Empleo del material autobiográfico

UNIVERSIDAD DE CHILE - INSTITUTO DE LA COMUNICACIÓN E IMAGEN
Escuela de Cine y Televisión
Oscar Garaycochea
Taller Inicial – Primer semestre 2006
Cap. 10.
Empleo del material autobiográfico
Uno de los aspectos del trabajo de la enseñanza del
cine consiste no ya en transmitir, sino en evitar la
transmisión (...) de los elementos autobiográficos del film,
que son de hecho intransmisibles. (Ruiz: 2000, pag. 139)
El amor de Raúl Ruiz (en la foto) por las
paradojas, expresa la contradicción inevitable del
proceso creativo. ¿Por qué eludir la presencia de lo
autobiográfico en el discurso audiovisual? No sería
propio de alguien maduro, consciente de las grandes
preocupaciones de la sociedad, imaginarse el centro del
mundo y pretender que otros acepten esa perspectiva
tan errada. Se trata (suele haber consenso al respecto) de un punto de vista inmaduro,
criticable, que debe ser abandonado para dar sitio a la objetividad. Pero al mismo tiempo,
¿cómo dejar de lado ese material que se conoce tan bien? ¿En nombre de qué puritanismo,
disciplina de partido o voluntad de satisfacer una demanda del mercado, alguien debe
ocuparse tan solo de los temas aprobados por la colectividad?
En El Espejo [Crkalo] yo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo
frente a las personas que me son próximas, de mis relaciones con ellas, de mi perpetuo
sentimiento hacia ellas, pero también de mi fracaso y del sentimiento de culpa que por ellas siento.
(TARKOVSKI: 1996, pag. 162)
El artista toma en ocasiones un sinnúmero de
precauciones para referirse a sí mismo. Quiere hacerlo,
necesita hacerlo para aliviar tensiones mal conocidas por él,
pero al mismo tiempo interpone mediaciones que impiden
reconocer ese relación de dependencia muy directa que existe
entre su discurso y quien lo produjo. Se ha formado en una
sociedad en la que lo individual no está bien visto y lo
colectivo es el valor supremo impuesto por el Estado (es lo
que le ocurre a Tarkovski, nacido y crecido en la URSS del
stalinismo). Por lo tanto, superpone distancias, metáforas,
filtros, elementos distractivos, se omite a sí mismo del
encuadre, para que al mismo tiempo se perciba la
autorreferencia y no pueda acusárselo de haberla establecido.
En otros casos, el artista puede haber nacido y crecido en un país latinoamericano,
(Colombia, por ejemplo) un lugar donde el desorden creativo y el individualismo se aceptan
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como factores normales de la vida cotidiana de todo el mundo, incluyendo al discurso de
los artistas:
Casi todos mis personajes son como rompecabezas
armados con piezas de muchas personas distintas, y por
supuesto con piezas de mí mismo. (García Márquez: 1982, pag.
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Aquel que se embarca en un trabajo creativo, se
encuentra en una situación tan difícil de sobrellevar, tan
exigente, que utiliza todo lo que tiene a mano, y en el mejor
de los casos (cuando ejerce algún control sobre ese
material) lo reelabora, lo convierte en vehículo expresivo,
parcialmente desligado de su primitiva significación, valedero más allá del contexto de
donde fue extraído.
Escribir una novela es una ceremonia parecida al strip-tease. Como la muchacha que,
bajo impúdicos reflectores, se libera de sus ropas y muestra, uno a uno, sus encantos secretos, el
novelista desnuda también su intimidad en público a través de sus novelas. Pero, claro, hay
diferencias. Lo que el novelista exhibe de sí mismo no son sus encantos secretos (...) sino
demonios que lo atormentan y obsesionan, la parte más fea de sí mismo, sus nostalgias, sus
culpas, sus rencores. Otra diferencia es que en un strip-tease la muchacha está al principio
vestida y al final desnuda. La trayectoria es a la inversa en el caso de la novela: al comienzo el
novelista está desnudo y al final vestido. Las experiencias personales (vividas, soñadas, oídas,
leídas) que fueron el estímulo primero para escribir la historia quedan tan maliciosamente disfrazas
durante el proceso de la creación que (...) nadie puede escuchar ese corazón autobiográfico que
late fatalmente en toda ficción. (Vargas Llosa: 1971, pags. 7 y 8)
Hay culturas donde la producción del artista impone un respeto y una atención
“natural” de la audiencia a la cual se dirige, una concentración que no parece requerir
ningún esfuerzo de parte del artista. En otras culturas, en cambio, esa situación no se da, la
indiferencia o animadversión predominan, y por lo tanto se necesita de una gran habilidad
para generar una disposición favorable de la audiencia.
En el mundo griego de la Antigüedad, las circunstancias personales de la vida de los
dramaturgos no son utilizadas cuando ellos escriben sus obras; porque se refieren a
personajes mitológicos o extraídos del folklore, figuras y situaciones que los artistas no
tuvieron la responsabilidad de inventar.
Referirse a lo personal (las rencillas con otros personajes de la época) era una
preocupación secundaria, aceptable tan sólo como recurso cómico, de acuerdo a lo que
revelan las farsas de Aristófanes que ponen en ridículo a sus enemigos. Si Sócrates cuenta
un episodio que acaba de sucederle poco antes de dialogar con sus discípulos, no va más
allá en el retrato de su personalidad, porque la anécdota no lo compromete ni tiene otro
objeto que motivar la discusión filosófica que viene de inmediato.
En el universo cultural de la cristiandad, eso cambia. El católico habla de sí mismo
en privado, con el sacerdote, durante el sacramento de la confesión, que asegura la
inviolabilidad de la comunicación, mientras que el protestante lo hace en público, para que
toda la comunidad de hermanos en la misma fe se entere de sus faltas y el arrepentimiento
que lo embarga. En ambos casos, referirse a uno mismo tiene un carácter doloroso,
purificador del emisor, que no puede confundirse en ningún momento con la vanagloria o la
limitación intelectual.
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Quien no ha cometido errores de ningún tipo, quien no se arrepiente de nada, quien
no ha sufrido o sufre todavía con suficiente intensidad, quien no ha sobrevivido a
experiencias extremas, es probable que no tenga mucho que decir a los demás (o que si se
empeña en decirlo, nadie le preste demasiada atención). Desde esta perspectiva resulta
inconcebible un discurso que en el fondo sólo exprese "nada ha cambiado en mí", "soy
como fui", "estoy satisfecho de mí", "lo he pasado muy bien" o "nada me falta". Hablar de
sí es referirse a un proceso que, de acuerdo a la gravedad de los conflictos que el personaje
afronta, las dificultades que encuentra para resolverlos y la pluralidad de opciones difíciles
que debe superar, han terminado por convertir al emisor en alguien digno de interés para
una audiencia.
Confesiones reales y simuladas
Con cierta frecuencia, los artistas utilizan su obra para referirse a sí mismos, a las
circunstancias que experimentaron ellos o quienes les resultan más cercanos, sus familiares,
sus amigos, sus parejas. A veces tienen conciencia de lo que hacen, y confían hallar de ese
modo alivio a los conflictos que sufren (el arte serviría de sublimación), y a veces no
advierten que han estado revelando aspectos muy escondidos de su personalidad, hasta que
otros se lo dicen (y entonces, reaccionan incómodos, más que complacidos por su habilidad
para expresarlo sin percatarse).
Puede suceder también lo contrario: el discurso confesional es un recurso de estilo,
mediante el cual un artista agrega verosimilitud e intimidad al material que elabora. Puede
ser tan convincente, que su destinatario creer reconocer en la obra un testimonio directo de
las circunstancias vividas por el autor.
Se ha hablado del carácter confesional de un texto fundador del romanticismo
literario, el Werther de Goethe, pero la distancia que objetivamente se da entre el autor y su
personaje es de tal magnitud, que el primero muere a los ochenta años y el segundo se
suicida a los veinte. Goethe pudo utilizar como materia prima de su ficción un frustrado
amor juvenil por una mujer casada, pero la escritura de la novela no tarda en separar las dos
líneas. El autor no es el personaje. Hay que llegar al siglo XX y los textos de Henry Miller
o Charles Bukovsky para encontrar autores cuya biografía y
obra parecen confundirse (¿o sólo se trata de la perspectiva
personalizadora del observador contemporáneo, como le
sucedió a Goethe, que tiende a ver la ficción como el
documento de algo ocurrido efectivamente al autor?).
En los medios audiovisuales, Pier Paolo Pasolini (en la
foto) utiliza a su madre para personificar a la Virgen María que
llora durante la crucifixión de Il Vangelo secondo Matteo, tal
como utiliza elementos de su propia biografía pero los
dramatiza con la colaboración de actores, en el episodio de
Edipo que incluye Porcile. En el primer caso, revela una
identificación emocional que no puede ser percibida por toda
la audiencia, pero que él no puede ignorar: el Jesús del filme y
el director del filme comparten la misma madre. En el caso de
Edipo, el director del filme vuelve a identificarse con el protagonista, pero a través de la
representación de episodios de su propia infancia y el ambiente en que transcurrió esa etapa
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de su vida: ya no el mundo de la Grecia arcaica, sino en el de la Italia de los primeros años
del fascismo. Cuando decide aparecer en la pantalla, como sucede en Il Decameron o 1001
Notti, adopta los personajes de pintor de murales o poeta ciego, que son las metáforas de su
condición de artista.
Ingmar Bergman utilizó en sus filmes de varias
décadas a sus distintas esposas y parejas (Harriet Anderson,
Liv Ullman), sus amigos (Bibi Anderson, Ingrid Thulin, Max
von Sydow, Erland Josephson), para elaborar una obra en la
que inicialmente los elementos autobiográficos se presentan
enmascarados, hasta llegar a una etapa tardía, en la que
aparecen al descubierto. Desde Fanny öch Alexander, pasando
por Den Goda Viljan (Con las mejores intenciones, 1991 y
1992) el telefilme dirigido por Billie August del que existe
también una versión destinada a la exhibición
cinematográfica, que reconstruye el noviazgo del padre y la
madre de Bergman), luego Söndagsbarn (1992) filme dirigido
por su hijo Daniel, que reconstruye la infancia del padre, a continuación Enskilda samtal
(1996) dirigido por Liv Ullman, Larmar och gör sig till (A propósito del payaso, 1997)
telefilme escrito y dirigido por el mismo Bergman, que se centra en la historia de un tío
materno, hasta llegar a Trolösa (Infidelidad), otro guión de Bergman dirigido por Liv
Ullman, donde él mismo aparece en la actualidad, como un personaje agotado y casi mudo
que recuerda (o inventa una ficción), y es representado por Erland Josephson. Los datos
concretos de la biografía del dramaturgo y director son seleccionados, amplificados y
dramatizados mediante el aporte de actores que se encuentran ligados desde hace mucho
tiempo a su carrera y vida personal.
En todos los cuentos que he escrito puedo reconocer (...) una tajada de realidad. A veces
se trata de mi propia realidad, otras de la ajena pero siempre escribo a partir de algo que acontece.
Acaso la verdadera explicación tenga que ver con mi incapacidad para imaginar en el vacío. No sé
contarme cuentos; sé reconocer el cuento en algo que veo o que experimento. Luego lo deformo,
le pongo, le quito. (BENEDETTI: 2000, pag. 87)
Moshen Makhmalbaf recrea en Nun va Goldoon
(Un momento de inocencia, 1996) el atentado que él y una
prima efectuaron contra un inexperto policía del régimen de
Shah de Irán durante los años `70. Lo hace una generación
más tarde, desde el régimen islámico que se impuso en el
país, contando con el aporte remunerado del mismo hombre
a quien le robó su arma de reglamento. En la actualidad,
Makhmalbaf es un famoso director de cine, conocido
internacionalmente, mientras que el otro continúa siendo un
desconocido que debe sometérsele porque se encuentra
desempleado. Referirse a las circunstancias propias facilita
la expresión indirecta de un contexto mayor que la censura dificulta.
En el caso de Makhmalbaf, no solo evoca y reconstruye ante la audiencia un
episodio que para él tiene un peso decisivo, porque le trajo años de cárcel, sino porque lo
transformó en una figura pública. ¿Por qué utilizar ese episodio y no otro ligado a la épica
del régimen iraní? La relevancia del episodio es contradictoria. Por un lado, expone la
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extrema fragilidad de la acción que funda un mito. Visto a la distancia, todo parece
notablemente estúpido, minúsculo, desconectado de las grandes luchas contra una
dictadura. Por el otro, sugiere a la audiencia de hoy, sin incluir ningún discurso verbal, que
entonces se luchaba contra un régimen político, no para instalar aquel otro que terminó
adueñándose del proceso.
En el cine de Federico Fellini, lo autobiográfico
reaparece constantemente, central pero desenfocado, sea
como evocación del mundo provinciano de la adolescencia
(la vida en Rimini durante el fascismo, evocada en I
Vitelloni), sea como confesión de sus propias dudas como
artista consagrado y desorientado (Fellini 8 1/2), sea como
la reinvención corpuscular de la infancia (Ammarcord) o de
la juventud (Fellini Roma) o de la madurez (L´Intervista).
La reaparición del nombre del autor en los títulos puede
sugerir una precisión autobiográfica que los filmes niegan.
No se trata nunca de exponer directamente las
circunstancias íntimas, sino de inventar espectáculos
tragicómicos, donde el material propio sirve apenas de punto de partida para una
elaboración mitológica.
El pudor de Fellini se manifiesta en el énfasis que adquiere en su obra el fantaseo,
una declarada huida de la realidad, en las antípodas de lo autobiográfico. Fellini no llega a
desnudarse en la escena; es representado por un alter ego a todas luces más atractivo que él
(Mastroianni) también más más ridículo, que escamotea los rasgos más comprometedores
del personaje real, mientras que paralelamente subraya otros rasgos, como sucede en las
caricaturas que permiten reconocer a su referente, sin reproducirlo con exactitud.
En los medios audiovisuales, lo autobiográfico puede
darse a través del empleo de determinados actores ligados al
director. Jean-Luc Godard utilizó repetidamente en sus filmes a
Anna Karina durante la primera mitad de los años ´60 y luego a
Anne Wiazemsky, cuando ambas eran sus parejas en la vida
real. La obra fílmica de Woody Allen pasó por una época en la
que aparece su pareja Dianne Keaton, durante los años ´70, a
otra más extensa durante los ´80, en la que encomendó la misma
función a Mia Farrow o Dianne Wiest. Allen utiliza lo que ha
aprendido como espectador del cine de Bergman (ampliar y
disfrazar sus circunstancias personales, aquellas que resultan
más penosas) y del cine de Fellini (revestir de fantaseo
grandioso sus evocaciones autobiográficas).
Un cineasta como Steven Spielberg, que ha logrado la notoriedad de un productor y
director de grandes éxitos comerciales (como las trilogías de Indiana Jones o Jurasic Park)
que podrían suponerse discursos impersonales, no obstante utiliza en su obra constantes
referencias a elementos tan personales como la indefensión infantil tras el divorcio de sus
padres (Close Encounters of the third type, Empire of the Sun) o su condición de miembro
de una comunidad oprimida (The Colour Purple, Schindler´s List, Amistad). Parece difícil e
innecesario renunciar al impulso que brindan las experiencias personales.
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2. La resistencia al "yo"
Hay que haber empezado a perder la memoria, Aunque
sea sólo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo
que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sería
vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no
sería inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia,
nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. (BUÑUEL:
1982, pag. 14)
En el trato social, el término "autorreferente" suele
utilizarse con énfasis peyorativo, para referirse a un
discurso que no teme decir "yo". No está bien visto hablar
de uno mismo, excepto cuando se plantean trivialidades que no exigen demasiada atención
del interlocutor, ni tampoco ocupan mucho tiempo (se advierte en el saludo "¿Cómo estás?"
seguido por la respuesta "Bien, gracias": ni se busca información pormenorizada, ni se la
entrega habitualmente). Todos los seres humanos pasan por una variedad de circunstancias,
que los marcaron y tuvieron para ellos un enorme peso emocional. No obstante ¿cuántos de
ellos se convencen de la necesidad de escribir sus Memorias o realizar filmes
confesionales? ¿En qué momento de sus vidas se consideran autorizados para intentarlo?
Luis Buñuel esperó hasta superar los setenta años, vencido por la insistencia de JeanClaude Carriére (Mi último suspiro), mientras que Rafael Gumucio (Memorias prematuras)
decidió que había llegado la hora de recapitular sus circunstancias antes de los treinta años.
Hay figuras célebres que hablan de sí mismas en tercera persona, en el tono
mayestático que su figura debe imponerles a todos, incluyéndolos a ellos mismos. Julio
César dicta de ese modo sus Memorias. Diego Maradona se expresa acerca de sus
circunstancias personales con parecida distancia. La opinión habitual es que quien habla de
sí mismo se vuelve pronto monótono, reiterativo (latero o latoso, de acuerdo al léxico
familiar chileno) porque todo lo que podía decirse de él no requiere más que unas pocas
frases y pretender más queda en evidencia como una falta de decoro.
En forma paralela, hay un interés creciente de la audiencia contemporánea por los
datos que revelan lo propio de un personaje (sobre todo aquello que él desearía o debería
mantener oculto) cuando esto sucede a través de los medios masivos de comunicación. El
toque de los medios es decisivo cuando se trata de dotar de atractivo a existencias comunes.
Gracias a la intervención de las cámaras de TV, cualquier discurso autorreferente se
vuelve notable para una multitud de espectadores fisgones, que encuentran atractiva la
posibilidad de observar el desarrollo de la realidad, no una ficción. En el mundo antiguo, el
circo ofrecía ese tipo de espectáculos (simplistas y sangrientos) destinados a la mayoría,
mientras se reducía la audiencia de las representaciones dramáticas. Hoy, durante las
transmisiones de un reality show como Survivor o Protagonistas de la Fama, los discursos
de una docena de participantes encerrados en la casa-estudio, una isla inhóspita o un granja,
no tardan en perder las conexiones que pudieron tener con el mundo externo y al cabo de
unos cuantos días no se dedican a otra cosa que hablar de las circunstancias únicas y
artificiales que están experimentando.
Existe una demanda evidente de la intimidad ajena, revelada por instituciones
anteriores a los medios,. tales como el chisme (la copucha, el pelambre que figuran en el
léxico coloquial) a las que se opone un cuerpo legal que se preocupa de proteger la
intimidad e incluso la honra de las personas. La tensión se define entre querer averiguar del
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otro más de lo que él suele ofrecer de sí mismo a los demás, y querer preservar del
escrutinio ajeno más de lo que el otro puede averiguar sobre uno.
No es raro que en los reality shows se conceda tanto espacio a las emociones que
suelen reprimirse durante el trato social. Los personajes lloran, intrigan, hacen el amor en
público. Si no lo hicieran, la audiencia los dejaría solos. Pero esas actividades suelen
preservarse habitualmente de la presencia de testigos, tanto como de los discursos
autorreferentes. No está bien hablar de eso que es, no obstante, el mayor atractivo que
ofrece hoy el discurso de los medios.
Tradicionalmente, el "yo" de la expresión artística es una convención tan arbitraria
como el "había una vez", y no constituye una confesión. Se trata de un tópico expresivo
destinado a incrementar la verosimilitud del discurso.
Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos
demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en
primera persona cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e
incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos
pocos lectores (...) la adivinación de una realidad atroz o banal.
Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. (,,,)
Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de
Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son
abominables, porque multiplican el número de los hombres. Le
pregunté el origen de esa memorable sentencia y me contestó que
The Anglo-American Cyclopaedia la registraba, en su artículo
sobre Uqbar. (Borges: 1968, pag. 13)
Tras una búsqueda que incluye la participación de otros personajes reales (el padre
de Borges, Carlos Mastronardi) y objetos solo probables (las diferentes ediciones una
misma enciclopedia, una bibliografía, el volumen XI de la A First Encyclopaedia of Tlön),
el autor descubre nada menos que un mundo paralelo que está
creciendo y va desplazando al mundo real. En los cuentos de
Borges hay una pluralidad de pistas autobiográficas, pero se
equivocaría quien las considere literalmente, porque al cabo
de poco seguirlas conducen a situaciones tan improbables
como las de El Alef o Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Borges,
como Fellini, vela sus propias circunstancias, las distorsiona,
extravía a quien pretenda develarlas.
Cuando Umberto Eco (en la foto) cuenta en El
Nombre de la Rosa cómo halló un manuscrito del cual
provendría (es una mera hipótesis) el texto de la novela, no
hace falta tomar en serio sus palabras.
El 16 de agosto de 1968 fue a parar a mis manos un libro escrito por un tal abate Vallet..
(...) El libro, que incluía una serie de indicaciones históricas en realidad bastante pobres, afirmaba
ser copia fiel de un manuscrito del siglo XIV, encontrado a su vez en el monasterio de Melk, por
aquel gran estudioso del XVII al que tanto deben los historiadores de la orden benedictina. La
erudita trouvaille (para mí tercera, pues, en el tiempo) me deparó muchos momentos de placer
mientras me encontraba en Praga (...). No eran muchas las razones que podían persuadirme de
entregar a la imprenta mi versión italiana de una oscura versión neogótica francesa de una edición
latina del siglo XVII de una obra escrita en latín por un monje alemán de finales del XIV. (Eco:
1982, pags. 9 a 12)
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Fantaseo y experiencia personal
La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que
existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de
nuestra mentira. (Buñuel: 1982, pag. 15)
Barbara Streissand no cuenta su historia de niña
judía norteamericana de mediados del siglo XX, huérfana
de padre, que tiene grandes condiciones para el canto, pero
escoge un cuento de Singer que le permite elaborar Yentl,
un filme donde otra judía de la Europa Central de
comienzos del siglo XX, decide disfrazarse de hombre tras
la muerte de su padre, para estudiar la Torah, conocimiento
que la tradición veda a las mujeres. Ese múltiple
desplazamiento (en lugar del show-business, la religión; en
lugar de los EEUU, Polonia; en lugar de la segunda mitad
del siglo XX, sus comienzos; en lugar de las circunstancias
biográficas de la fea y talentosa Streissand, el cuento de Singer), permite decir lo propio en
el interior de lo ajeno, mediante un juego resonancias que le otorga un valor épico a
circunstancias de otro modo triviales.
Federico Fellini o Woody Allen se disfrazan también para exhibir aspectos de su
infancia en Ammarcord o Radio Days; o experiencias de su madurez en 8 1/2 y Stardust
Memories. Por un lado conducen a la audiencia a imaginar que se les ofrece penetrar en la
intimidad del artista, pero al mismo tiempo aportan datos que desvían de lo estrictamente
autobiográfico.
Es probable que un artista tan desenfadado
como Rainer Werner Fassbinder hable de sí mismo
borrando las pistas, cuando muestra los conflictos
de un trío de lesbianas en Die Bitteren Tränen
derPetra von Kant. El travestismo se revela en estos
casos como una modalidad contradictoria de exhibir
lo propio. Se muestra aquello que se desea ser, los
sueños que se oponen a la realidad, no aquello que
efectivamente el artista es.
En otros casos, el artista muestra solo
aquello que en el ámbito en el que él se mueve se considera políticamente correcto. Es la
situación del cine de Frank Capra durante los años ´30 y ´40, la del neorrealismo italiano a
partir de 1945, la de los cineastas iraníes de la actualidad o la de Serguei M. Eisenstein en
la URSS, durante los años ´20 y ´30. Tal vez el recurso al imaginario colectivo tenga como
objeto eludir el empleo del imaginario propio. Podría suponerse que los jóvenes no han
vivido lo suficiente, carecen de una acumulación de experiencias que puedan convertir en
tema de su discurso, pero esta afirmación se derrumba sola, cuando se confronta con las
evidencias de que los rasgos básicos de la personalidad humana se establecen durante la
primera década de vida.
Lo propio y lo arquetípico
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Las imágenes de mi niñez, que me persiguieron durante años, robándome la tranquilidad,
se desvanecieron de repente. Dejé de ver en mis sueños la casa en la que habíamos vivido hacía
tanto tiempo y que durante muchos años habían aparecido en mi sueños... (...) Estoy comentando
lo que pasó cuando ya había terminado El Espejo [Crkalo]. (...) Algunos años antes de esta
película, decidí simplemente fijar en un papel los recuerdos que me atormentaban. Quería
componer una historia sobre la evacuación [de la población civil] durante los años de guerra. (...)
Pero este tema resultó ser demasiado insignificante (...) Por eso lo dejé estar. Pero aquella historia
que tanto me había impresionado durante mi niñez, seguía atormentándome, seguía viviendo en
mi memoria y finalmente entró en la película como un pequeño episodio. (TARKOVSKI: 1996, pag.
154)
Felices aquellos que nacieron en familias bien constituidas y durante épocas de paz,
que no sufrieron pobreza ni desamor, que crecieron sin limitaciones físicas o intelectuales...
pero lo más probable es que ellos (no importa si son unos pocos) no tengan mucho que
expresar, porque aquellos que se encuentran cómodos ahora, que no tuvieron problemas en
el pasado, no necesitan escribir, ni pintar, ni pararse en un escenario para darle vida a un
personaje, ni realizar filmes que tan esfuerzo cuestan. Probablemente disfrutan su
satisfacción de estar en el mundo que les tocó y ni siquiera se detiene a preguntarse por qué
o hasta cuándo lo disfrutarán.
A partir de un desequilibrio cualquiera, de una ausencia, de una insatisfacción, es
más probable que surja la necesidad de organizar un discurso que utilice la experiencia
dolorosa para otorgarle un sentido, para quejarse y compartirla con el resto del mundo, en
la esperanza de hallar de ese modo tan indirecto la calma. No parece casual que Tarkovski
utilice con tanta frecuencia el término "tormento". Del desequilibrio que instala el dolor en
la conciencia de aquel lo sufre, cabe esperar que alguien trate de expresarlo.
La creatividad cumple tradicionalmente funciones catárticas en aquel que le da
forma al discurso artístico, pero también en aquellos que lo observan como espectadores.
Supongamos que alguien sufrió durante la infancia los rigores de la violencia intrafamiliar.
De acuerdo a las estadísticas, no es una experiencia poco frecuente. Utilizar ese material
para elaborar una obra artística, presupone que de ese modo indirecto se compartirá con la
audiencia algo que necesita ser ventilado, nombrado, reconstruido, en la esperanza de dar
por concluido el proceso de duelo que viene experimentando el autor.
En ciertos casos, se trata de vivencias personales que coinciden sin embargo con las
descripciones que aparecen en los textos o filmes que se han dedicado al tema. ¿Qué puede
agregarse a estos textos que sirvieron de referencia a tantas personas? Si no se tiene nada
propio, lo más prudente sería callar, aceptando que otros hablaron por uno.
Pero ¿efectivamente no hay nada propio que podía ser expresado? O planteado
desde un ángulo distinto, ¿puede el emisor conformarse con la evidencia de que él no tiene
nada diferente que expresar, sólo porque otros han tocado el mismo tema antes? Las
evidencias revelan que no hay demasiadas posibilidades de hallar un tema realmente nuevo;
por lo contrario, que la situación del vino nuevo en los viejos odres es la que mejor se
corresponde con la realidad.
El conocimiento y empleo de la Mitología (no solo aquella que proviene de la
Antigüedad grecorromana, sino también la suministrada por los textos bíblicos, el folklore
y los medios masivos de la actualidad) suministra a los nuevos artistas la posibilidad de
darle forma tradicional a sus experiencias personales. Una mujer moderna que arde de
pasión por un hombre o una tarea que terminará destruyéndola, puede hallar en la figura
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clásico de Semele un modelo adecuado para estructurar su historia que siendo de hoy, es
también de siempre. Un hombre que lucha por escapar a una responsabilidad que lo
sobrepasa, encuentra en el episodio de la lucha nocturna de Jacob contra el ángel un
paralelo que ilumina de otro modo su historia.
Tradicionalmente, la Mitología, lejos de constituir un saber inútil, anticuado,
elitesco, divorciado de la realidad, un ornamento del que podría prescindirse en el mundo
real, plantea modelos dramáticos dotados de enorme atractivo, que sobrevivieron durante
generaciones y expresan perspectivas nada superficiales sobre los temas más
trascendentales de la humanidad.
Bibliografía
BENEDETTI, Mario: Quién de nosotros, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2000.
BORGES, Jorge Luis: Ficciones, Emecé Ed., Buenos Aires, 1968.
BUÑUEL, Luis: Mi último suspiro, Paza & Janés Ed., Barcelona, 1982.
ECO, Umberto: El Nombre de la Rosa, Ed. Lumen, Barcelona, 1982.
GARCIA MARQUEZ, Gabriel: El olor de la guayaba (conversaciones con Plinio Apuleyo
MENDOZA), Ed. La Oveja Negra, Bogotá, 1982.
RUIZ, Raúl: Poética del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago de Chile, 2000.
TARKOVSKI, Andrei: Esculpir en el Tiempo, Ed. RIALP, Madrid, 1996.
VARGAS LLOSA, Mario: Historia Secreta de una Novela, Tusquets Ed., Barcelona, 1971.
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