciberespacio. El título de la novela, La vida en las ventanas, cobra ahora suma
importancia. Aunque el narrador observa a los que viven en su edifi cio a través
de las ventanas del patio interior, las verdaderas ventanas por las cuales Net vive
su vid a son las de Microsoft. Net se pu ede inventar a través de sus cor reos; su
vida existe só lo en el cibe respacio, y no hay ninguna conexión que se pueda establecer entre él y su vida en el espacio fisico de la ciudad.
jeto con el espacio urbano se pone en un a situación muy precaria. Las relaciones del narrador con su fami lia, los amigos y otros que existen en el espacio fisico de la ciudad están prácti cam en te vacías de sign ifi cado. No hay sentido de
perte nencia a ningún tipo de comunidad (real o virtual ) .
Qui zás debam os entend er esta reacción en el co ntexto de los abr uptos y
abrumadores cambi os traídos por la proliferación de las tecnologías de la información. Podríamos decir que tanto los autores de la Generación X como el texto de euman , algo posterior, responden con miedo al carácter, al parecer sin
límite, del espacio de los fluj os. o todas las producciones culturales de años recientes, sin embargo, responden con esta actitud n egativa frente a la Era de la
Info rmación. Parece que conforme van adaptándose los ciudadanos a los usos y
las posibilidades de la nueva tecnología, encuentran maneras de reconciliar el
espacio de los fluj os con el de los lugares. Si miramos específicamente la cultura
urbana madrileña y de otras ci udades españolas de los últimos cinco aI10s aproximadamente, podemos ver que muchos movimientos culturales entre losjóvenes
han encontrado maneras de utilizar el Internet y la tecnología a través del móvil
para atraer a las person as al espacio fisico urbano. Esta interacción entre los dos
lugares es de importancia clave y ofrece un modelo más positivo ya que intenta
reforzar lazos entre los ciudadanos y expandir los conceptos de comunidad.
Si volvemos sobre la afirmación de Castells de que la nueva cul tura de las ciudades es. la que crea una interacción significativa entre el espacio de los fluj os y
el esp aclO d e los lugares, parece que es ta n ove la n o logra crear esa interfaz o
por lo menos es escéptica en cuanto a la posibilidad de hacerlo. La relació n del su-
Muchos de los grupos culturales formados por gente jove n en las ciudades de España dependen de Internet para promocionarse , organizar eventos y llevar a cabo una variedad de funciones diarias. La Dínamo es una asociación cultural,
antes situada en el barrio de Lavapiés e n Madrid, ah ora en La Latina. El local es
un sitio importante para la congregación de gente joven del barrio y es el centro desde el cual La Dínamo pone en acción sus actividades de intervenció n social
y cultural. Además de ser el foro de conciertos y otras actividades, el centro cultural ofrece acceso gratuito al In ternet y, como consecuencia, varios grupos e 111dividuos se juntan allí a diario para promocio nar even tos y poner en marcha sus
varios proyec tos sociales. La asociació n también tiene página web: aquí podemos ver los diversos eve ntos qu e se publi can (co mo los grupos de teatro y de
coro de La Dínamo) y también el blog que publican los editores de la revista LDNM.
El blog y la revista co nti en en artíc ulos de carácter po lítico y social, rese I1 as de
películas, artículos sobre música y ou·os asuntos cultu rales. Hay también un a lIsta de correo disponible para recibir correos semanales con novedades y eventos
que se planean en el centro. El In ternet es un elemento importante del funcion amiento de La Dínamo y de otras asociacion es culturales localizadas en Madnd .
122
123
Por lo tanto, el lector de la novela es testigo de una desconfianza y desilusión
total para con el ciberespacio . Es un retrato sobre la so ledad y-a pesar de se r
una colección de correspondencia electrónica- sobre la falta de comunicación.
La línea cuesti onable entre lo virtual y lo real se borra cuando lo que parece ser
la "ve rdad" se colapsa dentro de la imaginación del narrador/ internauta.
Es una adición positiva en la medida que expande la base de la organización y atrae
a gen te j oven a la ciud ad, ya sea al Centro o a otros locales para varios eve n tos.
De esta manera, se crean lazos entre ciudadanos de varias localidades fisicas que
sin el uso del Internet sería mucho más difici l que se conocieran. Se crean comunidades, en un principio virtuales, que luego actúan sobre el espacio fisi co
urbano.
Otro fenóm eno interesante ha sido el uso d e la tecnología d el tel éfono
móvi l en España para organizar even tos entre jóvenes. Podemos citar específicamente el macrobotellón que se organizó en varias ciudades españolas en la primavera de 2006. El botellón , una tradición entre la juventud española que comenzó
por la época de la Transición , ha crecido en popularidad y en polémica en los
úl timos diez años. Se trata de grupos de j óvenes que se congregan en los espacios públi cos de la ciudad como plazas o parques para beber alcohol, hablar y
escuchar mú~ica como altern ativa a los precios exorbitantes que se cobran en
los bares. La práctica, aunque de gran popularidad en tre los que toman parte,
ha sido muy polémica en España por el ruido y los desechos consecuentes de las
reuniones y por el consumo de drogas y alcohol por menores de edad. Como
resultado , ha habido intentos a nivel nacional para prohibir el consumo del alcohol en las vías públicas. Tal ley no se h a aprobado , pero los gobiernos de las
Comunidades Autónomas han puesto en marcha leyes parecidas a nivel region al. En Madrid, por ejemplo, el botelló n ha sido prohibido con la Ley de Drogodependencias y otros Trastomos Adictivos, la cual prohíbe el consumo de alcohol en
la vía púb lica excepto durante festivos especiales. Aunque estas leyes son bastante amplias en términos de prevención y tratamiento de todo tipo de drogas,
se conocen popularmente como la "Ley Antibotellón. " En 2006, en reacción a este
tipo de leyes y a la atención desmesurada dada al "problema" del botellón por parte de los medios de comunicación , varios grupos de gente joven organizaron lo
que se conocieron como los "macrobotellones" en varias ciudades españolas,
una competición para ver qué ciudad podría congregar a un mayor número de
personas. Miles de jóvenes asistieron a estos macrobotellones en ciudades como
Granada, Sevilla y Madrid.
protestar contra los intentos desde el poder de definir, qué se permite o no en
estos espacios. Esto no supone una celebración del botellon; slmple~ e~te propongo poner de un lado los matices morales del debate actual sobre e ~ tenomeno para
considerarlo dentro del contexto del supuesto carácter d emocratlCo del espacIo
público urbano.
I
Lo que es especialmente fascinante de este fenóme~o ~s el uso del In ternet y de móviles para atraer a los individuos al esp acIO pubhco. A pesar de las
mala~ crí ticas que se le puedan hacer a los macrobotellones de 2006, est~s event~s
tuvieron un gran "éxito" y un nivel extraordinariam en te alto .de partlClpaClO~
debido a su difusión a través de los correos masivos y los mensajes de texto. AqUl
presenciamos cómo el espacio de los flujos y el espacio de los lugares trabajan
juntos en esa interfaz que describe Castells. La soled ad ,Y la falta de comun:cación y relaciones interpersonales preconizadas por los cntl~o~ del Clb~respaclO y
los efectos que este tiene en la sociedad no son las caractenstlcas dommantes en
este caso. Al con trari o, el In ternet se usa de tal manera que se crean nuevas c~­
nexiones y comunidades entre ciudadanos, resident.es de la .ciudad que qmzas
no se hubieran conocido si no fuera por estas comumdades vlftuales a las cuales
pertenecen.
Estos son solamente dos ejemplos de lo que se podría citar como el ~so
del ciberespacio y otras tecnologías de la información para enriquecer la expen encia vivida en la ciudad. Mientras los cambi os traídos por la Era de la ln~orma­
ció n han sid o sorprendentes y a veces abrumadores , no debemos d eFrn o s
intimidar por ellos. Nuestra cultura depende de la capacidad de constrUlr la m terfaz que propone Castells entre e l espacio de los flUJO S y el de los lugares. Las
nuevas posibilidades ofrecidas pueden y deben servir de m~nera muy posItlva para
promover las culturas locales, construir comunidades y mejorar conexJOnes en tre
individuos en el espacio urbano.
Es d e particular interés que estas congregaciones se convocaron a través
de correos electrónicos masivos y mensajes de texto (SMS) a través de teléfonos
móviles. El caso del macrobotellón es un ej emplo fascinante del cuestionamiento del espacio público, donde hubo un intento con sciente y masivo de congregar a los indivi duos en los esp acios públi cos d e las ciudad es como forma de
] 24
.125
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DESDE SARMIENTO A COETZEE:
LA GRANDEZA Y CAÍDA DE LA CIUDAD LETRADA
Heike Scharm
Brown University
Los TÉRMINOS civilización y barbarie están muy en boga hoy día, basta con abrir
los periódicos para recordar que nuestro mundo está dividido como nunca (o
como siempre) y que civilización (nosotros) y barbarie (los otros) son designaciones que se han convertido en variables de una ecuación a las que cualquier
institución o voz oficial sustituye por lo que le convenga. Por lo tanto, se destaca a menudo la capacidad proteica de la dicotomía civilización y barbarie,
pues, como acertadamente señala Carlos Alonso, esta dicotomía: "acarrea en
su seno toda una serie de dicotomías conceptuales irreductibles [ ... ] por
ejemplo, naturaleza vs. cultura, lo autóctono vs. lo foráneo, tradición vs. modernidad , paratésis temporal vs. devenir histórico " (257). Añadamos a la lista
la versión polémica que inauguró nuestro milenio , de mocracia vs. terrorismo ,
gran generadora de discursos oficiales recientes de los gobiernos civilizados y sus
respectivos partidos de oposición.
Según Alonso, la dicotomía civilización y barbarie se reduce necesariamente a "una figura retórica hueca," capaz, sin embargo, precisamente por esta
misma vacuidad , de "potenciar y apuntalar una colecció n heterogénea de discursos" (257). Es esta [unción de la dicotomía como generadora de discursos, y del
discurso oficial como generadora de la misma, que me interesa aquí. Inspiradas
en las circunstancias (post)coloniales latinoamericanas, las reflexiones de Ángel
126
127
Rama sobre e l discurso oficial como "el anill o protector de l poder y el ejecutor
de sus órdenes" (25) todavía tienen validez y m erecen , quizá con mayor urgenCl: que nunca, ser ree laboradas e n e l contexto de nuestra época de globaliza_
Clon y confro n tación entre 'civilizaciones'. Como explica Rama, en el interior
de las :iudades de las j óven es naciones se erige otra ci udad, invisible y sin embargo no menos amurallada", "aún más agresiva y redentorista", siempre al serVlCIO d~1 poder ofici~: "Es la ~ue creo debemos llamar la ciudad letrada, porque
su aCClOn se cumplJ o en el pnontano orden de los signos y porque su implícita
calidad sacerdotal, contribuyó a dotarlos de un aspecto sagrado, liberándolos de
cualqui er servidum bre con las circunstancias" (25).
Partiendo de la reflexión de Alonso y basándome en gran medida en la
definición de Rama del discurso oficial en manos de los letrados, me ha interesado ver, desd e la situación actual de la comunidad global , la representación de
la ciudad letrada en tres mom entos y contextos diferentes. El objetivo consiste
en engendrar una reevaluación del papel, o de la responsabilidad, del letrado
e~ el siglo XXl. Me interesa ver, sobre todo, cómo las diferencias de representaClon de la ciudad letrada en épocas y circunstancias muy diferentes, condiciona
la relación entre civilización y barbarie, y al revés, cómo su dinámica afecta a la
valorización de la ciudad letrada. Escogí tres obras que elucidan la formación inversión o disolución de la dicotomía civilización y barbarie, vinculadas íntimarr:ente con el logos.! Facundo ( 1845) de Domingo Faustino Sarmiento, Viernes o los limbos
del Pacifico (1967) de Michel Tournier y Edad de hierro ( 1990) de J.M. Coetzee. Cada
una de estas novelas enfatiza la im portancia del discurso oficial, no sólo en la construcción de la di cotomía, sino , especialmente, en la construcción o destrucción
de sus respectivas utopías. En este sen tido, las novelas discutidas aquí problemauzan, desde perspectivas muy diferentes, el encuentro con el OU"o: en Sarmiento entre la Europa positivista y la pampa argentina, en Tournier entre Robinson
y la isla bárbara, yen Coetzee, entre el blanco colonizador y el africano. La novela de Tournie,r es una reescritura del mito de Robinson ya la vez una alegoría
de la fundaclO n de las civilizaciones en clave de sobreescrituTa. La primera parte
:1
origen de "bárbaro," como explica Leopoldo Zea, se relaciona con el lengua~,e. Los b~rbaros, de "bar-bar", tartamudear o producir sonidos irracionales, eran los que
no poselan ellogos, entendido como principio ordenador," mientras que el civilizado era
el "poseedor dellogos" o, como afirma]uaJl Pablo Neyret, "el dueño exclusivo de la verdad-palabra" (16).
.
l.
128
de la novela sigue, pues, el proyecto de Sarmiento de la población y civilización de
su país. La segunda parte , sin embargo, lo convierte en parodia y narra el fracaso del proyecto. Incluir a Coetzee en esta reflexión ti ene in terés si consideramos
su novela como una visión hacia el futuro , de una relevancia universal, mucho más
allá del contexto del apartl~eid. 2 El autor de Edad de hierro nos muestra las d esasu"osas consecuencias de la misma división creada por la ci udad letrada: la rebelión
del bárbaro, la derrota de la ciudad admini strativa como co nsecu encia de la
desconfianza en el discurso oficial y la destrucción de la ciudad letrad a. En este
sentido, Coetzee cierra mi reflexión sobre civilización y barbarie, y me permite a
la vez reenfocar la cuestión en la herencia de la ciudad letrada y el papel del escritor en el siglo XXI.
I
~
f
2. De hecho, la relevancia de estas tres obras se evidencia en un diálogo en parle
ya destacado, centrado en el mito de Robinson Crusoe. Para Sarmiento, la novela sobre
el naufragio de l hombre civilizado en tierras bárbaras y su intento de una reconstrucción de la civilización posee un valor alegórico clave, ya que representa la lucha de las
nacientes naciones latinoaJ11ericanas. "Robinson", como afirma el escritor argentino, "es
una nación" (citado en Sal azar 385) y, como recuerda Brett McInelly muy acertadamente, "Robinson Crusoe cries out for study in its colonial contexts. Indeed, British colonialism informs nearly every fea tu re of Daniel Defoe's first novel. [ .. .] Robinson Crusoe
owes many of its most characteristic traits to the colonial context. [... ) Curiously, sorne of
the more provocative postcolonial analyses ofDefoe 's nove! appear not in criticism but
in postcolonialliterature such as Derek Wolcott's Pantomimeand j. M. Coetzee's Foe,
works that 'wri te back' to Defoe's 'master' narrative of empire. [ .. .] The mere mention
of Defoe's llovel, or his protagonist's relationship to Fliday, seems to encapsulate the colonial myth and the dynamics of colonial relationships in general" (McInelly 1). La reesClitura del mi to de Robinson de Tournier presenta una visión cn tica del mundo civi !izado
desde el siglo XX. Igualmente, Coetzee cede importancia al mito de Robinson en varias de
sus novelas, siempre dentro del contexto de la situación política y social actual. Foe
(1986), por ejemplo es una reescritura directa del clásico de Daniel Defoe. Muy sign ificativo para la posición del autor, en el contexto de literatura colonial, es el epígrafe que
marca e! tono de su discurso de aceptación del prem io Nobel: "But to return to my new
com panion. 1 was greatly delighted with him, a nd made it my busin ess to teach him
eve r ything that was proper to make him useful , handy, and helpfu l; but especially to
rnake him speak, aJld understand me when 1 spoke; and he was tbe aptest scholar there
everwas" (1).
129
Mientras que Sarmie nto construye la grandeza de la ciudad le trada a costa d e la d eshum a nizació n d el Otro, la versión robinsoniana d e Mi ch el Tourni er n a rra su ascensió n y desacralizació n como resultad o d e l co nflicto e ntre
civilización y barbari e. En este contexto, la comparación d e los textos fundacionales de La tinoamérica del siglo XIX con Viernes o tos limbos del Pacifico de Tournier es particularmente relevante , ya que permite recapitular y reevaluar en forma
alegórica la fundación d e las n aciones (pos)coloniales y el papel d el discurso
racionalista-progresista europeo, desde la perspectiva d esengañada de la era de
la globalización.
La primera lucha en Tournier entre civilización y barbarie se lleva a cabo
e ntre Robinson y la isla, entre el h ombre blan co y la fuer za de la n a turaleza,
evocando no sólo el diario d e a bordo de Co ló n [la conquista como un acto
lingüístico: nombrar igual a poseer], sino además el conflicto entre la pampa bárbara y la ciudad en Sarmiento. Conforme con el discurso positivista, Robinson tiene que imponerse a la naturaleza p ara poder mantener su estado civilizado. Al
igual que en el Facundo, el arma predilecta que decide el d esenlace d el conflicto entre civilización y barbarie es la escritura; pero mientras que e n las obras de
Sarmiento la subyugación d el Otro se logra gracias a la domesticación del bárbaro en la escritura convirtié ndolo en elemen to folclórico,3 en Tournier asistimos a un verdadero "du elo de grafiteros, " entre hombre y naturaleza, en que
cada un o de los adve rsari os intenta dominar al otro imponiéndo le su propia
escritura. Este duelo ejemplifica la im agen del nacimiento de las naciones latinoamericanas como una viole n cia verbal o sobreescritura (Neyret 19): Robinson
rasga e l texto d e Be njamín Franklin en la roca de la isla, y deja así grabad a en
Convirtiendo el papel mismo en campo de batalla, Sarmiento escoge la escritura como el arma predilecta de la civilización que primero crea, racionaliza y finalmente ficcionaliza al bárbaro a fin de poder integrarlo -como una cómoda ve rsión folclóri ca
" light"- al sueúo modern izador, y como dice Julio Ramos, someterlo "al orden de los discursos, de la ciudadanía, del mercado, del Estado moderno" (13) . A~í pues, el letrado gana
dos veces: primero, lleva a cabo su invectiva política y, segundo, convierte al "bárbaro"
en una exhibi ción exó tica, en un espectáculo literario con "poderes sobrenaturales "
(Facundo 144) que lucha en una tierra donde abundan "plantas vigorosas que nacieran
con el abono nutritivo de la sangre humana," (155) todo para dar "tinte original al drama y al romance nacional" (82) , es decir, para atraer al lector eu ropeo y, sobre todo,
para legitimarse a sí mismo como escritor de un público intern acional.
3.
130
la superficie d e la tierra su "firm a pe rsonal, inimi table [ ... ] imborrable y e tern a. Esp e ra nza [e l nombre qu e le da a la isla], al igual que un a d e es tas vacas
med io salvaj es de la pampa argentina marcad a por el hierro rojo- llevaba d esde
e nton ces el se ll o d e su señor y m aestro" (49).4 Yla isla se defiende. Escribe lo
que sería su equivalente de "diario " d el conquistador en fo rma de "cortes, quemaduras, estampas, callosidades, manchas imbo rrabl es y cicatrizadas" en la piel
de Robinson (49) .
Robinson gan a la batalla cuando recupe ra la escritura oficial. De los restos del barco rescata sus libros del Viejo Continente. Sin embargo, el mar ha borrado la tinta de las páginas. El acto de rellenar las págin as blancas será la p iedra
angular de la utopía robinsoniana. La dicotomía civilización y barbarie se reestablece y cimienta en el momento en el que recupera la capacidad de documentar su destino. La escritura en papel se equipara, pues, al regreso al mundo civilizado
y al fin al simbó li co del naufragio: "Quería llorar de alegría cuando trazaba sus
primeras palabras en la hoja de p apel. Le parecía haberse salvado del abismo de la
bestialidad donde luchaba contra la sombra, y haber logrado su vuelta al mundo racional al cumplir este acto sagrado: escribir [ ... ] Así, una nueva era comenzaba [ .. .]" (39).
La sobreescritur a del Otro y la borradura de la tinta en las páginas nuevamente vírgenes refuerzan la isla de Robinson como parábola lograda d e la inven ción de Am érica de la época de facundo, cuando se consideraba el continente,
según Lorena Amaro Castro, un a tela en blanco , "un lugar por co nstruir, una
tierra 'joven' poblada p or 'jóven es pueblos' que comienzan a discu ti r los asuntos vinculados co n sus iden tidades e historias nacionales" (2) . Para Robinson , el
primer paso para la construcción d e su utopía consiste en cambiar radicalmente
el desorden existente (he terogéneo, imprevisible , in controlable) de la isla, y de
planificar e imponer un orden nu evo (u tópico, racionalista , positivista). Dice
Robinson: "la p ampa [d e la isla] e ra un a m asa que h abía qu e atacar, amansar,
reducir metódi camente ", ya que, "esta composición fin a de la pampa e urop ea
es todo el conu-ario de la naturaleza amorfa y sin diferen cia que manejo aquí" (5 1).
Al igual que en textos fundacionales como el Facundo, e n Viernes, la red ucción metódica, la imposición d e un ord en civilizado utópico serán la responsabilidad de la
ciudad letrada al servicio de la ciudad administrativa. Así pues, el principio de la
4.
Todas las traducciones de Tou rni er son mías.
131
1
construcción de la ciudad coincide con un cambio de la voz n arrativa. La narración en primera persona será ma victoire, mi victoria, ya que señala la recuperación
del yo civili zado a través d e la escritura. Poseed or dellogos, Robinson será de
nuevo capaz d e controlar el tiempo , de escri bir la 'Histori a' d e su nación , y así,
de tomar posesión de sí-mismo", de crear un "orden moral que d ebo imponer a
Esperanza contra su orden natural [ ... ]. Hay que construir, organizar y ordenar,
con paciencia y sin descanso" (44).
Así pues, la ciudad letrada somete la isla a su orden y erige la escri tura como
la religión d e su nueva nación . Es en este momento que la crónica de la fundación
de su civilización se convierte e n su propia carnavalización. El día 1000 de su llegada a la isla, Robinson escribe una constitución, proclamá ndose gobernador
de la isla. El objetivo de la co nstitución es el mismo que anuncia Sarmiento en
su utopía, Argirápolis: la proyección, según Amaro Castro, de "una nueva civilización sal ida de la nada, totalmente planeada, organizada [ ... ] que habrá de superar la barbarie [ .. . ] e instaurar los modelos europeo y norteamericano " (6) .
Robinson crea un poder tripartido, un código penal con leyes y diversas formas de
castigo, institucion es y regl as para posibilitar la convivencia entre los hombres
-el único problema es que es el único miembro de su nación . Según el artículo primero del código penal sólo se puede implementar e l castigo d e ayuno, ya que
"los castigos corporales y la pena capital exigirían un aumento de la población
insular" (63) . La utopía robinsoniana ejemplifica el argumento de Ramas que la
ciudad letrada no puede existir sin la ciudad rea1. 5
La aparición de Viern es constituye un momento clave . Posibili ta la viabilidad de la ciudad pero también provoca su caída. La dicotomía civilización y barbarie se reduce a la polarjzación en tre el poder de la escri tura en mano del civilizado
y la risa desacralizadora del bárbaro. Viernes, a quien Robinson obliga a "repetir
[ .. .] las definiciones, principios, dogmas y misterios que pronunciaba," responde al discurso letrado con un a risa "lírica, incontrolable, blasfematoria" (124), ante
la cual la ciudad queda imponente y sólo llega a superarlo al convertirse a sí misma e n bárbara, esto es, al recurrir a la tortura. El combate entre civi lizació n y
barbarie ya no se realiza e ntre palabra-n avaja, o palabra-palabra, sino entre palabra-risa. Es la risa nietzsc heana, "del espíri tu libre, qu e "ríe sobre las ruinas de
S. "Una no puede existir sin la otra, pero su naturaleza y funciones son diferentes
como lo son los componentes de l signo" (37).
132
los viejos conceptos", que sobreescribe la ciudad letrada, y que así "puede crear
nuevos sentidos a partir d e la muerte del Gran Sentido" (Cragnolinil ) . Desde la
risa diabólica y animalizada de Facundo , la risa del bárbaro ha evolucionado en
Tournier en un arma omn ipotente que inicia la derrota de la ciudad le trada y provoca la inversión de la dicotomía.
Después de la destru cción física de la ciudad por una explosión, la renun cia
d e Robinson a reconstruir la ciudad pone en marcha la constru cción de una segunda utopía, caracterizada por la inversión de la dicotomía civilización y barbarie y, a medida que se invierte la dicotomía, cambia el valor dellogos. Lorna Milne
observa que, si bi e n un a comunicación verbal entre el homb re civilizad o y el
bárbaro ahora sería posible, puesto que Vie rnes ha aprendido la lengua d e Robinson, la relació n e ntre ambos "is deve loped n ot through conversati on and mental exc h ange", antes bien "with out the use of human language [ ... ] by the
developmen t of games [ ... ] which envolve mime, gesture, dance, dressing up, music, laughter, but rarely [ ... ] verballanguage" (Milne 171-2).
Sin embargo, con la llegada del barco inglés Whitebird a la isla, la uto pía
llega a su fin. El antagonismo entre civilización y barbarie se afirma de nuevo a través de su propia inversión. Viernes, quien sustituye a Robinson e n el título de la
obra, asume el papel del civilizado y sale de la isla para irse a Europa, mien tras que
Robinson renuncia a una civilización que él h a reconocido como bárbara, construida encima de la "brutalidad, odio, rapacidad de los hombres civilizados)' altamente honorables" (196).
Si La ciudad letrada de Ángel Rama es un texto imprescindible para la lec tura del Facundo, nos ayuda también a apreciar la complejidad d e Edad de hierro
de Coetzee . Au nque se trata de países y épocas dife rentes, e l universo de los
signos, al servicio del poder durante la época poscolonial, desempeña durante el
apaTtheid e n Sud áfrica igualmente un papel d ecisivo. 5 En Edad de hierro, la batalla entre civilización y barbarie ha e ntrado e n su últi ma fase. El ' bárbaro' , consc iente d e l poder m a ni p ulad or de los signos , se rebela al boicotear las
5. Como explica Robert Mossman , en el cOl1lexto de la literatura colonial, la literatura sudafri cana nos brinda un mic rocosmo único , ya que, aún más que en Latinoamérica, "in South Africa the so-called First ane! Third wo rlds still exist sid e by side in
stark contrast" (41).
133
instituciones 6 A pesar del caos en las calles, la voz oficial sigue insistiendo en la
versión de su realidad utópica, que es su abstracción de la civilización ideal: "of
trouble in the schools the radio says nothing, the television says nothing. In the
world they project, all the children ofthe land are sitting happily at their desks learning" (39). Y, al igual que en el África de Coetzee:
es precisamente en la abstracción que hicieron [los escritores fundacionales] de la civilización europea donde Sarmiento y los unitarios encontraron la
racionalización que fortificaba sus mecanismos de defensa contra una realidad
que amenazaba con desbordarlos imponiéndoles la multiplicidad, la heterogeneidad de un mundo hecho de represión, sufrimiento, injusticia y miselia. (Alfaro Lópezl56)
El arquetipo del 'bárbaro' reaparece en Edad de hierro con muy parecidas caractensticas descritas en Sarmiento. La animalización del bárbaro es algo recurrente en la obra de Sarmiento, empezando con la alegona del encuentro entre el tigre
"cebado" y el gaucho bárbaro Facundo, al que "llamaron tigre de los Llanos" (130),
deshumanizado por su "mirada sanguinaria" (129), más aterrador y bestial que
la del depredador de la pampa. Como Facundo, el mendigo Verceuil, "yellow-eyed,
defiant. Dog-man!" (56) , se destaca por su animalización , su ociosidad, falta de disciplina y explícita renuncia a la productividad social, mientras que los niños africanos como Becki representan la insubordinación, la faceta violenta e incontrolable
del bárbaro, la amenaza del orden de la ciudad civilizada.
La ciudad letrada, en cambio, gran generadora de la formación de identidades nacionales en Sarmiento, y, como ya he citado, "el anillo protector del po-
der y el ejecutor de sus órdenes," nos revisita en el África de Coetzee en forma
de una imagen esperpéntica y grotesca del antiguo poseedor dellogos de los
textos fundacionales del siglo XIX. En Edad de hierro, la voz del letrado se reencarna en una anciana profesora de lenguas muertas que padece de un cáncer
incurable de los huesos. Trasgresora de los dominios de la civilización (la ciudad) como de los de la barbarie (los barrios negros), y al mismo tiempo marginada en ambos mundos, la narradora es condenada a observar impotente, las
consecuencias de su labor. En su testamento, dirigido a su hija en los EEUU ,
atestigua la destrucción de su cuerpo por la enfermedad como la destrucción
del mundo que observa. Asumiendo responsabilidad por ambas, confiesa: "1
have cancer trom the accumulation of shame I have endured in my Iife. That is how
cancer comes abou t: from seli10athing the body turns malignan t and begins to eat
awayatitself' (145) .
La realidad en Edad de hierro desborda cuando la desconfianza de la ciudad real en el discurso oficial provoca el colapso del orden utópico. El bárbaro
se rebela en contra de la ciudad letrada denunciando el discurso oficial como arma
opresora de un poder ilegítimo e injusto: "talk had weighed dmvn the generation ofhis grandparents and generation ofhis parents. Lies, promises, blandishements, treats: they had walked under theweightofall the talk. Not he. He threw
offtalk. Death to talk! " (145). Al rechazo del discurso oficial se añade la autodesacralización de la ciudad letrada misma. Consciente de que el bárbaro es el producto de su labor, "the monster made by the white man " (50), la profesora de
lenguas muertas descalifica ahora el discurso oficial con sus propias armas,
como si encontrara ahora en sus diccionarios imaginados la fuente de la vacuidad del universo de los signos:
a message stupidly unchanging, stupidly forever lhe same. Their feat, after years of etymological meditation on the word , to have raised stupidily
to virtue. To stupefy: to deprive offeeling; to benumb, deaden ; to stun
with amazement. Stupor: insensibilily, apathy, torpor of mind: Stupid: dulled on the faculties, indifferent, destitute of thought or feeling. From stupere, to b e stunned, astounded. A gradient from stupid to stunned to
astonished, to be turned to stone. The message: that th e message never changes. A message that turns people to stone. (29)
Aunque Coetzee prescinde de alusiones históricas específi ca~ en sus novelas, la
matanza de los niños en Edad de hierro evoca la ma~acre de Soweto en 1976. La "revolución"
y el desafio último de los niños de colegio consisúa en ausentarse de las escuelas y manifestarse en con tra del in ten to del gobierno de imponer la lengua de la minoría blanca, el áfricaans, en las escuelas. La tragedia de Soweto se cobró la vida de centenares de niños,
fusilados por las autoridades. Como respuesta, Nelson Mandela denuncia la masacre en
"Mandela's Call," aludiendo también a la manipulación del discurso oficial como un arma
más de agresión y opresión, y proclama que "ro see the real face of apanheid we must
look beneath the veil of constitutional formulas, deceptive phrases and playing with words"
(ANC 1980).
Coetzee emplea las mismas estrategias que los escritores fundacionales, sólo
que al revés, es decir, legi timando la voz del Otro y desacralizando el discurso
134
135
6
occidental. El papel de la ciud ad letrada en el futuro , según Coetzee, podría ser
la fomentación de un a escri tura, qu e, al darle voz al bárbaro, se dedica nada
más al "arguing fo r that unheard " (Edad 146). Y, sin embargo, ¿cómo podemos interpretar el destino fin al de la ciudad letrada en Coetzee, pensando en el papel
o la responsabilidad ética del in telectual del siglo XXI? La respuesta puede encontrarse en el abrazo final entre Vercueil y la narradora, el único acto/ contacto realmente humano en toda la novela. Es también el acto simbólico que insinúa y
al mismo tiempo refuerza la importan cia d e reconcili ación para la supervivencia de la raza humana.
Coetzee condena el discurso letrado y lo descalifica, en sus palabras, de
white writing, un término abarcador, según Richard Bergam , "for certain histoncally circumscnbed point of departure in writing about South Africa, and perhaps
about colonized worlds in general" (Bergam 423) . Hlhite writingsignifica alimentar y reforzar la dicotomía civilizado-bárbaro, ya que "the black is black as long
as the white constructs himself as white " (425) .
En las últimas páginas de la novela de Coetzee, la herencia de la ciudad letrada nos llega en fo rma d el testamento d e la profesora d e lenguas muertas:
palabras regeneradoras, que son, como anun cia al principio de la novela, leche materna, "words out ofmy body, drops o fm yself' (Edad 9) ,escritas con la esperanza de que "as you read th em, if you read them , en ter you and draw breath
again. They are , ifyou like , m y way oflivin g o n " (131). ¿A quién dirige la narradora su testamento ? ¿A su hij a e n los EEUU? ¿Al lector? ¿A Verceuil, el
mendigo africano? La ambigüedad del 'tú' aquí es significativa, ya que en este
"tú " final la dicotomía civili zac ió n y barbarie parece reso lve rse en estos tres
posibles interlocutores que se funden en un solo receptor. Con este receptor Coetzee nos presenta su idea de utopía para e l siglo XXI:? un mundo que "is not
a place of words ", como sueña el narrador al final de la novela Foe, sino "a place where bod ies are their own signs" (157) y donde convivimos, civilizaciones
que celebran sus diferencias, capaces d e reconoce r en el O tro una cara human a, nada más. U n mundo en el que el letrado es el ani llo protector del que no
tiene voz.
tros escritores latinoamericanos. Aunqu e la ciudad letrada se impone sobre la
naturaleza bárbara, el bárbaro en Tournier la destruye co n la risa nietzscheana, logrand o la inve rsión de la dicotomía. Finalmente, con la novela d e Coetzee se
cierra el proceso de ascensión y caíd a, de formación y disolución. Es el ' testimonio' de la ci udad leu-ada misma que nos narra, con plena conciencia de su propia responsabilidad , el confli cto autodestructo r entre la civilización y barbarie,
la cu al, dos siglos más tarde, no ha logrado nada más que provocar la venida de
un a nu eva ed ad d e hierro, la de un inm enso matadero global al servicio de la
ciudad civilizada.
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(2003) .
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(1992): 419-3l.
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Milne, Loma . "Toumier: Myth as Microscope. " Robinson CTUsoe: Myths and Metamorphoses. Eds. Lieve Spaas and Brian Simpson. London: MacMillian P LTD,
Mientras que los textos de Sarmiento se consideran textos fundacionales ,
que establecen y afirman continuamen te la dicotomía civilización y barbarie, en
V1:ernes o los limbos del Pacífico se prop one una reevaluación semántica a través de
la parodización de lo que se consideraba bárbaro o civilizado (leu-ado) en nues-
1996. 167-8 l.
Mossman , Robert. "South African Literature: A Global Lesson in On e Country."
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136
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institución imaginaria y discursiva del Otro en Lati noamérica y la Argentina." EsPéculo 24 (2003) .
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Tournier, Michel. Vendredi ou les limbes duPacifique. París: GaIli mard, 1967.
JOSÉ MARTÍ YLA CIUDAD DE MÉXICO:
HETEROTOPÍA INAUGURAL DE UNA VISIÓN
FUNDACIONAL DE LO HISPANOAMERICANO
REGIO NAL MODERNO
José Antonio González
Western Illinois University
una correlación entre el proyecto fundacional deJosé Maní para
las naciones que él llamó "Los países azules" (18: 205) Ysu visión cultural de la modernidad en las ciudades en las que le tocó vivir fueran éstas latinoamericanas o
n o , salta a la vista que la representación tex tual de la ciudad de México es bastante diferente de la que hace de las demás ciud ad es, es decir de La Habana,
Madrid, Guatemala, Caracas y sobre todo de New York.
AL ESTABLECER
En otras palabras, al localizar e identificar las valoraciones de José Maró que
constituyen de algún modo sendas narrativas de la cultura urbana de estas capitales, con la excepción específica el e Ciudad de México, se percibe cómo se reiteran ciertas tenden cias discursivas que se pueden considerar como constantes
semánticas o rasgos de estilo, como lo son por ejemplo la continua mención directa dellocus ci tadino y la humanización d e la ciudad e n un a m eton imia que
suma las voluntades de los que la habitan.
Generalmente todas las ciudades que describe, excepción h echa de Ciudad
de México, son consideradas como persona cu ltural dentro de su escritura, ejer-
138
139
·d
<1
II
.[
cen su agencia y se expresan con voz propia, en coincidencia con la interpretación
de Jürgen Habermas del concepto de Max Weber de la ciudad como comunidad (Rose 432). Por citar un par de muestras: "Todo lo olvida Nueva York en un
instante" (12:203), "Ni Madrid puede ser lúgubre , ni lo ha sido en verdad este
invierno" (14:441), La ciudad no reposa" (9: 412) o "agólpase la ciudad" (13: 491).
Sin embargo, respecto a Ciudad de México, el disperso segmento de la escritura martiana que de algún modo alude o se relaciona con la capital mexicana resulta atípico en ese sentido. No se trata solamente de que no acostumbra a
men~ionarla directamente, ni mucho menos a personificarla ni a dotarla de agenCIa, SInO de que este discurso no hace ningún reconocimiento explícito ni descriptivo ni valorativo que admita una conciencia de lo urbano. Martí no percibe
entonces la ciudad como el espacio creador de situaciones donde se verifican
los cambios culturales (Lefebvre 117).
Si comparamos este caso con su posterior percepción y reflejo, a veces excesivos, del peso de la ciudad en lo cotidiano, se puede considerar esta aparente no conciencia sensorial de Ciudad de México en su escritura como lo
que Henri Lefebvre define como "campo ciego" (29) dentro de su narrativa
de lo cultural citadino. La conciencia de ciudad como entidad clave de lo moderno irá creciendo gradualmente en su discurso en una progresión temporal y
espacial a través de su vida itinerante. Ciudad de México es cronológicamente la
primera de las ciudades hispanoamericanas donde él ha residido. Antes había
vivido en La Habana, todavía villa colonial e, inm edia tamente después, en
Madrid y Zaragoza.
En este preciso momento, José Martí no se ha replanteado todq.VÍa su propia visión del conflicto entre civilización y barbarie propuesto por Domingo
Faustino Sarmiento, ni ha tomado partido sobre los valores éticos que deben
servir de rasero para distinguir la diferencia entre ciudad y campo como propuestas del espacio ideal para la existencia moderna en la América hispana, disyuntiva en la que terminará decantándose por el campo. Tal cosa sucederá más
tarde, cuando converjan en New York tres factores a un tiempo: su propia relación
vi tal con la vida de la gran metrópolis, su formación krausista y sus lecturas de Ralph
W. Emerson. Por otro lado, tampoco José Martí se ha debatido entre su rechazo
ético por la ciudad como escenario de lo moderno y su intuición de que la ciudad contiene lo negativo e inhumano de la época, por lo que es el único ámbito
viable para el pensador moderno (Ramos 73).
140
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1
Asimismo , aún no ha madurado en él el proyecto fundacional para su
propio país y para todo lo que más tarde llamaría Nuestra América, como tampoco ha hecho lo que Ivan Schulman llama "el discurso del deseo." (29) Eljoven conspirador cubano simplemente llega a la capital de una joven nación de
Hispanoamérica. Va a residir aquí, por un tiempo, se va a integrar al país y a la
capital en la que desempeñará roles distintos para contextos sociales diversos,
como son sus experiencias eróticas, la atención familiar, la participación crítica y
activa en el arte y, dentro de éste, el teatro; la incursión en la política local (urbana) y nacional, en el periodismo, en la enseñanza, en la literatura. Con todo, estadísticamen te, la capital mexicana es la cuarta ciudad más mencionada o aludida
en toda la escritura martiana (Avicolli 295).
Lo peculiar en esta narrativa sobre Ciudad de México reside en que Martí
no va a hablar de la ciudad, no va a describirla o a juzgarla como hará en sus futuras experiencias urbanas. Esta primera vez va a vivirla. En lugar de una narrativa que englobe una visión cultural más o menos definida, su escritura recogerá
la relación de una vivencia que será útil en lo posterior para hacer más legítimo
el sentido de sus juicios sobre las demás ciudades. El balance funcional entre los
roles de testigo y actante va a hacer que se incline, por esta única vez, a favor del
papel más activo. Más tarde, a partir de su estancia en Ciudad de Guatemala,
este balance comenzará a invertirse. El distanciamiento subsiguiente podría ser
considerado como la razón en el cambio de relación sujeto-objeto en las narrativas culturales sobre lo urbano en José Martí.
Es importante tener en cuenta de que tanto la noción epistemológica de
ciudad moderna, como las definiciones contemporáneas de cultura convergen
en el carácter textual que le atribuyen autores diversos de estudios multidisciplinarios. En el caso de la cultura, estudiosos como Jurij Lotman (41), Clifford
Geertz (5) y Stephen Greenblatt (2270) le atribuyen una condición textual. La
ciudad es así vista como un texto, o más bien como un conjunto de textos por
aproximaciones tan diversas como las de Stephe n Greenblatt (139), Richard
D. Lehan (3) Iris Zavala (16), Ángel Rama (37) y consecuentemente julio Ramos
(l18), entre otros. Este doble carácter textual de la cultura y la ciudad moderna hace posible lo que Rama llama "una lectura inteligente de su nivel mítico"
(37) .
Por otra parte, Henri Lefebvre atribuye al espacio de la ciudad un rol dinámico en la expresión y manifestación de los conflictos sociales:
141
[Lo urbano] lo consolida todo, incluidos los determinismos, los materiales y conten ido, el orden previo y el desorden , el conflicto, comunicaciones preexistentes y formas de comunicación. Como forma transformadora
lo urbano desestructura y estructura sus elementos: los mensajes y códigos que origina en los dominios agrario e industrial. (174)
Los mensajes y códigos de la cultura en la Ciudad de México a la que llegó José Martí en 1875 fueron intuitivamente interpretados por él como los signos de la modernidad americana.
Dentro del nivel mítico del texto urbano de la ciudad letrada, se pueden considerar los tres niveles que Juan Carlos Dabove señala como niveles de análisis presentados por Rama en La ciudad letrada, estos son: las instituciones, los individuos
y las prácticas discursivas (Dabove 2). Estos tres niveles del análisis de Ram a engloban perfectamente los estamentos no materiales de la cultura urbana e incluso la manera de representarlos, como son el urbanismo, la arquitectura, la
tecnología, etc.
Este ejercicio interpreta la visión martiana de la cultura de la capital mexicana como un lugar de anticipación en donde ubicar en el espacio físico de la
América Hispana su propia visión-invención de lo moderno latinoamericano. El
proyecto va a madurar al tiempo que su existencia, va a ir cobrando forma de
relato en su escritura y este relato va a tran scurrir en escalones o etapas, pudiéramos decir capítulos, que se pueden identificar con cada una de las ciudades
en las que va viviendo.
Ciudad de México es el primer paso, es la vivencia y el descubrimiento de los
princi pales factores y las más grandes alertas; Ciudad de Guatemala significa la posibilidad factual del proyecto, los primeros esbozos explícitos y la necesidad de una
referencialidad civil. La huella de Caracas en su escritura es el capítulo de la ética y la definición del alcance regional del lado del decoro político del proyecto, un
reforzamiento de la noción continental de lo que él ll ama Nuestra América;
New York es el paso final. En sus crónicas termina de modelar toda la n oción
del propósito, los conceptos de libertad y democracia se perfilan en el contraste
con modelos alternativos de modern idad.
En términos históricos Ciudad de México experimen ta un importante
proceso de transformación. Ángel Rama identifica la década de los setenta del
142
siglo XIX como el momento en que comienzo el proceso de transformación de
ciudad colon ial en metrópolis moderna en América Latina (82). Martí llega a Ciudad de México en ese preciso momento , por lo que Ciudad de México es para
el autor cubano no sólo importante por ser el primer espacio donde se comienza a modelar la inven ción de lo d eseado sino que constituye también la localización espacial de la modernidad deseada en términos geográficos. Esta manera
martiana de percibir Ciudad de México adquiere una nueva dimensión a partir
del concepto de heterotopía propuesto por Michel Foucault:
Hay también, probablemente en toda cultura, en toda civilización, lugares reales -lugares que existen y que son formados en la fundación misma
de la sociedad-los cuales son algo así como contra-sitios, una clase de utopías efectivamente representadas en el cual los sitios reales que pueden
encontrarse dentro de la cultura, están simultáneamente representados,
cuestionados e invertidos. Lugares de esta clase están afuera de todos los
lugares, sin embargo puede ser posible indicar su localización en la realidad.
(Foucault 14)
Ahora bien, Foucault ejemplifica todo el tiempo la localización heterotópica en lugares específicos dentro de la ciudad (civilización ). Sin embargo, en el
caso que nos ocupa, la noción se transgrede y dilata para aplicar el concepto
de heterotopía como una representación holística de los valores de una cultura
dada en la ciudad completa. Es decir, este trabajo no apunta a señalar como heterotopías a ciertos sitios emblemáticos de una ciudad dada, sino considerar a toda
la ciudad como heterotopía globalizadora. Lo que hace posible tal transgresión es
el hecho de que el propio F01.lcault maneja el término en términos de absoluta flexibilidad conceptual. Por otra parte, estamos ante un objeto de análisis en el
que la condición sui generis del proyecto martiano en su cualidad discursiva y regional así lo permite.
Por otra parte, el proyecto martiano es, como resultado, doblemente utópico, por no estar siquiera propiamente conformado y por diferir, hasta el extremo de cuestionar e invertir, el tipo de modernidad que se está gestando en la
historia de la ciudad. De ahí que la ciudad m isma devenga en una heterotopía
del proyecto en sí, o más bien de su cultura. Recordemos que Johan Huizinga apunta tres condiciones fundamentales de la cultura: "Equilibrio en tre valores materiales y espirituales [ ... ] (37), aspiración [ ... ] tendencia hacia un ideal (38), [ ... ]
Dominación de la naturaleza" (39). Como proyecto fundacional, la visión mar143
1
tiana de la cultura moderna de Hispanoaméri ca comienza a localizar este triple
ideal en el espacio de la capital mexican a.
Veamos ahora en qué medida lo que consideramos como una heterotopía de lo moderno en Martí cumple con los principios propuestos por Foucault.
Para el filósofo francés, no hay una forma absoluta y universal de heterotopía (15) ,
sin embargo, de acuerdo con su primer principio, la manera martiana de materializar su ideal o aspiración cultural puede perfectamente ser considerada como una
heterotopía d esviada (Foucault 17) en tanto que los valores que se atribuyen al
sitio no concuerdan con los que sostiene la cultura real o históri ca en su devenir. Ángel Rama apunta al respecto "Así, los dos universos a los que aludía Martí, el que se movía bajo los pies y el que se llevaba en la cabeza, se objetivizaban
en dos ciudades, la real que se expandía con una anarquía tras la cual corría el
orden para organizarla (y también embridarla) y la ideal " (Ciudad ... 115) ; o sea, su
proyecto modernizador.
El segundo principio de la heterotopía según Foucault se ocupa d e su
fu nci ón (18). No una función en términos teleológicos o de todas las posibles
lec turas co ntemporán eas, sino en re lación con el propio proceso discursivo
martiano. Ya h emos men cionado que en este sen tido la función más evidente
es la d e proporcion ar el espac io tangible para el proyecto . Pero hay aún otra
más transcenden te en términos de la modernidad. Como intelecrual fundador del
mode rnismo hispanoamericano,]osé Martí contraviene la supuesta negación
absoluta de nada positivo en lo que Matei Calinescu ha llamado la "modernidad
burguesa" (41) e in augura en Ciudad de México una actitud inte lectual nueva
en la que pretende concili ar el lado estético y tecnológico de la modernidad en
función de la sociedad entera.
El tercer principio de Foucault apunta a la posibilidad de la yuxtaposición
de sentidos y valores (2 10). Al hablar de las funciones e n el prin cipio anterior
ha quedad o claro que] osé Martí sobrescribe su proyecto de "ciudad moderna"
encima del texto real de la cultura del que el propio Distrito Federal está siendo
escenario en este momento, Su sobreescritura funciona en ambos niveles de la cultura: el nivel material y el simbólico.
En el nivel material su presencia activa es evid ente a través de sign os de la
cultura como sus publicaciones para los mexicanos, la documentación comprobable de ciertas funciones civiles, como la de secretario d e actas de ciudad y hasta
en su imagen ,junto a la de otros personajes emblemáticos d e la ciudad , fácilmente identifi cable en el famoso mural de Diego Rivera "Sueño de una tarde
de domingo en la Alameda Central. "
En su cuarto principi o Foucault asocia la existen cia de las heterotopías
con lo que él llama "rodajas d e tiempo" (22), es decir, con períodos específicos en
los que se sostienen ciertos valores de la subjetividad social. La validez de la heterotopía marti ana queda e n este sentido leg itimizada por su propio carácter
de ruptura de las normas de valores y por su carácter asincrónico. Foucault añade que "la heterotopía comienza a funcionar a su capacidad máxima cuando la
gente llega a una especie de ruptura absolu ta con su tiempo tradi cional " (22).
La ruprura de la proyecci ón al futuro:
Tú te ordenarás: tú entenderás, tú te guiarás; yo habré muerto, oh México, por d efenderte y amarte, pero si tus manos fl aqueasen , y no fueras
digno de tu deber continental, yo lloraría, d ebajo d e la tierra, con lágrimas que serían luego vetas de hierro para lanzas, - como un hijo clavado a su
ataúd, que ve que un gusano le come a la madre las entrañas. (19: 22)
El hech o de que su proyecto no pase de ser una aspiración virtual en este
momento no invalida esta función. Al hablar de los intelectuales cubanos contemporán eos dentro de la isla, Rafael Roj as dice: "En sociedades, como las nuestras,
do nde la esfera de la ciudadanía sólo existe de ntro de la imaginación democrática, la ciudad letrada - a pesar de su origen estamental- re produce los márgenes de la vida públi ca" (42) . Del mismo modo, aunque la agencia de]osé Martí
es prácticamente nula, a pesar de su activa participación en la vida pública mexicana de su tiempo, el sostenimien to ideal de los valores culturales que atribuye a
la modernidad urbana de Ciudad de México es reproducido por él en su visión hetero tópica de la misma.
El quinto principio alude a la presuposición de un carácter a la vez abierto y cerrado d e la heterotopía, lo que la hace pene trable (25). No nos estamos
refiriendo aquí en ningún modo a la penetrabilidad del espacio físi co de la ciudad.
Foucault ejemplifica generalm ente con puntos específicos de la espacialidad a
144
145
Esta heterotopía martiana de la ciudad se asociaría más bien con un flui r dinámi co de la forma de interpretar el d eveni r históri co que con una inm ovi lidad acumuladora de valores textuales que se puedan ver co mo cron ológicamen te
superpuestos dentro de la lectura cultural de lo moderno urban o.
los que se asigna un conjunto de valores determinados. En este caso estam os identificando co mo heterotopía una inven ción a través de la escritura de un espacio
amplio y complejo, cargado en sí de múltiples significados que se transforman
· - .
y
yuxtaponen d e manera dm amICa y constante.
li co es una condi ción sine qua non para la poste ri or enunciación del proyecto
fundacional m artiano . Al respecto se debe tener en cu enta lo que Rafael Rojas
apunta acerca d e la modernidad intrínseca que se revela e n lo mítico american o (La invención 117) .
El carácter cerrado del proyecto fundacional martiano radica en que su
autor lo dejó inconcluso e incompleto y, al mismo tiempo , pensado para una región cultural y geográficamente definida. Su carácter abierto radica en que su
localización final incluye todas las ciudades de la Améri ca Latina yen su lectura
tan múltiple e imposible de encasillar como la propia ciudad donde se inicia. También en el hecho de que, como proyecto, esta ficción fundacional es susceptible de
ser releída y reinventada desde distintas perspectivas.
Esto nos pe rmite reafirmar que la heterotopÍa de lo hispanoamericano moderno localizada d entro de la escritura martiana en su reflejo de la cultura de la
Ciudad de México es una pre misa y un escalón imprescindible para la existencia misma del relato. De esta manera, José Martí encontró en la Ciudad de México un espacio urba no d ond e represe ntar, cuestionar e invertir los valores
éticos y metafísicos que le eran esenciales para conformar un relato de la utopía
de una modernidad ideal para los países azules.
El sexto principio de la heterotopÍa para Foucault (26) se basa en la interacción de este espacio en relación con el resto de los espacios similares, es decir, se
basa en la función atribuida a la Ciudad de México que Martí conoció y en la
que vivió, con respecto a los otros espacios que más adelan te recogerá el proyecto.
La condición de heterotópica de la cultura moderna se fue perfilando en la manera en que Martí pensó que la civilización debía actuar para garantizar una optimización de la calidad y la justicia sociales. Esta definición se revela de manera
cada vez más clara y explícita en su discurso a medida que transcurre su peregrinar por las otras ciudades de la región; así la heterotopía inicial se desdobla en una
sucesión de heterotopÍas que se van superando a medida que el proyecto crece
y madura en la escritura martiana.
OBRAS CITADAS
Al comentar la apli cación de los principios del concepto de h eterotopía al
texto objeto d e estudio se h a confirmado que el carácter de lo hi span oamericano es represen tan do en este caso más bien en términos simbólicos e in trínsecos de
la cultura. MartÍ localiza estos rasgos ideales para lo futuro moderno con la existenci a misma de la capital m exicana en una época de cambio . Este carácter simbó-
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Leh an, Richard Daniel. The City in LiteratuTe [computerfile}: an Intellectual and Cultu-
146
147
Podemos concluir entonces que el carácter fle xible y adaptable del concepto de h eterotopía nos ha p ermitido analizar el peso del relato martiano sobre la cultura de la ciudad de México en función de su axjología de representación
simbólica de los valores esenciales para su p royecto fundacional y ha permitido
identificar estos valores con el espacio fisico total de la capital mexicana en esa época. Estos valores no se harán explícitos en el metarrelato sino h asta los episodios
posteriores al de la Ciudad de México.
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LA CIUDAD OPRESORA:
MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFIGENIA
DE TERESA DE LA PARRA
Elena González-Muntaner
University 01 Wisconsin, Oshkosh
CON EL DESARROLLO de las ciudades a principios del siglo XX, la ciudad adquiere
protagonismo en la literatura hispanoamericana, al mismo tiempo que el hogar
cobra más fuerza como refugio para sus habitantes, especialmente para aquéllos,
que, como la mujer y según la mentalidad de la época, se podían ver expuestos
a los peligros de la ciudad. La prese ncia de la mujer en la calle podía implicar el
abandono del núcleo familiar y la posibilidad de un cambio en los valores morales que exigiera cambios sociales por lo que el sistema imperante continuaba fome n tando que las apariciones de la mujer en el mundo urbano fu e ran muy
limitadas. Matthew Embley ha señalado: "During these past centuries, unwritten
rules have ofte n excluded the fe male from participating in parts of the urban
socie ty" ... "women have ofte n bee n considered to be second-class citize ns to
their male counterparts, creating a divisio n that has separated the realms ofthe
specific genders" (248) . La novela femenina de comienzos del siglo XX comienza a darnos una perspectiva nueva de este fenómeno. Por un lado, se observa la
proliferación de pe rsonajes fe meninos que se desenvue lven en un espacio nuevo: la calle y, por otro, lo que predomina en muchas de estas obras es un tono
de denun cia, pues sus autoras inte ntan resaltar el papel secundario de la mujer
den tro de una organización social que sigue excluyéndola y que con frecuencia insiste en cerrarle las puertas para pospon er su t.otal in corporació n .al espac io ur148
149
bano. Al mismo tiem po, se produce otro fen ómeno: la ciudad, que había sido fundame ntalmente escenario en la novela del siglo XIX, se antropomorfiza en el siglo XX y co n ecta d e una form a m ás directa co n la ps ico logía y co n las
preocupaciones de sus h abitantes. En este trabaj o pretendo analizar cómo en la
n ovela femenina, y concretamente en lfigeniade Teresa de la Parra, la ciudad/ personaje es en innum e rables ocasiones la proyección de un siste m a jerárqui co y
patriarcal que no h ace sino ah ogar a la mujer obligándola a acatar sus normas manteniéndola en cerrada.
En el añ o 1924, la escri tora ven ezolana Teresa de la Pa rra publi ca su primera novela: lfigenia, DiaTio de una señorita que escribió porque sefastidiaba, 1 novela que
sorpre ndió a los críticos de la época, en tre los que hubo opinion es favorables y crÍticas realmente duras contra la novela y su autora. 2 No es de extrañar que a los sectores más tradicionalistas les sorprendiera un acercami ento tan fresco e innovador
a la realidad caraqueña y concretame nte a la situació n en que vivían sus mujeres . La protagoni sta de la novela no se prese nta bajo el tradi cional prisma masculino sino que, e n forma epistolar y de diario personal, cobra voz propia y, a través
de la primera pe rso na, se nos va trazando una realidad que para mu ch os sería
dificil de aceptar.
l . Debido a su muerte relaúvamente joven como consecuencia de la tuberculosis, la
narraúva de Teresa de la Parra se ciñe a dos novelas: Ijigenia (1924) y Memorias de 1\t[amá
Blanca (1929). El hecho de que se decante por un tipo de novela más intimista, en primera persona y que plantee un acercamiento tan directo a la situación de la m t~ er, la
convirúó en precursora de la literatura femenina de la segunda mitad del siglo XX, no sólo
en Venezuela sino en toda Hispanoamérica.
2. Nélida Norris comenta al respecto: "Al mismo tiempo que las plumas de distingu idos escritores euro peos como Mi guel de Unam un o y Francis de Miomandre alababan su novela, las plumas del escritor venezolano 1. Vetancourt Ariste iguieta y otros que
optaban por atacar ocu ltos detrás de se udónim os, se ensañaban co ntra Teresa con el
claro obj eúvo de denigrar su novela. Yaque l10 que en el extranjero se consideraban ingenu as digresiones de la joven María Eugenia, la heroína de Teresa, en su país natal alS'l.lnos críticos lo interpretaban como una afrenta personal, o, incluso peor, como li teratura
inmoral. En Bogotá, muchas jóvenes de buena fam ilia te nían rotundamente prohibido
leer Ijigmiaa causa de sus 'escandalosos contenidos', y no existe moúvo alguno para dudar
que igual decreto tácito habría sido impuesto en Caracas para el mismo grupo social " (30) .
150
I
La protagonista, María Eugen iaAJonso queda huérfana a los dieciocho años
y, tras una breve estancia en París, viaj a a Caracas para ree ncontrarse con sus
tíos, primos y abuela. Las ideas avan zadas que la protagonista h a adqui rido en
París chocan con el am biente tradicional que se respira en la casa y, en general, en
la ciudad de Caracas. María Euge ni a se plantea el matrimonio como salida a la
situación en que se en cuentra, p ero su enamorado, Gabriel Olmedo, acaba casándose con una m~jer más rica. El clima de opresión de una casa convertida prácticamente e n cárcel y las ideas conservadoras de tía y abuela, mujeres ll enas de
prejuicios, irán envolviendo progresivamente a María Eugenia, hasta transformarla por completo. Así, finalmente, aceptará casarse con César Leal, un hombre que
la reduce a objeto decorativo y se som eterá a las leyes sociales que la convierten
en un cero a la izquierda.
Para demostrar este proceso de anulación fe menina, la novela comienza con
un viaje que , co ntrariamente a lo esperado, no es un viaje de descubrimiento, ni
un viaje genésico, sino todo lo contrario. Se trata de un viaje de vuelta a la realidad
opresiva de la que la protagonista creyó h aber escapado, un viaje forzado por las
circunstancias y por el h ech o d e ser mujer que la llevará de la libertad al encierro. María Eugenia regresa a Caracas, ciudad de la que partió con su padre siendo niña y, con la llegada a pue r to, su libertad va a terminar, algo que ya intuye
cuando aún desd e el vapor contempla Macuto y la imag~ n de esta ciudad le perm ite record ar su infancia y cómo doce años atrás zarpaba desde ese mismo lugar rumbo a Europa. Con la llegada del vapor al puerto de la Guaira, Maria Eugenia
sien te que sus su e ños también terminan y, curiosamente, es con la imagen de la
ciudad al fondo cu ando comie nza a sentirse prision era y triste , y a tener el presentimiento d e que, aun sie ndo muy j ove n, en vez de comenzar una nueva vida,
ésta termina. Este sentimie n to se intensifica cuando contempla el barco desde
lo alto de la montaña y siente envidia por su vida aventurera comparándola con "la
aridez de los reposos finales, definitivos" (33) , aridez con la que ella empieza a identifi carse. Existe, por lo tanto, en la novela una relación e ntre el espacio y la memoria. El paseo en coche desde el puerto de la Guaira h asta la casa de la abuela e n
Caracas no es así tanto un paseo por la ciudad como un viaje por el recue rd o y
el pasado, que le sirve a María Eugenia para recordar sus primeros años de vida en
la ciudad. Esta visualizació n d e su propio pasado y la t.risteza y opresión que comienza a sentir no son más que un prólogo de lo que le de parará la ciudad.
Caracas se presenta como la antítesis de París y, ya d esde su llegada, María
Eugenia percibe qu e la opin ión de su fami lia sobre ambas ciudades es muy dife151
rente de la suya. PaJ'Ís en Caracas es sinónimo de casa de corrupció n, de ociosidad
y de despilfarro. Su tía María Antonia, opina que "una mujer honrada y que se
estime, no puede andar sola en París ¡porque se ven horrores! ¡horrores! " (29) .
Ella intenta evocar los bu levares de París para comprobar esos horrores pero no
consigue recordar ninguno. Por el contrario, París para la protagonista ha Constituido el máximo de felicidad al que aspirará en su vida principalmente por dos
factores: la libertad de salir sola a)<r'calle y la moda. María Eugenia personifica a
París, al que describe como "am¡;tble" y "afectuoso" (15 ) viéndolo como un sustituto del padre que la protagonista ha perdido: "París abrió de repente sus brazos y
me recibió de hija, aSÍ, de pronto, porque le dio la gana" (15). El verse obligada
a dejar París, símbolo de la figura paterna, y trasladarse a Caracas, hace que María Eugenia deba enfrentarse por segunda vez a la pérdida del padre y que su
continua añoranza de esta ciudad sea un símbolo de la ausencia de dicha figura
paterna.
CU311do por fin llegan a la casa de la abuela que ella describe como "una casa
a ncha, pintada de verde, con tres grandes ventanas cerradas y severas" (34),3
María Eugenia se reencuentra con su abuela y su tía Clara, personajes que no salen a la calle en toda la novela, ni siquiera para ir a esperarla al puerto como el
resto de la familia, y que representan el sector más conservador junto al tío Eduardo que, como h ombre, ejerce una gran influen cia en todas las mujeres de la
casa y hace de filtro de todas sus ideas. Dos elementos llaman la atención de María
Eugenia sobre el resto desde su llegada: los patios interiores, llenos de plantas, único punto en común con el mundo natural que tendrá desde este momento y el
cuarto que le ha cedido su tía Clara, la tía solterona cuya vida gris parece pronosticar la que le espera a e lla. La mirada detenida a los muebles de su tía se
convierte en reflexión y presagio sobre lo que ella ya intuye como la herencia
no sólo de un cuarto sino d e todo un modo de vida que h ace que su alma se
sienta "oprimida de angustia, de frío, de miedo " (38).
Durante el camino de casi dos horas del puerto a la ciudad, María Eugenia, sentada en la parte delantera del coche para ver mejor, contempla todo
aquello que tiene ante los ojos e intenta identificarse con el paisaje americano. Caracas la desilusiona. La evidencia se impone al recuerdo y comprueba con desagrado que las calles elegantes que ella recordaba se han convertido en "calles desiertas,
angostas y muy largas" con "casas de un solo piso, chatas, oprimidas bajo los aleros"
El cuarto está empapelado de azul celeste, lo que le permitirá soñar con
el cielo al que tiene tan dificil acceso. Su ventana tiene una reja y da a un patio
de la casa en el que hay varios naranjos. Es muy significativo el hecho de que su ventana dé a un patio interior y no a la calle pues, de este modo, ni siquiera puede
observar tras la ventana la vida que transcurre en la ciudad, ya que la única vista
que puede contemplar y el único aire que puede respirar desde su habitación
son los de la propia casa. En sus reflexiones sobre la ciudad de Caracas, María '
Eugenia destaca la incorporación de corrales y patios, y elogia a los fundadores de
la ciudad que "encontraron la manera de vivir en ciudadana comunidad sin renunCiar a los encantos agrestes y bucólicos de la vida campesina" (87) pues tuvieron
"la inteligencia y la inm ensa previsión de guardar un buen pedazo de campo
(34) .
La ciudad parecía agobiada por la montaña, agobiada por los aleros, agobiada por los hilos del teléfono , que pasaban bajos, inmutables, rayando con
un sinfin de hebras el azul vivo del cielo y el gris indefinido de unos montes que se asomaban a lo lejos sobre algunos tejados y por entre todas las
bocacalles. Y como si los hilos no fuesen suficientes, los postes del teléfono abrían también importunamente sus brazos, y, fingiendo cruces en un
calvario larguÍsimo, se extendían uno tras otro, hasta perderse allá, en los
más remotos confines de la perspectiva. (34)
Es clara la estrecha relación que existe entre la ciud ad y el estado de ánimo de aquéllos que la habitan. Esa ciudad que parece agobiada por la montaña,
por los aleros y por los hilos de teléfono no hace sino reflejar la mentalidad de
sus habitantes y el propio ago bio que siente la protagonista al intuir la falta de libertad que le espera en esta ciudad marcada por normas tan tradicionales.
152
Gaston Bache lard ha señalado que "toda imagen simple es reveladora de un estado de alma. La casa es, más aún que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior, dice una intimidad" (104). Bachelard también destaca el estudio
que algunos psicólogos, entre ellos Francoise Minkowska, realizaron de los dibujos de
casas hechos por niños y cómo en particular los de aquéllos que vivieron la ocupación
alemana durante la egunda gue rra mundial representaban casas estrechas, frías y cerradas. En el caso de la descripción de María Eugenia, esta comienza con dos características positivas. una casa ancha de un esperanzador co lor verde pero termina con dos
adjetivos para describir las ventanas "cerradas y severas" que transm iten la idea de encierro que esta casa representa y que el alma de María Eugenia empieza a intuir.
S.
153
dentro d e cada casa" (88). El corral o, en sus propias palabras, el p edazo de
campo encerrado entre cuatro tapias, es lo que le permite a MaJia Eugenia enfrascarse en sueli.os y meditaciones. El corral y el patio son los únicos lugares de la casa
que le permiten ver la lun a y las estrellas y que , por tanto, despiertan sus deseos de
volar y huir lejos. Sin em bargo, el hecho de que su ventana dé a un patio convierte el encierro en doble, o triple, si consideramos que ella misma opta por
utilizar la llave para e ncerrarse aún más en ese cu ar to en el que se ve recluida y
así poder leer a sus anchas los libros que Gregaria, la vieja lavandera, le trae a escondidas de la biblioteca circulante de la ciudad. María Eugenia se ve rodeada por
un espacio de desesperanza del que in tenta huir por medio de la lectura y de la escritura para en contrar un espacio alternativo. 4 La carta y el diario se convierten e n
instrumentos que le permiten dialogar consigo misma y el hacerlo a escondidas le
da, en sus propias palabras, cierta independencia moral y es el único atisbo de
libertad al que puede aspirar.
Al conocer la situación económica en la que se e ncuentra (está en la ruina porque su tío Eduardo se ha adjudicado la herencia que le correspondía a ella),
la casa pasa a definirse como "cuatro paredes de hierro" (41 ) Yconsti tuye el
adiós definitivo a los viajes, al lujo y en ge neral al tipo de vida que ella ya había
podido experimentar en PaJis y con el que soli.aba para su futuro . La libertad de
poder salir sola a la calle y la nostalgia por la ropa de PaJis p~ ser los dos grandes obstáculos alas que María Eugenia d eb e enfrentarse e n su nueva vida de
en cierro. El úni co respiro que le queda son las visitas a casa de Mercedes, una
an tigua amiga de la familia de actitudes algo p arisin as y, por lo tanto, no muy
bien aceptada por sus tíos y abuela. Los objetos de plata, porcelana, espejos, tapices y plantas d e la casa de Mercedes le permiten a María Eugenia recordar
una vida pasada que todos critican e n Caracas pero que ella idolatra. El h ech o
de que Merced es haya vivido también en París y lo adore tanto como ella, hace que
su casa, aun siendo un espacio cerrado , se convierta en el único lugar que proporciona aire fresco a la protagonista, quien lo convierte en lugar de culto pues
le permite rememorar su estancia en París y revivir aquel pasado que no volverá.
La casa de Mercedes constituye de este modo un microcosmos que representa
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la libertad y el modo de vida que María Eugenia ali.ora convirtiéndose en un refugio para la protagonista, pues cada objeto, cada tela y cada palabra dicha en francés en este espacio interior sirven para reavivar el sentimiento nostálgico y acercarse
así a su paraíso perdido, París. Es interesante observar el efecto tan distinto que los
muebles de la tía Clara y los de Mercedes ejercen en María Eugenia, quien a través
d e ellos puede evocar dos estilos de vida muy diferentes: "¡Qué ambiente delicioso se respira allá en la casa de Alberto y Mercedes! No parece sino qu e con
los cuadros, los tapices, y las porcelanas de Sevres se hubiesen traído también, para
llenar su casa, aquel divino a mbiente que sólo me fue dado respirar algunos
días, durante mi última y cortísima permanencia e n París" (96). Son precisamente los objetos de Mercedes los que la conectan con el exterior d e París, es
decir los objetos del interior de una casa los que le permiten evocar elambiente
exterior de una ciudad. 5
Otro factor que sirve de consolación para la protagonista es la ventana. A pesar de dar al interior de la casa, al patio de la misma, la ventana es el elemento
que le permite a MaJia Eugenia con ectar el mundo in terior con el exterior, le permite soli.ar y al mismo tiempo le marca el límite que no debe traspasar. La ventana, como señaló Carmen Martín Gaite es para la mujer "el punto de referencia
de que dispone para soñar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente
tendido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la única brecha por don- ,
de puede echar a volar sus ojos, en busca de otra luz y otros perfiles que no sean
los del interior, que contraste n con estos" (51). En el caso de Ifigeniano son otra
luz y otros p erfiles los que la protagonista puede contemplar por dar la ventana
al patio, lo que intensifica la sensación de reclusión no permitiéndole sino respirar el aire de la propia casa alejando aun más el ambien te urbano de la protagonista. Es cierto, sin embargo, que al colocar su escritorio bajo la ventana, MaJia Eugenia
la convierte e n punto de enfoque para despertar su propia imaginación y avivar su
vocación por la escri tura. La ven tana le permi te tam bién reflexionar y recordar su
La literatura está llena de escritoras y personajes femeninos que optan por liberarse intelectualmente frente a su encierro físico . Sor Juana Inés de la Cruz sería el
~jemplo más claro. La muj er huye por medio de la lectura o escritura, eludiendo así las ataduras fisicas.
s. Ángel Rama comenta en relación a la búsqueda de escenarios de buen gusto y objetos refinados en el Modernismo: "lo bello, o simplemente lo raro, lo exquisito, lo llyoso , combinaba la concupiscencia material del tiempo y la búsqueda del refinamiento
que nacía del rechazo a la vulgaridad ambiente " (53) . En el caso de María Eugenia, el
rechazo por el provincianismo que la rodea queda patente en su admiración por la casa de
Mercedes que representa el único elemento de modernidad presente en la sociedad caraqueña.
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cedes, la protago nista es consciente de esas inten ciones: "Me llevarás a San Nicolás, Abuelita, pero allá sólo podrás encerrar mi cuerpo, mi espíritu no lo encerrarás nunca, nun ca" (138) .6 Desgraciadamen te , es aquí en la hacienda donde
comienza la transformación de María Eugenia que continuará de forma progresiva hasta el final de la novela. 7 Con la escapada al campo, reaparece la dicotomía
campal ciudad que asociaba tradicionalmente al hombre con la ciudad y la cultura, y a la mujer con el campo y la naturaleza. Su familia intenta así reconducir
el comportamiento 'erróneo ' de la protagonista mostrándole el ámbito que le pertenece. Es éste el único momento en que la vida de María Eugenia se desarrolla en
espacios exteriores y no en el interior de la casa, aunque la hacienda de San Nicolás se representa también com o cárcel y es descrita como "ancha de paredes"
y "altísima de techos" (138). María Eugenia también tiene aquí su propio cuarto
con reja, flores y una enredadera en la ventana que no simboliza más que la angustia y la opresión d e su alma encerrada.
vida anterior. Curiosame nte ella no sue ña con salir a un mundo desconocido
sin o que tras su viaje y relativa independencia ha pasado al encierro, por lo que sus
sueños se basan en volver a un tipo d e vida que aun siendo muy j ove n ya ha experimentado y que se resumen en un a palabra: París.
No es hasta la tercera parte de la novela, cuando después de dos años de luto
po r la muerte de su padre, tía y abuel a animan a María Eugenia a que se asome
regularmente a la ven tana que da a la calle y en la que la protagonista se exhibe
como artícul o de luj o en un escaparate para inten tar captar la atenció n de algún joven en busca de esposa . La ven tana juega un papel muy distin to en esta
ocasión, pues no sirve para ver o para soñar sino para ser vista y apreciada. Es
decir, el uso de la ventana que tía y abuela permiten no es el que convierte a la muj e r en sujeto activo sino, pre cisam ente , la que h ace de ell a una cosa, un objeto
pasivo. Dice María Eugenia: "Sí, soy en efecto un obj eto fino y de lujo que se halla de venta en esta feri a de la vida "... "¡Estoy en ven tal ... ¿quién me compra? ..
¿quién me compra? .. ¿quién me compra? .. ¡estoy en venta! ... ¿qui én me compra? .. ¿quién me compra? .. ¿quién me compra? .. " (192). María Eugenia destaca así su papel de objeto a la vez que su actitud secundaria de humilde espectadora
condenada a mirar cómo pasa la vida sin ser parte activa de ella (191 ) .
La ventana de la casa no es el único ele mento que sir ve de puente y al
mismo tiempo d e barrera con el exterior. Es tambié n a través de los paseos en
coche como María Eugenia tiene acceso a la realidad caraqueña. Sus salidas
nunca son a pie, siempre sale en el coche d e su tío Pancho. De este modo, el coche se convierte en una burbuja dentro de la cual María Eugenia puede desplazarse y d esde la que se le permi le ve r pero no tocar, aislánd ola así de los peligros
que la ciudad encierra. Só lo a las afueras, cuando con templan la ciudad d esde
la distan cia, pued e poner María Eugenia los pies en tierra fi rme. Esta sensación de
en cierro co nstante le h ace reflexionar de forma continua: "ser m1.Uer es lo mismo qu e se r canario o jilgu ero. Te encierran en una j aula , te cuidan, te d an de
comer y no te dejan salir; ¡mientras los demás andan alegres y volando por todas
partes! " (72) . El coche, por tanto , co mo la ve ntana, le pe rmi te enfocar y contemplar la realidad exterior, pero constituye d e nu evo uno de los elementos
fundamentales delimit.c1.dores de su libertad, marcándole el terreno que, como muj er, le ha sido asignado en una sociedad tan conservad ora.
Tras la partida a Europa de su amiga Mercedes, el matrimoni o de Gabriel
Olm edo y la muerte de tío Panch o, los acontecim ien tos se precipitan y María
Eugen ia se transforma d efin itivamente en la mujer sumisa que su abuela y sus
tíos deseaban ver. Orgullosa de la transformación de su sobrina, la tía Clara comentará: "¡ María Eugen ia es otra; sí, es completamente ot.ra persona! Ha perdido aquella malísim a costumbre d e pasar el día entero tragando libros, y ahora prefiere
la cocina. Creo que será una magnífi ca ama de casa, porque es muy inteligente
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6 Además, hasta este momento, María Euge nia ha permanecido consciente de
forma constante del lugar que cada miembro de la familia ocupa en la j erarquía: "¡ Me quieres encerrar en San Nicolás, Abuelita, como en las cárceles de una inquisición para que me
convierta a ese culto de la familia, cuyo único Dios es úo Eduardo" (137).
Cuando la famili a decide traslad arse un a temporada a la hacienda que
ti enen en el cam po para alejar a María Eugenia de las influencias de Gabriel y Mer-
7 La transformación a la que Malia Eugenia se resiste comienza a llevarse a cabo en
este entorno natural. El primer síntoma que se observa es el cambio en su relación con sus
primos que mejora de forma considerable, especialmente con su primo Pedro José con
quien va a mon tar a caballo. Las escenas en el campo guardan gran similitud con el ambiente pastoral de Paul e! Virginiey la inspiración está tomada del Cantar de los Cantares. María Eugen ia en su imaginación, considera que Perucho es en realidad Gabrie l y de esta
form a puede vivir un amo r que de otra forma le estaría prohibido. Paradójicamente, es en
el ambiente exterior de relativa libertad , alejada de la ciudad opresora donde su fam ilia,
representante de ese sistema, comienza la radical transfo rmación de Malia Eugenia.
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para todo, pero en la cocina ... ¡ah! ... en la cocina es una especialidad " (212). La
protagonista ha perdido el pulso que mantenía con la socie dad caraqueña, h a
aprendido cuáles son las nuevas normas a las que debe someterse y, aunque lamenta haber nacido muje r, poco a poco, va cediendo terreno h asta llegar a sacrificarse como la Ifigenia clásica al casarse con un hombre al que n o quiere y que
representa el sector más conservador de la ciudad de Caracas. María Eugenia
renuncia de esta manera a todas sus aspiraciones inici ales de libertad e independencia. La transformación ha sido radical. A su llegada a Caracas, la protagonista exponía: "a lo único que aspiro hoy por hoyes a gozar de mi propia personalidad,
es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie "
(73). Sin embargo, el proceso de aprendizaje que ha sufrido María Eugenia parece haber consistido simplemente en comprender sus limitaciones como mujer y, concretamente las de una mujer sin fortun a propia, de manera que el
aprendizaje de una conducta social, lejos de subrayar su personalidad , la ha
anulado por completo, pues esa conducta propone el acatamiento a dichas limitaciones como única salida posible para la mujer.
Su última oportunidad consiste en escapar con Olmedo, pero ella misma
se cierra esta última puerta condenándose al modo de vida que detestaba. Edna
Aizenberg ha considerado la novela como un Bildungsroman fracasado (539).
Es cierto que, aun siendo una novela en la que la protagonista sufre un proceso de autoconocimiento, este proceso no consiste en un enriquecimiento personal sino todo lo contrario: el aprendizaje se reduce a conocer las limitaciones
que la sociedad le impone como mujer ya <"prender a dese nvolverse en dicho ambiente en el que no hay muchas salidas. Así , el personaje evo luciona
de la frescura e inquietud del principio de la novela a su total sometimiento a
las ideas patriarcales que en un principio parecía detestar y esto se produce
de forma paralela al progresivo encerramiento que sufre la protagonista al
pasar de un espacio abierto a uno cada vez más cerrado: del viaje por tierra y
mar, a la llegada a Caracas y la visión panorámi ca de la ciudad, al patio y, finalmente, al cuarto d e ntro de una casa en la que la ventana se convierte más en
elemento limitador de su vida que en puente h acia la libertad. En este sentido , se puede afirmar qu e la novela pasa del optimismo espe ranzador de la
prim e r a parte a un total pesimi sm o al fin al d e la obra, pues en vez d e sufrir
un proceso de concienciación, María Eugenia parece atravesar por un proceso d e p é rdid a de conciencia. La muj e r liberada se h a convertido en mujer
encerrada, el e nriquecimien to se limita a aprender a sobrevivir en un a sociedad que le cierra las pu ertas a la mujer, por lo que el proceso d e maduración de
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María Eugenia p arece consistir simplemente en el que le es preciso acep tar
el sistema que criticaba.
En Ifigenia, la ciudad no constituye por tanto un escenario o descripción
de paisaj es urbanos donde los personaj es se d esenvuelven, sino que se co nvierte
en un pais~ e cerrado identificándose con las angustias y frustraciones de sus habitantes . Es adem ás un a ciudad que se torna en un ambiente claustrofóbico
para aquéllos que no pueden ver en e lla más que un a exte nsión del ambiente
represivo que viven en casa, una ciudad en la que la mujer no tiene cabida y que
actúa como agente perpetuador de un sistema jerárquico y patriarcal en el que
a la mujer no le queda sino acep tar sus términos. Sirviéndose de una radical transformación de la protagonista, Te resa de la Parra logra así denunciar la situación
de la muj er para la que la ciudad hispanoamericana no es sino una herramienta
más del sistema opresor que la ha creado.
OBRAS CITADAS
Aizenberg, Edna. "El Bildungsromanfracasado en Latinoamérica: el caso de Ifigenia, de Teresa de la Parra." Revista Iberoamericana 51 (1985): 539-46.
Bohórquez, Douglas. Teresa de la Parra. Del diálogo de géneros y la melancolía. Caracas: Monte Ávila Editores, 1997.
Embley Matthew. '''Men Can, Women Cannot': Revealing the Secrets behind
the Private Woman in the Public Sphere. " The Image 01 the City in Literature,
Media, and Society. Pueblo , CO: Society for the Interdisciplinary Study of
Social Imager y, U niversity of Southern Colorado, 2003. 248-54.
Martín Gaite , Carmen. Desde la ventana. Madrid: Espasa Calpe, 1999.
Parra, Teresa de la. Obra. Narrativa, ensayos, cartas. Caracas: Biblioteca Ayacucho ,
1991.
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BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN
y DERRIDA
Rafael Lamas
Fordham University
de la modernidad de Walter Benjamin ha inspirado muchas de
las interpretaciones contemporáneas más autorizadas de la obra deJorge Luis Borges, este articulo señala ciertas incoherencias entre las teorías del primero y la literatura del segundo. El objetivo es sembrar la duda sobre la correspondencia entre
los dos autores. La representación borgiana de Buenos Aires, de hecho, contiene importantes elementos que establecen un conu-apunto con las tesis benjaminianas de la experiencia urbana moderna. Por una parte, Borges rearticula la
mirada del jláneurque Benjamin descubrió en la obra de BaudeÍaire desplazándola del centro parisino a lo que en Fervor de Buenos Aires se llama "las calles desganadas del barrio" (Volumen 1 17). Por otra, la elección del espacio fronterizo
por parte del escritor argentino entre el campo y la ciudad, lo heredado y lo novedoso, denota una sensibilidad que se resiste a abandonar el mundo tradicional y abrazar la transformación moderna. La melancolía que Buenos Aires evoca
al narrador borgiano no surge de la experiencia concreta del contexto urbano,
como explica Benjamin en el caso de Baudelaire y París, sino que es resultado
de la confusión enU-e vivencia personal y creación literaria, realidad cotidiana y
construcción textual. En la obra de Borges, la melancolía aparece como reacción a la descomposición de un sueño y no como respuesta a una pérdida en el
mundo real. En lo que sigue se sugiere que la representación borgiana de Buenos
Aires, en vez de concordar con el modelo benjaminiano, recuerda en cierto modo
SI BIEN LA FILOSOFÍA
161
el método deconstruccionista deJacques Derrida. Para Borges, los detalles que
componen el suburbio porteño (desde un pequeño car rito callejero a una ventana ligeramente entreabierta) siempre "quieren decirnos algo" (Volumen II
13) Ysobrepasan los límites previstos del paisaje urbano para introd ucir realidades
secundarias, in esperadas e incluso incoherentes. La teoría del sup lem ento de
Derrida responde al enfrentamiento que Borges propone e ntre relato y circunstancia, centro y periferia, la ciudad y su exceso. Aquí se se ñala que el autor argen tino convierte los detalles circunstanciales del suburbio porteño en grietas por
las que se filtra una dimensión de la experiencia ajena a la transformación implacable y omn ipresen te de la ciudad moderna, y se plan tea que tal experiencia,
aún siendo ficticia y literaria, se configura como comp lemento indispensable de
la realidad objetiva del suburbio de Buenos Aires.
El sujeto borgiano recontextualiza la fonerie en las afueras de la metrópoli
en busca de la supuesta "autenticidad" perdida de la ciudad anterior. En Evarislo Carriego el narrador declara: "Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado co nsuel o, ya de
sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, ya de roce de vidas"
(Volumen 111 2). La "profundidad" de la ciudad está cifrada en su laberinto "ilimitado y periódico" (Volumen 1 471) de calles que- como si se tr atara de la biblioteca de Babel-se despliegan "hacia el Oeste, el orte y el Sur" (Volumen 1 17) .
Buenos Aires como escenario complejo, heterogéneo y múltiple , red intermedia entre urbanismo dislocado y pampa infinita e inconcebible, comprende la orilla y el centro, el arrabal y la avenida, lo argentino y lo extranjero , el pasado y el
presente, lo tradicional y lo moderno, la calle sin vereda de enfrente y la arquitectura racionalista y utópica de Wladimiro Acosta. Mientras Roberto Arlt y Oliverio Girondo se dejaron fascinar por la ciudad vertical, la velocidad y los ingenios
eléctricos, Borges, disconforme con la transformación moderna de su ciudad,
se queja en El indigno de que "el café ha degenerado en bar; el zaguán que nos
dejaba entrever los patios y la parra es ahora un borroso corredor con un ascensor
en el fondo" (Volumen Il407). En Cuaderno San Martín, la voz poética prefie re refugiarse en los suburbios de "calles elem entales como recuerdos" (188) donde
todavía parecen sobrevivir restos del mundo anterior. Frente a la naturaleza escindida de la ciudad, Borges escoge lo que le permite reconocer un pasado que se
encontraba en vías de desaparición de la realidad porteña de la época.!
l.
Beatriz Sarlo señala que muchos intelectuales como Borges reaccionaron fren-
162
La recolección literaria de detalles circunstanciales que practica Borges
recuerda el concepto benjaminiano de "salvar los frag m entos de los fenómenos" a partir del reconocimiento de restos y ruinas.2 Cuando el narrador borgiano de Evaristo Carriego pasea por Palermo descubre resquicios de un mundo
anterio r. Se detiene ante "un carrito frutero que, además de su presumible
nombre 'El preferido de l barrio,' afirmaba en dístico satisfecho / 'Yo lo digo Y lo
sostengo/ que a nadie e nvidia le tengo'" (Volumen 1 149). Los detalles borgianos se asemejan a las "reliquias" que Benjamin estudia en El migen del drama baTroeo alemán: partes del "petrifi cado paisaje primordial," objetos del pasado
reencontrados en el presente que preservan el aura de lo antiguo. Sin embargo, m ientras para el fil ósofo las ruinas tienen una dimensión ética (la de denunciar el olvido de aquellos que desaparecieron) , para Borges los detalles sirven para
reafirmar la mítica decimonónica de la "aute nticidad" argentina. La recolección
de detalles suburbanos pretende salvar el discurso romántico de "lo argentin o" en
un contexto histórico donde lo particular se veía amenazado por la uniformidad de la modernización internacional.
Otra diferencia central entre Benjamin y Borges es que para el primero el
foneurnecesita la rapidez de la ciudad moderna y es impensable sin ella, mientras
que para el segundo el foneur pasea lenta y reflexivamente en un escenario en reposo. El movimiento constante y el anonimato del espacio público protegen y previenen el reconocimiento del paseante. Las relaciones humanas mediatizadas por el
mercado y burocratizadas por las instituciones hacen invulnerable al foneurque
te a la pérdida del mundo tradicional y denunciaron el supuesto "carácter artificioso
y viciado de la sociedad argentina [y que ] afectados por el cambio, inmersos en una
ciudad que ya no era la de su infancia [se vieron] obligados a reconocer la presencia de hombres y mujeres que, al ser diferentes, fracturaban una unidad originaria
imaginada" (49).
2 . En el Libro de los pasajes (Das Passagen-Werk) el melancólico aparece como quien
reconstruye el puzzle de la realidad a partir de la mirada y los detalles olvidados y circunstanciales. Una vez aceptada la crisis histórica de la interpretación de los lenguajes expresivos,
Benjamin se abre a la filosofía de la mirada y propone la interpretación melancólica de lo circunstancial como versión, si bien disminuida, de un conocimiento suficiente. El sujeto
ante el paisaje de ru inas, de detalles de un pasado su perado, puede comprender su sentido y "salvar al objeto" de su olvido histólÍco recuperando los fTagmentos.
163
observa al otro sin ser a su vez observado. La ciudad masificada descrita por Baudelaire convierte al "yo" en espectador privilegiado de lo ajeno a la vez que en un
yo descentrado y no dominador. La calle de arrabal, en cambio, no permite tal
anonimato, pues el extraño es inmediatamente identificado y señalado. El sujeto
borgeano se adentra en la ciudad como el.foineurde Baudelaire, pero su paseo se
produce en un terreno dislocado e imposible. La peripecia borgiana de ejercer una
jl¿zneri.een la orilla es posible sólo como construcción literaria. Borges sabe muy bien
que el contexto textual es el único espacio donde el burgués puede expelimentar el
margen. Por eso, la representación borgiana de la ciudad está centrada en el "yo"
que percibe y no en la realidad percibida que, en el fondo , no es más que una simulación ajena a las condiciones materiales del mundo real.
Mientras la melancolía de Benjamin es resultado de una larga agonía del espíritu que reacciona ante una pérdida real, la melancolía de Borges se circunscribe a lo literario y surge frente a una ciudad desconocida desde siempre.3
Como afirma Ricardo Forster, la literatura borgiana se nutre de la melancolía cumpliendo una "función fundamentalmente estética" (521). Los narradores borgianos explotan la pérdida como recurso para generar textos sobre una ciudad
imaginada. Por eso, la melancolía borgiana no aparece tras la galería, el boulevard
o el centro comercial, es decir, como consecuencia de la realidad concreta que rodea al poeta, sino en las afueras de la ciudad, tras el "zaguán, la parra y el aljibe"
(Volumen I 23) donde los sueños sustituyen a la experiencia. La "autenticidad"
que busca Borges está más allá de lo propio en un mundo irreal. La literatura
sirve como medio para salvar un supuesto pasado y oponer su aura a la inevitable modernización. 4 No hace falta señalar la vanidad de tal empeño. La pregunta es si Borges, consciente sin duda de tal vanidad, decidió explotar el suburbio
por la sola razón de escribir textos (es decir, por su función estética) o si tras
ellos se esconde una conciencia apegada a lo tradicional y opuesta al pulso de la
transformación urbana, política y social.
La crisis del "yo de conjunto" anunciada en el ensayo de 1922, La nadería
de la personalidad convierte la invención literaria en el único ámbito donde se
puede experimentar la totalidad perdida del sujeto del siglo XIX. El viaje nocturno por la ciudad del yo poético de Cuaderno San Martín "a buscar recuerdos"
(Volumen 1 83) pretende recomponer la supuesta armonía de la urbe anterior
para recomponerse a sí mismo como sl~eto argentino. Se evita la confrontación
con la naturaleza escindida de Buenos Aires entre ciudad moderna y gran aldea
decimonónica y se substituye por otra, resultado de un sueño integrador. El.foineur
borgiano prefiere la orilla porque es allí donde, según Sylvia Molloy: "se percibe
(se funda) el simulacro de la ciudad. El sujeto borgeano, por eso, no establece una
dialéctica con el objeto. La falta de confrontación con la realidad permite atribuir
contenido al objeto" (491).5
4
El detalle benjaminiano recuerda el concepto de mónada de Leibniz. Para Ben-
jamin, la realidad está compuesta por realidades sustanciales completas que resumen la
universalidad en su propia individualidad. Los detailes borgeanos se asemejan a las mó-
3.
Benjamin quiso durant.e sujuventud luchar contra el "peligro" de la melanco-
nadas benjaminianas, por su precisión y su individualidad radical. Son en tidades que constituyen una unidad en el texto.
lía aunque su vida le condujo paradójicamente a él. Existe, de hecho, una ruptura entre
la Premisa de El Origen del Drama Barroco y las obras posteriores corno el Lilrro de 105 pasa-
jes o las Tesis de la filosofía de la historia. Mientras en la primera obra, Benjamin es capaz de
exorcizar la melancolía al analizar las ruinas de los paisajes barrocos que salvan la idea
alegórica que el objeto contiene del olvido a la que el tiempo la había sometido, en escritos posteriores Benjamin es incapaz incluso de encontrar una forma satisfactoria para
sus propias obras. Así, los Pasajes quedaron inconclusos como testimonio de la derrota
de la forma frente a la idea. Por otra parte, las Tesis se precipitan abiertamente en el
abismo que la Premisa intentaba conjurar. En las Tesis Benjamin insiste una y otra vez en
temas como el estado de emergencia, la crisis, el peligro y la catástrofe , reflejando las
convulsiones de su momento histórico. Benjamin se adentra de esta forma en su descublimiento de la verdad como ceniza, en la imposibilidad de salvar y de salvarse.
164
5.
Molloy recuerda la definición del jldneurde Baudelaire corno "esas almas en pena
que buscan un cuerpo " (487) de Le Spleen de Paris. Según Molloy, el yo se proyecta en el
"espectáculo [que es la ciudad] para vivirlo yvivirse" (488). La dialéctica así construida es
de confrontación e identificación del yo y el no-yo. Borges parece coincidir con Baudelaire
en este aspecto donde el yo es ávido de lo otro. Borges identifica el sujeto y el objeto buscado cuando sentencia: "el arrabal es el reflejo! de nuestro tedio" (132). Sin embargo, corno
apunta Molloy: "la codicia borgeana [la búsqueda del no-yo] , a pesar de su aparente entusiasmo expansivo, omite la segunda etapa observada en la flanerie creadora de Baudelaire,
elude el recogimiento, el refugio en la unicidad, el regreso al yo , permaneciendo en suspenso. [ ... ] Ser yo, en el texto borgeano, no es centralizarse y fundarnentarse en el espacio solipsista del dandy, sino ser anhelo o codicia sueltos, no aposentados en un sujeto" (489).
165
La poesía de Borges, al contrario que la de Baudelaire, evita el con traste con
la realidad para imaginar un objeto lleno, cargado positivamente de lo que Benjamin llama aura, capaz de reflejar un "yo articulado y totalizador. " La evocación
borgeana d el arrabal es más la fabricación de una subjetividad con la que identificarse que un verdadero vi <y e de exploración del paisaje metropolitano. La literatura es el instrumento adecuado para construir una autobiografia que desplaza
la recién descubierta nadería del "yo moderno. "
Además de enfrentar el vacío del yo entendido como principio universal
de la era contemporánea, el deseo borgiano de at.ribuir significado a la ciudad surge de una carencia íntima y personal. El autor quería atravesar eljardín de su casa,
el espacio familiar aséptico y desconectado de la calle, para ver la realidad "del otro
lado de la verja con lanzas" (Volumen 1 101 ). Para Borges, la realidad está dividida entre el "adentro" y el "afuera." La construcción poética sirve para recomponer
la escisión privada del poeta. Por eso, el aura depositada en los detalles del suburbio no es, otra vez según Molloy, "tanto aura como [.. .] voluntad de aura" (493).
El suburbio de Borges no corresponde con el suburbio de Buenos Aires, sino constituye un espacio donde fabricar una experiencia cuyo referent.e en el mundo real
ni el autor (ni sus lect.ores) pret.enden contrastar.
Erik Lónnrot. terminan por configurar el escenario de su propia muerte. Se percata demasiado tarde que la realidad no estaba cifrada en construcciones con Plincipio y final lógico , donde los efectos siguen a las causas y donde existe una
razón determinante que privilegia una lectura sobre las demás. Lónnrot acepta su
error y se entrega a una in evitabl e condena a muerte, consecuencia imprevista
de sus propias acciones. Sin embargo, ant.es de morir, e l personaje recibe la
oportunidad de modificar su lectura desviada. En el momento más grave del relato, el narrador borgeano entreabre una ventana de la villa Tliste-Ie-Roy para su personaje: "Miró los árboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos,
verdes y rojos. Sin tió un poco de frío y una tristeza impersonal, casi anónima.
Ya era de noche; desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro" (Volumen 1 507).6
En Artificios, por ejemplo, los det.all es deconstruyen el todo d e manera
particularmente evide nte. El relato "La muerte y la brújula" concluye cuando el
protagonista descubre inesperadamente otra realidad escondida tras los detalles
que su lectura desviada no había considerado. Las consecuencias de la pesq uisa de
"La muerte y la bn:yula" ofrece otra situación similar: "Lonnrot echó a andar
por el campo. Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que bebía el agua crapulosa de un charco. Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-Ie-Roy." (I 504). El detalle circw1stancial melancólico
aparece también al final del relato "La busca de Averroes": "Los muecines llamaban a la
oración de la primera luz cuando Averroes volvió a entrar en la biblioteca. (En el harén ,
las esclavas de pelo negro habían torturado a una esclava de pelo rojo , pero él no lo sabría sino a la tarde.) Algo le había revelado el sentido de las dos palabras oscuras. [... ]
Sintió sueño, sintió un poco de frío. Desceñido el turbante, se miró en un espejo de
metal. [... ] Sé que desapareció bruscamente, como si lo fulminara un fuego sin luz, y
que con él desaparecieron la casa y el invisible surtidor y los libros y los manuscritos y las
palomas y las muchas esclavas de pelo negro y la trémula esclava de pelo rojo y Farach y
Abulcásim y los rosales y tal vez el Guadalquivir" (1587). Por otra parte, al final de "El
milagro secreto",]aromir Hladík se entretiene en la elección de los detalles propicios para
completar su obra: "Minucioso, inmóvil, secreto, urdió en el tiempo su alto laberinto invisible. Rehízo el tercer acto dos veces. Borró algún símbolo demasiado evidente: las repetidas campanadas, la música" (1512). En "El jardín de los senderos que se bifurcan",
fu Tsun antes de matar a Albert y después de comprender la explicación de los laberintos temporales, se detiene en el de talle del color deljardín que hasta entonces no había
aparecido: "Alcé los ojos y la tenue pesadilla se d isipó. En el amarillo y negro j ardín había un solo hombre" (1479-480). En "Los teólogos" la imagen se detiene y el detalle de
la ráfaga de fuego se paraliza: 'Juan de Panonia rezó en griego y luego en un idioma
desconocido. La hoguera iba a llevárselo, cuando Aureliano se atrevió a alzar los ojos. Las
ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última vez el rostro de l
166
167
Los detalles de Borges revelan la ficcionalidad de la ciudad descrita así como
la ausencia de referent.e real del lenguaje en el mundo físico. Lo particular borgiano constituye un "algo más " que el texto añade al paisaje; es un "esfuer zo" por
superar los límites impuest.os por el reconocimient.o fenoménico, que en el caso
de Buenos Aires imp lica la transformación moderna y la pérdida del mundo
tradicional. En De la Grarnrnatologie, Derrida explica que el "suplemento," como
motor de la deconstrucción , "se añade, es un excedente, una plenitud que enriquece otra plenit.ud" (185 ). La concepción borgiana del detalle es semejant.e:
por una parte es un algo adicional, imprevisto y ajeno, fruto de la imaginación;
y por otra, h ace parte integral del todo. Los detalles son, de hecho , "excesos"
que desde la literatura descomponen lo previsto a partir de proponer fantasías que
pertenecen a un mundo paralelo. En otras palabras, los detalles suplementan una
experiencia con otra, y al suplementaria la completan .
6
Lonnrot, d erro tado y pronto a sucumbir, observa a su alrededor y d escubre un mundo distinto e indiferente a la estructura de la pesquisa que lo condujo h asta su muerte. La mirada desinteresad a lo devuelve a la pe rcepción del detalle
y lo exorciza de la racionalidad instrumen tal. Lonnrot se detiene en la sensualidad
de lo circunstancial d el mundo , se conced e el lujo de gozar la belleza d el paisaje, escucha el grito de un pájaro, percibe un cie rto frescor en e l cu erpo y vuelve
a su r e fl exión sobre el laberinto ya como simple juego para inmedia tamente
después abandonarla. El d etalle circunstancial deconstuye el sentid o de la pesquisa, paraliza el relato y lo proyecta a otro distinto sugerido solamente. El sujeto se libera d e la trama fundamental y se aven tura a otras secundarias sólo apun tad as y
nunca satisfechas. justo en el clímax d e la n arración , cu ando el personaje se enfrenta a su propi a muerte, Lonnrot d eja d e ser un inqui sidor y se convierte e n
un diletan te.
no existir, en Ferv(JT de Buenos Aires la voz poé tica d escu bre unos restos que condensan una ciudad mítica escondida y an te rior. En un caso como en otro los d etall es se perciben "fu era" de lo central y corresponden al "sentir irrealid ad " (1
112) que favorece la li teratura. La creación li teraria opera, en este sentido, la recompos ición del todo qu e los suj etos reales no son capaces d e articular e n la
vida co tidiana. Las fracturas en e l mundo real resultan ser oportunidades para
el escritor que d escubre a partir de ellas otros mundos que nos pasan d esapercibidos. El suburbio li terario d e Borges completa, en este sentido, el suburbio de
Buenos Aires y añade unos d etalles sin los que ya n o puede ser imaginado.
OBRAS CITADAS
A través de la ventana Lonnrot ve imágenes de una experiencia incompleta que anuncia la posibilidad d e unos relatos distintos. Los personajes borgianos
de las fi ccion es, así com o el "yo poético que pasea por el suburbio de Buenos Aires experimentan la melancolía como resultado de r econocer la parcialidad e
inconcluso de su vi<0e y como condensación sensual de la experiencia que se le escapa po r momentos. Al igual que Lonnro t que rescata un mundo que p arecía
odiado " (1 555). Estos ejemplos mantienen la misma estructura organizativa. Primero,
los relatos construyen una de las múltiples tipologías del laberinto borgeano. Después,
ante la resolución del mismo y como gesto inmediatamente sucesivo, aparece el detalle circunstancial. Finalmente, una vez que el detalle ha quedado manifestado, los relatos o
las situaciones concluyen bruscamente. En "La busca de Averroes" el tiempo se detiene
y aparecen las circunstancias concretas que rodean la vida de Averroes justo cuando el personaje consigue desmontar el laberin to de interpretación terminológica condensado en
la distinción de Jos significados de tragedia y comedia. En "El milagro secreto", J arom ir
Hladík acaba su obra para después co rregi r los detall es restantes: "uno de los rostros
que lo enfrentaban modificó su concepción del carácter de Roemerstadt" (I 513). En
"El jard ín de los senderos que se bifurcan " Yu Tsun se detiene tras haber asis tido a la explicación del laberin to y momentos an tes de asesinar a Albert. En "Los teólogos ", el
tiempo se paraliza tras la consumación de la construcción laberíntica a la que Au reliano
lleva aJuan yen el momento último de su vida. En todos los relatos se produce la misma
liberac ión del relato principal y la subsigui ente detención en el detalle circunstancial
que opera la deconstrucción.
168
Borges, jorge Luis. Obras completas. Vols. 1 & II. Barcelona: Emecé Editores, 1989.
Benjamin, Walter. nluminations. New York: Schocken Books, 1988.
- . Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005.
- . El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990.
Derrida, jacques. De la Grammatologie. Paris: Minuit, 1967.
Forster, Ricardo. "Borges y Benjamin." Cuadernos hispanoamericanos 505-7 (1992) :
507-523.
Molloy, Sylvia. "Fláneries tex tuales: Borges, Benjamin y Baudelaire." Schwartz Lerner, Lía (ed. ) Homenaje aAna Maria Barrenechea. Madrid: Castalia, 1984: 487496.
Sarlo, Beau-iz. Jorge Luis B(JTges. A Writer on theEdge. London-New York: Verso, 1993.
169
LA CIUDAD METAFÓRICA, SIMBÓLICA,
y PERSONIFICADA EN EL SEÑOR PRESIDENTE
DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS
Laura A. Chesak
University 01 North Carolina at Greensboro
AUNQUE EL CRÍTI CO Jack Himelblau ( 1973) argumentara que El señor presidente
(1946) es una novela "profundamente guatemalteca"1 (56) cuyos personoJes y topografía "sólo un guatemalteco de la generación de Asturias podría apreciar
del todo" (78), también reconoció que ciertos incidentes en la novela pertenecientes a la época de Manuel Estrada Cabrera (1898-1929) fácilmente habrían podido interpretarse como un retlejo de la dictadura del general Jorge Ubico
(49), que terminó en 1944, es decir, quince años después del régimen de Estrada
Cabre ra, y, por lo tanto, estaba mucho más próxima a la fecha de publicación
de la novela. El hecho de qu e Asturias se negara a nombrar al dictador o a la
ciudad en el texto,junto con el tratamiento fuertemente simbólico o metafórico que le dio al paisaje urbano, han permitido que El señor presidente siga teniendo cierta resonancia para el lector moderno, quien ha visto en la novela la
representación arquetípica de "la triste realidad política de la mayoría de los
países del co ntin ente" en algún momento u otro, como es el caso d e Ricardo
Krauel (220 ) . Pese a lo que en cierto momento fueron detalles realistas con
l. Salvo que se indique lo contrario, todas las traducciones son de la autora de
este arúculo.
171
respecto a los person~es y sitios designados, otras características más vanguardi stas hace n resaltar la natu raleza ficticia del pa isaj e y el ambiente urbanos.
Adicionalm ente , esas características ayudan a colocar a El señor presidente al comienzo de una larga serie de obras con temporáneas que (re) crean un opresivo
espacio urban o para reflejar un clima de in certidumbre y caos bajo un régimen autoritario.
cad o desde el primer capítulo por los cuerpos lisiados o minusválidos de los pordioseros, y constan temen te reafirmado por símiles d eshumanizan tes que comparan a los personajes con animales u objetos. La mugre y la podredumbre en
el am biente fisico refl ejan la degradación fisica, emocional y sico lógica de los
habitan tes.
Hace mucho que se ve en la ciudad creada por Asturias un am biente altamen te simbólico. Es un basurero grotesco, lleno de podredumbre. Las enum eraciones caóticas empleadas por el autor en las descripciones se dirigen a los desechos
visibles por todas partes, entre ellos las "riquezas" de los pordioseros ("desperdicios de carne, zapatos rotos, cabos d e candela, ... guineos pasados," ESP 10), el
contenido del despeñadero de basuras donde se refugia el Pelele (25), Ylos dibujos indecentes dejados por otros prisioneros en los muros de la celda de Niña
Fedina ( 13) . Las enumeraciones grotescas no sólo rodean a la ciudad si no que
incluyen a sus habitantes: "Perros y zopilotes disputábanse el cadáver de un gato
a medi a call e . .. Dos seI'i.oras bebían fresco de súchiles en una tiendecita llen a
de moscas ... Un hachador de carne ... llevaba el traje ensangrentado .. . y junto al corazón, el hacha filuda ... . el oficial de guardia . . . ocupaba una silla d e
hierro en medio de un círculo de salivazos" (177-78). La ciudad es el sitio del caos,
la degradación o mnipresente, la corrupción , la crueldad gratuita y la tortura administrada por cada nivel de la población, hasta por los niños. Encarna la decadencia moral de una socied ad que está completamente podrida, corrompida a
fondo por el régimen del Señor Presidente. Las descripciones del tratamiento que
reciben los personajes humanos como si fueran basura ponen de relieve simbólicamente la falta de valor de la vida humana. H abiendo visto ya e l cadáver de
una víctima de la tortura arrojado a una carreta de basuras que se va para el cementerio (19) , el lector reconocerá inm ediatamente la irónica lucidez d entro d el
delirio del Pelele: "¡El cementerio es más alegre que la ciudad, más limpio que
la ciudad!" (23) . La violencia del orden político ha creado un desorden social, mar-
La metáfora de la ciudad como teatro también entra enjuego en esta novela y sitúa al lector en el exterior como un espectador del escenario u rbano (H olmes 142). No obstante, también somete a varios personajes a situaciones de estrés
que les hacen sentir que están escindi éndose en dos, d ándoles así la perspectiva de un observador de sí mismos . Expuestos en las calles hostiles de la ciudad
donde se sienten vulnerables, conscientes del peligro e incapaces de encontrar
refugio, típicamente se perciben como caricaturas huecas, meros títeres, o máscaras de su verdadero ser. Así, cuando se le ha informado al general Canales de la
necesidad de h u ir, su percepción del espacio se distorsiona y se alarga: "las esquinas desam paradas .. . se multiplicaban en la noche sin sueño como puertas de
mamparas transparentes" (66) , "como si al fragmentarse sus ideas el universo entero se hubiera fragmentado " (66), Y"[e]n el fondo d e sí mismo se iba abri endo campo otro general Canales ... que avanzaba a paso de tortuga, a la rastra
los pies como cucurucho después d e la precesión, sin h ablar, oscu ro, triste" mi entras que el verdadero general, el arrogante, "veíase sustituido de improviso por
una caricatura" (67). "AlIado de este in truso vestido de color sanate, peludo, deshinchado," el auténtico general parecía "entierro de primera" e iba quedándose atrás como fantoche (67). Enfrentado con su propio proceso ante el tribun al,
el licenciado Abel Carvajal se ve a sí mismo participando como "el principal actor " en una escena que es "mitad rito , mitad comedia bufa" y q ue tiene lugar
en medio del "vacío enemigo que le rode[a]" (213). La me táfora de la ciudad
como teatro se recrea en miniatura por medio d e don Benjamín el titiritero ,
cuyos títeres representan' el asesinato del Pelele y go tean lágrimas por un sistema de tubitos: los niños se ríen d e ver llorar y pegar, lo cual para don Benjamín
(y para e l lector) es ilógico (58). En el nivel más ampli o , el teatrillo de títeres
del Señor Presidente englo ba a la sociedad entera. Cuando la esposa de Abel Carvajal desesperad am ente intenta impedir que fusilen al abogad o, no puede concebir lógicamente "que lo fusilaran hombres aSÍ, gente con el mismo color de piel,
co n el mismo acento de voz, con la misma manera d e ve r, de o ír, . .. con las
mismas creencias y las mismas dudas ... " como su esposo (227). Ella refleja la
probable reacción del lector, mientras que la mayoría de los personajes en la
novela sólo pueden actuar bajo órdenes o enloquecer, ya que no pueden resolver
172
173
A pesar de que Asturias incorporara sitios reales, reconocibles para lectores
d e la primera parte del siglo XX, su retrato del ambiente urbano ya no trata de
un espacio accesible lleno de monum en tos o edificios famosos que señalan una
historia compartida, como Néstor Carcía Canclini caracteriza a la ciudad al comienzo del siglo pasado (Consumidores y ciudadanos 96). Es más bien un "espacio
de vulnerabilidad y peligro" parecido al que comenta Susana Rotker en Citizens
ojFear (9).
el conflicto entre su vida in terior y la vida en e l escenario. 2 Como h a comentado Margarita Rojas:
Al lí tras el escenario, tras el ti nglado que no se alcanza a vislumbrar, se esconde el verdadero director y autor del guión fue ra del cual nadie pued e actuar pues su poder abarca toda extensión posible . . . . El guión dramático no
permite a los actores ni a los espectadores seguir una acción espon tánea o
independiente, pues los destinos individuales no son el resultado de decisiones propias. (126)
Aquí la metáfora de la ciudad como teatro tiende a absolver a los personaj es d e responsabilizarse por la con tinuación de la dictadu ra: d e ahí la falta de
una "llamada a la acción" creíble o viable en apoyo de una revolución.
O tras metáforas predomin an tes en El señor presidente con vierten a la ciudad en un espacio mítico donde los personajes se sienten igualmente im potentes para efectuar el cambio. La cn tica frecuen temen te ha visto la ciudad de Asturias
com o un infierno d antesco en cuyas profundidades preside Lucifer. De igu al
modo, la ciudad existe como laberin to o telaraña, la guarida ideal para el Señor
Presidente, ya que cada calle e hilo de telégrafo conduce a él: "Una red de hilos invisibles, más invisibles que los hilos d el te légrafo, comuni caba cada hoja con el
Señor Presidente, atento a lo que pasaba en las VÍsceras más secretas de los ciudadanos" (41 ) . Está por todas partes y no está en ninguna, al punto que la red o
el laberinto mismo em pieza a adquirir las características del mon struo devorador que le da sen tido: el Pel ele huye por calles que son "intestinales, estrechas y retorcidas" (20); cada farol o ventana es un ojo; "el cielo ... enseñ [a] las estrellas como
un lobo de dientes" (113) . Envueltos en hosti lidad, los personajes están co nstantemente d esplazados, lo cual refl eja su inestabilidad. Pese a ello y, como ha notado J ames W. Brown, "Wh ere there is motion but no movement, th ere is mythical
space. ' Real' space is made of lin es that advan ce, however circuitou sly, from
poin t to point; mythical space is made oflin es mat turn back, spiral, recede and return " (348) . En parti cular, en momentos de gran crisis, los pun tos de referencia se trasladan , pero no los personajes. Mientras el Pelele trata de eludir a sus
perseguidores después d e matar al coronel Parrales Sonriente, "[a] sus costados
pasaban puertas y puertas y puertas y ventanas y puertas y ventanas ... De repente
se paraba, con las manos sobre la cara, defendién dose de los postes del telégrafo " que en su percepción avanzan hacia él (2 1). Mientras la esposa de Carvajal
se apres ura para impl orar que la atiendan, siente que e l carruaje no rueda: "rodaban sólo las ruedas de adelante, ella sentía que lo de atrás se iba quedando atrás,
que el carruaje se iba alargando como el acordeón de una máquina de retratar .
.. Estaban fijos como los alambres del telégrafo, más bien iban para atrás como los
alambres del telégrafo " (224) . Cuando Cara de Ángel cree salir del país, también experimenta una "se nsación confusa de ir en el tren , de no ir en el tren, de
irse quedando atrás del tren , cada vez más atrás del tren , más atrás d el tren . .. "
(275). En esta n ovela, la ciudad como laberinto o como telaraña sólo permite
un mayor encierro; no permite el dar muerte al monstruo y escapar.
Si la ciudad sólo nos provee de un paisaje de desesperanza, degradación y
encarcelam iento, y si los personajes quedan repetidamente deshumanizados y obligados a enmascarar sus verdaderos pensamientos y emociones, ¿por qué no se rinde el lector de una vez y se alej a disgustado , sin poder identificarse co n unos
personaj es tan abyectos? Por una parte, Asturias hace uso de los sueños y el fluir de
la con ciencia para darle acceso al lector a los pensami entos y temores que los
personajes no pueden pronunciar. Por otra parte, los elementos del ambiente
urbano, a pesar d e su típica hostilidad, también personifican a veces las emociones o reacciones que los personajes luchan por reprimir. Así, mientras Cenaro Rodas, testigo del asesinato de Pelele, se queda "sin movimiento" y "empapado en
sud or " (54), la ciudad parece cobrar vida propia:
mal vestidas de luna corrían las calles por las calles sin saber bien lo que
había sucedido y los árboles de la plaza se tronaban los dedos en la pena
de no poder decir con el viento, por los hilos telefónicos , lo que acababa
de pasar. Las calles asomaban a las esquinas preguntándose por el lugar
del crimen y, como desorientadas, unas corrían hacia los barrios céntricos
y otras hacia los arrabales" (55).
2. Se ve a menudo en la literatura que el papel del "gracioso" o del "loco" es ver la injusticia o el desorden en sus verdaderas dim ensiones y dar voz a una verdad que los
otros personajes temen expresar.
Los mingitorios públicos en la Plaza Central, "donde el agua seguía lava que
lava ... con no sé qué de llanto," lloraban por el Pelele (55,57). Reaccionándose al asesinato , "[ u] na confusa palpitación d e sien h erida por los disparos tenía
el viento, que no lograba arran car a soplidos las id eas Cuas de las hojas de la cabeza de los árbol es" (56) . Con la continua brutalidad d el régimen, por las no-
174
175
ches "el agua d e beber co n taba, e n las alcantarillas, las horas sin fin d e un pueblo que se creía condenado a la esclavi tud y al vicio" (60). Cuando la Chabelona
es atacada por la policía secreta que invade la casa del general Can ales, oye "el piano que gritaba hasta desgañitarse como si le arrancaran las muelas a manad a
limpia" (93) , Y mientras el general Canales huye al exili o, "la noche u-aía la lengua fuera," compartiendo su agotamiento (191). Se intercalan pequeIi.os ejemplos
a lo largo d e la novela, humaniza ndo a la ciudad en momentos inesperados e
impidi endo que el ambiente urbano se vuelva completame n te indiferente u
hostil.
Dado que los personajes vigilan la expresión en la cara o censuran cualquier
comentario in ocuo , no hay nin gun a oportunidad certera d e poner volantes o
dejar pintadas co mo señal de rebeli ón contra el régimen . De h echo , e l quitar
sin darse cuenta un anun cio o letrero puesto por el régimen basta para que se
encarcele al responsable. En general, la ciudad retratada por Asturias se parece
poco o nada a la "ciudad letrada" de Ánge l Rama. Se subvierte el carácter no rmalmente vin culante d e la palabra escrita por encima de la hablada, ya que la
autoridad del texto escrito o impreso se vuelve igualmente precaria e incierta y los
protocolos legales se tergiversan y se distorsionan arbitrariamente. Como indicación de que el régimen reconoce el poder de la palabra escrita, cualquier documento que prueba las órdenes ilegales del Presidente (relacionadas con algún
asesin ato, por ejemplo) son hechos desaparecer inmediatamente. Así, los sitios
que habrían de caracterizar a la "ciudad letrada" n o existen y rara vez o nunca
se ven casas de escritores, redacciones de periódicos, oficinas de correos o telégrafos, archivos, bibliotecas, ministerios, universidades, ateneos o salas de conferencias o de conciertos, cafés, teatros, bufetes de abogados, o sedes de partidos políticos
(Rama 156). Asimismo, pocos personajes representan a los "letrados" por lo que
no es de extrañar que el escriba de l Presidente, quien derrama un tintero sobre
un pliego firmado, se le conozca como "ese animar' y se le castigue con doscientos palos, lo que ocasiona su muerte (36-37) , se fusile al licenciado Carvajal y la oradora Lengua. de vaca. pronuncie un discurso alabando las virtudes protectoras del
Presidente poco antes de que éste mande torturar a la Niñ a Fedina y, como consec ue ncia, muera su niño recién nacido.3 Los pocos "intelectu ales" men cio na-
dos en la novela han sido callados o, como el Poeta, coaccionados por e l régimen y la ciudad , co mo sitio de la civilización, ha sido dominada por la barbarie.
Quizás por eso la presencia casi constante de rastros de sangre, vómitos, lágrimas, escupitajos, y orina en los muros y las aceras de la ciudad sirven para enfatizar la ausencia de cualquier protesta "letrada. "A veces, esos inclicios no permanentes
casi funcionan como graffiti que expresan el dolor d e los habitantes. Es dificil seIi.a1ar si el desdén implícito en esas señales es también de los personajes o sólo delautor, ya que no les concede a la mayoría una profundidad in telectual. La sangre
sería la señal de protesta más fácil de "leer" (y por eso la más comprometedora);
de ahí que se borra rápidamente . Cuando las patrullas golpean y arrastran a los
prisioneros políticos por las calles, los siguen grupos de mujeres que "limpia[n]
las huellas de sangre con los pañuelos empapados en llanto" (10). A punto de recibir los doscientos palos, a "ese animal" se le llenan los ojos de lágrimas y sin poder pronunciar palabra, piensa repetidamente, "iY no poder gritar para aliviarse! "
(37). Un pordiosero anónimo y tuerto se ríe de la pena y del hambre del Pelele (y de
las suyas) hasta orinarse y dar cabezazos de chivo en la pared (11 ), en muda seIi.al
de su frustración y desesperación. Un cartero borracho va arrojando las cartas a
mitad de la calle, luchando "con los alambres de sus babas enredados en los botones
del uniforme" (132). La confidencialidad del correo y los escritos de los ciudadanos
carecen de toda importancia. Cara de Ángel, como el "prisionero del cliecisiete," pasa
sus últimos días rodeado de vómitos y excrementos mientras destripa alacranes en
las paredes de su celda, dejando hilos de sangre (290) 4 Mientras los líquidos y excrementos corporales proliferan alrededor de él, el régimen efectivamente ha aplastado su rebelión. La tendencia de numerosos person~es de escupir por todas partes,
de vomitar o de orinar en público, seIi.alará en la mente de muchos lectores su falta de dignidad o humanidad. En el contexto de la nausea de terror experimentada por los perso naj es y la imposibilidad de una pro testa escrita o verbal, puede
que aquellos líquidos corporales sean el único rastro que pueden dejar en los muros
y las calles urbanas para hacer constatar su enajenamiento.
Más que la ciudad misma, son los ciudadanos los que exhiben en la superfic ie del cuerp o la brutal inscripción d e la tortura . En parti cular se repite la
imagen del cuerpo femenino go lpeado, torturado y abusado por las autorida-
3. Cabe set'ialar que L engna de vaca parece más bie n il e trada ya que su d iscurso
está pl agado de errores. Por consiguiente, si la oratoria era la virtud qu e "consagraba a
un in telectual" (Rama 157) , la novela só lo parodia esta tradición.
Graba símbolos cristianos, de vue lo o de escape, y de su amor para Camila en
las paredes. Sus dibujos diminutos e ingenuos sólo están visibles por dos horas al día.
176
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4
des. La sordomuda enci n ta cae en la redada co n los otros pordioseros a quienes torturan hasta que "confiesan la verdad" del asesinato del Pelele. A la Chabelona, la antigua niñera de Camila, la golpean hasta que sangra cuando escapa
el general Canales y la torturan hasta que expira. Niña Fedina, poco después de
dar a luz, es torturada de modo que resulta en la muerte del recién nacido. La mujer ya no cumple la función de ser madre o la que atie nde a los demás, la función que tradicionalmente le ha asignado el mismo Estado que ahora reemplaza
la reprodu cción con la pérdida d e la vida (Holmes 134, 136) . Niúa Fedina se
considera una "tumba viva" para su niúo muerto. Sólo Canilla logra dar a luz y criar
al hijo, pero tiene que huir al campo y exiliarse de la ciudad.
Se puede ver El señor presidente como un texto transicional que todavía emplea muchos símbolos y metáforas tradicionales en su tratamiento de la ciudad,
mientras que simultáneamente emplea el lenguaje de un modo innQvado r. Algunas de sus imágenes y estrategias reaparecerán en textos de la segunda mitad
del siglo XX y después para reflejar el rol predominante de la ciudad en la vida moderna y el creciente ambiente de vulnerabilidad y miedo que, a su vez, se usará para
justificar una mayor represión.
ENMARCANDO EL MOMENTO:
VISIONES DE DESESPERACIÓN YLA GRAN CIUDAD
Marlyn Henríquez
Florida Atlantic University Honor's College
"T HE
CITY 15 A DISCOURSE,
and this discourse is actually a language: the city speaks
to its inh abitants, we speak our city, the city where we are, simply by inhabiting
OBRAS CITADAS
Asturias, Miguel Ángel. El señor presidente. Buenos Aires: Losada, 1948.
Brown,]ames W. "A Topology of Dread: Spatial Oppositions in El señor presidente." RomanischeForschungen98:3-4 (1986): 341-52.
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Himelblau ,]ack. "El señor presidente. Antecedents, Sources, and Reali ty." Hispanic
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Holmes, A.manda. City Fictions: Language, Body, and Spanish American Urban Space. Lewisburg: Bucknell UP, 2007.
Krauel, Ricardo. "La república clausurada: Análisis de los espacios opresivos en
ñ~ señ01-presidente." MonograPhic Review/ Revista Monográfica 11 (1995) : 220-34.
Rama, Angel. La ciudad letrada. Hanover, NH: Ediciones d el Norte, 1984.
Rojas, Margari ta. "Elseñorpresidente. El teau-o de un demonio escondido." Tallerde
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Rotker, Susana (ed.) . CitizensofFear: Urban Violencein LatinArnerica. New Brunswick:
Ru tgers UP, 2002.
178
lt, by traversing it, by looking at it" (Semiology ... 195). Estas son palabras de Roland Barthes, y, sí, como seres humanos, convertimos las ciudades en medios de
expresión, podemos afirmar que los edificios, las calles, los parques, las plazas,
las casas, los templos y los monumentos son referentes vacíos hasta que empieza
a fluir por ellos el alma de la humanidad. Por ende, no es raro que los escritores
las presenten como un reflejo del poder destructivo del hombre.
En este ensayo, me interesa desarrollar las percepciones sobre la ciudad
que han tenido dos escritores con tem poráneos, Carlos Fuentes en Los años con
Laura Díaz y Cristina Pe]; Rossi en La nave de los locos, y hablaré también del cuento
"La pesadilla de Honorio" del escritor modernista Rubén DaJío. Estos escritores han
aislado en su continuo narrativo escenas que describen las ciudades mediante alusiones a cuadros, fotografias, murales, tapices y una descripción detallada de los mismos. La asociación con estos medios de represen [ación artísticos es única en el sen rido
de que ayudan a enmarcar una escena del continuo narrdtivo que obliga al lector/ espectador a enfocarse en descripciones de ciudades que auguran la destrucción y
la obliteración del hombre. Como resultado, los discursos de estos escritores se
erigen en una llaJl1ada al lector/ espectador a ser un agente de canlbio.
179
Las alusiones e intrusion es de otros medios arústicos de representar la realidad no es una novedad en la literatura latinoamericana contemporánea. Se dice
que Guamán Poma de Ayala ya había incluido en sus escritos logografías y emblemas cristian os. Asimismo,Julio Cortázar incluyó recortes de periódicos en El libro de Manuel, y, de acuerdo a Russek, obras de escritores de renombre como la del
puertorriquei'ío José Luís González La llegada (Crónica con "ficción ")( 1980) , Fuegia (1991) del argentino Eduardo Belgrano Rawson, Tinísima (1992) de Elena P~
niatowska y El daño de Seatiel Alastrite, co nsiderad o como uno de los mas
significativos por Russek, han implementado esta técnica. La inclusión de referencias visuales en la obra de Peri Rossi no se limita a La nave.... En su colección d e
poemas Las musas inquietantes incluyó fotog rafías de pinturas al fm al del libro
"d e manera que el lector puede leer el poem a y observar al mismo ti em po la
obra de arte correspo ndi ente" (Rominsky ] 7) .
Aunque la técnica que cad a autor escoge para canalizar su mensaje difiere, tien en en común la preocupación por el d estino de los seres humanos d entro de las ciudades del mundo . Estas ciudades, antes presagios del éxito económico
y sed es de poder, ya no se yerguen como los barómetros por los que se miden el
avance de la civilización humana, sino que se han convertido en símbolos de la decadencia, la deshumanización del hombre y en una advertencia de la desaparición
inminente d e la humanidad. Es muy irónico que el ideal colonial de la 'ciudad
ord enada' se caracterice hoy por el caos y la desesperación.
El pap el d e la ciud ad e n la narrativa h a cambiado a través del tiempo.
Dejó d e ser el sitio que d aba fe de la prosperidad de sus habitantes y que establecía la división social y racial de los ciudadanos, para convertirse en un lugar que refleja el d estino de los seres humanos que habitan sus espacios.
La preocupación por el malestar de las ciudades no es un fenómeno reciente. Desde el siglo XIX, un período que preparó el camino para la independencia política y encau zó el deb ate de la civilización y la barbarie , los escritores
empezaron a intuir los efectos destructivos que las ciudades modernas planteaban
para el ser humano. Mientras algunos de los escritores de este período se preocupaban por representar el bullicio de las calles y las plazas celebrándolo o rebelándose. otros, como Manuel Díaz Rodrígu ez y Rubén Darí o, d emo straro n
tempranamen te su desconten to con ellas. En Ídolos rotos, el autor revela su percepción de la ciudad a com ienzos d el siglo XX po r medio d e los pensam ientos del
personaje principal, Alberto Soria, quien regresaba a Ven ezuela de París. Escri180
be: ''vio de cerca en toda su desnudez, en toda su crueldad implacable y doliente, la miseria de las grandes ciudades populosas" (191) adelantándose , a los urbanistas modernos preocupados por la sobrepoblación de las ciudades.
Darío, por su parte, quizás haciéndose eco d e la escatología cristiana, escribi ó "La pesadilla de H onorio," un cuento en el que visualiza no sólo la destrucción de una ciudad , sino también el deterioro moral del hombre que vive
en ellas. Aunque Darío es reconocido dentro del mundo literario, por su lenguaje florido y el exotismo de sus imágenes más que por su preocupación por lo
prosaico, la lucha interna que libró a través de su vida por entender el destino
humano revela su preocupación no sólo con la poesía, sino también con la suerte del ser human o en gen eral. Su cuento "La pesadilla ... " sirve de ejemplo. Comienza con un cuadro descriptivo de una ciudad a punto de derrumbarse y el
personaje central, Honorio , lívido de miedo, como observador/ espectador:
A lo lej os, la perspectiva abrumadora y monumental de extrañas arquitecturas .. . un suelo lívido; no lejos una vegetación de árboles flacos, desolados, tendiendo hacia un cielo implacable, silen cioso y raro , sus ramas
suplicantes ... .La luz que alumbra no es la del sol; es como la enfermiza y fosforescente claridad de espectrales astros . ..han surgido del hondo cielo constelacion es misteriosas que forman enigmáticos sign os anunciadores de
próximas e irremediables catástrofes . .. (304)
A medida que el terror se escapa de los labios de Honorio, la voz narrativa
explica que "aquella ciudad ll ena de torres y roto ndas, d e arcos, espirales, se
desplomó sin ruido ni fracaso, cual se ro mpe un fino hil o d e araña" (304 ).
Como sus homólogos del siglo XX, Darío recurre a un a imagen visual gráfica
que obliga al lector / espectador a tener los ojos clavados en esta esce na apocalíptica ya ser partícipe del terror que envuelve a Honorio. Esto lo logra mediante el empleo de adjetivos descriptivos como abrumadora, lívido, flacos, implacable,
raro, enfermiza, misteriosas, y enigmáticas. La doble mirada, (la de Honorio y la
de lector) , refuerza, asimismo, el terror a un cataclismo futu ro e invita a la reflexión y a la asociación de esta ciudad con el destino de las nuestras.
En cuanto al aspecto técnico , uno d e los aciertos de es te cuento es el de
haber recreado en la mente del lector un tapiz. Tal recreación puede apreciarse
en las alusiones que hace d e la ciudad desplom ándose inaudiblemente como
"se rompe un fino hilo de araña" (304). Está asociación sugiere la creación de
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un tapiz. Por un lado , implica el acto de tejer y, por otro, el corte del último hilo
evoca varios pas~es bíblicos en los cuales la vida se presenta como un tapiz y la
muerte como la finalización d e éste al cortarse el último hilo. El lector se ve
obligado así no só lo a contemplar la ciudad apocalíptica, sino también a verla
desplazada de la mirada cual si se bajara un cuadro o un tapiz de una pared.
El relato continúa con el tormento de Honorio. Después de que la ciudad
se desploma, el enfoque se vuelca sobre el personaje, al que la voz narrativa nos
presenta aterrado, inmóvil y mudo, para mejor describirnos su agonía mental.
Seguidamente, el lector, espectador con Honorio, ve un desfile grotesco de máscaras humanas que representan todas las vilezas de los hombres de todas partes del
mundo y, cuando piensa que el tormento ha cesado, aparece "la muchedumbre
hormigueante de la vida banal de las ciudades, las caras que represen tan todos
los estados, apetitos, expresiones, instintos, del ser llamado Hombre" (304). A
través de los ojos de Honorio, DarÍo ha presentado el terror a la destrucción de
la civilización humana y las bajezas que engendran las ciudades.
En la literatura del siglo XX se intensifica la preocupación por el ámbito
urbano. Los escritores modernos se preocupan tanto por su decadencia, como por
los efectos socioeconómicos y morales que la ciudad ejerce en sus habitantes y
en el medio ambiente. A mediados de los años ochenta, Peri Rossi invitó a sus
lectores a abordar una nave de locos en la que uno de sus pasaj eros, Equis, observa, en la Catedral de Gerona, un tapiz que la voz narrativa denomina 'El tapiz de la creación. '
Ésta es una descripción parcial de dicho tapiz: "Alrededor del círculo que
rodea la figura del Pantócrator o Creador bendiciendo, hay otro círculo, más grande, que ocupa el centro del tapiz .... Este círculo mayor está dividido a su vez en
ocho segmentos, no iguales, que representan distintos aspectos de la creación"
(72 ) . El tapiz en cuestión representa la creación del mundo . Si bien predominan la armonía y la simetría en él, la realidad que el lector va descubriendo, al avanzar con la lectura de la novela, es to talmente opuesta. Desgastado y mutilado , el
tapiz es el espejo por medio de l cual el lector atravesará con Equis y sus amigos
las ciudades del mundo.
ticipe de la creación" (20) . A medida que Equis lo contempla, ellector/ espectador seguirá su mirada mien tras [Equis] descubre a sus ojos, el deterioro fisico y
moral de estas urbes.
Por ejemplo, el narrador omnisciente cuenta la experiencia de Vercigetórix, amigo de Equis, quien "ha desaparecido" como consecuencia de sus creencias
políticas. Mientras está encarcelado, se le fuerza a trabajar en una fábrica insalubre, hasta el punto que le cuesta imaginarse que fuera de este espacio haya una
vida normal mientras que él y otros son forzados a trabajar brutalmente. De esta
experiencia dice la voz narrativa:
[S]entía en su conciencia, todavía despierta, la existencia de otro mundo
perfectamente paralelos y distantes y desconocidos entre sí, dos mundos que
existían con independencia y autonomía, dos mundos que se bastaban a
sí mismos y que podían funcionar sin tener ningún contacto como dos esferas girando eternamente en el silencio azul del espacio. (59)
Cada uno de estos mundos existe sin el conocimiento del otro, una alegoría a la indiferencia de los seres humanos entre sí. Hay muchos ejemplos en
la novela que aluden a la insensibilidad al dolor humano , pero dos de ellos sobresalen especialmente. Uno es la historia de Kate, unajoven que no tiene amigos ni
parientes, recién llegada del O este a la ciudad de Nueva York. Así, pasa el tiempo caminando sola por las calles de la ciudad con un le trero que dice: "Me
siento muy sola. Por favor hable usted conmigo" (70). Como trasfondo a la soledad deKate hay largas filas de automóviles, y calles reple tas de latas de cerveza vacías, y bolsas de basura que los conductores y sus pasajeros tiran por las
ventan.as a medida que navegan en el tráfico de calles atestadas de vehículos y
semáforos. Kate camina varios días por estas calles, h asta que un día aparece
un artículo en el periódico que dice que se había suicidado ingiriendo barbitúricos la noche anterior.
Al igual que Darío, Peri Rossi invita al lector / espectador a ser participe de
lo que observa en ele tapiz, ya que: "todo, en el tapiz, responde a la intención de
que el hombre que mira-espejo del hombre representado con hilos de colores, par-
El otro ejemplo es el del Gran Ombligo. Esta es una ciudad habitada por ciud adanos absortos en sí mismos, quienes, según la voz narrativa, "enferman de
comunicación." (123) Han perdido todo el interés en los demás. La ciudad simboliza así el malestar que aqueja a las ciudades contemporáneas: las calles sucias, el estrépito de las máquinas, la falta de vegetación, los edificios que se
derrumban, los pordioseros vagando por las calles, niños y ancianos abandonados,
dificultad de respirar debido al humo de las fábricas. y, por si esto fuera poco,
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hay poco acceso a los servicios médicos)' los salarios son bajos. La gravedad de esta
situación se exacerba con la presentación de los ciudadanos de esta ciudad absortos e interesados solamente en los pliegues de piel de sus ombligos.
Lo que es más, paralelo a este mundo decadente, Morris, amigo de Equis,
se ha erigido como guardián de otro mundo, un globo sobre el que diligentemente inserta una aguja negra en aquellas áreas d el mundo donde ex iste la opresión. Lo triste, comenta la voz narrativa, es que, realmente, sólo son visibles algunas
secciones de los océanos. Para intensificar la gravedad del problema, la escritora
agrega una visión global de las ciudades al incluir las condiciones pésimas en
que se encuentran las ciudades portuarias que visita Equis, los edificios de las
cuales están cubiertos de hollín , y las calles, de periódicos sucios, vasos desechabies,)' pájaros muertos. Asimismo, la gente ha olvidado los nombres de los pájaros
y las plan tas a medida que éstos han sido sustituidos por objetos plásticos. Además,
en las playas, los turistas se broncean en medio de cáscaras de naranjas, botellas de
agua vacías y manchas de petróleo en el mar.
La siguiente novela, Los años con Laura Díaz, se estructura alrededor de
ciudades en México y los Estados Unidos. Están presentadas en orden cronológico para reflejar la historia de la familia Kelsen y la de Laura DÍaz, personaje principal. Ella y su nieto, por medio de los lentes de sus cámaras, serán los responsables
de presentar al lector las imágenes de estas urbes decadentes. La novela comienza
en Detroit, donde se encuentra el nieto de Laura haciendo un documental sobre los muralistas mejicanos en los Estados Unidos. De su experiencia confiesa:
"Quería fo tografiar la ruina de una gran urbe industrial como digno epitafio a
nuestro terrible siglo veinte" (11). Su reacción sugiere una actitud irónica debido a la incongruencia entre lo que capta su cámara y la idea q1,1e de los Estados Unidos existe en el imaginario latinoamericano: "Es una buena risa .... Creo que de
la inocencia perdida, de la fe en la industria, el progreso, la felicid ad y la historiadándose la mano gracias al desarrollo industrial" (15). No obstante, las fotografias sirven de amonestación a las ciudades latinoamericanas que correrán el mismo
riesgo si continúan creciendo al paso que van.
desnudos más negros que este paisaje después de la batalla. Lejana, espectralmente se veían casas en ruinas, casas del siglo anterior con techumbres vencidas, chimeneas derrumbadas, ventanas ciegas, porches desnudos, puertas desvencijadas."
(13) Lejos de ser un símbolo de progreso, esta ciudad es un modelo del impacto negativo que ha tenido la industria en las sociedades occidentales.
Otro recurso visual que establece un tono condenatorio de los efectos negativos de la industria sobre los grupos m inoritarios es un mural de Rivera. Sobre
un fondo gris se representan en él, las máquinas brillantes que se entrelazan como
serpientes de acero.
La crítica de las ciudades se extiende a la Ciudad de México. En el corazón de ésta, donde se mezclan muchas culturas, el escritor coloca, de noche, a
Orlando Ximénez y a Laura. A través de los ojos de Orlando, el lector ve emerger de la oscuridad a seres grotescos, con características animales:
Van saliendo de los hoyos . ..mírala obligada a saltar como un batracio en buscade basura comestible .. .ese hombre se arrastra por la calle sin nariz ni brazos ni piernas, como una serpiente humana; ... se abrían paso como
cucarachas, cangrejos en vericuetos invisibles que de noche brotaban de hoyos como chancros, las mujeres ranas, los culebras hombres y los niños raqUÍ ticos (205).
Esta escena es un a de las que lleva a Laura al activismo político y social.
Más adelante en la obra, a medida que Laura va madurando, la joven se hace fotógrafa y, a través del lente de su cámara, se convierte en testigo convincente de
las penurias y la violencia de que son objeto los marginados de la Ciudad de México. La voz narrativa la apoda "la artista de los dolores de la ciudad" (5 15) a medida que va captando las imágenes de la realidad cruda de las calles de esa ciudad:
U n mundo que existía en la miseria pero se manifestaba en e l crimen
.. . un muerto a cuchilladas en una calle .. .las mujeres matadas a patadas por
sus maridos ebrios, los bebés arrojados, recién nacidos a los basureros; los
viejos abandonados)' encontrados muertos sobre petates que le servían
de mortajas . ..el destino de la violencia y la miseria circundantes. (5 14)
De conformidad con el escepticismo de la voz narrativa sobre la urbanización e industrialización, su lente captura los malestares sociales del pobre en las
calles de Detroit: prostitutas negras, niños desamparados, ancianos que se calientan al calor del fuego en las latas de basura)' drogadictos inyectándose. De trasfondo aparecen: "charcos, senderos fugitivos trazados sobre pies medrosos, árboles
De igual manera, la mención de estas fotografias sin incluir en ellas detalles específicos en las im ágenes, facilita al lector de cualquier país la habilidad
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de poder completarlas con situaciones y detalles similares de su vivencia personal, otro acierto del uso de fo tos en el texto.
En resumen , Darío, Peri Rossi y Fuentes, valiéndose de la palabra escrita
han recreado hábilmente, dentro de su narrativa, alusion es visuales de distintas modalidades artísti cas que obligan al lector a concentrarse en imágenes específicas que han aislado o enmarcado dentro del texto. Por medio de recursos
como la ekPhrasisy la rnise en a17yrneestos escritores han acrecentado el impacto de
las imágenes en el lector / espectador. Imágenes tales como edificios en ruinas, árboles muertos, calles cubiertas de inmundi cia, océanos contaminados, soledad,
tristeza, hambre, e nferme dad e indiferencia describen nuestras ciudades y
nuestro mundo. El diccionario Webster define la palabra visión como: "the power of sensing with the eyes" y "the act or power of anticipating that which will
or may come to be" (2126). El cuadro descriptivo de "La pesadilla ... ," el tapiz
de La nave... , el mural y las fotografias de Los años ... son distintos medios de representación de la realidad prestados del campo de las artes visuales y polarizados d entro de los diversos textos, para presentar no sólo la decadencia de las
ci udades modernas y la destrucción del medio ambiente, sino también la deshumanización de sus habitantes.
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