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»Hoja de Ruta
Diálogo
Nuestro Rubén Darío
Severo Sarduy, Tomás Segovia y Emir Rodríguez Monegal
Carátula rescata la siguiente conversación sobre Rubén Darío entre Severo Sarduy, Tomás
Segovia y Emir Rodríguez Monegal, en homenaje al escritor cubano Severo Sarduy, quien
en 2013 cumplió 20 años de desaparición física, así como también de nuestro Rubén Darío,
para quien enero y febrero de este año marcan 147 años de su nacimiento y 98 de su
fallecimiento. “Nuestro Rubén Darío” fue publicado originalmente en la edición séptima de
la revista Mundo Nuevo, en enero de 1967.
El contexto Art Nouveau
EAM: Esta conversación sobre el modernismo, Darío y otros temas afines tiene que estar
centrada principalmente en una reacción que casi llamaría personal. En su época, el
modernismo fue un movimiento sumamente polemizado y suscitó los disparates críticos
más divertidos, tal vez, de toda literatura latinoamericana. Ahora ya perdió esa virulencia
y, por el contrario, en estos últimos treinta años ha caído del todo en manos de los
profesionales de la historia literaria, que han empezado a acumular tesis sobre tesis,
estudios sobre estudios, interpretaciones sobre interpretaciones, en un nivel académico a
veces excelente, a veces también grotesco. La captura del tema por los especialistas tiene
de todas maneras, una ventaja obvia: quitarle la virulencia y, también, el desparpajo
polémico al modernismo pero tiene la desventaja, muy obvia, de momificar el tema, de
embalsamarlo hasta cierto punto. Aquí, en Mundo Nuevo, pensamos que no hay ningún
interés en aumentar ese corpus fabuloso ya de materiales sobre el modernismo, sobre todo
si se tiene en cuenta que la doble celebración sucesiva de los años 1966 y 1967─es decir,
el cincuentenario de la muerte y el centenario del nacimiento de Darío─ ha hecho delirar
aún más las máquinas de escribir de toda América hispánica y también de España. Por eso,
si bien nos parece necesario y hasta urgente hablar ahora de Darío y modernismo, también
creemos que hay que hacerlo sobre una base muy distinta de la académica y subrayando,
al contrario, su relación muy personal y muy comprometida con la circunstancia poética de
hoy. Eso es lo que, creo, nos puede servir de punto de partida, sobre todo en una
conversación como ésta, centrada principalmente en las opiniones de dos poetas. Y ahora
le paso el micrófono al amigo, Sarduy.
SS: En definitiva, ¿en qué consiste hablar de un autor? Darío, como Mallarmé, está ya en la
Sorbona. Darío ya es del «dominio público». Ha pasado a ese contexto de biblioteca y de
polvo a que pertenecen los autores consagrados. Ahora, ¿cuál es el rescate posible de un
autor así canonizado? Yo creo que el rescate de un autor, como ha ocurrido con Racine en
Francia, por ejemplo, es el hecho de que pueda ser interpretado a través de una nueva
crítica, es decir, que la prueba de «eternidad» (subrayando el entrecomillado de la palabra
eternidad) de un autor es que su obra pueda ser asumida por un nuevo pensamiento
crítico: Racine es interpretado por el siglo XVIII, Voltaire y Rousseau; por los románticos,
Gautier y Sainte-Beuve, y en este momento su obra es un tema polémico tal, que ha
dividido la crítica francesa en dos grupos: el Racine, de Roland Barthes, dio origen a una
discusión que aún dura. Entonces, y desde este punto de vista, ¿Darío es rescatable o no?
es la primera pregunta que hay que hacerse; es decir, ¿Darío puede ser interpretado en
términos de una crítica nueva o no? Un fenómeno que nos da ya la pista de ese rescate de
Darío es el interés, la devoción o el esnobismo, que suscita desde hace quizá cinco años en
Europa (y no sólo al nivel de los anticuarios) el Art Nouveau, o estilo Liberty, o Modern
Style, o Style Métro, todo lo cual no es más que el marco de nuestro modernismo. ¿Darío
podrá ser rescatado como lo han sido ya Klimt, o Aubrey Beardsley y todos esos pintores
del contexto estético rubéndariano? Pero ya al hablar de pintura creo que me avanzo
demasiado, así es que Segovia quizás deba frenarme.
TS: Bueno, yo no voy exactamente a frenarte. Tal vez me limite a sugerir algo. Me parece
que eso que tú has estado diciendo ocurre sólo en un nivel, y un nivel además
particularmente europeo. Es decir, Rubén Darío no es sólo el Art Nouveau. Sobre todo
visto desde América Latina, a mí me parece que el modernismo es otra cosa. En un cierto
sentido es verdad que Darío ya está en las universidades y en las bibliotecas, aunque no,
todavía, en la Sorbona, sino en las bibliotecas latinoamericanas donde su presencia
adquiere un sentido diferente. Pero yo creo que en América Latina todavía no estamos con
respecto al modernismo de vuelta como si lo estamos con respecto al Art Nouveau. Es
decir, que sí el modernismo está lejos en el sentido histórico que indicaba Monegal no lo
está en otros. En América Latina el modernismo participa todavía de un mismo contexto
actual que sigue vivo y creador. Para mí vale, por ejemplo, esa distinción que hace Octavio
Paz en su ensayo sobre Rubén Darío (él no la hace de un modo formulario pero se
desprende claramente de su texto), cuando examina rápidamente el aspecto Art Nouveau
del poeta, y pasa un poco por encima para sacar de ese contexto limitado un Rubén Darío
vigente todavía, vivo todavía. O sea, no se trata de resucitar a Rubén Darío en su contexto
Art Nouveau sino de ver lo que todavía está vivo en él, a favor o en contra de ese
contexto. Todo esto, me parece que se plantea desde América Latina.
ERM: Tal vez sería interesante agregar aquí otra perspectiva sobre lo mismo que ustedes
están señalando: la inserción de Darío en el Art Nouveau y lo que supone la actual
renovación europea y norteamericana de nuestros puntos de vista sobre ese estilo. Hay
aquí, sin duda, esa posibilidad de renovación del punto de vista sobre Darío que apunta
Sarduy. Esto me parece muy interesante. También lo que, usted dice, Segovia, me parece
interesante porque en América Latina el proceso que se ha dado históricamente frente al
aspecto Art Nouveau de Darío ha sido muy contrastado. Primero hay un gran
deslumbramiento. Cuando se está en pleno estilo, todo lo que Darío tiene de «moderno»
provoca entusiasmo y una gran oleada de universal cursilería. Luego; a medida que pasa el
Art Nouveau, que es la novedad de ayer y, por lo tanto, lo pasado de moda, empieza la
burla. Recuerdo, por ejemplo, una frase injusta de Borges que reducía a Darío al tamaño de
un poeta del Petit Larousse, y también unos aforismos de Bergamín que denunciaban
acremente su cursilería.
SS: ¡Es lo mejor que tiene!
ERM:Exactamente, ahora y aquí Sarduy cree que la cursilería es lo mejor que tiene. Pero
en los años 20 no es lo mejor que Darío tiene; en ese momento, Borges y Bergamín se la
echan en cara
TS: Y para García Lorca también es lo mejor que Darío tiene.
ERM: De acuerdo. Pero la reacción de Borges o de Bergamín es típica de los años 20, en
que el Art-Nouveau es lo de ayer, lo intolerable por cercano. Nosotros que estamos viendo
ahora el Art Nouveau como algo mucho más viejo podemos volver a mirar, es decir remirar
a Darío en un contexto estético distinto. Y en este sentido que ahora apunta Sarduy como
un nuevo camino de interpretación, me parece que puede tener relevancia aun en América
Latina. Lo cual no es de ninguna manera contradictorio con lo que usted dice, Segovia,
porque confirma únicamente ese punto preciso y deja abierta la discusión sobre todo lo
demás.
Para descodificar a Darío
SS: Si quieren, para adentramos en otro nivel del problema, podríamos preguntarnos:
¿Qué percepción vamos a tener ahora de Darío? Vamos a comenzar por una figura de
retórica: decir cómo vamos a hablar de Darío. Con respecto a la pintura podemos
plantearlo desde otro punto de vista que es el siguiente: La percepción que Darío tiene de
la «realidad», su mediación, su intermediario, es de orden plástico. Esta pintura a través
de la cual Darío descodifica la realidad es el Art Nouveau. Ahora que el Art Nouveau está de
vuelta, es decir, que ya no sólo suscita nuevos estudios críticos y una inmensa exposición
como «Les Sources du XX-èmesiècle», que se hizo en París hace algunos años, sino que
hay ya aquí apartamentos totalmente re-amueblados en estilo Art Nouveau, es decir,
ahora que ese estilo ha vuelto a ser objeto de consumo, el intermediario de Darío con la
«realidad» puede ser reestudiado y a través de eso se puede reestudiar toda su obra.
ERM: A propósito de esta reinterpretación o relectura del Art Nouveau que se está
haciendo en estos momentos en París, quiero recordar que el movimiento más importante
partió de la enorme exposición organizada en 1952 por un museo de Zurich, y que esta
renovación alcanzó uno de sus puntos críticos más altos en la muestra organizada hacia
1960 por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Tuve el privilegio de visitar esa
exposición en compañía de Octavio Paz. Ya entonces Paz estaba oteando todo lo que el Art
Nouveau tenía de clave para una descodificación poética del modernismo. «Fíjese ─me
decía, mostrándome con la mano yla sonrisa unas sillas en forma de concha marina, unos
aparadores que tiemblan como algas de mar o languidecen como calas, unas mesitas que
tienen frágiles patas florales, toda esa incontenible floricultura de hierro forjado de los
portales del Métro─. Todo es metáfora aquí»
SS: De acuerdo. En el fondo lo que ahora está en discusión son las estructuras críticas con
las cuales nosotros descodificamos el Art Nouveau. No sólo Darío está en discusión; los
medios de percepción que tenemos de Darío lo están también. Para plantear las cosas de
otro modo: Carlos Fuentes me decía hablando del Nouveau Roman, que en América Latina
no es posible porque nosotros justamente estamos a la búsqueda del objeto; nosotros no
estamos, como los europeos, en un mundo saturado de objetos. El Nouveau Roman no
puede realizarse entre nosotros ─me decía Fuentes─ por esta falta de objeto. Al venir a
Europa, Darío viene hacia un mundo de proliferación de objetos, es decir, de Art Nouveau,
arte por excelencia de proliferación. Por eso se articula con el rococó, el flamboyant, y el
arte flavio de la escultura romana, porque son artes en que la ornamentación se manifiesta
como elemento predominante: artes de adjetivación, como la poesía de Darío. En ellos lo
accesorio ─el adorno─ es lo esencial.
TS: Conste que yo decía, desde el principio, que no se trataba de oponer este enfoque a
otra cosa contraria sino de sugerir dos niveles distintos de revaloración. Voy a tratar de
explicar un poco porqué lo decía. Precisamente me parece que en América Latina se sigue
planteando todavía hoy un problema del cual Rubén Darío puede ser el tema y, al mismo
tiempo, el ejemplo, un problema que se le planteó a Rubén Darío, y es el problema del
casticismo. Como español americano, como gran renovador de la lengua, Darío tuvo que
plantearse ese problema y, al mismo tiempo, tuvo que resolverlo de alguna manera. Lo que
yo quería precisar frente al contexto Art Nouveau de que habla Sarduy es la existencia de
esos dos niveles: ambos ya están en Darío y también están en la crítica española y
latinoamericana de Darío. Hablábamos hace poco de un corpus de crítica académica sobre
Darío pero no hay que olvidar que ese corpus pertenece a la crítica en lengua española, no
en lengua francesa. Ese corpus real tiene muy pocos elementos de ese nivel que ahora
plantea Sarduy. A uno puede gustarle o no esa limitación pero hay que tener en cuenta que
hemos partido de la imagen que se tiene, y no que tenemos sólo nosotros, de Rubén Darío
en América Latina.
ERM: En efecto, Segovia tiene razón al decir que casi toda la crítica latinoamericana va por
otros carriles que los que ahora apunta Sarduy, yque la crítica europea prácticamente no
conoce a Darío. Aunque hay trabajos de distinguidos hispanistas, y hasta un ensayo nada
menos que de C. M. Bowra, el desconocimiento de Darío fuera del área hispánica es
increíble y reflejamuy claramente la situación de subdesarrollo de nuestra cultura. No hay
que olvidar que Darío murió cuando ya hacía 16 años que la lotería del Premio Nobel
consagraba a ilustres mediocridades como el francés Sully Prudhomme en 1901 o el
español José Echegaray en 1904, o valorespuramente locales como Paul Johann Ludwig van
Heyse en 1910. (Estos datos los traje apuntados en un papelito, no se asusten.) Pero no
hay que encarnizarse con la esforzada Academia sueca que ha continuado trazando hasta
hoy su caprichoso laberinto de consagraciones. Para situarnos en un nivel de mejor
información, recuerdo que hace ya bastantes años, por el año 1956 tal vez, Robert Bazin,
un crítico francés que se especializa en literatura latinoamericana, me contó que le había
propuesto al director de la colección « Ecrivains de Toujours», de las Editions du Seuil, un
Darío par lui mème, y que el hombre le había dicho: «Mais qui est Darío?
SS: Me parece un poco exagerado.
ERM: Es posible que la formulación lo sea. El recuerdo tiende a estilizar las palabras. De
todas maneras, es muy exacto el desconocimiento internacional de Darío, fuera del ámbito
hispano. En esto tiene razón Segovia. Sin embargo, hay también intento latinoamericano
de interpretación de Darío en ese contexto plástico de que hablaba Sarduy. Anda por ahí un
libro argentino, en su tercera o cuarta edición, que se llama Rubén Darío y la creación
poética, que, aunque es muy limitado (subrayo lo de muy) está, sin embargo, indicando
desde hace unos treinta años, por lo menos, el camino de una vinculación estrecha de la
poesía rubéndariana con las artes plásticas de su tiempo. El autor del libro, Arturo Marasso,
trabaja con un criterio un poco de entomólogo más que de crítico. Pero al buscar
empecinadamente cuáles son las imágenes que pudo haber utilizado Darío como base para
las imágenes de sus poemas, encuentra muchas relaciones valiosas aunque su labor es casi
siempre literal. Por otra parte, ya en el ensayo de Rodó (escrito, no hay que olvidarlo,
entre 1897 y 1899) hay atisbos de este enfoque. Creo que se podría invocar incluso la
colección de la revista Mundial, que dirigió Darío, acá en París, entre 1911 y 1914. He
estado hojeando estos días la colección y no se puede pedir una revista que sea mejor
ejemplo de esa inserción visual del modernismo dentro del mundo de su tiempo. La revista
es totalmente Art Nouveau. Incluso yo diría que lo es hasta en los aspectos más delirantes
de lo que puede calificarse como sub-Art Nouveau: el Art Nouveau llegado ya al nivel de
«magazine» para consumo de señoras ricas y diplomáticos elegantes. Pero lo es también
en sus aspectos ideológicos más profundos. En sus páginas se refleja y queda coagulada
espléndidamente la visión de un mundo de gratuidad, de lujo; queda inmovilizada
cruelmente esa concepción de lo que era, lo que quería ser América Latina para la
exportación internacional del 1900. Nada sería más fecundo, por ejemplo, que un estudio
que contrastase las imágenes oficiales de los distintos países de América Latina que ofrecen
sus páginas satinadas (páginas, ¡ay!, que casi siempre llevan la firma de Rubén Darío
aunque quién sabe si las escribió él realmente) con la América real, convulsionada y
agónica de esos años en que la revolución mexicana y la política del big stick del otro
Roosevelt, eran sepultadas por las oligarquías criollas detrás del albayalde y el cosmético
de la Belle Epoque. Ahora bien, sobre este tema preferiría no hablar ahora sino un poco
más adelante. Para resumir entonces todo este asunto del Art Nouveau, creo que se
pueden apuntar aquí y allá en América Latina atisbos de una interpretación como la que
ahora propone en una forma mucha más técnica y coherente nuestro amigo Sarduy. Es
claro que lo que él dice se refiere sobre todo a una crítica que hay que hacer, aprovechando
la nueva descodificación del Art Nouveau que se ha intentado recientemente en los Estados
Unidos y en Europa. Es en este sentido, y por eso que creo que Sarduy tiene razón aunque
sea muy correcta la observación que le hace usted, Segovia. Desde mi punto de vista, creo
que los dos tienen razón.
TS: Siempre tienen razón los dos. Por eso me parece que deberíamos ir inmediatamente a
elucidar un poco más este problema. Lo de que el código de Rubén Darío es principalmente
pictórico, yo no lo veo tan claro. Creo que este enfoque no agota a Darío. Veo otras
significaciones, por lo menos en el contexto cultural latinoamericano, y me parece que
también el contexto social e histórico, geográfico incluso, es muy importante para entender
su poesía. Por eso, no sólo en cuanto a la crítica que se hace sino también incluso en
cuanto a la crítica que se debe hacer, yo diría que hay que intentar otro enfoque. No me
refiero al método crítico, o no me refiero sóloal método crítico, sino a todo el enfoque de
Rubén Darío por el lado pictórico, por el lado Art Nouveau exclusivamente. Admito que
este enfoque es obvio, si, pero yo no lo vería exclusivamente por ese lado.
SS: Voy a precisar algo más mi punto de vista. En la percepción que Darío tiene del mundo
como un código significante hay un intermediario. Ese intermediario es siempre de orden
cultural, es decir, que Darío introduce en la literatura esta dimensión fundamental (y que
va afortunadamente a todo lo opuesto de todas las tendencias intuicionistas, de
«inspiración», etc., que han infectado nuestra crítica literaria): el poema se sitúa en una
esfera absolutamente cultural, en lo que los estructuralistas llaman «el código de papel».
Este intermediario siempre plástico en él, es con frecuencia también de orden literario, y
cuando digo literario, digo Verlaine. No hay que caer en la pedantería de Marasso que
busca de dónde viene cada flor de un poema. Si consideramos no ya las unidades temáticas
del poema, sino más bien sus núcleos estructurales; si consideramos por una parte un
estrato de sonidos, de música verbal, de fonética, o sea, de significaciones y por otra un
estrato de sentido, o sea, de significados y operamos un corte vertical en estos estratos
podremos establecer un signo en Darío. Creo (y esto no hace mas, por supuesto, que
repetir el Darío de Paz, porque muy difícilmente podremos ir más lejos que el trabajo de
Cuadrivio), creo que hay dos signos en Darío, o más bien hay dos épocas del signo en
Darío. La primera época es pitagórica; es decir, Darío ve la realidad como un conjunto de
cosas que están investidas por una cifra, como si la realidad toda estuviera en clave de
número. Entonces hay una especie de consonancia de las cosas: Darío asiste en ese
momento a la realidad como un mundo en que las cosas riman unas con otras. Después
hay el segundo signo rubéndariano, el signo en que las cosas ya no riman, sino que son las
palabras las que dan el paradigma de las cosas. Y es aquí donde Darío integra una
concepción del signo específicamente estructural, porque es la palabra misma la que da el
modelo, para Darío.
Es decir, que hay en él, como dice Paz, realidades de realidades.
Claro está, si las palabras son matrices, reducciones estructurales y modelos (en el sentido
lingüístico) de las cosas, la rima adquiere una categoría gnoseológica. La rima, entonces,
más que una simple coincidencia fonética, es el indicio de relaciones, de correspondencias
secretas. Y aquí Darío tendrá un sitio importante en la arqueología del pensamiento de ese
otro Gran Descifrador, de ese Lector de la realidad que fue Breton. Pero si en Darío, como
en los surrealistas, encontramos la noción del mundo como emblema, palimpsesto,
contigüidad (¿o sistema?) de signos, la diferencia, y esto confirma la idea del mundo como
plenitud en Darío, es que él cree en una posible revelación de significado, mientras que
ellos (Breton) creen que la operación poética por excelencia consiste precisamente en
vaciar el signo. A través de la secousse o saccade, ese sacudimiento del signo que lo vacía
de significado, el poeta restituye el mundo a su puro espectáculo, lo convierte en un
catálogo de significantes. París, en Nadja es ese teatro en blanco, ese palimpsesto, ese
texto (tejido) cuyo secreto es nada. La significación no está en ninguna «verdad» final, en
lo revelado, sino en el acto mismo, siempre decepcionante, del desciframiento. El Paris de
Darío es el París de Nadja antes de la secousse. Darío estaba habitado por un mundo de
referentes. Era un ingenuo: creía en el sentido. Por otro lado, y dejando apenas esbozado
este paralelo con Breton, la evolución de Darío no deja de presentar analogías con la de
Mallarmé, al menos en la lectura que Maurice Blanchot hace de la obra de este último. El
Libro, que Mallarmé proponía como modelo de todas las cosas en lugar de la consonancia
de éstas (noción que en él, en cierto momento, había derivado de la esotérica ydel
romanticismo alemán) no difiere esencialmente de la concepción de la palabra como
dobleabsoluto del universo en Darío. Hay, sin embargo, una diferencia: en Mallarmé el
universo se da, en esta operación, como ausencia, como vacío, como nada; en Darío, al
contrario, como plenitud, como proliferación incesante, como horror del vacío. Y en esto,
puede ser que haya una articulación posible entre Darío y el barroco de América. Creo que
es en esta última etapa de su poesía, a partir de Prosas Profanas, que Darío se convierte en
un autor que puede ser rescatado totalmente por la crítica actual.
El casticismo hispanoamericano
ERM: Ahora, si les parece, vamos a dejar un poco las estructuras de la crítica actual y
vamos a tomar el toro por los cuernos. Es decir, vamos a mirar un poco el problema
concreto que nos plantea hoy la relectura de Darío. Vamos a tomar el libro o los libros y
vamos a mirarlos. Creo que Segovia tiene algo interesante que contar sobre esta
experiencia.
TS: Lo que pasa es que yo no he releído últimamente a Rubén Darío y no lo tengo muy
fresco en este momento. Pero si releí a Darío hace cosa de un año y para mí esa relectura
fue casi sorprendente. Con Darío me pasa (bueno, me pasa con casi todos los grandes,
porque yo creo que es grande Darío) que cada vez que vuelvo a él me admira y me
deslumbra. Hay un tipo de artistas que en el recuerdo uno los valora más, pero cuando
los, oye, o los relee, o los vuelve a mirar, tiene uno que hacer un esfuerzo para que se
parezcan a la vaga imagen que conservábamos. Y hay otros, que al contrario, y suele
suceder justamente con los obvios, en que al volver sobre ellos parece como si la imagen
se creciera. A mí me pasa eso, por ejemplo, con la música de Beethoven. Siempre me
acuerdo de que es un gran músico pero eso uno lo da por sabido. Sin embargo, cada vez
que lo vuelvo a oír, me sorprende: ¡Ah!, digo pero si es el lugar común, Beethoven, la
grandeza de Beethoven... Por ser tan grande, por demasiado sabida, esa imagen no está
bastante viva en el recuerdo. A mí me pasó eso al releer a Darío. Antes que nada, desde el
punto de vista del oficio de poeta. Yo vuelvo a leer a Darío y me vuelve a sorprender, a
deslumbrar absolutamente, su poder de expresión verbal, su maestría, en fin, todo eso que
ya sabemos que tiene. Pero, además, la última vez que leí a Darío, insertándolo en mis
preocupaciones del momento, encontraba una gran riqueza en él desde otro punto de vista
muy diferente al del oficio. Comprendo que esta observación no es siquiera crítica literaria
ni nada, pero puesto que estamos hablando desde un punto de vista muy personal, me
atrevo a hablar de esto. Entonces se me apareció Darío como personaje y casi como
símbolo y ya no hablo sólo de su obra, de un fenómeno central en la historia de algo que
para no llamar la hispanidad (palabra muy corrompida) habría que llamar el mundo de
habla española.
ERM: El mundo hispánico.
TS: Mundo hispánico es también una palabra corrompida. Hay hasta una revista que se
llama así.
ERM: Digamos entonces el mundo de habla española.
TS: Bueno, sí. Los franceses encontraron esa expresión francophone, pero en español
hispanófono suena espantoso.
SS: ¿Hispanoparlante?
TS: Hispanoparlante también suena mal, en fin, el mundo de habla española.
ERM: El nuestro, el hispanohablante.
TS: Sí, sí. Ahora ese mundo para mí es muyimportante. Yo nací en España y me eduqué en
México. Naturalmente, el aspecto lingüístico de la realidad, forma para mí un mundo, mi
mundo. El hecho de que haya una serie de pueblos de uno y otro lado del Atlántico que
tienen una misma lengua...
ERM: Y hasta en el Pacifico, ya que no hay que olvidar las Filipinas.
TS: También en el Pacifico. Como decía, esos pueblos no es sólo que por tener una misma
lengua tengan algo en común, sino que el tener una misma lengua los identifica en cierto
nivel. No pongo lo uno como causa de lo otro ni viceversa, sino que subrayo. Al decir
pueblos que hablan español ya se establece una unidad que es lingüística y culturalmente
válida. Entonces, en ese contexto de pueblos que hablan español, Rubén Darío adquiría a
mis ojos una importancia fundamental, se presentaba como figura casi histórica, no sólo
literaria. Trataré de presentar en resumen esta impresión a ver si podemos dialogar un
poco sobre ella. Ante todo, la figura de Darío tomaba para mí el aspecto central de un
retorno del idioma español a España, y eso es muy importante. Ya no se trata sólo de un
problema poético, de la influencia de Darío sobre la lírica española, etc., etc., tema en que
ya han abundado los historiadores y críticos literarios desde Rodó por lo menos. Sino que
se trata de un problema sobre todo lingüístico. Con Darío, por primera vez el español de
América se impone claramente al español de España. Eso adquiere una gran importancia, a
mi juicio. Creo que uno de los grandes problemas de los mundos de habla española es lo
que habría que llamar, aunque en un sentido muy distinto del habitual, el casticismo.
Siempre se ha visto éste como un problema del español de España, pero yo creo que
también está reflejado en el español de América. Insisto en que no lo tomo ahora sólo a
nivel gramatical, como se suele hacer. Yo veo al casticismo, en su sentido etimológico,
como la castidad vuelta sobre sí misma, involuntaria, y cerrada. En ese contexto,
entonces, la apertura de España hacia América presenta una curiosísima paradoja:
España es un país que tiene esa apertura, históricamente única, hacia todo un continente y,
sin embargo, sigue siendo un país cerrado. Esto se ve, mejor que nada, en el problema del
casticismo. Recuerdo de paso, ahora, nada más que porque viene a cuento, un artículo
que leí en Preuves y que creo se va a publicar en Mundo Nuevo. Es un trabajo de Herbert
Lüthy, leído en un congreso sobre Europa que organizó Denis de Rougemont hace poco.
Allí se habla al pasar de España desde un punto de vista histórico pero al aplicar Lüthy su
tesis
sobre la colonización, llega a decir nada menos que esto: los procesos de
colonización que para él son la esencia misa de la historia se dividen en dos clases: por
un lado está el proceso de España, por el otro, todos los demás procesos. De aquí a decir
que no hay más que dos clases de historia, la historia de todos los demás pueblos
colonizadores y la historia de la colonización española, hay sólo un paso.
ERM: Voy a aprovechar esta mención suya, Segovia, para aclarar que el artículo de Lüthy
parte de una distinción muy precisa entre colonialismo y colonización. Para él colonialismo
es todo lo que nosotros abominamos en este siglo, y colonización, un proceso creador e
inevitable en el desarrollo cultural.
TS: Sí, así es en efecto, y creo que la distinción de Lüthy es muy válida, pero lo que quiero
subrayar ahora es que incluso desde un punto de vista histórico, el mundo de habla
española toma un carácter muy especial. Entonces, dentro de ese mundo, a mí me parece
que el fenómeno del casticismo es muy peculiar de la lengua española, hasta el punto que
en francés no existe la palabra. No creo que la haya en otra lengua, por lo menos en otra
lengua que yo conozca, ¿no?, hasta ese punto ese fenómeno es tan de España. Justamente
es en Darío donde este fenómeno encuentra su crisis, su cruzamiento. Crisis que desde mi
punto de vista no se ha superado, que está aún viva. Casi diría, desde que Darío llega a
España ya no se puede soslayar tampoco en América el problema del casticismo en un
sentido metafórico. Aunque no sea el mismo, el casticismo histórico de España tiene sus
consecuencias en nuestra América. En ella es heredado, pero también hay que resolverlo. Y
ese problema me parece muy importante.
ERM: Claro, biográficamente, el problema del viaje de Darío a España es muy significativo.
Sobre todo el segundo, de 1898, que es el viaje en que entra en contacto con los escritores
más jóvenes, porque en el primero, de 1892, sólo conoció las grandes celebridades del
siglo XIX, esas que su renovación poética y lingüística no podrá tocar para nada. El
segundo viaje le permite convertirse en el primer escritor latinoamericano que influye sobre
importantes poetas españoles. Ese viaje tiene un sentido muy claro, incluso al margen de
la interpretación en que está trabajando usted ahora, Segovia. Yo quiero aprovechar sus
palabras para hacer una pequeña precisión de tipo histórico-biográfico. Esta cuestión que
usted ahora plantea por todo lo alto, ha suscitado a nivel más literal mucha mala sangre
entre los críticos hispánicos. En general, los hispanoamericanos ven este viaje de Darío
como un desquite de América Latina. El primero que lo destaca es Rodó. A pesar de ser
un hombre muy ponderado, Rodó era muy latinoamericanista. En su estudio de 1899 y en
su obituario de 1916 él subraya el sentido de este viaje a España e incluso habla de un
retorno de las carabelas, como queriendo decir: Bueno, ahora somos nosotros los que
vamos a colonizar a España. En esta misma línea el crítico dominicano Max Henríquez
Ureña habrá de publicar en 1930, y en España nada menos un libro titulado obviamente El
retorno de los galeones. Esta actitud ligeramente «revanchista» es aceptada, curiosamente
por algunos críticos españoles que destacan caballerescamente a Darío. Por ejemplo,
recuerdo un manual en que se habla de dos grandes renovaciones de la lírica española, la
de Garcilaso en el Renacimiento y la de Darío en el modernismo. Allí se reconoce a Darío,
sin ninguna clase de retaceos, la calidad de fundador. Pero este reconocimiento también ha
suscitado ciertas reaccionas de críticos españoles que no vamos a mencionar porque son
muy conocidos y que tratan por todos los medios de separar a Darío de la renovación de la
lírica española posterior al 1900. Incluso hay los que, todavía hoy, tratan de encerrar a
Darío en esa especie de camisa de fuerza que es el modernismo, como ellos lo entienden.
Para hundir al intruso y salvar a los compatriotas, califican a todos los poetas españoles
contemporáneos de Darío (que hasta cierto punto pasaron por su escuela, aunque no
siempre se hayan quedado en ella) de noventaiochistas. De esta manerainventan, a la
vez, una fructífera polémica entre modernismo y noventaiocho, lo que les permite seguir
produciendo nuevos ensayos y libros. Todo esto me parece de muy corto alcance, bueno
sólo para multiplicar la burocrática vanidad de academias y universidades. Además, por ese
camino no se puede alcanzar la trascendencia crítica que requiere una interpretación
profunda del problema. Al plantear la discusión en otros términos y al ver el problema del
casticismo en relación con el problema general histórico de España, y también de América,
creo que se eliminan todas estas cuestiones inferiores del chauvinismo continental versus
el chauvinismo peninsular. La verdad es que Darío pertenece a todos. A nosotros ahora no
nos interesa que Darío haya ido a poner una pica en España y que esa pica lleve una
imaginaria bandera latinoamericana. Eso ya es secundario en el contexto actual de las
relaciones entre la literatura de América Latina y la de España. Lo que interesa, hoy, es la
presencia de Darío en España y, por lo tanto, de la lengua española americana en la
península. Porque esto significa un replanteo vivo, creador, polémico, de todo el problema
de la lengua española universal que se había ido volviendo cada día más provinciana desde
la pérdida del Imperio. El retomo de los galeones, sí, si esos galeones retornan con algo
más que oro.
SS: Yo diría que ocurre un fenómeno curioso y es que cuando Darío retoma el español en
sus manos después de haberse paseado por toda la cultura francesa, griega, en fin, por esa
cultura enciclopédica de Petit Larousse que le reprocha Borges lo que hace es reenviar el
español a su esencia. Lo que Darío vierte en ese español visto a través de la cultura
francesa es el gran Español. El hecho de que Darío se haya ocupado de Santa Teresa, por
ejemplo (hace una recreación de las primeras páginas de Las Moradas), de Cervantes o
del Cid, demuestra, por movimiento de boomerang curiosísimo, que su intención erala de
resituar el idioma en el espacio fundamental de su creación, espacio que no había sido
alcanzado ni por los americanos, en esos momentos, ni por los españoles.
TS: Sí, sí, me parece que es eso exactamente, me parece que ahora se van uniendo
todas las cosas. Ese manual a que se refería Monegal no creo que tenga otro
sentido: decir, por ejemplo, que Garcilaso y Rubén Darío son los dos grandes
renovadores de la lírica española, significa un poco eso. No olviden que también Garcilaso
era un extranjerizante en su época, un italianizante, como Darío era un afrancesado. Sin
embargo, Garcilaso es el que produce la gran renovación lírica y el que, en algunos
manuales se llega a presentar como el creador del español clásico. Sería justamente un
tema interesantísimo ver si esa esencia ontológica del español, de que habla Sarduy,
resulta precisamente de ser extranjerizante.
SS: A Garcilaso y Darío yo agregaría Góngora, que es un latinizante puro.
ERM: Sí, efectivamente, cuando se dice Garcilaso y Darío no se pretende reducir todo a
ellos. Me parece acertada la incorporación de Góngora. De todos modos resulta paradójico
que sean los extranjerizantes, o los así llamados por los profesionales del «casticismo», los
que vuelven a poner en cuestión la lengua española y al hacerlo la obligan a ser más
auténtica. Eso es lo que, además, pasa en otro nivel con Cervantes, también influido por
italiana de su tiempo, y lo que pasa en la literatura inglesa con Shakespeare, otro
extranjerizante. Como ustedes saben, el tema se ha seguido polemizando hasta nuestros
días y con ejemplos actuales. La supuesta condición extranjera de Borges y de su obra ha
justificado muchas tonterías en ambas márgenes del Río de la Plata. Ahora, hasta los más
recalcitrantes han descubierto que ese «extranjero» es muy argentino. Pero creo que nos
vamos por las ramas.
TS: De acuerdo. Vuelvo a Darío. Cuando éste toma el español por su cuenta y retorna a la
métrica tradicional, cuando renueva las formas medievales y la valoración de la poesía
medieval española, está haciendo una verdadera labor de casticismo. Lo curioso es que a
pesar de que Darío escribe en una época en que ya no debía haber en España prejuicio
antimedieval, todavía ese prejuicio era allí muy fuerte, precisamente por ser España un
país medieval. Todo esto encubre una gran paradoja, porque del punto de vista general
europeo España era un poco el portavoz de la Edad Media frente a los países racionalistas.
Y, sin embargo, a nivel de los escritores españoles, a nivel de la conciencia intelectual
española, ocurre todo lo contrario. Este es el problema del casticismo que habría que
examinar con más detalle. Resulta que a fines del siglo XIX,
España era el país de
Europa donde no se podía revivir la Edad Media. De ahí el escándalo que provoca en ciertos
escritores lo que hace Darío: revivir las formas medievales y reencontrar su espíritu.
Octavio Paz lo dice más o menos con una frase muy acertada: «Con Rubén Darío el español
se pone en marcha otra vez». Es una imagen muy clara que muestra cómo vuelve a la vida
ese español momificado de la época. En todo esto que ustedes han dicho creo que encaja
justamente la visión que yo tenía de Darío. Creo que habría que empezar entonces por el
nivel de la lengua y examinar este problema del casticismo que es un casticismo histórico.
También se podría abordar el problema en un terreno de psicología social, de psicología de
los pueblos o algo así. A esa famosa cerrazón de España con sus ecos y su herencia en
América Latina, nosotros, escritores de la lengua, podemos perfectamente abordarla ahora.
Llegaríamos a cosas verdaderamente fecundas viendo el fenómeno que se produce, por
ejemplo, cuando llega Darío en el segundo viaje a España. Toda esa polémica, que no sólo
es lingüística, todavía perdura aunque es increíble. Sabemos que en un nivel académico
cuidadoso no se nota mucho o se disimula detrás de los buenos modales y de las citas al
pie de página, aunque de pronto una persona tan flemática como don Ramón Menéndez
Pidal puede dar sustos si se pone a atacar a Las Casas. Pero, en fin, en un nivel así muy
académico no se nota mucho. Sin embargo, todos sabemos que incluso esos mismos
críticos que tratan con mucho respecto a Darío, fuera de sus escritos están todavía llenos
de actitudes inconscientes hacia ese problema que él plantea. Y aquí vuelvo a tomar otra
de las cosas que usted decía, Monegal. El chauvinismo puede ser un problema
culturalmente pequeño si se mantiene dentro de ciertos límites. Pero en España, muchas
veces, el chauvinismo encubre un problema mayor: el «casticismo» de los gramáticos, el
oscurantismo, el desquite contra la vieja leyenda de la España negra. Ya no se trata
entonces de una disputa más o menos académica o filológica sobre cuál es la mejor lengua,
la española o la latinoamericana, sino de algo mucho más grave. Para resumir un poco,
porque estoy hablando mucho, en mi última lectura de Darío, comprendí que al volver éste
con la lengua española a España replanteaba al español de la península el problema del
casticismo. Esto se puede relacionar, me parece, con algo que decíamos en la entrevista de
Raimón. La irrupción de Darío amenaza convertir al español de España en un dialecto de la
lengua española. Este sería uno de los niveles en que se puede abordar el problema; un
nivel, me parece, lleno de sentido. Creo que la crítica española nunca ha podido mirar así
el problema que plantea Darío. Y es muy grave que no lo haya hecho porque tiene mucho
que ver así mismo con ese problema de la colonización como movimiento histórico general,
por un lado, y por otro también tiene que ver con un problema que me parece muy
importante hoy: el de la universalidad histórica. El surgimiento de otras culturas frente a la
«occidental» es lo más característico de nuestra época histórica. Ese surgimiento ya no
puede negarse. Me parece que todo eso del Tercer Mundo, o como se lo quiera llamar,
tiene mucho que ver con el problema de la universalidad de España visto en un amplio
contexto histórico. Pero para no andarnos por los cerros de Ubeda, vuelvo al casticismo.
España estaba en Europa y Europa era (o parecía en 1900) lo universal. España era lo
particular dentro de lo universal. Pero de golpe a España llega Darío, este hijo de un gran
continente con el cual España se encuentra en una relación muy particular. Ese gran
continente le envía a su hijo pródigo a llevarle la palabra de vuelta, pero también devuelta,
en el sentido de devolución. América le devuelve a España la palabra que ésta le ha dado.
Me parece que por ahí, por un terreno metafórico, podríamos ir muy lejos.
ERM: Y claro esa devoluciónsuscita todo un nuevo problema porque se vuelve a plantear el
problema del casticismo que tanto habían fatigado los académicos españoles, sólo que
ahora se plantea en un contexto muy distinto y verdaderamente fecundo.
El doble telescopio del tiempo
ERM: Creo que podríamos volver al tema de la lectura concreta de Darío cuyos resultados
metafóricos Segovia nos ha estado comunicando en un terreno estrictamente personal. Me
gustaría que Sarduy desarrollara algo más este aspecto.
SS: Creo que un poeta no hace más que leer el texto que la «realidad» le presenta. Es
decir, que nosotros mismos somos un texto, en eso Darío me parece muy actual. Por otra
parte, creo que hay un aspecto negativo en Darío, que es el siguiente: Yo mismo he
defendido la teoría del intermediario. Ahora bien, como Darío utiliza intermediarios que hoy
en día nos parecen dudosos, a veces también su percepción de la «realidad» lo es. Prosas
Profanas está llena de este tipo de aseveración sumamente discutible, pedante y hasta
ridícula de Darío, y con esto sé que me asimilo al pensamiento de M. Homais, el personaje
de Flaubert que Darío critica, porque él había previsto sus detractores, pero tanto peor.
Darío pensaba, o al menos se permitió esa boutade, esa «graciosa petulancia», como
escribió Rodó, que Clodion era mejor que Fidias pues las diosas del primero cantan
francés y las del segundo son mudas, o que «Verlaine es más que Sócrates», o que
«Arsenio Houssaye supera al viejo Anacreonte». Cuando Darío llega a España y va a
escribir sobre la España que tiene allí delante, ¿qué hace? Utiliza su intermediario, que en
este caso es la poesía de Téophile Gautier (ya Marasso ha hecho ese trabajo universitario y
terrible de identificar en cada verso del poema español de Darío el verso francés que hay
detrás), pero lo que me interesa no es el hecho matemático de que el poema de Gautier
está detrás, sino que como el intermediario que Darío ha utilizado es «defectuoso», es
decir, es el cromo francés sobre España, el cromo que es Carmen, el cromo que son
Gautier, Mérimée, etc., entonces su España es una España de pacotilla.
TS: Bueno, en lo que dices, veo muchas cosas con las que concuerdo, Es claro que su
España es de pacotilla, pero también me parece claro que en su tiempo así lo entendió todo
el mundo. Me parece que sobre esto nadie pretendió nunca lo contrario. Lo que pasa es que
detrás de esa España de pacotilla que repetía Darío, se veía que había otra cosa. Yo creo
que quizá hasta el mismo Darío no era del todo inconsciente de la superficialidad de
algunos de sus enfoques.
ERM: No sé si la superficialidad de Darío frente a España chocaría tanto a un cierto nivel
de sus contemporáneos como nos choca ahora a nosotros. No hay que olvidar que incluso
muchos de los españoles que en aquella época eran celebrados, como Salvador Rueda o
Manuel Machado, o Eduardo Marquina, también caían un poco en esa España de pandereta
y a lo Gautier. En realidad, nosotros ahora somos mucho más sensibles porque vemos la
España de 1898, a la que acude Darío como una España trágica y esperpéntica; la vemos
toda uniformada con los acres colores de Unamuno o de Valle-Inclán o de Baroja o de
Antonio Machado. La sentimos como una España problematizada, pero en el momento en
que Darío la visita la ve con ojos un poco anteriores a su 1898. Todavía entonces estas
imágenes de España, que son para nosotros hoy las únicas imágenes verdaderas, no eran
ni podían ser las más visibles. Pienso que a un cierto nivel esas imágenes superficiales de
Darío, coincidían con las corrientes en su época. Sin duda la superficialidad hirió
ferozmente a gente como Unamuno, que ya estaba vivito y coleando y que se ponía furioso
al oír celebrar tanto a Darío, ese Darío para él intolerable de las marquesas y los abates.
Esas son confusiones inevitables. Como también, para salir un poco del tema español, la
actitud de Darío frente a América Latina, su visión del continente a fines del siglo XIX y
principios del XX, choca a muchos de los mejores intelectuales latinoamericanos. Por
ejemplo, Rodó, que lo admira como poeta siente una enorme resistencia a embarcarse en
todos los juegos aparentemente gratuitos de Darío y veladamente le reprocha no ser el
poeta de América en un sentido trascendente de la palabra. Acá entramos, me parece, en
lo que yo llamaría las confusiones provocadas por el doble telescopio del tiempo. Para
juzgarlo hoy a Darío nosotros estamos utilizando, a la vez, nuestra visión actual de España
y de América Latina y de lo que decía entonces Darío. Pero también nos proyectamos a
aquella época y tratamos de ver las cosas como las verían entonces. Para decidir hasta qué
gradolo que Darío decía chocaba o no chocaba a sus contemporáneos, no hay más remedio
que efectuar un doble proceso telescópico. De todas maneras, lo que me parece esencial,
no es que Darío acierte o se equivoque, sino que su interpretación de España o de América
Latina está en una línea muy particular de sensibilidad e imaginación, de una literatura que
se hace a través de formas ya culturales, como indicaba aquí Sarduy. En eso radica su
«modernismo» esencial.
TS: Lo que yo quería decir, aclarado ahora por los comentarios de Monegal, es que
justamente esa es la innovación de Darío. Tal vez lo exageré al sugerir que nadie ignoraba
la cuota de «espagnolade.» de Darío y que todos veían lo que había detrás. Ahora matizo
un poco para señalar que lo fecundo que llevó Darío a España, y también aportó a América
Latina, fue justamente que su España de pandereta no impedía ver lo otro, lo
verdaderamente creador que había en su poesía. Había una novedad allí y sus lectores de
entonces la vieron. Lo mismo diría con respecto a América Latina y esa revisión general de
la cultura que es el modernismo. O para formularlo de otra manera: me parece admirable,
al mismo tiempo que muy curioso, que se haya podido ver la revolución poética que
significaba Darío cuando el primer plano de su obra estaba lleno de los lugares comunes de
la época. Incluso una revolución poética más profunda, como lo es en Francia la de
Baudelaire, pasó casi inadvertida. Rimbaud es el primero en descubrir lo que había de
revolucionariamente poético o de poéticamente revolucionario en la poesía de Beudelaire,
aunque poniendo algunas reservas. Hasta que se llega a entender bien esto para casi una
generación, En cambio, con Darío, se tiene la impresión paradójica de que a pesar de la
superficie de lugares comunes, casi todo el mundo hispánico se dio cuenta de que estaba
pasando algo muy importante con su poesía. El mismo Unamuno, al atacarlo, no tenía la
impresión de estar combatiendo contra un literato cualquiera. Es decir, Unamuno no
hubiera arremetido contra Rueda de esa manera, aparte de que también Unamuno se
arrepintió y retiró su insulto sobre las plumas del indio que, según él, se le veían a Darío
bajo el sombrero. Todos sabían que ese señor que llegaba de América Latina estaba
haciendo algo muy importante.
SS: Sí, hubo allí entonces una especie de corte en el idioma español. Es decir, que el
fundamento del español quedó alterado por Darío. Ese corte que él operó se debe a que
introdujo en la poesía española la noción de poeta-lector, es decir, que, sea Mérimée, sea
Gautier, sea Schuré, o cualquiera el intermediario, hay en Darío una cosa cierta cuando
uno lo repasa, yseguramente cuando lo conocieron sus contemporáneos, y es que el poeta
lee, el poeta descifra la realidad por un intermediario. Introduce la poesía en otra esfera
totalmente distinta a la esfera en que la poesía se desenvolvía, es decir, la de la
«inspiración». Darío provocó esa falla que se opera porque él empuja la creación hacia la
lectura, hacia al código, hacia la cultura.
ERM: En realidad, lo que hizo Darío fue quitarle la máscara a la inspiración romántica y
mostrar que la inspiración era sobre todo un poeta que lee, cosa que yasabían muy bien los
clásicos,
La Retórica como Erótica
TS: Hasta cierto punto podríamos decir que todos los poetas leen a través de la cultura.
También Garcilaso y no sólo Garcilaso sino todo el Renacimiento y el clasicismo españoles,
están leyendo la realidad, y de una manera muy evidente, a través de los poetas italianos o
latinos. Ahora bien, suponiendo que aceptemos la tesis de que desde Garcilaso y Góngora
hasta Darío no ha pasado nada en la poesía española, entonces ¿qué ocurre en ese
intervalo? Una explicación sería que la poesía se encontraba en conflicto consigo misma, el
poeta luchaba contra sí mismo, y que es Darío el que vuelve a solucionar el conflicto, a
obligar a la poesía a tomar conciencia de sí misma, a asumir el papel de lectora que
siempre ha tenido en realidad en este sentido, justamente, lo que decía Monegal de
quitarle la máscara a la inspiración no me parece lo mismo que hacerla desaparecer.
Quitarle la máscara seria convertirla en ella misma, mientras que hacerla desaparecer es
convertirla en nada. No sé si la palabra inspiración es la más adecuada porque sabemos
que es una de las más vagas que hay. Pero tanto del punto de vista de la lectura como del
punto de vista de algún código particular para leer la «realidad», Darío consigue volver a
algo que ya ocurre en el Renacimiento español, algo que ocultaba la poesía conflictiva del
romanticismo, y que él ya no tiene por qué aceptar al haberle quitado la máscara a la
inspiración (con muchas comillas). Aceptado esto, quiero volver a una cosa que Sarduy
dijo y que me sugirió súbitamente otra. Cuando hablaba de los sentidos, que son tan
importantes en Darío, se me ocurrió bruscamente que he tenido siempre una impresión al
leer a Darío, una impresión que nunca se me ha ocurrido precisar y que tal vez ahora
pueda expresarla con alguna claridad. Es una cuestión muy moderna también. Me parece
que hay en Darío una poesía del cuerpo; no, claro, en el sentido del cuerpo como objeto
porque eso ya es muy evidente, sino al revés, del cuerpo como sujeto. Hay un
desciframiento del mundo a través del cuerpo, un código corporal del mundo. Por eso,
cuando Darío asume el mundo, no sólo asume la cultura como un código con el cual leerlo,
sino que también asume el cuerpo como lectura del mundo, y lo hace de una manera
quizás única en la literatura española hasta ese momento.
SS: Me parece que tocaste ahora el centro de la visión de Darío, que es el erotismo. Vamos
a lanzarnos allí. Efectivamente la poesía desde siempre, y Las Soledades sería una prueba
fehaciente de ello, son una lectura a través de códigos culturales. Por supuesto: no es un
azar si Góngora utiliza no sólo toda la cultura del Renacimiento, sino que además utiliza
hasta un «período» para discutir un paisaje: las islas como paréntesis. Pero esto había
pasado a una especie de inocencia, esto había sido incorporado al equipaje inconsciente de
la creación. Darío rompió totalmente esa inocencia. Pero si Darío lee el mundo comoun
texto, hace intervenir su propio cuerpo en este texto, es decir, que el cuerpo es también
una palabra, es también una parte del texto, y entonces, como tenemos en la lectura lo
somático, tenemos también lo erótico. Y aquí yo creo que tocaríamos una noción capital en
Darío: la Retórica es una Erótica. Quizá como ocurre justamente, y no es un azar, en la
pintura de Aubrey Beardsley, en que la concepción plástica es totalmente erótica: como en
el cuerpo, en elcuerpo femenino, porque es una erótica únicamente femenina, es la línea
curva la que lo define todo. No hay rectas en la pintura de Beardsley, como no las hay en la
de Klimt, ni en los afiches de Mucha, ni en las entradas del Métro, que podemos ver aquí
abajo mismo, de Guimard, ni en Hennedique, ni en Horta, nien Gallé. No hay rectas, hay
curva erótica. Las metáforas eróticas femeninas fundamentan este arte y la retóricaerótica de Darío
TS: Eso ya había sido visto muy bien, hace bastante tiempo, porRamón Gómez de la Serna
en el ensayo sobre Lo cursi: hay allí una comprensión extraordinaria del Art Nouveau, y
aparece incluso la idea erótica de la curva que se puede relacionar no sólo con Darío, sino
también con la primera época de Juan Ramón Jiménez.
ERM: Voy a hacer simplemente un pequeño inciso para intercalar un homenaje a Pedro
Salinas, que en su estudio sobre La poesía de Rubén Darío ha interpretado su obra a través
de sus temas, ysobre todo del erotismo. Curiosamente en el momento en que sale el libro
de Salinas (1948), su interpretación parece devolvemos un Darío más humano y menos
culturizado. El intento de Salinas, en buena medida, pudo ser leído entonces como un
esfuerzo poranalizar la poesía de Darío dejando de lado ciertos contextos culturales que
eran tan evidentes desde fines de siglo. A través de su ensayo resulta obvio el intento de
rescatar un Darío más palpitante, más corporal, más humano. Ahora, lo curioso es que en
la interpretación que están fabricando un poco a medias entre ustedes dos, aquel contexto
cultural aparece insertado no como un elemento antagónico, sino como complementario del
erótico. Es decir, ahora no parecería haber oposición entre la Erótica y la Retórica
TS: Si, ésa es la incorporación a que me refería hace un rato. Ahora con respecto al
erotismo de Darío yo establecería algunos matices. En primer lugar, en lo que se refiere a
las distintas épocas de su poesía Tal vez en la primera parezca haber un predominio de la
parte erótica. Sin embargo, en mi última relectura de Darío me pareció muy clara la curva
ascendente de su poesía. Se ha hablado muchas veces, y parece que el mismo Darío tuvo
esa impresión, de que había una decadencia evidente en su obra última. Creo que hay que
revisar ese concepto. A mí me parece que la curva de Darío es perpetuamente
ascendente; con baches naturalmente, pero ascendente.
ERM: Lo que yo creo que hay es una evidente declinación física de Darío. Para él que
estaba viviendo su obra no como un problema exclusivamente literario, sino también
como un problema existencial esa declinación podía resultar abrumadora. En los últimos
años Darío se desintegra físicamente, se deshace a ojos vista devorado por la bebida, y
entonces, claro, a él mismo su esfuerzo poético le tenía que parecer contaminado o
infectado por esa desintegración. Sin embargo, estoy completamente de acuerdo con
Segovia en que, del punto de vista de la calidad, no hay en su poesía un verdadero
descenso, aunque pueda haber mayor cantidad de mala poesía al final. Pero eso no importa
ya que la buena poesía de sus últimos años es muy buena.
TS: Eso es exactamente.
SS: Hay una distinción que tiene que ser expresada ahora: ¿Qué es la retórica? La
retórica es la ley del discurso, es decir la ley de cómo se articulan las palabras. Ahora, ¿qué
es precisamente para Darío el cuerpo, como hemos señalado? El cuerpo es una palabra,
doncestá sometido a las leyes de la retórica. Darío, precursor de muchas cosas lo fue
también de la alucinación corporal puesto que se lanzó a los mundos del ajenjo, que era a
los que entonces se lanzaban, bien tímidos con relación a los actuales, los poetas,
ERM: Las experiencias de Darío con lo que Baudelaire llamaba los paraísos artificiales son
aparentemente bastante limitadas desde nuestro punto de vista. Hablamos hoy con una
perspectiva casi delirante. En este momento en que hasta las personas más ortodoxas no le
hacen asco a algún hongo alucinógeno que otro o a algún terrón de azúcar impregnado de
LSD antes del desayuno, los estímulos que utilizaba Darío tienen para nosotros una
tosquedad como, digamos, los instrumentos del hombre de la Edad de Piedra pueden tener
para los técnicos de hoy. Pero en fin, olvidándonos un poco de los placeres a que nos
tienen sometidos los adelantos del progreso (como decía uno) y situándonos
exclusivamente en lo que ha trascendido hasta nosotros a través de informaciones siempre
dudosas ─hay que tener en cuenta que existe gran censura y autocensura en toda la
información biográfica latinoamericana; no hemos llegado todavía a la objetividad o al
descaro con que los europeos y aun los norteamericanos de hoy hablan de sus
antepasados literarios─, lo que parece haber practicado Darío está un poco en el orden de
bebidas más o menos fuertes como el ajenjo, y tal vez alguna experiencia del haschich.
Hasta este último tal vez lo practicó sólo en la literatura.
SS: Bueno, en fin, Darío vivió en ese vértigo tímido la desintegración de su soma, y
entonces también la de su retórica. No hay descenso, hay una alucinación de esa retórica
erótica, el ajenjo o el haschich o el erotismo de ese momento, que es también un
fenómeno cultural (habría que estudiar las connotaciones culturales del erotismo en la
época 1900), eso es lo que se transformó.
TS: Si, en eso estoy de acuerdo, pero creo que no sólo hay un ascenso de la calidad
poética, también lo hay de la calidad erótica. Lo que me parece justamente es que la
lectura erótica del mundo en Darío es un aspecto de su lectura corporal o somática. Como
esta última se va ampliando y abarcando cada vez más terreno, por eso parece que la
erótica disminuye. Advierto que estamos hablando del cuerpo en la poesía de Darío de dos
maneras diferentes: por un lado como objeto, como al decir Sarduy que para Darío el
cuerpo es una palabra que él lee. Si, por supuesto, para todo poeta erótico y casi para todo
poeta que haya hablado del cuerpo y de la mujer, o sea para todo poeta. Porque son raros
los que no han hablado de la mujer justamente como cuerpo. En este sentido, estamos de
acuerdo en que tiene mucha importancia el erotismo en Darío. Pero yo también quería decir
que por otro lado y volviendo tu frase al revés (sé que es una mala pasada porque hago
ambiguas las dos, y entonces ya casi no quieren decir nada), la retórica también se lee
corpóreamente. Es decir: no sólo Darío ve su cuerpo como una palabra y como un objeto
de lectura, sino que además, para decirlo un poco en tu jerga, ve al cuerpo como un
código. Esto es lo que me parece muy novedoso de Darío: haber asumido toda la retórica
que hay en la poesía, aceptar la poesía como lectura a través de códigos retóricos, llegar
casi a la toma de conciencia de una retórica, y después de eso o al mismo tiempo tomar no
sólo como tema el cuerpo, sino estar leyendo al mundo corporalmente. Y no sólo
eróticamente. El erotismo en Darío es una traducción, el cuerpo le sirve para traducir, el
cuerpo descodifica el mundo. Casi habría que decir esto de una manera más elemental,
como lo dijiste tú al principio al hablar de los sentidos. Porque ha asumido toda la cultura,
Darío puede volver a leer tranquilamente con sus sentidos el mundo, como hacía años que
no sucedía en la poesía española.
SS: Creo que no hay ningún malentendido en lo que hemos dicho hasta ahora. Darío hace
una lectura somática y la exaltación de los sentidos le permite una hiperlectura, una
descodificación profunda del mundo.
TS: Si, desgraciadamente parece que estamos de acuerdo.
El poeta de América
ERM: Aunque ya hemos tocado un par de veces el tema, me gustaría que nos centráramos
ahora un poco más en el enfoque estrictamente latinoamericano de Darío. Es indudable
que, al margen de su significación universal ─no el reconocimiento, universal de su poesía
que sigue siendo ignorada en buena parte del mundo─; hay un sentido en que a nosotros,
como latinoamericanos, Darío nos interesa muy particularmente. Y digo esto sin
chauvinismo de tipo cultural alguno. ¿Hasta qué punto Darío, además de ser un gran poeta
de la lengua, es también cifra del poeta latinoamericano? Vuelvo a recordar ahora aquella
frase tan famosa con que Rodó comienza su estudio sobre Darío: «No es el poeta de
América, oí decir una vez que la corriente de una animada conversación literaria se detuvo
en el nombre del autor de Prosas Profanas y de Azul ...» Conviene revisar la fecha en que
fue empezado este estudio porque indudablemente en 1897, apenas publicadas Prosas
Profanas, Darío no puede ser considerado un «poeta de América». El mismo Darío, en las
provocativas palabras «liminares» de aquel libro, se divirtió en sembrar los equívocos. Allí
dice esto que ahora les leo: «Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó, nacer. Y a un
presidente de la República no podré saludarle en el idioma en que te cantaría a ti, ¡oh,
Halagabal!, de cuya corte ─oro, seda, mármol─ me acuerdo en sueños...» Actualmente
ya es más difícil, sino imposible, encarar a Darío como un poeta poco o nada
latinoamericano. A partir de 1900 ya su obra se ocupa explícitamente de temas americanos
y celebra (¡oh, Halagabal!) a presidentes de la República o entona un Canto a la Argentina,
como es bien sabido. Incluso aparece en su poesía un planteo bastante polémico del
latinoamericanismo frente al imperialismo norteamericano que entonces encarnaba el
presidente Teddy Roosevelt. La oda «A Roosevelt», de Cantos de vida y esperanza, es
indudablemente un poema de índole muy latinoamericano.
SS: Engagé.
ERM: Si, muy, comprometido, como diríamos hoy. Ya en vida de Darío se discutieron
copiosamente estos aspectos de su americanismo. Pero creo que estamos hoy en una
posición más privilegiada para encararlos objetivamente porque ya hace cincuenta años
que han muerto ydesaparecido el poeta y su mundo.
SS: Si, la tesis marxista sobre Darío es justa hablando grosso modo. La poesía de Darío se
desarrolla en un espacio ocioso; ya hemos hablado de su significado central erótico.
Georges Bataille ha escrito que entre el erotismo y el trabajo hay una relación de opuesto
total. Esa percepción erótica, ese cultivo del cuerpo, esa retórica-somática que Darío pudo
llevar hasta sus extremos, no pudo haberse realizado más que en un espacio de ocio. La
coincidencia de Darío con Julián del Casal, por ejemplo, que pertenecía a la burguesía de
Cuba no es un azar. Ahora, ese argumento se podría completar, quizá, sino invertir
diciendo que la vida de Darío también es un compromiso en el sentido siguiente: al
abandonar América Latina por Francia, al adoptar un afrancesamiento que era más que un
afrancesamiento cultural, casi un desafío ¿no?, Darío nos señala la pobreza y el vacío que
estábamos viviendo. Creo que Darío se volvería a exilar hoy. Porque en el fondo cuando se
ubica en un contexto europeo, sea de Madrid o de Paris, lo que señala sin señalar a Darío
es su decepción ante nuestro vacío o ante la excitación política que, de tiempo en tiempo,
trata de anularlo. Creo que el mejor manifiesto que se ha hecho contra el caudillismo de su
tiempo y de todos los tiempos, es el suyo: volver la cara hacia otro mundo, hacia el ailleurs.
Por lo que no dijo, Darío es muy engagé. Nos volvió la cara; nos señaló así toda nuestra
pobreza moral.
ERM: Pienso que lo que dice Sarduy es muy acertado, en general, porque si efectivamente
nos fuéramos a guiar sólo por el criterio de interpretación literal de Darío, censuraríamos,
como ya se ha hecho tantas veces su mundo de ocio, su mundo de marquesas y princesas,
su nostalgia de un París lejano o apócrifo, el sueño de su Grecia clásica que él veía
afrancesada, incluso su evasión o fuga hacia la Edad Media española. Ese amor suyo por
Francia, y en especial por París, le ha sido reprochado en todos los tonos y principalmente
por los españoles, desde el didáctico Juan Valera hasta el vacilante Luis Cernuda. Sin
embargo, pocos advierten que para Darío, Francia es sobre todo una cosa mental ─como
decía Leonardo del Arte─. El bien sabía qué luces y qué sombras metafóricas ocultaba su
relación con París, y en una página poco leída y menos citada dejó escrito estas cosas que
ahora descubro en un tomo de sus Obras Completas (edición Aguado, I, 1950): «Muchos
de los que hemos venido a habitar a París hemos traído esa misma ilusión [se refiere al
poeta cubano Augusto de Armas]. Más hemos tomado rumbos diferentes. Yo he sido más
apasionado y he escrito cosas más «parisienses» antes de venir a París que durante el
tiempo que he permanecido allí y jamás pude encontrarme sino extranjero entre estas
gentes. ¿Y en dónde están los cuentecitos de antaño...?» La lucidez de Darío siempre
derrota a sus lectores más superficiales. Sin embargo la crítica de pretensiones más o
menos sociológicas (que no hay que confundir con la verdaderamente marxista) sigue
insistiendo en presentar a Darío como un artista de torre de marfil, un evadido de su
«realidad». Pero también, y esto es lo más curioso, cuando desde un punto de vista
marxista más sutil, o si queremos simplemente desde el punto de vista latinoamericano
más auténtico, se ha buscado definir a Darío como un artista comprometido con su tiempo
y se han subrayada las notables páginas antimperialistas o antiyankees de su obra poética,
también ahí se incurre en otro error de literalidad, aunque ya no ramplona. Se vaa buscar
el poema contra Roosevelt, por ejemplo, y se ve que efectivamente ahí Darío canta a toda
voz su oposición de hombre latino a la política del big stick:
Tened cuidado. ¡Vive la América española!
Hay mil cachorros sueltos del León español.
Eso dice el libro de 1905, de acuerdo, pero ¿qué pasa dos años más tarde en El Canto
errante? Allí aparece una «Salutación al águila», escrita en Río de Janeiro y mientras Darío
asistía como diplomático a una reunión panamericana organizada desde el Norte, Ahora
canta:
Que la Latina América reciba tu mágica influencia
y que renazca nuevo Olimpio, lleno de dioses y
[de héroes]
Como ustedes recordarán esa «Salutación» ya le fue reprochada en su época como una
concesión del Darío poeta al diplomático. El irascible Blanco Fombona llegó a mandarle una
carta apasionada y ruda por este poema, y a la que contestó Darío con alguna dosis de
humor y de evasivas. Es cierto que como diplomático no podía cantar cuatro verdades a un
país supuestamente hermano. Pero también es cierto que podía haberse ahorrado la
famosa «Salutación». De modo que los que van a buscar en la oda «A Roosevelt» material
para demostrar que Darío milita entre los defensores de América Latina tienen que
acusarlo luego de haber vuelto la chaqueta. Creo que hay aquí un delicado aunque
profundo error. Evidentemente lo que significa Darío en un sentido americano más
trascendente no se podrá encontrar nunca en el terreno de las interpretaciones literales.
Hay una página que él escribe para Mundial sobre un libro de Manuel Ugarte, que ese sí era
un escritor comprometido y militante, un escritor que componía libros contra los Estados
Unidos y que hacía jiras por toda América Latina para combatir con vigorosas palabras al
coloso yankee. En esa nota que escribe Darío para Mundial y que les voy a leer ahora,
recuerda que «hace ya bastante tiempo, lancé a Mr. Roosevelt, el fuerte cazador, un
trompetazo, por otra parte, inofensivo. Pero esas son cosas de poeta», se disculpa. Más
adelante opina que el libro de Ugarte «es interesante, muy interesante», y aclara:
«Aplaudo el optimismo, porque es bello y saludable. Celebro la intención romántica y
generosa. Y después de aplaudir el libro aplaudo el viaje. Pero en cuanto a los resultados
me declaro absolutamente pesimista. Unos pueblos en donde el dólar impera ya, están
contentísimos, según parece, y en los otros, hay quienes tienen envidia a los primeros, y
desean que el monstruo los devore. “Conozco al monstruo porque he vivido mucho tiempo
en sus entrañas”, decía José Martí desde Nueva York. Y los pueblos enfermosparece que
dijesen: “Señor monstruo, le damos las gracias, puesto que nos va a comer en salsa de
oro'.» Estas palabras de Darío son muy duras y revelan el dolor bajo un aparente
conformismo, me parece. Aquí Darío se coloca una máscara cínica que por lo tanto impide
toda interpretación puramente literal de su engagement. Por eso creo que tenemos la
obligación ahora de intentar una interpretación que supere estas literalidades. Nuestra
pregunta debe ser: ¿con que está realmente comprometido Darío? ¿Lo está con una
posición política concreta, o lo está con una idea de la «realidad», con una idea del mundo,
con una idea de ciertos valores? Yo creo que la última parte de la pregunta da la única
respuesta acertada, y como creo que esos valores que busca no los encuentra realizados en
su América, y tal vezni siquiera le parecen realizables en el futuro inmediato, por eso les
vuelve desafiantemente la espalda, y se burla, con elegante condescendencia, del fervor
literal y también inútil de Ugarte. De esa manera sí, en vez de refugiarse a ojos cerrados en
la torre de marfil, Darío realiza una operación crítica de tipo negativo que me parece la
única forma, como decía Sarduy, de valorizar seriamente su pobreza, nuestra pobreza.
TS: A mí también me parece que nunca se puede tomar el camino de la literalidad al
comentar sobre todo un poeta, más aún que un novelista, por ejemplo. Aunque también
creo que es legitimo generalizar porque la función del poeta, si es que tiene alguna de este
punto de vista, es simplemente la de ser el portavoz, en fin, el símbolo o el emblema de
una cosa. Por lo tanto no se le puede reprochar a la poesía sus contenidos explícitos sobre
estos problemas políticos. Lo único que se le podría reprochar es no corresponder a
ninguna realidad dada. Desde el momento en que es una poesía que expresa una realidad
ya no es atacable. El problema sería claro, ver si corresponde o no a una realidad
latinoamericana de su tiempo. Pero me parece que sobre esto estamos más o menos de
acuerdo: la salida de Rubén Darío de América Latina responde a una necesidad
profundamente latinoamericana. Yo creo que al irse de América Latina, al volverse a la
cultura francesa, Darío cumple un destino de universalidad que no pudo cumplir España, y
que antes que él habían cumplido románticos latinoamericanos de acuerdo con una tesis
expuesta ya hace bastantes años por Jorge Cuesta en México.
ERM:Creo que los ejemplos que ya se han dado para ilustrar el extranjerismo de Darío e
Incluso los que se podrían dar ahora para poner al día el tema con nombres de escritores
vivos son muy elocuentes. Ya Mario Vargas Llosa en su intervención en la Mesa Redonda
del Pen Club ha insistido en la fatalidad del exilio a que son conducidos casi todos los
escritores peruanos, enajenados por una sociedad enajenada. Ese destino es el de casi
todos los grandes escritores latinoamericanos. Digamos Borges, Neruda, Octavio Paz, para
remitirnos únicamente a los más grandes. De alguna manera ellos consiguen ser tanto más
latinoamericanos cuanto más profundamente asumen una perspectiva que los aleja de las
contingencias de sus respectivas culturas nacionales, o los libera de la inserción burocrática
en medios relativamente confinados. Esto que es obvio en el caso de Neruda como en el
de Octavio Paz, grandes viajeros, es también cierto aunque menos evidente en el caso de
Borges. Si bien hay grandes viajes en su adolescencia y primera juventud, luego no hay
casi viajes en su vida hasta esta última etapa. Pero el alejamiento igual se da en Borges, y
se da muy significativamente través de los contextos culturales, hasta casi convertirlo en
un «emigrado interno» de ese Buenos Aires con el que tanto sueña en sus ficciones
escandinavas u orientales. En todos ellos se produce, de una u otra manera, la inserción
polémica con el medio o una fuga, o fugas, violentamente glosadas en sus respectivas
obras. Esto que ocurrió ya en tiempos del inca Garcilaso, ocurrió con Alarcón, con Bello,
con Echeverría, con Blest Gana, con Reyes, habrá de ocurrir emblemáticamente también
con Darío. Por eso creo que en su compromiso más hondo lo que hace Darío es simbolizar
sobre todo un destino o una fatalidad del escritor latinoamericano.
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en esta edición de Hoja de Ruta
⇒ NUESTRO RUBÉN DARÍO: Un diálogo entre Severo Sarduy, Tomás
y Emir Rodríguez Monegal
⇒ SERGIO RAMÍREZ: Juan Gelman vestido de gala
⇒ COREA TORRES: José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta
Segovia
SEVERO SARDUY
(Camagüey, 1937 - París, 1993)
Escritor cubano, uno de los más
brillantes narradores cubanos
contemporáneos, autor de una
narrativa caracterizada por su audacia
experimental y por su gusto
neobarroco.
Severo Sarduy cursó estudios de
medicina, arte y literatura en Cuba.
En 1956 se trasladó a La Habana,
donde colaboró con la revista Ciclón.
Tras el triunfo de la Revolución
escribió en el Diario libre, del que fue
director de la página literaria, y
en Lunes de la Revolución como
crítico literario y de arte. En 1960,
gracias a una beca del gobierno
cubano, se trasladó a París, donde
estudió Historia del Arte en la École
du Louvre. En París se vinculó al
grupo de escritores estructuralistas,
colaboró en la revista Tel Quel y
trabajó para Editions du Sueil y como
guionista de la radiotelevisión
francesa; nunca regresó a Cuba.
Pese a su singularidad, la obra de
Sarduy se incluye en la herencia que
dejó el maestro José Lezama Lima, y
en ese sentido puede considerarse la
cumbre del neobarroquismo cubano,
principal aporte de la isla a la
profunda puesta al día y proyección
internacional de la literatura de habla
hispana en las décadas de los años 60
y 70, cuyo máximo exponente fue el
denominado boom de la narrativa
latinoamericana.
El origen cubano de Severo Sarduy,
junto con sus viajes a India,
confirieron a sus escritos un aire de
erotismo tropical y oriental.
Vinculado a las tendencias
experimentales de las últimas
narrativas hispanoamericanas, Sarduy
recibió la influencia, entre otros, del
"nouvelle roman" de autores como A.
Robbe-Grilet. El autor se caracteriza
por una narrativa experimental y de
una gran complejidad lingüística, con
un lenguaje literario lujoso y
metafórico, y por su predilección por
los argumentos fragmentarios y los
personajes sin apenas caracterización
psicológica, mostrados como un
objeto más.
Su primera novela, Gestos (1963),
anunció ya la ruptura que iba a
significar su propuesta, a través de
una protagonista de jocunda y
ambigua pluralidad: lavandera de día,
cantante y actriz de noche, y
revolucionaria clandestina en sus
ratos libres. Pero la consagración del
autor llegó con la admirable De donde
son los cantantes (1967), una
composición polifónica sobre las tres
culturas cubanas (la española, la
africana y la china) que dinamitó las
convenciones narrativas.
Con Cobra (1972) consolidó su
prestigio y abordó la búsqueda
religiosa o mística, que continuó en su
obra más
significativa, Maytreya (1978), en la
que ofrece una inédita valoración del
budismo como posible vía de reunión
de las ideologías. Más tarde publicó
aún Colibrí (1984) y Cocuyo (1990),
dos títulos que ahondaron en la
vertiente experimental de su
particular estilo. En Cocuyo noveló la
pérdida de la inocencia del personaje
que da título a la narración, un niño
feo y miserable que desde muy
pequeño siente la hostilidad de los
adultos, y decide envenenarlos con
matarratas. Con un lenguaje barroco,
lleno de claroscuros, vital y sarcástico
en ocasiones, el relato está poblado
de personajes siniestros.
Además de sus novelas, Sarduy dio a
conocer dos colecciones de
poemas, Big Bang (1974) y Daiquiri
(1980), y una de relatos, Para la
voz (1977). Entre sus ensayos cabe
destacar además Escrito sobre un
cuerpo (1969), Barroco (1976)
y Nueva estabilidad(1988).
TOMAS SEGOVIA
El 21 de mayo de 1927 nació
en Valencia, España, el escritor,
traductor, novelista, dramaturgo y
poeta Tomás Segovia, quien durante
la guerra civil dejó su país para vivir
en París, Casablanca y México, donde
completó su formación académica con
estudios de Filosofía y Letras y el
profesorado de francés. Allí, en
territorio mexicano, es donde vivió
hasta su madurez y se encargó de la
dirección de la “Revista Mexicana de
Literatura”, entre otras ocupaciones
ligadas al mundo de las letras. Desde
1985, el escritor alterna su residencia
entre Madrid y el sur de Francia.
En 1950 apareció su primer volumen
de poesía, titulado “La luz
provisional”. Lueo se sumarían “El
sol y su eco”, “Anagnórisis”, “Figura
y secuencias”, “Cantata a
solas”, “Casa del nómada”, “Fiel
imagen” y una serie de ensayos
como “Contracorrientes”, “Poética y
profética” y “Alegatorio”. Cabe
destacar también que, a lo largo de su
trayectoria, Tomás Segovia ha
incursionado por el género teatral
con “Zamora bajo los astros” y por el
narrativo, a través
de “Trizadero” y “Personajes
mirando una nube”.
Además de dedicarse a la creación de
obras literarias, Segovia se ganó la
vida como mecanógrafo, fue profesor
del Instituto Francés, intérprete
simultáneo en congresos y traductor.
También se volcó a la enseñanza en
el Colegio de México, donde fue
nombrado profesor-investigador y se
dedicó a desarrollar una intensa
actividad cultural, y en Estados
Unidos, como profesor visitante de
la Universidad de Princeton. Por otra
parte, fue miembro del consejo
consultivo del Diccionario de Español
de México, fundó la
publicación “Presencia”, formó parte
de la revista “Plural” y colaboró
en “Vuelta”.
En materia de reconocimientos a su
obra, el poeta ha recibido numerosos
galardones, entre ellos el Premio
Octavio Paz de Poesía y Ensayo 2000,
el XV Premio Juan Rulfo de Literatura
Latinoamericana y del Caribe 2005 y
el Premio Extremadura a la Creación
2007.
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL
Emir Rodríguez Monegal. Docente,
crítico literario, articulista y ensayista
uruguayo. Creador de la expresión
“generación del 45”, alusiva al
movimiento literario integrado por los
escritores uruguayos de su
generación. Se desempeñó como
profesor de literatura en el Instituto
de Profesores Artigas de Montevideo
y, desde 1969, impartió clases de
literatura latinoamericana en la
Universidad de Yale, Estados Unidos.
Nació el 28 de julio de 1921 en Melo,
Cerro Largo, Uruguay y falleció el 14
de noviembre de 1985 en New Haven,
Connecticut, Estados Unidos.
De Marcha a Mundo Nuevo: (19431966)
En 1943, Rodríguez Monegal comenzó
a trabajar como colaborador del
semanario Marcha de Montevideo y,
entre 1944 y 1959, dirigió su página
literaria. En este período redactó,
además, diversos artículos para el
diario El País (Uruguay), y para las
revistas Número (de la que fue
cofundador), Anales de
Ateneo y Escritura, entre otras
publicaciones.
Durante esta época conoció a Jorge
Luis Borges, cuya obra defendió de los
continuos ataques que recibía por
parte de la crítica especializada.
En este período, Rodríguez Monegal
entabló contacto además con otros
importantes escritores e
intelectuales, como Juan Carlos
Onetti, Nicolás Guillén, Adolfo Bioy
Casares, Carlos Real de Azúa, César
Fernández Moreno y Mario Benedetti,
entre otros.
En 1949, el Consejo Británico le
otorgó una beca para estudiar en la
Universidad de Cambridge durante un
año. Rodríguez Monegal aprovechó en
parte la estadía en Cambridge para
terminar una biografía literaria sobre
Andrés Bello. Regresó a su país en
1951 y viajó a Chile en 1954 con
intención de ampliar y mejorar dicho
trabajo. Este viaje, sumado a otro de
cuatro años de nuevo en Inglaterra
(1957-1960), le permitió perfeccionar
la biografía y arreglar sus últimos
detalles. La obra sería finalmente
publicada en 1969, bajo el título de El
otro Andrés Bello.
Sin descuidar sus otras actividades, se
desempeñó además durante estos
años como profesor de literatura en el
Instituto de Profesores Artigas y en el
centro de enseñanza secundaria
Instituto Alfredo Vázquez Acevedo.
Mundo Nuevo: (1966-1968)
En julio de 1966, Emir Rodríguez
Monegal fundó, en París, la revista
literaria Mundo Nuevo. En la
presentación redactada para su
primer número, el autor dio a conocer
el propósito fundamental de la revista
en los siguientes términos:
El propósito de Mundo Nuevo es
insertar la cultura latinoamericana en
un contexto que sea a la vez
internacional y actual, que permita
escuchar las voces casi siempre
inaudibles o dispersas de todo un
continente y que establezca un
diálogo que sobrepase las conocidas
limitaciones de nacionalismos,
partidos políticos (nacionales o
internacionales), capillas más o menos
literarias y artísticas. Mundo Nuevo no
se someterá a las reglas de un juego
anacrónico que ha pretendido reducir
toda la cultura latinoamericana a la
oposición de bandos inconciliables y
que ha impedido la fecunda
circulación de ideas y puntos de vista
contrarios. Mundo Nuevo establecerá
sus propias reglas de juego, basadas
en el respeto por la opinión ajena y la
fundamentación razonada de la
propia; en la investigación concreta y
con datos fehacientes de la realidad
latinoamericana, tema aún inédito; en
la adhesión apasionada a todo lo que
es realmente creador en América
Latina.
Mundo Nuevo publicó artículos y
fragmentos de obras literarias de
diversos y destacados colaboradores;
por sus páginas pasaron, entre otros,
Jean-Paul Sartre, Pablo Neruda,
Carlos Fuentes, Nicanor Parra, Juan
Goytisolo, Jorge Luis Borges, Severo
Sarduy y Leopoldo Marechal.
Como parte de sus actividades en el
mundo editorial, también hay que
mencionar sus gestiones para que se
publicara la novela del exiliado
cubano en París Severo Sarduy De
donde son los cantantes, después del
rechazo inicial de Seix Barral.
Mientras tanto, entre 1966 y 1967,
Monegal publicó dos nuevas obras
biográficas: El viajero inmóvil:
Introducción a Pablo Neruda y Genio
y figura de Horacio Quiroga.
En julio de 1968, renunció a la
dirección de la revista debido a
diferencias con la Fundación Ford,
que financiaba la publicación. La base
de estas diferencias radicaba en el
lugar que para cada una de las partes
debía ser editada la revista: mientras
que Fundación Ford pretendía que la
revista fuese editada en América
Latina, su fundador mantenía firme el
propósito de seguir publicándola en
París.
Emir Rodríguez Monegal regresó a
Montevideo, donde se enfrentó con la
noticia de que había sido destituido
de sus actividades como profesor por
“abandono de cargo”. Ante esta
situación —sus ingresos quedaban
reducidos a su actividad como crítico
en revistas, no muy bien remunerada
—, se vio obligado a irse del país y
pasó un tiempo en Venezuela, Francia
e Inglaterra. Afortunadamente, su
excelente reputación como crítico le
permitió obtener, en 1969, un puesto
permanente en la Universidad de Yale
(New Haven), en la cátedra de
“Literatura Hispanoamericana”.
New Haven: (1969-1985)
Una vez establecido en New Haven,
Emir Rodríguez Monegal alternó sus
clases de “Literatura
Hispanoamericana” (materia que
incluía además literatura brasileña y
análisis literario comparado) con la
investigación. Publicó desde entonces
varios libros biográficos y de crítica
literaria en diversos idiomas (español,
portugués, francés, italiano e inglés).
A su vez, continuó colaborando con
revistas especializadas como
«Plural» (1973 a 1975),
«Vuelta» (1978 a 1985) y
«Jaque» (1984 a 1985), entre otras
muchas publicaciones. Por otra parte,
durante 1977, la Enciclopedia
Británica dejó a su cargo la redacción
del artículo sobre Borges.
Consultado por Miguel Ángel
Campodónico, Rodríguez Monegal
reconoció que la obra que más
satisfacción le produjo de las editadas
en el extranjero fue la voluminosa
biografía Jorge Luis Borges: A literary
biography, publicada en 1978.
En 1972, su hija fue presa en Uruguay
por encontrarse vinculada al
Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros y Rodríguez Monegal fue
acusado de subvencionar a dicha
organización por el dinero que
enviaba a su hija. Como
consecuencia, le fue negado el
pasaporte uruguayo y no pudo
regresar a su país hasta 1985, una vez
finalizada la dictadura cívico-militar
en Uruguay. Ese año, ya enfermo,
realizó una breve visita a su país
natal, pero regresó a Estados Unidos,
donde continuó dando clases hasta su
muerte, el 14 de noviembre.
» Hoja de Ruta
In memoriam
Juan Gelman vestido de gala (2009)
Sergio Ramírez
Repasando recortes de periódicos de esos que uno guarda porque para algo los necesita, el
corazón lo sabe, me encontré con la foto de Juan Gelman en estricto traje de etiqueta
inclinándose con gracia frente a una potestad desconocida. Él da la cara en la foto, y
enfrente, lógico debe hallarse quien recibe su reverencia. Caramba, me dije, ¿ante quién se
inclina Juan Gelman tan galante, perfecto caballero serio y sentimental, vestido de gala?
No podía ser más que ante la más alta de las potestad, la augusta potestad de la poesía.
Sereno y apenas sonriente se inclina, lord de los poetas, con ese supremo desdén que
siempre ha tenido para títulos y honores y otras veleidades frente a las que suele estallar
en risa si lo provocan demasiado, y qué hace, me dije, un cantor de tangos que ha pulsado
la lira de la desgracia vestido con semejante elegancia como si fuera padrino de la boda de
alguien, digamos un grande de España o Portugal, algún príncipe ocioso heredero de alguna
dinastía destronada por alguna revolución lejana y olvidada más allá de los montes
Cárpatos? Pero un hombre así, tan acuchillado el rostro por la pena no se viste de chaqué si
no son sus propia bodas con la lengua con la que ha vivido amancebado todo la vida en
coloquio carnal, alguna vez tenía que normalizar su situación, qué vida esa de disturbios
domésticos, de papeles revueltos en el lecho nupcial y las sábanas siempre manchadas de
tinta.
La verdad es que lo sé. Tomaron esa foto el 23 de abril del año pasado en los claustros de
la Universidad de Alcalá, el día en que Juan Gelman recibió de manos del rey Juan Carlos el
Premio Cervantes, primera vez que se inclina ante alguien aunque sea tan ligeramente y
con tanta gracia que no hay desperdicio, él que ha vivido erguido toda su vida y no hay
nadie que pueda vanagloriarse de haberlo nunca doblegado, nadie ni nada, ni el terror, ni
la insidia, ni el infortunio, erguido frente al peor dolor que no hay guitarra que se atreva
con esa milonga.
En el año de desgracia de 1976, secuestraron en Buenos Aires a su hijo Marcelo Ariel junto
con su esposa María Claudia que tenía un hijo en el vientre, siete meses de embarazo, una
pareja muy joven de entre las miles de parejas juzgadas subversivas solamente por ser
jóvenes, lo metieron a él en un bloque de cemento y lo tiraron al Río de la Plata unos
sicarios de los muchos que andan todavía sueltos mientras los muertos aún penan justicia,
el río de los muertos que se revuelve oscuro en el estuario sin orillas arrastrando
cadáveres, el mar de los muertos atados de manos y amordazados lanzados al vacío desde
los aviones militares, tierra inmensa y oscura de los desaparecidos la Argentina de las
juntas militares, y a María Claudia la sacaron clandestina al Uruguay, la hicieron parir en un
hospital de Montevideo y también la asesinaron porque había entonces una santa
hermandad siniestra entre las dictaduras del cono sur que se repartían los secuestrados y
los muertos.
El caballero que se inclina en la foto, y que si fuera del siglo diecisiete tendría en la mano
un sombrero adornado con plumas de avestruz, se visita siempre con el hijo:
Estas visitas que nos hacemos,
vos desde la muerte, yo
cerca de ahí, es la infancia que
pone un dedo sobre
el tiempo. ¿Por qué
al doblar una esquina encuentro
tu candor sorprendido?
¿El horror es una música extrema? ¿Las
casas de humo donde vivía
el fulgor que soñaste?
¿Tu soledad obediente
a leyes de fierro? La memoria
te trae a lo que nunca fuiste.
La muerte no comercia.
Tu saliva está fría y pesás
Menos que mi deseo.
Y la nieta, por años desaparecida, creció en un hogar adoptivo, se hizo adulta, y el abuelo
tenaz tras de su rastro no cejó nunca hasta encontrarla, un cuarto de siglo buscándola,
parece poco, una tenacidad que nunca doblegó el viento cruel del infortunio, ese mismo
que le ha acuchillado la cara, hasta que en el año 2000 por fin dio con ella, Macarena, que
acompañó a su abuelo a Madrid, y que estuvo presente junto a él en la ceremonia de Alcalá
donde el rey de España le entrega el premio Cervantes, qué final feliz más lleno de penas
de bandoneón, qué bronco el eco de las cuerdas de esa guitarra.
Apenas un poco inclinado, y ligeramente sonriente, un esbozo de ironía en la foto, y toda la
dignidad del poeta vestido de chaqué el día de recibir el premio a su concubinato de por
vida tan pasional y tan feroz y tan carnal con la poesía, amor de desvelos nocturnos, pasión
de los ojos ardidos despiertos, tantos oficios y fue a dar con éste que él dice que no es
suyo pero ante al cual se inclina en esta foto que guardo, un oficio para dejar constancia de
los dolores ajenos, ya no se diga de los propios. Las palabras que se atrapan en su
misterioso vuelo y no se trabajan sino con la sangre que hay que sacarse de las venas,
como en las milongas y en los tangos y en los boleros, y lo que yo siento al contemplar
desde Nicaragua, donde él vivió en un tiempo su exilio, esta foto suya impresa en este
periódico del año pasado, es un ligero temblor en el alma y en el cuerpo, y entonces yo
también me inclino reverente ante la figura que se inclina en la foto, él ante la poesía y yo
ante el poeta que ha sentido que el horror es una música extrema.
Masatepe, marzo 2009.
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⇒ NUESTRO RUBÉN DARÍO: Un diálogo entre Severo Sarduy, Tomás
y Emir Rodríguez Monegal
⇒ SERGIO RAMÍREZ: Juan Gelman vestido de gala
⇒ COREA TORRES: José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta
JUAN GELMAN
Juan Gelman Burichson. (Buenos Aires, 3 de mayo
de 1930 - México DF, 14 de enero de 2014). Poeta,
traductor y periodista argentino, está considerado
como el poeta más importante de su generación.
Hijo de emigrantes judíos ucranios, ejerció diversos
oficios antes de dedicarse al periodismo. Por su
actividad periodística y política vivió en el exilio
entre 1975 y 1988, residiendo alternativamente en
Roma, Madrid, Managua, París, Nueva York y
México. Durante su ausencia de Argentina llega a
estar condenado a muerte por la dictadura
argentina; sufre muy de cerca el drama de los
"desaparecidos" cuando su hijo y su nuera pasan a
Segovia
formar parte de esta dolorosa lista.
En su juventud colabora en el periódico Rojo y
negro. Es uno de los fundadores del grupo de poetas
"El pan duro" y es también secretario de redacción
de Crisis, director del suplemento cultural de La
Opinión y jefe de redacción de Noticias.
También ejerce como traductor en la UNESCO.
Desde 2007 colabora con el periódico de Buenos
Aires, Página 1/2.
Poeta adscrito al realismo crítico, consigue un estilo
particular partiendo de un realismo crítico y del
intimismo. Son constantes en su poesía la presencia
de la cotidianeidad, el tono político, la denuncia y
la indignación ante la injusticia.
De su producción poética conviene destacar Violín y
otras cuestiones, El juego en que andamos, Velorio
del solo, Gotán, Sefiní o Cólera Buey, así como Los
poemas de Sidney
West, Traducciones, Fábulas, Relaciones, Hechos y
relacioneso Si tan dulcemente. Escribe Exilioen
colaboración con el periodista argentino Osvaldo
Bayer; otras de sus obras son Citas y comentarios,
Hacia el sur, Composiciones, Carta a mi
madre y País que fue será.
La antología Pesar todo es galardonada con el
premio de poesía José Lezama Lima, que concede la
Casa de las Américas cubana. En 2005 publica una
nueva antología, Oficio ardiente, que reúne poemas
publicados a lo largo de casi cincuenta años y
algunos otros inéditos.
En el ámbito musical escribe dos óperas, La
trampera general y La bicicleta de la muerte, dos
cantatas, El gallo cantor y Suertes, y varios LP.
A lo largo de su vida recibe numerosos galardones,
entre los que destacan el Premio Nacional de Poesía
en 1997 y el Premio Reina Sofía de Poesía
Iberoamericana en 2005; además tiene el título de
ciudadano ilustre de la ciudad de Buenos Aires.
En 2007 obtiene el Premio Cervantes, considerado
el galardón más importante de las letras
hispánicas, y dos años después la Asociación de
Poetas Chinos le otorga el Premio Antílope Tibetano.
El 14 de enero de 2014 muere rodeado de su familia
en su domicilio de la capital mexicana, donde
residía desde 1988.
ERGIO RAMÍREZ (Masatepe, 1942).
Escritor nicaragüense. Integrante de la "Generación
de la Autonomía", se gradúa Doctor en Derecho
como el mejor alumno de su promoción. Al
derrocamiento de la dictadura somocista es electo
miembro de la Junta de Reconstrucción Nacional y,
en 1984, vicepresidente de la República. Premio
Alfaguara 1998, su obra literaria abarca más de
treinta libros, ocho colecciones de cuentos, una
docena de libros de testimonios y ensayos y las
recopilaciones El cuento nicaragüense (1976), El
pensamiento vivo de Sandino (1975) y El cuento
centroamericano (1974).
Es Director de Carátula y editor de su "Hoja de
Ruta".
Enlaces:
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In memoriam
José Emilio Pacheco. Hasta siempre poeta
(1939-2014)
Corea Torres
La sorpresa fue inevitable, violenta: José Emilio Pacheco falleció el domingo 26 de enero de
este recién 2014 a las 6.45 de la tarde, en una fecha que ahora sí debemos nombrar.
Apenas si se había informado de la caída que sufrió en su casa el día anterior, asimismo la
internación al hospital, y si bien dijeron estaba grave, nunca se pensó, al menos quienes
hemos sido sus lectores, que se avistaba la fatalidad.
Homenaje a José Emilio Pacheco
(1939-2014)
por Claudio Isaac
La noticia de su desaparición física
dada por Laura Emilia su hija, corrió
por todos los rincones del país después
de la siete de la noche.
“Murió en la raya y tranquilo” abundó
la doliente hija.
Hasta hoy que escribo estas notas,
sencillamente no me la creo, pareciera
que al día siguiente seguiré leyendo en
el periódico, que el mundo sigue
completo con la escritura y la posición
ética de su presencia.
La realidad es tajante, no permite
digresiones, el poeta calló su voz en
domingo, en fiesta de guardar, en el
descanso de la semana.
El último lustro ha sido
particularmente dramático para la
literatura, al menos latina. En pocos
años hemos resentido la ausencia de
José Saramago, de Carlos
Montemayor, de Alí Chumacero,
Carlos Monsiváis, Álvaro Mutis, de
Carlos Fuentes, de Juan Gelman más
recientemente, y ahora José Emilio
Pacheco, es decir figuras señeras del
testimonio humano por intermedio de
las palabras escritas. Tal pareciera que
se estuviera cerrando un ciclo de
creadores dueños de un conocimiento
integral de las cosas, y a quienes se les
recordará como detentadores de una
prodigiosa memoria, ya muy rara en
estos nuestros tiempos que nos
abandonamos a la memoria externa, a
la “memoria alquilada”.
“Me voy como llegué; no perdí el
tiempo”, reza su expresión última en la
portada de un diario mexicano. “Así
es”, le contestamos, has dejado un
valioso legado que debemos valorar y
aplicar. Sabemos, como lo ha
expresado de manera fehaciente Javier
Aranda: “Ya es tiempo de hacer el
inventario de las deudas que tenemos
con José Emilio… sus poemas han
continuado y renovado nuestra
tradición poética... sus crónicas
literarias han sido una ventana para
reinventar a nuestros clásicos…
¿Cuántos poetas, novelistas y
ensayistas debemos a su
generosidad?... Resultaría impensable
comprender la literatura de los siglos
XIX y XX de este atribulado México
sin su mirada crítica, tan rica en
análisis multidimensionales”, quien
esto escribe agregaría: comprometido
con su mirada y la manera de
expresarse, para poner a la vista de
todos, las barbaridades que como
humanos cometemos.
Yo diría que José Emilio Pacheco
después de creador literario fue un
hombre político, quizá sin intenciones
para serlo ¡ah! pero de esos que con su
intelectualidad muestran los
pormenores de una visión diáfana del
espectáculo terrorífico de la injusticia,
de nuestro tiempo violento, de los
horrores de la miseria:
“No quiero nada para mí:
sólo anhelo
lo posible imposible:
un mundo sin víctimas.
Cómo lograrlo no está en mi poder;
escapa a mi pequeñez, a mi pobre
intento
de vaciar el mar de sangre que es
nuestro siglo…”
Primero poeta, después narrador.
Cómo olvidarnos de la Mariana de Las
batallas en el desierto, supongo que
todo adolescente se habrá enamorado
de ella al leer esa prodigiosa novela
que nos acompañó en los años mozos.
Poeta siempre joven, su decir
convocaba a miles de muchachos que
se congregaban a su alrededor
mientras leía poemas.
Narrador de todos. Cronista agudo.
“Observador apasionado y lúcido,
pesimista y gozoso de la plenitud del
mundo”, expresa Vicente Quirarte.
Militante de la ética, en sus textos se
recupera un tanto la dignidad perdida
por los aviesos menesteres de
personajes carentes de buena
levadura, y en su expresión literaria
deja asomar una ironía fina, sutil pero
contundente:
“No amo mi patria,
su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal)
daría la vida
por diez lugares suyos
cierta gente,
puertos, bosques de pinos,
Poema Alta traición
de No me preguntes cómo pasa el tiempo
Voz: Oscar Chávez
fortalezas,
una ciudad deshecha,
gris, monstruosa,
varias figuras de su historia,
montañas
-y tres o cuatro ríos.”
Irreductible en sus creencias mantenía
una saludable distancia de la
parafernalia mediática y obsequiaba su
presencia sólo cuando sentía que tenía
algo por decir.
Radical, persistente y perfeccionista en
su escritura, rascaba y rascaba hasta
encontrar el manantial:
“Escribo unas palabras
y al minuto
ya dicen otra cosa
significan
una intención distinta
son ya dóciles
al Carbono 14
Criptograma
de un pueblo remotísimo
que busca
la escritura en tinieblas.”
Buscó, buscó, halló. Poeta definitivo.
De indoblegable creatividad delineó
contornos, centros, de una dura
realidad no siempre justa para sus
congéneres y en su ciudad: México, D.
F., a la que amó entrañablemente, y
fustigaba, cuando observaba las
pequeñas y grandes tragedias diarias,
tornándose de momento en conciencia
crítica de la comunidad. Sus pares le
mostraron el respeto que se ganó a
pulso desde que se definía como
hombre de letras en la justa dimensión
del concepto. Transparente, sencillo,
enciclopedia ambulante le decían.
Cuánta falta hará en su país. Cuánto
vacío dejará en las letras, no solamente
locales sino en los ámbitos donde el
español impera.
México y el mundo literario e
intelectual está de duelo, se nos ha ido
un gran escritor, autor de todos y de
muchas generaciones.
Hasta siempre José Emilio.
Hasta siempre poeta.
Comentarios
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en esta edición de Hoja de Ruta
⇒ NUESTRO RUBÉN DARÍO:
Un diálogo entre Severo Sarduy,
Tomás Segovia y Emir
Rodríguez Monegal
⇒ SERGIO RAMÍREZ: Juan
Gelman vestido de gala
⇒ COREA TORRES: José Emilio
Pacheco. Hasta siempre poeta
JOSÉ EMILIO PACHECO
(Ciudad de México, 1939 2014) Poeta, narrador,
ensayista y traductor mexicano,
cuya cultura literaria y
sensibilidad poética lo
convirtieron en uno de los
miembros más destacados de
la llamada Generación del
Medio Siglo.
Estudió derecho y letras en la
Universidad Nacional Autónoma
de México (UNAM) y allí
comenzó a colaborar con la
revista Medio Siglo. Más tarde
formó parte de la dirección del
suplemento Ramas Nuevas de
la revista Estaciones, junto a
otro reconocido autor
mexicano, Carlos Monsiváis, y
de la redacción de la Revista de
la UNAM. Fue asimismo jefe de
redacción del suplemento
México en la Cultura, en
colaboración con Fernando
Benítez.
Profesor en varias
universidades de México,
Estados Unidos, Canadá e
Inglaterra, se dedicó también a
la investigación en el
Departamento de Estudios
Históricos del Instituto Nacional
de Antropología e Historia
(INAH); como resultado de esta
labor de investigación y
reconstrucción de la vida
cultural mexicana de los siglos
XIX y XX, publicó numerosas
ediciones y antologías. Sus
libros han sido traducidos al
inglés, francés, alemán y ruso.
La poesía de Pacheco se
caracteriza por una depuración
extrema. Sus versos carecen de
ornamentos inútiles y están
escritos con un lenguaje
cotidiano que los hace
engañosamente sencillos. La
conciencia de lo efímero es uno
de sus temas centrales, pero su
poesía es a menudo irónica,
llena de notas de humor negro y
parodia, y muestra una continua
experimentación en el plano
formal. Para Pacheco, el poeta
es el crítico de su tiempo y un
metafísico preocupado por el
sentido de la historia. Cree en el
carácter popular de la escritura,
que carece de autor específico
y pertenece a todos.
Su producción poética alternó
así lo trascendente y lo
inmediato, siempre con un estilo
muy personal. Ello se aprecia
en Los elementos de la
noche (1963), El reposo del
fuego (1966), No me
preguntes cómo pasa el
tiempo (1964) y Los
trabajos del mar (1983).
Respecto a sus traducciones,
que incluyen poemas de
diversas lenguas, el autor
prefirió llamarlas
"aproximaciones", por estar
convencido de la
intraducibilidad del género.
En el terreno de la narrativa
corta, escribió libros como El
principio del placer (1972),
donde demostró su dominio del
relato breve e hiperbreve. Sus
dos novelas son ejemplo de
sabiduría narrativa: la
primera, Morirás lejos (1967),
es un audaz experimento que
juega con diversos planos
narrativos; la segunda, Las
batallas en el desierto
(1981), es una evocadora y
agridulce historia de amor
imposible, llena de nostalgia.
Sus artículos y ensayos son
numerosos y casi todos versan
sobre literatura, aunque
también abordan asuntos
políticos y sociales. Entre los
galardones que distinguieron su
obra se cuentan los premios
Magda Donato (1967), Xavier
Villaurrutia (1973), Nacional de
Lingüística y Literatura de
México (1992), Octavio Paz
(2003), Pablo Neruda (2004),
García Lorca (2005), Reina
Sofía de Poesía Iberoamericana
y el Cervantes (recibidos ambos
en 2009).
COREA TORRES
Escritor, poeta, crítico literario.
Estudió Ingeniería Química en
la Universidad Autónoma de
Puebla y laboró en la industria
del papel y cartón para
envoltura por más de 20 años.
Lector desde siempre. Maestro
de talleres literarios en la Casa
del Escritor de Puebla.
Coordina la Sala de Lectura
Germán List Arzubide. Autor de
la columna Libros de la revista
semanal MOMENTO en Puebla.
Asesor literario independiente.
Colaborador del suplemento
cultural El Nuevo Amanecer de
El Nuevo Diario, de Managua.
Editor de la sección Crítica y
colaborador de la revista
virtualwww.caratula.net.
Ha publicado:ahora que ha
llovido (Poesía, 2009 CNE).
Miscelánea erótica(Poesía
colectiva 2007, BUAP). Los
guajolotes de donde La Güera,
Antología de cuento Puebla
directo (Ayuntamiento de
Puebla y BUAP, 2010).
Colaborador de Radio ABC,
1280 AM, Puebla, con su
columna Libros al medio día, los
viernes. Ha publicado poesía,
cuento y ensayo en diversos
periódicos y revistas poblanas.
Enlaces:
» Email: coreatorres@yahoo.
com
» Centro Nicaraguense de
Escritores
» Pláticas
Pláticas de comida con Martín Caparrós
Fco. Javier Sancho Más
A Martín Caparrós no lo olvidas fácilmente. No olvidas su altura, su cabeza rapada, sus
bigotes poblados a la antigua, ni su voz… Sobre todo su voz. Uno se llevaría su voz grabada
para que contara historias en noches de lluvia. Considerados por muchos periodistas, entre
ellos Leila Guerriero, como el modelo de cronista y periodista de raza, hoy nos encontramos
con él como novelista. El libro es extraño y muy interesante. Comí es la historia de un tipo
que se ve obligado a limpiar su estómago durante varios días para someterse a una
intervención médica. Entonces, reflexiona sobre las comidas que ha degustado con toda la
vida alrededor de ellas.
SM: ¡Vaya librito este! Lo primero que quiero preguntarte es: ¿qué cosa es un
“revuelto de Gramajo”? que aparece al inicio de la novela.
MC: El revuelto de Gramajo es un plato argentino de una simplicidad extrema, como típico
plato argentino, que consiste en unas papas fritas cortadas muy finas y revueltas con
huevo y jamón. Se supone que lo inventó el coronel Gramajo, edecán del presidente Julio
Argentino Roca, que cuando volvía de la casa de gobierno, a altas horas de la noche, se
detenía en un club donde le preparaban un plato con las sobras del día para no irse a casa
sin cenar. Desde entonces se ha servido en los viejos menús de las fondas argentinas y es
el plato que comía de chico el protagonista de este libro raro.
Ahora descubramos si se trata de un protagonista de novela o es el autor. ¿Cuál
es tu plato favorito? ¡Ojo a la respuesta!
Me resulto muy difícil decir un plato favorito porque hay demasiadas cosas que me gustan.
Es la desgracia de mi vida. Nunca he podido hacer una misma cosa demasiado tiempo
porque hay muchas otras que me gustan. Nunca he podido vivir en un mismo lugar
demasiado tiempo, nunca he podido estar con la misma mujer demasiado tiempo, porque
siempre tengo la sensación de que me estoy perdiendo algo…. Con la comida me pasa lo
mismo.
Eso sería un titular (y Caparrós se ríe, el rostro adusto y el bigotón desaparecen
con la risa, un niño acaba de hacer una travesura. Se levanta, nos enseña el cartel
de una película argentina en la que acaba de actuar interpretando a un
periodista. Hoy, Martín está en Barcelona, mañana viaja a Cartagena, pasará por
Buenos Aires, México, Estados Unidos. Si alguien pudiera vivir muchas vidas...)
Si Caparrós, el protagonista de Comí, se parece al autor, entiendo que hay alguien
que se parece a Silvana.
No – contesta rápidamente.
Lástima, me gusta su manera de caminar, o al menos como la describes en la
novela. Por cierto, en la novela, en realidad, la comida es una excusa para hablar
de la vida, ¿no?
Porque la comida es una puesta en escena muy precisa de lo necesario y de lo efímero al
mismo tiempo. Una de las cosas que más me gustan del hecho de cocinar es que uno
dedica más tiempo en preparar un acto de placer que en consumirlo o consumarlo. Y
además se trata de preparar el placer de otro. Es curioso que las cosas que nos importan
tanto sucedan en un tiempo tan limitado. Por ejemplo, coger, digo, el sexo, que mueve
montañas, mundos, mares y todo lo que se pueda mover, empezando por los cuerpos de
los involucrados, es algo cuya concreción es tan desproporcionada con los efectos que
produce. Quiero decir, por un polvo que puede durar 15 minutos, hay gente que se pasa
dando vueltas, buscando, pensando, escribiendo, llorando. Con la comida pasa algo
parecido. Lo que cocinamos durante tres horas, nos lo podemos comer en cinco minutos.
Creo que las cosas que valen la pena son aquellas en que esa desproporción, o despilfarro,
se produce.
La comida se relaciona también con el tema de la muerte, y eso nos lleva a la
anterior novela con la que ganaste el premio Herralde, Los Living. No sé si por eso
sueles vestir de negro o no, pero por qué está tan presente en tu obra.
Es cierto, y debería planteármelo seriamente. Tiene un papel muy importante desde la
primera novela que escribí. A veces quiero pensar que se debe a la fuerte presencia de la
muerte en la cultura argentina, o por lo menos cuando yo empiezo a percibirlo a finales de
los sesenta y setenta. Esa estrofa final del himno argentino “Coronados de gloria vivamos,
o juremos con gloria morir” se hizo carne en mucha gente que se involucró en
organizaciones combativas. La muerte pasó de ser una opción simbólica a algo real y que
muchos amigos de entonces sufrieron. Quizá sea por eso.
El personaje ha escrito para una revista de cocina y tú también lo hiciste. Hay un
cierto aire naif de especialización en torno a la comida.
Sí. En el libro está el cálculo de que una persona, más o menos de mi edad, de unos
cincuenta y tantos años, ha comido más de cincuenta mil veces en su vida. Es decir, se
trata de un acto del que deberíamos tener una serie de opiniones o criterios bien formados,
pero desde hace algunos años hemos entregado ese saber comer a expertos, como críticos
gastronómicos, que nos dicen lo que tenemos o no tenemos que comer. Pero en buena
parte, eso tiene que ver con la comida como algo que contribuye a la construcción de la
personalidad. La clase media que ha ido creciendo, por ejemplo, ha necesitado que le digan
cómo y qué comer en sociedad.
A Caparrós le faltan pocos países en su pasaporte. Últimamente se ha
obsesionado por el tema de la comida, y por lo tanto del hambre. Lo que ha visto y
vivido han empezado a tener forma de ensayo, blogs, novelas. Lo que hace es
como él: ahora, la novela, mañana un ensayo….por tanto de la comida. Su blog en
El país, “Pamplinas”, sus crónicas en diferentes medios de Argentina, artículos en
el New York Times, etc.
Me han gustado dos capítulos especialmente, el quinto y el décimo- le digo.
¿A ver?
El capítulo quinto, porque reflexionas sobre la culpa. De chico siempre nos han
dicho: “Niño, cómete eso que los niños en el África se mueren de hambre”. A la
vuelta de uno de esos viajes a países que sufren desnutrición, fuiste a comer en
uno de los mejores restaurantes del mundo, el Celler de Can Roca. ¿Allí, sentiste
culpa?
Pues hablé de eso con uno de los hermanos Roca y algunos cocineros. Tenían una noción
bastante clara sobre el problema de la falta de comida en otras partes del mundo, y
también, ahora, en España. Trataban de solventarlo participando en causas solidarias. A mí
más que culpa, me impresiona muchísimo el hecho de que nadie tenga un poco de mijo
para llevarse a la boca, y yo pueda disfrutar de decenas de platos de una gran sofisticación.
Y la culpa quiero convertirla en cabreo.
Si tuviéramos que señalar a culpables de la desnutrición….
Hay muchísimos, pero por supuesto hay grados de culpabilidad. El máximo tiene que ver
con las grandes compañías que manejan la alimentación en el mundo. A ello se suman las
grandes financieras porque como sabes, desde hace no tantos años, los alimentos se han
transformado en uno de los objetos de especulación financiera más calientes. Pero lo
curioso es que a través de eso, muchos otros podríamos pasar por esa ronda de culpables.
Muchos que ni siquiera lo sabemos, porque esas compañías de inversión lo que hacen es
manejar fondos, como los de pensión por ejemplo. ¡Cuántos sindicatos de maestros bien
intencionadísimos, de Estados Unidos, de Francia, de España, Alemania o tantos otros
países, contribuyen con su dinero a la especulación que hace que el precio de los alimentos
suba y por lo tanto millones de personas no puedan comprarlo en Asia, África o América
Latina!
El capítulo 10, en cambio, habla del amor.
Pero yo hablo poco de eso.
¿No? Pues aquí hablas mucho. Hay una escena muy tierna en la que le preparas a
Silvana una comida….
Yo no preparo nada, se excusa.
Bueno, perdón, que el personaje de la novela le prepara a Silvana una comida que
él cree que le va a gustar a ella, pero no es así exactamente. Te leo:
“Pienso en la opción de sorprender a Silvana con salchichas… (mientras leo oigo a
Caparrós riendo, con la misma risa de antes). A Silvana le encantan las salchichas,
pero le da vergüenza. Todavía, después de doce años, le da vergüenza comérselas
conmigo”. Si hoy, viernes por la noche, viniera a cenar uno de esos amores de tu
vida, ¿qué le prepararías?
¡Uf! Es que hay dos tipos de platos: los que muestran el trabajo que lleva cocinarlos, y los
que lo disimulan. El risotto, por ejemplo ,es un plato que demuestra lo mucho que
trabajaste porque hay que estar muy pendiente del arroz. Lo contrario sería la tortilla de
patatas española, cuyo trabajo no se ve pero lo tiene. Si tuviera que sorprender a un amor
hoy mismo, le haría una moqueca, en una versión muy personal, pero se trata de un plato
típico brasileño que parece que tiene mucho trabajo y realmente es muy fácil, hecho con
pescado, camarones, cilantro, aceite de palma, etc.
Somos lo que comemos finalmente, ¿no?
O lo que queda de lo que comemos, y de lo que hemos rechazado comer, también.
NOTAS:
De las muchas obras de este periodista galardonado con el premio internacional Rey de España, o de este novelista,
premio Planeta en 2004, por Valfierno, permítannos destacar algunas por género:
- Ensayos y crónicas: El Interior, 2006, un minucioso recorrido por el norte argentino, y La voluntad. Una historia de
la militancia revolucionaria en la Argentina 1966-1978, escrito con el periodista Eduardo Anguita; 2006. Ambas en
Planeta.
- Novelas: A quien corresponda, 2008, una profunda revisión sobre la generación de que luchó y fue aplastada por la
dictadura argentina, y Los living, premio Herralde 2011. Ambas publicadas por Anagrama.
- Películas: La última, ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, dirigida por Alejandro Rath y Julián Morcillo (2013), en la
que Caparrós interpreta al protagonista, un colega de profesión que investiga el asesinato de un activista político.
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en esta edición de Pláticas
⇒ JAVIER SANCHO MÁS: Pláticas de comida con Martín Caparrós
MARTÍN CAPARRÓS
Periodista y escritor argentino.
Nació el 29 de mayo de 1957
en Buenos Aires, el mismo día en
que muere Juan Domingo Perón.
Cursó estudios en el Colegio
Nacional de Buenos Aires y en 1973
se inició como periodista en el
diarioNoticias, con Rodolfo
Walsh como su primer jefe, el
periódico fue clausurado al año
siguiente. Fue colaborador en
la revista Goles hasta 1976, año en
que se exilia en Francia para pasar
después a Españatras el golpe de
Estado que dio comienzo a
la dictadura militar en su país.
Obtiene una licenciatura en
Historia en la Universidad de la
Sorbona y se radica en Madrid,
donde vive hasta 1983. En España
colabora con el diario El País y
también con algunos medios
franceses. Martín Caparrós regresa a
Buenos Aires y publica
la novela "Ansay o los infortunios de
la gloria", trabaja en la sección
cultural del diario Tiempo
Argentino y en 1984 en Radio
Belgrano, donde fue conductor,
junto con Jorge Dorio, del
programa Sueños de una noche de
Belgrano.
Vuelve a vivir en España como
corresponsal de la radio entre 1985
y 1986. En 1987 se radica
definitivamente en Argentina y es
editor de la revista El Porteño,
participa en la creación
de Página/12 junto a Jorge Lanata,
en la fundación de la revista Babel y
trabaja en el programa televisivo El
monitor argentino. Desde 1991
publica relatos de viajes en la
revista Página/30, de la que sería
jefe de redacción, bajo el
título Crónicas de fin de siglo, que
fueron galardonados con el Premio
de Periodismo Rey de España.
Además dirigió la revista Cuisine &
Vins.
En 1995 publica "La patria capicúa".
En 2001 lanza la novela "Un día en
la vida de Dios", publicada por
laeditorial Seix Barral. En 2002
la editorial Planeta publica el
ensayo "Qué País. Informe urgente
sobre la Argentina que viene". En
2003 publica "Amor y anarquía. La
vida urgente de Soledad
Rosas" (Planeta) y dirige el film
"Crónicas mexicanas".
En 2004 se le reconoce con
el Premio Konex Diploma al
Mérito en la categoría Memorias y
Testimonios, y con el Premio
Planeta por su novela "Valfierno". En
2005 la editorial Planeta publica, en
Buenos Aires, "Boquita". En 2006
lanza en Buenos Aires, "El
interior" (Seix Barral). En 2007 la
editorial Planeta publica "Comer con
los ojos. Historias que alimentan el
alma".
El 7 de noviembre de 2011 Martín
Caparrós gana el XXIX Premio
Herralde de Novela dotado con
18.000 euros y que concede
la editorial Anagrama de España,
con la obra "Los Living", novela que
narra las vicisitudes de un hombre
cuya infancia queda marcada por la
muerte. Ha publicado más de veinte
libros, entre los que destacan la
novela "A quien corresponda" y el
compendio de crónicas titulado "Una
luna".
Premios y reconocimientos
Rey de España (1992) por Crónicas
de fin de siglo
Beca Guggenheim (1993)
Premio Konex (2004) Diploma al
Mérito, categoría Memorias y
Testimonios
Premio Planeta Latinoamérica
(2004) por Valfierno
Premio Herralde (2011) por Los
Living
FRANCISCO JAVIER SANCHO MÁS
(Andalucía, España). Comparte la
nacionalidad de alma, corazón y
vida con Nicaragua. Estudió
Filología, y tiene un Postgrado de
Pedagogía, Periodismo y Máster en
Derecho Internacional. Ha sido
profesor universitario y de
secundaria en Periodismo,
Literatura e Idiomas.
Ha colaborado y editado en diversos
medios de comunicación de España
y América Latina desde los 16
años: ABC, La Jornada, El País, El
Nuevo Diario, Babelia,Carátula, El
Mundo.
Ha coordinado el proyectoTestigos
del Horror, una serie de reportajes
con novelistas para El País
Semanal de España que le ha
llevado por países como Yemen,
Cachemira, Congo, Bangladesh,
Colombia o Haití, durante año y
medio para entrar en contacto y
contar el sufrimiento de muchas
personas en contextos olvidados.
Ha publicado la Colección Cien
relatos geniales (Editorial Jamais,
España); Las cien novelas para
siempre del siglo XX (Grupo
Editorial LEA, Managua), y el libro
de relatos Si estuvieras aquí, en
Managua con LEA y en España con
Icaria Editorial.
Es columnista sabatino de El Nuevo
Diario desde hace varios años y
miembro del Centro Nicaragüense
de Escritores.
Primer editor de Carátula,
actualmente forma parte de su
» Crítica
Existe una literatura cubano-americana?
José Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat
En una conversación, aunque breve, José Prats Sariol indaga sobre la literatura de
escritores salidos de la Cuba en distintos momentos de su historia, a través de la voz y
pensamiento de Gustavo Pérez Firmat, ensayista, poeta, académico de Columbia University
en Nueva York. Simbiosis, exilio, lejanía, sincretismo, emigrante, lenguaje, son palabras
que salen a la palestra entre estos dos literatos cubanos, de cuyas preguntas y respuestas
se obtiene la nuez de un sentimiento de raigambre a creencias acendradas pese a las
consecuencias que significa trasladarse de un territorio a otro, y pese a las dificultades que
genera el cambio de idioma. La inteligencia de Pérez Firmat, demostrada en sus libros
permitió a Prats Sariol ejercitar esta “interviú” que se significa como una suerte de ars
poética de Gustavo Pérez. Dos lenguajes se confrontan en el imaginario creativo de estos
dos escritores y de esa conjunción, evidentemente resultan inéditas formas de ver la
literatura española en Estados Unidos, y claro algunos guiños sobre la cubanía.
JPS.- Quizás ninguno de los escritores cubanos exiliados ha reflexionado tanto
sobre la literatura cubanoamericana como tú. Pocos han sentido el bilingüismo
como un drama. No como un placer --Eliseo Diego o Gastón Baquero, también
excelentes traductores…-- o un modo de cualificar su trabajo, sin excluir el placer
estético, como disfrutamos en la antología de poetas norteamericanos realizada
por Eugenio Florit en New York; en la de poetas románticos ingleses efectuada en
La Habana por Heberto Padilla…); además de las cátedras de traducción, que hoy
abundan en las universidades.
En tus ensayos, desde luego que también subyace en tus poemas y novelas, has
caminado por ese doble filo del español y del inglés, un borde sin baranda.
Algunos críticos consideran que la misma idea de nacionalidad, fraguada por la
filosofía romántica, parece estar en un segundo plano en la cultura “globalizada”
del 2014, sobre todo en las literaturas, donde la lengua en la que se escribe
determina los deslindes. En consecuencia: ¿La polémica pregunta que titula
nuestra conversación sería un anacronismo? ¿Consideras anticuado hablar de
literatura cubana y por extensión de literatura cubanoamericana?
GPF.- Primero lo de la globalización: A mí no me interesa o incita lo global sino lo globular;
no lo que pasa en el globo sino lo que pasa en los glóbulos, en los míos. En mi carrera he
estado rodeado de profesores de literatura que se complacen en hacer pronunciamientos
despampanantes sobre temas como la modernidad, la posmodernidad, el colonialismo, el
post-colonialismo, el liberalismo, el neoliberalismo, etc. Mi miopía no me permite ver tan
lejos. Lo que veo bien es lo que tengo muy cerca y a veces ni siquiera eso.
Por razones parecidas no sé qué decirte sobre si existe o no existe, o si es anticuado o no,
hablar sobre una literatura cubana o cubanoamericana. Supongo que parafraseando a
Bécquer podríamos decir que mientras haya poetas cubanos habrá una poesía cubana, y lo
mismo con los demás géneros. Tú existes, tú eres cubano, tú eres escritor— y por lo tanto
la literatura cubana existe. En cuanto a la literatura cubanoamericana, igual. De paso, hace
años di una conferencia en Miami donde decía que los cubanos mayamenses teníamos que
hacer una literatura distinta o distante tanto de la cubana como de la norteamericana.
Cierto tiempo después alguien me manda un dossier publicado en Cuba por Ambrosio
Fornet donde figuraba una traducción de la conferencia. Por supuesto, se publicó sin mi
permiso, que por supuesto no lo hubiera concedido. Pero lo que me encabronó de veras es
que, fuera de su contexto, la conferencia parecía un ataque contra el exilio. Evidentemente
esa era la intención: insinuar que los exiliados de mi generación rechazaban los valores de
sus mayores. Y yo siempre he sido intransigente en defensa de los intransigentes. Y
aunque parezca una digresión, que no lo es, me viene a la memoria una frase de Ganivet:
“Una nación que cría hijos que huyen de ella por no transigir con la injusticia es más
grande por los que se van que por los que se quedan.”
JPS.- Sueles –o solías— colocar un guión entre cubana y americana. Un guión
crítico, frontera a cruzar ilegalmente o a asumir como herencia inexorable. ¿Es el
bilingüismo la causa esencial de ese guión-borde, guión-a caballo, guiónextranjería? Aunque en tu obra el problema es más complejo, como se lee en los
poemas de Scar Tissue, a memoir, Bilingual Press/ Editorial Bilingüe, Tempe,
Arizona, 2005; en The Havana Habit, Yale University Press, 2010; en The Cuban
Condition, Cambridge University Press, 1989…
Siempre parece que se teje la memoria afectiva de una manera aleatoria, donde la
mixtura nunca es simbiosis sino sincretismo, hoy de un modo y mañana de otro,
ambas referencias –tu breve vida en Cuba y larga en los Estados Unidos—aun a
veces en el mismo recuerdo o sueño o pesadilla… Pero como sabes, algunos
estudiosos del tema, encabezados por Ambrosio Fornet (Cf. Memorias recordadas,
Ed. Capiro, Santa Clara, 2000) y otros críticos oficialistas, aceptan lo de “cubano”,
aunque enuncian el sesgo nostálgico como pago por el abandono de la “patria”,
sin distinguir entre emigrante y exiliado. Además de exigir una continuidad
“contextual” –apoyados en las discutibles opiniones de Alejo Carpentier— que
descalifica a los de “afuera”; o considera de manera sutil pero clave diversos
factores políticos como necesarios para privilegiar a los que permanecen en Cuba.
¿Entonces aún existe tu-ese guión, y en consecuencia sería tu inexorable marca,
el signo que singulariza –sin querer o queriendo— lo que escribes?
GPF.- Una desafortunada costumbre cubana es descalificar la cubanidad de gente que no se
nos parece. Por tanto, lo que pudieran pensar los críticos oficialistas en Cuba me tiene sin
cuidado: yo aquí, allá ellos. Es como el cuento del tipo que va a una farmacia porque tiene
diarrea. El boticario se equivoca y le da un frasco de valium. Al día siguiente, el boticario se
encuentra con el hombre y le pregunta cómo sigue. El tipo contesta: Cagao pero tranquilo.
El exilio es una cagazón, pero vivo tranquilo. No sé si esa gente podrá decir lo mismo.
A pesar de todos los años que llevo en los EEUU, yo soy cubano. Otra cosa no podría ser.
Como vivo entre americanos, no hay día que pasa en que no me doy cuenta de que no soy
como la gente que me rodea, incluso la rama americana de mi familia. Mis nietas —o más
bien nietastras— me miran como si yo fuera, ya no extraterritorial, como en el ensayo de
Steiner, sino extraterrestre y sus padres por el estilo (los hijastros, ay, inclinan pero no
fuerzan el albedrío). De modo que estoy de acuerdo contigo que no hay simbiosis. Lo que sí
hay es oscilación: el guión como corriente alterna. Tal vez los más jóvenes, los nacidos aquí
de padres o abuelos cubanos, puedan asumir la cubanoamericanidad de una manera
simbiótica. Pero te aseguro que lo harán desde el inglés, lo cual ya crea un desequilibrio
irreparable en favor de lo norteamericano.
Porque sí, tienes razón y esto es fundamental, la alternancia se origina en el uso de dos
idiomas. Cambiar de idioma es como cambiar de piel. Cuando estoy escribiendo algo en
inglés, procuro rodearme de libros en inglés; cuando escribo algo en español, procuro
rodearme de libros en español. Trato de mantener a cada idioma en su lugar porque si no
las dos lenguas se me traban y no puedo escribir en ninguna: indecible por indecidible. No
tiene que ser así, pero lo cierto es que así lo experimento: como rivalidad en vez de
complicidad. La opción de escribir en dos idiomas es una desgracia que he tratado de
convertir en oportunidad: hacer de “trips” corazón. Pero de no haber tenido la opción, tal
vez escribiría más y mejor.
JPS.- El virus político cubano no admite avestruces, porque enterrar la cabeza ya
es una decisión en la polis, tiene –viejo cliché-- connotaciones políticas. Pero: ¿Un
poema, un cuento, una novela (excluyo una diatriba, digamos que un ensayo)
escrito en inglés por un nacido en Cuba, donde por ausencia o presencia se hallen
referencias en contra o a favor del actual sistema de gobierno en La Habana, o de
las leyes que Washington ha establecido, serían parte de la literatura
cubanoamericana, tal vez de lo que llamas generación 1 ½, o el hecho de la
lengua los situaría como parte de la americana, aunque de “motivo” cubano, como
la obra del recién fallecido Oscar Hijuelos?
GPF.- Me gusta cómo lo dices: en Hijuelos, como en Cristina García o Ana Menéndez, lo
cubano es “motivo,” pero motivo de “song” en vez de “son.” No es una crítica, es cuestión
de establecer deslindes. Un determinante es el uso exclusivo del inglés de parte de los
escritores llamados “latinos.” Hay poquísimos que son ambilingües, que escriben tanto en
español como inglés. El mejor y más conocido es Rolando Hinojosa-Smith, que ya es muy
mayor. Los más jóvenes casi todos escriben sólo en inglés y muchos de ellos no hablan
español. Una vez una colega se quejó de que en mis cursos se “hispanizaba” la literatura
latina porque leemos poemas de Kozer y de González Esteva y relatos como Boarding
Home de Rosales y El portero de Arenas. Lo que subyace a todo esto es el hecho incómodo
de que el “latino”, en el sentido en que se usa el término en EEUU, es una ficción númerica.
Los mismos latinos no se llaman “latinos”. La mayoría se identifica por la nacionalidad y no
por la etnia. Como digo en alguna parte: Si me dicen “latino,” respondo “la tuya.”
JPS.- Hace veinte estirados años publicaste Life on the Hyphen (Texas University
Press, 1994), cuya edición en español lleva el título Vidas en vilo La cultura
cubanoamericana (Ed. Colibrí, Madrid, 2000). ¿Qué cambió del inglés al español y
cómo ves hoy aquella indagación crítica, donde los personajes y sus obras –más
los “mambos” intercalados— parecen seres similares a otras comunidades de
emigrantes a los Estados Unidos, con angustias de inserción parecidas a
puertorriqueños, mexicanos (chicanos) y a las grandes migraciones del siglo XIX
y principios del XX, como la de los italianos? Pienso, además, en Tongue Ties,
Palgrave, 2003.
Para ser más preciso: ¿Montas a los cubanoamericanos en el mismo tren donde
las nostalgias son una suerte de chorro de neblina afectiva paregreso posible,
como de varios modos –picaresca esea ocultar la certeza de que no hay rncial del
aventurero a la fuerza-- sostienes en Cincuenta lecciones de exilio y desexilio (Ed.
Universal, Miami, 2000?
GPF.- Life on the Hyphen es un libro alegre, al menos en la edición del 1994. Vidas en vilo
—ya el título lo dice— es un libro melancólico. En inglés soy más alegre que en español, o
mejor dicho, mi inglés es más alegre que mi español. En español el hyphen se convierte en
trampolín y me lanza al aire, me destierra. Maltratar, malear el inglés no me preocupa;
hasta es una suerte de venganza. Con el español me sucede lo contrario: cuando me
equivoco siento que he cometido un pecado de lesa cubanía. ¿Por qué? Quizás porque
cuando escribo en español siempre oigo la voz de mi padre. Como decía mi mamá: Esto no
hubiera pasado en Cuba.
Y es que, para volver a un tema que mencionaste antes, mis angustias no son las de los
inmigrantes; son las de los exiliados. El inmigrante se inventa otra vida, otra identidad. Por
eso en las autobiografías de inmigrantes, empezando por la clásica de Mary Antin, The
Promised Land, siempre hay un rito de pasaje, una escena de conversión cultural modelada
en las conversiones religiosas, un momento cuando el inmigrante se convierte en otro,
conversión con frecuencia marcada por la adquisición de un nombre nuevo, como en un
bautizo. (Hace un par de años tuve una estudiante de apellido “Gatsby”. Cuando le
mencioné la novela de Fitzgerald, me contó que su padre, inmigrante armenio, había leído
la novela y le había gustado tanto que cuando se hizo ciudadano adoptó el apellido del
personaje.) En cambio, el exiliado cambia pero no se cambia. Vive a la espera de poder
resumir la vida que tenía antes del exilio. Lo que pasa es que el tiempo pasa y llega un
momento cuando te das cuenta de que no tienes regreso porque el lugar al que hubieras
querido regresar ya no existe. Entonces el exilio deja de ser trauma pasajero y se convierte
en malestar crónico —una espinita que llevas clavada en todos tus órganos vitales menos
tu corazón-, claro, porque tu corazón, según la famosa canción de Luis Aguilé, quedó
enterrado en Cuba. Este malestar crónico agobia a los integrantes del llamado “exilio
histórico,” entre quienes me cuento, con orgullo y desolación. Por cierto, no entiendo a qué
otro tipo de exilio se alude con el calificativo “histórico”: ¿al exilio ficticio? ¿al exilio antihistórico? Yo vine hace 53 años, pero hay exiliados históricos que llegaron el otro día. El
distingo crucial es entre el exiliado y el inmigrante. Soy nieto de inmigrantes que después
fueron exiliados y soy hijo de exiliados que nunca quisieron ser inmigrantes y quisiera que
mis hijos, que son hijos de exiliados, nunca fueran ni exiliados ni inmigrantes.
JPS.- Me gustaría que relacionaras mi pregunta anterior con el libro tuyo que sale
este año: A Cuban in Mayberry, Texas, 2014. Porque, desde luego, a veces
cometemos el error de juzgar a alguien --un escritor-- por sus textos de hace
décadas. En ese sentido: ¿Qué ha cambiado en el 2014, a partir de A Cuban in
Mayberry?
GPF.- A Cuban in Mayberry es un libro cuyo pretexto —un legendario programa de
televisión de los años 60, The Andy Griffith Show— no tiene nada que ver con Cuba,
aunque sí tiene algo que ver conmigo, porque el pueblecito sureño donde viven los
personajes está (o estaría si existiera) a una hora de mi casa en North Carolina. Me puse a
escribir el libro para alejarme de Cuba —ya lo dijo otro Pepe: como nos vedan lo nuestro,
nos empapamos en lo ajeno— pero no resultó ser así, porque el libro concluye con un
episodio “olvidado” del programa sobre un niño cubano que se aparece en Mayberry. Lo
que iba a ser una americanada terminó siendo un arroz con mango. Quería perderme
donde nunca había estado y allí me encontré, el mismo de siempre.
JPS.- En Bilingual Blues (Bilingual Press/ Editorial Bilingüe, Tempe, Arizona,
1994), donde agrupas poemas en los dos idiomas, y en algunos una mezcla –nada
que ver con ese engendro llamado spanglish— de tus dos lenguas de vivir, pensar,
escribir, hay muchos que te sitúan dentro del cauce coloquialista que predominó
entre tus coetáneos de escritura sólo hispana. ¿Cuál o dónde estaría la diferencia,
sobre el presupuesto de que la influencia de la poesía anglosajona en la hispana
se remonta con evidencias tangibles a nuestro Modernismo –aunque allí la
francesa sea más fuerte--, se recrudece en nuestra Vanguardia, y llega hasta el
eclecticismo internáutico de ahora?
GPF.- Pepe, estoy seguro que esta pregunta tú la puedes contestar cien veces mejor que
yo. Como nunca me he considerado “poeta,” nunca he reparado en si mis poemas
participan de esta o aquella corriente estética. Sé que parece mentira, dado que soy
profesor de literatura, pero la verdad es que he leído muy poco (aunque sí creo que lo poco
que he leído, lo he leído bien). El primer poema que escribí, que se llama Carolina Cuban,
lo escribí la noche en que nació mi hijo. Ya tenía 32 años (yo, no mi hijo). Desde entonces
he seguido escribiendo poemas de manera muy intermitente. Los escribo cuando los
glóbulos me lo piden. Decía Eliseo Diego que él no era un escritor sino un hombre
que escribe. Yo igual, con la diferencia que Eliseo Diego fue un gran escritor y yo soy un
improvisado. Para mí, el haber hecho carrera de profesor y escritor más que un destino ha
sido un desatino, una especie de falla, un accidente topográfico producido por los temblores
que sacuden la isla donde nací. Soy escritor para dejar constancia que debí haber sido otra
cosa. Hace años escribí un librito que titulé Equivocaciones. Y es que no escribo por
vocación; escribo por equivocación. Meter la pata es mi condena. A decir verdad, nací con
alma de almacenista, igual que mi padre y que mi abuelo —cuestión de libras en vez de
libros, de arrobas en vez de arrobo-.
JPS.- Para los que seguimos a los críticos literarios de la Escuela de Ginebra,
cualquier deconstrucción del texto debe apoyarse en la contextualización, en la
vida del autor, so pena de convertirse en un engendro aparencialmente aséptico,
porque el autor –desde luego— ni ha muerto ni es imposible reconstruirlo, como
sostiene Robert Darton (The Kiss of Lamourette. Reflextions in Cultural History,
W. W. Norton & Company, 1990. Especialmente en el ensayo History and
Literature). De ahí que insista en el evidente drama, a veces desgarrador, entre
tus dos lenguas de expresión. A partir del hecho de que no fue tu elección sino la
de tus padres, cuando deciden huir de la entonces existente “revolución cubana”.
Porque hay una diferencia enorme –te refieres a ello en alguna “lección”— entre
el Samuel Beckett que opta por el francés –mutatis mutandis, y para no castigar
con una lista de autores— y escritores como tú, que crecen en La Pequeña Habana
de Miami, enamoran en español pero estudian en inglés. Y otra diferencia esencial
entre aquellos cubanos de nuestra generación que se decidieron por el inglés y
necesitan la ayuda de un traductor, aunque a veces lo oculten, como sucede con
algunos muy conocidos; o los pocos que siguiendo a Juan Ramón Jiménez nunca
han intentado escribir en inglés, a pesar de dominar la lengua para asuntos de la
vida diaria, cuestiones administrativas, conversar con los nietos…
De ahí que la lectura de uno de tus poemas tenga para mí un significado
emblemático. Dices en Bilingual: “In Spanish / en español // las palabras se
pegan // al cuerpo y no me veo. // En inglés / In English // las cosas are more
equivocal // but your skin is your skin”. ¿Cuál es la piel de Gustavo Pérez Firmat?
GPF.- Comparto tu admiración por la escuela de Ginebra, y en particular por Poulet
(aunque lo de Poulet con Ginebra parece una receta de cocina). La “muerte del autor” es
una de las boutades o burradas más grandes de la crítica de nuestra época, y mira que hay
muchas. Juan Ramón se negaba a aprender inglés porque temía que por cada palabra que
aprendiera en inglés se le olvidarían tres en español. Algo parecido le pasaba a Cernuda,
que abandona su cátedra en el college de Mt. Holyoke y se muda a México para poder
respirar español otra vez, y también a Salinas, que escribe Aprecio y defensa del lenguaje
para defenderse él de las incursiones del inglés.
En cuanto a Bilingual: creo que lo que quise decir es que el inglés me da o me daba un
margen de libertad de acción que, por razones circunstanciales, me parecía que no tenía en
español en ese momento. Debe de ser de la época de Life on the Hyphen. Tal vez hoy lo
escribiría al revés, con la salvedad de que en vez de “piel” tendría que poner “pellejo,”
palabra que ahora mismo no se me ocurre cómo se dice en inglés...
¡Ja! ¡LOL! Dice el diccionario que “pellejo” también se traduce “skin”. Fíjate, en inglés el
tiempo perdona. Entonces: ¿Cómo se llama la obra? Los hombres mueren, pero el partido
(por las lenguas) es inmortal.
Comentarios
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en esta edición de Crítica
⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts
Sariol y Gustavo Pérez Firmat.
⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo
(fragmento).
⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños.
⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas.
⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor
⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E.
Squier (1855).
⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas.
JOSÉ PRATTS SARIOL (La Habana
1946).
hizo estudios de Literatura en la
Universidad de la Habana. Crítico
literario, narrador, ensayista y
profesor universitario, posee una
compacta obra en la que sobresalen
las novelas:Erótica, Mariel (1997,
1999),Guanago Gay (2001); Las
penas de la joven Lila (2004);
yCuentos… además de los textos
críticos: Estudios sobre poesía
cubana (1988); Criticar al crítico
(1983); Pellicer río de voces; No
leas poesía...; y Fabelo (1994).
Junto con un grupo de críticos
literarios preparó en 1988, la
edición cumbre de Paradiso, la
novela de Lezama Lima para la
UNESCO.
Ha sido compilado en el
libroTópicos y trópicos
pellicereanos. Estudios sobre la
vida y obra de Carlos Pellicer, ed.
Hora y veinte, 2005, con el
ensayo Pellicer, Lezama, el amor
filial.
A su cargo estuvieron la preparación
(compilación, prologo, notas…)
de La Habana(1992)y de La materia
artizada(1996).
Ha ofrecido conferencias en
universidades y centros culturales
en diversas partes del mundo. Fue
huésped becado, de la Casa del
Escritor de Puebla, México, durante
dos años, en donde coadyuvó en la
preparación de escritores noveles,
creó la revistaInstantes, bajo los
auspicios de la Universidad de las
Américas y colaboró en varias
publicaciones literarias locales.
Actualmente reside en Ohio.
En 2011 publicó el libro de
ensayos Lezama Lima o el azar
concurrente, Ed. Confluencias de
España.
GUSTAVO PÉREZ FIRMAT
Nació en el barrio de Marianao en La
Habana. Emigró a EEUU con su
familia cuando tenía once años.
Como tantos cubanos, se radicaron
en Miami, donde realizó sus estudios
superiores, obteniendo la
licenciatura en la Universidad de
Miami y el grado de Doctor en
Literatura Comparada en la
Universidad de Michigan. Durante
20 años se desempeñó como
profesor en Duke University en
Carolina del Norte. Desde el 2000
imparte cursos sobre Literatura
española e hispanoamericana en
Columbia University de Nueva York,
ahí ocupa la cátedra David Feinson
de Humanidades. Es autor de una
docena de libros de crítica y de
creación, entre ellos A Cuban in
Mayberry (2014); The Havana Habit
(2010); Scar Tissue (2005); Tongue
Ties (2003); Cincuenta lecciones de
exilio y desexilio (2000); Vidas en
vilo (2000); Bilingual Blues (1995);
Next Year in Cuba (1995); Life on
the Hyphen (1994); Equivocaciones
(1989) y The Cuban Condition
(1989). En 2003 fue electo a la
American Academy of Arts and
Sciences. Según su propio decir “Sin
lenguas pero deslenguado, escribo o trato de escribir- en español y en
inglés. Cuando siento nostalgia, no
es de la Cuba de nunca sino del
Miami de ayer”.
» Crítica
fragmento
El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo
Jorge Bustamante García
Cuando Jorge Bustamante, poeta y traductor colombiano, asevera que muchos escritores
latinoamericanos han bebido de las aguas literarias de los grandes escritores rusos, le
asiste mucha razón. Entre esos escritores aludidos se encuentra nuestro Carlos Martínez
Rivas, voz distinta de la poética nicaragüense entre Rubén Darío y Ernesto Cardenal, que
aparece mencionado en el capítulo 3 del libro El viaje y los sueños (Un ensayo vagabundo),
del escritor arriba mencionado y que aquí mostramos merced a la generosidad de Jorge,
quien nos ha dado la correspondiente autorización para hacerlo.
Capítulo 3 del libro El viaje y los sueños, de Jorge Bustamante
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⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts
Sariol y Gustavo Pérez Firmat.
⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo
(fragmento).
⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños.
⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas.
⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor
⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E.
Squier (1855).
⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas.
JORGE BUSTAMANTE GARCÍA
Originario de Zipaquirá, Colombia
(1951), Jorge Bustamante es Nació en
Colombia el 18 de octubre de 1951.
Geólogo, traductor, ensayista y
poeta. Ha vivido en Rusia y Costa
Rica, radica en Morelia, México desde
1981.
Estudió ingeniería geológica en el
Instituto de Minería y Petróleo de
Moscú y la maestría en geología
aplicada en la Universidad de la
Amistad de los Pueblos Patricio
Lumumba, Moscú. Ha traducido a
numerosos poetas rusos del siglo XX.
En tres ocasiones ha sido becario del
FONCA como traductor. Colaborador
de Acento, Babel, Casa del Tiempo,
El Espectador, El Semanario de la
Universidad, La Jornada Semanal y
Tierra Adentro.
Ha publicado: Antología de una
generación dispersa. Nueva poesía
de Costa Rica (1982); Poesía:
Invención del viaje, México (1986); El
desorden del viento, México (1989);
El canto del mentiroso (1994); El
caos de las cosas perfectas (1996).
Ensayo: Henry Miller: entre la
desesperación y el goce, Bogotá
(1991); Literatura rusa de fin de
milenio (1996); El milagro de las
cosas nombradas, Bogotá (2010); El
viaje y los sueños –Un ensayo
vagabundo-, México (2013)
Cuento: Diez modos de contemplar
un río, México (2004).
Traducciones: Poemas de Ana
Ajmátova, UNAM (1992); Cinco
poetas rusos, Ed. Norma, Colombia
((1995); Palabra del solitario.
Ensayos sobre poesía rusa,
Verdehalago, México (1998); Poemas
escogidos de Ana Ajmátova, Ed.
Norma, Colombia (1999); El instante
maravilloso: Poesía rusa del siglo
XX, UNAM (2004); El perro
vagabundo y otras memorias de
escritores rusos, Filodecaballos
(2008); La ironía y otros ensayos, de
Alexandre Blok, México (2008); Lev
Tolstói. Conversaciones y encuentros
en Yásnaia Poliana, Fórcola, España
(2012); La vida entera y otros
cuentos raros de escritores rusos,
México (2013).
Ha sido becario del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes de México
en traducción y ganó el Premio
Estatal de Poesía de Michoacán.
SERGIO PITOL
nacido en Puebla en 1933, es
escritor, profesor, investigador
lingüístico y literario y ganador de
premios tan prestigiosos como el
Herralde de novela, el Nacional de
Literatura de México o el "Juan
Rulfo".
El novelista y ensayista mejicano ha
ganado el Premio Cervantes 2005, el
más importante de la literatura en
español. El premio le ha sido
concedido por haber contribuido con
su obra a enriquecer el legado
literario hispánico, según señaló el
jurado presidido por el director de la
Real Academia Española, Víctor
García de la Concha. La concesión de
este premio le convierte en el tercer
mexicano que lo recibe.
El escritor mexicano es reconocido
por su trayectoria intelectual, tanto
en el campo de la creación literaria
como en el de la difusión de la
cultura, especialmente en la
preservación y promoción del
patrimonio artístico e histórico
mexicano en el exterior. Pitol ha sido
consejero cultural de las embajadas
mexicanas en Francia, Hungría,
Polonia y la Unión Soviética, director
de Asuntos Culturales de la Secretaría
de Relaciones Exteriores, director de
Asuntos Internacionales del Instituto
Nacional de Bellas Artes y embajador
en Checoslovaquia. Además ha
colaborado en editoriales como
Novaro, Oasis y Tusquets.
Considerado uno de los grandes
escritores de la literatura
latinoamericana, es un destacado
cuentista, memorialista y poeta, y un
declarado admirador de Jorge Luis
Borges, Juan Carlos Onetti, Alejo
Carpentier y Juan Rulfo. Apasionado
difusor de la literatura centroeuropea
y brillante traductor de autores como
Conrad, James, Gombrowicz,
Andrzejews, Henry James o Chejov.
» Crítica
El Sergio Pitol de "Viajes y sueños": una mirada de Jorge Bustamante
Corea Torres
El atractivo itinerario sobre influjos escriturales del
narrador mexicano Sergio Pitol propuesto por Jorge
Bustamante García, poeta ensayista y traductor
colombiano, radicado en Morelia, México, en su libro El
viaje y los sueños (un ensayo vagabundo), es
reconocido, en un vistazo a flor de sensibilidad que nos
entrega Corea Torres en este texto, donde además se
develan otras vertientes de magisterio literario que nos
llevan al Cáucaso, donde abrevaron del paisaje los
grandes escritores rusos.
Cuando Platón filosofa, después de tomar como objeto a
reflexionar el fenómeno de la creación poética, arriba a
la idea de que la Poesía tiene su origen en lo divino, por
lo tanto su hacedor se torna vínculo entre esa
concepción altísima y lo terrenal, es decir, el poeta es,
de facto: el hermeneuta de la divinidad y desde ahí
traduce sus quehaceres hacia los mortales.
Con este inicio pretendo establecer una suerte de
hermanaje en la mirada del poeta, traductor y ensayista
colombiano Jorge Bustamante García, expresada en el
libro El viaje y los sueños (UN ENSAYO VAGABUNDO)
con respecto a la obra de Sergio Pitol, pues tanto Jorge
como Sergio profesan, a la vista de todos, una amorosa
querencia con la creación literaria rusa, que en este
caso, para validar en cierta medida la pretensión, sería
la divinidad.
El proceso de encantación y apoderamiento de la
literatura rusa por Bustamante y Pitol deviene, con
referencia a este último, desde la infancia. Después que
su abuela le regaló un manual de lectura, Pitol vio en
una página el rostro infantil de un niño ataviado con un
gorro de piel cuya inscripción al pie de la imagen decía:
“Iván, niño ruso”, el impacto fue de tal naturaleza que
cuando caminaba por un ingenio cercano a su domicilio
“se encontró por allí a un chico un poco mayor que lo
primero que le preguntó fue cómo se llamaba:
-Iván -respondió el niño Sergio.
-¿Iván qué?
-Iván, niño ruso.”
Estaba visto que la imaginación de Sergio Pitol, desde
tierna edad ya traspasaba las fronteras de su terruño y
volaba a ese país antípoda que tanto influjo ha causado
en su escritura, aunque vale agregar, según nos refiere
Bustamante, al escritor poblano-veracruzano también
lo traspasaron otros hechizos: por principio de cuentas
el hecho de que a los escritores rusos los abraza la
pasión por la naturaleza, expuesta en todo su esplendor
en la región del Cáucaso: el culto por la tierra, los
elementos del paisaje, los bosques de abedules y
álamos, el viento la nieve, y eso los impulsaba, a buena
parte de ellos, a emprender el viaje a través del vasto
territorio, porque quizá, así lo pensaban, les prodigaba
el encuentro con el don creativo, de tal manera que se
les “convirtió en una suerte de imperativo
literario” (pág. 110, El viaje y los sueños…). Tanto
Tólstoi, como Mijail Lérmontov, Pushkin, Osip
Mandelstan, Velemir Jlébnikov e Isaac Babel, quizá
otros más, abrevaron del paisaje caucasiano.
Así también Pitol obtiene vivencias en el Cáucaso
austral durante su estadía por esos rumbos allá del 1986
y lo cuenta en su libro El viaje, relatando además que,
en ese sitio -esta referencia la hace Bustamante en el
capítulo 17 pág. 115-: “definió la ambientación y el
personaje principal de su próxima novela, allí se
movieron todos los resortes que condujeron al escritor a
la estructura y al título de Domar a la divina garza”.
No es ocioso agregar: Sergio Pitol perteneció al Servicio
Exterior mexicano desde 1960, para el que ha trabajado
como agregado cultural en París, Varsovia, Budapest,
Moscú y Praga. Es evidente que su estadía en Moscú y
Praga le impregnó su espíritu y acrecentó su filia a tan
portentosos lugares, y claro el apasionamiento hacia sus
creadores artísticos, como también a ese constante
peregrinar por territorios tan disímbolos de su génesis,
que le fue conformando un alma explorativa,
aventurera, degustadora de costumbres lejanas a las
suyas, pero que sin embargo le arraigaba en su memoria
el ejercicio de la nostalgia, el encuentro consigo mismo,
prodigándole, por si fuera poco con inusitada potencia,
la veta de la inspiración escritural, de la ficción
narrativa, de los mundos imaginarios con los cuales
representaba todo aquello que le llegaba a sus ojos.
En lo que respecta a Jorge
Bustamante García, el
encantamiento le sobreviene
mientras permanece en Moscú
durante sus estudios con grados
más allá de la licenciatura en
Geología en la Universidad
Patricio Lumumba, estancia que
le permite escudriñar con más
detenimiento las letras de ese
país que lo acogía con toda su
carga cultural, de usos y de
costumbres, pero sobre todo que
le abre las puertas para entrar al espíritu literario de sus
creadores, desnudo de ataduras estéticas y con ello
valorar con nuevos ojos una obra que según ya tenía por
leída, sólo que ahora observada atentamente,
regodeándose en autores que le ofrecían
descubrimientos y re- velaciones insospechadas.
El viaje y los sueños (UN ENSAYO VAGABUNDO) es
un libro que pregona su médula ensayística pero que
Bustamante además, lo califica de vagabundo. El género
ensayo está más que claro, por cuanto el autor se
manifiesta de manera personalísima, fundamentando la
idea de un Sergio Pitol imbuido del alma rusa, mientras
que el término vagabundo quisiera entenderlo por un
lado como viajero, mas no de un territorio físico –que
por cierto sí lo ejerce-, terráqueo, sino más bien
itinerante, así lo presumo, de la geografía humana:
personajes, seres reales comunes y corrientes,
escritores, artistas en general son puestos a la vista
pública a través de este rosario de intérpretes dedicados
a la indagación de la literatura rusa, vean ustedes:
Estructurado en 22 capítulos El viaje y los sueños (UN
ENSAYO VAGABUNDO) es desarrollado a través de
varias miradas, que lleva al lector en sus principios a la
presencia del fenómeno físico de la decantación,
dejando para otros textos, quizá, autores que sin dejar
de reconocerles su valía, centra sus potencia sobre
aquellos considerados influjo y magisterio de Pitol,
sobre todo de los que con su obra cimentaron el edificio
narrativo de Domar a la divina garza y El viaje, los dos
libros que aquí más se mencionan, sin apartar
Nocturno de Bujara. Sólo un poco después de este
proceso penetra a otro de mayor meticulosidad, que yo
llamaría de destilación fraccionada, es decir focalizando
la atención en los divinos.
Inicialmente encontramos la voz
del alter ego de Bustamante:
Miguel Triestes, quien le cuenta
anécdotas, episodios y hasta
reflexiones, tanto de Pitol como
de los autores literarios en
general, con preeminencia de
los rusos, claro. Sigue la voz de
Jorge, como guía nos conduce al
centro de la emoción creativa
pitoleana, y desde esa trinidad
narrativa, llegamos al núcleo de
los autores de esa enorme y
vasta región, es entonces cuando aparecen los Pushkin,
los Tólstoi, Chéjov, Gógol, Turgueniev, Isaac Babel,
Tsvietáieva, Brodski, Dostoievski, Ajmátova, y de ahí los
descubrimientos de anécdotas, aprendizajes, que ambos
escritores: Pitol y Bustamante hacen para establecer
una suerte de ars narrativo pitoleano, ahí se desprende
la fascinación de Pitol por Gógol y Chéjov, influjo que el
mejicano no escamotea, en cambio lo pregona y
agradece, Bustamante lo refiere en el capítulo 18: “En
relatos, ensayos, conferencias y entrevistas Pitol ha
vuelto una y otra vez a los escritores rusos. Escribió
densamente sobre ellos en De la realidad a la
literatura y en La casa de la tribu. Le gusta deambular
por las casas de sus escritores preferidos”.
Personalmente veo el influjo de Chéjov, desde sus
inicios cuando escribió Infierno de todos prefiguraba
los rasgos estéticos de su creación y aún no conocía
directamente a los escritores rusos, la fragilidad de los
seres humanos cuando se enfrentan a vectores externos,
la simplicidad de los sucesos abordados pero bañados
por la complejidad. Pitol sin embargo considera los
cuentos inscritos en Infierno para todos como torpes,
dice él mismo “almidonados en su perversidad y
susceptibles a cualquier descalificación que se les
pudiera adjudicar, revelan, sin embargo, algunas
constantes que sostienen lo que pomposamente podría
designar como mi Ars Poética. El tono, la trama, el
diseño de los personajes son obra del lenguaje. Mi
acercamiento a los fenómenos es parsimoniosamente
oblicuo, sin que a fin de cuentas logre despejar del todo
la incógnita propuesta. En el acercamiento a una
oquedad existente en medio del relato, en las vueltas
que la palabra da en torno a ella, se realiza la función de
mi literatura”, esta expresión pareciera derivada de
aquellas consejas chejovianas cuando el buen Anton da
algunas pautas sobre la descripción literaria a los
incipientes narradores. Sería injusto no mencionar
otros magisterios reconocidos por Pitol -en El sueño de
lo real, texto con el cual abre Infierno de todos- aun
cuando no aparecen determinados con énfasis en este
libro de Bustamante: H. Bustos Domecq y Witold
Gombrowitz a quienes llama junto con Nikolai Gógol
sus “dioses tutelares”.
Regresando a nuestro tronco
común, que es el libro de
Bustamante García El viaje y los
sueños, permite reconciliarse
con la narrativa siempre
compleja y sugerente de Sergio
Pitol, porque merced al planteo
narrativo de los motivos, de las
búsquedas, del anecdotario y del
periplo por los sitios visitados,
ya por Sergio o Jorge, se torna
tan atractivo que su influjo es
inevitable, paralelamente reestablece los nexos con esa otra literatura que de pronto
olvidamos y que ha dado al mundo mucho más de lo
que imaginamos, la creación literaria rusa.
Como quiera que sea El viaje y los sueños (UN ENSAYO
VAGABUNDO) se constituye, y así puede aseverarse
después de su lectura, en un sentido homenaje que
Jorge Bustamante hace a la obra de Pitol –lo deja ver
desde el guiño del título tomado del libro El viaje, pero
a su vez a los escritores rusos que los han marcado en
su vida y en su escritura, manifestado hondamente en la
“pasión lectora y en la sincera admiración” que Jorge le
guarda a ese narrador “extraño” del Olimpo literario
mexicano que es Sergio Pitol.
Comentarios
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en esta edición de Crítica
⇒ EXISTE UNA LITERATURA
CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José
Pratts Sariol y Gustavo Pérez Firmat.
⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y
los sueños: Un ensayo vagabundo (fragmento).
⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y
sueños.
⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez:
acercamiento crítico a sus novelas.
⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un
escritor
⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures
on the mosquito shore, de G. E. Squier (1855).
⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo
de Francisco Ruiz sus novelas.
SERGIO PITOL
Sergio Pitol nació en
Puebla, Estado de
Puebla en 1933. Su
infancia y adolescencia
las vivió en Córdoba,
Veracruz. Donde realizó
sus primeros estudios.
Cursó y obtuvo el grado
de licenciado en
Derecho por la UNAM
en la ciudad de México.
Además realizó estudios
en la Facultad de
Filosofía y Letras de esa
misma universidad, en
la que ha sido profesor
como también el
Universidad
Veracruzana.
Traductor ensayista y
narrador. Pitol es un
mexicano de ningún
lado y de todos los
lugares que ha querido
Praga, Budapest, Rusia,
Venecia, Varsovia,
Barcelona y Veracruz.
Prestó sus servicios en el
cuerpo diplomático de
México desde 1960. Fue
Consejero Cultural en
las embajadas
mexicanas de Francia,
Hungría, Polonia y la
extinta Unión Soviética.
Director de Asuntos
Culturales de la
Secretaría de Relaciones
Exteriores.
Dicen que después de
permanecer largo trecho
en la diplomacia dejó
ese trabajo y se embarcó
en un barco de carga en
el cual viajó alrededor
del mundo, mientras
tomaba apuntes para sus
narraciones.
Trabajó para las
editoriales Oasis y
Novaro (1955-1960);
Tusquets (1969-70). Ha
colaborado para Revista
de la Universidad;
Estaciones; Revista de
Bellas Artes; La Palabra
y El Hombre (fue
Director); y en los
suplementos culturales
México en la Cultura;
La Cultura en México;
Sábado de unomásuno;
La Jornada Semanal.
Desde 1993 vive en
Xalapa, México.
Bibliografía: Tiempo
cercado (1959); Infierno
de todos (1965); Los
climas (1966); No hay
tal lugar (1967); El
tañido de una flauta
(1973); Asimetría
(1980); Nocturno de
Bujara (1981);
Cementerio de tordos
(1982); Juegos florales
(1985); El desfile del
amor (1984); Domar a
la divina garza (1988);
Vals de Mefisto (1989);
La casa de la tribu
(1990); La vida
conyugal (1990); El arte
de la fuga (1996); Todos
los cuentos más uno
(1998); Soñar con la
realidad (1998); El viaje
(2000); Todo está en
todas las cosas (2000);
De la realidad a la
literatura (2002);
Obras reunidas II
(2003); Obras reunidas
III (2004); El mago de
Viena (2005); Trilogía
de la memoria (2007),
que contiene (El arte de
la fuga, El viaje y El
mago de Viena);
Autobiografía soterrada
(2011).
Reconocimientos:
Premio Xavier
Villaurrutia 1981 por
Nocturno de Bujara;
Premio Bellas Artes de
Narrativa Colima para
Obra Publicada 1982;
Premio Herralde 1984
por El desfile del amor;
Gran Premio de la
Asociación de Cultura
Europea, de Polonia
1987Premio Nacional de
Ciencias y Artes en el
área de Lingüística y
Literatura 1993; Premio
Mazatlán de Literatura
1997 por El arte de la
fuga; Premio de
Literatura
Latinoamericana y del
Caribe Juan Rulfo 1999;
Premio Cervantes 2005.
COREA TORRES
Escritor, poeta, crítico
literario. Estudió
Ingeniería Química en la
Universidad Autónoma
de Puebla y laboró en la
industria del papel y
cartón para envoltura
por más de 20 años.
Lector desde siempre.
Maestro de talleres
literarios en la Casa del
Escritor de Puebla.
Coordina la Sala de
Lectura Germán List
Arzubide. Autor de la
columna Libros de la
revista semanal
MOMENTO en Puebla.
Asesor literario
independiente.
Colaborador del
suplemento cultural El
Nuevo Amanecer de El
Nuevo Diario, de
Managua. Editor de la
sección Crítica y
colaborador de la revista
virtualwww.caratula.net.
Ha publicado:ahora que
ha llovido (Poesía, 2009
CNE). Miscelánea erótica
(Poesía colectiva 2007,
BUAP). Los guajolotes
de donde La Güera,
Antología de cuento
Puebla directo
(Ayuntamiento de
Puebla y BUAP, 2010).
Colaborador de Radio
ABC, 1280 AM, Puebla,
con su columna Libros
al medio día, los viernes.
Ha publicado poesía,
cuento y ensayo en
diversos periódicos y
revistas poblanas.
Enlaces:
» Email:
[email protected]
» Centro Nicaraguense
de Escritores
» Crítica
Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas
Juan José Colín
Diferentes miradas, diferentes escrituras y análisis sobre la obra narrativa de Sergio
Ramírez, se dan cita en el libro Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas,
compilado por José Juan Colín y él mismo hace la presentación enumerando a los autores
de esos textos críticos que, arrojan luces de las cualidades y razones sobre la ya vasta e
importante literatura del nicaragüense, otro recorrido más sobre las historias recreadas por
Ramírez que, re-significan y revaloran su calidad.
Estoy poniendo a consideración del lector potencial esta colección de artículos críticos de
varios autores en torno a la obra novelística de quien, a mi modo ver, es el escritor más
sobresaliente del Istmo centroamericano hoy en día y sin duda uno de los de más
proyección a nivel latinoamericano, el nicaragüense Sergio Ramírez Mercado. Debido a la
variedad y experiencia de los autores en sus diferentes campos de estudio, los artículos se
acercan con diferentes y analíticas miradas, aunque sin menosprecio de la crítica, a cada
una de las novelas del mencionado escritor.
El volumen abre con una introducción que de forma entusiasta realizó Nicasio Urbina, quien
es en la actualidad uno de los críticos literarios mas reconocidos en lo que se refiere a la
literatura centroamericana. En este prólogo, además de presentar los textos, Urbina critica
severamente el veto que se le hiciera al escritor nicaragüense cuando una editorial
española, auspiciada por El País, dispuso la edición completa de la poesía de Carlos
Martínez Rivas y pedía a Sergio Ramírez como prologador. El gobierno de Nicaragua
encabezado por Daniel Ortega se opuso a ello y finalmente el prólogo no lo hizo Sergio,
tampoco lo publicó El País. El debate culminó con el mordaz Comunicado de Guadalajara en
contra del veto que firmaron escritores de la talla de Gabriel García Márquez, Carlos
Fuentes, Fernando Sabater, Tomás Eloy Martínez, Carlos Monsiváis, Juan Gelman, y
Gonzalo Celorio entre muchísimos otros. El texto de Urbina es por demás revelador.
Luego, en el primer capítulo, el que esto escribe comenta la novela Tiempo de fulgor
(1970), primera novela de Ramírez. Este relato acusa la fuerte influencia del boom; es
decir, privilegio a la oralidad, creación de mitos, multiplicidad de voces y planos narrativos,
tiempos y espacios, y el acercarse a tratar diferentes temas en una sola narración. Y es que
por ese tiempo pocos se blindaron a esta forma de escritura.
Tuve el gusto de colaborar (muy poco) con Huei Lan Yen en el análisis de ¿Te dio miedo la
sangre? (1977) segunda novela de Sergio, y en ella se discute un tanto la memoria, la
identidad individual, la colectiva, y algunos de los efectos político-sociales del periodo de la
guerra contra la dinastía Somoza, pero siempre basándose en la memoria. El exilio, y la
consecuente fragmentación individual y colectiva, también forman parte de este estudio.
Con Castigo divino (1988), tercera novela del escritor que aquí se atiende, Eduardo Santa
Cruz practica un acercamiento en términos fílmicos y compara la novela con la película
Payment deferred protagonizada por Charles Laughton y Maureen O’Sullivan. Santa Cruz
hace además un guiño a la novela de detectives en su texto.
Leonel Delgado Aburto lleva a cabo un desglose postmoderno de Un baile de máscaras
(1995) y se acerca a la novela por el lado de las contradicciones que exige escribir
literatura tratando de sacudirse la influencia de la realidad del cambio social. Delgado se
pregunta también si esto es posible o haría falta otra generación que no haya
experimentado los movimientos sociales para darle vuelta a la página.
A través de Rubén Darío como icono cultural, William Clary aborda Margarita está linda la
mar (1998) y se adentra, por medio de los estudios culturales, al debate de la conciencia
revolucionaria que, según él, se advierte en la novela. El regreso de Darío a Nicaragua
marca el punto de partida del tema para desarrollarse luego en una cuestión cultural.
Con Martha Galván nos acercamos al libro de memorias Adiós muchachos (1999) y
exploramos a los personajes femeninos que aparecen en la narración. El intento, a través
del lente feminista, fue destacar su participación y la forma en que el escritor las recuerda
e intenta darles su lugar en los eventos enmarcados en la revolución sandinista. Se deduce
que fueron elementos importantísimos antes, durante y después del conflicto armado.
Magdalena Perkowska nos advierte, en su análisis de las novelas ¿Te dio miedo la sangre?
y Sombras nada más (2002), del gran ausente (silencio elocuente le llama ella) que es la
revolución nicaragüense. Magdalena discurre sobre la forma en que la revolución está pero
no está en la narrativa; describe cómo se puede sentir e intuir a lo largo de los textos pero
sin ser descrita, explicada o narrada. A final de cuentas, el artificio novelesco se impone,
según Perkowska, sobre la realidad.
Fernando Valerio Olguín analiza Sombras nada más y hace una muy llamativa comparación
con La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa. Se acerca a ellas a través de un subgénero
como la novela del dictador. Valerio Olguín, en este marco, examina las relaciones de poder
ejemplificando con la comparación de las novelas y se apoya en lo que él llama “poética de
la corrupción” y la forma en que se aborda en las novelas en cuestión.
Luciana Namorato medita sobre Mil y una muertes (2005) y, por medio de La cámara lúcida
de Roland Barthes, se acerca al personaje central, el fotógrafo nicaragüense Castellón y la
imposibilidad de su creación total, completa, que, según observa Namorato, comunica la
narración. Por medio de una suerte de desencuentro entre una fotografía y su referente, es
que Namorato discurre también sobre esta imposibilidad de diálogo que Ramírez, por medio
de la escritura, comunica al lector.
Para la novela El cielo llora por mí (2008), última de la colección, Emiliano Coello Gutiérrez
se aventura por los vericuetos de la literatura policiaca y hace un análisis que se inicia en la
tradición clásica de Chandler y Hammett, hasta desembocar en la policiaca
centroamericana actual. El artículo oscila entre los rasgos de la novela policiaca y aquellos
de la novela negra, aportando importantes evidencias de ambas en la novela que discute.
El artículo concluye ubicando la novela en la vertiente de la novela policiaca clásica.
El espacio siguiente debería estar ocupado por el estudio correspondiente a la última novela
de Ramírez titulada La fugitiva (2011). Pero no, las linduras de escribir sobre autores vivos
y productivos conlleva siempre ciertas desventajas; y es que como críticos, estamos
siempre jugando a las carreras con los escritores y siempre nos toca la de perder. En todo
caso, les puedo adelantar que La fugitiva es una novela en la que Ramírez literaturiza a la
escritora costarricense Yolanda Oreamuno; quien fue una de las primeras escritoras en
América Latina que exigió la igualdad de género, a la par de un cambio en la temática de la
literatura latinoamericana, todo esto allá en los albores del siglo XX.
El epílogo está a cargo del mismo Sergio Ramírez quien, sin limitar su amabilidad con mi
persona, accedió a mi petición sin meditarlo siquiera y me envió una semblanza sobre la
génesis de todas las novelas comentadas en este volumen.
Como decía al principio, es una compilación con perspectivas analíticas muy variadas cuyo
único hilo común es obvio. En todo caso, los autores de los textos esperamos que su
lectura sirva como un mínimo aporte al estudio de las novelas de este gran escritor
centroamericano.
Comentarios
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en esta edición de Crítica
⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts
Sariol y Gustavo Pérez Firmat.
⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo
(fragmento).
⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños.
⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas.
⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor
⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E.
Squier (1855).
⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas.
JUAN JOSÉ COLÍN
Después de completar sus estudios
de doctorado en la Universidad de
Nuevo México, Albuquerque, se
dedica a impartir la cátedra de
literatura latinoamericana
contemporánea (siglos XX y XXI) en
la Universidad de Oklahoma.
También da clases de cultura
latinoamericana en la misma
universidad.
El enfoque de sus investigaciones
gira en torno a las literaturas
mexicana, centroamericana y del
Caribe, con especial énfasis en la
que involucra lucha social que
floreció en la década de 1950, 60 y
70 de esa región.
Nacido y criado en la ciudad de
México, Colín tiene un profundo
amor por su país y su cultura, y
disfruta mucho enseñarla. Ha
publicado artículos en revistas
especializadas sobre escritores
como Parménides García Saldaña,
Sergio Ramírez, Rafael Menjívar
Ochoa, Gloria Guardia, Tatiana Lobo
y Mayra Montero, entre otros. Ha
presentado los resultados de su
investigación en numerosos foros
nacionales e internacionales. Ha
publicado el libro Los cuentos de
Sergio Ramírez (2004), Sergio
Ramírez: acercamiento Crítico unas
novelas suspensiones (2013).
Tiene en puerta otros dos proyectos
de libros, uno de ellos sobre el
estudio de las novelas del escritor
salvadoreño Horacio Castellanos
Moya y el otro una perspectiva
crítica sobre la Literatura de la
onda en México.
» Crítica
Los compromisos de un escritor
Nicasio Urbina
Considerado un narrador referente por su calidad escritural, Sergio Ramírez es abordado
por diferentes ensayistas y académicos, a modo de establecer la crítica por demás sana y
necesaria de sus novelas en el libro: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas, de
José Juan Colín. El prólogo de dicha publicación estuvo a cargo de este otro escritor
importante en las letras nicaragüenses: Nicasio Urbina y en sus palabras se encuentra un
significativo punto de vista que devela además de la admiración, una profunda y lúdica
lectura de las narraciones del novelista centroamericano. Merced a la generosidad de
Urbina aquí se muestra dicho texto introductorio.
El presente volumen contiene artículos de calidad sobre la obra entera de Sergio Ramírez
Mercado, una obra que se extiende a lo largo de 40 años y narra momentos de suma
importancia y significativos de la historia de Nicaragua. En Centroamérica probablemente
no hay en estos momentos un narrador más diestro y destacado que Sergio Ramírez, y es
posible que sea el novelista más influyente después de Miguel Ángel Asturias. Sus novelas
demuestran un dominio completo de los artificios narrativos, desde la estructuración
compleja y la yuxtaposición de planos como es el caso de ¿Te dio miedo la sangre?, hasta
la utilización de diferentes intertextos y metaficciones como se puede apreciar en Sombras
nada más. Este es a mi juicio el compromiso de mayor valor en un escritor: compromiso
con su obra, con su trabajo literario, con la realidad que lo alimenta en su trabajo escritural
y con la representación de esa realidad en su obra. Por supuesto que el compromiso de un
escritor no se limita al reino de su creación, y Sergio Ramírez ha demostrado a lo largo de
su vida que sus compromisos con la política nicaragüense han sido tan importantes como
su compromiso con la literatura. Sus adhesiones, sus rechazos han sido siempre claros y se
han guiado por el respeto a la democracia y a los derechos humanos, por el respeto a
justicia y a la independencia de opiniones y criterios.
Para todo intelectual debe ser motivo de preocupación cuando los gobiernos se inmiscuyen
como jueces en asuntos culturales, se apoderan de la obra literaria de un poeta, y se
convierten en árbitros de quién puede o no puede prologar la obra de un escritor. Por
desgracia esa es una situación que se ha dado en América Latina en muchas ocasiones,
donde gobiernos de derechas o de izquierdas se han atribuido funciones de censores. Como
si los problemas del país fueran pocos, como si la miseria no estuviera afectando
directamente a la gran mayoría de la población, como si la democracia no estuviera ya tan
amenazada después del fraude electoral del 9 de noviembre del 2008; en tiempos recientes
Sergio Ramírez ha tenido que enfrentar a un gobierno que determina quién puede prologar
la obra poética de Carlos Martínez Rivas, y en su reacción Ramírez ha demostrado su
compromiso con la libertad de expresión.
No hay duda que la decisión de quién puede o debe prologar un libro es una decisión del
autor o sus herederos, de las personas naturales o jurídicas que posean los derechos de la
obra. En el caso de Carlos Martínez Rivas los derechos después de su muerte han sido tema
de debate judicial. Según tengo entendido Martínez Rivas dejó sus derechos a la
Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua. Después su familia interpuso un juicio y los
recuperó; y luego su viuda, Esperanza Mayorga los cedió al Instituto Nicaragüense de
Cultura. Eso quiere decir que legalmente el INC puede decidir sobre la publicación, edición
y distribución de la obra de Carlos Martínez Rivas. Sin embargo, la pregunta no radica en la
legalidad del hecho, sino en su ética y su significación.
José Manuel Caballero Bonald es el editor de la colección de poesías que publica el diario El
País de Madrid, donde se imprime y se distribuye semanalmente antologías de los mejores
poetas del mundo. La publicación de la antología de Carlos Martínez Rivas estaba
programada para el 27 de mayo del 2009, y se le pidió a Sergio Ramírez un artículo para
prologarla. Todo estaba marchando sobre ruedas hasta que el Instituto Nicaragüense de
Cultura, al darse cuenta que Sergio Ramírez era la persona que iba a prologar el libro,
retiró los derechos de publicación. El alegato es que debía ser Pablo Centeno Gómez,
estudioso de la obra de Martínez Rivas, o un español, el prologuista del libro. Pablo Centeno
Gómez, ha dedicado los últimos nueve años de su vida a recoger la obra poética de Carlos
Martínez, a ordenar los textos y preservarlos, y según declaraciones de él mismo no tiene
ninguna objeción a la participación de Ramírez, y por el contrario, piensa que es un “film de
la labor del poeta en el momento de creación, de la concepción de la poesía”. Pablo
Centeno Gómez es hoy por hoy la persona que mejor conoce la obra de Martínez Rivas y un
prólogo suyo a las Obras Completas del poeta es algo que todos los lectores de Carlos
estamos esperando. El desacierto fue del gobierno de Daniel Ortega y Rosario Murillo
quienes no sólo han censurado a Sergio Ramírez, sino que han puesto en entredicho a
Pablo Centeno Gómez.
Las controversias sobre los Prólogos son muy antiguas. El Prólogo de Las leyendas de
Canterbury de Geoffrey Chaucer ha sido ampliamente discutido y debatido. El Prólogo de
Don Quijote sigue siendo tema de discusión en los centros cervantistas y las academias.
Tenemos el famoso prefacio de William Wordsworth a sus Lyrical Ballads, o el de Walt
Whitman a Leaves of Grass. Cualquiera que lea el artículo de Sergio Ramírez que iba a
encabezar la antología, se dará cuenta que es un escrito de primera categoría, que
presenta un perfil balanceado de la vida y el talento de Carlos Martínez Rivas. El horno al
rojo vivo es una texto de gran calidad literaria, que utiliza la metáfora del panadero para
representar al poeta, y que demuestra un conocimiento profundo y un cariño sincero hacia
Martínez Rivas. Entre Ramírez y Martínez Rivas se fraguó una profunda amistad, y Sergio
Ramírez fue de las personas que más ayudó a Martínez Rivas cuando era vicepresidente de
Nicaragua. No hay por tanto en el texto ninguna razón literaria para que sea censurado. Es
un prólogo ejemplar que presenta al poeta de una forma muy humana, con admiración y
justicia. Sin embargo Luis Morales Alonso, Presidente del Instituto Nicaragüense de Cultura,
dice que “es una obra de ficción, donde se mezclan asuntos biográficos con creaciones
literarias. Hay mucha ficción en esta obra. Es como un cuento el que está presentando el
Dr. Ramírez”.
La verdad es que las únicas razones para censurar el prólogo son de orden político. Daniel
Ortega y Sergio Ramírez gobernaron Nicaragua y trabajaron juntos por muchos años. En
1994, cuando Sergio Ramírez era jefe de la bancada sandinista en la Asamblea Nacional se
dio la división que luego llevó a ataques personales y virulentos por parte de Ortega. Todo
esto ha sido narrado por Sergio Ramírez en su libros Adiós muchachos (Aguilar 1999).
“Yo había entrado a formar parte de la Dirección Nacional del FSLN a raíz del Primer
Congreso celebrado en julio de 1991. […] La mayor oposición a mi ingreso vino del lado de
Daniel. No sólo porque estábamos ya en campos adversos, sino porque en él seguía
pesando el criterio ideológico de que aquella debía seguir siendo una Dirección Nacional
compuesta de manera exclusiva por los sobrevivientes de las catacumbas, entre los que yo
no estaba”.
“La fidelidad ideológica a un mundo que ya no existía seguía siendo una obsesión de la
vieja guardia. Nació entonces la tendencia renovadora dentro del FSLN, encabezada por mí,
y como contraparte la tendencia ortodoxa, encabezada por Daniel. El buscó la convocatoria
de un Congreso Extraordinario para dilucidar la disputa; y en ese congreso, que tuvo lugar
en mayo de 1994, fuimos derrotados por la maquinaria burocrática y resulté defenestrado
de la Dirección Nacional”.
“No tardaría en perder mi cargo de jefe de la bancada sandinista, que Daniel reclamó para
sí, y me vi puesto bajo las baterías que el partido reservaba para sus peores enemigos. El
Padre Miguel de Escoto, ahora un ortodoxo encendido, compareció cinco días seguidos en la
Radio Ya para cubrirme de vituperios escogidos. Después, por la misma radio empezaron a
atacar con insidia de pandilleros a mi hija María… Había llegado la hora de decir adiós”.
(287-288).
Desde entonces Sergio Ramírez se ha dedicado a su obra literaria con los éxitos que ya
todos conocemos. Como intelectual sin embargo ha seguido opinando ocasionalmente sobre
la situación política y social del país. Fernando Valerio-Holguín aborda este tema en su
artículo incluido en este volumen. Desde el regreso de Daniel Ortega al poder en enero del
2006 Sergio Ramírez ha sido crítico de los abusos de poder del Presidente, y a partir del
fraude electoral del 9 de noviembre del 2008, donde su voto y el de toda la Junta
Receptora de Votos de su barrio desapareció por obra y magia del Consejo Supremo
Electoral, Sergio Ramírez ha levantado su voz para denunciar el atropello que ha sufrido el
pueblo de Nicaragua. Esta es la verdadera razón por que "El horno al rojo vivo" fue
censurado.
El gobierno de Daniel Ortega se ha equivocado repetidamente atacando y violando de los
derechos de los nicaragüenses, y sobre todo los de algunos artistas destacados. Los acosos
al Padre Ernesto Cardenal y el juicio que le entablaron por un hotel en el archipiélago de
Solentiname, le costó al gobierno las críticas de un gran número de personas e
instituciones de izquierda. La violación a los derechos de autor de Carlos y Luis Enrique
Mejía Godoy, autores de las canciones más importantes y reconocidas de la Revolución
Sandinista, y los ataques al periodista Carlos Fernando Chamorro, conductor de uno de los
mejores programas de comentario político en la televisión nacional, han demostrado la falta
total de respeto de este gobierno por los derechos intelectuales y por la libertad de
expresión. La censura por el prólogo de Sergio Ramírez provocó que un grupo de escritores
e intelectuales emitieran el “Comunicado de Guadalajara” donde se condena la censura
ejercida por el gobierno. Fue firmado por escritores de la talla de Gabriel García Márquez,
Carlos Fuentes, Fernando Savater, Tomás Eloy Martínez, Juan Gelman, y Gonzalo Celorio
entre muchos más. Igualmente un amplio grupo de escritores nicaragüenses emitieron un
comunicado condenando la censura del prólogo, y la intervención del gobierno en asuntos
de índole literaria.
La posición del gobierno frente a las libertad de expresión puede ser considerada a la luz de
las declaraciones que diera su Procurador General de Justicia, Hernán Estrada, cuando a
raíz del fraude lectoral del 9 de noviembre del 2008 dijera: “Si el Comandante Ortega
dispusiera llamar a las calles a sus seguidores, no quedaría piedra sobre piedra sobre este
país y sobre ninguna emisora y sobre ningún medio de comunicación que lo confronta.
Gracias Dios no lo ha hecho”. La intimidación, el pandillerismo, el terrorismo judicial y la
censura, son los métodos que está usando el gobierno para controlar y responder a sus
críticos. Desde la llegada del actual gobierno al poder se recortó la publicidad
gubernamental en los medio de comunicación que no apoyaran a Ortega. Esa medida tuvo
un efecto económico directo tanto en los medios escritos La Prensa y El Nuevo Diario, como
en los canales de radio y televisión. Al día siguiente del fraude electoral Radio Darío fue
atacada por un grupo de choque que destruyó las instalaciones y el equipo. Radio
Corporación ha sido saboteada varias veces y ha tenido que transmitir a través de teléfonos
celulares y unidades móviles. Este tipo de actitudes frente a los medios de comunicación
refleja la posición del gobierno frente a la libertad de expresión.
Para terminar de zanjar la controversia el Instituto Nicaragüense de Cultura convocó a un
concurso de prólogos invitando a todos los escritores de Nicaragua a escribir un prólogo
para La Insurrección solitaria que ahora planean publicar. Este hecho recuerda el
desafortunado incidente del Presidente Chávez de Venezuela, cuando a propósito de los 40
años de la publicación de Cien años de soledad, propuso comprar a Alfaguara un millón de
ejemplares de la edición conmemorativa de El Quijote, siempre y cuando no llevara el
Prólogo de Mario Vargas Llosa, con el que se había publicado la obra en Madrid el mismo
año. Jesús Polanco le pidió un Prólogo a José Saramago y así se imprimió la versión
venezolana del Caballero de la triste figura. Daniel Ortega que en todo quiere imitar a Hugo
Rafael Chávez Frías, encontró en la publicación de La insurrección solitaria una oportunidad
para censurar a Sergio Ramírez, y demostrarle a su jefe que había aprendido la lección. Ya
sabe el Grupo Prisa a que atenerse cuando de dictadores y prólogos se trata.
Como dijo Sergio Ramírez en un artículo publicado en La Prensa, diciembre 11 del 2007,
titulado El cuchillo en la lengua: “No es sólo mi voz, ni mi lengua, ni son sólo mis libros, sin
embargo, es la voz y la lengua del país la que está en juego. Está en juego si Nicaragua
será en adelante un país silencioso, de ciudadanos sometidos al miedo, o si será un país
democrático, donde todo el mundo pueda expresarse, decir lo que quiere, en público y en
privado, escribir sin miedo, salir a las calles a protestar sin temor a palos y pedradas. Un
país donde el voto de los ciudadanos sea contado con transparencia, o un país donde la
regla sean los fraudes electorales”.
Este volumen ofrece una gran variedad de acercamientos a la obra narrativa de Ramírez
Mercado, sirviendo de esta manera no solo como un libro de referencia, sino también como
modelo de estudio de la literatura y de la narrativa en particular. La diversidad de temas y
acercamientos, la riqueza de las miradas, y la dispersión de sus preguntas representan el
amplio espectro de la crítica literaria contemporánea. El artículo inicial del compilador José
Juan Colín estudia Tiempo de fulgor en el contexto del surgimiento de la novela moderna
en Centroamérica.
Las múltiples voces y perspectivas, la estructura laberíntica, la desestabilización temporal y
espacial, son algunas de las características que Colín analiza para presentar a esta novela
como una de las fundamentales en el desarrollo del género. Huei Lan Yen y José Juan Colín
analizan la representación de los exiliados nicaragüenses en Guatemala en ¿Te dio miedo la
sangre? considerando detenidamente las relaciones de dominación y resistencia que se
presentan en la novela. Eduardo Santa Cruz hace un estudio comparativo interesante entre
Castigo divino y la película Payment Deffered que le da título en su traducción española a la
novela. Leonel Delgado Aburto posa su mirada sobre Un baile de máscaras para teorizar
sobre la posmodernidad y la época posrevolucionaria en Nicaragua, relacionando
lúcidamente los diferentes subgéneros presentes, con elementos de la cultura popular y la
cultura de masas. William Clary estudia el valor simbólico e ideológico de figuras como
Rubén Darío y Rigoberto López Pérez en Margarita está linda la mar, relacionando estos
personajes históricos con los movimientos culturales e ideológicos de Nicaragua. El artículo
de José Juan Colín y Martha Galván Mandujano sobre Adiós muchachos, estudia el papel de
los personajes femeninos desde el punto de vista de la crítica feminista marxista. El
magnífico artículo de Magdalena Perkowska sobre ¿Te dio miedo la sangre? Y Sombras
nada más establece una arqueología de las dos novelas, estableciendo los diálogos, las
afirmaciones y las contradicciones que se observan en ambos textos. Mientras la primera es
una novela pre-revolucionaria, que abre una serie de caminos y esperanzas, la segunda se
plantea como una novela post-revolucionaria, donde se ventilan los errores y las
desilusiones de la revolución. Fernando Valerio-Holguín presenta un análisis de Sombras
nada más desde el punto de vista de los usos del poder y la corrupción, la política y la
poética de la novela. Liciana Namorato nos ofrece un análisis de Mil y una muertes desde el
punto de vista de la relación entre ficción e historiografía, recreación textual y fotografía.
Namorato desarrolla un análisis teórico de lo que Ramírez plantea como problema de la
representación. Emiliano Coello Gutiérrez nos brinda un estudio de El cielo llora por mí
desde el punto de vista del género policíaco, y la novela negra, demostrando la simbiosis
genérica que lleva a cabo Ramírez en su novela más reciente.
Así como el crítico literario tiene un compromiso ético e intelectual con el material que está
estudiando, y el marco teórico que lo guía, el escritor tiene un compromiso ineludible con
su escritura. La ficción o la poesía, el teatro o el ensayo, el prólogo o la antología, nos
llevan a una toma de posición frente a los hechos, y esas posiciones pueden a veces tener
consecuencias insospechadas. En el epílogo que cierra este volumen Sergio Ramírez nos
brinda su propia y breve historia de sus novelas, y en cada una de las evocaciones que
hace se puede ver la motivación intelectual, la preocupación estética, y las lecciones que
rigen cada uno de sus libros.
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en esta edición de Crítica
⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts
Sariol y Gustavo Pérez Firmat.
⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo
(fragmento).
⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños.
⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas.
⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor
⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E.
Squier (1855).
⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas.
NICASIO URBINA
Escritor, catedrático y crítico
nicaragüense. Nació en Buenos Aires,
Argentina en 1958. Cursó estudios en
la Universidad Católica de Lovaina y
en la Universidad de Barcelona.
Obtuvo su licenciatura en español en
la Universidad Internacional de la
Florida e hizo su maestría en esa
misma institución, en Enseñanza de
Lenguas Modernas. Cursó estudios
doctorales en la Universidad de
Georgetown, en Washington, D.C.
graduándose en Literatura y
Lingüística Hispánica. Su primer libro
fue una colección de cuentos titulada
El libro de las palabras enajenadas
(1991), seguido de un libro de crítica
literaria La significación del género:
estudio semiótico de las novelas y
ensayos de Ernesto Sábato (1992).
Ganó el Premio Nacional Rubén Darío
1995 con un libro titulado La
estructura de la novela
nicaragüense: análisis narratológico
(1996). Como poeta se dio a conocer
con Sintaxis de un signo (1995, 2ª.
ed. 2000). Su segundo libro de
cuentos se titula El ojo del cielo
perdido (1999). Como editor en el
2000 publicó una edición crítica de la
novela de Hernán Robleto, Sangre en
el trópico; en el 2005 Miradas
críticas sobre Rubén Darío; y en el
2007 La voz sostenida. Antología del
pensamiento nicaragüense. Su
segundo libro de poesía Viajemas
(2009). En el 2011 publicó el libro de
cuentos Caminar es malo para la
salud, y en 2012 la antología de
cuentos nicaragüenses Narradores:
Siglo XX (Guatemala: Letra Negra).
Ha publicado artículos críticos en
revistas especializadas, y artículos en
diarios y periódicos. Dicta
conferencias relacionadas a la
literatura. Fue catedrático de la
Universidad de Tulane, Nueva
Orleáns, desde 1990 hasta 2004,
donde fue Director del Departamento
de Español y Portugués. Actualmente
es catedrático de literatura
latinoamericana de la Universidad de
Cincinnati y Director de
Departamento de Lenguas y
Literaturas Románicas. Pablo Antonio
Cuadra dijo de su poesía, “Desde
hace varios poetas y desde hace
varios libros venía pensando que las
huellas de ciertos grandes poetas que
hicieron el siglo XX parecían perdidas
en los nuevos caminos de la últimas
generaciones, caminos como aéreos
salvo algunas excepciones, una de
esas excepciones es Nicasio Urbina”.
» Crítica
Humanidades abominables/paisajes incomparables: el trópico
Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E.
Squier (1855)
Juan Pablo Gómez
Especial curiosidad me suscita la valoración que las sociedades centroamericanas tenemos
de los relatos de viajeros europeos y norteamericanos que visitaron estas geografías a lo
largo del siglo XIX. Me refiero a la empatía con sus miradas; a la apropiación de una
política del vernos y representarnos como sociedad.
Pensadoras críticas centroamericanas han problematizado esta empatía. En el 2011 el
Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, de la Universidad Centroamericana
(IHNCA-UCA), publicó el libro de Ileana Rodríguez titulado Hombres de empresa, saber y
poder en Centroamérica. Identidades regionales/ modernidades periféricas . En él la autora
pone en jaque los vastos cuerpos bibliográficos producidos por viajeros y diplomáticos
sobre Nicaragua, Honduras y Guatemala a lo largo del siglo XIX. Ella desnuda la violencia
epistémica y los propósitos colonizadores que se encuentran en un discurso que se esconde
en la pretensión de neutralidad interpretativa que en ese entonces pregonaban ramas como
la geografía, la arqueología y otras ciencias humanas.
Uno de los viajeros y diplomáticos que Rodríguez estudia es Ephraim George Squier,
enviado en 1849 como primer encargado de negocios de los Estados Unidos de
Norteamérica para América Central. Squier tiene una profusa obra sobre Centroamérica, su
geografía y poblaciones, que ha sido reeditada en más de una ocasión. Menos conocida y
estudiada es Waikna, adventures on the mosquito shore, la única novela escrita por él.
Producto de su estancia en Centroamérica, fue publicada por primera vez en 1855 bajo el
seudónimo de Saml A. Bard .
En este ensayo interrogo esta pieza literaria con el propósito de conocer qué discurso
construye Squier en torno al trópico. Como tendremos oportunidad de ver, el discurso en
cuestión no es unívoco ni homogéneo. Está formado, al contrario, por curvas de visibilidad
y enunciación. El trópico es paisaje, geografía, naturaleza, fauna, flora, lagunas, ríos,
selvas, bosques, gentes, culturas. El autor construye cuadros en torno a cada uno de estos
elementos, los cuales, vale la pena decir desde ya, son de una naturaleza altamente
disruptiva.
Interrogo esta novela como producto de una política de la mirada, de la observación.
Importante es mencionar que ésta se encuentra geopolítica y humanamente posicionada:
es proyectada desde un sujeto blanco y masculino, autoconsiderado miembro de una ‘raza
superior’. A través del seudónimo de Saml Bard, G. Squier ejerce el poder de nombrar y
clasificar racialmente las poblaciones que va observando a lo largo de sus desplazamientos
geográficos en el trópico y la costa de mosquitia; un poder de nombramiento y valoración
de lo visto y lo enunciado. Waikna—que significa ‘hombre’ en miskito— es un texto culturalimperial en el cual podemos explorar en detalle cómo el trabajo de Squier es heredero y
reforzador del patrón de poder que Aníbal Quijano ha llamado la colonialidad del poder .
Humanidades abominables / paisajes incomparables:
el trópico
“Un mes en Jamaica es suficiente
para el castigo de cualquier pecador,
para no mencionar cómo es
para un tolerablemente buen cristiano” (Bard, 13)
Desde sus primeras líneas, Waikna nos permite ver cómo una mirada configura geografías.
Se trata del ojo con pretensiones imperiales proveniente de los Estados Unidos de
Norteamérica que se despliega a través de la pluma de un narrador que, como señalé
antes, se autocomprende como blanco, masculino, miembro de una cultura superior en
gustos e ideas, y en plena ascendencia con respecto al orden civilizacional global. La novela
desarrolla el trópico como campo de visión, y su estructura responde a un conjunto de
desplazamientos geográficos que van 1) de Estados Unidos a Jamaica; 2) de Jamaica a alta
mar, las islas del caribe, y la costa caribe centroamericana; 3) en la costa caribeña, el
desplazamiento es de Nicaragua a Honduras. Aquí me concentro en estudiar la estancia en
Jamaica y el viaje a las costas centroamericanas. El estudio de estas últimas merece un
artículo aparte.
Simbólica, aunque modesta, es la ilustración con que inicia la novela. Un hombre, blanco,
de ojos despiertos y gruesa barba que le cubre el rostro, está sentado en medio de la selva,
rodeado a los cuatro costados por una vasta flora que con facilidad nos sabe a humedad y a
un sol radiante. En busca de comodidad lo vemos recostado a un árbol de cocos. Sobre sus
piernas tiene un papel para ilustrar lo que ve, dejar memoria de su experiencia y hacerla
perdurar. La orientación de su mirada es fundamental. Es la de quien con conciencia
ejercita el ojo para ver a los ‘otros’; la de quien se considera afuera del ‘objeto’ visto y es
capaz de crear interiores y exteriores y articularlos discursivamente.
El recorrido del autor por Jamaica inició en Kingston, capital de la isla. Allí estuvo por el
corto período de una semana, tiempo suficiente para hartarse de este lugar, según sus
propias palabras. Veamos por qué: De todos modos, una semana me había dado un exceso
de Kingston, con sus siniestros judíos tropicales , y habitantes de colores, mitad negros,
mitad morenos, y el balance tan razonable como podría esperarse, considerando el
abominable, ininteligible congo-inglés que ellos hablan. (Bard, 13)
Podemos ver qué disgusta a la mirada del viajero. Para el personaje principal, voz
narradora y omnipresente—cuestión que propicia el símil con un cuaderno de
notas etnográficas—, Kingston es una imagen societal y humana. Aquí se
encuentra una versión devaluada e inferior de la población judía que resulta
siniestra a los ojos del narrador y que él llama ‘judíos tropicales’. La variedad de
población, entre los que destaca una mitad de población negra y un tercio
morena, es el segundo aspecto que devalúa estas geografías. El tercero es el
idioma, desde su perspectiva un ininteligible congo-inglés.
La jerarquización de los idiomas va de la mano con la de las humanidades. Ambas están
establecidas a criterio de la mirada blanca y masculina. En tal jerarquización, las
humanidades blancas se autocomprenden y sitúan en un estatuto de superioridad y con
ellas sus idiomas, gustos y visiones del mundo. Las poblaciones del trópico y sus idiomas,
por el contrario, son considerados inferiores e impuros; desvíos de la blancura. En este
caso, lo que hablan es un remedo del inglés que no puede ser comprendido por quienes
proceden de geografías con idiomas inteligibles. Por eso postulo que el lugar de enun
ciación del narrador es la colonialidad del poder, y que su narrativa reproduce este canon
de jerarquización y clasificación de la población mundial al fundarse y operar a partir de su
racialización .
A continuación el narrador pinta un cuadro social en el que la higiene pública es inexistente
y la enfermedad del cólera se había convertido en una institución local. Leamos cómo nos
pinta el cuadro en cuestión:
Además, el cólera, que parecía estar domesticado en Kingston y haberse
convertido en una de sus instituciones locales, había empezado a propagarse e
invadir las partes más civilizadas del pueblo. Todos los habitantes, por lo tanto,
que la independencia dejó lo suficientemente ricos como para hacerlo, estaban
volando a las montañas, con la pestilencia siguiéndoles, como un sabueso,
pisándoles los talones. Kingston era de manera palpable un lugar no adecuado
para extraños, sobre todo para un artista pobre diablo. (Bard, 14)
De qué naturaleza sino siniestra es este cuadro en que el cólera invade la zona ‘civilizada’
de la ciudad y la población huye siendo perseguida y casi pisada en los talones por la peste.
Es una escena suficiente para dejar claro que Kingston no era un sitio para los extranjeros
y menos para un artista como él. ¿Artista? Sí, el narrador deja saber varias cosas
importantes en esta cita. Primero, que es un artista, un pintor para ser más exactos. Este
dato nos informa sobre la naturaleza narrativa de la novela— ¿es esta novela un informe
diplomático enmascarado de pieza literaria? La operación narrativa consiste en dibujar y
pintar escenas de la vida del trópico. Pero, ¿qué es exactamente el trópico? ¿Es únicamente
lo que nos informa en un inicio de Kingston, Jamaica, o es algo más que humanidades e
idiomas inferiores? Guardemos esta pregunta para contestarla más adelante, y volvamos
ahora a la información que nos brinda el narrador.
La información confirma también su naturaleza de extranjero, de sujeto que no
pertenece a la realidad narrada. Tenemos claridad entonces de su posicionalidad.
Quien observa y narra no pertenece al trópico, a Jamaica, ni a ninguna de las
geografías de la costa caribe centroamericana que serán exploradas a lo largo de
la novela. Sumemos entonces a la autocomprensión de superioridad que
mencionamos antes, la de exterioridad, y subrayemos que su posición de
enunciación es desde arriba y desde afuera; ambas producidas por el modo de
conocimiento de la colonialidad del poder.
¿Cómo llegó un pintor extranjero a este ‘lugar sucio’, como llama a Kingston (Bard, 16)?
¿Qué motivos tuvo para cambiar geografías? Se trata de un artista, según él mismo indica,
sin horizonte prometedor en Nueva York, su lugar natal. Dejemos que sea él mismo quien
nos explique en mayor detalle:
Un artista que no pintara retratos ni tuviera su alma bajo patrocinio—Qué había
para él en Nueva York? Dos composiciones al año en el Centro de Unión de
Artistas, coordinado por Mr. Sly, el manager, y un amigo mío, no eran respaldo
suficiente para el hombre más moderado. (Bard,16)
También consideró hacer pinturas históricas, pero cayó en razón de que esta labor requería
años de estudio y preparación, y él no gozaba del presupuesto necesario. Las pinturas
históricas eran un lujo, al menos en sus circunstancias. Justo en el momento de estas
reflexiones, el narrador utiliza como recurso una voz anónima que le susurra al oído una
mejor alternativa:
Prueba con el paisaje, mi chico; tú tienes buenas habilidades para los paisajes—
un paisaje flameante, lleno de amarillo y bermellón, tú sabes! (Bard, 17)
Pero, ¿dónde podría encontrar paisajes con colores de semejante naturaleza? Escuchemos
nuevamente a la voz anónima:
Ve a los trópicos chico, el glorioso trópico, donde el sol es supremo, y nunca
comparte su dominio con los dioses del frío, de color gris plomizo, narices azules
y ojos acuosos; ve allá, y atrapa los matices incomparables de los cielos, el vivo
esmeralda de los bosques, y el azul celeste de las aguas; donde los pájaros
tienen los colores del arcoíris, y los peces son dorados (Bard, 17-18).
Este cuadro es fundamental porque en él encontramos un giro en la conceptualización del
trópico. Podemos apreciar una especie de curva en los enunciados y visibilidades que
definen el trópico. Del cuadro anterior de humanidades degradadas y pestes como el cólera
diseminándose en la ciudad, pasamos al trópico como paraíso. Es un cuadro distintamente
adjetivado el que vemos ahora. ¿Qué propicia esta curva? Lo hace un nuevo campo de
visibilidad para la mirada blanca: el del paisaje y la naturaleza. Ahora ve mos que el trópico
emerge como paisaje formado por el sol, el agua, la selva, los pájaros y los peces;
naturaleza, flora y fauna. Notemos entonces que, para que el trópico cambie de un paisaje
sucio y siniestro a uno bello, es necesario que la mirada blanca que lo dibuja lo vacíe de sus
poblaciones.
Podemos aventurarnos a postular que la mirada que enuncia desde la colonialidad del
poder produce una definición de las geografías de los trópicos en la que sus espacios
quedan vaciados de gentes y culturas. Y, cuando se les nombra, se hace para disminuirlas
e inferiorizarlas. La política de esta mirada—es la tesis que aquí me interesa— es configurar
el trópico como paisaje natural y animal, pero no humano ni societal.
El trópico se define mediante los regímenes de enunciados y visibilidades a los que da
lugar. De tal naturaleza es la operación que vemos realiza quien aquí nos lo dibuja. Al
dibujarlo y pintarlo, lo define. Tengamos entonces presente que la razón por la cual el
artista cambia geografías y se desplaza de Nueva York a Jamaica es por estar en búsqueda
de paisajes, no de sociedades. Para confirmar esto leamos sus propias palabras:
Esa es la manera en la que llegué a Jamaica, querido lector, si quieres saber.
Había estado allí por un mes o un poco más, y había vagado por todo el
magnífico interior, y llenado mi portafolio con bocetos. Pero eso no me satisfizo;
había otras tierras tropicales, donde la naturaleza tenía aspectos más grandiosos,
donde había lagos anchos y volcanes altos y coronados de nieve, que ondeaban
sus columnas de humo en el medio del cielo, desafiante, en la cara misma del
sol; tierras a través de cuyos bosques, con hojas siempre, Cortez, Balboa y
Alvarado y Córdova habían encabezado a sus seguidores con armaduras, y en
cuyas profundidades fruncieron el ceño los dioses ajenos de la superstición
aborigen, al lado de los altares abandonados y las tumbas anónimas de una
gente pasada y misteriosa. (Bard, 18).
Paisajes sí; rostros negros no: políticas de la visibilidad
Por supuesto, no viajé y
dejé de pintar retratos de
rostros rojos en Estados Unidos,
para pintar rostros negros en Jamaica.” (Bard, 19)
La misma motivación que llevó al aventurero norteamericano a Jamaica, un mes después
solamente era causa de su insatisfacción. En este tiempo ya había recorrido el interior de la
isla y llenado su portafolio con lo único que le interesaba: bocetos y dibujos sobre los
paisajes. Después de esto, Jamaica ya no era merecedora de su estancia. Por eso su
intención de buscar otras tierras tropicales. En las imágenes de las mismas que dibuja
apreciamos su voluntad conceptualizadora del trópico. En ellas encontramos nuevamente
las dos curvas de definición que antes mencionamos, a saber, la del trópico como paisaje,
conformado en este caso por una naturaleza aún más grandiosa que la de Jamaica; por
anchos lagos y volcanes que saludaban al sol. Es sin duda la naturaleza en su máximo
potencial estético.
La segunda curva viene a continuación y marca la transición de naturaleza a poblaciones.
Son dos las que visibiliza a este respecto. El trópico son las tierras boscosas por las que
pasaron los conquistadores españoles, y también las tierras en cuyas profundidades se
encontraban aquellos extraños dioses adorados por supersticiosos aborígenes, junto al altar
desierto y la tumba anónima de una difunta y misteriosa gente. Podemos notar la manera
distinta en que se refiere a conquistadores y poblaciones nativo-americanas. Mientras los
primeros parecen haber pasado por estas tierras triunfalmente, los segundos parecen haber
quedado enterrados en el pasado y pertenecer al mundo de las supersticiones.
Su ensoñación, su deseo por otras tierras tropicales finalizaba señalando la belleza de
Jamaica y a la vez su incapacidad para llenar las expectativas de una persona hambrienta
de paisajes como él:
Jamaica era en realidad bella, pero yo anhelaba lo que los trascendentalistas
llaman lo sublimemente-bello, o, en inglés simple, la combinación de sublime y
bello—en pocas palabras, una Suiza ecuatorial. (Bard, 18)
El deseo de encontrar en estas latitudes una Suiza ecuatorial nos informa de qué geografías
y sociedades se alimenta esta política de la mirada, así como también sobre la procedencia
de las nociones de lo bello y lo sublime. Hemos visto cómo el narrador pinta la isla como un
sitio hermoso, aunque no sublime. Pongamos ahora atención a la siguiente escena porque
nos brinda mayor claridad sobre qué elementos deben entrar en su campo de visibilidad
para que Jamaica adquiera un estatuto calificativo completamente opuesto:
Y, aunque Jamaica estaba bien en sus paisajes, sus dilapidados cultivos, y los
sucios y perezosos negros, más de la mitad todavía en estado nativo y bárbaro,
eran repugnantes para mis ideas y gustos americanos. Ellos sonreían a mi
alrededor, esos negros, cuando comía, y ponían sus cabezas sobre mis dibujos
cuando dibujaba. Me seguían a todos lados, como chacales negros, y farfullaban
su incomprensible jerga en mis oídos hasta ensordecerme. Y luego, su olor bajo
el calor tropical! Uff! (Bard, 18-19)
Encontramos aquí un nuevo cuadro que confirma la tesis de trabajo. Jamaica sobresalía
como paisaje, pero el estado ruinoso de sus plantaciones—lugares de la producción, de la
economía—y, sobre todo, la entrada en escena de la población negra, perezosa y sucia, y
más de la mitad mantenida en ‘estado nativo y bárbaro’ es lo que da al paisaje tropical una
naturaleza repugnante, al menos cuando el juicio proviene de un ser con ideas y gustos
americanos.
Leamos con suma atención cuando señala que estas humanidades le resultaban
repugnantes para sus ideas y gustos americanos—¿cuáles eran tales ideas y gustos? No
nos lo dice. Sin embargo, su mención nos permite localizar la procedencia de la mirada que
define el trópico. No es realmente el pintor quien dibuja la escena, no es un individuo. Es,
más bien, un dispositivo geocultural desde el cual el narrador observa, escribe, clasifica,
juzga y valora, en este caso como es claro para inferiorizar o minorizar.
¿Cuál es la razón particular por la cual sus gustos americanos se sienten ofendidos al notar
la presencia de la población negra? ¿en qué consiste la repugnancia que siente hacia los
negros? Vale decir que en su tarea organizadora y clasificadora, queda muy claramente
delimitado un nosotros y un ellos. El primero está formado por las poblaciones con ideas y
gustos americanos; mientras que la segunda por las poblaciones negras. ‘Esos negros’ se
reían cuando él comía, se rascaban sus cabezas al ver sus dibujos, lo seguían a todos
lados. No hay duda que son para él una presencia incómoda. El trópico sería un paisaje y
un sitio mucho más hermoso sin la presencia de estas gentes—¿no es esto justamente lo
que hoy postulan las campañas turísticas sobre estas geografías? El recurso de la
animalización sirve a la ilustración naturalista y salvaje de estas poblaciones. Qué mejor
que comparar a ‘esos negros’ con unos chacales negros para explicar su comportamiento.
Con seguridad estos animales podrían encontrarse en la isla y llamaban más su atención de
naturalista que la presencia incómoda de estas poblaciones .
Volvemos a encontrarnos con el idioma como manifestación incómoda, desagradable,
fuente de repugnancia y discrepancia con la cultura. Hablaban ese idioma incomprensible
para él hasta casi dejarlo sordo. Y, por último, un tropo común en las prácticas racistas: el
olor expelido por estos cuerpos en el calor tropical! ¿Su cuerpo blanco expelía un olor
distinto bajo el mismo calor? ¿Por qué no nos habla del olor de su propio cuerpo?
En resumen, tanto el comportamiento como el cuerpo, y cualquier cercanía—entiéndase
roce—de la población negra hacía del trópico un lugar no meritorio del ‘gusto americano’.
En este cuadro el trópico era odioso y repugnante, y ya no bello y resplandeciente. El
trópico merecía ser pintado pero no socializado. Recordemos que la pintura es también una
manera de producir la perduración de un instante o de una realidad en el tiempo.
Considerando esto, el trópico merecía perdurar únicamente como paisaje y naturaleza, pero
no como gentes y sociedades con cultura e historia. Otra ilustración que ejemplifica esto la
encontramos cuando, al finalizar esta escena, el narrador comenta que había regresado del
interior de la isla a Kingston, pintado un par de paisajes y reunido fondos para un nuevo
viaje a tierra firme. Claro le quedaba lo siguiente:
Por supuesto, no viajé y dejé de pintar retratos de rostros rojos en Estados
Unidos, para pintar rostros negros en Jamaica. (Bard, 19)
El trópico es meritorio de pintarse y perdurar solamente en su paisajes, no así en sus
gentes. La valoración de qué es meritorio pintar y qué no opera de dos maneras: 1) como
política de inferiorización y desechabilidad de las poblaciones negras que habitan las
geografías del trópico; 2) como política de su exclusión o borramiento de la historia y la
cultura. La preeminencia del yo blanco, dibujante y voz única de la historia, refuerza el
silenciamiento de las voces de las poblaciones negras. El silenciamiento literario que solo da
cuenta de una mirada y de una visión del mundo trabaja como violencia epistémica que
reafirma y reproduce en la literatura una posición subalterna en la geopolítica. Así, el texto
cultural que sirve a intereses imperiales constituye un archivo de cómo la mirada blancamasculina denota la presencia de cuerpos negros, pero no permite que sus voces negras
irrumpan en los regímenes de enunciados y visibilidades que configuran el trópico.
Blancos, indígenas y negros: ¿identidades en diálogo o
monólogo de la blancura?
Vamos a detenernos un poco más en la estancia del narrador en Jamaica. Veamos cómo el
destino le juega una mala pasada al ser contratado por un legislador mulato con el
propósito de pintar una vista del edificio del pueblo español, el edificio legislativo. Al
respecto, llama la atención que él pone entre comillas la frase ‘la isla emancipada’. ¿Está
poniendo en entredicho la naturaleza independiente de la isla de Jamaica? El acuerdo para
pintar el cuadro fue en base a una remuneración de veinte libras. El pintor norteamericano
inició su trabajo, pero no contaba con que una ‘mañana caliente y oscura’ el legislador se
enfermó de cólera y antes del medio día ya estaba muerto. Esta escena nos sigue
informando sobre la falta de cuidado de la vida que predomina en la isla. Así mismo,
sugiere que el narrador es un artista no solo paisajes, sino que en realidad pinta las
sociabilidades, escenas y acontecimientos de la vida de la población. Es tanto un pintor del
paisaje como de las gentes, de costumbres y comportamientos. Veamos, como ejemplo,
cómo se refiere a la propietaria de la vivienda en la que reside:
Voltaire, creo, ha dicho que si un sapo fuese preguntado acerca de su ideal de
belleza, probablemente se describiría a sí mismo, viviendo complacientemente en
un frío, pegajoso, ombligo amarillo, una café, verrugosa, ondulada espalda, y de
ojos desorbitados. Y realmente creo que si le hiciera la misma pregunta a la
propietaria de la vivienda en que me hospedo, ella habría tocado coquetamente
sus colochos sobre cada mejilla empalagosa, y hubiese mirado al espejo en busca
de respuesta. Negra, negra brillante, y gorda, maravillosamente gorda, estaba
poseída sin embargo de vanidad femenina. No había ninguna duda de que desde
el primer día de mi llegada ya me estaba pidiendo un retrato. Era aficionada al
dinero y era mezquina, por lo que me cuidaba de no hacer proposición alguna
hasta que consiguió una especie de ovillo que representaba lo que podía costar su
inmortalidad. Sin embargo, había diplomáticamente evadido sus acercamientos,
hasta el desafortunado día en que el hombre de la asamblea legislativa murió.
Ella misma me dio la noticia, y me notó más enojado que impresionado, y dejé de
pintar con el aire de quien abandona un mal trabajo. Evidentemente, ella
consideró que era un momento favorable para sus propósitos; había un brillo de
astucia en sus ojos redondos y pequeños, y el color ébano de sus mejillas se
iluminó. (Bard, 20)
Pongamos atención a la manera en que pinta con palabras el físico de la casera de Jamaica
y a la animalización recurrente—antes chacales negros ahora un sapo. A pesar de su
reticencia, él termina aceptando pintarla. La descripción del retrato la encontramos en el
siguiente pasaje:
No solo decidí pintar a mi casera, sino que lo hice sobre el cuadro del edificio de
la asamblea que no había finalizado. Era el primero, y bendiciones del cielo
mediantes, mi último retrato. No puedo evitar reírme, hasta ahora mismo, de esa
gorda, reluciente cara, mirando a todo el mundo como si hubiese sido recién
barnizada, coronada por una bufanda color rojo chillón, enrollada alrededor de la
cabeza como turbante; y dos brazos gordos, colgándoles como troncos de
elefante con una bata blanca de fondo. (Bard, 22)
De esta cita subrayemos la risa burlesca y el énfasis depositado en la gordura. Ambos
podemos entenderlos como la intención de resaltar la fealdad de estos seres. Notemos
también que ya es reiterativo la animalización de las personas. Antes comparó a los negros
con chacales, luego con sapos y ahora con un elefante.
De regreso en la escena, lo más importante no fue la retribución salarial que el pintor
recibió. Más que eso fue el hecho de haberle presentado a un ‘caballero de color’, quien dos
veces al año viajaba a la costa mosquitia, en las costas de América Central. Veamos cómo
el pintor nos describe esta situación:
Mi casera estaba satisfecha, y con todo generosa, por lo que no solamente me
pagó las diez libras y me brindó dos semanas de alojamiento, sino que también
me presentó un señor de color, amigo de ella, quien navegaba un pequeño bote
dos veces al año a la costa de la mosquitia, en las cosas de América Central,
donde él comerciaba ilegalmente ron, algodón de colores hechos de caparazones
de tortugas y zarzaparrilla. Había un barco de vapor que salía desde Kingston,
una vez al mes, a Cartagena, Chagres, San Juan, Belice, y a lo largo de toda la
costa; pero, por obvias razones, no podía ir en un barco de vapor. Así que me
llamó la atención la idea de un trato con el patrón, en los términos de que él se
obligaba a llevarme hasta Bluefields, sede de la realeza mosquitia, por la suma de
tres libras, en efectivo. (Bard, 22)
Aquí encontramos la primera mención de la ciudad de Bluefields y la realeza
mosquitia. Es de esta manera que el narrador se embarca a la costa caribeña
centroamericana. El equipo con el que viajó tenía una composición étnica que no puede
pasar desapercibida: el capitán Ponto—antes llamado el caballero de color; Thomas, colega
del capitán; un marinero y un chico indígena de Yucatán, cuyo oficio consistía en cocinar.
Leamos:
La tripulación estaba confirmada por el capitán Ponto, Thomas, su colega, un
marinero, y un chico indígena de Yucatán, cuyo trabajo era cocinar y bombear.
Como debe suponerse, el joven indio no estorbaba pues siempre estaba
trabajando. (Bard, 24)
De ahora en adelante tengamos presente la heterogeneidad étnica que confluye en este
viaje marino. Antes de salir de Jamaica el narrador nos dibuja un cuadro importante. Era
muy temprano por la mañana, apenas amanecía al final del mes de diciembre, cuando el
pintor de escenas y paisajes de la vida del trópico vio cómo la esposa del capitán Ponto y
sus seis hijos llegaban a despedirlo antes de zarpar. Resultó que su esposa era una mujer
blanca. Ponto era un hombre negro casado con una mujer blanca. Un cuadro de esta
naturaleza no podría pasar desapercibido de la vista y ánimo de representación del pintor.
Veamos cómo dibuja la escena y en que términos se refiere a la misma:
En una clara mañana, cerca de los últimos días de diciembre, la esposa del
capitán Ponto, una mujer blanca, con una familia de seis niños, los tres mayores
vestidos con camiseta, y los tres más pequeños sin ella, vinieron a vernos partir.
Vi la despedida, y observé las lágrimas en el rostro de la esposa al decir adiós.
Me pregunté si ella realmente podría tener algún apego por su esposo, y si tal
vez la costumbre la habría hecho olvidar el natural instinto de repugnancia que
existe entre las razas superiores e inferiores de la humanidad. (Bard, 24)
Estas son las escenas de la vida del trópico que el pintor dibuja y de la cual nos hace
partícipes. ¿Por qué es digno de atención que un hombre negro sea esposo de una mujer
blanca? ¿Por qué esto es meritorio de ser pintado y memorizado? ¿Por qué le sorprende
que una esposa llore por la partida de su marido? Como podemos leer, lo que se pregunta
es si es posible que una mujer tenga un lazo o vínculo sentimental auténtico con un
hombre negro. La interrogante es, cómo es posible que se haya roto la ‘natural’
repugnancia que existe entre razas superiores e inferiores de la humanidad. ¿Cuál es el
propósito de esta escena? Mi hipótesis sobre esta escena es que le sirve al pintor para
postular que en el trópico la naturaleza humana se corrompe y descompone. El principio
cultural de la división ‘natural’ entre razas superiores e inferiores no es tal. La escena se
hace macro y podemos ver cómo la pareja es representativa de la condición de Jamaica
como sociedad:
Pensé en la situación de Jamaica, y mentalmente reflexioné si no había aquí un
malentendido de las leyes de la naturaleza, y si lo que veía era el inevitable
resultado de su reversión. No puede ser negado que donde las razas superiores e
inferiores entran en contacto, y se amalgaman, se encontrará una población
híbrida que contiene, si no todos los vicios, algunos, y ninguna de las virtudes del
original. Y será difícil poner en duda, para aquellos conocedores del tema, que la
manifiesta ausencia de moralidad pública y virtud personal en los estados
hispanoamericanos, proviene de la fatal facilidad con que los colonizadores
españoles se han mezclado con los negros e indios. La rígida e inexorable
exclusión, al respecto de las razas inferiores, por parte de la sangre dominante de
Norte América, quizá corriendo en diferentes caminos, pero siempre guardando la
misma fuente teutónica, es uno de los grandes secretos de su vitalidad, y el
mejor resguardo de su permanente ascendencia. (Bard, 24-25)
No se trata solamente de que esta pareja rompe y transgrede las leyes de la naturaleza
humana y mezcla lo inferior con lo superior, sino que eso sucede con Jamaica y, más
general aún, con los estados que fueron colonizados por España. Esto contesta la pregunta
elaborada al inicio del trabajo de qué discurso se construye en torno al trópico. Aquí el
trópico es un lugar geográfico y humano en que la naturaleza humana se degrada por las
sociabilidades que la constituyen. En el trópico lo natural se revierte, disminuye, pervierte.
Para el pintor de paisajes—él mismo a su saber miembro de la ‘sangre dominante’
norteamericana—, el contacto entre ‘razas superiores’ e ‘inferiores’ no trae en absoluto
efectos positivos. Al contrario, el mestizaje resultante contiene prioritariamente los vicios
que posee la ‘raza inferior’ y ninguna de las virtudes de la ‘superior’, o especímenes
‘originales’. Muchos de estos vicios ya los pudimos conocer de su propia voz cuando nos
pintó a la población negra de Jamaica. Recordemos, por ejemplo, a su casera.
Más interesante aún es su postulado de que la falta de moral pública y virtud privada que
existe en los estados hispanoamericanos es resultado de la ‘fatal facilidad’ con que los
colonizadores españoles se mezclaron con los negros y los indios. Hay varios asuntos sobre
los cuales vale la pena llamar la atención. No hay duda alguna de que en esta mezcla los
colonizadores españoles representan la ‘raza superior’ mientras que los indios y negros las
inferiores. No sabemos en base a qué fuente asevera la ‘facilidad’ de mezcla o mestizaje
entre españoles, indios y negros. ¿Estará refiriéndose a la facilidad con que los españoles
abusaron de los cuerpos de mujeres indígenas, tomándolas como botín de conquista o de
‘guerra justa’? ¿Se podría referir a ese tipo de facilidad?
Más allá de discutir la veracidad de su afirmación, me pregunto si podemos leerla como una
crítica a la política de colonización española y, en tanto ello, considerarla en su dimensión
geopolítica. Recordemos que Squier es un diplomático de un país emergiendo como
potencia política y económica, y con afanes ya de apropiarse y controlar territorios
latinoamericanos. En tales circunstancias resultaba estratégico problematizar las políticas
imperiales anteriores. Desde su perspectiva, lo ideal era que los colonizadores no se
mezclasen con indígenas y negros, en aras de prevenir la inferiorización de la población y
pudiendo evitar, por tanto, esos errores de la naturaleza humana que ahora se podían ver
en sitios como Jamaica. Contrario a esto, la política norteamericana sí preservaba con
minucioso cuidado su superioridad, su ‘sangre dominante’, manteniendo a las ‘razas
inferiores’ en una ‘rígida e inexorable exclusión’.
Si bien la ‘sangre dominante’ de la que provenía Norteamérica fluía y se había
movido geográficamente, sí preservaba su fuente teutónica. Esto constituía uno
de los secretos de su vitalidad y, sobre todo, una manera de salvaguardar su
permanente ascendencia. Podemos leer estas ideas como una intervención, desde
la literatura, sobre el campo de las disputas geopolíticas de entonces en los
territorios recién desprendidos del control colonial español. Squier desea
desprestigiar la política colonizadora española señalando que su supuesta política
de mestizaje operó en detrimento de su vitalidad y superioridad. En cambio,
señala que la vitalidad ascendente se encuentra en Norteamérica. Sin duda era
una estrategia para fortalecer, legitimar e impulsar el dominio de los Estados
Unidos en las excolonias españolas, recién independizadas.
Vale la pena mencionar que aquí encontramos una relación entre formaciones
discursivas raciales y las disputas geopolíticas en Centroamérica. Y qué decir con
respecto a la pregunta principal que tiene que ver con el discurso que se
construye en torno al trópico. El trópico es una geografía en la cual residen las
‘razas inferiores’—negros e indígenas. Por tanto, sobre ellos debe ser practicada
una política de control racial ejercida desde la ‘raza superior’ de ‘sangre
dominante’ y procedencia teutónica.
‘
Darkey’, ‘indian’: clasificaciones raciales
En este acápite me concentro en el estudio que el narrador realiza de las identidades que
se embarcan con él hacia el caribe centroamericano. Estas descripciones son útiles para
seguir indagando sobre las clasificaciones raciales en estos contextos históricos y las
miradas del norte del hemisferio sobre las mismas:
Ponto había sido un esclavo antes, y consecuentemente ahora era arrogante y
tiránico, sobre todo con las personas que eran sus subordinadas. Aunque, como
había sido propiedad de un hombre consecuente, no había perdido
completamente su deferencia al hombre blanco, y algunas veces olvidaba que era
el capitán y actuaba como el esclavo. Únicamente en este último rol era
perfectamente natural; y, aunque no pocas veces me divertí con sus intentos de
desarrollar un comportamiento más elevado, no debería asustar al lector con
ninguno de estos episodios. El era un negrito muy noble, con una fuerte aversión
al agua, tanto externa como internamente. Su colega, y el otro hombre que
también estaban en la tripulación, eran negros ordinarios que no vale la pena
mencionar mayor detalle. (Bard, 26)
Después de haber puesto en duda todo vínculo sentimental posible entre una mujer blanca
y un hombre negro, y haber llamado la atención sobre la perversión de este lazo, el
narrador nos dibuja al capitán Ponto nada más y nada menos que como un ex esclavo. De
esta condición derivaba su naturaleza imperial y tiránica con respecto a sus subordinados.
Sin embargo, lo redimía haber sido propiedad de un ‘hombre blanco consecuente’, por lo
cual había aprendido muy bien la deferencia meritoria de los blancos. Por eso su naturaleza
cambiante de capitán a esclavo.
Tenemos una puesta en duda absoluta de la capacidad de liderazgo y conducción de un
colectivo que pueda tener un hombre negro. Bien podemos hacer un símil entre capitán del
barco en el que viajan diversas identidades étnicas, a líder social o incluso ciudadano. A la
vez, la situación es representativa de la predominancia de un espíritu de subordinación a
toda aquella persona que sea de ‘raza’ blanca. Ponto no es realmente el capitán del barco,
sino un esclavo subordinado a los propósitos viajeros del pintor norteamericano en busca
de exuberantes paisajes tropicales. Es la ‘raza’ el factor determinante en la organización
política de sociedades y culturas del mundo. Eso es lo que, a mi parecer, el autor postula a
través de este cuadro. Todo intento de Ponto por cambiar de subjetividad es frustrado,
mimético. Su verdadera identidad es ser esclavo, ¿su esclavo?
Pasemos ahora a la descripción del indígena de Yucatán que también viaja en el barco.
Notemos, nuevamente, que es la mirada y la pluma blanca la que clasifica y dibuja:
Pero Antonio, el joven indio, que cocinaba y bombeaba, y luego bombeaba y
cocinaba—temo que nunca dormía, al menos nunca escuchaba señales de ello en
el pequeño vagón de cola—Antonio atrajo mi interés desde un inicio; e
incrementó cuando descubrí que hablaba un poco de inglés, su español era
perfecto, y podía leer en ambos idiomas. (Bard, 26)
NOTAS
Llama la atención que a lo largo de la novela el narrador se detiene más a describir la
naturaleza, la fauna y la flora, que a las poblaciones. La diferencia de atención es
sustancial.
Sobre los judíos portugueses en Jamaica se puede consultar: Arbell Mordechai, The
portuguese jews of Jamaica. Kingston: Canoe Press, 2000.
Aníbal Quijano. Colonialidad del poder y clasificación social. Pág. 342.
Todas las traducciones son mías.
Ileana Rodríguez. Hombres de empresa, saber y poder en Centroamérica. Identidades
regionales/modernidades periféricas. Managua: IHNCA-UCA, 2011.
D.E. Alleger, editor de la University of Florida Press, casa editorial que reeditó la novela en
1965, afirma que Squier utilizó un seudónimo por motivos diplomáticos.
La obra de Quijano al respecto es profusa, pero este ensayo es fundamental: Aníbal
Quijano. Colonialidad del poder y clasificación social. En: Journal of World System
Research, VI, 2, Summer/fall 2000, 342-386.
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en esta edición de Crítica
⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts
Sariol y Gustavo Pérez Firmat.
⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo
(fragmento).
⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños.
⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas.
⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor
⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E.
Squier (1855).
⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas.
EPHRAIM GEORGE SQUIER
(Bethlehem, Nueva York, 1821 Brooklyn, ídem, 1888) fue un
periodista, diplomático y arqueólogo
aficionado estadounidense. Publicó
varios libros sobre América Central
y participó en la firma del Tratado
Clayton-Bulwer.
Squire trabajó como redactor en el
rotativo Literary Pearl en Charlton,
Nueva York, y posteriormente
colaboró en el New York State
Mechanic de Albany en 1841. En
Hartford, Connecticut, fue editor
para la revista Whig Daily Journal.
En ese tiempo apoyaba al candidato
presidencial Henry Clay, quien
perdió las elecciones de 1844.
Una vez el medio cerró operaciones
se trasladó a Ohio, donde trabajó
para el Scioto Gazette, y también
dedicó tiempo al estudio de
montículos indígenas. Producto de
sus investigaciones es el libro
Ancient Monuments of the
Mississippi Valley (1848) elaborado
junto a Edwin Davis, siendo la
primera obra publicada por el
Instituto Smithsoniano.
Logró convertirse en el encargado
de asuntos relacionados para
América Central por el gobierno
estadounidense en 1849. Gracias a
sus oficios, persuadió al gobierno
británico para que firmase el
Tratado Clayton-Bulwer. Asimismo,
durante su estadía se avocó al
estudio de las civilizaciones antiguas
de la región, que le permitió
realizar los libros: Nicaragua: Its
People, Scenery, Monuments
(1852), The States of Central
America (1858), Notes on Central
America: Particularly the States of
Honduras and San Salvador (1855),
Honduras: Descriptive Historical and
Statistical (1870), y Travels in
Central America, Particularly in
Nicaragua (1860)
Otros cargos que Squier desempeñó
fueron: Secretario de la
Interoceanic Railway Company en
Honduras; Comisionado del gobierno
estadounidense en Perú (donde
realizó su obra Peru: Incidents of
Travel and Exploration in the Land
of the Incas de 1877), y Cónsul
General en 1868.
En cuanto a su vida personal
contrajo matrimonio en 1858 y se
divorció en 1874. Ese mismo año
fue declarado demente
JUAN PABLO
GÓMEZ
Profesor adjunto e
investigador del
Instituto de Historia
de Nicaragua y
Centroamérica,
Universidad
Centroamericana
(IHNCA-UCA).
Graduate Teaching
Assistant,
Departamento de
Español y Portugués,
The Ohio State
University.
Maestría en Ciencias
Sociales por el
Programa
Centroamericano de
Posgrado de la
Facultad
Latinoamericana de
Ciencias Sociales
(FLACSO).
Doctorado en Latin
American
Literatures &
Cultures, The Ohio
State University.
Ha sido profesor
asistente de Ileana
Rodríguez en
seminarios sobre
Memoria, Cultura y
Ciudadanía
realizados en el
IHNCA-UCA, y es
profesor de Historia
de Nicaragua en la
misma universidad.
Entre el 2007 y 2010
fue investigador del
Área de Estudios de
Historia Local en la
Asociación para el
Avance de las
Ciencias Sociales en
Guatemala
(AVANCSO) donde
escribió, junto con
Gustavo Palma,
“Romper las
cadenas”. Orden
finca y rebeldía
campesina: el
proyecto colectivo
finca La Florida.
Guatemala:
AVANCSO, 2013. En
estos años también
fue profesor de la
Facultad de Ciencias
Políticas y Sociales de
la Universidad Rafael
Landívar (URL),
Guatemala.
Es miembro del
Grupo de Trabajo de
CLACSO,
Pensamiento Crítico
Centroamericano, y
del colectivo de pensamiento ex/
centrO.
» Crítica
El fabuloso mundo de Francisco Ruiz Udiel
Amelia Mondragón
Para Amelia Mondragón el resultado de la escritura de Francisco Ruiz Udiel posee “…un tono
poético inaugural en Nicaragua. A veces susurro. Ruego, consternación, nostálgico relato o
monólogo, sus poemas pocas veces alzan la voz para mostrar su ira o no dejarse abatir por
el dolor, pues sabiéndose ambos intransferibles, se han vuelto profundamente íntimos y
pudorosos”. Amelia trata de demostrarlo en este extenso ensayo sobre la poesía de nuestro
siempre recordado Udiel, logrando un texto de descubrimientos y claridades interpretativas.
Sin padecer la algunas veces inevitable grandilocuencia del panegírico, Amelia critica,
disecciona, penetra en la obra del poeta, a tantos indaga y especula con las motivaciones y
nos entrega un repaso sobre una poética que, sentimos quedó inconclusa, dado el trágico
desenlace de este talentoso joven poeta nicaragüense.
1. Tres magos
“…Fran era una especie de magia que nos rozó mientras vivía.”
Francisco Ruiz Udiel, si estuvieras aquí...
F.J. Sancho Más.
Aprendiz 1: De la película Fantasía (esa joya del cine mudo tardío hecha por Walt Disney en
1940) lo más memorable es el tercer segmento, donde el ratón Mikey de los dibujos
animados encarna al protagonista de El aprendiz de brujo, un poema escrito por J. W. V.
Goethe en 1797.
Con la música de Paul Dukas en el transfondo, el pequeño sirviente Mikey contempla cómo
su señor, un poderoso mago, produce mariposas de luz en el aire. Su etérea hermosura
deja boquiabierto al ratón, quien además de imaginarse él mismo creando tales maravillas,
concibe la idea de usar la magia en sus labores domésticas.
De noche, tras retirarse el amo a su recámara, Mikey se pone el sombrero mágico y le
ordena a la escoba baldear los suelos que él acababa de barrer. Le toma algún tiempo
concentrarse, recordar el conjuro y finalmente ordenarle que vaya a la fuente situada en el
patio interior del castillo. Cuando la escoba empieza a acarrear baldes, Mikey decide hacer
una pequeña siesta en el despacho del amo.
Mientras viaja en sueños hasta las estrellas y juega con su polvo luminoso, la escoba vierte
baldes de agua que acaba por desbordarse e inundar los sótanos. Se despierta el ratón e
intenta remediar el desastre haciendo añicos la escoba. Pero de cada astilla surge otra que
se procura baldes para ir a la fuente.
Despierta el mago con el escándalo, reduce las aguas, le quita a Mikey el sombrero y de
un ligero puntapié lo aleja del despacho, ordenándole que limpie el desastre.
Aprendiz 2: Harry Potter. También producto de la literatura y llevado al cine, es huérfano
de padre y madre –como lo es quizás el niño ratón de Fantasía- aunque está destinado a
convertirse en un poderoso mago que ha de vencer al Señor de las Tinieblas, el
innombrable asesino de sus padres cuyas ansias de poder aterroriza a la comunidad
internacional de brujos.
En la Inglaterra contemporánea los aprendices, incluso los huérfanos, ya no limpian suelos
a cambio del entrenamiento que reciben; mucho menos los magos, que en una dimensión
paralela a la nuestra poseen excelentes escuelas y ciudades con servicios médicos, tiendas,
bancos y bares. Harry ha tenido suerte; la infraestructura del Primer Mundo hará posible
tanto el desarrollo de sus facultades sobrenaturales como el de su inquieto y curioso
temperamento.
Aunque Fantasía es apenas cincuenta y dos años mayor que la primera novela de Harry
Potter, su visión del aprendiz es preindustrial, como la de Goethe: el conocimiento debe
permanecer resguardado por la experiencia y sólo florece en ella. Quien lo usa de manera
arbitraria para satisfacer deseos y necesidades inmediatas genera desorden.
La visión de Fantasía es coherente con su época. En 1940, en víspera de la Segunda Guerra
europea y todavía padeciendo las secuelas del Crack ocurrido en 1929, el imaginario
estadounidense le teme al caos, a las aguas que se desbordan por quienes no saben
predecir las consecuencias de sus actos: es la juventud o el ímpetu juvenil de los mayores,
irresponsable y radicalizado, los que toman por asalto la economía de las naciones. Le
llevará mucho tiempo a Estados Unidos, su prosperidad a partir de los años cincuentas y la
guerra de Vietnam entre otras cosas, para sensibilizarse ante el abuso ejercido con los
jóvenes y apreciar la ingenua curiosidad que en las últimas décadas del siglo XX, Hollywood
consideró como el origen del genio adolescente.
Aprendiz 3: De carne y hueso, nuestro tercer y último aprendiz de mago –y objeto de este
ensayo- es también huérfano y producto de la literatura. Vivió por ella y gracias a ella. Se
llamaba Francisco Ruiz Udiel (1977-2010), era nicaragüense y aún a los 33 años seguía
pareciéndose en fotos a Harry Potter: la misma placidez, los mismos ojos claros y
soñadores mirándonos a través del oscuro marco de sus lentes. Sin embargo, cuando
habla, cuando repite en los vídeos del you tube sus razones para escribir y recita algún
poema, sospechamos en su alma el tenebroso castillo donde vive el pequeño ratón de
Fantasía y un vórtice de aguas acechándolo.
2. El aprendizaje
“Quiero morir en un poema y nunca levantarme,”
Quiero morir en un poema. Alguien me ve llorar
en un sueño.
Al menos en el campo de la poesía, desde finales del siglo XX aparecen en Nicaragua
muchas aguas desbordadas. Si Francisco Ruiz Udiel sobresale en tal vaivén no es sólo por
su inquieta naturaleza y la calidad de sus textos, sino por la perspectiva generacional y
estética que ofrece en sus declaraciones y aprende a explicitar con muchísima mayor fuerza
en sus poemarios. Es sobre todo en Memorias del agua (2010),el segundo y último de ellos,
donde la visión de una nueva poesía, es decir, un tono distinto y una nueva idea de lo que
es el poeta en Nicaragua, se materializa con extraordinaria claridad.
Sin este importantísimo libro, los comentarios estéticos de Francisco habrían quedado en
repetitivas declaraciones periodísticas, en uno que otro gesto fieramente afinado de su
primer libro de poemas, Alguien me ve llorar en un sueño (2005), o a la sumo, en vaga
intuición de una sensibilidad lingüística inaugural, acorde a los nuevos tiempos.
El interés de Francisco por la poesía y por una
distinta a la que prevaleció en Nicaragua durante
décadas lo lleva, siendo estudiante de contaduría, a
formar parte de Literatosis, revista que tomó por
nombre un término de Onetti para definir la
literatura: más que un oficio, una ineludible
condición que se padece y demarca la propia
experiencia. Acogidos a tal idea, dice Eunice Shade,
miembro de la revista, ella y sus compañeros
“tendieron a preferir escritores ‘literarios’ e
intentaron convertir el oficio de escribir en un destino
propio”.
Literatosis sobresalió porque además de la pasional entrega a que sus miembros se
comprometían, fue la más duradera (1998-2003) de las revistas nacidas durante ese
período en Nicaragua. También por el estruendo que causó su noveno y penúltimo número,
cuyo irreverente tono hizo que se le suspendiera el financiamiento que la Embajada de
España y el Instituto Nicaragüense de Cultura le habían ofrecido al octavo, dirigido por
Francisco Ruíz Udiel.
Aunque ya a los dieciséis años había empezado a escribir poemas, Literatosis fue para él,
como para muchos otros jóvenes, su verdadera cuna artística. Por ella se preguntó qué
quería de la literatura y aprendió los rudimentos de editar y dirigir publicaciones.
En 2004, junto al escritor Ulises Juárez Polanco, fundó
la editorial Leteo que, abocada a darles espacio a los
jóvenes, se ha convertido en una editorial clave en
Nicaragua. En 2005, también con Juárez Polanco y
poco después de la publicación de su primer
poemario, Alguien me ve llorar un sueno, Francisco
hizo para Leteo la antología de poemas Retrato de
poeta con joven errante, prologada por Gioconda
Belli, quien llamó Generación del desasosiego a los escritores nacidos a la literatura a
comienzos del siglo XXI.
Mucha tinta a favor y en contra hizo correr tal denominación y sin duda la antología pasará
a la historia por este hecho, aunque también debería ser recordada porque en la nota
editorial que firman Ruiz Udiel y Juárez Polanco es ya apreciable el serio intento de
presentar la joven poesía como un conjunto cuyas variantes son una misma respuesta a la
poesía precedente, denominada “exteriorismo” en Nicaragua. De ahí la insistencia por
difuminar barreras entre los jóvenes autores, formados en diversos grupos literarios, estilos
e idiosincrasias y provenientes de diversas áreas del país, incluyendo la Atlántica, casi
siempre en olvido frente a la zona del Pacífico.
Si seguimos las declaraciones de Francisco entre 2005 y 2010, es evidente que la nota
editorial de Retrato de poeta es mucho más suya que de Ulises. La complementan
introducciones a los autores, todas escritas por él excepto la que corresponde a sus propios
poemas. En ellas reina cuanto Francisco aquilata tanto del comentario crítico como de la
misma poesía: del primero la ligereza y el desenfado, de la segunda, su forma de gestarse:
no importan las credenciales académicas ni artísticas de los poetas; importa su forma de
mirar cuanto los rodea y el que alguno o alguna de ellos “haya bajado hasta el Malecón de
Managua para observar cómo la soledad deshacía a la gente en el lago”. Que el poeta ame
la soledad y el amor, importa, y que traduzca honestamente sus sentimientos en el
lenguaje. Pero también importa, aunque aparezca disperso aquí y allá, una historia con
carencia de padre o madre, o lo que es casi lo mismo, si el poeta pudo reconocer, desde su
nacimiento, que “todo a su alrededor” era una farsa.
No es casual el dato biográfico ni su corolario. Crecido en un centro para huérfanos (Aldea
infantil SOS), a los 16 años Francisco tuvo que abandonar Estelí, su ciudad natal, por las
graves desavenencias que tenía con su madre de acogida. La imagen del sufrimiento
emocional y físico, tanto del pequeño como del adolescente Francisco, trasvasada en su
primer poemario, Alguien me ve llorar en un sueño (2005), a Andrés, su alter ego, no tiene
antecedentes en la poesía nicaragüense. El suyo es un dolor de orfandad e impotencia. De
ahí la rabia y la ironía que lo envuelven, manteniéndolo a flor de piel, reconcentrado y
reactivo.
Es la farsa, el hecho de que la vida simula ser un mural sin fisuras aunque está carcomido
por dentro, lo que seguramente produce las extraordinarias dislocaciones surrealistas de su
poesía: los planos que asoman en el poema –las diferentes categorías de la significación—
colisionan brutalmente en Alguien me ve llorar un sueño para incinerar las pretensiones de
orden social, coherencia y armonía tan caras a nuestro pensamiento.
Aunque en 2005 el surrealismo más duro era el de Alguien me ve llorar en un sueño, en
Retrato de poeta el frente único que Francisco insiste en subrayar se caracteriza por sus
temas interioristas. En el único poeta de tema social, William Grigsby Vergara, distingue
“un lenguaje fríamente estructurado”, sin sensiblerías. Y en todos, un abierto
inconformismo.
No hay mucha diferencia entre el inconforme tono poético de Francisco y el del grupo
presentado en su antología. Poseen los allí reunidos voces en claroscuro, a veces
débilmente aferradas a una ilusión y otras negándose a gestarla, pero en cualquier caso,
son voces con grandes obstáculos para “cantarse a sí mismas” o establecer vínculos plenos
con cuanto perciben.
Hasta en los poemas más serenos y de más bajo tono, hay un desafío, una transgresión
voluntaria o inconsciente que lejos de resolverse felizmente, agrava el sentido de orfandad.
Porque incendiarias o absortas, las voces de la antología apuntan a individuos dejados de
la mano por algún Dios inmensamente cruel o indiferente en alguna ciudad cuyos conflictos
e indecible pobreza, como la Managua de Francisco en Alguien me ve llorar un sueño –
nadie se esfuerza en maquillar. Conservando las distancias, las ciudades de estos jóvenes –
o la idea de la ciudad como espacio que acota y define la percepción- está en la misma
tónica que Managua Salsa City: ¡devórame otra vez!, novela de Franz Galich que hizo
época en los noventas al subrayar los despojos de la guerra.
Buena o tentativa, experimental y muchas veces insuficiente, la joven poesía coloca al
exteriorismo en declive aún cuando no hay textos que den a entender con precisión qué se
le impugna. Pero en Retrato de poeta con joven errante percibimos una condena que
sobrepasa en mucho la cuestión de la temática. Porque es Francisco, es sus desenfadadas
introducciones, quien si bien no apunta muchos rasgos estilísticos, convierte la poesía en
agarradero para seguir viviendo y en espacio social donde se vierte cuanto pugna por salir
de la psiquis. En el envés de cuanto acertada o desacertadamente aparece en Retrato de
poeta debe leerse, si no una definición del exteriorismo, sí aquello que de él se considera
falso: tanto la poesía puesta al servicio de la política como aquella contenta con surcar
caminos trillados en vez de arriesgarse, de empeñar la vida en el intento de decir algo, si
no nuevo, sí verdadero.
El exteriorismo –esa mezcla de realismo social y conversacionalismo que comenzó durante
los años sesentas en Nicaragua y ha ido progresivamente bajando de tono y
transformándose en una afirmación del individuo, sus pensamientos y costumbres—
seguramente representa un salto atrás ante el ingenio de los vanguardistas nicaragüenses
y una bofetada en el rostro del feísmo y la pobreza percibidos por esos jóvenes poetas que
enfrentan el desorden a todo nivel, incluyendo el de las lecturas.
Hijos de la guerra, nacieron al mundo literario con los textos escolares del Sandinismo y a
diferencia de sus contemporáneos en otras áreas hispanohablantes, poco o nada leyeron de
los clásicos, excepto algunos textos fundacionales centroamericanos. Tendrán que crecer y
aliarse a Internet para descubrir plenitudes parecidas a la de Darío y darse cuenta, en tal
universo de palabras, lo que su sociedad les ha negado. Todavía poéticamente ingenuos
aunque sin duda heridos, navegarán por la lengua produciendo tonos de desamparo y rabia
que ningún poeta nicaragüense había antes concebido, ni siquiera Ernesto Martínez Rivas,
cuya solitaria rebelión fue asertiva y por lo tanto, no exenta de triunfalismo. Y si bien
entenderán que la poesía sirve para encender las estrellas –de allí el sesgo surrealista de
sus escritos— mucho mejor entenderán que también sirve para baldear la propia casa.
Por más que Francisco Ruiz Udiel diga en sus declaraciones que la poesía no debe ser
autobiográfica, por más que insista en “destetarse” de su alter ego Andrés en Alguien me
ve llorar un sueño, él sabe, al igual que los demás jóvenes poetas, que la poesía no es sólo
oposición al mundo que heredaron, no una simple arma de combate contra la poesía
combativa, sino su primera y quizás única consejera, el lecho psicoanalítico y la más íntima
relación con el mundo a la que les es dable acceder.
Como el niño ratón de Fantasía, Francisco ve muy claramente las dos caras de la magia y
opta por ambas, a sabiendas de que tarde o temprano se volverán la una contra la otra y
que sólo un conjuro, uno sólo, le permitirá a las aguas regresar a su cauce.
3. El conjuro (primer intento)
“Lo que nos detiene en este mundo
es una bandada de pájaros que nunca vuela”
II El conjuro). Memorial del agua.
En 2005 Francisco Ruiz Udiel recibió el premio de poesía Ernesto Cardenal por Alguien me
ve llorar en un sueño. Su originalidad -el ritmo y la imagen insólita-, puede apreciarse
desde el poema inicial:
“La primera vez que Andrés abrió sus ojos
el olvido empuñaba seis líneas en la mano
las enrollaba
y se las daba en la boca
como si fuesen pequeñas bolitas de carne.”
(Alguien abre los ojos por primera vez)
Titulada como el poemario, la primera parte es biográfica aunque adopta la tercera persona
para relatar experiencias de niñez y juventud. En el segundo y tercer apartado queda
reducida la anécdota y la poesía se vuelve mayormente declarativa. Sin embargo, violencia,
muerte y orfandad (en tanto ausencia de algo o alguien) son temas que permanecen unidos
a lo largo del libro, así como las complejas asociaciones donde toman cuerpo o se
personifican numerosos conceptos.
Aunque propia del surrealismo, la inserción de conceptos en contextos inapropiados que
tiene lugar en Alguien me ve llorar un sueño es especialmente novedosa en Nicaragua,
porque hasta entonces los poetas que más habían incursionado en dislocaciones del sentido
–Alfonso Cortés, Joaquín Pasos y Carlos Martínez Rivas— trataban de reconstruir, sobre los
jirones de cuanto deshacían, una imagen del mundo o una perspectiva en “clave” basada
ya en la fe, la esperanza, el sentido de humor o la ironía.
En Alguien me ve llorar en un sueño las asociaciones entre elementos dispares se
amplifican sobre un explícito cuadro de dolor e impotencia. El sinsentido existencial
embriaga la escritura, de allí que las dislocaciones semánticas no siempre puedan
reconstruirse y permanezcan como espacios oscuros.
La tensión entre estos y los espacios altamente legibles es una importante característica del
poemario, no porque sea particular del mismo, pues le pertenece a la poesía
contemporánea, sino por la fuerza con que se delimitan las áreas en donde la comunicación
con el lector triunfa y aquellas que esconden lo más íntimo, lo inexpresable, emitido como
pura enajenación y cuya única posibilidad es regresar a sí misma:
“La cama de Andrés tiene una abertura
con alas de cucaracha descubiertas
y frías de hambre sobre un pie”.
Así comienza el poema Alguien dejó morir sus zapatos. El texto habla justamente sobre los
zapatos de Andrés, de cómo por las mañanas aparecen en sitios impensables. Los zapatos
son un misterio –sigue diciendo el poeta e ignoramos “cómo llegaron a lugares inciertos”.
Termina el poema expandiendo el “nadie sabe” a la gente que “mata por ellos”: ignoramos
o no podemos concebir que se mate por unos zapatos.
El crimen fuerza al lector a regresar a la segunda estrofa: de noche, los animales –
presuntamente las cucarachas, cuya imagen, en la tercera estrofa se fusiona a la de los
zapatos- “se cuentan uno a uno/los diversos artificios de la muerte.” Lo que resulta obvio
de todo esto es que la muerte incluye no sólo la natural, correspondiente al envejecimiento
-de los zapatos (tercera estrofa)- sino la privación de la vida humana.
El título del poema y la primera estrofa pueden ciertamente insertarse dentro del mensaje
del resto de poema, pero no sin que reconozcamos el inmenso puente que han cruzado las
asociaciones del poeta:
1. El hablante relata el proceso de envejecimiento de los zapatos: A “sus crías de cuero” –
roturas en su parte superior o sus laterales- le sigue la rajadura de las suelas. Andrés ha
dejado morir sus zapatos y hay gente que mata por ellos.
2. Los zapatos llegan a lugares inciertos porque tienen alas de cucaracha y hambre y desde
luego, porque la gente los abandona en alguna calle o playa, etc.
3. Ignoramos el estado de conciencia de quienes los abandonan ya que –y he aquí lo
importante— ignoramos la historia de desgracias, estados de ánimo o simplemente
situaciones anecdóticas de quienes abandonan los zapatos. En todo caso, abandonarlos es
dejarlos morir, y conseguirlos es, en muchos casos, infligir la muerte.
Si bien una secuencia lógica existe en el cuerpo del poema, su terceto inicial, por la sintaxis
y la ambigüedad de las palabras, no nos permite acceder intelectualmente a él. Sólo nos
resta entregarnos al desconsuelo que nos ofrece y asociar el poema con Gregorio Samsa, el
famoso personaje de Franz Kafka que un día, al despertar, se descubre convertido en
cucaracha.
Por lo tanto, existe, en las cucarachas y los zapatos un inmenso espacio semántico donde
se prolonga la terrible condición de pobreza y soledad de Andrés.
En oposición a este complejo sistema de conceptos, un poema de “denuncia”, titulado
precisamente Alguien quiere denunciar sobresale porque la crudeza de sus contenidos está
acompañada por una voz muy clara, en tono alto, pertinaz ritmo yámbico, tensión creciente
y llena de una rabia que se desliza sin complejidades divagantes, bordeando
simultáneamente la exasperación y los límites poéticos.
“La infancia de Andrés
huele a dolor en mal estado.
Crece y es memoria sepia
como cuerpo quemado
dice y cuenta cómo lo amarraron en un baño
veinte y cuatro horas desnudo
de la vez que lo arrodillaron
otra vez desnudo
naked, no nude
otra vez desnudo
de la vez que le pusieron
las manos a dos centímetros del fuego
Con el pretexto de buscar verdades.
Esta vez no fue desnudo.
vestía de odio con lengua
Despellejada en rabia.”
La imaginería se sostiene en la necesidad de transformar el cuerpo en objetos o entidades
palpables: La infancia huele a dolor en mal estado, como alimento –o cuerpo—en
descomposición. Así también, el crecimiento del niño, lejos de ser dinámico, se acrisola en
tanto memoria y cuerpo quemado. El cuerpo funciona, por lo tanto, como un territorio
totalizante que bien podríamos segmentar en tres áreas: el cuerpo de la infancia (en tanto
historia y argumento del poema), el cuerpo físico como tal (visto a través del castigo) y el
cuerpo de la lengua (físico y verbal).
La oposición vestido/desnudo, en el centro de intensidad del poema, termina siendo
anulada al transformarse el espacio físico (del vestido) en zona del sentimiento
(humillación: “naked”). La inferencia final es de una insólita economía: la humillante y
castigada desnudez del cuerpo físico produce laceraciones en el lenguaje.
Francisco repitió hasta el cansancio su preferencia por la poesía de César Vallejo. Tomó de
él, sobre todo de Poemas Humanos, la noción del cuerpo a modo de plano intersectado por
innumerables objetos y funciones. En Vallejo el cuerpo está ligado al dolor, el enorme
rango del dolor que entre las hendiduras más baladíes (un dolor de muelas) y las más
profundas, habita como ausencia de amor y erotismo, como pobreza, insignificancia y como
la nada, haciendo de coagulante, de centro energético de las metonimias: “los que se
acaban, ay, mueren fuera del reloj, la mano agarrada a un zapato solitario” (Poemas
Humanos: “Esto/sucedió entre dos párpados”).
Pero hay en Vallejo una simultaneidad caótica, una fiera desmembración (aquí una pierna,
allá el hígado) a la que Francisco no sucumbe. Prefiere la causalidad y en este aspecto, se
inclina por el modelo metonímico que ya había utilizado Joaquín Pasos en el poema India
caída en el mercado: “Al lavarle el estómago los médicos lo encontraron vacío, lleno de
hambre,/ de hambre y de misterio.” El cuerpo castigado es producto de una historia y su
dolor, el devenir natural e indisoluble de aquella, tanto como cuanto de ilegible (el misterio)
se inscribe en él.
Francisco no es Vallejo. No puede decir, por ejemplo,
Yo no sufro este dolor como César Vallejo. (…) Yo no me duelo ahora como artista, como
hombre ni como ser vivo siquiera (…) Hoy sufro solamente. (…)
(…) ¿Qué sería su causa? Mi dolor es tan hondo que no tuvo ya causa ni carece de causa
(…) ¿A qué ha nacido este dolor, por sí mismo?
Voy a hablar de la esperanza, Poemas humanos.
La fuerza de estos versos, incalculable porque
representan una forma de trascendencia, de
universalización del individuo a través del dolor, no
puede ser recreada por Francisco, quien si bien
creció en un mundo tan desmembrado como el del
peruano, guarda cautelosa distancia con el imán
ideológico de aquél, con la fe misma, ya cristiana o
marxista, que movieron a Vallejo. La condición
humana es irremediablemente triste, dice Francisco en su segundo y último poemario
Memorial del agua (“… los hombres retornan/a su triste condición de hombres/y de allí
nunca regresan.”) y es tal condición, en su falta de apostura, lo que le produce un dolor
exasperante, sin capacidad depurativa o regeneradora. Todo esfuerzo en su poesía, hasta
llegar a los últimos tres poemas de Memorial del agua, persigue librarse de él.
Por ello es quizás la historia, es decir, la estructura narrativa en donde se asienta y articula
la existencia humana, tan importante en su poesía. Cuando Francisco cierra las puertas del
Andrés sufriente, otras muchas se abren ante sus versos, pero todas continúan
persiguiendo la anécdota. La historia es su pasión; su mito es la búsqueda y el hallazgo, su
esperanza. De resto, camina sin agarraderos. Pero entiende, seguramente porque su época
es otra, que el dolor no es la piedra filosofal de la transcendencia; cuando mucho es un
aspecto de la enfermedad colectiva (no precisamente la de los poetas malditos) que refiere
en Memorial del agua:
“Con vendas alrededor de nuestros cuerpos resolvimos protegernos de la
indignación que nos provoca vernos uno frente al otro. La humanidad lleva años
tratando de obtener la cura”. I (La madrugada).
Francisco no se incorpora completamente al dolor universal de Vallejo pues piensa en
términos de causación. Además, su mundo está por hacerse y busca cambio. Y de su época
e historia personal aprende un sufrimiento distinto, no sólo perfilado por el anhelo que
nunca se materializa y por la compasión, sino por la culpa, que fragmenta aún más la
psiquis y que ningún poeta vanguardista, incluyendo a Vallejo, posee.
4. El conjuro (nuevo intento)
Si tan sólo abriera
el cuenco de mi cuello
seguro vendría alguien
a enterrar su frente en mí,
entonces mis brazos caerían
como trémula cruz sobre su espalda.
La madrugada (I), Memorial del agua
En el poema Yo soy Lyndie England Francisco asoma un nuevo concepto que se volverá
muy importante en su segundo poemario.
Motivado por la guerra de Irak (2003-2011) y
perteneciente al último apartado de Alguien me ve
llorar en un sueño, ofrece una letanía de identidades
que comienza con la de Lyndie England, la soldado
norteamericana que torturó y abusó al iraquí Haydar
Sabbar Abed en 2004. Inmediatamente después, el
poeta se identifica con Sabbar Abed, cuya sexualidad
fue denigrada durante la golpiza de los soldados que
lo interrogaron en la prisión de Abu Ghraib.
A continuación, las identidades que asume la voz poética se expanden: “soy un perro/que
arrastran por el suelo de un pasillo/ soy la humanidad llagada por la guerra/ soy tantas
muertes en un tiempo/” hasta finalizar en Nick Berg, un civil norteamericano ajusticiado por
fuerzas islamistas en respuesta a los iraquíes muertos o abusados en Abu Ghraib. El poema
termina así:
“Pero soy también Nick Berg
decapitado por un hombre con un puñal en la mano.
Sobre el puñal
Puedo ver a alguien que se asemeja
Cada día a mi áspero rostro de ser humano.”
Las tres últimas líneas condensan una imagen que representa simultáneamente a la víctima
y al victimario: tanto el uno como el otro pueden ver a su semejante enemigo sobre el
puñal.
Yo soy Lyndie England registra la violencia en las relaciones humanas. Como el pez que se
muerde la cola, la letanía del poema se vuelve circular, pues de otro modo no se explica la
identificación del hablante con la soldado England: como la compasión, la crueldad proviene
del sufrimiento.
Cinco años después, en Tuve envidia de aquel niño un poema de Memorial del agua donde
le habla al padre cuya muerte temprana no le permitió conocer, Francisco intenta
identificarse con él pero un ambivalente sentido de culpa asoma a lo largo del poema. Dice
la segunda estrofa:
“Te observé entre la niebla
que te convertía en ángel maquillado por nubes
Yo también huí de la ciudad, no lo sabías.
Huí por temor a mí mismo,
por temor a que la ciudad
desapareciera conmigo en su rabia.”
Aunque el poeta acusa a la ciudad de estar llena de rabia, la cuarta línea no es conclusiva:
“temor a” produce un complemento directo, es decir, el objeto al que se le teme. La
dualidad semántica hubiera desaparecido al colocar la preposición “por” en lugar de la “a”.
Desde luego, ello habría implicado reestructuras en las tres últimas líneas para evitar la
cacofonía que produce la constante presencia de la conjunción “por”.
La ambivalencia es expresa. Obviamente la rabia pertenece a ambos, a la ciudad y al
hablante, pues no de otro modo éste sentiría el miedo a sí mismo o de sí mismo. Ya en la
segunda estrofa, el hablante reconoce su propio odio, aunque inflamado por los demás
(“me susurraron palabras que inflamaban mi odio”) y acepta su destino, seguramente el de
poeta, pero también estigmatizado por la violencia: “pero yo me había decidido/ a herir el
interior de las flores”.
La tercera estrofa es particularmente interesante por cuanto habla de su propia poesía,
incapaz de ofrecer “un puñado de luz”, “una ventana abierta para los amantes”, pero es en
la cuarta y penúltima estrofa donde encontramos la tensión que gobierna al poema: por
una parte el odio, atenazado al hablante y censurado por sus principios éticos, sale a la luz
como “mala conducta” en el presente y el futuro. Del otro lado, la poesía, mejor dicho, la
Poesía, recién descubierta, en tanto percepción ideal y extrañamente caracterizada como
“flores de lata”, capaz de amansar la furia de los hombres:
“Mientras digo esto,
Imagino que no es útil reparar en males
Cuando estamos a punto de cometerlos.
Pero te juro no sabía, no tenía idea
De que las flores de lata derretían el acero de los hombres
Para devolverlos a la tierra como seres indefensos.”
Seguramente se trata de un poema muy temprano de cuantos figuran en Memorial del
agua. No en balde está ubicado en la primera parte del poemario, titulada Signos del agua.
Todavía, entre las rémoras de Alguien me ve llorar en un sueño, en algunos poemas de
este apartado se perciben áridas metáforas, imágenes con grandes dislocaciones espaciotemporales y en consecuencia, estrofas, o mejor dicho, períodos donde el concepto fluye
lentamente, a veces con dificultad, pues Francisco lo asiste con muchos menos recursos
melódicos de los que su escritura es capaz de concebir.
La estrofa final del poema, de ritmo sereno, escasamente acentuado por anapestos y
emulando la prosa, es sin embargo, altamente poético y nos ofrece una catarsis muy
contemporánea: impotente para alcanzar su ideal ético y por lo tanto poético, el hablante
cierra la carta diciendo lo siguiente:
“Asumo que nada puedo hacer,
excepto escribirte esta pequeña nota
y decirte que yo también hubiera deseado
apaciguar mis dolores en tu pecho. Pero es tarde,
en algún lugar habrás olvidado mi nombre.”
El cruce de caminos entre el hijo y ese padre que aparece en la breve imagen infantil de la
segunda estrofa (“ángel maquillado por las nubes”), sumado al común rechazo a la ciudad
son identificaciones debilitadas en los últimos versos, cuando la carta se entrega a la
impotencia: el hijo no puede transformar la realidad.
Ha muerto el padre, abandonándolo. Es inútil escribirle y de ahí la belleza de los versos
finales, pues sin receptor, la carta se arroja a destinatarios equívocos. Aún así, persiste y
continúa entre nosotros en tanto poesía, transcendiendo la finalidad práctica de la
comunicación para entregarnos, dentro del modo más sereno y melódico posible –sin
desligarse de las abruptas imágenes contenidas en las estrofas previas —el fracaso de la fe
y la esperanza: “en algún lugar habrás olvidado mi nombre” es el parte de aguas donde
toda posible unión se diluye y para siempre se aleja el ángel de la infancia-. Ante la
muerte, la soledad es absoluta, pero en su nada toma asiento una actitud estoica, distante
del odio y el desespero.
Memorial del agua se libera de la violencia y la culpa, pero sólo en la medida en que
Francisco es capaz de dilucidar y transformar su propia impotencia en una instancia de tipo
existencial, y por lo tanto, sujeta a la naturaleza humana.
El poema que mejor ejemplifica tal transformación se titula “VI (El desasosiego) y
pertenece a la segunda parte del libro, compuesto por poemas eslabonados que relatan el
éxodo del poeta y su retorno a la plaza de una ciudad llena de enfermos. Como todo poema
en la segunda parte, titulada Último infierno, el número IV comienza con una breve
narrativa en prosa:
VI (El desasosiego)
“Después de aquel silencio, hice señas a la mujer para que me siguiera. El perro
puso su mirada en mí. Podía intuir que tenía mucha hambre. Fue el primero en
seguirme.
Tras de mí
mendiga la rabia
un perro,
me pide en silencio
llene de espuma sus labios,
me pide arroje
un trozo de carne
a sus colmillos fríos.
¿De qué te sirve
ese vacío hueco
que nunca cierra?, me ladra.
Entonces,
sin respuestas
y sin defensa alguna,
me abro el pecho
para que entierre
su hambre en mí.”
El tema ya había sido elaborado en Alguien muerde mi voz, del primer poemario, donde
una perra en estado lamentable “busca ensayar su hambre en mí”. Vale la pena citar el
texto completo para comprender las extraordinarias variaciones que Francisco añade en VI
(Desasosiego). Alguien muerde mi voz dice:
“Cuando la vi
abandonada en las cañerías
mirando de un lado a otro
con demencia de búhos,
con tetillas escurridas de traiciones
y con piernas enterradas en el fango,
supe entonces que buscaba ensayar su hambre en mí,
alimentarse de cualquier
trozo viviente que no estuviera
infestado de rabia.
Puso en los míos sus ojos,
intentó ladrar,
no pudo
entonces mi boca se quedó asestada,
ahogando el denso aire que respiran los ciegos
en el vacío.”
La anécdota se desliza con extraordinaria rapidez dada su ágil, muy económica forma
narrativa y a lo sumo con una que otra imagen poética de escasa dificultad. Sin embargo,
las tres últimas líneas entran en un territorio difuso donde el poeta, ante la amenazadora
imagen de la perra, reacciona con el participio “asestada” y el efecto casi simultáneo del
gerundio “ahogando”. Tanto uno (pasivo porque califica a la boca) como el otro (dinámico
pues es parte de un acto y sus efectos) son respuestas de combate: el primero infiere la
pertinaz confrontación visual y física a un determinado objeto; el segundo, la privación del
aire, aunque imprescindible, turbio –según el poeta- en los minusválidos.
Parece obvia la inferencia: Aún cuando el hablante no reacciona actuando, lo hace con la
imaginación. Siendo la perra una criatura en desventaja, la priva –y simultáneamente la
exime- del “vacío” o la miserable existencia que lleva.
La situación queda invertida en IV (El desasosiego). Aquí el hambriento perro “mendiga la
rabia” pero el hablante, lejos de asestar su boca en el aire, se vuelve ofrenda ante la
criatura que, entre ladridos, le señala su inutilidad en el mundo: “¿de qué te sirve/ese vacío
hueco/que nunca cierra…?”:
Abrirse el pecho es una inesperada imagen que evoca simultáneamente martirio,
compasión y redención aunque también se hace eco de la ley natural. El hablante
comprende el desespero del perro (compasión) y éste es liberado del hambre (redención) a
costa del sacrificio (supuesta muerte) del hablante. Pero la sublime imagen ocurre como
parte de un ciclo de depredación, pues la naturaleza deshecha cuanto es débil. En su
momento también desechará al animal que ha consumido la carne rabiosa.
Lo que añade Francisco en este poema es el ciclo ecológico, aunque sus sujetos estén y
estarán enfermos. También deteriorado, pues se inscribe en la sobrevivencia de una
enfermedad, el ciclo es una forma de desorden, pero aminorada por la secuencia ideológica
(religiosa) cuyo objeto es trascender el “yo” y su instintiva persecución de seguridad: el
poeta cede su vida al comprender que en el orden natural él ya no posee un espacio.
En esta compleja red, donde el sujeto entiende que él es el portador del “mal” y lo difunde,
y donde la depredación sufrida a manos del otro es un hecho natural, Francisco tejerá sus
palabras en Memorial del agua. De ellas eliminará la imagen de víctima exigiendo justicia y
conmiseración, comparable en tanto actitud a la denuncia social y a la literatura que la
abarca y rígidamente sostiene la polaridad entre el dominador/verdugo y su víctima,
inocente y pasiva.
Tal es el conjuro que Francisco para combatir el hambre, la insaciable hambre que recorre
su primer poemario. Con este conjuro en tanto conciencia, es decir, en tanto interrelación
con el mundo capaz de trascender las formas sociales para encarar la frágil condición
humana, Francisco hallará su propio interiorismo.
5. El interiorismo
“Si nos dejáramos acercar un poco,
si nos dejáramos ver el rostro, no esperar,
al fondo ir, atrevernos a seguir sin amago de límites,
con la vida puesta en la poesía,
en el agua, en su transparencia.”
Al agua en sí. Memorial del agua.
Compuesto de tres apartados, Signos del agua, Último infierno y Despertar del agua, el
segundo poemario de Francisco, Memorial del agua, póstumamente publicado, se
construye de incesantes movimientos: alguien viene o va, se traslada, emigra, viaja o
camina por calles y fantásticos, desiertos lugares. A tal incesante actividad, digamos que
llevada a cabo sobre el plano horizontal de la imaginería poética, hay que añadir las
verticalidades producidas por los ascensos y sobre todo, por las caídas, toda suerte de
caídas, desde alguna montaña o al fondo de un pozo. Y cuando no es el hablante u otro
sujeto quien cae o busca descender, es la lluvia, “suicida sobre nuestros ojos”, o bien el oro
“sobre los árboles” y “el silencio sobre nuestros hombros”. Y cae también una moneda
“como hostia de acero sobre nuestras manos” y “la espalda de Dios sobre nosotros”.
El cambio de estrategia poética –crear espacios y movilizar sus componentes- supone
relacionarse con un mundo cuyos mecanismos el poeta a veces descubre (“Te juro no
sabía… no tenía idea”), otras observa (“las hormigas construyen…”) o indaga (“entré en la
arena/ a buscar el árbol”), analiza (“las palabras dependen de signos”) y define (“el sueño
es tarde que apacigua el trigo”).
Inquirir y sobre todo, contemplar, son actitudes que en Francisco suponen tanto el
abandono de los espacios cerrados -el dormitorio, la calle y el barrio que le sirven de
trasfondo a Alguien me ve llorar un sueño- como la actitud demostrativa que ejemplifica el
desespero del poeta y prueba la injusticia de que es víctima. En Memorial del agua el
espacio onírico de tipo simbolista y surrealista, siendo amplio, arenoso, con ríos, senderos,
pozos y lluvia, abre puertas a una continúa exploración cuya importancia no sólo reside en
cuanto se llega conocer, sino también en aquello a lo que el poeta no halla respuesta:
“De quién es esta mano
que me lleva a un lugar oscuramente triste,
Esta voz que sin decirme nada se delata en insondable eco.”
De quien es esta mano
“No sé a quién invocar para que llegue el sueño”.
X (Regreso a La Plaza)
“Nunca supimos si la forma
En que se nutren los sueños
Acabaría con nosotros…”
“XI (Caminar sobre la hierba)
“¿dónde se unirán los abrazos
Que hicieron falta?”
Despertar del agua
Sin exigencias de resultado inmediato o efectivo ante lo que se percibe, la contemplación
requiere una actitud de abandono, de dejarse llevar por “lo que sucede”. De esta actitud
emana un lenguaje mucho más poético que el de Alguien me ve llorar un sueño:
desaparecen casi por completo las expresiones prosaicas y coloquiales, así como el feísmo
y las imágenes sórdidas. Tampoco hay trazos de ironía. Los ritmos drásticos y cortantes se
suavizan y disminuyen los golpeteos (aliteraciones) de las consonantes oclusivas sordas (p,
t, k, cuya pronunciación no vibra y además detiene la espiración del aire) o se usan para
crear dramatismo y contraste con versos de ligera sonoridad.
El resultado es un tono poético inaugural en Nicaragua. A veces susurro, ruego,
consternación, nostálgico relato o monólogo, el poema pocas veces alza la voz para
mostrar su ira o no dejarse abatir por el dolor, pues sabiéndose ambos intransferibles, se
han vuelto profundamente íntimos y pudorosos.
Cada apartado posee su propio sentido de unidad y sin embargo, los tres pueden leerse
como una progresión y ascenso de la forma poética hasta eliminar la anécdota y mostrar en
los tres últimos poemas un estado altamente contemplativo.
Antes de llegar a ellos, la anécdota sostiene gran parte de la comunicabilidad del poema.
Francisco escribe de cara a la tradición poética nicaragüense y de cara a la poesía “legible”,
pues el marco de la narración es de por sí una estructura de sentido: inicio, peripecia y
desenlace.
En el primer apartado y tal como lo anuncia su título, Signos del agua, los poemas son
diversos y algunos reconstruyen escenas urbanas y temas de orfandad y/o pérdida
fácilmente identificables con las experiencias de Francisco. El dolor, por lo tanto, aunque ya
aislado de sus causas, lleva el nombre del poeta y se percibe excluyente: Deja la puerta
abierta y Black & White son sus ejemplos más obvios. Pero hay, frente a Alguien me ve
llorar en un sueño, una extraordinaria ansia de trascenderlo y/o desprenderse de él: “debe
haber una puerta/ que no sea tan estrecha/ para que no duela tanto/ para que no duela
tanto” (Black & White).
La segunda sección lleva por nombre Último infierno pero su título no alude al poema de
Arthur Rimbaud –Una temporada en el Infierno- sino al de John Milton, El Paraíso perdido,
que relata la creación del hombre y su caída.
La cita que encabeza esta sección proviene de Satanás, quien junto a los otros ángeles
rebeldes, ha sido expulsado del seno de Dios y se halla penando su arrogancia en el Caos,
lugar que predata al Infierno.
Una profecía refiere la creación del Paraíso y de sus perfectas criaturas. Cansados de sufrir
en el tempestuoso y oscuro Caos, los demonios se congregan alrededor de Satanás, quien
los insta a luchar. Dado que Dios no les ha mermado sus extraordinarias facultades, deben
entorpecer y finalmente destruir la creación de la especie humana. El parlamento de
Satanás termina identificando la esperanza (virtud teologal) con la desesperación (variante
de la soberbia, pecado capital), ya que mediante ambas puede perseguirse un mismo
objetivo. Dice la traducción de Esteban Pujals (Cátedra, 2009):
“(…)
Superar este infortunio enorme,
Ver qué refuerzos ofrecernos puede
La esperanza, o qué resolución
Podemos arrancar del desespero.”
Siendo ésta y la del Corán (¡Cuántas ciudades inicuas he conocido!) las únicas citas del
poemario y ambas pertenecientes a Último infierno, es obvio que el poeta intenta decirnos
algo importante sobre su segunda sección. Sin duda ambas subrayan un espacio ético que
si bien acusa a “las ciudades” o sociedades de perversas, también comprende que (para
bien o para mal) los actos decisivos del individuo nacen de su esperanza y desespero.
Las citas, por lo tanto, anuncian un acto decisivo, que no sólo tiene que ver con el
abandono de la ciudad, sino con el de su lenguaje. El poeta emprende un viaje de
búsqueda que no en balde titula Último infierno y consiste en una sucesión de poemas que
culmina con el regreso a su ciudad. Pero ahora no es Estelí, donde creció, ni tampoco
Managua, donde se hizo poeta, sino la “ciudad” como centro de la ira, la indignación y, para
volver a Milton, del caos.
El poeta sale solo, en busca del conjuro que, para sanarlo, le entrega un anciano. Y no
logra entender que “la bandada de pájaros que nunca vuela” –la parte final de las
indicaciones que el anciano le proporciona- es irreal, no existe, pues depende de uno
mismo darle vuelo a cuanto, teniendo alas, se percibe acrisolado, hecho piedra o estatua:
la libertad de la percepción puede deshacer los espejismos que la “realidad” nos impone.
Al continuar su camino, el poeta halla de nuevo al perro, al que en esta ocasión redime, y a
una mujer, no ya la Eva virginal, sino quien ha compartido con él la manzana de esa
“discordia” que es el conocimiento y por lo tanto, las fragmentaciones que en nuestra
psiquis éste produce. De ahí las líneas en prosa de V (El reencuentro):
“(…) Cuando ella se acercó nos reconocimos, agotados, sorprendidos
arena sobre nuestras manos. Intentamos hablar, más
como un puño de
no pudimos. Entonces –como esa
voz que nunca llega— bajamos la mirada”.
Cual nuevos Adán y Eva, el poeta y la mujer bajan la vista. Seguramente los avergüenza su
desnudez, es decir, la vulnerabilidad percibida uno en el otro, el hastío que creció entre
ellos o quienes simplemente son, ahora envueltos en un silencio que les acaricia las
heridas. Y el poeta toma el verso para describir ese momento:
“Escondemos en el suelo
la caída leve del hastío
cuando torpemente
con sus alas sobre nuestros
hombros el silencio cae,
rota divinidad que atraviesa
con su blanco mutismo
una herida en la mejilla
de tierra doliente.”
En la segunda estrofa desaparece esa pequeña epifanía del silencio que lleno de mutismo,
roza las heridas. Hay un conmovedor alivio, por lo desolado, en volver a ser “estatua” y
rigor, memoria y acartonamiento.
“Pero siempre llega el ruido de las hojas:
la sutil lluvia que nos vuelve estatuas,
el tiempo ebrio de sí mismo
que dulcemente sobre nuestros cuerpos
se dobla como rama.”
Ultimo infierno es la historia de un fracaso más: después de encontrar a la mujer,
impulsados por la nostalgia regresan ambos a la ciudad y a la Plaza de donde, por
diferentes caminos, se alejaron. El poeta sabe que también será inútil su regreso:
“(En la Plaza de la ciudad) no encontraremos nada. Atrás sólo dejamos esa enfermedad
que nos divide, que nos va domesticando casi a fuerza de mal lograda, que nos va
alejando” (VII La soledad).
Y sin embargo, cuanto de biografía hay en Ultimo infierno aparece en un lenguaje que
concebido en Signos del agua, ahora busca su plenitud.
Desde el punto de vista lógico, un poema como “Reencuentro” no tiene grandes asideros
sin la armazón narrativa a la que pertenece y sin su correspondiente encabezado de prosa
poética. Pero aún así, la parte versificada puede sustentarse por sí misma y lograr una
comunicación plena con el lector a base de ritmo e imágenes.
Sólo en cuanto a la sonoridad bastaría decir lo siguiente: en las dos primeras líneas, un
octosílabo y un decasílabo, hay tres acentos estróficos sobre la “e” consonántica, repetida
siete veces. El decasílabo tiene dos acentos estróficos sobre la “i”, dos consonantes “l”
precediendo vocales (e, o) y una antecediéndola (e).
Bastan estos elementos para percibir cuán melodiosos pueden ser los versos que refuerzan
el acento estrófico con el rítmico e insisten en temas vocálicos cercanos y parecidos –e, i,
ambos alveolares-. La “l” también lo es.
Con recursos muy modernistas, el poeta logra que el aspecto racional del lenguaje penetre
en la melodía para ponerse al servicio de las emociones en la única manera que puede
hacerlo: relajándose, cubriendo pequeños trechos que apuntan exclusivamente a redondear
la imagen: un hombre y una mujer dejan que el silencio hable y en él conciben un nuevo
comienzo. Pero el tiempo vivido es imborrable y fatal: pesa, aherroja, y sin embargo,
estando él mismo lleno de compasión, dulcemente cae sobre la pareja de amantes.
El poema no está realmente “codificado” en lenguaje alguno que no sea el de la
emotividad. Es ella la que mueve las imágenes y rigiéndolo todo, convierte el duro castigo
del tiempo en compasiva caricia. El salto, si pensamos en cualquier poema de Alguien me
ve llorar en un sueño, es extraordinario pues el fracaso está tejido de dulzura. Pero más
importante aún es la empatía que en Memorial del agua va cobrando la naturaleza. Si bien
ésta se halla idealizada, es obvio que el sentimiento del poeta aprende a deslizarse a través
de fenómenos, accidentes, flora y animales que a su vez lo reciprocan con signos y/o
sentimientos.
El drástico giro que ha tomado la poesía de Francisco –y que puede atribuirse
simultáneamente a la esperanza y al desespero- consiste en crear las condiciones para que
el sentimiento fluya. No le será suficiente referirlo en las anécdotas. Escenarios, imágenes,
ritmos y melodías lo transformarán en movimiento e intensidad. La razón es obvia:
alcanzar el presente, el aquí y ahora. Nombrar no basta. En El poeta y los signos, poema
de Signos del agua, Francisco había descrito la necesidad de purificar la significación.
Aunque mucho más intelectual y menos rítmico que VI (El reencuentro), nos sirve como
referencia para entender los cambios en su poesía:
“Uno deja de reconocer
al hombre en las palabras,
aquellas palabras que un día se levantaron
tras el peso de las piedras.
Las palabras desprenden signos
que el hombre cierne
sobre la persistente luz,
sobre la melodía que desiste en la hierba.
El olvido se filtra en cada signo,
y ese balbuceo final
-inaudible para todos—
son palabras que el hombre devuelve al mundo;
palabras que le fueron dadas al nacer,
convertidas ya en puentes, cavernas,
en hilos de arena y humo.
Algún día las palabras volverán a ser hombres,
otra vez puentes,
huellas contra el temblor de la vida,
túneles hacia la libertad.”
La oposición entre el hombre y la palabra es, por lo tanto, el problema del poeta, de todos
los poetas, de la poesía, de acuerdo a Francisco. Pero es también un problema social.
En la primera estrofa el “uno” supone al individuo incapaz de reconocerse en el lenguaje.
En la segunda y tercera, el hombre es el poeta cerniendo las palabras y permitiéndole al
“olvido” depurarlas de todo aquello que las corrompe. De cada signo –cada significado, por
decirlo de otra manera—, atravesado por el olvido, permanece un balbuceo inaudible para
todos. Y ese balbuceo, esa esencia, intención o primigenio asomo de forma, es lo que el
poeta acecha y atesora. Algún día, sigue diciendo, tal esencia será recuperada
completamente por los hombres. Y entonces cesará la división entre éstos y el lenguaje.
Olvido: palabra difícil pero depurativa y por lo tanto mágica para Francisco. A través de ella
encontrará su voz “con la vida puesta en la poesía,/ en el agua, en su transparencia.”
6.- Realismo, conversacionalismo, exteriorismo y ritmo
“Me recetan que no haga nada ni piense nada,
que me retire al campo a ver la madrugada
con las alondras y con Garcilaso, y con
el sport. !Bravo! Sí. Bien. Muy bien. ¿Y La Nación?
……………………………………………..
es preciso que el médico que eso recete, dé
también libro de cheques para el Crédit Lyonnsis,
y envíe un automóvil devorador del viento,
en el cual se pasee mi egregio aburrimiento,
harto de profilaxis, de ciencia y de verdad.”
Rubén Darío. Epístola a la señora de Leopoldo Lugones
“Dentro, el amor que abrasa;
fuera, la noche fría.”
Rubén Darío. Invernal
En un ensayo sobre la pintura del siglo XX, Octavio Paz (1914-1998) afirmaba:
“El único arte insignificante de nuestro tiempo es el realismo y no sólo por la mediocridad
de sus productos sino porque se empeña en reproducir una realidad natural y social que ha
perdido sentido.” (Corriente alterna. Mexico: Siglo XXI, 2009).
Sólo con cautela debe transferirse tal drástica afirmación al campo artístico
contemporáneo, especialmente a la literatura, cuyos productos realistas están en gran
medida dotados de cierto manierismo, es decir, ciertas deformaciones de lo que, de
acuerdo a la literatura, las sociedades solían percibir como real, ya fuera dicha realidad la
postulada por el realismo francés del siglo XIX, o la del realismo social (relevante en
occidente después de la segunda guerra europea) y la del realismo socialista nacido en
Rusia como arte oficial en 1932.
En cuanto a la poesía del siglo XX, a partir de los cincuentas es importante observar un giro
hacia lo que el crítico cubano Roberto Fernández Retamar (1930) llamó
Conversacionalismo, estilo que procura el habla llana y que al alejarse de las dislocaciones
sintácticas de la poesía precedente, construye formas de representación de tipo “racional o
lógica”, es decir, imágenes verificables y de fácil reproducción en la mente del lector.
Común a toda la poesía de Occidente, y tal como bien apunta Retamar, el
“conversacionalismo” es un registro realista de la lengua poética y posee diversas
estrategias, muchas de ellas ni se asientan estrictamente en percepciones de tipo
positivista ni derivan en poesía social.
Desde nuestra perspectiva contemporánea, diremos que el realismo regresa a sus viejas
formas del siglo XIX y primera mitad del XX cuando el autor (si pensamos exclusivamente
en la literatura) entabla un pacto lingüístico con sus lectores, asumiendo en él una común
percepción de la realidad y por lo tanto, un rango específico de valores éticos.
Sin embargo debemos admitir, volviendo a la frase de Paz, su contemporaneidad en
poéticas como la de Francisco Ruiz Udiel pues bien podría éste haberla dicho para designar
la poesía nicaragüense de las últimas décadas. En el exteriorismo nicaragüense hay
básicamente un realismo que adopta la forma conversacional y que en muchas ocasiones
entra en el área de la poesía social. Como todo realismo, en esta tendencia “la realidad” de
la palabra se acepta, repetimos, cuando porta valores semánticos altamente socializados
que excluyen las íntimas pulsaciones del poeta y por lo tanto, diría Francisco, lo privan de
libertad.
Desandar el camino que la poesía en Nicaragua inició después de Canto de guerra de las
cosas, poema escrito por Joaquín Pasos y publicado póstumamente en 1946 (revista
Nuevos Horizontes), tiene importantes implicaciones tanto en la misma Nicaragua como en
la poesía hispanoamericana de las últimas décadas.
Memorias del agua no es mero accidente o regreso incidental a los modos de
representación propios del romanticismo europeo y de su posterior evolución modernista y
vanguardista hispanoamericana (para ver este desarrollo consultar el imprescindible ensayo
de Octavio Paz: El ocaso de la vanguardia en Los hijos del limo: 1974). Por el contrario, se
trata de un libro cuya estricta planificación no tiene equivalentes en Nicaragua porque el
tema evoluciona a la par de los cambios estilísticos y éstos viajan hacia la supresión de la
denuncia (poesía social), del lenguaje conversacional y finalmente de la anécdota, para
hacer de la lengua una plenitud sonora de evocaciones y resonancias psíquicas.
Vale la pena ver en perspectiva el trecho que Francisco Ruiz Udiel ha recorrido en Memorial
del agua:
Primero, Gustavo Adolfo Bécquer (Rima I: “Yo sé un himno gigante y extraño”) y después,
Rubén Darío (“Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,”), anunciaron en
castellano, durante el siglo XIX, la insuficiencia del lenguaje para expresar cuanto sentían.
En 1924, el poeta francés Andrés Bretón (1896-1966) publicó el Manifiesto del surrealismo
para inaugurar oficialmente un lenguaje no contaminado, espontáneo, nacido de las zonas
más vírgenes de la mente. Aún cuando en Francia, durante la segunda parte del siglo XIX,
Charles Baudelaire (1821-67), Paul Verlaine (1844-96), Arthur Rimbaud (1854-91),
Stéphane Mallarme (1842-98) y muchos otros, ya habían visto la necesidad de un nuevo
lenguaje poético, el Dadaísmo, surgido en 1916 y uno de los primeros movimientos de
vanguardia (del que Bretón formó parte) exasperó la significación del poema al punto de
demolerlo.
El surrealismo fue a su rescate con una clara y contemporánea misión: abrir las puertas del
inconsciente durante la escritura del poema no sólo en busca de nuevos sentidos sino
también de formas expresivas que actuaran como resonancias psíquicas para compensar
los desplantes que la escritura le hacía a la racionalidad.
En 1932, convencido de que el surrealismo no podría sobrevivir los turbulentos tiempos que
Europa atravesaba, Bretón pensó en aliar su movimiento con la izquierda liberal y marchó a
México en busca de León Trostky (1879-1940). Es entonces cuando la actitud social de
Bretón traiciona las premisas “irracionales” de su movimiento.
Para esa fecha el surrealismo ya empezaba a desplegar magníficas alas en Hispanoamérica,
pero ninguna como las de Pablo Neruda en sus dos primeros libros de Residencia en la
tierra. Ensimismamiento, soledad y nostalgia cavan hasta hollar la sintaxis para
reproducirse al unísono e imponerse a la secuencia lineal que rige en la escritura. Y sin
embargo, de tan magnífico grosor fue Neruda alejándose al contemplar los sucesos de la
Guerra Civil española (Tercera residencia. España en el corazón, 1935-1945).
En su aclimatación al castellano, el surrealismo fue una amalgama de técnicas modernistas
y propiamente vanguardistas europeas. En España se lo denominó suprarrealismo y
desnudo de la ortodoxia experimental de Bretón, tanto en la narrativa como en el poema
ensanchó el horizonte de las imágenes.
En Hispanoamérica, a través del género fantástico y del realismo mágico, desplazó en la
narrativa al realismo mientras que en la poesía prolongó la pasión modernista por insuflar
la lengua de mayor expresividad.
Por su parte el poema social, que en Hispanoamérica y en su forma moderna también había
comenzado durante el romanticismo (con el poema Martín Fierro, 1872) para luego diluir su
unívoco lenguaje en el mar abierto de la exuberancia modernista, resurgió a mediados de
los treintas del siglo XX, más como intención que como práctica, ya que las dislocaciones
espaciales y temporales persistieron, aunque atenuadas, en el Neruda que después del
bombardeo de Madrid (1936) afirmaba que su poesía ya “no nos habla del sueño, de las
hojas,/ de los grandes volcanes (Explico algunas cosas) y en el Cesar Vallejo que le había
cantado a la República española (España, aparta de mí ese cáliz, 1937).
Más que un cambio de forma, el “realismo” se asomó a la poesía de estos escritores
fundacionales a través de un cambio en la percepción, consistente en fundir el dolor del yo
al sufrimiento humano, es decir, amalgamó a ambos y de ahí que el poema redujera sus
niveles de hermetismo.
Mejor perfilado en Vallejo que en Neruda, ese dolor común, que a primera vista puede
percibirse como producto exclusivo de la violencia política y social, es la inevitable y triste
condición de nuestra existencia. A pesar del marxismo que enarbola Poemas Humanos
(1931-37), el temperamento religioso de Vallejo insiste en el amor como solución a nuestro
padecimiento.
Solemos afirmar que desde los años cincuentas la poesía hispanoamericana entra en la
disyuntiva de ser o no “social”, es decir, abocarse o distanciarse de las denuncias a favor
de colectividades. Pero al hacerlo, también olvidamos circunstancias obvias e
indispensables a tal disyuntiva: la secularización que nuestras literaturas habían
experimentado durante el romanticismo (debido al proceso de independencia política) e
intensificado después de la primera guerra mundial, acabó con borrar, a mitad del siglo XX,
la percepción existencial y/o natural del dolor.
Por otra parte, durante los años sesentas, los medios de difusión de masas empezaron a
formar un nuevo público “ágrafo” que la poesía se propuso atraer produciendo estructuras
simples, basadas en una imagen del lenguaje oral bastante básica, a tono con las
aculturaciones que en nuestras ciudades se estaban llevando a cabo entre los campesinos
que recién se asentaban en ellas, sus tradicionales pobladores, los inmigrantes europeos y
los cambios de vida que la incorporación de técnicas traía consigo a las ciudades.
Así, por ejemplo, aunque en la canción folklórica de los sesentas y setentas (Cono Sur y
Nicaragua) hay un tránsito de expresiones y palabras campesinas a la escritura, el
conversacionalismo que circula en ellas es un producto de las ciudades. Su gestación no
puede explicarse sin esa coyuntura histórica en que miden fuerzas el desarrollismo
económico de las derechas y las ideologías promovidas por los sectores liberales y
marxistas.
Deseoso de captar un amplio mercado, el conversacionalismo, como decíamos, no siempre
ha estado signado por el marxismo y sólo en nuestros tiempos muchos de sus autores ha
tenido la expresa la intención de fundir la voz del poeta a los intereses pragmáticos y
mayoritarios de nuestros países: justicia social, liberación, defensa de las etnias, de
sexualidad y género, etc. Pero incluso antes, si leemos detalladamente la Epístola a la
señora de Lugones) de Rubén Darío, fue utilizado como una especie de costumbrismo, de
crítica a los hábitos y vicios sociales.
En los tiempos de Darío, cuando la tecnificación empieza a acelerarse, se hace patente algo
que siempre había rondado a la poesía pero nunca de manera tan tajante: la sensación de
que los hechos del “exterior” son diferentes a los movimientos del espíritu. Heredada del
romanticismo, la idea de que la intimidad (el yo) puede protegerse del progreso
“positivista”, sigue funcionando en nuestros días.
Sin embargo, en todas las épocas literarias el conversacionalismo ha existido como registro
y desde luego, mucho más cercano a la lírica que a la épica, pues el poeta lírico proyecta
un heroísmo íntimo que todos creemos poder emular. El mismo Bécquer, que en su Rima I
no encontraba más que
“cadencias que el aire dilata en las sombras” para escribir lo que
percibía y sentía, tiene varias Rimas con registros totalmente conversacionales. También
Darío nos presenta uno que otro poema conversacional y frecuentemente nos regala
registros orales en su obra poética.
En realidad, si lo que pretendemos es buscar períodos en donde la forma poética se torna
secuencial y llana, sin grave presión sobre el sentido de las palabras y de ritmo
escasamente notorio, veremos que es posible hallarlos en cualquier poeta. Suelen ser
usados para entablar vínculos con el lector, diciéndole que también el poeta puede percibir
la “realidad” esquemática y práctica que nos vincula a todos.
Pero si queremos asimilar el conversacionalismo a la “conversación”, entonces hay que
decir que desde Safo hasta el invento del magnetófono, el problema de identificar el
conversacionalismo estriba en la falta de modelos inequívocos del lenguaje oral en tiempos
lejanos. Lo sorprendente, sin embargo, es notar que la conversación grabada tiene poco
que ver con el conversacionalismo. En tanto escritura, el poema conversacional debe seguir
una línea discursiva, o más bien subrayarla obviando las apoyaturas lingüísticas y
repeticiones requeridas en los feedbacks.
Por otra parte, es difuso para nosotros lo que en una época determinada el poeta considera
un “cambio de registro” a favor del habla, pues en realidad siempre está hablando. En su
perspectiva creadora produce una voz, un timbre, un tomo y un ritmo cuya individualidad a
veces diluye para acercarse a la conversación, al “somos” colectivo. Y ese “somos” varía.
A Bécquer, que eliminó metáforas, símiles y rimas para entrar en el lenguaje del habla
confesional, le hubiera parecido un exabrupto suprimir los acentos y ritmos del poema;
quizás porque el “somos” de su época podía percibirlos como imprescindibles. A Darío,
siempre de cara a los retos de la forma poética, seguramente le resultó un gran
experimento rimar una epístola y quizás aún más riesgoso, el corte abrupto de metro y la
supresión de la rima al final de algún poema, tal como si quisiera decirnos que está
saliendo del mundo mágico y armónico de los sonidos para entrar en el “somos” desnudo,
prosaico y desesperanzado del acontecer. Vallejo, en reacción al sentido que en sí mismo
porta la melodía del poema, priva a Poemas humanos de la musicalidad de Los heraldos
negros (1918) y de Trilce (1922) para demarcar una voz profundamente expresiva, escrita
como un discurrir espontáneo, aparentemente descuidado en su coherencia y muchas
veces, en su forma.
Desde el romanticismo tardío de Béquer, pasando por el modernismo hasta llegar, por
medio de las vanguardias y post-vanguardias, a muchos de los poetas logrados en los años
sesentas, el registro conversacional tiene su clave en la manera de variar los ritmos. Ello
puede interpretarse como carencia de musicalidad pero sería incorrecto hacerlo de cara a la
tradición que nos ha dejado la gran poesía hispanoamericana.
Los momentos abruptos y áridos de los poetas altamente musicales del siglo XX
seguramente se justifican en la necesitad de impedir que el poema sea totalmente
dominado por la melodía, pues en los años treintas su abuso la había vuelto frívola y en
muchos casos, innecesaria. El hecho podría parcialmente explicarse porque la poesía
altamente rítmica había resultado fácil de memorizar en sociedades que carecían de
copiosas impresiones del libro, y donde en vez de ver televisión, se leía en las reuniones
familiares. Resulta así paradójico que mientras más “conversacionales” o casuales simulan
ser los ritmos, más dependiente de la escritura resulta el poema.
En el aspecto existencial, podría pensarse que el poeta “clásico” contemporáneo socava la
música para transmitir rupturas y desalientos, tal como lo hace la música clásica
contemporánea. Y en ello hay seguramente mucho de verdad, pues a partir del
romanticismo en Europa y el modernismo en Hispanoamérica, los valores musicales fueron
utilizados no sólo para reforzar la emoción del poema, sino para introducir en él, de manera
tajante, una atmósfera totalmente desvinculada del acontecer diario.
En todo caso, la a-musicalidad es una respuesta dentro del código de la música y no un
rotundo desligamiento de ella. Este tema merecería estudiarse, sobre todo en la poesía
hispanoamericana a partir de los cincuentas y considerando, desde luego, que la
musicalidad, incluso dentro del realismos poético, se apoya en imágenes psíquicas (en este
aspecto vale la pena volver a los estudios estilísticos de hace 50 años, entre ellos el de
Francisco López Estrada, Métrica española del siglo XX. Gredos: Madrid: 1969.
La lección del ímpetu espontáneo -gritón a veces y otras, quejumbroso- en que las voces
románticas habían degenerado, llevó a los modernistas a retomar el ritmo con el rigor de la
poesía barroca española e hispanoamericana. A finales del siglo XIX, el mensaje fue claro:
el ritmo y la melodía fueron fundamentales en la elaboración de un decir medido,
procesado desde diversos ángulos y en ningún momento sujeto a la urgencia de la
“inspiración”, concepto que según Octavio Paz ya estaba problematizado en el mundo
moderno (desde Descartes) y que agudizaría su deterioro a medida que avanzaba el siglo
XIX (Octavio Paz, El arco y la lira, 1972).
Los modernistas enfatizaron que la materia básica –o única, dirían algunos-- del poema es
el lenguaje en todas sus capacidades sonoras y semánticas. Tan enérgica propuesta
respondía a los vientos que soplaban en occidente: especialización de las profesiones,
división (laboral) del tiempo y división entre el mundo privado (íntimo) y el mundo
pragmático de las ganancias y mejoras sociales.
Obediente a tal división -según Ángel Rama en su extraordinario Prólogo a la Poesía de
Rubén Darío (Caracas: Ayacucho, 1977)- el modernismo enarboló la absoluta
independencia del arte con respecto al pragmatismo social mientras intentaba unir en el
poema el mundo íntimo o interior y el exterior, con todas sus implicaciones éticas.
Lo interesante del “arte independiente”, concepto venido de Francia y equivalente al “arte
por el arte” –y que entre nosotros degeneró en una interpretación peyorativa de “la torre
de marfil”, donde el mismo Darío quiso encerrarse (“Yo soy aquel”) —es que en su
momento había significado algo que hemos olvidado: la conceptualización del poema como
producto orgánico, es decir, un sistema cuyo orden proviene de leyes interiores,
desplegadas en “armonía” o, si se quiere, en una precisa correlación de ideas a través de
imágenes y sonidos compensatorios o afines a ellas-.
Así se afirmó el vitalismo de la estética allí donde las grandes ciudades hispanoamericanas –
Buenos Aires y México— así como las zonas de nuestro continente que experimentaban
acelerados cambios políticos y sociales, estaban desechando la función intelectual y rectora
que los escritores habían ejercido durante el período romántico, o cuando los jóvenes
artistas vieron como acartonadas e imposibles de sustentar las posiciones intelectuales de
los escritores que habían dirigido o acompañado con sus escritos el proceso de
consolidación de los estados nacionales.
La lección del modernismo y por ende, del linaje de poetas hispanoamericanos del siglo XX
que reciben su herencia, es sumamente compleja. Pero baste volver a repetir, para cerrar
el tema, que cuando Pablo Neruda se niega a la “metafísica” -en la misión social que le
asignará al poema, sobre todo en Alturas de Machu Picchu (1950)— no está radicalmente
desechando los hallazgos modernistas; resultan éstos innegables en sus posteriores
poemarios, entre ellos los imprescindibles Estravagario (1958) y Memorial de Isla Negra
(1964).
Desde finales de los años cincuentas, la poesía realista y/o conversacionalista asumió un
sentido de urgencia social que invirtió la dualidad “exterior/interior”, haciendo del “interior”
una entidad si no irrelevante, simple equivalente de la imagen de la realidad compartida
por grupos y colectividades. La idea de que el “interior” del individuo es mero reflejo de la
realidad social diluye el sueño modernista y vanguardista de proteger el “interior” contra
los embates del progreso y la violencia. Y por lo tanto la poesía, al convertirse en dominio
de la realidad positiva y pragmática, queda desprovista del sentido de organicidad que
siempre había existido en la lírica pero que los románticos europeos formularon
abiertamente y de manera exaltada. Si la música y el sentido ya no transitan una de cara al
otro, intercambiando cualidades psíquicas y haciendo que el conjunto del poema fluya como
un “todo”, es innegable que la intimidad poética perece y con ella, un sentido altamente
sofisticado de la estética.
En el artículo Antipoesía y poesía conversacional, originalmente publicado en 1958 (y
posteriormente en Para una teoría de la literatura hispanoamericana: México, 2da edición:
1977), Roberto Fernández Retamar utilizó el adjetivo “trascendentalista” para calificar a los
poetas del siglo XX que aceptaban las lecciones del modernismo. Quizás de ellos le eran
molestos la presencia del “yo”, el imborrable verso de Vicente Huidobro: “el poeta es un
pequeño dios” y lo que no se entendía a cabalidad de cara a los movimientos sociales
hispanoamericanos: no era en la desangrada Europa, ni en Estados Unidos, a pesar de su
gran poesía, sino en Latinoamérica, donde el poeta había cultivado “el optimismo”, es decir,
la creencia en una voz ubicua, capaz de penetrarlo todo, incluso la médula de su propia
actitud crítica y por lo tanto, divisiva, para crear totalidades. Tal ansia, si no religiosa, era
profundamente artística y al parecer, bastante inútil en 1958, poco antes del triunfo de la
Revolución Cubana.
Según Fernández Retamar, los “realistas” o “nuevos realistas” serían aquellos que
fusionaban el conversacionalismo (ejemplificado por Ernesto Cardenal) con la “antipoesía”
del chileno Nicanor Parra (1914), cuyo propósito era desmitificar la magia metafórica
transcendentalista.
Su apología al realismo contemporáneo concluye así:
“(…) Pero hoy, al margen de aquella concepción (del realismo) es menester reconocer que
esa vuelta al realismo está en pie y que es un realismo que, por ser verdadero, no puede
ser repetitivo”.
Y es un realismo “verdadero” porque:
“(…) los tiempos enérgicos que nos toca vivir, tiempos que no son de reacción sino de
revolución, se avienen con ese realismo, como lo sabemos bien en Cuba. Aquí, la
revolución, donde ha podido encontrar expresión en las artes, lo ha hecho dentro de ese
nuevo realismo.”
7.- El olvido
“A una hora emprendo
el ejercicio de olvidar
el nombre de las cosas.”
Tras las ventanas ciegas. Memorial del agua.
Realidad y lenguaje: falsa dicotomía que el gran poeta comprende y confunde al resto de
nosotros. Ver su engaño es tan importante que los más ávidos desandan el camino de la
racionalidad común en busca de luces: Derrida, Chomsky, Foucault, Austin, Saussure,
Nietzsche, los filósofos presocráticos, etc., etc.
Agotados por su densa y esquiva sabiduría, acabamos perdiendo en el bosque la visión del
árbol, pero no sin antes memorizar, de esa vasta ciencia que llaman filosofía del lenguaje,
una que otra cosita, por si acaso se nos despierta el entendimiento, aunque nunca, de
verdad que nunca, nos será fácil acercarnos al hecho de que nuestra capacidad
cognoscitiva halla límite en la lengua que hablamos y viceversa.
¿Por qué nos cuesta tanto ver lo que un poeta como Francisco Ruiz Udiel percibe? En una
entrevista publicada en 2010, a la pregunta de por qué escribe, nos dice:
“Necesitaba olvidar, olvidar profundamente quién era (…). Sentí también, tras leer mucha
filosofía, una necesidad profunda de cambiar de identidad (al menos interiormente) pues
me sigo llamando Francisco, pero del pasado sólo queda una idea de lo que he sido. (…) La
poesía me ha permitido inventar, como (en) aquella frase de Antonio Machado cuando dice
“la verdad se inventa”, pero entendiendo invención como aquello que se crea o fabrica.
Empecé a fabricar mi propia vida a través de los versos y puedo decir que lo que está
escrito en mis poemas es la única verdad que existe. He inventado una nueva verdad con
las palabras. Por eso escribo poesía, para derrumbar la imagen de mi infancia y para darme
la oportunidad de existir con mis propias reglas. He transgredido mi propia vida con la
poesía.”
Cita Francisco a Antonio Machado para hacernos entender que su pensamiento ha entrado
en una vía muy transitada por los poetas: construir realidades, actos, cosas.
En 1962, en la póstuma recopilación de charlas Cómo hacer cosas con las palabras y con
gran sencillez, el inglés J. L. Austin (1911-1060) nos habla de palabras y frases
equivalentes a actos: el “yo te bautizo en el nombre del Padre…”, por ejemplo, sería un
acto propio del discurso católico. La lengua se transforma en acto a cada instante y en
tanto acto o cosa, es un hecho “verdadero”, o si se quiere, pura realidad. Por supuesto,
para que el “yo te bautizo” sea hecho u objeto, se necesitan los creyentes. Digamos,
entonces, que en la capilla del español, todos somos creyentes porque lo que en verdad
compartimos es el modo de conceptualizar de una lengua.
Así, lo “real” y/o “lo verdadero”, van por donde quieren y nosotros a la nuestra, a nuestra
palabra “nieve”, con perfectos equivalentes en todas las lenguas indoeuropeas, pero
imperfecta en la de los esquimales. Los inuit usan 18 palabras para expresar las diferentes
formas de ese hecho que nosotros percibimos con una sola, pues obviamente ven en él
algo que ni siquiera podemos sospechar (consultar al respecto la interesante explicación de
Andrés Bredlow en Lenguaje y realidad: Barcelona, Societas Philosophorum Viventis, 5 de
mayo de 2006).
Francisco inventa, construye, crea. Pero en su comunidad lingüística, ésa que adopta en
Memorias del agua, hay una sola iglesia: la poesía en lengua española. Poesía: género
donde el delirio pierde su nombre y diferencias. El poeta juega con las palabras, es decir,
pone sus conceptos en movimiento: los saca de sus casillas, los socava y conduce al borde
del precipicio. Y ya temblorosa, totalmente vulnerable y con ojos regañados, la palabra le
dicen al poeta: está bien, tú ganas, me encerré, me ofusqué en un solo camino (de la
significación) por simple inercia y sí, puedo ser lo que me pides: un diamante de cuantas
facetas guarda la memoria de tu lengua.
Y así escribe Francisco el arte poética de Memorias del agua:
“En una ciudad en cuyo centro
carece de luz un faro,
a la poesía le corresponde
imaginar el mar.”
Todos somos capaces de ver que la palabra “mar” es una metáfora y sustituye a una lista
de significados muy diversos. Aún más, se encuentra como correlato de la palabra “faro”,
también metafórica pero más concreta ya que se equivale al guía de quien va y regresa.
Estamos, por consiguiente ante una imagen en donde las metáforas se complementan casi
en forma alegórica pues el mensaje poético calza en nuestra mente con una clarísima
imagen.
Al carecer de luz el faro, una ciudad, seguramente del mundo antiguo o al menos del
preindustrial, queda aislada y de hecho lo está, respecto a los barcos. Quedan, en los
pueblos pesqueros, donde los barcos parten poco antes de la madrugada, interrumpidas las
labores. Los puertos – zonas vitales en las viejas civilizaciones mediterráneas y luego, de
las europeas, orientales e hispanoamericanas— se vuelven inútiles, al menos de noche.
En lo oscuro, la ciudad es un enclave solitario y ciego.
El poeta vincula tal oscuridad y aislamiento con el mar, palabra que para él designa no sólo
el soporte físico de la comunicación (los barcos van y vienen sobre él con su comercio, y
hace apenas ochenta años, con cartas familiares), sino el enorme bagaje poético
acumulado en nuestra lengua: podemos asociarla al movimiento y los cambios, al origen de
la vida, el bautismo o el renacer, y también a la inestabilidad, las tempestades y cuanto sea
inseguro o amenazante. En suma, el mar que comunica, también aísla, y en sentido
figurado involucra algo muy antiguo: sensaciones e ideas dispares, nunca aquietadas y
siempre presentes en tanto horizonte de la psiquis humana.
Si volvemos a leer el poema, notaremos que la palabra “imaginar” ha sido ligeramente
desviada de su uso común. Aunque no podemos imaginar aquello que no existe, solemos
hacerlo con cuanto no está a nuestro alcance, ubicándolo en el futuro. También
imaginamos aquello que hubiéramos deseado que pasara. Imaginar un objeto es afirmar su
ausencia.
Quien necesita un faro y a falta de éste, insiste en imaginar el mar durante la noche, está
exigiendo vigilancia en la continuidad de una realidad a través de su imagen. Suple ésta a
la “cosa” –el mar— y suple, simultáneamente, a la luz del faro que permite percibirla. La
imaginación es, por lo tanto, el mecanismo que simultáneamente percibe y reproduce –en
ausencia- una realidad determinada.
La realidad y la imagen (poética), por lo tanto, se turnan para hacer constante, ante el ojo
y la conciencia, eso que el poeta ha llamado mar y de cuyo contenido semántico sólo
sabemos con certeza que posee movimiento. En obvio que frente al “mar”, la ciudad
“ciega” resulta ser rigor, carencia, aislamiento, de cuanto es amenazante o desconocido y
también, de todo lo que significa comunicación y comercio con lo otro.
“A la poesía le corresponde” sustituir al inservible faro. Hay, por consiguiente, utilidad en la
poesía; una utilidad práctica, en tanto ilumina algo que es vital para la sobrevivencia de la
ciudad.
Desde el romanticismo, los poetas han jugado con la idea de ser visionarios. El rechazo a
las prescripciones sociales, cada vez más evidentes a medida que avanzaba el siglo XIX,
estimuló el mundo de la imaginación. En nuestra lengua podemos nuevamente recordar a
Bécquer y a Darío. Sobre todo la rima I de Bécquer, donde el poeta comienza diciendo: “Yo
sé un himno extraño y gigante”. Pero ese saber, continua diciéndonos, está en el corazón y
no en las palabras. Y es que Bécquer no puede transformarlo en palabras, a menos que
“domestique” el idioma: “Yo quisiera escribirlo, del hombre/ domando el rebelde, mezquino
idioma”; escribirlo, continúa el poeta, haciendo que el lenguaje llegue a ser “suspiros y
risas, colores y notas.”
O sea, Bécquer desea que ese lenguaje se transforme en cosa, sea la cosa misma. La
división que percibe habita entre la realidad y la palabra: una realidad maravillosa y una
mezquina palabra que no puede reproducirla. Poco después el modernismo, que entendió al
pie de la letra el problema, se encargará de agilizar el idioma, llenándolo de movimiento y
precisión.
Pero Francisco no percibe el lenguaje y la realidad como opuestos. Recordemos lo que dice
en el ya citado poema El poeta y los signos:
“Uno deja de reconocer
Al hombre en las palabras.”
Ahora, en el siglo XXI y con valor de cosa, siendo “cosa” las palabras —están ahí, existen,
no hay que irlas a buscar—, el hombre, ese hombre genérico del que habla Francisco, no
las “ve”. Al quedarse en plena oscuridad, acepta sin más que el idioma se torne
“mezquino”. Por lo tanto, es fundamental reeducar los sentidos y la percepción, es decir,
apoyarse en una red lingüística que genere sentidos y con ellos, posibilidades de vida. Los
conceptos cuyos significados no se revisan son parte de la memoria, es decir, son
repetición e inercia. El poema no debe conducirnos a una “realidad nueva”, sino a un
estado de vulnerabilidad que simplemente nos permita ver cuanto esté más allá de
nuestros propios hábitos y esquemas de pensamiento.
El creador ha de hacer un considerable esfuerzo; sin duda, también su lector:
“Al fondo ir, atrevernos a seguir sin amago de límites,
con la vida puesta en la poesía,
en el agua, en su transparencia.”
Al agua en sí
Lo interesante de esta perspectiva –que explicaremos en el próximo apartado- no es el
mero reclamo de ineficiencia al “exteriorismo” nicaragüense, que obviamente existe a cada
paso en Memorias del agua, sino la instintiva confianza en una tradición que le es bastante
ajena a nuestro poeta, no sólo en términos de conocimiento formal, sino en virtud del
“vitalismo” poético nicaragüense, que desde la vanguardia, con escasas excepciones, orillea
eso que para Francisco consiste en “imaginar”, es decir, ver –en la misma lengua, a través
de su poesía— las posibilidades de lo real y vivir de cara a ellas.
Si hay en Memorias del agua algún verso ingenuo, construido a destiempo, trillado, por
decirlo de otra manera, haríamos mal en juzgarlo como una falta y en cambio ganaríamos
mucho pensando que Francisco está dando un salto en el tiempo para colocarse en paridad
con la poesía que en su lengua “imagina” o concibe cuanto existe, no como una imagen que
se le presenta al pensamiento sólida e inamovible, sino como una relación, íntima si se
quiere, de la mente -consciente de sus limitaciones- y esas limitadas imágenes que ella
misma produce y convierte en ley o realidad. La pasión del poeta, por lo tanto, habita en
esa sacudida que quiere provocarle a imágenes de la realidad totalmente congeladas y
dentro de las que no haya libertad ninguna.
El verdadero optimismo de Francisco Ruiz Udiel, decíamos, el único, si es que lo hay, reside
en la absoluta confianza que deposita en la tradición literaria que nace en Hispanoamérica
con el modernismo. No es de extrañar, por consiguiente, que de vez en cuando salude a los
poetas integrando sus imágenes y líneas: “Canta al signo” (Rubén Darío), “Deja la puerta
abierta” (Deja las puertas abiertas, de Juan Ramón Jiménez), “la voz que surge cálida en la
hoguera” (“Ahora te nombro, incendio, y en tu hoguera/ me reconozco:/(…) palabra que
recobra en el sonido/la materia deshecha del olvido”. José Emilio Pacheco), “El mundo cabe
en diez y siete sílabas” (así comienza un poema de Octavio Paz titulado “Basho An”).
Lo que hay en Francisco de surrealista es una forma híbrida en cuyo sustrato conviven
símbolos altamente estructurados en la poesía: el viaje mítico del héroe (desde la Odisea
hasta el presente), la “selva sagrada” descrita por Rubén Darío (donde los contrarios se
complementan), el agua (bautismal, creadora y regenerativa), las estatuas que, por la
acción de Medusa, son héroes cosificados, y decenas de elementos conductores a otros
mundos y a epifanías: túneles, pasajes, pozos, montañas y ríos.
Francisco no le teme al símbolo; de hecho, no sólo lo utiliza en abundancia sino que le
añade sentidos en sus poemas. Pero sí le teme al lenguaje de su época, a las palabras en
las que no puede reconocer al hombre. Lo dramático de ello es su noción de la palabra
cosificada y en esto se da la mano con muchos poetas que a partir de los sesentas escriben
conscientes de un público lector cuyo lenguaje está marcado por la propaganda, ya
comercial, o social o política. Pero siendo mucho más joven que ellos y crecido en un medio
donde reina el realismo poético, su visión es implacable, puesto que las palabras con las
cuales el hombre sí puede reconocerse permanecen en su interior y son temibles:
“Una vez más, alguien intentó
pronunciar palabras:
los vendajes encarnados de miedo
cayeron a mis pies.
………………………………………………..
Me pregunto qué pasaría
si a esta hora
abriéramos el puñado de avispas
que llevamos en la boca,
un grito que prolongara
el silencio dormido desde años.
Si pudiéramos aferrarnos a una sola palabra
que no sufriera de intentos,
que no sufriera de intentos,
nuestras sombras quedarían
desnudas por asombro.
I (La madrugada)
La lección de este poema no es política, sino histórica. Lo que en su momento aprisionó del
modernismo, halló libertad en las vanguardias; lo que de éstas y sus prolongaciones pudo
haber encontrado liberación en el conversacionalismo contemporáneo, hoy nos aliena.
Para Francisco, hallar las palabras (y las cosas) significa desnudarlas del sentido que han
portado durante tantos años en Nicaragua, un sentido que, si recordamos la cita de Paz, es
disfuncional.
No hay más salida que la de “olvidar” y así devolverle sensitividad al “signo”, atentos a su
balbuceo. En tanto empresa lingüística, es social, y en tanto empresa social o biográfica, es
lingüística.
Cuando Francisco dice en la entrevista citada que ha transgredido su propia vida con la
poesía, nos está diciendo algo muy importante: su realidad, digamos esa realidad que lo
hizo huérfano, tal vez abandonado y luego repudiado por su madre de acogida, esa realidad
que poetiza sobre el abuso físico y psicológico, esa realidad “ciega” de estudiante en un
mísero apartamento de Managua, es, sencillamente, inimaginable para muchos lectores.
Y no sólo lo es por cuanto significa cuando nos quitamos las “vendas”, sino porque nuestro
mismo idioma, ante dicha situación, dispone de atenuantes que en vez de ayudarnos a
comprenderla, la agravan. Dicho de otro modo: la lengua dispone una forma de la realidad
ante la cual no hay salida. De seguir su secuencia de posibilidades lógicas –las que
consideramos lógicas en nuestras sociedades contemporáneas— un sujeto con tales
experiencias de violencia sólo puede desarrollarse como un individuo violento ¿No es esto lo
que nos dice cualquier manual de psicología? ¿No es esto, también, el muro que se le
coloca al individuo sometido a la violencia? Y la pregunta que sigue es obvia: ¿seremos los
lectores de Francisco capaces de transcender la lógica asociativa de tales palabras que
presumen de “verdaderas” para comprender que toda sociedad es violenta, que el mismo
acto de erigir un Estado que nos gobierne es un acto de violencia ejecutado para “combatir”
la violencia inherente a la condición humana?
Francisco no podrá encontrar la magia del lenguaje, es decir, la liberación de los estigmas y
los discursos que acompañan a biografías como la suya si no aprende a olvidar eso que
pretende definirlo dentro de la inercia que lleva las palabras a significar en una dirección
socialmente específica. De ahí que el olvido sea un proceso psíquico y a la vez,
procedimiento poético en Memorias del agua, poemario cuyo título no es gratuito:
memoria, relación de cuanto fluye, es decir, del desprendimiento.
Olvidar es, sin embargo, una palabra de dos filos; nunca se aquieta como afirmación. A
veces sobreviene en pesar y negligencia:
“En algún lugar habrás olvidado mi nombre.”
Tuve envidia de aquel niño.
¿Cómo se hacía llamar la muchacha que caminó
junto a mí con el semblante absorto,
callando, ahora se, la lluvia tras sus párpados,
En qué lugar bordará su vestido.
Pero casi siempre implica una disciplina:
“Hay noches como ésta en que me sacudo el rostro
para olvidar al amigo que antes de morir
plantó una semilla en el fondo de una botella.”
Hay noches como esta en que…
“Ahí me detuve, agotado, no por la noche sino por la vigilia del olvido que cada
día a las cinco de la mañana…”
“X (Regreso a La Plaza)
Y también un derecho:
“Pero tengo derecho
a no tener memoria,”
IV(Escritura sobre la roca)
En tanto esfuerzo, ninguno tan expansivo como el de Casa de jengibre. El poema dice así:
“Antes de emprender el viaje
tomé el único trozo de pan sobrante de la cesta de mimbre,
duro pan de olvido que arrojé en migajas
para iluminar el sendero.
Más allá, en la espesura,
donde hay ramas que languidecen,
niebla esparcida del bostezo en las bocas de los árboles,
lancé algunos mendrugos cual luciérnaga desterrada
hacia cualquier parte.
Y ya perdido, definitivamente perdido con mi corazón
de leñador que transita en la humedad del bosque,
decidí dormir un poco
para soñar que el Diablo me ofrecía piedras,
y así, convertirlas en algún bocado.
Pero el sueño es tarde que apacigua el trigo,
y cuando desperté, la ausencia recorría,
como el agua,
aquel camino que un día conoció el pan.
Tras de mí no queda nada:
sólo un aleteo de sombras
y el ruido de pájaros insomnes que, hambrientos,
van borrando mis huellas.”
Tal como lo señala el subtítulo del poema –Versión libre de Hansel y Gretel– el poeta
reconstruye la peripecia de dos hermanitos que utilizan migas de pan para no extraviarse
en el bosque. Sin entender que los pájaros se las comerían y desorientados, llegan a la
casa de una bruja que los esclaviza y pretende comérselos.
Al parecer, a principios del siglo XIX los hermanos Grimm recogieron el relato de manera
íntegra. Empobrecidos por la peste negra que diezmó la población europea a finales de la
Edad Media, los padres de Hansel y Gretel buscan deshacerse de los pequeños pues
carecen de medios para alimentarlos.
Más acorde con nuestra sensibilidad ética, la versión difundida en el mundo contemporáneo
presenta a un padre viudo y nuevamente casado con una mujer que aborrece su prole. Es
ella quien se encarga de abandonarla en el bosque.
Francisco retomó esta segunda versión, aunque con fines distintos: extraviarse
definitivamente de su infancia, de ahí que el suyo sea el “duro pan del olvido”. La segunda
alteración con respecto al cuento aparece en la tercera estrofa: en medio del bosque y tan
hambriento como los pequeños, el hablante no tropieza con una bruja ni mucho menos con
el Lucifer que tentó a Jesucristo en el desierto. Lo maravilloso no sucede en su extravío; no
hay nada frente el poeta perdido. Y el presente, el ansiado presente, sólo contiene la
interminable progresión (“van borrando mis huellas”) de un ayer que sólo puede
abandonarse a fuerza de sombra, hambre e insomnio.
Casa de jengibre es el primer poema de Francisco que percibe el olvido como el paso
necesario entre el pasado y el presente. Y esa nada o profunda soledad a las que sucumbe
el aquí y ahora queriendo evitar el pasado, dará origen a la segunda y tercera sección de
Memorial del agua: el éxodo, el viaje, el vivir en constante movimiento para transformar el
mundo en un estar aquí.
En Último infierno, la “enfermedad colectiva” pone al poeta en paridad con sus coetáneos:
ni distinto ni mejor, pues no posee ninguna clave mágica para sanar. Más aún, es en esta
sección donde el poeta finalmente asienta su sensibilidad ante “el otro”, no sólo su
semejante, sino el mundo fenoménico y natural: el “tiempo”, infinitamente triste cuando
cae sobre los amantes, el árbol que llora, los peces que se ahogan y “la marea (que) nos
ve, se deja abrazar, comprende”.
Con el surco de reciprocidades que ha abierto y el olvido como un arma, el poeta intentará
salvar el presente o al menos, su más preciado contenido: el sentimiento.
8. El sentimiento
“Mi patria está allí donde llueve.”
El ebanista. Memorias del agua.
En estos días del siglo XXI ¿habrá alguien que aún se pregunte por qué es tan importante
el sentimiento? O mejor dicho, ¿qué es lo que queremos decir con la palabra sentimiento y
cuántas maneras hay de concebirlo?
Entre las imprescindibles aunque muy olvidadas enseñanzas de la estilística, figuran las de
Amado Alonso en el libro Materia y forma de la poesía (Madrid: Gredos, 1969). El primero
de sus capítulos, titulado Sentimiento e intuición de la lírica dice lo siguiente:
“El sentido poético de una realidad es siempre de naturaleza sentimental, no racional (p.12)
(…) Todo poeta, sin excepción, lo que quiere hacer con su propio estado sentimental es
darle características de ejemplaridad, de prototipo valioso, aunque valioso y ejemplar
sólo
sentimentalmente, no prácticamente (moral, etc.) (pp. 16- 17).”
En resumen, y para repetirlo con palabras del mismo Alonso en su mejor obra, Poesía y
estilo de Pablo Neruda (1940): “Lo que persigue el poeta es salvar el propio sentimiento
como una entidad con validez de cosa. Mi sentimiento es.”
Y preguntamos ¿acaso no lo ha sido siempre? Pues sí, pero de la misma manera que el
mar de Francisco. Porque estando nuestra naturaleza impelida por la sobrevivencia, las
sociedades poseen un sesgo altamente pragmático. Como explicamos anteriormente, el
lenguaje ciertamente nos comunica, pero suele comunicarnos de manera utilitaria, es decir,
mediante conceptos en los que, del sentimiento, sólo percibimos aspectos y niveles
altamente socializados.
Amar más allá de la muerte, transformar las cenizas del cuerpo en “polvo enamorado”,
como hace Quevedo en el conocido soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera”, es una
forma ejemplar del sentimiento, nos dice Alonso en Materia y forma. Pero no sólo por la
epopeya psíquica que tal amor representa, sino –sigue diciéndonos--por la coherencia
interna del lenguaje que transmite tal ejemplaridad a los lectores. Sin coherencia
lingüística, es decir, sin la capacidad intuitiva que guía a Quevedo a crear un orden o
acomodo feliz de sus enamorados pensamientos, los lectores lo tildaríamos de loco.
Para defender la ejemplaridad del sentimiento, la lírica crea un “yo” poético. En tanto
sujeto, ese “yo” es una construcción artística de cara a los lectores, algunos que han
amado hasta reconocerse en el soneto de Quevedo y otros que leyéndolo aprenden una
faceta hasta entonces para ellos insospechada del amor.
Es imprescindible reconocer que ese “yo” poético de la lírica no es un “yo” infantil, reactivo
y caprichoso, sino todo lo contrario, un recipiente que incesantemente filtra y procesa los
estímulos percibidos por la conciencia. Por ello, el sentimiento del que habla Alonso no es o
existe porque me pertenece en tanto propiedad, sino porque es el centro energético del que
aflora el “yo” de la poesía. Dicho en otras palabras, ese sentimiento es la culminación de un
complicado proceso tanto compositivo como depurativo.
En muchas instancias, apuntaríamos nosotros sin ánimo de cuestionar a Alonso, la escritura
no construye al “yo” como ese ágil, activo negociador que tramita ante las sociedades la
validez del sentimiento, sino como una entidad pasiva. Y es entonces cuando en vez de
afirmar “mi sentimiento es”, bien podríamos decir lo siguiente: “eso que llamamos
sentimiento y que deviene en mí, es “real”, existe”.
Las dos percepciones señalan actitudes similares: en la primera, “mi sentimiento es”, se
infiere que el sentimiento debe defenderse, porque, ¿cuál sería, de otro modo, nuestro
papel en sociedades que no aceptan o no desean concebir la manera en que sentimos? La
poesía, y por ende, todo producto estético, puede considerarse, desde esta perspectiva,
como una profilaxis, un mecanismo bastante sofisticado que recibe y procesa, con
propósitos comunicativos, un “sobrante” emocional que las sociedades no pueden integrar
a sus mecanismos de sobrevivencia, pero que en tanto individuos, nos es fundamental.
La segunda afirmación: “el sentimiento es en sí”, no sólo se le impone al yo sino que lo
penetra e lo impregna, privándolo de su “libertad”, instituida ésta como ley, religiosa o
secular, aunque otorgándole la liberación, es decir, un amplio espacio psíquico donde
desenvolverse y actuar. En la lírica –y sobre todo en la poesía mística—ese sentimiento o
potencia que sobreviene sin haber sido llamado, se siente como una energía en que acaba
sumiéndose el yo, quien finalmente se percibe unificado y al mismo tiempo diluido en las
múltiples formas de cuanto existe.
Decir que “el sentimiento deviene en mí” supone, por lo tanto, la suspensión de los trabajos
del “yo” (de su papel estelar como creador) y su entrega incondicional a lo otro. En este
estado, el “yo”, por citar a San Juan de la Cruz, se olvida de sí mismo: “Quedéme y
olvideme, el rostro recliné sobre el Amado,” (Noche oscura)
En cuestión de resultados poéticos no difieren grandemente la unión con Dios y la del poeta
absorto en el sentimiento lírico, pues en éste también la conciencia se extravía en un
mundo cuyas leyes, tan diferentes a las del mundo “exterior”, le resultan entrañables por el
sentido de la vida que le ofrecen.
Quien ha leído a conciencia Memorias del agua puede afirmar que su falta de ironía y tonos
bruscos proviene de la cada vez mayor necesidad de procurarse un lenguaje fluido, donde
el ritmo sea a un tiempo música e imagen. La idea de expresar el sentimiento en su
hacerse, como algo dinámico, creciendo y amplificándose, está en la semilla del poemario.
Pero el sentimiento no es una “cosa”, le argüiría Francisco al texto de Amado Alonso, y el
crítico estaría de acuerdo, pues quién sino el que ha explorado los recursos de la razón,
sabe de sus límites. Todo esfuerzo que ésta haga por presentar el sentimiento habrá de
proceder mediante categorías y etapas.
Sin embargo, el poeta carece de listado, no anota uno a uno los matices que quiere
objetivar del amor o del odio, el miedo, el desespero y la tristeza. Y de hecho, se resiste a
proceder como el hambriento en Un hombre en la calle Clavel” (Memorias del agua), quien
antes de morir se tragó su hambre con “una lista de compras para el supermercado”.
Nosotros, los que vivimos fuera de la poesía, continuamos con el listado: decimos amor y
anotamos un nombre, una imagen, una fecha. Pero el poeta busca vivir el amor (por
continuar con el ejemplo de Amado Alonso) en la escritura del poema; no revivirlo, sino
vivirlo, pues es su única forma de expresar cuán real es, cuán independiente se hace en su
crecer y morir, cuán libre y majestuosa resulta su libertad, aún en contra del mismo poeta.
Es, por lo tanto, esa vida del amor sembrada en la psiquis, en el caso de Quevedo, la que
finalmente regresa al poeta y le susurra que él también está vivo; vive en ese instante que
el sentimiento rige y le enseña al poeta a decir, a decirse.
Son diversos los sentimientos que Francisco ha mostrado en sus poemas. En unos denuncia
o se compadece, en otros intenta zafarse de un dolor debilitante y en otros inútilmente
persigue ilusiones. En tanto sujeto, Francisco está encerrado en una desesperante otredad:
es distinto a los otros y su trágica manera de sentir la vida no tiene espacio ni receptores
en el mundo cotidiano. Su poesía, por lo tanto, ha de procurar la validez del sentimiento,
afirmar su realidad haciéndolo transferible, volcándolo sobre la lengua, depurado de
motivaciones prosaicas. La afirmación del sentimiento en sí, de sus tonos y progresión, de
la forma particular con que lo recibimos y la dignidad que somos capaces de ofrecerle, son
sin duda, modos de acción que la poesía lírica aquilata.
Como ningún otro, los últimos tres poemas de Memorial del agua persiguen esa plenitud
del sentimiento construyéndose y construyendo simultáneamente al poeta.
Veamos sus resultados en un poema en prosa, Lluvia, el último de Memorial del agua y el
más hábil en crear el sentimiento a través del intercambio de sus propias cualidades con las
de la naturaleza.
Lluvia comienza con el ya célebre “no sabe” adjudicado frecuentemente a los elementos y
criaturas naturales en la poesía de José Emilio Pacheco. Para Francisco la lluvia “no sabe”
de sus actos, es decir, de las repercusiones que éstos tienen en el mundo.
La voz poética desea ubicarse, por consiguiente, en nuestro momento histórico, fuera de la
naturaleza. En oposición a los románticos, ya no sentimos que la naturaleza se comunica
con nosotros. Incapaces de leer sus propósitos, la percibimos como un compuesto de
fenómenos y desprovista de conciencia.
Es José Emilio Pacheco quien en su poesía ha sostenido una extraordinaria ambivalencia al
respecto: si bien es obvio para él que el mundo natural es sensitivo, su comportamiento,
sin embargo, resulta un misterio en aquellas instancias poéticas donde los elementos y
criaturas figuran como víctimas y/o allí donde aparecen desvinculados de la cadena de
depredación.
El “no sabe”, por lo tanto, es una muy contemporánea versión el sentimiento romántico,
pues lejos de anunciar que la naturaleza carece de conciencia, nos dice que desconoce
muchos de sus efectos en el mundo del que es parte y específicamente, en el ser humano.
En el poema de Francisco, al poseer un acontecer distinto al nuestro, la lluvia ignora las
repercusiones de sus actos en nuestra conciencia y de ahí que su imagen resulte inefable,
por la connotación de pureza que contiene.
Así comienza el poema:
“La lluvia cuando cae no sabe que será imagen de otros,
gruta de silencio. Su lenguaje se asienta en la tierra y
engendra figuras de lodo. Caminar es andar, adentrarse
en el agua, ser unidad en la huella, pero ¿de quién es la huella?
La primera frase adopta una retórica de tipo informativo, pero si la leemos
cuidadosamente, comprendemos que la lluvia –en tanto fenómeno- sólo es lluvia cuando
cae. Así, con una segunda y pequeña desviación del discurso realista (la primera es el “no
sabe”), se nos indica que la lluvia existe antes de caer y/o que el agua que corre por las
calles es lluvia. El poeta ha construido en un solo trazo la noción de lluvia como una entidad
extensa y sensible. Su lenguaje se mezcla en el lodo con las pisadas para crear una huella.
Hombre y lluvia se unen en este proceso. Pero, “¿Quién es el caminante?”, ¿quién une sus
pisadas al lenguaje de la lluvia? pregunta el poema. Siendo ahora parte de ella, el
caminante ya no es él mismo.
“Cae la lluvia, cae uno mismo bajo un chorro que se
vuelve pozo, légamo. Negar el agua es negarse a uno
mismo, negar su corona que se divide en pequeños
imperios, golpe necesario, tránsito hacia otros dominios.”
Asciende la tensión desde la primera palabra, acentuada en la primera sílaba. La caída, que
culmina en el “tránsito hacia otros dominios” es rápida y tensa. El acento inicial se vuelve a
repetir a lo largo del período estrófico: “Negar el agua”, “negar su corona”, “golpe
necesario”, “tránsito hacia otros dominios”. El poeta ha adoptado un tono sentencioso para
defender el estrecho vínculo que el “caminante” ha forjado con la lluvia y su lenguaje, y con
la multiplicidad de caídas experimentadas a través de las gotas de agua. La tensión
continúa en el siguiente período, aunque reduciendo la frecuencia de los trocaicos que han
uniformado el rápido ritmo del texto, para entrar en un período reflexivo:
“La humedad es su prolongación; es la forma de resguardarnos,
bálsamo en la herida del elequeme,
cuya flor cerrada es espada,
anguila roja, penumbra de la
caída; ¿será aquella frase “tocar fondo” la suspensión del
agua? El fondo en sí, lo que nos dice –voz del interior,
voz corpórea de la imaginación-, ¿hacia qué
misterio descendemos para tocar? Y cuando tocamos el
brillo cristalino, música de arena, escarcha de los
vientos, ¿a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?
Las primeras frases son una secuencia gradada de metáforas, desde “bálsamo en…” hasta
“penumbra de la caída”: la humedad abre así un túnel o puente en donde la significación va
transfiriéndose de la primera metáfora –“bálsamo en la herida”, a las tres sucesivas,
equivalentes a la “flor del elequeme”: “espada”, “anguila roja” y “penumbra de la caída”-.
Debido al melódico ritmo y brillo de las imágenes, el oído del lector crea una unidad allí
donde hay una oposición semántica: el bálsamo que la humedad procura se opone a la flor,
con su forma de espada o arma, pez fugitivo, oscuro espacio donde ocurre la caída.
Es quizás ésta la más importante “transgresión” –para utilizar una palabra cara a Francisco
— hecha hasta ahora en el poema, pues la melodía, protegida por la humedad, se resiste a
demarcar las punzantes imágenes de la flor. Por el contrario, siguiendo la progresión de
dichas imágenes, el poeta se apresta a descender al “fondo”, una instancia desconocida y
por ello, amenazante.
En el proceso, también de manera súbita, parece volverse hacia nosotros, a nuestro
mundo “realista” para interrogarnos e interrogarse ¿será aquella frase “tocar fondo” la
suspensión del agua? Y al instante nos abandona, es decir, abandona ese pequeño
reconocimiento que nos hace al compartir la común frase “tocar fondo”, para seguir
descendiendo a través de secuencias abiertas de difícil ilación gramatical. El período
termina con tres metáforas del “fondo”: brillo cristalino, música de arena, escarcha de los
vientos y una interrogante “¿a quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?”
El período se ha completado simétricamente: las tres metáforas de índole amenazante con
las que comienza el descenso se equilibran con tres metáforas de percepción (la vista, el
oído y el tacto, respectivamente) que apuntan a la lucidez hallada en el fondo, equivalente
a la voz interior: voz de la imaginación.
En el “fondo” los sentidos se agudizan, más no sabemos, es decir, el poeta no sabe “¿a
quién iluminamos siendo agua que a ciegas toca?” La voz de sí mismo, la voz interna, como
la lluvia, carece de dualidad: ignora sus efectos visibles.
En el próximo período el poeta retoma el punto de vista exterior con el que comenzó el
poema. Intenta definir “la lluvia” de acuerdo al “dicen”. En una frase condensada apunta
simultáneamente al “dicen algunos” y al particular: los marineros de barcos antigu
“La lluvia no se sabe; su senda es el aire. Su destino –
algunos—es el río, o el mar, dicen aquellos que
dicen
contemplan
los flecos de las naves.”
En el período siguiente el poeta continúa con la misma pretendida objetividad del anterior,
pero rápidamente gira hacia una imagen surrealista para establecer el “ser” de la lluvia: el
entramado de su red nos transporta al pasado y al olvido. Vuelve, por lo tanto a descender,
pero esta vez sobre lo que la lluvia implica en “nosotros”, en el poeta, en su historia y
sensaciones:
“Ver el agua nos llevaría años, entender incluso su geometría. Y
la lluvia, palabra que empieza con dos líneas melancólicas que
caen suicidas sobre nuestros ojos, líneas que se repiten cual red
y cuya urdimbre construye, dibuja su claridad y nos devuelve al
oblio: tiempo que todo lo arrastra. Es la lluvia en sí, insistencia
de fantasmas, bridas sueltas, ritual perpetuo de las ánforas
donde removemos los dolores asidos a la infancia.”
La velocidad del poema alcanza su máxima expresión en este período. En parte por el
movimiento en las imágenes, en parte por el ritmo y la sonoridad vocálica. Con tales
elementos, el poema crea una unidad de sensaciones capaz de sobreponerse a lo que
puede resultarnos extraño: la extraordinaria imagen de la “ll” que reproduce al infinito la
lluvia en su caída, y también la palabra oblio, tomada del italiano.
A este respecto hay que volver a la editorial Leteo, fundada y seguramente bautizada por
Francisco. Leteo es tanto la forma como el contenido que le dio Dante al Lete, un río
mitológico de cuyas aguas no debía beberse, según los antiguos griegos, pues producían
embotamiento, es decir, una forma insensible del olvido. Dante, sin embargo, hace que el
Leteo circule entre el Purgatorio y el Paraíso. Las almas tienen que beber de él para olvidar
sus pecados y así purificarse antes de entrar en la divina morada.
La siguiente estrofa es explicativa y mucho más lenta. El hablante ha cambiado la
perspectiva: ahora no habla de “ver” sino de “nombrar” la lluvia. Su manifestación oral es
vibrante, aunque sólo desde la mirada, es decir, desde quien la contempla y llega a
nombrarla con “la voz de la imaginación”. Desprovista del surco metafórico que la habilidad
de “verla” ha trazado anteriormente, su sonido nos remite a otro muy elemental: agua,
elemento básico para la sobrevivencia humana:
Cuando nombramos la lluvia, sin embargo,
nombramos su partitura, cuya tensión está en la
mirada. Es la lluvia que, siendo ya no solitaria, cae
sobre la sombra de uno y remueve el polvo de los
incensarios. Inexorablemente, sin pensarlo, somos
lluvia, agua ¿no es acaso la primera palabra que
aprendemos a invocar frente a la sed?”
El poema cierra con una esquiva y muy audaz síntesis
“Llo-ver es la imagen doble de sí, del yo en filo
de la vida, es verse a uno mismo en la tristeza del
agua.
La doble imagen, visual y acústica de la lluvia nos lleva simultáneamente a la infancia –
mediante la vista-- y al presente, en donde la articulación verbal está siendo producida. La
frase “en el filo de la vida” arrastra la doble percepción de la “lluvia” a un nuevo recinto
donde la vida misma se halla fragmentada. Por su parte, “llo-ver” parece condensar los
conceptos “yo”, “llorar” y “ver”: “ver” en tanto percepción de sucesivas imágenes que
transportan al poeta al pasado y “llo-ver”, en tanto es imposible ver sin llorar, es decir, sin
el agua que son la lluvia y el llanto pertinentes al sentido de la vista.
Así, el niño y el poeta, divididos y comunicados por la lluvia, reflejan en ella una misma
tristeza. O mejor dicho, la lluvia, en tanto elemento de la contemplación, le permite al
poeta sentirse simultáneamente unidad y fragmentación.
En La lluvia el sentimiento del poeta se desarrolla en dos centros gravitacionales. El
primero es el de la continuidad de la lluvia, su eterna caída, cuya incondicional e ingenua
lisura se mezcla con la experiencia humana.
El segundo centro es el poeta, quien alternativamente se vuelve parte y espectador de la
lluvia. Desde ambas posiciones converge en sí mismo o en parte de sí, ya mediante el
alumbrar sin saber lo que alumbra, el recuerdo de la infancia o el vínculo que a través del
agua -necesidad fisiológica- establece con el resto de los seres humanos.
A la continuidad de la lluvia se le oponen los cambios de percepción del poeta, vividos como
movimientos, descensos en cuyo fondo o conclusión hay interrogantes, liberación,
melancolía y tristeza. La vida misma está especificada en estos cambios, cuyos puntos de
vista involucran la idea del “tiempo” y diferentes escenarios (el caminante, las vasijas, el
incensario).
Por lo tanto, el elemento natural –la lluvia— es asiento y medida del flujo o la continuidad
del poema y su imagen se halla indisolublemente unida al ritmo y las simetrías entre
metáforas amenazantes e iluminadoras, ver y pronunciar, pasado y presente, “fuera” y
“dentro” de la lluvia.
Los dos poemas de unión –El jaspe y yo y La sombra- que preceden a La lluvia usan
técnicas similares, aunque ambos parecen impacientes, ya por lograr la “unión” con un
objeto (el jaspe) o por aceptar una unión indeseada (la sombra). A diferencia de estos, La
lluvia es un poema donde no hay propósito de salvación, o lo que es lo mismo, no hay
finalidad “práctica”. El poema simplemente deja que los sentimientos fluyan y que la
tristeza aflore al final. Y en tal actitud Francisco resalta, por primera y última vez en
Memorias del agua, la absoluta “gratuidad” de la poesía. En este sentido, ha encontrado
una poesía “pura” o, lo que es lo mismo, ha transformado su utilitarismo más inmediato –la
salvación del sentimiento como afirmación de la individualidad— en un hecho que no
resuelve, ni aclara ni predica sobre el sentido de la vida. La poesía no lo otorga, ni lo devela
y así, no es sustituto de la actividad religiosa del sujeto. Todo cuanto la poesía crea es
simplemente un movimiento, un incesante movimiento de uniones y fracturas.
La lluvia es el argumento más sólido que Francisco ha colocado ante la necesaria –según
muchos críticos- determinación ideológica del poema, pues el “sentido” de éste existe, en
tanto movimiento y desarrollo incesante, sin el propósito salvador de los conceptos.
La magia
“Si encuentro mi voz,
si de verdad encuentro mi voz,
levántame y observa:
en tus manos me tornaré agua.
Las piedras. Memorias del agua.
¿Hubo alguna vez “interiorismo” en Nicaragua? En sentido estricto, no. Eso que Francisco
llama interiorismo estaría signado –si nos atenemos a las reflexiones de Ángel Rama— por
la modernidad, entendida ésta como un fenómeno histórico que en Hispanoamérica
comienza con el surgimiento de la ciudad en tanto “urbe” o congregado de elementos
dispares y percibidos en oposición: lo nuevo frente a lo viejo, el ser ciudadano frente al de
provincia, la noción del progreso y del tiempo como medidas variables, cada vez más
dependientes de la producción, etc.
Para tener idea de la magnitud que implica una “modernidad”, hay que imaginar escenarios
como el de Buenos Aires, México y Santiago de Chile a finales del siglo XIX, e incluso
imaginar la España del siglo XVII, profundamente alterada en su economía y experiencias
por el descubrimiento de América.
El impacto de las economías de mercado, a finales del siglo XIX, así como el impacto que
dos siglos antes había vivido España con el hallazgo de un nuevo mundo, debió haber sido
abrumador, sobre todo si pensamos que nuestros escritores tuvieron acceso directo, a
través de libros y viajes, a las grandes transformaciones que se vivían en Europa,
particularmente en París, donde las corrientes del pensamiento y del arte de Occidente, e
incluso las asiáticas, se daban cita para colisionar o transformarse.
Fuera de Rubén Darío, cuya madurez poética comienza en Chile, no existe en la poesía
nicaragüense –ni en ninguna literatura perteneciente a áreas de escasos cambios en la
economía agraria tradicional— los desgarramientos que signan al modernismo en países
donde el comercio se orienta totalmente a la producción industrial. Con importantes
variantes, algo similar sucede durante los períodos en que afloran las vanguardias, las postvanguardias y la poesía contemporánea.
No existe en Nicaragua, para dar ejemplos, esa poesía en donde el poeta se halla
suspendido en el solitario limbo de “la realidad” (Residencia en la tierra), ni el exasperado
sufrimiento de César Vallejo, así como tampoco existe una tradición de poesía existencial
como la mexicana ni una que cuestiona la “realidad” hasta reducirla al concepto, tal como
la de Jorge Luis Borges, ni voces femeninas desgajadas, totalmente críticas de la
maternidad y el amor erótico, cuyo escepticismo sea comparable al de Gabriela Mistral y
Rosario Castellanos.
En tales observaciones es importante considerar que no hay ganancia ninguna en comparar
de manera simplista las diferentes literaturas aunque sí en entender sus formas de
evolución. En Nicaragua, desde Salomón de la Selva hasta Francisco Ruiz Udiel, la poesía
está sustentada en una matriz relativamente segura y sobre todo concreta: la tierra, las
costumbres, los símbolos colectivos, el realismo social y socialista, la definición social de lo
femenino, etc.
Las disrupciones de esa matriz en donde se gesta el mundo de las certezas y la misma
convicción de que toda certeza es colectiva, empezaron a caerse durante esa “modernidad”
cuyos comienzos, aunque ya puede verse a finales de los años sesentas, se muestra a la
caída del Sandinismo (1989) -movimiento de izquierdas que reformuló el nacionalismo
nicaragüense- y el comienzo, en la década de los noventas, de un capitalismo moderno, ya
no desarrollista sino de tipo transnacional, como el experimentado en muchas áreas
latinoamericanas desde comienzos de los ochentas.
Es obvio que tampoco Nicaragua pudo evitar el desajuste entre ese capitalismo altamente
dinámico y los sistemas administrativos y legislativos nacionales, incapaces de
modernizarse y producir una visión a largo alcance lo suficientemente sólida y lúcida como
para evitar los efectos adversos y el gran impacto que la economía de tipo global posee en
la sociedad y el ambiente. De ahí los altos niveles de corrupción y toda suerte de
descalabros que en nuestras sociedades crean inmensas brechas en los procesos de
identificación social.
Octavio Paz ha señalado que la voz poética del romanticismo rechaza la modernidad y
cuanto en ella aniquila la imaginación. De igual manera puede decirse que la voz de
Francisco Ruiz Udiel representa una drástica reacción ante la incoherencia social
nicaragüense. Salvando las distancias, es posible afirmar que las modernizaciones –
presuntamente orientadas a mejorar la calidad de vida— desatan fuerzas
extraordinariamente individualistas y estrictamente pragmáticas. Ante ellas, ni el
romanticismo, en su esencia, ni el estilo de Francisco, representan cultos al “yo”, sino
violentos desvíos a un encasillamiento social inevitable. Y sobre todo, búsquedas que, sin
sentido de mejora social y sin futuro, nos puedan vincular espiritualmente.
Muchos de los grandes artistas del vanguardismo se estudian por etapas: la rosa y azul de
Picasso, la modernista de Vallejo y Octavio Paz, la surrealista de Pablo Neruda, etc. Es
inevitable esa manera, hasta cierto punto ingenua, que tenemos de comprender tales
períodos iniciales del artista como el punto de partida de una perfectibilidad siempre en
ascenso. Hay algo de cierto en ello, pues sea real o épico, el “progreso” está vinculado al
sentido del tiempo que el artista posee.
Al leer a Francisco se le percibe en evolución, más notoria aún si pensamos que ocurre en
un lapso de 6 o siete años. Y a medida que profundizamos en su poesía, nos damos cuenta
de que él mismo es quien ve su vida y obra como esfuerzo, cambio y desarrollo. Francisco
es un poeta que se mueve en el tiempo. Quizás, fuera de Darío, es el único poeta
nicaragüense que posee un sentido cambiante del tiempo y por lo tanto, de su propio
estilo, no como forma en sí sino como hallazgo. Quizás tal atención a lo que se ha sido y
se es, lo que se supera y permanece varado, la falta de esperanzas y el énfasis en renovar
la poesía, cargándola de tonos dispares aunque en su mayor parte líricos, sea parte de un
cerco colocado por él mismo ante esa modernidad que, sin futuros, no posee nada
halagador.
Memorias del agua es un poemario pensado a conciencia. Sabe Francisco que su voz no es
“la voz” del poeta en Nicaragua, que está remontando la corriente y debe ajustar las
vibraciones de su música y las imágenes que acuña. Sabe que tiene escaso margen para
equivocarse, que cuanto quiere comunicar debe hacerlo derrotando las defensas que
yergue el lector ante lo insólito, despertando su interés con imágenes claras que sirvan de
apoyatura a las inexplicables.
Pero las concesiones no logran borrar en él ese viaje homérico de su poesía, lleno de
tempestades, infortunios, espejismos y escasos placeres. Al final, la Itaca que anhela, la
única que le queda como posible de alcanzar, es la “propia voz”, que le revela su
vulnerabilidad y la total e inevitable derrota de no poder escapar de sí mismo ni de su
mundo.
Entre crear mariposas en el aire y baldear la casa, aparece la voz de Francisco Ruiz Udiel:
ni etérea imaginación ni pragmatismo. Borrar la distancia entre la una y el otro es la
finalidad de esa voz. Y también enseñarnos que siempre puede el poema anudar cuanto los
hombres desatan en la historia ¿De dónde, sino de tal unión, provienen la autenticidad del
poeta, su desesperada búsqueda en el “decir” y el ejercicio de una libertad que lo aniquila?
¿Qué más podría pedírsele a un mago?
Comentarios
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en esta edición de Crítica
⇒ EXISTE UNA LITERATURA CUBANOAMERICANA? Diálogo entre José Pratts
Sariol y Gustavo Pérez Firmat.
⇒ JORGE BUSTAMANTE GARCÍA: El viaje y los sueños: Un ensayo vagabundo
(fragmento).
⇒ COREA TORRES: El Sergio Pitol de viajes y sueños.
⇒ JUAN JOSÉ COLÍN: Sergio Ramírez: acercamiento crítico a sus novelas.
⇒ NICASIO URBINA: los compromisos de un escritor
⇒ JUAN PABLO GÓMEZ: Waikna, adventures on the mosquito shore, de G. E.
Squier
(1855).
FRANCISCO RUIZ
UDIEL
⇒ AMELIA MONDRAGÓN: El fabuloso mundo de Francisco Ruiz sus novelas.
Francisco Ruiz Udiel nació en la
ciudad de Estelí en 1977, comenzó
su vida literaria bajo la tutela de la
escritora esteliana Claribel Alegría.
Con el poemario "Alguien me ve
llorar en un sueño" ganó el Premio
Internacional Ernesto Cardenal de
Poesía Joven (2005). Sus poemas se
publicaron en diferentes antologías.
En representación de Nicaragua
asistió a encuentros y festivales de
poesía en el exterior.
Tanto poetas y críticos literarios
internacionales como nacionales
fijaron su mirada en la poesía de
este autor (Jorge Boccanera, Waldo
Leyva, Sergio Ramírez y Ernesto
Cardenal), otros como Julio Ortega
que lo consideró el "heredero de la
poética latinoamericana" y el
francés Norbert-Bertrand Barbe dijo
de el que "de todos los nuevos
poetas de Nicaragua, Udiel es sin
duda uno de los que tiene mayor
voz propia".
Se desempeñó como editor de la
revista Carátula, jefe de redacción
de la revista El Hilo Azul y colaboró
en el diario El Nuevo Diario (Sección
Variedades), colaborador del diario
digital de izquierda Confidencial
Digital; además colaboró como
relacionista público del Centro
Nicaragüense de Escritores. Fue
miembro del Red Nicaragüense de
Escritores y Escritoras, Red
Internacional de Editores y
Proyectos Alternativos y Pen
Internacional por el capítulo de
Nicaragua.
El legado literario de Francisco, no
está conformado por poemarios
densos como otros escritores de su
tiempo ya que solo pudo publicar
tres poemarios; en cambio, está
distribuido en la publicación de sus
poemas en memorables antologías
de los mejores poetas
latinoamericanos.
Otra manera de dirigir su causa
literaria entre los nicaragüenses fue
con la creación de la revista
Literatosis (frase acuñada por el
escritor uruguayo Juan Carlos
Onetti, en referencia a los jóvenes
que descubren su pasión por las
letras y comienzan un arduo
proceso de lectura). Su deseo
porque la literatura llegara a todos
lo llevó a la creación de la editorial
Leteo ediciones, con el apoyo de su
incondicional amigo Ulises Juárez
Polanco. Este proyecto de Udiel
tenía como objetivo la publicación y
distribución gratuita de literatura.
Uno de los escritores jóvenes que
tomó en cuenta la herencia de Udiel
fue el escritor Hanzel Lacayo quien
en el 2011 publicó su poemario
"Hasta el fin" y lo distribuyó
gratuitamente en sus
presentaciones.
En su deseo de dar a conocer la
literatura propia nicaragüense fundo
el Encuentro Nacional del Día
Mundial de la Poesía en Nicaragua,
así mismo fue uno de los miembros
fundadores del Festival
Internacional de Poesía de Granada.
Algunos de sus poemas han sido
traducidos a idiomas como: sueco,
francés, portugués e inglés.
Francisco Ruiz Udiel murió
trágicamente la madrugada del 31
de diciembre del 2010, fue
sepultado en el cementerio Sierras
de Paz de Managua después de tres
días de homenajes
AMELIA MONDRAGÓN
Amelia Mondragón (Venezuela,
1953). Profesora Asociada de
Howard University (Washington,
DC). En 1989 completó sus estudios
de doctorado en la Universidad de
Maryland con una tesis sobre la
novela nicaragüense. También fue
editora del libro de
artículosCambios estéticos y nuevos
proyectos culturales en
Centroamérica. Es autora de varios
artículos sobre literatura
nicaragüense y poesía
hispanoamericana.
» Narrativa
Los pájaros
Elena Salamanca
Los textos están en todos los escenarios de la vida, señala la escritora salvadoreña Elena
Salamanca (San Salvador, 1982), quien comparte un cuento del libro inédito La familia o el
olvido.
Dos mujeres entran a una cafetería. Llevan una jaula. Se sientan y piden el menú,
ordenan: pan, café, y azúcar.
Una es vieja, la otra es joven. La joven recibe el pan y lo entrega a la vieja. La vieja lo
desmiga sobre un platillo, abre la jaula, lo sirve y pregunta:
—¿Ya compramos el pan?
—Ya lo compramos.
—¿Cuántos panes compramos?
—Tres.
—El refrigerador se está llenado de hielo.
—Se descongelará.
—¿Ya cayeron las hojas del árbol del patio?
—Ya cayeron.
—¿Quién las barrerá?
—Alguien barrerá el patio.
—¿Ya está comiendo?
—Sí, ya come.
—No, no, la niña ¿ya está comiendo?
La niña es una estela en los ojos ciegos de la vieja. La niña no existió, o la crio hace
tiempo. La niña murió o se fue, quién sabe, y ellas se quedaron con los pájaros.
Llenaron la casa de jaulas con pájaros, las abrieron, dejaron a los pájaros andar por la casa
como huéspedes. Los pájaros dormían en los zapatos y defecaban en las figurillas de
porcelana como defecan las palomas sobre los héroes de las plazas.
Cuando las mujeres salían, llevaban a los pájaros en la cartera, en el pecho como un
prendedor; los pájaros subían por las ropas hasta instalarse en la cabeza.
—Qué bonito sombrero, señoras —les decían.
Qué bonito sombrero que vuela con el viento y no regresa como los sombreros que pierden
los niños cuando no los atan a su cabeza, como los globos que suben a la inmensidad
cuando los pierden los niños en el parque como los pájaros que salen de la jaula.
Los pájaros cantaban cuando alzaban vuelo y ellas, con lágrimas, les decían adiós con la
mano.
Adiós, pájaro,
adiós.
La casa quedó llena de plumas y de mierda, de cascarones de huevos y de mierda, de una
capa fina de mierda que dejaron los pájaros en las tacitas y en la mesas como la dejan las
palomas sobre los héroes y sobre las naciones, sobre la memoria y el olvido.
Y ellas decidieron salir.
El mesero se acerca con otra bandeja de pan. Coloca dos panes más sobre la mesa. Las
mujeres desmigajan el pan. Uno dos tres cinco dieciocho veinte migas. El mesero pregunta
si no es peligroso mantener la jaula abierta.
No.
No es peligroso.
El vuelo comenzó con la caída. La vida comenzó con unas alas estrellándose sobre la
piedra, con una avalancha, lava y lodo, cuesta abajo, con un pájaro que no pudo
levantarse. Los primeros pájaros fueron los primeros que no aprendieron a volar; todos los
inicios comienzan con un final.
Las gentes que comen su pan y beben su café miran la mesa de las dos mujeres. Escuchan
un pájaro que canta demasiado alto como si cien pájaros diferentes cantaran, como si la
cafetería fuera en realidad una pajarera. La gente deja de comer, el mesero se acerca a
servir café y tropieza con las patas demasiado largas de sus clientes. Le dan aletazos como
cachetadas y cae con su bandeja con panes y tacitas.
Las mujeres no escuchan al pájaro.
Desmigan el pan.
No escucharon a los pájaros nunca.
Los perdieron.
Los clientes pían, reclaman, sus migas de pan; les salen picos de la boca, plumas de las
axilas, colas de las faldas. El mesero escucha que trinan y aletean como aletean y trinan los
pájaros en el alambre al atardecer, justo la hora en la que a la cafetería entran dos mujeres
con una jaula.
Vacía.
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en esta edición de Narrativa
⇒ ELENA SALAMANCA: Los pájaros
⇒ GUILLERMO BARQUERO: La quema de Judas
⇒ JESUS GALLERES: Un verano en los cielos y La ramera horizontal
ELENA SALAMANCA (San Salvador,
1982).
Escritora e investigadora histórica.
Ha publicado Peces en la boca
(Editorial Literal, México, 2013 y
Editorial Universitaria, San Salvador,
2011); Landsmoder (Editorial
Equizzero, San Salvador, 2012), y
Último viernes (Dirección de
Publicaciones e Impresos, El
Salvador, 2008).
En 2009, fue becada para escribir
una novela en el programa de
Estancias artísticas para creadores
de Iberoamérica y Haití del Fondo
Nacional de la Cultura y las Artes de
México y la Agencia Española de
Cooperación Internacional para el
Desarrollo.
Antologada en Barcos sobre el agua
natal (Editorial Literal, MéxicoEspaña, 2012); 4M3R1C4 2.0
(Editorial de la Universidad de
Nuevo León, México, 2012);
Hallucinated Horse (Pighog Press,
Inglaterra, 2012); Voces de mujeres
en la literatura centroamericana
(Universidad Alcalá de Henares,
España, 2012); Una madrugada del
siglo XXI (El Salvador, 2010);
Selección literaria de las Estancias
artísticas para creadores de
Iberoamérica y Haití (FONCA,
México, 2009) y Nuevas Voces
Femeninas (Editorial Universitaria,
El Salvador, 2009).
En investigación cultural, ha escrito:
Correspondencias literarias
inexploradas entre Juan Rulfo y
Salarrué. Intertexualidad de sus
obras (2013); Monumentos y
esculturas del Rincón Mágico
(2013); Los libros de San Lucas, s.
XVII y XVIII (2012); Menudo
Universo, Historia del pan dulce en
El Salvador, s. XVII-XX (2011); e
Historia de la Sala Nacional de
Exposiciones y la Colección
nacional de pintura y escultura
(2010).
Estudiante del Doctorado en Historia
del Colegio de México, México;
Máster en Historia Iberoamericana
Comparada por la Universidad de
Huelva, España; Lic. en
Comunicación Social por la
Universidad Centroamericana José
Simeón Cañas, El Salvador.
» Crítica
La quema de Judas
Guillermo Barquero
Basado en la premisa que no hay nada como la lectura de cuentos, pues los buenos son
lecciones de magistral contención, Guillermo Barquero (Costa Rica, 1979) ha publicado tres
libros de cuentos, La corona de espinas (2005), Metales pesados (2009, Premio Áncora en
la rama de cuento) y Muestrario de familias ejemplares (2013), del que se desprende el
cuento “La quema de Judas”, que aquí presentamos.
Sofía y su hermana, Graciela, me esperaban en el portón de la finca. Les dije que el tráfico
había estado suave, por no decir inexistente. Alguna de las dos me preguntó si alguna vez
había manejado un Jueves Santo. No, hasta donde recordaba, contesté. Sofía, después de
darme dos besos húmedos en los labios —los tres días que llevaba sin verla se me habían
hecho eternos—, me señaló el cuarto de mi mamá.
—Está durmiendo —dijo Graciela, con un ademán que podía significar muchas cosas.
—No, ya se despertó —afirmó, tajante, Sofía. Pareció querer decir que ella, la futura nuera,
llevaba alguna ventaja sobre cualquiera a la hora de las curaciones y los problemas
cotidianos.
Mi papá me puso la mano mojada encima del hombro. Adiviné que venía de bañarse en la
piscina; me saludó con la misma expresión de siempre. Intenté detectar alguna flaqueza,
alguna inflexión, la mueca de alguna derrota. Me dijo que lo peor había pasado, aunque no
lo hizo con esas exactas palabras.
—Está descansando —terminó por decir, señalando la puerta entreabierta del cuarto. Las
gotas de agua bajaban desde su brazo hasta el piso. El charquito que se formaba a sus pies
me pareció un indicio favorable: tanta agua en la propiedad no podía estar relacionada con
quemaduras de consideración, era imposible que con una piscina, dos duchas al aire libre,
una adicional junto al sanitario, una pila para lavar trastes junto a la casa, una para lavar
ropa, alguien se quemara.
—¿Qué pasó? —pregunté, queriendo decir cómo paso.
Mi papá dijo que el agua estaba muy caliente. Las imágenes reconfortantes se esfumaron.
—Abrió la olla sin descompresionarla —dijo Graciela. Me pareció que ese detalle se lo había
repetido una y otra vez, en voz baja, a sí misma.
—¿No tienen seguro esas cosas?
—Sí, es como una perilla que pasa del rojo al verde cuando no hay tanta presión.
—Pero se lo habíamos quitado. No es seguro —se adelantó mi papá. Dije que un seguro no
puede no ser seguro. De ahí su nombre.
—Eso me dijeron una vez —siguió, echándose el pelo hacia atrás, salpicándonos con sus
gotas frías.
Ella dijo mi nombre. Adiviné por el timbre claro de su voz que no dormía, que nos había
estado escuchando. Caminé hasta la puerta del cuarto. Estaba acostada bocarriba, con
parte de sus senos afuera. La luz de la ventana que estaba a su izquierda hacía aparecer
una piel de un color distinto, dispuesta en parches en sus pechos que se extendían hacia
los lados de su cuerpo. Pensé fugazmente en que alguna vez me había alimentado en esos
senos encendidos por la piel en carne viva.
—Ma —dije, en voz muy baja, temiendo algo (un movimiento brusco, un desgarramiento de
la carne, un dolor inusitado). Le pregunté cómo había pasado. Había escuchado los detalles
decenas de veces, por teléfono, pero el querer verlos salir de su boca me daba un asidero
en terreno seguro, una suerte de pastilla contra el pánico.
—La sopa —dijo, con la voz de siempre. Instintivamente, se tapó con un paño las formas
redondeadas y quemadas. Pensé que era ilógico tener esos reparos con un hijo que ha
visto el cuerpo de su madre una y mil veces, que salió de su madre, de sus cavidades.
—La sopa —repetí. No sabía qué decir. Me dijo que la puta sopa de bacalao le había hecho
eso (esa palabra la dosificaba tan bien, que me sorprendió escuchársela en ese momento,
medio dormida). Repitió la historia de la tapa, del sello de seguridad (cómo se le ocurre a
Gustavo quitarle una marca de seguridad a un bicho tan peligroso), de la descompresión.
Graciela había derramado la historia como una mancha de petróleo, peligrosa y
combustible, por toda la casa y en cada una de las llamadas que habían hecho a la finca,
seguramente.
Traté de que mi expresión no fuera de sorpresa todo el tiempo. Los parches y las bombas
llenas de un agua amarillenta eran peor de lo que había pensado. Le dije que si no creía
que eso ameritara hospitalización.
—Ma, son heridas de tercer grado, creo —dije, sin afán de alarmarla innecesariamente.
Sopesó mis palabras y las paladeó, pero seguro no encontró en ellas nada nutritivo; solo
dijo que cómo iba a saber ella el grado de las quemaduras, que lo que le importaba era el
puto dolor (otro desliz; la misma sorpresa de antes).
—Son de segundo grado —dijo Graciela. Nos había estado escuchando. Siempre hay gente
como ella, que lee cosas que no debe y se contamina con lo leído.
—¿Cómo sabés? —le preguntó Sofía. Adiviné la incredulidad y la rivalidad de hermanas a
través de la pared.
—De segundo grado profundo, no de tercero —siguió, con el mismo arrojo autómata. Le di
un beso a mi mamá en la mano levemente escaldada; fue el único gesto que encontré
como respuesta a la pretenciosidad de Graciela. A quién le importaba el grado: todo se
concentraba en las ulceraciones, las bombas, la piel arrugada y lívida.
Mi papá entró en el cuarto, con un paño en la cintura, recién bañado. Me preguntó si creía
que había que llevar a mamá al hospital. Le dije que le preguntara a Graciela, que parecía
ser una gurú de las quemaduras y las descompresiones de ollas. En ese momento, escuché
su voz muy lejos, seguramente cerca de la piscina, alternando con la voz de Sofía. Era muy
probable que estuvieran hablando de las quemaduras y sus entresijos misteriosos.
—Sofía la ha cuidado muy bien.
—Y Gracielita —dijo mi mamá, más por cansancio que por otra cosa.
—Sí, pero Sofía compró la crema.
—La que Graciela le dijo que comprara.
Dije algo sin sentido para que dejaran de hablar de Graciela y Sofía. No me gustaba que mi
mamá se pusiera del lado de Graciela, como si fuera ella con quien me iba a casar. Mi papá
respondió quitándose el paño y quedando desnudo, buscando en el closet algo que
ponerse. Salí del cuarto.
Sofía estaba dentro de la piscina. Su cuerpo blanco tomaba el color del sol por la tarde, y
parecía una hermosa gran anguila marrón. Graciela estaba sentada en la misma silla de
siempre, la blanca de plástico con un respaldar descomunalmente largo. Sofía me saludó
con las manos. Cuando iba camino a la piscina, miré fugazmente el traje de baño que
llevaba Graciela: amarillo pálido de dos piezas. Se había bronceado mucho todos esos días;
noté el brillo cuando le pasé al lado. Sofía me dijo que estaba deseando que nos
metiéramos todo un día en la piscina, que nos fuéramos a vivir en el rectángulo relleno con
agua de cloro y algas.
—Sofi, vos sabés que no me gustan las piscinas.
—Sí, Sofi, sabés que a Eduardo no le gusta el agua —dijo Graciela. La volví a ver. Desde mi
posición en la piscina, se veía enorme y dorada. Le pregunté qué había querido decir con
que a mí no me gustaba el agua. Dijo que nada más que lo que había dicho. Se quitó una
toallita blanca que había estado puesta sobre su rostro todo el tiempo, para no quemarse
en exceso. Creí ver sus ojos verdes refulgiendo. Sofía me clavó los suyos, plácidos y casi
amarillos, de muñeca.
—¿Creés que haya que llevarla al hospital?
—Tiene bombas, tal vez sí.
—¿Las bombas son malas?
—Parecen malas, si yo tuviera bombas, estaría preocupado.
Graciela dijo algo sobre el papel inflamatorio de las bombas y la liberación de líquidos
extravasados. Si no es porque sé que ella trabaja como contadora en una empresa que
importa partes de carros, hubiera pensado que era la médica de cabecera de mi mamá.
—Hay que ponerle un apósito —remató.
—¿Un apósito? —preguntó Sofía; yo lo pregunté pero sin decirlo, en mi cabeza. El tono de
superioridad apagada de Graciela la volvía un animal enorme, una figura que desde la
piscina abría sus ojos para ponérnoslos encima, como si fuésemos dos ratas que nadan en
busca de una salvación que ya no es posible.
—Estuviste leyendo bastante —dije. Sentí un rojo caliente encima de la cara. Graciela dijo
que esas cosas no se leen, se saben. Sofía no estuvo de acuerdo y lo dijo, con un tono tan
melifluo que sentí asco o simplemente lástima. Graciela se fue por el pasillo que unía la
piscina con el patio de luz de la casa. Le vi fugazmente el trasero; me concentré para no
caer en la fuerza de una erección bajo el agua. Aunque, pensé tan brevemente como un
cuchillazo de luz, que siempre estaba la excusa del cuerpo de Sofía, de sus besos, de su
cabello.
Le dije que me contara la historia que había escuchado una y mil veces por teléfono: mi
mamá había llegado hasta la olla, cuyo disco ella misma había apagado casi media hora
atrás. Se esforzó por abrir la tapa, sin constatar la presencia de algún peligro, el demonio
de alguna masa caliente. Luego, la explosión, el grito desgarrador, las escaras, las bombas
y una crema que olía a algodón y a piel violentada.
—No quiso —respondió Sofía ante la pregunta de si mi mamá había aceptado que la
llevaran al hospital. Un Jueves Santo o un viernes de la misma semana, es imposible que a
los quemados los atiendan, dijo Sofía que dijo mi mamá.
—Pero debería.
—Si no quiere, no podemos obligarla.
—Sí podemos.
—Vengan —dijo la voz de mi papá, en un lugar invisible desde la piscina.
—Comida —dijo la cabeza de Graciela, asomada en la esquina por la que había salido
antes. Se había cambiado el traje de baño por una especie de pañoleta blanca que le
acomodaba los senos muy distantes uno del otro. Miré a Sofía a los ojos, después vi de
nuevo los senos, en menos de un segundo. Sofía me dijo algo, Graciela lo confirmó, sin
alegría. Fui el último en salir de la piscina.
Nos esperaba mi papá en el comedor. Graciela encendió el televisor; su cuerpo recién
bañado despedía un aroma a coco, dulzón y que me recordó el color amarillo.
—¿Cuándo dan la película de Jesús? —preguntó mi papá. No le gustaban las de Heston ni
las de la antigua Roma ni las de profetas o las de la creación del mundo. Él solo preguntaba
por las de Jesús.
—¿Rey de Reyes?
—No, en la que sale Judas.
—En todas sale Judas, don Armando —dijo Graciela. Me sorprendieron sus conocimientos
bíblicos y se lo dije.
—No, no, ese Judas maligno, uno con cara de rata. Un chavalo que parece que se va a
comer a Jesús y va a escupir sus pedazos llenos de sangre.
—Armando. Jesús de Nazareth —dijo la voz de mi mamá. Su cuarto —la imaginé bocarriba,
sus senos al descubierto, embadurnados de algo viscoso— solo estaba separado por una
pared del comedor desprolijo en el que comíamos.
—¿Cómo se llamaba el actor? —preguntó mi papá. Dije que solo me acordaba de Fernando
Rey, Stacy Keach y Robert Powell, y que al resto solo los recordaba por su relación con
Jesús, no por sus nombres reales.
En la tele, antes de salir de San José para ir a la finca, había visto la noticia de la quema de
los judas: ponían monigotes semejantes a espantapájaros en todo tipo de espacios —
grandes lotes baldíos, parques con niños que miraban asustados a los muñecos
consumiéndose con el fuego—; se supone que las quemas del apóstol descarriado se
dejaban para el Domingo Santo, en una confusa celebración que mezclaba un acto de
resurrección con la vuelta a las cenizas del traidor. Las cosas no estaban para discusiones
incendiarias, y mi papá parecía querer acercarse al origen del fuego.
—Se colgó, ¿verdad? —pregunté. No podía aludir directamente a la quema de Judas. Mi
mamá nos estaba oyendo desde su cama, con toda seguridad.
—Como todos los traidores.
—No me entendés —le respondí. Graciela sabía bien cómo ser insoportable.
—Cómanse eso y hablen después —dijo Sofía. Me puso la mano encima del hombro; eso,
entre nosotros, quería decir que su hermana la tenía harta de alguna cosa, o que yo la
tenía harta de alguna cosa. Los dos la teníamos harta.
—Bueno, ya que nadie va a decir nada del descorche… —dijo mi papá, blandiendo el
tirabuzón como un arma de un medioevo triste y sin salida. Fue por la botella al mueble
que daba directamente a la pared del cuarto de ellos dos. Pensé si celebrar era buena idea:
alguien en una cama, escaldado e inmóvil, no parecía ser la mejor presencia en un recinto
donde se descorchaba y se brindaba, un Viernes Santo por la tarde.
Brindamos. Llené una copa para mi mamá. La encontré sentada en el cuarto. Se había
tapado los senos con una toalla pálida que apenas dejaba espacio para el enrojecimiento de
la piel que chocaba con el cuello. Tomó un par de tragos y me dijo que le dolía. Le dije que
era necesario que fuera al hospital; lo negó y tomó un tercer trago. Me pareció un discípulo
segundos antes de la apostasía, antes de meter su mano con la de Jesús.
—Tu papá no va a querer llevarme —dijo, con los ojos cerrados.
—¿Por qué no? —pregunté. Mi voz sonaba a dos copas y media de un tinto barato, del que
nos gustaba tomar en la finca.
—Es Viernes Santo, ni en los hospitales hay gente.
—Tiene que haber, todos los días hay accidentes —dije, queriendo decir “hay quemas y
cuerpos escaldados”.
—Sí, pero él no me va a querer llevar —repitió.
—Eduardo, vení, queda para otra copita. —El diminutivo lo delataba.
Salí del cuarto y cerré la puerta con una lentitud que o era miedo a quebrar el cuerpo que
yacía con un ligero ruido de sábanas endurecidas, o torpeza de esa que da a los
movimientos un carácter de fin de mundo, después de un descorche.
—No sabía que te gustaba el vino.
—De vez en cuando, don Armando —dijo Sofía. Le noté la incipiente borrachera en los ojos.
—Este está muy bueno —afirmó Graciela, pastosa, haciendo que examinaba el contenido a
una contraluz inexistente. Preguntó por la variedad de la uva. Dije merlot y luego cabernet
sauvignon; por supuesto que no tenía la mínima idea de qué estaba hablando.
—O shiraz —dije. Soné ridículo. Terminó por confirmarlo en la etiqueta de la botella. Inició
un discurso sobre la denominación de origen y las exposiciones de vinos a las que había
ido, dando a entender que esa botella que habíamos comprado no podía ocultar su
pertenencia al mercado de las baratijas, un mercado enorme al que accedíamos mi papá y
yo todos los meses y en fechas especiales. Se puso de pie, le dijo a Sofía que la
acompañara, y salieron por la puerta que daba al pasillo y eventualmente al patio de luz, y
de ahí a la piscina.
—Bueno, ya que no nos acompañan esas chicas, nos queda para nosotros solos —dijo mi
papá, con una botella idéntica a la anterior, que había sacado no sé de qué lugar y en qué
momento. Eso de “chicas” no dejaba lugar a dudas. Ni su boca que se torcía.
Descorché lentamente, procurando que mi mamá no escuchara en su cama el sonido de la
madera hueca al deslizarse por la entrada de la botella, o para controlar una fuerza que me
costaba medir. Mi papá dijo algo sobre los tirabuzones y un viaje a Madrid y un taladro
eléctrico. Nos reímos.
Después del primer brindis con esa botella, le serví una copa a mi mamá. Entreabrí la
puerta; estaba dormida, con la boca abierta, los senos casi totalmente desnudos, con un
resto de pudor en el sueño que me pareció que debía ser tormentoso —una pesadilla de
castigos con hierro al rojo vivo—; el olor era la misma mezcla medicamentosa que percibí
al llegar. Llegué a la sala con un trabajo indecible de cálculo en los pasos.
—¿No habrá que llevarla al hospital? —pregunté en voz baja. Las palabras las calibré por
largos segundos, y salieron chillonas y lentas.
Él me contó que le habían insistido una y otra vez, y ella había logrado refutar cada una de
las posibles razones para llevarla al hospital. Y a Graciela le había parecido que no era
necesario, además.
—¿A Graciela?
—Ella la examinó, y estaba bien.
—Graciela no es doctora ni enfermera —dije.
—Eduardo, tu mamá está bien.
—Graciela no sabe nada de eso. Yo creo que mejor la llevamos al hospital.
—Eduardo —dijo, poniéndome la mano en el hombro; esos contactos casi nunca se dan
entre nosotros. El vino es un mago que saca conejos rabiosos de un sombrero—, dejémosla
dormir, el lunes puede ir al hospital. Graciela nos lo autorizó.
—Mi amor, estamos afuera —dijo la voz de Sofía, quien en ese momento se asomó.
—Vení, vení —susurré, pastoso. Unas gotas se derramaron al servirle tinto.
Sofía me hizo señas de que no podía entrar; un charquito a sus pies quería decir que venía
de la piscina. Fui hasta donde ella y le pregunté por Graciela. Graciela estaba en la piscina,
nadando de un lado al otro —la longitud hacía que se necesitaran muchas brazadas para
decir que al menos se había iniciado un esfuerzo de ejercitarse—, hablando de mi mamá,
barruntando posibles consecuencias de sus quemaduras. Le dije a Sofía que su hermana no
podía andar repartiendo consejos médicos ni planeando tratamientos ni especulando con
sanaciones. Sofía me pidió una toalla y se la llevé; fue al baño a darse una ducha.
Lo primero que vi de Graciela fue el cabello mojado. Lo segundo, los senos. Llevaba una
copa de tinto en cada mano; me sentí fugazmente como un duque o un miembro oscuro de
una realeza en decadencia.
—Pensé que estabas nadando —dije. Por un momento, las palabras se resistieron a salir; la
lengua las atrapaba.
—Me aburrí —dijo; su voz me hizo pensar que tenía los ojos cerrados. Siguió en el mismo
tono—: ¿Dónde está Sofía?
Le dije que estaba en el baño. Y le dije que mi papá encendió la tele y estaba viendo una
película de un emperador o un empalador o alguien vestido con un traje rojo y dorado. Y
que mi mamá estaba dormida. Eso último lo dije dos veces; le ofrecí la copa y negó con la
mano izquierda, en un breve gesto que tuve que calificar como desprecio. Yo estaba de pie;
desde ese ángulo, sus senos redondos, su piel bronceada y sus piernas cargadas de una
musculatura voluptuosa me forzaron a recordar los primeros días que había ido a su casa,
cuando recién comenzaba la conquista de Sofía, o su cortejo.
—Graciela, tomá. —Extendí la mano con la copa, de nuevo. Mi voz débil sonó ridícula.
—Te dije que no quiero, Eduardo.
—¿Qué les dijiste a mis papás y a Sofía?
—¿Sobre qué?
—Las quemaduras, los cuerpos que entran en el terreno de una combustión que los abrasa.
—¿Cuántas llevás? —preguntó. Me pareció que en ese momento abrió los ojos. Yo sostenía
una tímida erección atenuada por el vino.
—Cuatro copas —respondí. La precisión rápida es el signo más seguro de una borrachera.
Me dijo que le sonaba a más de cuatro copas. Se volteó, puso sus ojos verdes encima de
mi cara (descompuesta, supongo), y me dijo que iba a contarme una historia, una rápida
historia de monigotes quemados y sangre hirviendo. Le contesté que hiciera lo que le diera
la gana; le ofrecí de nuevo la copa y, tras una nueva negativa seca y agreste, bebí el
contenido de las dos.
La historia era un intrincado juego de palabras y posibilidades que sucedían en varios bares
de San José, a lo largo de varias noches; los episodios mezclaban una suerte de trama de
film noir con un torpe diseño de camas bañadas por luces blancas. Me perdía en la historia
muchas veces, pero no me importaba que Graciela siguiera relatando algo que parecía
brotar por sí solo de su garganta y hacía que su pecho se moviera hacia arriba, que sus
senos —tenía puesto el traje de baño con el que había nadado las veinte o treinta exiguas
piscinas— se desplazaran de arriba abajo, redondos. En el fondo escuchaba el doblaje de la
película que mi papá estaba viendo en la sala, las voces de romanos mal interpretadas; y el
agua de la ducha que bajaba y chocaba contra el cuerpo de Sofía, su cuerpo blanco y
pecoso.
—¿Qué es esa mierda, Graciela?
Ella se volteó. Me pareció que sus ojos se venían de abrir y habían estado sometidos a una
presión hidráulica. Sus párpados estaban rojos; el contraste con el verde de los ojos la hizo
verse como un animal. Preguntó que cuál mierda. Le dije que su historia. Me sentía
mareado y mi lengua no soltaba todas las palabras en la manera en que sentía que debía
hacerlo. Me dijo que no entendía nada, que jamás había entendido nada, que mi vida con
Sofía estaba destinada al fracaso; en el fondo, el agua que bajaba por el cuerpo blanco de
Sofía seguía sonando, golpeándole el cuerpo.
—¿Qué les dijiste a mis papás y a Sofía sobre las quemaduras, Graciela? —ensayé decir,
lentamente, como escape, repetitivo escape.
—Eduardo, estás borracho, mejor acostate y después hablamos.
—Contestame y dejate de varas.
—Tu mamá está bien, Eduardo. Tiene que quedarse acá, no va para el hospital, si estás
hablando de eso —dijo. Se había puesto de pie y se me había acercado tanto que además
de sentir el aroma a coco que había despedido desde que la saludé en la puerta de la casa,
los golpes de viento de sus palabras me daban contra las mejillas y en la comisura derecha
de los labios. Pensé que la erección se me iba a hacer visible de un momento a otro.
—Vos no sabés nada de eso —murmuré; mi voz era un hilo ronco.
—Se queda acá, la llevan después al hospital, si quieren, cuando terminemos el viaje.
—Es mejor que ellos se vayan, dejá de hacer planes por nosotros.
—Eduardo —dijo, susurrando; casi pude sentir la piel brillante de sus labios, el verde de los
ojos encima—, tus papás se van a divorciar.
—¿Divorciar? Graciela, mirá, no estoy para tus cuentitos —dije, aún susurrando. Alguien
dijo algo en la película, que le despedazaran el pecho a alguien con una lanza, o que tiraran
el cuerpo de la amada de alguien a los leones.
—Se van a divorciar.
Le pregunté cómo sabía. El ensayo de sarcasmo era difícil; me pesaba la lengua.
Hablábamos muy bajo, apenas escuchándonos.
—Ya lo hablaron conmigo, les dije que no había problema, que esas cosas pasan.
—Dejate de mierdas, Graciela.
—Eduardo, tranquilo, ya lo hablamos.
—Pero está quemada —dije. No se me ocurrió nada más que decir.
Quise reírme. Con una copa en cada mano, los brazos a media altura, seguramente parecía
un muñeco feo y torcido. Mi papá salió al pasillo al final del cual estábamos Graciela y yo.
Venía con una botella en la que había clavado el sacacorchos. Propuso un nuevo descorche
con una sonrisa desmadejada de títere. Caminaba bamboleándose, casi a punto de estallar,
de prender fuego, como un monigote combustible que le sonreía a Graciela mientras le
recorría las piernas morenas con sus ojos desviados, y le decía que todo lo suyo era de ella,
y que mi mamá iba a estar bien, y todos podríamos vivir juntos. Al fin y al cabo, dijo,
somos una linda familia.
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en esta edición de Narrativa
⇒ ELENA SALAMANCA: Los pájaros
⇒ GUILLERMO BARQUERO: La quema de Judas
⇒ JESUS GALLERES: Un verano en los cielos y La ramera horizontal
GUILLERMO BARQUERO (San José,
Costa Rica, 1979).
Fotógrafo y escritor.
Ha publicado los libros de relatos La
corona de espinas (2005), Metales
pesados (2009, Premio Áncora en la
rama de cuento) y Muestrario de
familias ejemplares (2013), así
como las novelas El diluvio
universal (2009, Premio Áncora en
la rama de novela) y Esqueleto de
Oruga (2010). Compiló, junto con
Juan Murillo, la antología Historias
de nunca acabar: antología del
nuevo relato costarricense, en
2009. Codirige, con Murillo,
Ediciones Lanzallamas. Ha publicado
artículos y relatos en revistas
latinoamericanas y costarricenses
tales como Los Noveles, Su Casa,
SoHo, suelta y Specimens. Mantiene
una bitácora electrónica en www.
sentenciasinutiles.com
» Narrativa
Un verano en los cielos
Jesus Galleres
La tragedia comienza con Carola. De hecho, la culpa es
de Carola. Una hispana de baja estatura, de piel color
arcilla húmeda y pelo café. Sí, ella me devolvió el suelo
que yo había perdido al salir de Lima. Me trajo de las
orejas a la tierra y ahora estoy tirado sobre ella
lamentando el fin de mi aventura.
Carola representaba una belleza mestiza que nunca me
había despertado mucho interés. Si alguna vez idealicé
un tipo de mujer, jamás la imaginé como ella. Por eso,
ese viernes por la tarde en Santa Helena me parece que
lo vivió otro, y no yo.
La muchacha tras el mostrador que servía los vinos me
sonreía y sin merecerlo me ponía más bebida en la copa
de lo que se debía ofrecer a un cliente.
-¿Me quieres hastiar del vino para que no pruebe más?
-No, sólo intento emborracharlo —respondió la
muchacha.
-¿Y usted vive por aquí o ha venido únicamente por la
cata de vinos?
-Vengo de Eureka y voy de regreso a Los Ángeles pero
en el camino me topé con la publicidad de los viñedos.
Éste es el primero que visito.
-¿Me parece o usted es peruano?
-Sí, y por tu forma de hablar creo que tú también.
-Sí, de Lima, pero radico aquí hace diez años.
-¿Qué hacen dos peruanos en el corazón del valle de
Napa?
-No sé, así son las coincidencias. Me llamo Carola. ¿Y
usted?
-Alonso, Alonso Blanco. ¡Deja de tratarme de usted y
tutéame por favor! —me tiró del brazo y me zampó un
beso en la mejilla.
Me encantó. Le comenté que el pueblo me había
gustado mucho y que estaba pensando quedarme el fin
de semana. Su sonrisa coqueta me dio pie a invitarla a
cenar esa noche.
El frente de su casa era de madera nueva pero
envejecida, un intento medianamente acertado por
darle un toque de antigüedad. Por lo demás era una
casa pintoresca sin caer en excesos de decoración.
Carola se anticipó al timbre y al abrir la puerta me dio
un susto.
-Tengo una idea genial –dijo —. Mi papá trabaja en el
mejor restaurante de California, el “French Laundry”
que queda a sólo veinte minutos de aquí, en Yontville.
¿Te gustaría ir?
-Sí claro, pero según entiendo hay que reservar por lo
menos con tres meses de anticipación.
-No seas tontito, si te estoy diciendo que mi papá
trabaja allí es por algo, ¿no?
-¡Vamos entonces!
Al llegar al restaurante, Carola me hizo estacionarme en
la parte de atrás. A través de una gran ventana que daba
a la cocina, la vi gesticular en círculo con las manos y
cambiar el pie de apoyo repetidas veces mientras
hablaba con un señor vestido de cocinero. Después de
dos minutos, se dio media vuelta y lo dejó hablando
solo.
-Mi papá es un idiota. Dice que no podemos cenar en el
restaurante porque justamente hoy ha venido el dueño
con su familia a comer. Me dijo que Mr. Keller no vería
bien que el cocinero favoreciera a su hija mientras hay
decenas de clientes esperando una mesa durante meses.
Me sugirió que pidiera algo para llevar, y lo mandé a
volar.
-¡No Carola! Tu padre no quiere perjudicar su trabajo,
no lo juzgues mal. Saquemos provecho de su envite.
¿Por qué no vuelves a la cocina y pides algo para llevar?
-¡Estás loco! Mejor vamos a otro restaurante y
comamos con tranquilidad.
-Carola, el lugar, el ambiente lo creamos nosotros. La
comida no. Como tú bien sabes aquí sirven la mejor
comida del estado, si acaso no del país. Es una gran
oportunidad, al menos para mí. Aprovechemos la
oferta de tu viejo. Es más, me estoy quedando en una
habitación espléndida, con un pequeño comedor y una
sala. ¡Llevemos la comida allí, compremos un par de
vinos y pasemos una noche de película! ¿Qué dices?
-¿Qué quieres comer?
-Eso te lo dejo a ti, cholita linda.
-Espérame entonces. No. Mejor mientras me encargo de
la comida ve y compra los vinos.
En la palma izquierda me dibujó un croquis para llegar
a la licorería, y en la otra me escribió el nombre de los
vinos. Treinta minutos más tarde salió junto con un
hombre joven y muy bajo, probablemente un lava
platos, que la ayudaba con las siete cajas y una bolsa de
plástico.
-¡Abre la puerta de atrás!—ordenó Carola.
-Te demoraste tanto.
-¿Crees que la mejor comida que vas probar en tu vida
se prepara en cinco minutos?
Pusieron las cosas en el carro y regresaron por un
segundo viaje.
- ¿Para qué tantas cajas y bolsas? ¿Es qué acaso vamos
a cenar veinte?
-¡Ay Alonso, qué ingenuo eres! Cómo crees que voy a
mezclar en una caja todos los acompañamientos de un
plato. Las cosas las hacemos bien, especialmente
cuando se trata de platillos de esta categoría. Y tampoco
me preguntes que he traído, porque eso, entre otras
cosas más, ya lo verás a su tiempo.
Llegamos a mi habitación, encendí las velas y Carola se
encargó de decorar la mesa. Me contó riéndose que se
había robado dos platos de vajilla china, cuatro copas
de vidrio, cubiertos y dos cajas de frambuesas.
Puso dos platos sobre la mesa. De una caja, me sirvió en
un lado del plato, puré de papas de una textura
delicadísima, luego de otra sacó cuatro rodajas de
manzana ligeramente doradas en mantequilla y las
acomodó con ternura sobre el puré. De una tercera caja
punzó una salchicha negra y la colocó al costado del
puré y las manzanas.
Ante mi expresión de asombro frente a la extraña
salchicha, agregó:
-Se llama “Boudin” es como la morcilla, pero con un
relleno exclusivamente de sangre, sin nada de sebo. Yo
observaba todo esto desde la cama, a donde había sido
mandado hasta que ella me ordenara pasar a la mesa.
Luego procedió a servirse. En un plato situado a
noventa grados del mío puso tres cosas procedentes de
cajas distintas. Sobre una pequeña explanada de frijoles
verdes reposaban acomodadas como una baraja de
naipes cinco lonjas de pierna de cordero. Me dio la
impresión que se trataba de una mesa de juego
gastronómica. Por último, vertió encima de la carne una
bolita de mermelada de rosas. La mesa se veía
fantástica, pero no comprendía porque ni los platos ni
las sillas estaban colocados en lados opuestos de la
mesa.
-¿Por qué no nos sentamos uno enfrente del otro?
-En la tarde disfruté de tus ojos y tu sonrisa. Ahora
quiero que te concentres en mi perfil—respondió
Carola.
-Pero mujer, ¡quiero mirarte a los ojos mientras como!
-Pues tendrás que conformarte con mi perfil. Alonso,
hagamos de esta noche algo diferente, inolvidable. No
quiero ofrecerte lo que siempre se ofrece. Por favor
disfruta el lado derecho de mi cara que a mí me basta lo
que ya vi esta tarde, y claro lo que tengas que contarme
ahora.
- Si lo pones de ese modo, me siento halagado.
Me alcanzó una botella de Pinot noir. La abrí, y cuando
me disponía a llenarle la copa, me dijo:
- Sólo una pizca que primero lo quiero catar.
Obedecí. Después de su anuencia, llené su copa y la
mía, hicimos un brindis y nos pusimos a comer. La cena
estaba deliciosa y nos concentramos solamente en
comer y beber el vino. La combinación de tres o cuatro
sabores por cada bocado que nos llevábamos a la boca
nos abstuvo de hablar. Una que otra sonrisa, pero ni
una palabra. Fijé mi atención en la comida y en los
veleidosos cambios de su mejilla derecha, una
fluctuación de hinchazón y llaneza cada vez que ingería
un bocado. Por ratos me perdía en las jóvenes arrugas
de una de sus sienes. Revelaban algo de experiencia; no
obstante, también ingenuidad.
Me distrajo la idea de la gratuidad de este manjar.
Comida de primerísima calidad, en la inadecuada y
excepcional modalidad de “para llevar”, proveniente del
mejor restaurante de California, y de remate un culo
extraordinario enfrente a punto de consagrarme la
noche. ¡Qué buena suerte!
- ¿Y te gustó flaquito?
-Me encantó, es la comida más rica que he probado en
mi vida. Tenías razón.
Me levanté para agradecerle con un beso en la mejilla, y
al pararme sentí el vino presionando con fuerza en mi
vejiga. No sé cuando abrimos la segunda botella pero
quedaba menos de la mitad. Me fui al baño y oriné por
un minuto y medio. Me lavé la cara, me peiné y cuando
estaba por salir un cólico me hizo regresar. En fin, todo
me llevó casi quince minutos. Cuando salí, ¡qué
sorpresa! La pieza estaba a media luz, la frazada y el
edredón en el piso. En la cama quedaban Carola y una
sábana blanca. Carola acostada de medio lado me
permitía ver un sostén blanco, abultado, y la parte de
atrás de una tanga roja. Frambuesas desparramadas
por la cama formaban dos rectángulos rojos. Esa cama
parecía el pabellón nacional. En una de sus manos
sostenía dos copas servidas por la mitad. Había abierto
la tercera botella. - ¡Alonso salud! ¡Feliz 28!
- ¡Chucha!, no me acordaba. ¡Feliz 28 Carola!—los dos
reímos a carcajadas.
Se pasó un buen rato dándome de comer frambuesas en
la boca, haciéndome probar de sus labios, el vino dulce,
y repitiendo cada cinco minutos: “Feliz 28 mi amor”.
La cabeza me explotaba de nostalgia por la patria y de
deseo sexual por Carola. Hicimos el amor
susurrándonos cosas que nos decimos los limeños. En
poco tiempo, sentí como si estuviera en casa, por fin de
vuelta en el Perú.
Habremos dormido un par de horas cuando Carola me
despertó diciendo:
-Van a ser las cuatro de la mañana. Mira por la ventana,
la luna está redonda y se ve tan cerca. ¡Qué calor hace!
-Sí, hace mucho calor.
Carola abrió la puerta de la habitación y dejó entrar un
aire caliente.
-Carajo afuera hace calor también—afirmó Carola.
-Así debe ser en verano por aquí. Es un valle, los valles
son infernales en verano.
-Alonso, ponte sandalias, no te vistas y sígueme.
-¿Quieres que salgamos calatos a la calle?—alzando la
voz.
-¡No seas aguafiestas!, todo el mundo está durmiendo y
además no aclara hasta las cinco y media. A pesar de la
luna llena, la noche está oscura.
-Mujer, ¡estás loca!
-Te advertí que esta noche sería diferente, ¡no me
vengas ahora a malograr todo!—dijo Carola.
-Está bien. Vamos.
***
Caminaron durante diez minutos a través de los viñedos
hasta llegar a un arroyo al otro lado del camino. Era
muy tarde, o era tal vez muy temprano, en todo caso
hacía un calor de los diablos, los dos rostros brillaban
por el sudor. Se sentaron dentro del cauce. El agua no
estaba fría y refrescaba. Bebieron del riachuelo, se
echaron agua el uno al otro como bañando a un
paciente inválido; por primera vez se pusieron a hablar
de ellos.
-Lima era una ciudad gris, de lloviznas tímidas y
veranos agobiantes—comenzó Alonso. En ella las caras
de la gente eran todas iguales, la jerga limeña
permanecía invariable y mis amigos eran sin excepción
terrestres, peruanos y carentes de imaginación; tanta
homogeneidad gentilicia me estaba enloqueciendo. Me
escapé de Lima para no asfixiarme. Hay que agregar
que también quería variedad, quería ver el mundo, pero
no quería andar como un loco desesperado de país en
país para poder decir que ya lo había visto todo. ¡No, ni
hablar! Nunca me sentí turista sino más bien
ciudadano. Necesitaba anclar en un lugar al que no le
faltara nadie, donde una suerte de sucursal nacional de
cada país compartiera el territorio con los otros. Soñaba
casi a diario con una Babel moderna. Los Angeles, la
ciudad en la que vivo ahora, resultó ser esa Babel que
estaba buscando.
-¿Y ahora cómo te sientes? ¿Estás cansado de estar
afuera todos estos años, quieres regresar o todavía hay
energía para seguir aprendiendo de esos ángeles de Los
Ángeles?—preguntó Carola.
-Sabes, en estos siete años casi no he extrañado el Perú.
En Los Ángeles me siento en casa. Pero en este instante
que te veo calata y te llamo calata y me entiendes, las
cosas parecen empezar a cambiar. Hoy entiendo todo
diferente. ¿Y sabes? Me siento vivísimo, todo me gusta,
nada me disgusta. Me encanta la vida.
-¿Y cuál es tu cuento Carola?
-Bueno Aloncito has hablado por mucho tiempo, y va a
empezar a aclarar, así que mejor regresemos y te cuento
todo lo que quieras cuando desayunemos.
-Vamos.
Se levantaron del agua y así empapados emprendieron
el camino de regreso. La noche disimulaba el mismo
paisaje del día, y en su oscuridad se hacía otro distinto.
A estas horas, las uvas, las flores y los pastos eran todos
negros. Avanzaban los dos calatos entre las parras.
Alonso le pellizcaba la panza, Carola le daba un palmazo
en el poto, un beso, un abrazo; luego caminaban sin
hablar. Carola rompió el silencio diciéndole del rico
cebiche que iba a prepararle de almuerzo y del helado
de lúcuma que tenía en la casa. Finalmente, llegaron al
camino que había que cruzar para llegar a la habitación.
***
Alonso permanece inmóvil a pocos pasos del cuarto
pero aún al otro lado del camino. O tal vez camina tan
lento que su movimiento es imperceptible. En
fragmentos de un segundo piensa: “¡cómo es la vida
carajo!, yo escapando de lo mío, buscando
ingenuamente la novedad, otros colores, otras lenguas,
otros aires, otros amores; esperanzado que allí en la
búsqueda acariciaría algo de la felicidad. Y no es hasta
este preciso momento en el que estoy calato con esta
cholita tan rica, hablando en mi jerga limeña, que me
vengo a sentir más pleno que nunca antes”. De repente,
un grito agudo, parece de mujer. Un chirrido horrible
con olor a caucho quemado despierta a los vecinos.
Alonso ve a Carola tirada en el medio de la pista. Sangre
por todos lados. Un camión viejo a diez metros de la
escena. El chofer se baja y con la voz quebrada dice que
no vio nada, nada. ¿De dónde salió este cuerpo?—
pregunta el chofer a los morbosos vecinos que lo
rodean.. “Están muy ocupados mirando lo que queda de
Carola para responderle”—piensa Alonso. Después de 5
segundos alguien señala al camionero y le grita:
“asesino”. La gente se contagia del espíritu acusatorio y
empiezan todos a gritar: “¡asesino, asesino,
desgraciado!” Alonso se siente mareado y dolorido; le
cuesta entender la realidad. “¿Está muerta? Sólo tengo
que abrir los ojos para escapar de esta pesadilla”—
piensa Alonso.
Todavía incrédulo y desnudo camina a su habitación. Se
lava la cara, bebe agua del grifo y vuelve a salir, esta vez
con ropa. Se han llevado el cuerpo ya sin vida. Escucha
a los vecinos decirles a los recién llegados que no había
nada que hacer, que uno de los paramédicos examinó el
cuerpo y pocos segundos después lo tapó de pie a
cabeza. Lo subieron a la ambulancia y como ya no
existía ninguna urgencia de salvar a nadie se marcharon
tranquilamente sin hacer sonar la sirena.
***
Alonso se dirigió a la comisaría local para que le
explicaran lo que pasó, o para declarar lo poco que
recordaba. Mientras manejaba pensaba como iban a
identificar a la pobre Carola si no traía ningún
documento. “Carajo la atropellaron calata. La policía
estará pensando que la habrán violado o que mientras
escapaba de su violador se vio sorprendida por un
camión”—pensaba Alonso. “¡No carajo!, que policía ni
que ocho cuartos, yo no me quiero ver involucrado en
investigaciones ridículas. ¡Qué se las arregle el
camionero como pueda! Ya tengo suficiente con lo que
vi esta mañana”—deliberaba en silencio Alonso. Yo me
regreso a Los Ángeles—se dijo. Continuó por la calle
“Missery st” hasta encontrar la entrada a la carretera
80. En una hora ya estaba en la autopista 101 rumbo
hacia el sur; eran las 8:20 de la mañana y le faltaban
697 kms para llegar a Los Ángeles. Hacía poco más de
tres horas que el accidente había pasado y Alonso
manejaba y manejaba extraviado en los recuerdos de la
noche anterior. Cuando la película en su cabeza llegaba
al momento del accidente, recobraba bruscamente la
lucidez, y reconocía asustadísimo, que venía
manejando. Para mantenerse consciente encendió la
radio. Tocaban únicamente música en inglés. Era obvio,
todavía estaba bastante lejos de Los Ángeles. Cambiaba
de emisoras constantemente. Lo detuvo la voz de un
locutor narrando noticias del día. “¡Puta madre! van a
pasar lo del accidente”—pensó. Escuchó noticias del
clima, dos o tres cosas sobre el nuevo gobernador de
California y al último, y sin entrar en detalles
mencionaron que se había encontrado un cadáver. Más
allá de catalogarlo de raza blanca, no habían podido
identificar la identidad del hombre. “Pinches gringos
racistas”—pensó. Lo de “pinche” se le había quedado
por frecuentar a sus nuevos amigos mejicanos. “¡Qué le
importa a la prensa americana la vida o la muerte de
una hispana! Estoy seguro que acaban de encontrar al
hombre blanco, y ya es noticia nacional. No puedo creer
que después de casi cinco horas de la tragedia, estos
periodistas no nos informen de nada. ¡Maldita sea!”
Apagó la radio y se abandonó nuevamente en sus
pensamientos. Ahora se preguntaba que hacía Carola en
Napa, qué la trajo a Estados Unidos. ¿Vino sola o la
trajeron sus padres? ¿Eran pobres en Lima, y emigró
toda la familia para buscar un futuro mejor? ¿Era feliz
aquí, le gustaba el país, o lo único que la mantenía atada
a este lugar era la necesidad económica? Cuál sería su
historia, se asemejaría a la suya o era simplemente otra
cosa. No le contó nada. Creyó haberla interrumpido
cuando iba a contarle algo. “La hubiera dejado hablar
primero”—pensó. Se insultaba y le daba asco
reconocerse tan egoísta. La imagen mental de Carola
bañada en sangre en el medio de la pista lo sentó
nuevamente en el volante. “¡Carajo!, una hora más, y yo
manejando con la cabeza en otra parte. Si sigo así me
voy a matar o voy a matar a alguien. En un choque a
100 Km. por hora no sobrevive nadie. Seguro que el
camionero venía distraído cuando atropelló a Carola. Ni
hablar. Voy a salir de la carretera a descansar un rato”—
reflexionó sensatamente Alonso. En eso, leyó que le
faltaban 13 Km. para Cambria. Ya la había visitado en
dos ocasiones y la había hallado apacible. Esta vez el
pueblo le haría mucho bien. Una sola cosa lo perturbó.
Por los carteles en la carretera supo que estaba a cuatro
horas de Los Ángeles. Recordaba que el tiempo entre
las dos ciudades era apenas de tres horas. Después de
una suma y una resta no se explicaba como Cambria se
localizaba ahora más lejos de Los Ángeles. Lo del
accidente y el vino no me dejan razonar lúcidamente—
se dijo dándose paz. Siguió las indicaciones de la
carretera y llegó a Cambria. Atravesó el pueblo hasta
desembocar en el mar.
En el malecón de la calle Moonstone drive lo esperaba
el mismo restaurante de sus dos visitas anteriores, con
la diferencia que esta vez no desayunaría. Eran las doce
de la tarde. Se sentó en la terraza del “Gaviota” y hojeó
un periódico que estaba sobre la mesa. Buscó la noticia
de Carola, y se acordó que acababa de pasar el mismo
día. “Hoy no comprendo el tiempo”—se lamentó en
silencio moviendo la cabeza. Calculó diez minutos desde
que se había sentado en la terraza, y le fastidió que
ninguno de los mozos se le hubiera acercado para tomar
su pedido. Levantó una mano haciéndole gestos a una
moza para que lo atendiera. Le pareció verla asentir con
la cabeza sugiriéndole que ya no tardaba. Cinco minutos
pasaron y el pobre Alonso seguía sin su café. “Estaré
mal vestido, o tengo una cara de trueno por la mala
noche y la pésima mañana. Será por eso que no me
hacen caso. ¡Pero qué se han creído estos descorteses!”—
juzgó Alonso. Se levantó de la mesa y se acercó a la
barra. Allí había una taza de café recién servida. La
tomó en sus manos y regresó a su sitio. “¡Qué hagan
esperar a los huevones!”—se dijo dándole un sorbo al
café. Tragó aire, lo expulsó. Parpadeó dos veces. Por fin,
pudo apreciar el paisaje marino que tanto le gustaba.
Hacía sol y un banco de niebla rala descendía sobre el
litoral. Alonso se olvidó del desaire de los mozos y la
tragedia. Fijó su atención en la bruma casi invisible que
se acercaba a la arena. “El mar se ha elevado hasta
encontrar las nubes. Se ha formado un paisaje aéreo, un
verano en los cielos”—pensó Alonso por última vez.
La ramera horizontal
Jesus Galleres
Era más alta que el promedio, de caderas anchas y
carácter dominante. Solía llevar vestidos de suaves
texturas que al ceñirse bien al cuerpo relucían sus
bondades.
Su dominio lo ejecutaba con la misma suavidad con que
vestía.
Volver a ella, a la calma inmensurable de sus brazos,
hacía cada vez más absurdas mis ausencias, aunque
éstas fueran de sólo pocos metros.
Se pasaba las mañanas tendida en la habitación,
coqueteándome a través de la puerta entreabierta,
haciendo lucir mi escritorio una silla de torturas.
Estiraba su dedo larguísimo y alcanzaba mi cabeza, la
acariciaba y cosquilleaba induciéndome a la modorra, a
abandonar mi trabajo. El grato oficio de escritor se
volvió una amante caduca cuya deliciosa compañía
devino en odiosa obligación.
Era capaz de administrar un bienestar tal, que hacía de
cualquier otro quehacer un estorbo. Me sumió en una
pereza metastásica que lentamente aprisionó uno a uno
los distintos impulsos de mi fuerza de voluntad. La cosa
se agravó cuando sospeché que podría llegar a tener
pereza de seguir.
Desprecio a esa ramera a la que me até gustosamente. Y
es a causa de ese gusto absurdo y paralizante que
también me desprecio. Cuatro años con la página a
medio hacer, rindiéndome a cada una de sus
invitaciones, aplazando mi trabajo, mi vida.
He perdido mi palabra. Cada vez que preguntan sobre
los avances del trabajo, ideo episodios al instante,
inventiva al paso. Al principio convencía, ahora ya
nadie me cree. Evito a la gente. Su curiosidad evidencia
mi teatro. Sé que empiezo a ser sujeto de burla.
No lo soporto.
¡La tengo que matar!
Enajenado por una ira liberadora me dirijo hacia la
cocina donde conservo una cuchillería espléndida.
Selecciono uno de hoja angosta pero sumamente filudo.
Entro en la habitación empuñando el cuchillo. Ella me
mira con desprecio y suelta una carcajada. Su mirada
me debilita pero la ira me reanima. Me abalanzo sobre
ella, propinándole cuchilladas mortales. Estoy poseído
por un frenesí asesino. Mi brazo no cesa de acuchillar.
Allí yace inerte su cuerpo desnudo, desprovisto de
sábanas y almohadas: un adefesio agujereado por todas
partes. Espumas y resortes asoman por sus heridas. He
terminado con ella.
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en esta edición de Narrativa
⇒ ELENA SALAMANCA: Los pájaros
⇒ GUILLERMO BARQUERO: La quema de
Judas
⇒ JESUS GALLERES: Un verano en los cielos y
La ramera horizontal
JESUS GALLERES
Jesús Galleres nació en
Lima, Perú en 1975.
Cursó estudios de
Derecho y Letras en la
Universidad Católica
del Perú. Obtuvo la
licenciatura en
Literatura Comparada
en La Universidad de
California, Los Ángeles,
en la que actualmente
estudia el doctorado en
Lengua y Literaturas
Hispánicas.
Desde el 2004 trabaja
como traductor
independiente, profesor
de español y corrector
de ensayos académicos.
» Poesía
Alter fijo del ego
Rubi Arana
Dentro de la mística esotérica, como ha sido calificada
por la crítica su escritura, la poeta nicaragüense Rubí
Arana ha publicado cuatro poemarios: Emmanuel (1987),
In nomini filii (1991), Homenaje a la Tierra (2008) y Agua
sagrada (2010). Alter fijo del ego, que aquí presentamos,
reúne una selección de textos inéditos, acompañados de
ilustraciones del artista y escritor nicaragüense Omar
D’León.
Liminaria
Te estrellas contra la luz
como agua donde te sumerges
¡Oh pensamiento! materia sutil.
Dos en el arca
La génesis de la verdad no se deshace se mueve en el
tiempo como la poesía. La verdad no ríe es como un
monje tibetano que está ahí sin palabras. Ni siquiera ella
misma sabe que se entrega cuando la posees. Si le hablas
parece no escuchar, no gesticula, no hay énfasis porque
no le interesa convencer. Presencia inconmovible es la
verdad. Todo su ser exhala permanencia del agua. Una
ausencia inaudita: la poesía. Su chispa primordial
pertenece al mundo de la locura. Su aspecto es el Yin de lo
increado. Vacila como un relámpago, medita entre
demonios. Llega del futuro como un presagio. Se
engancha en salamandras. Vuela ubicua, ríe y las aguas
palidecen. Llora y las aguas, enérgicamente, palidecen.
Estela del agua
Después del fuego el agua emanando su vientre
nueva modalidad de voluntades crea y cría
pequeños universos se humedece la estrella sublime
y atroz del tiempo.
Niña del puerto
Luna del puerto la
más encantada
diosa Selene
Diana o Artemis,
virgen rabiosa
como las evas que
no conocieron
falo. Veo en tu
leyenda huidas no
amores. La vida de
Acteón, quien te
vio desnuda y al
deslumbre, tus
perros lo huyeron
a la muerte. No
fue del pobre
Acteón la gracia,
le robaste
consuelo de
recordarte en el
más humano de
los ritos: la
masturbación. Ni
diste a la vida el
chance de
invadirte
cubriéndote,
quebrándote en el
proceso de ojos
cerrados ante el
abismo del más
inmortal de los
actos luna del
puerto niña / de
marineros.
La Cisne
a Gloria Gabuardi
Nicaragua es la
cisne de América
profunda
su canto – Patria o
Muerte- entrega
herida
de los muchachos
inútil la nota bella
de sus gargantas
ilustrada con
sangre
vertida y ardiente
un nombre
me duele: Oscar
Turcios yo vi
la dorada
encendida
cuando empinada
el ideal hasta
la palabra vi un
pequeño sol
movido
sobre la testa del
guerrillero.
II
No sólo el ritual de
la muerte
la hembra del
cisne canta
- de día para el sol
de la noche
de noche para la
luna del día ráfagas
encendidas de
sombra.
Estela del Rubí
amarillo
Equivoqué al
decirte: tu manojo
de luces
envuelta en mi
pequeña
oscuridad no
advertí
que estaba
naciendo un sol.
llena
Se
derrumbó
la luna
Se derrumbó la
luna llena ésta
noche nada
brilla sino después
estrellas años luz
extinguidas para
este asombro.
Se derrumbó la
luna en mis
manos.
Mi alma triste
hasta la muerte
contempla la luna
entre mis manos,
la noche que me
abandonas, la
plata
de las estrellas
vencidas.
Escrito en el
féretro de Odín
A Natividad
Hernández
La muerte
me está hablando
con sus manos
inmóviles,
la coronada
divinidad del
silencio.
Su numinosa
oscuridad adelgaza
o se planta sol
negro.
La muerte está
mirando
con el rostro de
todos amanecida,
su silencio
chisporroteando
la noche,
en lo órfico, en mí.
Íngrima y liberta
Thánatos
su sombra
alucinada de
quietud.
Aquí el verbo
sucumbe.
El poeta y el estro
Así vi el día
derretirse
como espiga de
hielo al sol
de sí brillaba alter
fijo del ego
su músculo de
llama
así vi a la noche
arder su sombra
antes del alba
cuando no te
dejan dormir los
nombres
el músculo de
llama,
su sombra
estremecida.
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en esta edición de Poesía
⇒ RUBI ARANA:
Alter fijo del ego
⇒ MARIA
AUGUSTA
MONTEALEGRE:
tres poemas
canaleros
⇒ ADRIANO DE
SAN MARTÍN:
tres poemas
eróticos
RUBI ARANA
Poeta y
promotora
cultural. Nació
en Masaya,
Nicaragua en
1941. Realizó
estudios de
Arqueología
en Mérida,
Yucatán,
México.
Publicó por
primera vez en
1962 en la
revista
universitaria
Ventana
(León, Nic.) y
posteriormente
en revistas y
suplementos
culturales en
Nicaragua,
México y la
Florida donde
reside desde
1974.
Actualmente
coordina el
Programa de
Autores
Nicaragüenses
para tener
presencia en
la Feria
Internacional
del Libro de
Miami el cual
promueve
desde 1992
cuando fue la
primera poeta
nicaragüense
invitada.
También es
coordinadora
del círculo de
lectura y taller
“Proyecto II”
en Books &
Books, Coral
Gables.
En esa ciudad
ha publicado 4
poemarios:
Emmanuel, In
nomine filii,
Príncipe
Rosacruz y
Homenaje a la
tierra.
Emmanuel
mereció un
Seminario en
la ciudad de
Miami; fue
traducido al
húngaro por
Eva Toth y
presentado en
la Universidad
de Viena en
1989.
Su poesía ha
sido calificada
de esotérica
por la crítica.
Ella se define
como una
“poeta
integrada al
plano
universal”.
*Cortesía de
ANIDE
Fragmentos
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» Crítica
Tres poemas canaleros
María Augusta Montealegre
“Tres poemas canaleros” forman parte del libro El país
de las calles sin nombre, de María Augusta
Montealegre, que será presentado en el Festival
Internacional de Poesía de Granad el 20 de febrero en el
Convento San Francisco de Granada. Según Sergio
Ramírez, “María Augusta transita por el país de las
calles sin nombre en un viaje que empieza en el amor de
la pareja primigenia y que se repite de manera
incesante en cada nueva pareja, y tal como se toca un
cuerpo desnudo recorre la piel del país en estancias que
son rotondas iluminadas por las palabras, geografía,
anhelos, esperanzas, historia desgarrada que gira en
círculos interminables.”
sin nombre
A José Coronel Urtecho
Me duele el mar atlántico
que llora como un condenado
un fantasma en la ventana
dónde solo el pacífico asoma.
Ah, y vos soñando con tu río
con tus tres carabelas de papel maché
y un canal que no los une.
Aquí se me acaba la poesía
y me dan ganas de despertarte
¡de un solo turcazo!
***
un maldito sueño moderno fuimos
Le debemos la primera semilla
al capitán Martín Estete
y la primera exploración
al desaguadero de la mar dulce.
He aquí la primera frase de aliento:
Para la riqueza de las Indias
y para un rey de Castilla
poco es lo imposible.
Con ella iniciamos nuestro discurso
de la escasez.
Así llegaron Henry Morgan
y quizás el Olonés,
los británicos a la Costa Atlántica
la isla providencia
y al Cabo gracias a Dios.
¿Cuantas veces la llave
de la mar del Sur
se nos caería de las manos?
Aquella llave dorada
de Martín de la Bastide
de Alejandro Humboldt
y de William Walker.
Y la llave nuestra del pan.
Fuimos el canal de Napoleón
la Constantinopla del nuevo mundo,
fuimos con Squier tránsito hacia el oro,
fuimos the key of the Pacificic
de la doctrina Monroe.
Fuimos millones de concesiones canaleras
millones de mapas y millones de rutas
ahora en las manos de un chino.
¡Un maldito sueño moderno somos!
¿Dónde está mi bandera roja?
***
de cómo asesinar a la Mar Dulce
I. tepaleuilistli Cocibolca
Deberá decir el lago es bello
bello como un diamante.
brilla en el lodo
de un país pobre,
más empozada el agua limpia
ofende
no genera riqueza
no alberga al desposeído,
el agua es lujo
que no podemos permitirnos.
¡Matemos al lago y salgamos de pobres!
II. tepaleuilistli Mombacho
Deberá iniciar a construir en Río Brito
dirigirse por el Río Las Lajas,
tenga siempre en mente el lago,
arrojar cientos de barcos.
Más deberá hacerlo
con prosperidad en los ojos
con la sonrisa verde,
verde que te quiero verde,
verde que te pierdo verde.
¡Matemos al lago y salgamos de pobres!
III. tepaleuilistli Bosawás
¿Mató chancho su mama?
¿Le tiene miedo a la sangre?
Deberá talar todos los árboles.
Para acostumbrar
a las personas
y sus pulmones,
a los pájaros
a los niños
a los perros
construya desde ahora
árboles de metal.
IV. tepaleuilistli Concepción y Maderas
Deberá dragar el lago,
aquí vamos a mirar el agua turbia
como se va apagando la luz,
viajemos por las nubes de polvo
por eructos de dragón enardecido,
seamos testigos de la muerte
de cada pez
de cada planta sumergida,
de cada rayo de sol.
¡Matemos al lago y salgamos de pobres!
V. tepaleuilistli Solentiname
Y del agua un lodo azul,
azul petróleo
deberá dejar morir de sed
junto a la fuente.
Y que se importe,
mas cara que el vino
que beba solo el que tenga
para comprarla.
¡Matemos al lago y salgamos de pobres!
VI. tepaleuilistli Zapatera y Ometepe
En las islas del lago
no olvide construir un letrero de neón:
aquí yacen los huesos de peces sierra
de extintos tiburones toro y agua dulce,
tesoros perdidos, sirenas que cantan.
Eso siempre atrae a los turistas,
los niños de la calle
en Granada son bilingües,
se podrían ganar unos centavos.
¡Matemos al lago y salgamos de pobres!
VII. tepaleuilistli Coatl-pol-can
Deberá conseguir
un extranjero
que acepte toda la responsabilidad
de un desastre ambiental
y sin pensar jamás en revertir tragedia,
haga cuentas, haga millonarias cuentas
con empresarios, con diputados,
con la necesidad del hambriento,
así podrá usted continuar la ruta
por Río Oyate y Río Rama
hasta Bluefields,
hasta finalizar en Hound Sound Bar.
¡Matemos al lago y salgamos de pobres!
VIII. tepaleuilistli Quetzalcoatl
No se olvide jamás de ahorrar
ahórrelo todo,
en pocos años aléjese del infierno,
aquí no se podrá vivir
nos habrá caído un meteorito,
por donde vaya duplíquese
un lago no es nada,
tampoco un país de calles sin nombre.
¡Matemos al lago y salgamos de pobres!
IX. tepaleuilistli mundo tepaleuilistli
Ahorre, ahorre, ahorre
usted pagará su primer viaje
aquel boleto solo de ida
cuando perezca el mundo.
Yo me sentaré a tomar
mi último helado de café,
no todos podremos partir
a las estrellas.
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⇒ RUBI ARANA: Alter fijo del ego
⇒ MARIA AUGUSTA MONTEALEGRE: tres
poemas canaleros
⇒ ADRIANO DE SAN MARTÍN: tres poemas
eróticos
MARÍA AUGUSTA
MONTEALEGRE
Docente, editora,
traductora y poeta
nicaragüense. Estudió
Relaciones
Internacionales en la
Universidad de las
Américas, Puebla. En
esa ciudad editó la
sección internacional de
un periódico local,
Síntesis.
Ha realizado estudios
sobre América Latina en
la Universidad de Miami
y actualmente trabaja en
su disertación doctoral
sobre literatura de
vanguardia, en la
Universidad de
Salamanca, España. Ha
publicado cuento y
poesía en revistas internacionales. Es
fundadora y editora en
jefe de THE LATIN
REVIEW EDITORS en
los Estados Unidos de
Norteamérica, dónde
radica actualmente.
El país de las calles
sin nombre
» Crítica
Tres poemas eróticos
adriano de san martín
El escritor Adriano Corrales (Costa Rica, 1958)
comparte tres poemas eróticos a través de su
heterónimo Adriano de San Martín, poemas
pertenecientes a su reciente poemario Diario del
amante. En palabras del autor, “lo que me he propuesto
es una suerte de apuesta formal en torno a una cuestión
que siempre me ha inquietado: ¿dónde se encuentra la
delgada línea entre erotismo y pornografía? Mejor
dicho, ¿cuál es la frontera entre esos dos términos y
quién o quiénes la definen? Por esa razón el libro podría
conducir a la polémica, dado que presenta imágenes
fuertes de sexo casi explícito, pero bordeando el abismo
a través de la metáfora y de la sugerencia a pesar de un
lenguaje casi siempre coloquial y concreto.”
Amanecíamos mordisqueados
con arañazos y breves contusiones
en piernas, nalgas, muslos y brazos
El oleaje convulso de los cuerpos
enardecía la madrugada:
nos sosteníamos con dientes,
uñas y cabellos en amarres desenfrenados
***
La semilla se abre
en flor fragante y tibia
del rosa hasta el azul...
Mi lengua se entretiene en sus pétalos
con un ritmo de olas y aves
en la anochecida de los muslos
El éxtasis más profundo
es cuando asciende
hacia el perfume de los pechos
que danzan y se enervan
en su propia oscilación
Bajan y suben mis labios
con los suyos
de humedad a humedad
hasta que el alucín
nos hace rodar por la alfombra
fundidos en un sólo haz
***
Hotel de paso
(Hora de almuerzo)
Afuera un altavoz anuncia artefactos
de línea blanca
con trasfondo de reggae y reggaetón
Adentro un adagio para violín
de Johan Sebastian Bach
ordena la penumbra de la habitación
Las cortinas doradas de la ventana
sacuden el humillo de hierba
con una danza tenue de peces y dulzor
En la cama los labios de su vulva
besan con ímpetu mi boca
Su clítoris erecto y en éxtasis
salta y regresa enredándose
y enredándose con mi lengua
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⇒ RUBI ARANA: Alter fijo del ego
⇒ MARIA AUGUSTA MONTEALEGRE: tres
poemas canaleros
⇒ ADRIANO DE SAN MARTÍN: tres poemas
eróticos
ADRIANO DE SAN
MARTÍN
Adriano de San Martín
(Corrales) (Costa Rica,
1958) ha publicado:
Tranvía Negro (Poesía,
Ediciones Alambique,
San José, 1995;
Ediciones Perro Azul,
San José, 1999); Los
ojos del Antifaz (Novela,
Ediciones Perro Azul,
San José, 1999;
Ediciones Piel de
Leopardo, Buenos Aires,
Argentina, 2001;
EUNED, San José,
2007); La suerte del
Andariego (Poesía,
Ediciones Perro Azul,
San José, 1999); Hacha
Encendida (Poesía,
Ediciones El Pez
Soluble, Caracas,
Venezuela, 2000);
Profesión u Oficio
(Poesía, Ediciones
Andrómeda, San José,
2002); Caza del Poeta
(Poesía, Ediciones
Andrómeda, San José,
2004); El jabalí de la
media luna (Cuento,
Ediciones Arboleda, San
José, 2005); Balalaika
en clave de son (Novela,
Editorial Costa Rica, San
José, 2006); San José
varia (Poesía, Ediciones
Arboleda, 2009);
Teatro, Comunidad,
liberación e
interculturalidad. El
proyecto teatral de
Rafael Murillo SelvaRendón (Ensayo,
Ediciones Arboleda,
2011); Samsara (Poesía,
Producciones BBB,
2012); San Lucas,
Ciudad Quesada 2011 y
otros poemas (Poesía,
Producciones BBB,
2012) y Cuaderno de
Notas (Ensayos,
Producciones BBB,
2012).
Como compilador ha
publicado Poesía de fin
de siglo. Antología de
poesía nicaragüense y
costarricense (Ediciones
Perro Azul, San José,
2000); Sostener la
palabra. Antología de
poesía costarricense
contemporánea
(Ediciones Arboleda,
2007) y Narrativa
masculina costarricense
(Letra Negra,
Guatemala, 2011).
Es profesor e
investigador del
Instituto Tecnológico de
Costa Rica donde dirigió
la revista FRONTERAS y
el Encuentro
Internacional de
Escritores. Ha sido
antologador de poesía y
narrativa costarricense y
centroamericana y ha
participado en múltiples
festivales y encuentros
de escritores nacionales
e internacionales.
También escribe teatro y
colabora con varias
publicaciones nacionales
y latinoamericanas.
Diario del amante
» Cine
Historia del cine en 25 carteles - Cartel No.20:
Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la
búsqueda de la verdad
Franklin caldera
Franklin Caldera, en su historia del cine en 25 carteles, nos regala esta vez Andréi Rubliov
de Andréi Tarkovski. Demostrando que el arte del cartel refleja la magia y encanto del cine,
acompaña cada cartel con una crónica de la película en menos de 500 palabras y nos
brinda una rápida mirada a la historia del cine. El uso en la revista de estos carteles es
exclusivamente cultural y educativo y en ningún momento se espera obtener beneficios
comerciales.
En 1956, Nikita Jrushchov, Primer Secretario del Partido Comunista de la URSS, inició un
proceso de desestalinización con reformas políticas en lo interno y deshielo con Occidente.
Pero el derribamiento de un avión espía estadounidense sobre la URSS (mayo 1960) y la
crisis de los misiles en Cuba (octubre 1961) recrudecieron las tensiones con EE.UU.
El intercambio cultural con Occidente permitió que algunos filmes soviéticos con énfasis en
la psicología de los personajes (enmarcados en conflictos histórico-políticos) impactaran al
mundo:
Cuando vuelan las cigüeñas (1958; Palma de Oro en Cannes) de Mijaíl Kalatózov (con
Tatiana Samóilova y asombrosos desplazamiento de cámara de Serguéi Urusevski); El
cuarenta y uno (1956), novela de Boris Lavreniov (fotografía en Sovcolor de Urusevski) y
La balada de un soldado (1959), ambos dirigidos por Grigori Chújrai.
En la década de 1960 hubo muchas películas sobre la reintegración de los soldados a la
vida civil (Alas, 1966, de Larisa Shepitko; con Maya Bulgakova) y basadas en grandes
novelas decimonónicas, como la monumental Guerra y Paz (1966) de Serguéi Bondarchuk
(según Tolstói; con Ludmila Savélyeva).
Paralelamente, cineastas vanguardistas ampliaron con inquietudes metafísicas las fronteras
de lo permisible. En Andréi Rubliov (1966), Andréi Tarkovski (1932-1986) aprovechó la
figura del célebre pintor de iconos (siglo XV) para ilustrar las relaciones de los artistas con
el poder y su entorno.
El guión (de Tarkovski y Andréi Mijalkov Konchalovski) sigue a Rubliov (Anatoli Solonitzyn)
y dos monjes en un largo recorrido que comienza y concluye en el Monasterio de
Andronikov (Moscú), durante el cual son testigos de los sufrimientos de los campesinos
(invasiones, hambrunas, enfermedades, vejaciones por las autoridades, etc.).
La cámara de Vadim Yúsov enfoca constantemente los iconos religiosos, haciéndonos
reflexionar sobre el aparente silencio de Dios y la responsabilidad existencial de cada
individuo.
En su siguiente largometraje, Solaris (1972), Tarkovski exploró la dificultad del ser humano
para reconciliar sus temores con las posibilidades ilimitadas del conocimiento científico.
En Suecia realizó su última película, El sacrificio (1986), denuncia poético-surrealista de la
falta de espacio en el mundo contemporáneo para una auténtica experiencia espiritual.
Otro vanguardista, Serguéi Paradjanov, realizó Sombras de nuestros antepasados olvidados
(1964) y El color de las granadas (1969). Cumplió cuatro años de trabajos forzados en
Siberia (por homosexualidad y otros cargos). Fue liberado (1977) por presiones de
intelectuales europeos sobre Brezhnev (sucesor de Jrushchov, depuesto en 1964).
Moscú no cree en lágrimas (1979) de Vladimir Menshov (con Vera Aléntova), reflejó un
cierto desencanto con el socialismo soviético que, eventualmente, produciría el proceso de
perestroika (reestructuración) y glásnot (apertura), impulsado por Mijaíl Gorbachov (1986).
Pero la descentralización del poder político en un sistema rígidamente estructurado
desembocó sorpresivamente en la disolución de la URSS (1991).
De la producción rusa más reciente destacan: Siberiade (1979) de Konchalovski; Ven y
mira (1985), filme antibélico de Elem Klimov (con Aleksei Kravchenko); Quemado por el sol
(1994) de Nikita Mijalkov y El arca rusa (2002) de Alesandr Sokúrov: filmada en un solo
travellling (usando el sistema Steadicam) por el museo del Hermitage (San Petersburgo).
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en esta edición de Cine
⇒ GUADI CALVO: La vida congelada de Raymundo Glayzer
⇒ FRANKLIN CALDERA: Historia del cine en 25 carteles #20 Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la búsqueda
verdad.
⇒ KARLY GAITÁN: Cien personajes del cine en Nicaragua #1 - Adán Díaz Fonseca
ANDREI TARKOSVSKI
(Andréi Arsényevich o Arsénievich
Tarkovsky o Tarkovski; Moscú, 1932 París, 1986) Director de cine ruso.
Irrumpió en el panorama
de la
cinematográfico internacional en
1962 con su primer filme, La
infancia de Iván, vencedora en el
festival de Venecia. Director poco
prolífico, cuatro años después filmó
la que es considerada su obra
maestra, Andrei Rublev, secuestrada
por el régimen soviético.
Su permanente preocupación por el
estrecho espacio concedido a la
faceta espiritual del hombre en la
sociedad moderna le llevó a adaptar
cinematográficamente obras clásicas
de la ficción especulativa,
como Solaris (1972) y Stalker (1979),
títulos ambos de fuerte empaque
visual y pausado desarrollo. Su
último filme, Sacrificio(1986), fue tal
vez el trabajo en que Tarkovski
abordó sus habituales inquietudes
filosóficas de modo más diáfano,
valiéndose para ello de un lenguaje
narrativo y visual sumamente
expansivo, con larguísimas
secuencias.
Andréi Tarkovski estudió en la
Escuela Soviética de Cine (VGIK),
donde tuvo como tutor al cineasta de
origen judío Mijail Romm. Obtuvo
tempranamente el reconocimiento
internacional y el León de Oro del
Festival de Venecia con su primer
largometraje, La infancia de
Iván (1962), película que se ajustaba
a la línea oficial soviética. Éste no
fue el caso de su siguiente
filme, Andrei Rublev (1966), un
retrato realista de un monje del siglo
XV que mereció un premio en el
Festival de Cannes y fue prohibido en
Rusia hasta 1971.
Su película Solaris (1972), que ganó
el Premio del Jurado en Cannes,
suscitó de nuevo el rechazo oficial,
que la consideró demasiado arcana
para la comprensión del "espectador
medio". Libremente basada en la
novela homónima (1961) del escritor
polaco Stanislaw Lem, Solaris es una
densa historia de ciencia ficción que
tiene en realidad mucho más de
parábola moral que de aventura
cósmica.
Andréi Tarkovski llegó a ser
ampliamente conocido en el
extranjero como el realizador
soviético menos ortodoxo, pero sus
películas apenas si alcanzaban una
distribución mínima en su país. El
director ruso, que se había exiliado
en 1984, hizo su última película con
dinero francés y sueco; ganó el Gran
Premio Especial del Jurado en
Cannes, el Premio Internacional de la
Crítica y el Premio Ecuménico, y
falleció poco después de recibir estos
galardones. Otras películas suyas
son Katok i spripka (1960), El
espejo (1975) y Nostalgia (1983).
FRANKLIN CALDERA (Managua, 1949).
Poeta, ensayista, traductor y crítico
de cine. Es abogado. Desde 1968
publica enLa Prensa
Literaria poemas, críticas literarias y
de cine y traducciones de poesía en
lengua inglesa. Fue uno de los
asiduos de la cafetería La India, el
emblemático sitio de reunión de los
poetas y pintores de la Generación
del 60 y leyó sus poemas en La
tortuga morada, la primera discoteca
de la Managua de antes del
terremoto.
Desde temprana edad tuvo gran
afición por el cine y junto con
Ramiro Arguello es uno de los
auténticos y últimos cinéfilos y
contadores de películas de nuestro
tiempo. Ha escrito numerosas críticas
y crónicas en revistas nicaragüenses
e internacionales y ha participado en
seminarios junto a cinéfilos de la
talla de Guillermo Cabrera Infante y
Manuel Puig.
En 1983 escribió con a Ramiro
Arguello, Datos útiles e inútiles
sobre cine; en 1996, Luces cámara
acción: cien años de historia del
cine. Guarda un libro de poesía a la
espera de publicación. Es co-editor,
con Ligia Guillén, de la revista
“Poesía Peregrina”.
Reside en la Florida desde 1985,
donde goza de los constantes
reestrenos de películas noir.
Es colaborador de la sección de
"Cine" de Carátula.
» Cine
La vida congelada de Raymundo Gleyzer
Guadi Calvo
Hijo de inmigrantes ucranianos, Raymundo Gleyzer, el más importante realizador de cine
político de su país, ya supo de antes de nacer sobre persecuciones, pobreza y muerte. Sus
padres eligieron su nombre en honor al maqui francés Raymond Guyot, el que había sido
asesinado por los nazis poco tiempo antes.
Nació en Buenos Aires en 1941. Sus padres militantes comunistas, fundan en su propia
casa el teatro IFT (Idisher Folks Teater -Teatro Popular Judío) emblema, hasta hoy, del
teatro independiente de la ciudad. La militancia política y cultural de sus padres, sin duda
marcó profundamente a Raymundo desde su niñez.
A comienzo de los años sesenta abandona la Facultad de Ciencias Económicas para estudiar
cine en la Escuela Superior de Cine de la Universidad de La Plata, por aquellos años, el
centro de enseñanza cinematográfico más importante de país.
En 1962 realiza lo que podríamos denominar su tesis de estudiante La Tierra Quema un
corto documental de apenas catorce minutos, pero absolutamente demoledor. Raymundo
acompaña el momento clave de familia de Juan Amaro, un campesino del trágico sertão
brasileño, que a raíz de sus eternas sequías se convierten en “retirantes”, es decir aquellos
migrantes que abandonan su tierra y parte a un destino imprevisible, quizás la escena final
en que el más pequeño de los hijos, descansado junto a las pocas pertenecías que
trasportan, da vuelta contra la pared un imagen de Jesús, que los acompaña, en un
simbólico gesto de sentirse abandonados por todo. Tierra quenada, guiará, como una
rosa de los vientos todo el trayecto como hombre y cineasta de Raymundo Gleyzer.
El film lo había iniciado junto a su amigo Jorge Giannoni, quien abandonará el proyecto
apenas iniciado. Raymundo conseguirá la ayuda del director de fotografía brasilero Rucker
Viera. Poco antes de terminar el rodaje estalla el golpe militar contra el presidente Joao
Goulart. Gleyzer abandonará Brasil dado que su vida empezaba a correr peligro. Consigue
llegar a la Argentina con su cámara y todo el material filmado.
En ese mismo año también realiza otro corto profundamente político El ciclo, una visión
neorrealista, de jóvenes de la alta burguesía porteña, que entre fiestas y picadas de
automóviles, dejan entrever su relación con Tacuara una organización la ultra derecha,
que por esos años habían asesinado al joven judío Raúl Alterman, a quien se hace mención
en el film. El Ciclo hace referencia a la vida de estos sectores que como en una rueda de
intrascendencia comienzan y terminan en las mismas actitudes banales.
Su obra se puede marcar con tres fuertes rasgos, que nunca escaparan de una mirada
fuertemente política, contestataria y rebelde.
El primer periodo lo podríamos denominar “Etnológico”, pero donde carga fuertemente su
visión política de la realidad, en el que se inscriben Ocurrido en Hualfin, y Quilino,
Ceramiqueros tras la Sierra, films que van desde 1964 al 1966, codirigidos con Jorge
Prelorán.
Los tres films, de carácter documental, el Fondo Nacional de las Artes, se internan en
poblaciones alejadas de los grandes ambientes urbanos. En donde no se busca una
idealización complaciente, ni adulaciones, ni demagogia. En los tres films se reconstruye las
fuertes tradiciones que no habían sido modificadas ni siquiera por la presencia arrolladora
del Peronismo.
Hualfin es un valle de la norteña provincia de Catamarca, donde la cámara de los jóvenes
documentalistas sigue la vida de sus pobladores, a través de la imagen de primeros y
medios planos, buscando las expresiones casi siempre graves, reconcentrados de estos
hombres y mujeres, que van adquiriendo la rudeza de la propia geografía, seca y tórrida.
No faltan las coplas, interpretadas por Temistocles Figueroa, un hombre de ochenta y
cuatro años, siempre añorando, siempre con nostalgias, de sentirse ciertamente náufragos
en un territorio hostil, pero irremediablemente propio, al que le pertenecen y les pertenece.
Los pobladores tímidamente relatan la falta de trabajo, la explotación y la injusticia a los
que fueron sometidos históricamente, rescatados solamente durante el interregno
peronista.
En Quilino una pequeña localidad cordobesa, que vivía de la venta de sus artesanías, a los
pasajeros que viajaban en los trenes que pasaban por el pueblo. El levantamiento de dicho
ramal genera angustia en los pobladores, que ven desaparecer sin otras alternativas su
fuente de trabajo. El último film de este periodo iba a ser Ceraminqueros de
Traslasierra, que realizaría junto a Ana Montes y se refleja la vida y trabajo de los
artesanos alfareros de la región de Achala al norte de la provincia de Córdoba. La cámara
se detendrá en la obra de la artista Alcira López, quien todavía usaba las técnicas
aprendidas de sus mayores de indígenas.
Cuando en Argentina estalla el golpe militar que derroca al presidente Humberto Illia,
Raymundo considera que debe disimularse y comienza lo que podría llamar su segundo
periodo marcado por su trabajo periodísticos, para la Secretaría de Turismo de su país, los
canales 7 y 11 de Buenos Aires y también realizó una serie de documentales para la
televisión alemana. Llegó a filmar en las islas Malvinas ese material fueron utilizados para
la realización de dos films sobre la gesta Malvinas, historia de traiciones (1985) de
Jorge Denti y Hundan al Belgrano (1986) de Federico Urioste. Como camarógrafo
también participo en la realización del film de Bebe Kamín Adiós Sui Generis (1975), la
última presentación del legendario dúo Suis Generis, formado por Charly García y Nito
Mestre.
En 1970 Raymundo filmó una de las películas más importante de su cinematografía México
la revolución congelada. En Nueva York había conocido a Bill Susmann, que además de
productor era un hombre fuertemente comprometido con la lucha de los pueblos y los
derechos humanos, miembro de la mítica Brigada Abraham Lincoln que combatió contra el
fascismo en la Guerra Civil Española, donde fue herido en combate, sus actividades
políticas los llevaron obviamente a ingresar a las tenebrosas listas del macartismo. Más
adelante fundaría el “Comité de Emergencia para la Defensa de los Cineastas
Latinoamericanos” para intervención frente a las dictaduras de Chile y Argentina, exigiendo
por la libertad de muchos de sus colegas.
La amistad entre Raymundo y Susmann los decidió finalmente a trabajar juntos en un film
sobre México. Esa sería la idea primigenia México, la Revolución Congelada (1971), en
el equipo de producción participaría el cineasta mexicano Paul Leduc.
En este film se denuncia la burocratización de la revolución mexicana, secuestrada por la
burguesía y el Partido Revolucionario Institucional (PRI). El film se estructura a partir de la
masacre de Tlatelolco en 1968. Además de prohibir la exhibición en México, el presidente
Luis Echeverría, declaró a Gleyzer, persona non grata.
Devuelta en su país Raymundo asume posiciones mucho más combativas e ingresa al PRT
(Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) una organización que propugnaba
por la lucha armada una de las grandes controversias de los partidos y organizaciones
progresistas de Argentina por esos días.
Raymundo, articulará su oficio con la militancia política haciendo diferentes trabajos como
Swift, donde se cuenta el secuestro de Stanley Sylvester, cónsul honorario británico y
gerente en la planta del frigorífico Swift en Rosario, fue secuestrado por fuerzas del PRTERP el 23 de mayo de 1971 el cónsul sería canjeado por la reincorporación de 800
trabajadores despedidos del frigorífico, el pago de los salarios adeudados y la entrega de
25 millones de pesos en alimentos, frazadas y útiles escolares entre los obreros y en villas
de emergencia y escuelas de la zona.
Es en esos años que nace la idea de rodar su único film de ficción Los Traidores. La
búsqueda de Raymundo, lo que se podría considerar el tercer período.
Durante las semanas que rodó Los Traidores también filmo un corto sobre la masacre de
Trelew: Ni olvido ni perdón. Una ejecución extrajudicial, contra un grupo de 19 militantes
políticos que horas antes había protagonizado una extraordinaria fuga, de la que una parte
del grupo no pudo completar. Al regreso al penal de la Base Naval de la ciudad de Trelew,
se fraguó un nuevo intento de fuga, por lo que fueron fusilados los militantes recién
recapturados, solo tres lograron sobrevivir. Para este corto Glyzer, utilizó material de
archivo de la conferencia de prensa que parte de los fugados que no llegaron a tiempo de
abordar un avión, dieron en el aeropuerto, antes de su recaptura.
Los Traidores, (1973) se centra en jóvenes militantes peronista de los años '60 y, la
transformación moral, que van sufriendo a medida que va acumulando poder. Y como a
partir de prebendas van abandonando sus consignas tanto políticas como éticas. En el
tiempo que se sucedía Los Traidores, en la Argentina se había establecido una larga y
sangrienta controversia entre la burocracia sindical y los sectores políticos que mantenía
sus convicciones de izquierda. En este film, Gleyzer arriesga dos maneras de entender esta
parte de la historia: el primer lugar muestra la parte real de la situación, la más concreta
de forma documental, al tiempo que la acompaña con una visión profunda y sensible.
Ambas son funcionales y se amalgaman en un relato ficcional que deja a la vista
claramente los ideales de Raymundo.
Cine de la Base y final
1973 será el año en que Raymundo Gleyzer funda el grupo Cine de la base, una
organización de cineastas marxista, similar a la creada por los cineastas de origen peronista
Cine Liberación fundado por Octavio Getino, Gerardo Vallejo y Pino Solanas, este último
hoy, después de haber traicionado a sus compañeros torturados, muertos y desaparecidos,
es socio menor de los grandes monopolios económicos que prohijaron la dictadura.
Cine de Base se propuso difundir sus trabajos entre quienes consideraban sus mismos
protagonistas, los sectores marginados y excluidos, obreros y campesinos. El proyecto era
crear una red que llegara a todo el país, y que funcionara a la vez como una distribuidora.
Al tiempo que rodaba Me matan si trabajo, si no trabajo me matan (1974) Raymundo
Gleyzer denuncia el conflicto de la fábrica Insud: donde sus trabajadores sufren de
saturnismo por las penosas condiciones laborales en que deben desarrollar sus tareas.
Para 1975 la Argentina, había iniciado su descenso a los infiernos, sin duda Gleyzer ya
había sido detectado por diferentes organizaciones paramilitares que funcionaban en el país
con absoluta libertad como La Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) y era consiente
que su vida estaba en peligro. Tras la vuelta de un viaje a Nueva York, Raymundo es
secuestrado el 27 de mayo de 1976, su casa apareció abierta y saqueada, algunas
versiones confirman que fue visto en el campo de concentración el Vesubio junto al escritor
Haroldo Conti, quién también continúa desaparecido, como otros treinta mil compatriotas.
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en esta edición de Cine
⇒ GUADI CALVO: La vida congelada de Raymundo Glayzer
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verdad.
⇒ KARLY GAITÁN: Cien personajes del cine en Nicaragua -
de la
#1 - Adán Díaz Fonseca
RAYMUNDO GLEYZER (Buenos Aires,
25 de septiembre de 1941 –
desaparecido el 27 de mayo de
1976), fue crítico y director de cine
argentino especializado en el
género documental y también
realizó actividades como periodista.
Desaparecido durante la última
dictadura militar argentina por su
compromiso militante desde sus
trabajos audiovisuales.
A partir de 1965 se abre un nuevo
período marcado por su trabajo en
noticieros (Canal 7, y Telenoche-
Canal 13, ambos de Buenos Aires).
Fue el primer camarógrafo
argentino que filmó en Malvinas,
desde donde produjo una serie
documental sobre vida cotidiana en
las islas, para Telenoche, programa
conducido en ese entonces por
Mónica Cahen D'Anvers y Andres
Percivale, en 1966, de ahí se
desprende su documental Nuestras
Islas Malvinas. Igualmente, fue el
primero en enviar informes fílmicos
y reportajes sobre el trabajo en la
zafra del azúcar en Cuba, para
emisión en la televisión argentina
en 1970.
En su búsqueda personal, este tipo
de trabajos terminará con
largometraje propio: México, la
Revolución congelada en el año
1970, la que fue censurada en la
Argentina, por solicitud de Luis
Echeverría Álvarez (presidente de
México).
A nivel personal se incrementa su
formación como marxista y su
alejamiento definitivo del Partido
Comunista. Gleyzer comienza
entonces con su militancia en el PRT
(Partido Revolucionario de los
Trabajadores). Casado con Juana
Sapire, tuvieron un hijo, Diego.
Grupo Cine de la Base
Fruto de esta nueva militancia, es
que crea el grupo "Cine de la Base"
junto a sus amigos militantes,
usando la cámara como un arma de
combate. Es así que realiza, ya
desde la clandestinidad, los
mediometrajes Swift y Ni olvido ni
perdón, la Masacre de Trelew con
material de archivo y una nota a los
líderes de Montoneros, ERP y FAR
realizada por la televisión
chubutense y nunca vista en medios
de comunicación en esa época.
Gleyzer fue un artista incansable
que buscó mostrar al mundo los
flagelos que sufren los habitantes de
América Latina. Con el grupo "Cine
de la Base", organiza y proyecta sus
films en barrios, escuelas,
universidades y fábricas. Sus
películas, que tenían que ser
filmadas y estrenadas
clandestinamente, lo pusieron en la
mira de la Alianza Anticomunista
Argentina, creada por José López
Rega, y el entonces comisario
general de la Policía Federal
Argentina, Alberto Villar, durante el
gobierno interino de Raúl Lastiri, en
1973. En 1976 realiza por trabajo
un viaje a Nueva York, como la
filmación se demora Raymundo
decide volver a Argentina y allí es
secuestrado el 27 de mayo de 1976
por la dictadura militar que derrocó
a María Estela Martínez de Perón en
la puerta del Sindicato
Cinematográfico Argentino (SICA) y
permanece desaparecido hasta hoy.
Con la dictadura instalada y a raíz
de la persecución, el grupo "Cine de
la Base" —desmembrado y expulsado
al exilio— realiza desde Perú Las
AAA son las tres Armas, corto con
fragmentos de la carta abierta a la
junta militar escrita por Rodolfo
Walsh.
La obra de Raymundo forma parte
de la historia del cine documental
fundacional. Prueba de ello es la
multilaureada México: La
Revolución Congelada, que
finalmente en 1972 pudo ser
estrenada en Argentina. Las copias
originales de Los Traidores tuvieron
que ser sacadas del país y volvieron
mucho después de la instauración
de la democracia en 1983.
Nosotros no hacemos films para
morir, sino para vivir, para vivir
mejor. Y si se nos va la vida en ello,
vendrán otros que continuarán.
GUADI CALVO (Buenos Aires, 1955).
Escritor, periodista y crítico de cine,
especializado en problemáticas
(violencia social, política,
migraciones, narcotráfico) y cultura
latinoamericana (cine, literatura y
plástica).
Ejerce la crítica cinematográfica en
diferentes medios de Argentina,
Latinoamérica y Europa. Ha
colaborado con diversas
publicaciones, radios y revistas
digitales,
comoArchipiélago (México), A Plena
Voz(Venezuela), Rampa (Colombia),
Zoom (Argentina), Le Jouet
Enragé (Francia), Ziehender Stern
(Austria), Rayentru (Chile), el
programa Condenados al éxito en
Radio Corporativa de
Buenos Aires, la
publicaciónCírculo (EE.UU.) y
oLateinamerikanisches
Kulturmagazin (Austria).
Realiza y coordina talleres literarios
y seminarios. Es responsable de la
programación del ciclo de cine
latinoamericano "Latinoamericano
en el centro" , uno de los más
importantes del país, que se realiza
en el Centro Cultural de la
Cooperación de Buenos Aires.
Ha publicado la colección de
cuentos El Guerrero y el Espejo
(1990), la novela Señal de Ausencia
(1993) y La guerra de la sed (2009),
con prólogo de Sergio Ramírez.
Es colaborador de la sección de
"Cine" de Carátula.
» Cine
Cien personajes del cine en Nicaragua: No.1
Adán Díaz Fonseca: El primer realizador nacional
Karly Gaitán Morales
La presente es una sección fija de Carátula.net en la que se publicarán semblanzas,
entrevistas y (o) artículos sobre cien personajes del cine en Nicaragua. Se podrán
encontrar publicaciones no solo sobre personajes nacionales sino también extranjeros que
de alguna u otra manera han contribuido a la cinematografía de este país. La dinámica será
publicar de forma aleatoria personajes de todos los tiempos del cine en el siglo XX y XXI sin
seguir un hilo cronológico para que se puedan encontrar con personas tanto de los inicios
del cine como de la actualidad. En cada número de la revista encontraremos un nuevo
personaje.
Adán Díaz Fonseca es reconocido en Nicaragua principalmente como fotógrafo de estudio,
que además de ofrecer un buen servicio de tratamiento fotoquímico e iluminación de
fotografías antiguas, tenía entre otros encantos el de una atención completa, maquillando a
sus clientes, prestándoles vestuarios, logrando obtener de ellos sus mejores ángulos y
sonrisas, mostrando pajaritos cucú a los bebés y niños pequeños antes de las tomas para
después obsequiarles un bombón, y de cierta manera formando parte de los momentos
más importantes de la vida de su público nicaragüense. Sin embargo, ya sea porque su
brillante y famosa carrera en la fotografía y el prestigio que tuvo su estudio durante
ochenta años o porque la misma historia suele ser injusta muchas veces, se han opacado
sus otras habilidades y oficios y casi se ha borrado su grande, y quizás insospechada por él
mismo, contribución a la cinematografía nacional.
Procedente de Cuba y después de trabajar como fotógrafo ambulante en Managua durante
los años diez cargando en hombros un caballito de madera y una valijita llena de
sombreros, collares, moños, trajes charros para niños, sombrillas, velas para primera
comunión, un sedoso y algodonado vestido de quinceañera, corbatas y otros accesorios,
instaló su primer estudio en una casa sencilla de una planta sobre la Calle Principal de la
antigua Managua, al que llamó Estudio Fotográfico Adán Díaz e Hijas (y que perdura hasta
la actualidad manejado por una de sus nietas).
Sus cinco hijas después se convertirían en sus productoras de cine, asistentes de cámara,
fotógrafas, maquillistas, maestras de fotografía, químicas de laboratorio fototécnico,
administradoras del estudio y una de ellas, Matilde Díaz Landeros, fue actriz de radio,
periodista y promotora del voto femenino en los años cuarenta, y según investigaciones de
la escritora Helena Ramos, fue la primera mujer centroamericana en dirigir y ser
propietaria de una radio. El estudio fue manejado por él hasta 1950 cuando se retiró para
ejercer un cargo diplomático, dejando desde entonces y de forma definitiva el negocio a sus
hijas. En el mismo local funcionaba una escuela de cine y la radio de Matilde, convertido en
pasarela de las principales personalidades nacionales y extranjeras del teatro, la ópera y la
radio.
Aunque la imagen que se tiene de este fotógrafo es
que siempre trabajaba entre muebles, trípodes y
telones con escenografías pintadas a mano, también
fue por mucho años un cineasta y fotógrafo de
campo. Entre sus principales aportes a la
cinematografía de Nicaragua está el hecho de ser el
primer realizador nacional que con esfuerzo propio y
ayuda de algunos amigos cubanos y guatemaltecos, llegó a realizar nueve películas, que se
ha comprobado son de su autoría, y cuatro más que no se ha podido verificar con fuentes y
documentos de rigor, pero que se presume (porque algunas fuentes conducen a ello)
forman parte de su filmografía.
Estos esfuerzos de realización de cine se entienden como
una inversión personal porque entonces no existía en
Nicaragua un instituto ni ministerio de cine que apoyara la
producción fílmica, ninguna escuela de formación
cinematográfica, ni un estudio de edición, no había venta
de cámaras y accesorios para el cine, ninguna librería
especializada y tampoco actores y actrices capacitados
para llegar a la pantalla. Por esas razones, después de
filmar su primera película en 1924 (Semana Santa en León, 35 milímetros, blanco y negro,
15 minutos), fundó en 1925 asociado con el cineasta guatemalteco Carlos Matheu,
propietario de la compañía Ediciones Cinematográficas Matheu, lo que se puede considerar
la primera academia de cine en Nicaragua, una escuela de dos aulas a la que llamaron
Academia Cinematográfica Nicaragüense. Lo que se enseñaba era lo que en ese tiempo se
decía “técnicas de cine”, es decir creación artística de escenografía e iluminación,
actuación, maquillaje y vestuario para cine y teatro. Ningún documento histórico ha
revelado que se enseñase edición, dirección, cámara o tratamiento de guiones. Por lo que
se puede observar que los cursos de cine no estaban destinados para la profesionalización
del oficio sino como entretenimiento y cultura general.
Anunciaban los inicios de cursos, planes de estudio,
avisos y boletines en el diario La Prensa, en la
sección cinematográfica semanal que dirigía el
crítico de cine Mario León, como el siguiente
anuncio publicado el 26 de agosto de 1926: “Curso
de técnica de cine. Primer período: Lecciones
impartidas para ambos sexos reunidos: cómo se
puede llegar a ser artista de la pantalla. Segundo período: Lecciones impartidas para
ambos sexos reunidos con escenas dramáticas y tragicómicas, prácticas de completo
artístico. Tercer período: Lecciones teatrales para vestirse y adornarse según el arte.
Peinados y trucos adaptados para las fotografías y usos de dichos trucos, por la técnica del
arte. Lecciones de trucos especiales y característicos. El primer curso quedó abierto el
domingo 15 del corriente”.
También en 1925 Adán Díaz junto a su socio Carlos Matheu produjo su segunda película
Monseñor y el bautizo de las veinte niñas (35 milímetros, blanco y negro, 11 minutos) y
realizó un concurso de cine. La convocatoria se hizo en agosto y la entrega de premios en
diciembre durante las fiestas navideñas. El certamen se llamó Premio Nacional de
Cinemáticos y estaba destinado a los creadores de cine nicaragüenses o extranjeros que
vivían en Nicaragua, evento al que se presentaron once obras (tristemente no se han
encontrado documentos que revelen la lista de obras y sus autores). La existencia de este
concurso abre las expectativas sobre cómo se estaba desarrollando el arte fílmico en el
territorio nicaragüense porque sin creadores ni camarógrafos dicho premio no hubiese
tenido razón de ser. Las once obras presentadas conlleva a creer que había en los años
veinte otros realizadores de cine, cuyas filmografías y nombres han quedado borrados por
las páginas de la historia.
Como realizador y fotógrafo Adán Díaz trabajaba de forma
independiente filmando para todos los partidos políticos y los
diferentes presidentes, sin importar banderas. En 1927
realizó el cortometraje documental titulado Presidente Adolfo
Díaz, festejo oficial (35 milímetros, blanco y negro, 10
minutos). Filmó en 1929 una pelea de boxeo que se hizo en
el Malecón de Managua entre un infante de la Marina de
Guerra de Estados Unidos y un boxeador nacional al que
llamaban Chaparrón por su baja estatura, el filme se titula Pelea Chaparrón vs Thomas (35
milímetros, blanco y negro, 10 minutos). También el 1 de enero de 1929 había filmado un
mediometraje documental de 30 minutos sobre la toma de posesión del presidente
Moncada, que se proyectó un mes después en el Teatro Excélsior, como anunció el diario
leonés El Chapulín en la página 4 de su edición del 3 de febrero de 1929: “Teatro Excélsior.
Domingo: Hoy se exhibirá la película nacional de la toma de posesión del Sr. Presidente de
la República Gral. José María Moncada, y la notable obra francesa que describe la guerra de
Rusia, titulada: Las Crueldades del Amor”.
En septiembre de 1933 Adán Díaz realizó el rodaje de un acontecimiento que fue popular
en Managua y un referente histórico muy importante en la historia de la cultura
nicaragüense. Gracias a los esfuerzos del Comité Bronce Darío se inauguró el Monumento
Poético a Rubén Darío en el centro de la capital. Se programó para realizarse la tarde del
15 de septiembre, pero a causa de una lluvia que duró varias horas el evento quedó
suspendido y al final se realizó el día 24 del mismo mes. Asistió el público general, 70
maestros y varios músicos como invitados de honor. El monumento fue cubierto por un
cortinaje celeste que lo tapaba por completo y caían sus puntas sobre una fuente. La
cubierta fue retirada por el presidente Juan Bautista Sacasa, quedando la escultura al
descubierto.
La película fue filmada con un rollo de cinta que donó el presidente guatemalteco Jorge
Ubico. Fue editada en Guatemala con la colaboración del personal de los Estudios
Cinematográficos de la Tipografía Nacional de ese país. Los intertítulos y la narración los
realizó el periodista Gabry Rivas, como guionista y libretista de cine que era. Se presentó
en privado a principios de diciembre de 1933 en Guatemala, también en Nicaragua ante un
público exclusivo. En esa ocasión Adán Díaz fue contratado por el gobierno del presidente
Juan Bautista Sacasa.
Entre los personajes nacionales conocidos que aparecen en este documental se encuentran
Monseñor Lezcano, arzobispo de Managua; el general Anastasio Somoza García, jefe
director de la Guardia Nacional; el doctor Juan Bautista Sacasa, presidente de Nicaragua;
Rodolfo Espinoza, el vicepresidente; Leonardo Argüello, ministro de relaciones exteriores;
Luis H. Debayle, famoso médico de León; Clodomiro Urcuyo, ministro de educación y Felipe
Ibarra, maestro de primeras letras de Rubén Darío. También estaban Luis A. Delgadillo
dirigiendo la orquesta que interpretó la partitura del poema Marcha triunfal, musicalizada
por Delgadillo; Rafael Villavicencio, presidente del Distrito Nacional (Alcaldía de Managua);
Sofonías Salvatierra, ministro de agricultura y trabajo; el doctor Fernando Morales,
embajador de Guatemala en Nicaragua; Juan F. Aguerri, esposo de la famosa profesora
Chepita Toledo de Aguerri; José Padilla Paiz, alcalde de León y trece muchachas vestidas
con túnicas a las que llamaron “ninfas darianas”.
Ese mismo año de 1933 produjo, firmándose en el mismo metraje de las cintas como “Adán
Díaz, fotógrafo, contratado por el Comité de Paz de Nicaragua”, tres filmes más: Traslado
restos del héroe nacional, Gral. José Dolores Estrada (35 milímetros, blanco y negro, 7
minutos) en el que se muestra el acto oficial del traslado de los restos de este héroe
nacional a la cripta de la Catedral Metropolitana de Managua; el presidente del Distrito
Nacional, don Rafael Villavicencio, aparece llevando en brazos la caja cineraria. El segundo
es Celebración Día de la Raza 12 de octubre (35 milímetros, blanco y negro, 9 minutos),
que muestra las actividades con los colegios de Managua en el que se aprecia al presidente
Sacasa, al público entonando el himno nacional y a la primera dama de la república, María
Argüello de Sacasa, izando la bandera de Nicaragua. El tercero Festejos a Rubén Darío,
visita a casa natal (35 milímetros, blanco y negro, 6 minutos) muestra en planos generales
la casa natal de Rubén Darío, vistas de la Catedral de León y un desfile de estudiantes
atravesando el Parque Jerez hacia la iglesia La Merced. Al frente del desfile camina el
cuerpo diplomático de Nicaragua que incluye a Anastasio Somoza García conversando con
su suegro, el doctor Debayle.
En febrero de 1964 se celebraron las festividades dedicadas a Rubén Darío en ocasión de la
fecha de su nacimiento el 18 de enero y la de su fallecimiento el 6 de febrero. El Estudio
Fotográfico Díaz participó en esa jornada dariana –que la Universidad Nacional Autónoma
de Nicaragua realiza cada año hasta la actualidad– y presentó el documental sobre
Daríoque por muchos años había guardado en su archivo. Desde 1963 había sido sometida
a limpieza, restauración y sonorización para proyectarse, porque por treinta años había
estado enlatada y en un archivo que a pesar de ser seguro estaba poco ambientado y sin
mantenimiento químico. Al evento de estreno asistió una de las hijas de Adán Díaz en
representación de su padre para hablar de la producción del filme. Existen además cuatro
películas que se presume son autoría de Adán Díaz, pero este dato no se ha podido
verificar: Llegada de US Marins (1927, resto de datos de la ficha no encontrados),
Conmemoración héroes de la Patria, acto oficial. (1928, 10 minutos), Día del catolicismo
nacional, con discurso oficial transcripto (1927, resto de datos de la ficha no encontrados),
Bautizo de Alfredito Lacayo, con niños de la nación (1929, resto de datos de la ficha no
encontrados).
Aunque muchos personajes del cine en Nicaragua han desaparecido para siempre en la
historia general de la cultura nicaragüense, así como sus filmes, algunas películas
consideradas antiguas por ser del periodo silente del cine han sido rescatadas por esfuerzos
y contibuciones de países hermanos.
Los cuatro filmes de Adán Díaz Fonseca filmados en 1933, son ahora protagonistas de un
acontecimiento histórico de nuestra cinematografía nacional, porque fueron rescatados en
Guatemala en el año 2007 (donde han permanecido desde 1924 los rollos originales de las
películas de Adán Díaz por ser su socio principal un guatemalteco y sitio donde se
postprodujeron), por la Cinemateca Universitaria de Guatemala “Enrique Torres” fundada
en 1970 y que funciona en la Universidad de San Carlos. El proceso de restauración de los
negativos se hizo con la evaluación y revision del señor Marco Antonio Alonzo Vásquez,
primero fueron restaurados y después digitalizados bajo la supervision de Walter David
Figueroa, encargado de esta Cinemateca.
Comentarios
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en esta edición de Cine
⇒ GUADI CALVO: La vida congelada de Raymundo Glayzer
⇒ FRANKLIN CALDERA: Historia del cine en 25 carteles #20 Andréi Rubliov: Socialismo, realismo, surrealismo y la búsqueda
verdad.
⇒ KARLY GAITÁN: Cien personajes del cine en Nicaragua #1 - Adán Díaz Fonseca
ESTUDIO FOTOGRÁFICO
ADÁN DÍAZ E HIJAS
En 1920, hace 85 años, don Adán
de la
Díaz Fonseca fundó el estudio
fotográfico con su mismo nombre.
Situado antes del terremoto de
1972 en la Avenida Roosvelt, frente
al Banco Caley Dagnall.
Por el año de 1930 triunfa con su
arte de luz y sombra en un concurso
de fotografía confiriéndosele
medalla de oro y diploma de honor.
Además de fotógrafo fue cónsul
honorario de Cuba en Managua, y
fundador del club Rotario.
Procreo siete hijos con Doña
Sebastiana Landeros, cinco mujeres
y dos varones, todas trabajando
junto a él en el arte de la fotografía.
Una de ellas además de artista en la
fotografía fue la primera actriz
radial de Nicaragua en los años
cuarenta.
Después de su muerte, sus hijas
quedaron a cargo del estudio,
continuando con la misma
trayectoria aprendida de su padre y
continuaron haciendo del estudio el
mejor de su tiempo.
Después de más de ochenta años de
existencia el Estudio sigue
trabajando con la tercera
generación de fotógrafos,
combinando la vieja tecnología con
la nueva tecnología.
*estudiofotograficoadiaz.blogspot.com/
Enlaces:
estudiofotograficoadiaz@gmail.
[email protected]
FILMOGRAFIA
- Semana Santa en León (1924, 35
mm, blanco y negro, 15 minutos).
- Monseñor y el bautizo de las
veinte niñas (1925, 35 mm, blanco y
negro, 11 minutos, silente).
- Presidente Adolfo Díaz, festejo
oficial (1927, 35 mm, blanco y
negro, 10 minutos, silente).
- Pelea Chaparrón vs Thomas
(Boxeo) 1929, 35 mm, blanco y
negro, 10 minutos, silente).
- Toma de posesión del presidente
José María Moncada (1929, 35 mm,
blanco y negro, 30 minutos, silente).
- Traslado restos del héroe nacional,
Gral. José Dolores Estrada (1933, 35
mm, blanco y negro, 7 minutos,
silente).
- Celebración Día de la Raza 12 de
octubre (1933, 35 mm, blanco y
negro, 9 minutos, silente).
- Inauguración Parque Darío y del
Monumento (1933, 35 mm, blanco y
negro, 16 minutos, silente).
- Festejos a Rubén Darío, visita a
casa natal (1933, 35 mm, blanco y
negro, 6 minutos).
OTRA FILMOGRAFIA
(No comprobada su autoría con
documentos de rigor)
- Llegada de US Marines (1927, resto
de datos de la ficha no encontrados).
- Conmemoración héroes de la
Patria, acto oficial. (1928, 10
minutos).
- Día del catolicismo nacional, con
discurso oficial transcripto (1927,
resto de datos de la ficha no
encontrados).
- Bautizo de Alfredito Lacayo, con
niños de la nación (1929, resto de
datos de la ficha no encontrados).
KARLY GAITÁN MORALES(Managua,
1980), es comunicadora social con
énfasis en prensa escrita y cuenta
con postgrados en periodismo online
y en marketing. Como periodista ha
sido editora de revistas digitales e
impresas como La investigación y
Espacio Vital Magazine, jefa de
sección literaria y de cultura de
periódicos universitarios, articulista
de suplementos culturales
nicaragüenses como La Prensa
Literaria, Nuevo Amanecer Cultural
y la sección Voces del diario La
Prensa.
Como escritora ha publicado poesía
y narrativa breve. Ha recibido
premios y reconocimientos
interuniversitarios por su trabajo
literario y un premio de fotografía.
También se ha dedicado a la
investigación histórica, la crítica y
producción cinematográfica y a la
gestión y desarrollo de proyectos y
consultorías con organismos como
Plan Internacional, CINEX, la
UNESCO y el Instituto Nicaragüense
de Cultura.
Es miembro de la Asociación
Nicaragüense de Escritoras (ANIDE),
del Centro Nicaragüense de
Escritores (CNE) y de la Junta
Directiva de la Fundación para la
Cinematografía y la Imagen
(FUCINE).
En el año 2012 publicó su libro Cita
con Sergio Ramírez. Entrevistas,
Artículos, Crónicas (Universidad
Autónoma de Nuevo León,
Monterrey, México) presentado
durante la Feria Internacional del
Libro de Guadalajara en noviembre
de 2012 con su presencia y la de
Ramírez, y posteriormente
presentado en la Feria Internacional
del Libro del Palacio de Minería en
Ciudad de México en marzo de
2013, y en la Feria Internacional del
Libro de Miami de 2013. Además, la
obra se encamina a una reedición
con Uruk Editores en Costa Rica y
traducciones al francés y alemán.
Actualmente la autora prepara otros
libros de periodismo, historia y
narrativa para su pronta
publicación.
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Presentación de la primera edición de Cántico Cósmico en italiano
Sergio Ramírez recomienda cinco libros leídos en 2013
Crecer a golpes: Crónicas y ensayos de América Latina a 40 años de Allende y Pinochet
Vidaluz Meneses: Flame in the Air. Edición bilingüe
La Pajarita Guido de Edwin Yllescas Salinas publicada en España
México convoca a Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica y de
Haití en México
Presentación de la primera edición de Cántico Cósmico
en italiano
El pasado 31 de enero Editorial Rayuela presentó la primera edición en italiano del Cántico
Cósmico, extraordinaria obra del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, Premio Reina Sofia
2013. El evento se llevó a cabo en el Instituto Cervantes en Roma, y fue presidido por el
senor Sergio Rodriguez lòpez-Ros Director del Instituto Cervantes en Roma, La senora
Martha Candfiels, hispanista y experta en literatura latinoamericana, el Señor Milton
Fernàndez, editor de Rayuela Edizioni y la traductora Celina Moncada. Al inicio de la
presentación se proyectó un video del poeta Cardenal, quien por razones de salud no pudo
asistir, agradeciendo a las personas que hicieron posible la publicación el Cantico Cosmico
en Italia. Los cánticos en Italiano fueron leidos por la actriz italiana Maria Sgrò y al final se
creò un debate sobre la obra. Al evento asistieron intelectuales, escritores, cineastas,
poetas , y público en general.
NOTA DE LA TRADUCTORA
Mi experiencia personal como traductora de la obra Cántico Cósmico de Ernesto Cardenal
fue, más que todo, una inspiración casi similar a la inspiración poética. Surgió en la medida
en que a nivel humano, histórico, espiritual, me fui adentrando en cada una de sus
páginas. Nada tuvo que ver la experiencia gramatical ni estudios académicos en lo que se
refiere a la poesía y a la lengua italiana a la cual logré traducir la obra. Mi lengua madre es
el español. El Cántico Cósmico es un tratado teológico, histórico, científico y cosmogónico,
escrito en forma de poesía mística y científica. La fuerza y el impulso de realizar
completamente la traducción se debe, entonces, al mismo fenómeno de la inspiración que
tienen los poetas, llegada a mí a través de la belleza y la magnitud del libro.
El Cántico me hizo realizar un profundo viaje, desconocido, a través del universo y de todas
sus expresiones observables, sus misterios inexplicables, y dentro de ello un viaje histórico
en lo que se refiere a nuestro planeta Tierra, en el cual la figura trascendental es el ser
humano. A través de este recorrido, percibí la conjunción que puede existir, lo que somos y
hemos sido durante miles de años como planeta y parte del cosmos. Me llevó, también, a
un acercamiento hacia mí misma, a comprender un poco, el Alfa, el Omega, el Todo, y
nosotros tal vez como protagonistas principales.
Fue por eso mi insistencia y mi esfuerzo por compartirlo. Darlo a conocer en este país,
Italia, en el que nunca había sido publicado.
Agradezco al poeta Cardenal su confianza en mí para traducir del español al italiano su gran
obra. Asimismo agradezco a las personas que me dieron su aporte para llevar a cabo la
publicación del libro: Patrizia Fiorelli, correctora del borrador, Zingonia Zingone, poeta y
escritora italiana, quien, de forma espontánea y desinteresada, fue la persona que tuvo la
iniciativa de realizar el contacto para que el Cántico Cósmico se pudiera publicar; y
Cristiana Zamparo y Milton Fernández, representantes de Rayuela Edizioni, por la
disponibilidad y el inmenso trabajo que realizaron.
CELINA MONCADA
Sergio Ramírez: Cinco libros que leí en el 2013
EL HÉROE DISCRETO
(Alfaguara, 2013)
Si en algo Vargas Llosa es maestro, es en la estrategia
narrativa, colocando cada pieza en su lugar y administrando
el discurso de los hechos con sabiduría. Mantiene la tensión
del relato, crea los suspensos necesarios, y obliga a no
despegarse del libro, que es el propósito esencial del
novelista que se precia de serlo. En medio de la
incertidumbre tan feroz de nuestro tiempo, busca rescatar
figuras de la vida cotidiana que cumplan el papel de héroes
ejemplares; en este sentido es una novela moral, no moralizadora.
ADIOS LIBROS MÍOS
(Seix Barral, 2012. Traducción de Terao Ryukichi)
Esta novela de Kenzaburo Oé, premio Nobel de Literatura en
1994, evoca de alguna manera a Pálido Fuego de Nabokov.
Es una exploración atrevida del uso de la novela como
autobiografía, con un otro-yo como personaje, que viene
desde la ficción al encuentro del ser real que narra. Y es
atrevida la trama, convertir al personaje, que el alter ego
del autor, o él mismo, en cómplice de terroristas, un
cómplice pasivo que cede a los impulsos del joven atorrante
que siempre lleva dentro.
EN TORNO A LAS EXCENTRICIDADES DEL CARDENAL PIRELLI
(Editorial de la Universidad Veracruzana, 2010. Traducción de
Sergio Pitol)
Esta pequeña joya esmaltada de Ronald Firbank ha sido
trabajada con esmero preciosista y nunca dice nada que
esté fuera de lugar. Todo es risa precisa. Todo es burla de
altos quilates. Ubú Rey. Luces de Bohemia, pero Valle Inclán
irreverente, jamás se atrevió a tanto, a abrir la primera
página con el bautizo de un perro aristocrático en plena
catedral de Sevilla, siendo el cardenal Pirelli en persona
quien imparte el sacramento.
FADO ALEJANDRINO
(Mondadori, 2006)
Antonio Lobo Antunes, que debería ser un día Nobel de
literatura, escribe con la pretensión de abolir los
compartimentos espacio tiempo, gracias a un sabio
mecanismo de relojería. La historia del Portugal de la
revolución de los claveles se construye por medio de la vida
de los personajes, las historias se comunican entre sí sin
transición, y el novelista salta libremente en el tiempo, yendo y viniendo, tanto entre los
espacios históricos más amplios, como en los aconteceres más cortos.
LAS AVENTURAS DEL VALEROSO SOLDADO SCHWEJK
(Galaxia Gutenberg, 2010)
Esta novela magistral de Jaroslav Hasek es de una oralidad
absoluta. El personaje nunca para de hablar, y detrás de
una historia enhebra otra, o suelta alguna a la menor
provocación. Pura incontinencia verbal. El soldado Schwejk
el más grande estúpido de la historia de la literatura, un
estúpido que suda inteligencia, sagacidad, perspicacia. Se
hace el tonto, o lo hacen el tonto. Igual que Sancho es un
venero de refranes, Schwejk lo es de historias, divertidas, cáusticas, irreverentes. Hasek le
hace guiños constantes a Cervantes. Un clásico.
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Crecer a golpes: Crónicas y ensayos de América Latina a
40 años de Allende y Pinochet
El 11 de septiembre de 1973, una de las dictaduras más sanguinarias se instala en Chile
para cambiar la faz de una nación y la historia de un continente.
Crecer a golpes recupera el ensayo y la crónica de trece
reconocidos narradores y periodistas para exhibir los
conflictos irresueltos que cortan la carne hasta el hueso de
América Latina. La mitad de los últimos cuarenta años,
América Latina albergó gobiernos ruines y coleccionó crisis
como mundiales de fútbol. Para el momento en que se
acabaron las tablas del ajedrez de la Guerra Fría, América
Latina había atravesado dictaduras despiadadas, sobrevivido
a una década adicional de cataclismo económicos y
comprado los descubrimientos de la apertura económica que
traían los Melquíades neoliberales.
Estas historias lo embarcarán en un viaje de su a norte por grandes y pequeñas derrotas y
victorias, y por los decisivos conflictos que marcan la vida de millones de personas. En ese
recorrido descubrirá el por qué de la América Latina de hoy: muchas veces, la historia
puede hacer lo que desee con nosotros.
Editado por Diego Fonseca, el libro incluye textos de Patricio Fernández, Martín Caparrós,
Mário Magalhäes, Gustavo Faverón, Mario Jurich Durán, Boris Muñoz, Sergio Ramírez,
Carlos Dada, Francisco Goldman, Álvaro Enrigue, Leonardo Padura, Enric González y Jon
Lee Anderson.
Diego Fonseca, periodista y escritor argentino, es editor asociado de la revista de crónicas
Etiqueta Negra, y ex editor general de América Economía, la principal revista
latinoamericana de economía y negocios. En no ficción, es el coeditor de Sam no es mi tío:
veinticuatro crónicas migrantes y un sueño americano y autor de Joseph Stiglitz detiene el
tiempo. Su trabajo en ficción incluye los libros de relatos y cuentos El azar y los héroes, El
último comunista de Miami y South Beach. Diego actualmente reside en Washington, DC.
Vidaluz Meneses: Flame in the Air. Edición bilingüe
Casasola Editores, proyecto editorial radicado en EE.UU.,
publicó y presentó en noviembre pasado la antología
bilingüe Flame in the Air, un volumen que introduce a los
lectores angloparlantes a la vida y obra de Vidaluz Meneses
(Nicaragua, 1944), una de las poetas de mayor prestigio en
América Central.
Aunque poemas de sus primeros libros aparecen en antologías publicadas alrededor del
mundo (Inglaterra, Suiza, Dinamarca, Alemania, Italia, México, Cuba, República
Dominicana y EE.UU.), ninguna selección ha incluido una muestra mayor de cinco poemas y
el total de poemas traducidos al inglés no supera los veinte.
Este volumen presenta su obra poética y su traducción, así como las entrevistas con la
autora entre 2005 y 2013, con la certeza de que las experiencias de su vida son el pilar de
su trabajo poética.
La antología fue presentada en la Universidad de Howard, Washington D.C., en noviembre
pasado, traducida y editada por la Dra. María Roof, crítica literaria y profesora de idiomas
en dicha casa de estudios.
La Pajarita Guido de Edwin Yllescas Salinas publicada
en España
La editorial malagueña EDA publicó a finales de 2013 La
pajarita Guido, una selección de relatos del escritor
nicaragüense Edwyn Yllescas Salinas (Estelí, 1941). Según
indica el dossier informativo, La Pajarita Guido está
integrado por “cinco textos en los cuales fascina la
arrolladora personalidad creativa de este autor
nicaragüense, su inusual manejo de los tiempos narrativos,
la desacomplejada inclusión de los iconos más conocidos del
arte, la cultura y la música popular, su capacidad para
desacralizar el pernicioso idealismo comunitario de cualquier movimiento revolucionario y
sus despendoladas exhibiciones de desafección al régimen político imperante en el país
desde hace décadas”. Confluyen aquí lecturas alternativas del Robinson Crusoe de Daniel
Defoe, los roconolas de los garitos de Managua abiertos hasta el amanecer en los años 70,
amores trufados de decepción y personajes como La Sonora Matancera, Domenico
Modugno, Al Bano, Cat Stevens, James Taylor, Nicola di Bari, Jack Lemmon, El Pájaro Loco
y Julio Cortázar.
México convoca a Programa de Residencias Artísticas
para Creadores de Iberoamérica y de Haití en México
Con la finalidad de ofrecer a los artistas y curadores de Iberoamérica y de Haití un espacio
de creación común que permita el enriquecimiento de proyectos creativos individuales y
que propicie la formación de redes artísticas entre los creadores de los países mencionados,
el gobierno de México a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores (SRE) y del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), representado por el Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) y por el Centro Nacional de las Artes
(CENART), en colaboración con la Agencia Española de Cooperación Internacional para el
Desarrollo (AECID) a través del Centro Cultural de España en México (CCEMX), ofrecen
hasta 20 residencias artísticas de doce semanas consecutivas en México, conforme a las
siguientes categorías de participación, disciplinas y especialidades:
CATEGORÍAS DE PARTICIPACIÓN
Categoría A: Proyectos de creación artística
Categoría B: Proyectos curatoriales
DISCIPLINAS Y ESPECIALIDADES
Artes Visuales
• Cerámica
• Escultura
• Fotografía
• Gráfica
• Medios alternativos1
• Pintura
Diseño
• Gráfico
• Ilustración
Danza
• Coreografía
Letras
• Cuento
• Ensayo creativo2
• Novela
• Poesía
La convocatoria cierra el 19 de febrero y las bases completas pueden descargarse en el
siguiente enlace:
http://foncaenlinea.conaculta.gob.mx/archivosbases/bases_raibhai_2013_5043.pdf
Comentarios
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Cántico Cósmico
Editorial Rayuela
2014
MARIA CELINA MONCADA
Naciò en Masatepe, Nicaragua el 16
abril de 1960. Sociòloga, escritora y
traductora del español al italiano.
Publicò su primer libro Diario Loco en
Nicaragua en 2010 (Editorial Anamás)
y Diario Prohibido en 2013 en Mèxico
(Editorial de la Universidad
Veracruzana).
Ha traducido la poesìa de Ernesto
cardenal al Italiano.En especial el
Càntico Còsmico. Vive y reside en
Roma, Italia.
MARIO VARGAS LLOSA
(Perú, 1936)
KENZABURO OÉ
(Japón, 1935)
RONALD FIRBANK
(Londres, 1886)
ANTONIO LOBO ANTÚNEZ
(Lisboa, 1942)
JAROSLAV HASEK
(Praga, 1883)
DIEGO FONSECA
( Argentina, 1970)
VIDALUZ MENESES
(Managua, 1944)
EDWIN YLLESCAS
(Estelí, 1941)