Narrativas dibujadas - Diálogos de la Comunicación

Transcripción

Narrativas dibujadas: arte, cultura de masas y lenguaje
Dra. Laura Vazquez (Carrera de Comunicación Social, Universidad de
Buenos AiresArgentina)
Trabajar sobre “Narrativas Dibujadas” nos sitúa en un campo
epistemológico preciso. En este sentido, resulta necesario no leer sus
objetos como “pasados dorados” o “nostalgias arcaicas” en alianza
estratégica con el populismo cultural, la idea dominocéntrica de la alteridad
y el legitimismo del “margen”. En todos los casos, se trata de volver sobre
las producciones para pensar su dimensión polémica y conflictiva. Desde
esta perspectiva, entendemos que preguntarse por la historieta, el humor
gráfico y los dibujos animados, también es hacerlo por el desvío respecto
del argumento hegemónico del arte. Aunque la tensión géneros mayores y
géneros menores, arte popular y bellas artes, es una discusión ya saldada
en el plano teórico, en una dimensión académica e institucional, la
convicción es menos concluyente.
Seguir reivindicando la marginalidad de estas producciones (lo que no es
sino la contracara de una supuesta condición intrínseca o una mentada
especificidad del lenguaje) es continuar apostando al esteticismo
conservador y populista en donde permanece inalterada la hegemonía
cultural. En este sentido, el conocimiento de la historia de estas “literaturas
de la imagen” amerita el desarrollo de una atención específica y, al mismo
tiempo, interdisciplinaria. En definitiva, se trata de dialogar, con dos áreas
privilegiadas: la historia de los medios y la historia cultural.
Las “literaturas gráficas” o “narrativas dibujadas” constituyen un tema
relevante para estas disciplinas en tanto medio y lenguaje privilegiado para
indagar la sociedad. De allí que el propósito es reparar mediante un
abordaje (necesariamente acotado e incompleto) en ciertos rasgos de un
“objeto vacante” en el campo de las ciencias sociales y más específicamente
en el campo de la comunicación y la cultura.
En la historieta hay plásticas narrativas y narrativas que son plásticas. Se
trata de lectores de literatura y escritores de narrativa dibujada. Pero
también de dibujantes que escriben y escritores que dibujan. Ello supone un
tratamiento del relato que dificulta su encorsetamiento semántico. En este
número, uno de los ejes centrales de los artículos ha sido analizar las
imágenes en tanto textos que, de manera significativa, suponen uno de los
medios expresivos más singulares de la cultura contemporánea.
En síntesis, esta edición de Diálogos de la Comunicación propone objetos
como la historieta, el humor y la animación con la intención de articular
recorridos y establecer discusiones. Distintas categorías y conceptos
ordenan los trabajos de los investigadores, se pliegan entre sí, se
superponen, contradicen y entablan lazos de filiación y polémica. En ningún
momento el objetivo ha sido silenciar esas voces, por el contrario, este
número busca poner en primer plano los distintos modos de abordaje con la
meta última y auspiciosa de cimentar un campo en la región, denso, plural
y productivo.
Dra. Laura Vazquez . Laura Vazquez. Doctora en Ciencias Sociales y
profesora regular en la cátedra “Historia de los Medios” de la Carrera de
Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Actualmente es
becaria postdoctoral del CONICET con un proyecto sobre el artista gráfico,
Copi. También fue becaria de Maestría UBACYT en el marco de la Maestría
en Comunicación y Cultura de la Facultad de Ciencias Sociales. Vazquez es
integrante de proyectos PICT y UBACyT, radicados en el Instituto de
Investigaciones Gino Germani y coordinadora del Seminario “Medios,
Historia y Sociedad”, con funcionamiento en el IIGG. Asimismo, ha
publicado en numerosas revistas académicas nacionales e internacionales.
Como guionista de historietas, la autora ha publicado “Historias Corrientes”
(De Ponent) y “Entreactos” (Astiberri)..
[email protected] REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN
LATINOAMERICANA DE FACULTADES DE COMUNICACIÓN SOCIAL
ISSN: 1995 - 6630
Análisis, síntesis y velocidad: la construcción de la secuencia en
historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciación.
Federico Reggiani
Argentina
[email protected]
Tel: 02214704066
Federico Reggiani. Profesor en letras egresado de la Universidad Nacional de La Plata. Es codirector del proyecto de investigación
―Mapa del campo de la producción, edición y distribución de historietas realistas en Argentina‖, dirigido por el Dr. Roberto Von Sprecher
(Universidad Nacional de Córdoba. Escuela de Ciencias de la Información). Ha publicado diversos artículos sobre historieta, a sí como
guiones en medios como www.historietasreales.com.ar y Fierro.
Resumen
Todo montaje es una instancia enunciativa, en virtud del sentido que produce la yuxtaposición de
elementos. La cadena visual de la historieta es el producto de una enunciación, marcada por elecciones en
cuanto a ritmos, grados de repetición o de elipsis, selección de momentos significativos y apuestas a la
transparencia o la exhibición de los recursos. La utopía de una enunciación transparente que niegue el
significante enfrenta obstáculos notables en historieta, dado que existe una inevitable tensión entre la
página como totalidad plástica y la construcción del relato: la historieta propone imágenes articuladas por un
eje temporal, pero dispone esas imágenes en coexistencia sobre un plano. Sin embargo, la elección de un
sistema de montaje "transparente", o su desvío, permite establecer tipologías sobre el régimen de
enunciación elegido, y su relación con tradiciones genéricas o estilísticas. Pueden aislarse dos formas
básicas de desvío, la elipsis y el análisis: el borrado de momentos clave o su descomposición en múltiples
viñetas, y ambos funcionan como subrayados de la instancia de enunciación. Se analizan secuencias
mínimas en tres historietas policiales pertenecientes a sucesivos estados del campo: "Cayena" (Oesterheld
y Haupt), "Savarese" (Wood y Mandrafina) y Alack Sinner (Sampayo y Muñoz).
Abstract
Every montage is an enunciative instance: juxtaposition of elements produces sense. In comics, the visual
chain is the product of an utterance, marked by choices in terms of rhythm, repetitions or ellipses, selection
of significant moments and challenges to the transparency or the display of resources. The utopia of a
transparent enunciation denying the significant facing remarkable obstacles in comics, given that there is an
inevitable tension between the whole page as plastic object and the construction of the story: comics
propose images articulated by a time axis, but these pictures coexists on a plane. However, the choice of a
system "transparent", or its deviation, are indications of the enunciation regime chosen, and their relationship
to generic or stylistic traditions. It’s possible isolate two basic forms of deviation: ellipsis and analysis, the
erasure of key moments or the decomposition into multiple panels, and both works as marks of the instance
of enunciation. The article analyzes sequences of comics belonging to successive states of the field:
"Cayena" (Oesterheld and Haupt), "Savarese" (Wood and Mandrafina) and Alack Sinner (Muñoz and
Sampayo).
Fecha de recepción de artículo: 24/2/09
Fecha de aceptación de artículo: 12/3/09
1
DIÁLOGOS DE LA COMUNICACIÓN, N°78, ENERO - JULIO 2009
REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN
ISSN: 1995 - 6630
El acercamiento de dos imágenes no es una
imagen.
Christian Metz.
La historieta construye, casi siempre a su pesar, un discurso a contramano de las artimañas de cualquier
relato que se proponga ocultar su carácter de construcción. No es casual que las etiquetas tradicionales del
medio califiquen como ―historieta realista‖ a cualquier historieta que haya renunciado a sus orígenes
cómicos, sobre todo a partir de un dibujo en deuda con alguna moda de la ilustración de tiempos anteriores
1
a las vanguardias . Cualquier historieta, aunque esté recorrida por las expectativas de un género –y cuanto
más normalizado el género, más ―realista‖ parece la historieta— puede ser llamada ―realista‖ aunque se
desarrolle en el futuro o en alguna guerra exótica. Según parece, las denominaciones que el medio se dio a
sí mismo en Argentina, en que ―historieta realista‖ e ―historieta de aventuras‖ tienden al sinónimo, son
síntoma de la clara percepción de que, en cualquier caso, un dibujo detallado y con alguna aspiración
fotográfica no puede sino ser un realismo impotente: una exhibición mayor de su carácter de significante
cuando más se quiere disolverlo. Si no podemos jugar el juego realista, llamemos ―realista‖ a cualquier
cosa.
Es que la historieta, por varias razones, parece condenada a exhibir marcas de su enunciación aunque
haga los mayores esfuerzos para ocultarlas. En esta característica del medio radica buena parte de su
potencia, pero también parte del origen de su posición relegada en la jerarquía de los discursos artísticos.
La historieta es por varias razones un medio incómodo, que construye una instancia de enunciación siempre
visible –sin la cualidad analógica de la imagen fotográfica, sin movimiento, sin la inmersión en el relato que
implica la proyección y a la vez sin la instancia unificadora de la lengua, con una cadena temporal que se
vuelca y se muestra en el espacio de la página.
En principio, será necesario realizar algunas aclaraciones:
1. El concepto de enunciación no apunta a la búsqueda de una subjetividad detrás del enunciado,
sino a examinar una instancia impersonal --en términos de Christian Metz (1991, 1991b) o el
modo en que un texto se construye una situación de comunicación --en términos de Oscar
Steimberg (2005).
2. La idea de enunciación no implica construir un sistema equivalente al sistema de los deícticos
en la lengua. En un medio como la historieta pueden detectarse marcas de enunciación en
lugares variables, pliegues del texto en que se llama la atención sobre la presencia del
enunciado y su materialidad más allá de su contenido.
1
Un ejemplo del uso del término es el propio nombre del proyecto de investigación en el marco del cuál se ha realizado el presente
trabajo: ―Mapa del campo de la producción, edición y distribución de historietas realistas en Argentina‖ (Universidad Nacional de
Córdoba. Escuela de Ciencias de la Información). La etiqueta, aunque imprecisa en cuanto a su pertinencia teórica, tiene un
reconocimiento social claro y permite distinguir sectores del campo.
2
ISSN: 1995 - 6630
Discurso de lo interrumpido y lo encadenado, la historieta tiene al montaje como principio constructivo
fundamental. Montaje en un sentido amplio, en una definición de diccionario: combinación de las diversas
partes en un todo. Hay un montaje del grafismo de la escritura sobre los grafismos del dibujo, del texto
sobre la imagen, de las imágenes entre sí, de los textos entre sí, de las imágenes y los textos sobre un
soporte. Sin embargo, es necesario distinguir el montaje en historieta del montaje del cine. Aunque pueda
utilizarse el mismo término, es importante destacar que se trata de actividades diferentes. El montaje en
historieta no consiste sólo en organizar una serie de unidades (planos para el cine, viñetas para la
historieta) en una cadena lógico temporal, sino que además supone organizar esas unidades sobre un
espacio. Por otra parte, el montaje en historieta no es una intervención sobre un material ya elaborado,
como en el cine, sino que se asemeja más a un proceso de escritura, en que las unidades se producen al
tiempo de su encadenamiento.2
En este trabajo me propongo examinar el modo en que la construcción de secuencias mediante el montaje
de viñetas puede entenderse como marca de enunciación de una historieta, a partir del análisis de tres
secuencias breves de historietas policiales argentinas, producidas en diversos estados del campo de
producción. Si, como propone Oscar Steimberg (2005 : 43), la existencia de diversos regímenes de
enunciación es una herramienta útil para distinguir estilos de época o variantes de género, mi hipótesis de
trabajo es que los cambios estilísticos que pueden verificarse en diversas épocas de la producción de
historietas tienen un fuerte componente enunciativo, con una tendencia al abandono de una enunciación
―transparente‖ y una creciente problematización del carácter de signo del discurso que vehiculiza los relatos.
El análisis de historietas que pertenecen a un mismo género (en este caso, el policial) permite concentrar la
lectura en esas variantes estilísticas: géneros diversos tendrían regímenes enunciativos también diversos,
aun si se produjeron en un mismo período.
La primera secuencia [Figura 1] pertenece a la historieta Cayena, con guión de Héctor Germán Oesterheld y
dibujos de Daniel Haupt,3 un policial urbano, género muy habitual en historieta aunque no tanto en la
producción de Oesterheld. Es una historieta de 1960, y pertenece a un período de la historieta argentina en
que se ha alcanzado una estabilización del lenguaje de la historieta de aventuras. En particular, es posible
ver el dibujo como una síntesis entre la herencia de la historieta norteamericana para prensa (las influencias
cruzadas del Alex Raymond de Rip Kirby en el diseño de personajes con la mancha de pincel de autores
como Milton Caniff y el sistema narrativo propio de esa tradición) y las características propias de la historieta
argentina, a la que en buena medida conformó la producción del propio Oesterheld. En particular, puede
subrayarse un uso extenso de textos, pero a la vez una confianza en la secuencia de imágenes que separa
a la historieta del cuento ilustrado.
2
Sigo hasta este punto a Thierry Groensteen (1999: 118-119), que va más allá, al proponer dejar la noción de montaje al cine (o a la
fotonovela) y concentrarse en el estudio de la puesta en página, ―donde el cine no tiene nada que hacer‖.
3
Publicado en Hora Cero Extra No. 24 (abril de 1960. Reproduzco de El libro de Fierro: Oesterheld Especial (1952-64). Buenos Aires:
La Urraca, 1985. Pág. 109.
3
ISSN: 1995 - 6630
Figura 1: Héctor Germán Oesterheld (guión) y Daniel Haupt (dibujos). Cayena. 1960
El libro de Fierro: Oesterheld Especial (1952-64). Buenos Aires: La Urraca, 1985. Pág. 109.
La secuencia seleccionada se limita a tres viñetas, que resuelven la situación en un esquema ternario que
podría resumirse como ―amenaza‖, ―conflicto‖ y ―resolución‖: un matón apunta a Cayena con un arma,
4
ISSN: 1995 - 6630
Cayena lo golpea, el matón queda tirado en el piso. Lo que interesa examinar aquí es el régimen
enunciativo que construye una secuencia de este tipo.
En el nivel de los encuadres, la selección está claramente apuntada a la claridad expositiva, a poner en
primer plano los elementos que son necesarios para entender cada uno de los núcleos de la secuencia. La
organización espacial de la página acompaña este microrelato, dando a las dos primeras viñetas, por su
tamaño menor, un ritmo que se resuelve en la viñeta final, que ocupa todo el ancho de la página. La
extensión de la tercera viñeta permite por un lado cerrar la secuencia con la imagen del matón desmayado e
inaugurar una nueva con Cayena buscando otros enemigos.
Estamos ante un relato que se propone como transparente: que borra la instancia de enunciación mediante
una serie de procedimientos que son deudores, en la medida en que la diferencia entre medios lo permite,
del cine clásico. En términos de Christian Metz (1991), se trata de un régimen en que la ilusión referencial -―el deseo de ficción que se remonta a la infancia, a los relatos de la madre, al Edipo, todas esas fuerzas
raramente adormecidas (y menos aún en presencia de una historia)‖— tiende a hacernos olvidar de la
instancia de enunciación, del carácter de cosa dicha (o mostrada) de todo enunciado. Otra vez en palabras
de Metz, se trata de un significante ‖muy ocupado en simular su ausencia‖.
Esta enunciación transparente, que en cine se caracteriza particularmente por ciertas reglas de montaje (el
respeto por el raccord o la continuidad entre planos y el eje, la ausencia de ciertas figuras como la mirada a
cámara, la continuidad del plano sonoro sobre el corte de montaje) adquiere en historieta características
particulares.
Me interesa destacar dos cuestiones. En principio, el papel del texto. Dos textos en off se sobreimprimen a
la imagen. El primero, enteramente redundante: ―Pero allí había un centinela…‖ sobre la imagen del
centinela apuntando a Cayena (y diciendo, además ―Te estoy apuntando‖). El segundo, aunque redundante
en principio, (―El Cayena se movió con presteza increíble…‖ sobre la imagen del Cayena golpeando al
centinela), permite reponer lo ocurrido entre las viñetas, como se verá más adelante.
La incorporación de texto implica, en toda historieta, desdoblar la instancia de enunciación, aun en el caso
que se examina, en que el texto no establece relaciones de ironía o distancia con la imagen (antes al
contrario: la refuerza y la completa). Este desdoblamiento no sólo surge por el uso de dos sistemas de
signos diferenciados, sino sobre todo porque el texto instaura, mediante los tiempos verbales y
eventualmente los deícticos, una posición temporal, un aquí y ahora de la enunciación, que entra en tensión
con el presente de la imagen.4 De manera que una enunciación ―transparente‖ entra en crisis en la medida
en que estas tensiones muestran al enunciado como tal, en su materialidad. De hecho, es posible detectar
5
ISSN: 1995 - 6630
un consenso entre analistas tanto como entre autores para considerar como anacrónicos los textos
5
extensos en tercera persona en las historietas contemporáneas , como si hubiera una creciente
desconfianza respecto del carácter intrusivo de un narrador textual en historieta.
Sin embargo, la visibilidad de la instancia de enunciación, el grado en que la aparición de texto puede poner
en relieve el carácter de enunciado de esta historieta en particular, debe examinarse a la luz de algunas
consideraciones sobre los estilos de época en que se incorpora. El uso de abundantes textos narrativos fue
característico de buena parte del desarrollo de la historieta argentina, que se constituyó cruzada por la
influencia de la historieta para prensa de Estados Unidos y las revistas europeas, sobre todo italianas,
además de una deuda de legitimidad con la literatura. En Cayena, el texto sobre la imagen no debe leerse
necesariamente como un desvío, o como un subrayado de una instancia de enunciación.
La segunda cuestión a tener en cuenta, y la que más interesa en esta ocasión, es la construcción de la
secuencia narrativa. Si un régimen enunciativo transparente se basa, en el cine, en disimular las
discontinuidades, se ven las dificultades intrínsecas para un medio como la historieta, en que la
discontinuidad es constitutiva.
Los momentos seleccionados para narrar la acción permiten una lectura sin confusiones, y no es necesario
reponer momentos intermedios para una comprensión cabal. Cierto problema en la segunda viñeta de la
serie puede servir de prueba: aunque es difícil deducir cómo llegan los personajes a esa situación partiendo
de la posiciones relativas de la primera (el texto con su referencia a la rapidez de movimientos de Cayena
resuelve en parte la situación, que quizás sea imposible), aún así la comprensión de la secuencia no se
resiente. Basta con significar los núcleos de acción, aunque el continuo no pueda reconstruirse.
Dos observaciones me parecen interesantes. La primera, tiene que ver con la continuidad: si entre la
primera viñeta y la segunda desaparece el fondo, esto no es disruptivo, no aparece como una ruptura del
raccord. Por otra parte, puede observarse cómo el tiempo representado entre la primera y la segunda viñeta
de la secuencia es mucho más breve (―El Cayena se movió con presteza increíble…‖) que el representado
en la articulación entre la segunda y la tercera. Esta diferencia da cuenta de una cuestión central: estos
saltos no se perciben como el lugar de viñetas faltantes, no se perciben como elipsis: el blanco es una
4 Daniele Barbieri (Barbieri 1997: 6) ha notado el carácter temporalmente neutral de la imagen: ―La secuencia de imágenes se
construye en un implícito tiempo presente, pero ese presente aparece como absoluto, sin relación con el presente, el aquí y ahora del
acto de enunciación‖. [cito por mi traducción]
5 Veasé, por ejemplo, Daniele Barbieri: "rara vez el comic de acción presenta textos largos: los textos son lentos de leer y disminuyen
el ritmo narrativo. Los cómics de acción de los años cuarenta y cincuenta que hacen un uso abundante de didascalias narrativas
tienen, al leerlos ahora, un extraño sabor de ingenuidad y de escasa conciencia narrativa." (Barbieri, 1993 : 206-206) y Joris Driest: "Ya
se ha mencionado el hecho de que los comics con demasiado texto parecen antiguos. Muchos artistas sienten que deben dejar que
sus dibujos hablen por sí mismos, en lugar de hacer constantes comentarios sobre ellos. (Driest, 2004: 21) [cito por mi traducción]
6
ISSN: 1995 - 6630
articulación entre enunciados y los momentos no representados (que podrían hacerse proliferar al infinito)
6
no aparecen de modo necesario como una falta .
La herencia de la narración estabilizada por la historieta norteamericana es evidente: aunque este episodio
de Cayena se publicó como un capítulo de siete páginas, la economía del relato parece aceptar el límite de
la tira diaria en que la historieta de aventuras organizó sus primeras muestras mediante entregas de no más
de cinco viñetas por día. Se trata de una economía que no admite grandes saltos temporales que puedan
afectar la legibilidad –salvo cuando se cambia de escena, y por lo general con el apoyo de la escritura—ni
tampoco subdivisiones de los núcleos clave que demoren innecesariamente el avance de la trama: las
elipsis reconocibles como tales (por encima de la normal separación entre viñetas) y las subdivisiones
analíticas del movimiento o de los espacios, incorporan el subrayado de una mirada o el pliegue del
enunciado sobre sí mismo y la pérdida de esa transparencia trabajosamente buscada.
Es un una característica de este régimen enunciativo, justamente, una discreción en la elección misma de
los puntos a mostrar. Bastan, por lo general, con momentos claves que presenten el conflicto, lo desarrollen
y lo resuelvan para hacer avanzar la acción. Lo lógico se superpone a la pura cronología. La instancia
enunciativa lo sabe todo, comunica lo que sabe y no es ―autoconsciente‖ ni ironiza sobre su propio saber y
su propio contar. Se muestra todo lo necesario –y nada más que lo necesario—para la comprensión de
cada secuencia: se ofrece la imagen de un mundo plenamente inteligible.
Elipsis y análisis, entonces: el borrado de momentos clave o su descomposición en múltiples viñetas, serán
formas del desvío y de la emergencia de la instancia de enunciación, de un plegarse del texto sobre sí
mismo, sobre su carácter de construcción.
La siguiente secuencia [Figura 2] pertenece a un período posterior en el desarrollo del campo de la
historieta argentina. El primer capítulo de Savarese, con guión de Robin Wood y dibujos de Domingo
Mandrafina, se publicó en 1978.7 Se trata de un período de recuperación, sobre todo en el nivel de la
producción y venta de revistas, después de una etapa de decadencia (decadencia comercial, pero sobre
todo de las expectativas sobre el medio de los propios productores). Pero además es un período de
producción posterior a los años pop, a un cambio en los modos de entender la cultura y la concepción de las
propias prácticas en el interior del campo. Se trata de lo que Oscar Steimberg (2000 : 547) llama un ―retorno
conflictivo de la historieta de aventuras, que ya integraba, en todos los casos, una mirada a los dispositivos
del lenguaje historietístico.‖
Savarese es un ejemplo privilegiado de esta ―refundación narrativa‖. En el marco de una revista del núcleo
de la historieta industrial argentina, completamente ajena a las tendencias de la historieta de autor que
6
Sigo en este punto el análisis de Thierry Groensteen (1999: 131-132), que considera que el blanco entre dos viñetas no es el lugar de
una imagen virtual, sino de una articulación ideal, de una conversión lógica.
7
Los tres primeros capítulos de la serie se publicaron en Anuario D’Artagnan No. 9 (diciembre de 1978). En los registros de editorial
Columba, el guión figura como entregado en abril de 1976. (Comunicación personal con Andrés Accorsi, 1/11/2007). Reproduzco d el
volumen Savarese Libro 1. Buenos Aires : Columba, abril 1997 (Colección Clásicos).
7
ISSN: 1995 - 6630
desde Europa estaban cambiando la producción, se produce una historieta que propone un régimen
enunciativo en que se alteran algunos principios de construcción, en particular el sistema de encuadres y el
montaje.
La secuencia tiene, una vez más, tres núcleos: el viejo Savarese dispara y mata al hijo de Don Fabio (lo que
se cuenta en el plano y contraplano de las primeras viñetas), los seguidores de Don Fabio fusilan al viejo
Savarese, el viejo muere (o eso parece, según se ve en la página siguiente). Pero un momento de la
secuencia, que podría haberse resuelto con una sola viñeta, se subdivide para analizar detalles de la
acción: un vaso que cae, las armas que se amartillan, la orden, el disparo. En principio, hay un subrayado
del punto de vista. La instancia de la enunciación se detiene en planos detalle que rompen el sistema de
encuadres general (e incluso fuerzan una ruptura del diseño de página). Por otra parte, la velocidad del
relato se detiene. Si en la secuencia de Cayena se notaba que cada viñeta era un núcleo narrativo, lo que
disolvía las diferencias temporales de cada articulación, vemos aquí que se analiza un núcleo de acción en
componentes menores, y esto aumenta el tiempo de lectura dedicado a ese núcleo.
Figura 2
Robin Wood (guión) y Domingo Mandrafina (dibujo). Savarese. (1978) Savarese Libro 1. Buenos Aires : Columba, abril 1997
(Colección Clásicos).
8
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El primer capítulo de Savarese está claramente inspirado en las casi contemporáneas primera y segunda
parte de El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972 y 1974), y el modelo del relato
cinematográfico está muy presente. Esta secuencia funciona ralentando la acción, al aumentar la cantidad
de unidades utilizadas para un tiempo del relato, y funciona refiriendo a una secuencia en cámara lenta en
una película. Pero es interesante notar que para lograr un efecto similar (suspender la resolución de una
secuencia, subrayar acontecimientos que por su velocidad podrían pasar desapercibidos), la historieta debe
exacerbar lo discontinuo (multiplicar las unidades) mientras que el cine alarga la duración de cada plano.
Daniele Barbieri (1993: 254 y ss.) ha notado que las historietas reconstruyen por otros medios los efectos
cinematográficos, y que para lograrlo utilizan lo que el lector sabe como espectador de cine.
¿Qué régimen enunciativo incorpora este ―montaje analítico‖? Queda claro que se abandona aquí un deseo
de transparencia y que, por el contrario, se busca hacer notar la presencia de ciertos recursos, llamar la
atención sobre la construcción del relato. Lo cinematográfico debe ser visible, y aparece como cita (a una
película concreta, pero también y sobre todo a recursos técnicos específicos). La modernización de cierta
historieta industrial pasó en buena medida por una recuperación de la relación con el cine. No es casual que
en las revistas de Editorial Columba la adaptación de obras cinematográficas haya recibido una atención
editorial especial y en buena medida haya ocupado el lugar que antes tenían las adaptaciones literarias.
Esta remisión al cine se realizó también como un guiño de la instancia de enunciación, que, en lugar de
disimularse, subraya y exhibe los recursos formales que apuntan en esa dirección.
La tercera secuencia [Figura 3] pertenece al episodio ―Nicaragua‖ de Alack Sinner, con guión de Carlos
Sampayo y dibujos de José Muñoz 8. Alack Sinner se publicó a partir de 1975 en Italia, Francia y España y
en los años ’80 en Argentina. Es parte –y en buena medida un estandarte—de lo que se ha denominado
―historieta de autor‖ y que Muñoz definió irónicamente como ―nuestro gran kiosko internacional de los años
’70 y ’80‖ (Muñoz 1998, 54). Se trata de un modelo de producción en que los historietistas, aún en el marco
de ediciones masivas, adquieren una relativa autonomía.
La construcción de la secuencia, en particular, se basa en varios principios –que pueden verse además
como una negación programática de los modos del montaje que veíamos en Cayena e incluso en Savarese.
En principio, la cualidad informativa de la imagen es mucho menor, los dibujos en cada viñeta se vuelven
más difíciles de descifrar en un golpe de vista, tanto por los recursos plásticos como por la selección de
encuadres cuyo valor descriptivo es bajo.
8
―Nicaragua‖ se publicó en Argentina a partir del mes de enero de 1986, en los números 17 a 20 de la revista Fierro (Buenos Aires:
ediciones de la Urraca).
9
ISSN: 1995 - 6630
Otro recurso, relacionado, es el uso de los cambios de encuadre. Por influencia del cine, se estabilizó en
9
historieta un principio de constante modificación de los encuadres : cada viñeta modifica la posición del
punto de vista a partir del cual se construye la imagen. Y esto de manera más constante y radical que en el
cine, en la medida en que, como se adelantó, la discontinuidad espacial es menos disruptiva en cine que en
historieta. En las obras maduras de Muñoz y Sampayo, sin embargo, el cambio de encuadre se vuelve
radical, como parodia de ese principio de variedad. Como puede verse en la secuencia, desvía el centro de
la acción (la conversación en una habitación de hotel) para concentrarse en personajes que aparecerán
más tarde (viñeta 3, subrayado con el intrusivo comentario burlón ―Hi, Mr. Ferrari!‖) o que nada tienen que
ver con la acción (como el que en la viñeta 5 piensa ―Las 3:48‖).
Figura 3
Carlos Sampayo (guión) y José Muñoz (dibujos). Alack Sinner. Nicaragua. (1986)
Fierro No. 17 (enero 1986). Buenos Aires: ediciones de la Urraca
9
Aunque existen cambios de encuadre en historietas previas al desarrollo del cine, la norma es que la puesta en escena de esas
historietas tenga una influencia teatral, con personajes de cuerpo entero en un espacio fijo, o bien se relacione con las preocupaciones
propias del inicio del cine: la investigación sobre los modos de representación del movimiento, con el uso de alteraciones de la posición
de los personajes sobre fondos fijos, como en el caso de autores como A. B. Frost o Winsor McCay.
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Un segundo recurso es marcar las elipsis entre viñetas, en lugar de ―suturar‖ el blanco mediante una
continuidad en los textos (mecanismos que pueden realizar los diálogos o los textos en off, como se ve en
Cayena mediante el uso de puntos suspensivos). En la viñeta 2, el comienzo del texto (―…capturada a los
rebeldes‖) da cuenta de una falta: informa que parte de la acción se ha elidido, lo que pone en evidencia
que existe una instancia de construcción que, lejos de borrarse, se muestra en acto. La elipsis es un
principio habitual en esta historieta: se cuentan los hechos necesarios para la comprensión de los núcleos
básicos del relato –aunque con recursos que deliberadamente dificultan la lectura—pero mostrando que se
trata de una selección, que podrían haberse elegido otros o incluso que podría contarse otra historia: la de
los múltiples personajes que ocupan en ocasiones el centro de las imágenes.
Alack Sinner es un punto clave en el limitado panorama que se ha intentado aquí, porque su recorrido es el
de una disolución de la matriz genérica en que surgió, el policial negro: en los episodios que van de 1975 a
1992 (―Nicaragua‖ pertenece a la etapa final) se observa un paulatino abandono de los rasgos temáticos,
retóricos y enunciativos del género. Desaparecen (o pierden importancia) la investigación y el ―caso‖, la
claridad narrativa y el enunciador borrado, la figura del detective como eje del saber (Alack Sinner será en
algún momento taxista o cederá el protagonismo) para dar lugar a historias familiares, a una narración
fragmentaria, a un dibujo grotesco y a un régimen enunciativo que se exhibe en marcas diversas que llegan
a la aparición constante de los propios autores como personajes secundarios o al agregado de carteles con
comentarios sobre la acción.
Como cierre a este recorrido, es posible hacer una precisión adicional. Los recursos no tienen un sentido
único ni construyen siempre el mismo régimen enunciativo. Sistemas de montaje que se dedican al análisis
de movimientos nimios, la multiplicación de tiempos muertos o la renuncia al cambio de encuadre son
recursos muy habituales en historietas que abordan la autobiografía –y subrayan un punto de vista
identificado-- o se ofrecen como ruptura independiente de las tendencias dominantes de producción. Por
otra parte, el recurso a cortes abruptos en la línea de acción y a violentas elipsis se ha vuelto habitual como
un mecanismo de retención de lectores en largas aventuras seriadas –en la historieta de superhéroes
norteamericana o, saliendo de la historieta, en el corazón de la industria cultural: baste pensar en la
construcción del relato en una serie como Lost. En cada caso, la situación de comunicación que el relato
construye, o su pertenencia genérica o estilística, pueden variar, pero es posible saber que en los modos de
construcción de cada secuencia pueden hallarse marcas que guíen esas lecturas.
11
ISSN: 1995 - 6630
Bibliografìa
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populares. Buenos Aires: Atuel.
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ISSN: 1995 - 6630
Cómics digitalizados. Promoción y preservación de las publicaciones
con historietas en los espacios hipermedia.
Digital Comics. Promotion and preservation of publications on comics hypermedia spaces.
Manuel Barrero
España
[email protected]
Teléfono: (00 34) 658115969
Manuel Barrero: Licenciado en Ciencias Biológicas y doctorando de Ciencias de la Comunicación, por la Universidad de Sevilla en
ambos casos. Actualmente desarrolla una tesis sobre El cómic como sujeto de catalogación. Aplicación práctica sobre la prensa
satírica y la historieta en Andalucía. Es funcionario público, labor que ha compaginado con la de redactor y asesor editorial –y eventual
editor- en el departamento de cómics de Planeta-DeAgostini (1989-2002). Ha sido coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (20002001, Madrid) y dirige y gestiona la revista electrónica Tebeosfera (www.tebeosfera.com) desde 2001.
Resumen:
El advenimiento de la digitosfera ha generado un nuevo paradigma en la comunicación humana. La
proliferación de sitios web personales en los que albergar contenidos digitalizados, o llamadas a esos
contenidos alojados en cientos de servidores distribuidos por todo el orbe, abre nuevas posibilidades a un
antes imposible proyecto de preservación de ciertos productos culturales de rango generalmente „menor‟
para la cultura oficial, como los cómics. En este artículo se discuten los límites legales de esta actividad y su
potencial.
Palabras clave:
Historieta, comic digital, comics digitalizados, legalidad en espacios web, preservación de la historieta
Abstract:
There is a new paradigm in human communication: the digitosphera. The amount of digital contents, or the
links to those contents, in thousands of web pages all over the world, opens new possibilities for a renewed
project of cultural products preservation like the comics (not usually preserved by the official culture). This
article discusses the legal limits of this activity and its potential.
Keywords:
Comics, digital comics, legality sites, preservation of the comic
Fecha de envío del artículo: 27/2/2009
Fecha de aceptación del artículo: 16/3/2009
1
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LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS Y LA COMUNICACIÓN. LA SOCIEDAD HIPERMEDIA
Desde se concibió la primera red de ordenadores intercomunicados para un proyecto militar durante los
años sesenta y hasta la actual difusión masiva de información y contenidos digitales a través de la red
internet no han pasado más de cuarenta años.
En este tiempo se ha venido configurando una nueva modalidad de expresión y comunicación con las
pantallas como terminales de visualización y hasta de interacción que los teóricos de la comunicación
agrupan bajo la denominación de hipermedia. Los ordenadores están modificando nuestro tradicional
concepto de iconosfera en otro aún no lo suficientemente definido, el de la digitosfera.
La velocidad a la que la tecnología se ha desarrollado en estos cuarenta años no ha permitido que el
usuario común conozca con precisión la naturaleza y funcionamiento de todos los sistemas integrados en
los hipermedia y es habitual que se identifique bajo el abstracto denominador común “internet” todo aquello
que puede visualizarse a través de una pantalla de ordenador, sea un texto servido a través de protocolos
POP e IMAP, se trate de hipertextos vehiculados con lenguajes html y dispuestos en rutas http, documentos
almacenados mediante FTP, sitios web generados en la WWW, servicios comunes a todo lo anterior pero
funcionales sólo en intranets, fragmentos de documentos digitales flotantes entre ordenadores conectados
por sistemas P2P, plataformas de hubs que enlazan sistemas de archivos, o sistemas conversacionales, de
foros o de almacenamiento en línea, actualmente muy en boga. Todos diferentes pero todos integrados, y
más hoy, cuando los anchos de banda de conexión telefónica se han ampliado así como la capacidad de los
servidores; todo en una red en expansión que se ha dado en llamar “web 2.0”. Es probable que sea por este
carácter inabarcable, gigantesco, a la vez que virtual, intangible, por lo que todos nos referimos a la red de
redes como lo hacemos con las entidades superiores o simbólicas: Internet.
En la actualidad, tras la llamada revolución de la blogosfera, somos perfectamente conscientes de que
internet es ya una presencia inseparable de nuestra actividad diaria, profesional y ociosa. El ordenador
personal, el Personal Computer, se ha convertido en una herramienta de trabajo pero también doméstica,
un ventanuco que una vez conectado a las redes antes referidas, implica un cambio de paradigma en
nuestros sistemas de comunicación. El concepto de espacio virtual de trabajo, los nuevos canales de
comunicación, la integración con sistemas de TDT, telefonía 3G o recepción de productos con formatos
MP3 o MPEG4 han transformado los hábitos de consumo de los urbanitas y, por ende, de la industria de
producción cultural. Este nuevo paradigma implica cierto denuesto de los medios tradicionales, que se
traduce a juicio de algunos en una bajada de niveles de lectura, en el descenso paralelo del consumo
televisivo, en el incremento de juegos participativos, pero, y a la larga, en la vulgarización de contenidos
como la desembocadura final del periodo llamado posmodernidad. Pero no es éste nuestro debate.
ARCHIVOS DIGITALES y PLATAFORMAS P2P EN EL MARCO ÉTICO Y JURÍDICO.
Si algo ha fluido por esta nueva plataforma de comunicación han sido aquellos productos susceptibles de
ser traducidos en bites, en documentos digitales. En los sistemas de protección de la propiedad intelectual
la copia privada existe desde siempre en el ámbito analógico, pero la copia digital la conocemos solamente
desde que las nuevas tecnologías comenzaron a tomar forma. En el primer caso la copia apenas suponía
2
ISSN: 1995 - 6630
perjuicio para los intereses económicos del autor; o si lo supone puede compensarse con los sistemas de
remuneración canónicos. Por lo que se refiere a la digitalización, por facilitar ésta la génesis de copias
facsimilares casi perfectas de archivos de vídeo, música o imágenes fijas, la copia privada podría
desestabilizar los intereses económicos de la industria cultural, porque hasta el mismo uso privado, al ser
compartido a través de redes que interconectan a muchos usuarios entre sí, genera un nuevo modelo de
explotación de una obra ajena.
Los sistemas de protección de copyright implementados por las empresas de creación y distribución de
contenidos se han revelado inútiles o poco operativos hasta la fecha, por cuanto la tecnología avanza más
rápido que la conformación de los marcos normativos. Las políticas orientadas a regular la distribución de
productos audiovisuales en entornos digitales ha adoptado un carácter persecutorio y represivo, y han
tendido a defender a la postre sólo a los grandes grupos productores y gestores de los derechos de los
1
artistas de mayor éxito comercial. Así, la llamada «piratería» de productos audiovisuales perjudica a
artistas y creadores pero termina favoreciendo a los grandes grupos y, a la larga, podría restringir la
diversidad cultural y penaliza las nuevas formas emergentes de producción, difusión y consumo culturales
precisamente por esa figura monopolista (CALVI, 2005:26). Otros investigadores han estudiado los hábitos
de consumo de productos „piratas‟ en función de la renta per cápita de sus países y han concluido que la
mayor disponibilidad de contenido, debido a la reducción en el coste de creación y distribución, servirá en
un futuro para aumentar la competencia y reducir el precio que pagan los consumidores por el acceso a
contenidos. Esta tendencia podría servir para contrarrestar algunas de las fuerzas que han llevado a la
necesidad de mayor protección de copyright (VARIAN, H.R., 2004:3).
La tecnología peer to peer (entre pares, o de “puerto a puerto”, comúnmente denominada “P2P”) permite la
articulación de redes con nodos que son ordenadores personales cuyos usuarios comparten libremente la
información y documentación que privadamente almacenan, todos ubicados en un plano de igualdad. La
computación P2P es una forma alternativa de aprovechamiento de los recursos disponibles que permite
proveer servicios desde los extremos de la red (ya hay programas de computación astronómica asociados a
redes de este tipo). El carácter de estas redes es descentralizado y neutral, ya que operan al margen de la
world wide web, y por ellas pueden circular y de hecho circulan obras acreedoras de la protección jurídica
dispensada por las leyes de propiedad intelectual no habiendo autorizado sus titulares su reproducción y
distribución por este medio. Estas conductas de uploading (ofrecer contenidos) y downloading (apropiarse
de esos contenidos) desarrolladas por los cibernautas sin consentimiento de los autores se hallan sujetas a
normativa y jurisprudencia, naturalmente, pero éstas no aportan soluciones uniformes a las demandas de
los autores, ni al conflicto posterior surgido entre productores y consumidores. No hay respuestas legales ni
en el ámbito nacional (a la luz del art. 270 del vigente Código Penal español) ni en el internacional.
Estamos ante un espacio de difícil regulación y normativización más que ante un ámbito “vacío” de
legalidad. Téngase presente que mientras se pretende evitar un daño puede generarse otro mayor por parte
3
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de otros usuarios (o del mismo) en otro emplazamiento web, con las mismas herramientas y otras
multiplicadas por la “solidaridad” que de manera natural brota entre los internautas en estos casos. Pero lo
que no debe olvidar nunca el usuario es que su actividad de copia y uso, o de descarga y compartido, de
obras ajenas es éticamente reprobable por nuestro actual modelo social. Por más que falte el dolo o la
conciencia delictiva, debemos ser conscientes de que siempre que se accede a Internet para cargar,
compartir o descargar documentos queda registro imborrable de esta actividad y tráfico, tanto en el historial
de navegación de cada usuario como en el de quien mantiene obligatoriamente su servidor. Cada conexión
y subida o bajada de archivos queda asociada a la I.P. del PC desde el que la efectúa o al número de
equipo desde el que se practica cuando se trata de conexiones desde redes abiertas (caso de las wi-fi). Y
cuando se realiza uploading desde cybercafés en los que no se exige al usuario acreditación antes de
utilizar un equipo de alquiler, la responsabilidad penal recaería sobre el dueño del local puesto que están
obligados a anotar la identidad de sus clientes.
Centrándonos en el concepto de “copia privada”, hay quienes estiman que debe ser revisado a la luz del
nuevo ámbito digital y que debe ser penalizado su uso compartido. Esgrimen estos argumentos, sobre todo,
las agrupaciones de titulares y las entidades de gestión de derechos creativos. Por otro lado, los usuarios
beneficiados y los productores de tecnología, ponderan la posibilidad de modificar la industria ante el
cambio de los modelos de producción y comercialización que esto implica (cfr.: BORDIGNON, F. Y
TOLOSA, G. (2003: 57-60); GÓMEZ LANZ, J. (2002: 34-63); Picón Cabezudo, et al. (2004: 38-43);
GONZÁLEZ GONZALO, A. (2005: 77-134); MUÑOZ, J.P. et al (2008: 42-47). Los expertos no han llegado a
un modelo estable y consensuado que despeje las dudas de la industria y de la jurisprudencia hasta la
fecha de hoy.
Lo único que está claro es que el modelo P2P supone un cambio de paradigma en el intercambio de
información y de interacción, que se vuelve descentralizada y libre. Esto implica una profunda
transformación de la forma de acceder al la información y sirve para el enriquecimiento cultural; pero no
necesariamente aumenta el acceso al conocimiento ya que el enriquecimiento se practica sobre áreas
concretas de la cultura: Los productos que más circulan a través de estas redes con los de consumo fácil a
la par que se trata de los más infravalorados culturalmente: pornografía, fotografías sin valor documental,
cine de consumo, chascarrillos y textos ligeros, videos humorísticos o friquis; por lo que se refiere a los
libros, encontramos los best sellers o los más comerciales, pero abunda menos la literatura científica, y en
el campo de los cómics –en el que nos centraremos a continuación- hallaremos muchos de superhéroes,
mangas y pornográficos, pero no tebeos clásicos o canónicos.2 Por ende, las calidades y cualidades de la
parcela de la cultura iconográfica que pulula por internet las decide el aficionado medio que hace circular
estos productos, asunto éste que exige un debate aparte.
1
No nos referimos a la copia y distribución fraudulenta de productos culturales (películas, discos) en puntos de venta callejeros, que
son ejemplos de verdadera piratería, hablamos aquí de las obras compartidas y difundidas en un entono eminentemente virtual,
restringido a las unidades de almacenamiento personales de los usuarios.
2
Con el modismo “tebeo” se conocen en España a las publicaciones de historietas.
4
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En cualquier caso, los nuevos hábitos de consumo de productos compartidos implican una transformación
de la base económica y la forma de organización de las industrias culturales (pues las actuales son las más
afectadas), que podría orientarse hacia una mayor democratización de la producción y el consumo
culturales, con lo que los efectos sociales serán positivos, más que los supuestos efectos económicos
negativos. Uno de los aspectos positivos sobre el que se ha hecho énfasis es el de la “superdistribución”,
que estima que los consumidores de contenidos a través de una red P2P pueden convertirse en promotores
y en revendedores del producto, dado que contribuyen enormemente a su difusión entre otros usuarios.
Pero, y atención, este tipo de sistemas implican nuevos problemas: la necesidad de confianza mutua, la
falta de seguridad en las aplicaciones, la posible falta de integridad de los datos y otras, como la franja de
calidades que a la larga podrían promocionarse más entre los consumidores.
La clave del problema normativo reside en el uso social de estas nuevas tecnologías: ¿hasta qué punto
pueden considerarse no legales unas prácticas compartidas por una gran mayoría de la población? En
octubre de 2003, el Juzgado de Instrucción número 3 de Madrid dictó un auto por el que determinó el cierre
del sitio web edonkeymania.com., constituyéndose en la primera acción judicial en España contra una red
de intercambio de archivos entre particulares. En aquel caso la defensa argumentó con los fundamentos
legales que rigen para estos casos: «(…) la defensa determina que los hechos no son constitutivos de
infracción según la LSSICE (Ley de Servicios de la Sociedad de la Información y el Comercio Electrónico)
en cuanto a la responsabilidad por la existencia de enlaces, argumentando el desconocimiento por parte de
los responsables de la web de que en la misma se estuvieran pudiendo producir acciones ilegales, al no
haber existido comunicación alguna por parte de los perjudicados. Alega además, que tampoco se puede
considerar como un delito penal, al no cumplir con los requisitos legales establecidos en el Artículo 270 del
Código Penal que exige la existencia de dolo y de ánimo de lucro, que según el abogado defensor en
ningún caso cumplen, ya que es una página web de acceso libre gratuito y público a cualquier internauta.»
(RAMOS SUARES, A., 2003).
La Sociedad General de Autores, SGAE, ha dejado claro, en lo relativo a la “reproducción mecánica” de
obras, que «una obra ya divulgada puede ser reproducida sin autorización del autor cuando dicha
reproducción se hace "para uso privado del copista" y siempre que la copia no sea objeto de utilización
colectiva ni lucrativa. Por tanto, un usuario particular no tiene que solicitar autorización del autor/es de una
obra musical o audiovisual cada vez que graba la misma para su propio uso, y sin que vaya a ser objeto de
3
negocio.» Es el ánimo de lucro, o comercial, y la exigencia de una entidad económica relevante en el
perjuicio a terceros lo que determina los supuestos de ilicitud en estos casos, que lo son de carácter civil y
no implican una intervención punitiva. Esto, además, resulta favorecido por las características de gran parte
de los usuarios de este tipo de aplicaciones: jóvenes cibernautas, incluso menores de edad, en los que no
es habitual observar pretensiones comerciales. También actuaría como eximente de responsabilidad
criminal el moderadísimo perjuicio ocasionado individualmente por cada usuario. Pero no se puedan
3
Disponible en: www.sgae.es/tipology/est/item/es/64_299.html
5
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descartar acciones penales sobre usuarios que destaquen por el número de obras puestas a disposición de
los demás o que generen perjuicios económicos penalmente relevantes, o bien contra aquellos usuarios que
empleen las descargas para comercializaciones posteriores, caso en el que no es de aplicación el límite
establecido en el artículo 31.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.
Por lo que respecta a la preservación digital de documentos, nuestra legislación difiere de la
estadounidense en el ámbito concreto de las bibliotecas, sean estas o no del Estado. El acta Digital
Millenium exime a cualquier biblioteca de mal uso que sobre la información ofrecida hagan los usuarios. 4 Así
entonces, hasta hace pocos años nuestra restrictiva legislación sobre los derechos de propiedad intelectual
constituía un freno para el desarrollo de bibliotecas digitales al imponer condiciones para cualquier obra con
menos de 75 años de antigüedad (sobre la que actúa la Ley de Propiedad Intelectual) contribuyendo así al
aumento de los costes del proceso de digitalización. Independientemente de lo que afecte a los autores,
para los investigadores y divulgadores de la cultura, que a la larga son los que la “construyen”, ha sido
siempre conveniente y necesario implementar un plan acceso a los documentos dispersos por diferentes
sedes y archivos. Al mismo tiempo, y de nuevo fuera del ámbito del respeto a los derechos de autor, los
archiveros y conservadores desean asegurar la preservación de ese mismo corpus documental. La
digitalización aporta soluciones a ambos casos: asegura el acceso a los documentos digitales a largo plazo
y desde cualquier punto, asegura la uniformidad, el automatismo y la sincronía, es adaptable a todo tipo de
documentos y medios, y facilita la catalogación, adquisición y manejo de documentos mediante el uso de
etiquetas con información (metatags) sin perjuicio para la funcionalidad, formato y funcionamiento del
documento original. Los trabajos desarrollados en el último lustro desde departamentos universitarios han
contribuido a la laxitud de este cuerpo legal, lo cual ha desembocado en la actual difusión masiva de copias
digitales de publicaciones sólo posibles de consultar en archivos y hemerotecas localizadas en diferentes
puntos del país (cfr. SAPENA, F. (2002: 479-494); MUÑOZ DE SOLANO Y PALACIOS, B (2005: 145-156);
MUÑOZ DE SOLANO Y PALACIOS, B (2006: 125-140).
En España, desde el 15 de marzo de 2007 la Biblioteca Nacional ha dispuesto públicamente en la red gran
parte de las colecciones de prensa histórica española publicadas entre 1772 y 1933, dentro de la sección
"Hemeroteca Digital" (http://hemerotecadigital.bne.es/inicio.htm). Este proyecto se remonta a 1997, cuando
la Biblioteca Nacional hizo sus primeras digitalizaciones a través de microfilmes. Sobre la base de los
trabajos
dirigidos
por
Milagros
del
Corral
en
la
llamada
Biblioteca
Digital
Hispánica
(www.bne.es/BDH/index.htm), desde 2006 tomaron cuerpo dos líneas de trabajo: la reproducción
sistemática de la prensa contemporánea y la integración de la histórica. El resultado de este trabajo son 550
títulos y unos 50 millones de páginas digitalizadas, y se aplica exclusivamente sobre publicaciones libres de
derechos. El proyecto, en su planteamiento más ambicioso persigue facilitar la difusión de todo el patrimonio
bibliográfico español conservado en el centro. Las páginas digitalizadas pueden consultarse a través de una
aplicación que permite búsquedas por título, lugar y fecha; las publicaciones están además en PDF con un
4
The Digital Millennium Copyright Act
www.loc.gov/copyright/legislation/dmca.pdf
6
of
1998
puede consultarse en
el sitio
web
de la
Library
of
Congress:
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reconocedor óptico de caracteres, lo que permite rastrear los temas que el usuario desee dentro de
cualquier texto. Por lo que compete a los que estudiamos las viñetas, sean de humor o de historieta, ya
tenemos a nuestra disposición digitalizaciones completas de los fondos existentes de publicaciones tan
interesantes para comprender la evolución de la iconografía ligada al humor gráfico y luego a la historieta en
España como: El Buñuelo, El Clarín, La Flaca, Madrid Cómico, Monos, El Moro Muza, El Mundo Cómico, La
Risa, Gedeón o las dos épocas de Gil Blas. Las colecciones no están completas en algunos casos, los
archivos digitales no se presentan a gran resolución (la impresión de imágenes no da buen resultado), ni
son del todo fieles al original (son en blanco y negro) pero el esfuerzo permite la documentación y exime al
investigador de gestiones administrativas y desplazamientos costosos.
Otras hemerotecas digitales actualmente en funcionamiento son:
Ajuntament de Girona. Servei de gestió documental, arxius i publicacions. Difunde los 15 títulos de
prensa gerundense más representativos del periodo 1808-1998.
Ayuntamiento de Gijón. Hemeroteca. Ofrece colecciones completas de 18 cabeceras de prensa local
asturiana editada entre 1869-1968.
Biblioteca de Catalunya. Consorci de Biblioteques Universitàries de Catalunya. ARCA: Arxiu de Revistes
catalanes antigües. Incluye publicaciones periódicas que representativas de la cultura y sociedad
catalana y que ya no se publican. Actualmente ofrece 50 títulos del periodo 1823-1950, lo que suponen
unas 40.000 páginas digitalizadas.
Biblioteca Municipal de Donostia-San Sebastián. Hemeroteca digital. Proporciona 33 publicaciones de
prensa histórica local de los siglos XIX-XX, comprendidas entre el periodo 1830-1937 y que suponen
unas 128.000 páginas digitalizadas.
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Hemeroteca. Da acceso a determinados números de 160 títulos
de publicaciones periódicas, prensa y revistas científicas y culturales de diferentes áreas temáticas de
los siglos XVIII, XIX y XX. Incluye la Biblioteca Virtual Joan Lluís Vives. Hemeroteca. Que proporciona
unos 30 títulos de publicaciones periódicas, del ámbito lingüístico catalán, entre 1866-2005.
Centro Superior Bibliográfico de Galicia (CSBG). Biblioteca dixital de Galicia. Incluye 266 títulos de
prensa histórica gallega con 650.000 imágenes (en línea).
Diputació de Barcelona. Fons local de publicacions periòdiques digitalitzades. Proporciona acceso a 194
títulos de publicaciones periódicas depositados en la red de bibliotecas municipales. La cobertura
cronológica es de 1861-1998.
Diputación de Huelva. Hemeroteca. Proporciona periódicos onubenses como La Noticia , la Voz de
Huelva, y la colección completa de Odiel, editado entre 1936 y 1984.
Junta de Andalucía Biblioteca. Virtual de Andalucía. Hemeroteca. Colección de prensa histórica
andaluza con 87 títulos de entre 1764-1959.
Ministerio de Cultura. Biblioteca Virtual de Prensa Histórica. Programa cooperativo entre el Ministerio de
Cultura, las Bibliotecas Públicas del Estado y otras instituciones públicas y privadas. Cuenta con más de
7
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4 millones de páginas correspondientes a 1.960 cabeceras de los siglos XVIII, XIX y XX, con un
importante contenido de fondo local.
Universidad de Castilla La Mancha. Biblioteca Virtual. Recoge 103 títulos de prensa nacional y regional,
con una cobertura cronológica de 1858-2006.
Otras son las bytebibliotecas del Ateneo de Madrid, la del Real Jardín Botánico del CSIC, la Biblioteca
Dixital de Galicia, la Biblioteca Valenciana Digital, la Memoria Digital de Canarias, el portal de Archivos
españoles, las cuales contienen una mayoría de fondos de nuestra cultura escrita y gráfica que no
importan directamente a los investigadores sobre historieta o humor pero sirven de apoyo a sus
5
investigaciones, naturalmente.
El proyecto Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico, iniciativa en España del Ministerio de Cultura, se
lleva a cabo en colaboración con las comunidades autónomas, entidades locales e instituciones privadas
con el fin de difundir colecciones de valor excepcional que integran el Patrimonio Histórico Español. La
pregunta que se plantea ahora es: ¿Están las revistas satíricas y humorísticas, los periódicos para la
infancia y los tebeos entre esos „recursos de interes‟? Por el momento parece ser que no, por cuanto los
fondos de tebeos de la Biblioteca Nacional fueron saqueados durante los años setenta y los que aún se
conservan están almacenados en Alcalá de Henares y previamente a su digitalización exigirían una nueva
catalogación y ordenamiento. Esto se afirma por cuanto no existe aún en España un modelo catalográfico
definido y unificador para nuestras publicaciones con viñetas humorísticas o historietas, ni tampoco un
colectivo de peritos o expertos capacitados para desarrollar esa labor de digitalización (salvo que en las
universidades demuestren más interés por la historieta del que han demostrado hasta hoy).
Un caso excepcional ha sido el de Hermano Lobo, semanario satírico que se halla completamente
digitalizado y a disposición de los interesados en el sitio web www.hermanolobodigital.com/ gracias al
acuerdo al que han llegado los propietarios de Ediciones Pléyades, S.A. con la Universidad de Salamanca.
Bajo la dirección José Ángel Ezcurra Carrillo no sólo se hallan disponibles todos los números de esta
revista, también se han digitalizado al completo las colecciones de las revistas Tiempo de Historia y Triunfo,
dos corpus de gran interés para sociólogos, historiadores y estudiosos de la cultura popular.
LIBROS Y TEBEOS DIGITALES. LECTURA Y LOCALIZACIÓN.
El desarrollo del libro electrónico se ha visto como una amenaza para el modelo tradicional de lectura. Cada
vez que ha aparecido un nuevo dispositivo de comunicación en nuestra cultura han surgido vaticinadores de
la muerte del que le precede, y si bien esto jamás ocurrió el nuevo modelo sí que contribuyó a la
transformación del antiguo. Las ventajas de la edición de libros de naturaleza digital se resumen en: rapidez
en la edición, flexibilidad en la impresión, ahorro en la distribución y el grávido concepto de la
“desmaterialización” ya propuesto a comienzos de nuestro actual siglo (MUÑOZ DE SOLANO Y PALACIOS,
5
Esfuerzos similares en el extranjero son aún más asombrosos e interesantes: la inmensa Biblioteca del Congreso de Washington, la
Gallica francesa, la Biblioteca nacional alemana (sammlungen), la Biblioteca Nacional de Chile, etc.
8
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B., 2001:321). Los inconvenientes tradicionalmente asociados son la preocupación por la „virtualidad‟ del
material editado, temor por los derechos de autor, falta de familiaridad del lector con los nuevos soportes y,
también, falta de preparación de los profesionales de la edición para trabajar con el nuevo formato. El
debate sobre la modificación de los hábitos lectores queda fuera del alcance del presente artículo;
aparentemente, el número de lectores (y de lecturas) ha disminuido en nuestra población en la última
década pero no se ha demostrado aún que esto sea debido a la proliferación de textos por internet o a la
mayor difusión de libros electrónicos, que de hecho aún no se comercializan, más bien puede ser
consecuencia de la multitudinaria oferta de otras posibilidades de entretenimiento audiovisuales e
interactivas.6
Todos hemos trabajado con pantallas y leído sobre la pantalla y sabemos qué problemas emanan de la
resolución y de la luz asociada al soporte. La inyección de 300 puntos por pulgada sobre el papel es
suficiente para proveer una lectura cómoda, pero las pantallas de ordenador sólo alcanzan los 72 ppp, a lo
que hay que añadir que la lectura sobre pantalla se hace con luz emitida mientras que en el caso del papel
es luz reflejada. Si el papel electrónico alcanzara la reflexibilidad y resolución del papel tradicional no habrá
diferencia apreciable. A esto han dedicado sus esfuerzos los investigadores de Xerox PARC y de la
empresa E Ink (www.eink.com) y han obtenido logros en la fabricación de láminas compuestas de millones
de esferas minúsculas blancas y negras activadas eléctricamente.
A raíz de estos progresos, varias entidades se lanzaron a la digitalización masiva de documentos y libros:
20.000
títulos
el
Proyecto
Gutenberg
(www.gutenberg.org),
algo
menos
el
Internet
Archive
(www.archive.org) o el ambicioso proyecto de Google (print.google.com) que pretende digitalizar 15 millones
de libros para ofrecer a sus usuarios. Por supuesto se han topado con la ley, que estipula que con sus
actividades vulnerarían la ley de propiedad intelectual. El problema de fondo es que este nuevo
procedimiento de difusión de contenidos y documentos descalabraría toda la estructura editorial y las
empresas de impresión, distribución y edición.
El libro electrónico acumula numerosas ventajas. La primera la manejabilidad y el almacenamiento. El
Quijote ocupa apenas 800 Kb, por ejemplo. Además, el libro digitalizado permite realizar búsquedas dentro
del texto, resaltar frases, hacer anotaciones, etc. Los tebeos digitales diferirían de los libros en que deben
componerse con imágenes y textos. Las imágenes ocuparían mayor volumen en bites, hasta 40 Mb para un
álbum convencional, o libro de historietas, por ejemplo, pero podría pesar mucho menos dependiendo del
nivel de compresión. La búsqueda de palabras podría lograrse introduciendo previamente metatags en cada
página (en archivos pdf, por ejemplo). Por el momento, los cómics digitalizados suelen archivarse en
carpetas con imágenes en formato jpg ordenadas en su interior, o bien en archivos de compresión (que se
asimilan a ciertos programas informáticos „lectores‟) como son los de tipo .rar, .cbz., .cbr, .tar, etc. Los más
populares programas lectores de libros electrónicos son Acrobat Reader de Adobe, conocido lector de PDF,
6
Según arrojaba el diario La Razón el día 13 de mayo de 2008, y por poner un ejemplo localizado: la Feria del Libro de Sevilla cerró su
edición este año con 33.000 visitantes y un 40% más de ventas que el año pasado, datos que contrastan fuer temente con los
mensajes apocalípticos de renuncia a la lectura.
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Microsoft Reader y Palm Reader, muy empleados en agendas electrónicas. Existen otras posibilidades,
como la que ofrece Zinio (www.zinio.com), que por suscripción permite acceder a archivos .zn. Para el caso
de los tebeos, los softwares más utilizados para la lectura son Comic Book Reader y CDDisplay.
El problema que más preocupa a la industria es el del hardware, el del soporte para la lectura de estos
productos electrónicos. Se sospecha que cuando se puedan fabricar y comercializar a bajo precio pantallas
lectoras prácticas y cómodas para la vista entonces resultará acuciante el modelo de control, difusión y
comercio de los archivos digitales. Los intentos por fabricar lectores de libros digitales, como el Softbook
Reader, el Rocket de Nuvomedia, el iRex de iRex Technologies o el REB de Gemstar, no pudieron competir
con las PDA o el abaratamiento constante de los PC portátiles. El Sony Reader Portable System retrasó su
salida en varias ocasiones en el último par de años hasta que, en alianza con E Ink, lanzó Sony Librié, cuya
pantalla muestra los textos digitales con tinta electrónica. Al contrario que las pantallas LCD, la película de
plástico laminado sobre la que flotan las micropartículas negras y blancas no emite luz para mostrar la
imagen y, por tanto, es más descansado para la vista y consume mucho menos. Este dispositivo, como
otros muchos, tiene una memoria interna que se puede ampliar mediante tarjetas. Para el futuro nos han
prometido el HVD (Holographic Versatile Disc) con capacidad para almacenar 1.600 gigabytes (780 millones
de páginas de texto o 1,6 millones de fotografías).
Durante el verano de 2007 Sony avanzó sus logros en pantallas flexibles, un nuevo tipo de “papel
electrónico”, cuya superficie está diseñada para reflejar la luz natural de modo similar al papel y con un
consumo de batería muy bajo. A finales de 2007 Amazon, la célebre librería de internet, lanzó su lector de
libros electrónicos, el Kindle. En abril de 2008, Fujitsu presentó su nuevo lector de libros electrónicos,
FLEPia, un terminal portátil con pantalla en color que puede almacenar 4 GB y dispone de una autonomía
de 50 horas. Pero su precio era prohibitivo: entre 10 y 15.000 euros. La empresa iRex lanzó en mayo de
2008, el lector de libros electrónicos iLiad Book Edition, con un PVP de 500 euros. Otro modelo reciente es
el nuevo lector lBook V3 de Jinke/HanLin.7 Además de los desafíos técnicos, las pantallas flexibles se
enfrentan a otros obstáculos que deberán rebasar para llegar a ser comercialmente viables. El estampado
por inyección requiere un proceso de fabricación enteramente distinto, aunque potencialmente más barato,
que todavía se encuentra en vías de desarrollo. Mientras la producción a gran escala no sea posible, las
pantallas estampadas por inyección serán más costosas que las tecnologías alternas (cfr. MITCHELL, R.L.,
2008).
En una convención sobre el futuro del libro celebrada en la última Feria del Libro en Sevilla, concretamente
el día 7 de mayo, el autor del blog Los futuros del libro Joaquín Rodríguez comentaba que: «no es tan
7
Varias compañías trabajan en tecnologías alternas que permitirán la producción de pantallas flexibles, entre ellas las tecnol ogías de
papel electrónico reflexivo y de diodos orgánicos emisores de luz (OLED). Las pantallas reflexivas no requieren una luz, emiten su
propia luz, y ofrecen un desempeño más rápido y colores más ricos. Sin embargo, fabricar los OLED sobre substratos flexibles
presenta ciertas complicaciones por la dificultad de protegerlos de la humedad. Las pantallas de E Ink también están siendo utilizadas
actualmente a modo de prueba con la edición de un periódico electrónico en Bélgica. Por su parte, Polymer Vision está colabor ando
con Sipix y E Ink para crear un prototipo de pantalla enrollada llamada Readius. NTera Ltd., de Dublín, está diseñando una pantalla
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importante preguntarse si se va a producir la sustitución del libro de papel por el libro digital, como
preguntarse con qué ritmo y con que amplitud se va a producir esa sustitución.» Él distinguía entre géneros
de ficción y no ficción, afirmando que los ensayos jurídicos y científicos son más permeables a los nuevos
soportes porque encadenan conocimientos previos con los sucesivos y la sustitución se produce
automáticamente. Estimaba que con la ficción no es tan fácil que dé ese paso porque «cuando más
autosuficiente es el soporte mayor es el pacto que se produce entre autor y lector». Hay razones de peso
para tener fe en la pervivencia del papel como soporte por las sensaciones táctiles que tenemos asociadas
a la lectura y por otros factores albergados en el inconsciente colectivo. Txetxu Barandarián, sin embargo,
indicó en el mismo marco de debate que vivimos un cambio de paradigma, que hay que dejar de hablar de
políticas de libro (de impresión) y hay que comenzar a hablar de políticas de la lectura.8 Fernando Ortega,
responsable del sitio web Publicatuslibros, invitó desde Sevilla al sector a «dejarse de dogmatismo y
vaticinios catastrofistas» y a aceptar que la figura del editor no puede desaparecer, precisamente por su
función de filtro, pero que deberá evolucionar para adaptarse a las nuevas tecnologías.9
Esto mismo es de aplicación al editor de tebeos.
Los “tebeos digitales”, los digitalmente creados, son una nueva modalidad que merece estudio por lo que
supone de transformación del mismo sistema narrativo del cómic, siempre y cuando se articule un modo de
comercialización adecuado para este nuevo tipo de obras. Hoy por hoy sólo ha mostrado indicios de
experimentación entre contados autores y por lo general sus manifestaciones se limitan a la transposición
de fotocopias de historietas ya elaboradas, o la plasmación de historietas convencionales elaboradas con
herramientas digitales (cfr. JIMENEZ VAREA, J., 2004).
En lo que nos interesa profundizar aquí no es en los tebeos digitales sino en los digitalizados, los ya
impresos que además se distribuyen en soportes electrónicos. Para los japoneses esto no es algo nuevo, ya
en 2005 el editor de manga Seven Seas Entertainment lanzó contenidos de manga para la plataforma PSP
de Sony. En EE UU hubo conatos similares en 2006, que fraguaron el 13 de noviembre de 2007 en el
proyecto Marvel Digital Comics Unlimited (http://www.marvel.com/digitalcomics/hq) un soporte de
visualización de páginas digitalizadas de comic books que permite acceder a cierta cantidad de números
gratuitamente, como los cien primeros de Amazing Spider-Man o los 100 primeros de Fantastic Four y
muchos más. Este portal opera al mismo tiempo como distribución de estas copias y como lanzadera
promocional de sus nuevos productos, pues los comic books actualmente a la venta muestran gratuitamente
parte de sus contenidos (las free samples). El interés que subyace en este procedimiento es claramente
comercial.
Se ha divagado en algunos foros sobre la supuesta transformación radical de la industria editorial y
distribuidora de tebeos en España en el caso de que triunfara la venta de tebeos por internet. Las
flexible, biestable y conformable que se basa en tecnología nanocrómica. Kent Displays Inc., por último, está desarrollando u n LCD
biestable basado en la tecnología colestérica.
8
El Correo de Andalucía, 8-V-2008, para ambas citas.
9
Diario de Sevilla, 8-V-2008.
11
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afirmaciones sobre que las editoriales desaparecerían son más que discutibles, por cuanto no se han
barajado cifras de lectores analógicos frente a los presumibles lectores digitales. Y aún considerando
superior la masa de lectores habituados a “leer en pantalla” cabría tener en cuenta otro factor: el del hábito
de consumo tradicional, sobre papel, difícil de modificar en un corto espacio de tiempo. Por lo tanto resulta
aventurado pronosticar una pronta desaparición de la venta de derechos a consecuencia de la pérdida de
rentabilidad de las ediciones en papel, sustituidas por producciones directamente editadas en formatos
digitales.
El problema sigue siendo el mismo: no se puede evitar que los usuarios compartan los archivos digitales en
los que se almacenan páginas de historietas. Y las posturas éticas al respecto son del tipo “todo o nada”,
puesto que la descarga de una publicación rara o de menor interés para la generalidad no implica que un
editor pueda sentirse interesado en su reexplotación en el futuro. La industria española no ha reaccionado
ante este fenómeno acudiendo a los tribunales, pero sí en Francia, donde el Syndicat National de l‟Édition
(SNE) y nueve editores de bandes dessinées (Dargaud, Lombard, Dupuis, Delcourt, Glénat, Audie, Lucky
Comics, MC Productions y Sefam) acusaron al proveedor de servicios de red Free de permitir la difusión de
cómics digitalizados mediante el uso de plataformas del tipo P2P. La sala 13ª del Tribunal de Grande
Instance de Paris falló a favor de Free al no considerarla responsable de los contenidos que transitan por la
red o los que almacenan los usuarios (y de paso obligó a SNE y a los editores a pagar 30.000 euros en
concepto de costas).
En Inglaterra también se ha querido poner en marcha un proyecto de ley tras la presión ejercitada por varias
empresas de contenidos para que sean interrumpidas las conexiones de los usuarios que descarguen
archivos considerados “piratas”. Pero donde más eficacia están teniendo las presiones de editores y
entidades protectoras de los derechos de la propiedad intelectual es en los EE UU, donde los sitios
hipermedia en los que se comparten archivos digitalizados que contienen historietas han sufrido cierres
temporales o definitivos. Un ejemplo lo tenemos en la comunidad principal para compartir archivos con el
programa DC++ (creado por Jonathan Hess), que ha tenido que mudar de nombre y servidores en 2008 a
pesar de no ubicarse en una URL pública. Otro caso ha sido el muy comentado en febrero de 2009: el cierre
del foro Scans_daily por parte del servidor que lo albergaba Live Journal, por atentar contra las leyes de
10
copyright.
Scans daily era una red social en la que se departía sobre la afición por los cómics y en la que
se compartían muestras de historietas con el fin de informar y promocionar ciertas obras o autores. Este
hecho puntual (y en aplicación de ciertos formulismos legales que afectaban al modo de incorporar las
imágenes on line y a comentarios homófobos vertidos sobre cierta obra11) podría hacer reflexionar a los
editores y agentes propietarios de los derechos de distribución y venta de los cómics para iniciar acciones
legales sobre las otras redes o sitios donde se intercambian publicaciones con historietas. Acaso podrían
ser acometidos sitios donde directamente se albergan las digitalizaciones de las revistas de historietas,
10
Consultado en el foro Schmevil el 27-II-2009, URL:http://schmevil.livejournal.com/161736.html
Según lo apuntado en el sitio de información Comic Book Resources el 28-II-2009, URL:
http://robot6.comicbookresources.com/2009/02/livejournal-shuts-down-scans-daily-community/
11
12
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como es el caso de Comic Books Archive (http://www.comicbooksarchive.com), que se limita a
publicaciones de los años cuarenta. Algo más complicado, pero posible, sería emprender acciones legales
contra servidores de intercambio, como 4shared.com, rapidshare.com o megaupload.com, donde se
almacenan muchos cómics digitalizados, o foros repletos de todo tipo de enlaces a estos servidores, como
es el caso del cada día más visitado sitio web Taringa! (www.taringa.net). Sin embargo, sería mucho más
complicado amenazar con el cierre y obligar a cesar en sus actividades de sharing a los muchos sitios web
con formato blog que reproducen historietas o comic books completos cada día. En Estados Unidos
destacan:
Daily Scans (http://asylums.insanejournal.com/scans_daily/),
Diversions of the Groovy Kind (http://diversionsofthegroovykind.blogspot.com),
Fortress of Fortitude (http://fortressofortitude.wordpress.com),
Golden Age Comic Books Stories
(http://goldenagecomicbookstories.blogspot.com),
Magic Carpet Burn (http://magiccarpetburn.blogspot.com),
Pappy‟s Goleen Age Comics Blogzine (http://pappysgoldenage.blogspot.com),
Rodney Bowcock‟s Comics & Stories (http://comicsnstories.blogspot.com),
The Fabuleous Fifties (http://allthingsger.blogspot.com),
THOIA (http://thehorrorsofitall.blogspot.com), entre muchos.
También otros sitios donde se reproducen cómics o fragmentos de cómics, como Again with the Comics
(http://againwiththecomics.blogspot.com/), o tiras de historieta clásica americana, como Stripper‟s Guide
(http://strippersguide.blogspot.com/) y Barnacle Press (http://www.barnaclepress.com/), por citar sólo dos
casos.
Por lo que se refiere a otras partes del mundo, el número de blogs implicados en estas actividades crece
cada día; ejemplifiquémoslo citando algunos emplazamientos web latinoamericanos:
A bajar Condoritos (http://condorito-charlicito.blogspot.com/),
Bonscott (http://bonscott2.blogspot.com/),
Comics Clasicos (http://comicsclasicos.blogspot.com/),
Comics Corner (http://www.comicscorner.com.ar)...
Comics de la Prensa (http://comicsdelaprensa.blogspot.com/),
Cronos Comics (http://cronoscomics.blogspot.com/),
Charlycueva (http://charlycueva.blogspot.com/),
Kingdom (http://www.kingdomcomics.org),
Lápiz Alienado (http://www.lapiz-alienado.blogspot.com/),
Nuncamas.org (http://www.nuncamas.org, en Foros / Comics ),
Logística Mental Vía Cómics (http://sergiovergaraf.blogspot.com/),
13
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Mortis (http://www.mortis.cl/category/clasicos-del-dr-mortis/comics-clasicos/) y El Siniestro Dr. Morti
(http://siniestrodoctormortis.blogspot.com/), Comics Virtuales (http://comicsvirtuales.blogspot.com/),
Nación comiquera (http://nacion-comiquera.blogspot.com/),
Opaco Comics (http://opacocomics.blogspot.com/),
Revistas (comics) Novaro y otros (http://mifobro.blogspot.com),
Robotech.com.arg (http://www.robotechworld.com.ar/historietas.htm),
Todo Legión (http://todolegion.blogspot.com/),
El emprendimiento de acciones legales contra este tipo de publicaciones electrónicas resultaría costoso y, a
la larga, inútil, dado que los autores de blogs pueden volver a recuperar sus vinculaciones y entradas en
internet para volcarlas en otro servidor en muy poco tiempo.
Cabría pues establecer primeramente las diferencias entre el tráfico legítimo y el ilegítimo en internet.
Quienes defienden el progreso tecnológico a toda costa consideran que con las medidas de prohibición se
pretende romper cañerías para seguir dando trabajo a los aguadores (DANS, E., 2008). Los que viven de
comerciar con este tipo de productos ven el problema con otros ojos y erradicarían toda posibilidad de hacer
y compartir copias de las obras que ellos editan y venden. El usuario suele estar a medio camino,
consciente de que recurrir a estos sistemas no es “muy” correcto y que en absoluto puede exigírsele a él
“responsabilidad” por una futurible ruptura del mercado, la cual, por otra parte, no es por ahora detectable
dado que las cifras de ventas de tebeos en España, Francia o EE UU han venido manteniéndose o hasta
creciendo en estos últimos años a la par que han aumentado los accesos a los productos digitales. De todo
esto desemboca la idea de que en efecto se favorecen los mecanismos de “superdistribución” con estos
métodos.
Entre los usuarios que comparten tebeos digitalizados se distinguen dos tipos: los que meramente los
descargan, leen y almacenan, y los que los generan. Estos últimos han incrementando su producción (su
acumulación de páginas escaneadas) al ritmo de su organización en colectivos. Desde el año 2003 han
surgido grupos de trabajo muy eficaces a la hora de digitalizar colecciones completas de comic books,
manga y, en España, los tebeos más comerciales. Las colectividades descollantes son la estadounidense
DCP (Digital Comic Preservation) o la española CRG (Comic Release Group), que a fecha de hoy puede
afirmarse que han digitalizado más del 80% de los tebeos publicados en los últimos cuarenta años. Tanto
los americanos como los españoles se definen como grupos de voluntarios, sin ánimo lucrativo, a quienes
guía la preservación de los cómics únicamente. En sus declaraciones de intereses no se discuten los
aspectos éticos de su actividad, pero sí suelen impostar el mensaje “Si te gusta este tebeo cómpralo” en
todos y cada uno de los trabajos de digitalización. El uso que cada uno de los usuarios hace luego de los
bloques de digitalizaciones es libre, y tanto puede conducirle a comprar la versión en papel como a no
hacerlo (por conformarse con esta versión electrónica), incluso existen usureros que se han atrevido a
ofrecer estas copias digitales con intereses comerciales.
14
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El método más rápido y efectivo de obtener copias digitales de revistas con historietas o con humor gráfico
es el de los enlaces de “descarga directa”, popularizados fundamentalmente en el último año gracias a la
ampliación del espacio en servidores, así como una mejor gestión de la documentación y archivos
albergados en las bases de datos. Son los más utilizados los de las empresas 4shared.com,
megaupload.com o raphidshare.com, que intentan potenciar el cobro por descarga permitiendo el uso
limitado de sus servicios para obtener algunos archivos por sesión o por día. Para establecer el intercambio,
previamente un usuario sube contenidos a un espacio virtual reservado de 5 Gb (por término medio) y
posteriormente invita a otros a descargar contenidos de allí señalándoles la URL de emplazamiento
temporal. Este sistema permite manejar archivos muy pesados y descargarlos con gran rapidez, pero ha de
procederse episódicamente, salvo que se abonen las cuotas preceptivas a las empresas que gestionan los
servidores.
La forma más habitual y extendida de obtener productos culturales digitalizados es mediante el programa de
intercambio de archivos eMule, con el cual se pueden hacer búsquedas entre la red de usuarios conectados
en ese instante. Dependiendo del número de “usuarios fuente” que encontremos y del ancho de banda
asociado a su IP descargaremos más rápido o menos los tebeos. Para agilizar las descargas se han creado
vínculos permanentes, o elinks, en ciertas páginas web por los mismos colectivos aprovechando los
programas de multiforos que permiten la creación de “hilos” (grupos de mensajes asociados) en los que ir
organizando los uploads de los responsables de la digitalización y su difusión pública. Así lo expresan en el
hilo “dudas” del CRG: «Somos una comunidad orientada hacia los programas P2P, "peer-to-peer", de ellos
el mas conocido es el emule, que es el que utilizamos, es decir todo comic que hayamos escaneado
aparecera en forma de e-link, que es un link para incluirlo en el emule, ademas utilizamos las news, o las
descargas directas de manera opcional y accesoria en algunos casos para aumentar el numero de fuentes
en muy poco tiempo.»
Los integrantes del CRG trabajan sobre la estructura de foros creada en 2003 por Invision Power Board, Inc.
Este generador de multiforos permite búsquedas sobre cualquier mensaje depositado en diferentes
secciones y permite la creación de cadenas de mensajes conversacionales que se ordenan en estructuras
de árbol. El grupo activo, de aproximadamente 70 personas, se reparten en moderadores, escaneadores,
retapadores, traductores y otros.
12
Su organización no parte de un principio sistemático de catálogación, ni
se sigue una metodología precisa a la hora de ordenar y presentar la documentación y los contenidos. La
voluntariedad (la pasión del aficionado y del completista) genera, eso sí, gran cantidad de documentos, el
90% de ellos extraídos de tebeos publicados en los últimos 25 años, principalmente.
En el CRG no existe un hilo dedicado expresamente a discutir la filosofía de los dirigentes del colectivo o las
responsabilidades que se derivan de su actividad. Dan por sentado sus miembros que lo que hacen no es
12
Establecen en la sección de FAQ‟s: «¿Qué es un RETAPADO? ¿Y cómo se hace?: Es un fichero tar, donde se incluyen todos los
números correspondientes a una colección. Se pueden abrir con el WinRar. Es el método por el cual se consig ue la distribución de
colecciones más rápidamente, en vez de ir buscando número por número.» Los archivos .tar pueden generarse con programas como
TarGenerator, Magic File Renamer o QuickPar.
15
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ilegal en modo alguno y que con el intercambio de estos archivos favorecen más que perjudican a los
autores y a la industria del cómic. Resulta llamativa, eso sí, la conciencia de que los tebeos digitalizados son
“propiedad” de quien los escanea página a página (porque tal actividad implica un trabajo). Incluso
estampan su firma, una logoforma o un logotipo, en la cubierta o en cada página digitalizada. Y lo hacen
también cuando se trate de digitalizaciones hechas por otro que ellos traducen y rotulan. También con las
que compilan, ordenan y retocan para mejorar su visualización, ordenándolas luego en paquetes
comprimidos más accesibles y manejables, todo lo cual denominan “tradumaquetaciones”. Cierto usuario de
un blog invitaba a sus lectores a descargar digitalizaciones obtenidas de eMule y “firmadas” por miembros
del CRG, por lo cual fue reprobado desde un hilo del CRG, incluso con alguna llamada al linchamiento, pese
a que se citaba la fuente de esos documentos. Naturalmente en este discurso no se citó en ningún
momento la propiedad, verdadera y principal, de los autores de esos tebeos, incluyéndose en este concepto
a los editores originales y los españoles si se trataba de tebeos traducidos.
13
El CRG español, por su expansión, también ha dado albergue a hilos en los que se ofrecen escaneos de
revistas con historietas procedentes de México, Argentina, Uruguay o Chile: Kaliman el hombre increible, La
familia Burron, Novelas inmortales, Eduardo del Rio RIUS, Simon Simonazo, VideoRisa, Domingos Alegres,
Cuentos Infantiles, Relatos Historicos, Relatos Juveniles, Variedades, Conan Supercomic, HULK, Fantomas
"La amenaza elegante", pbonfi, juf, Batu presenta Tawa el hombre gacela, Blacky, Tony Sandoval, Cristobal
el Brujo, Chicas trabajadoras, El cuarto Reich, El jinete de la muerte, El pantera "Gervasio Robles",
Fantomas , La tierra que cubre , Los supersabios , Meteorix 5.9, Novelas inmortales, Simon Simonazo ,
Ultrapato, VideoRisa, EL Mil Chistes, Boogie el aceitoso, Duda lo increible es verdad, El jinete de la muerte,
El mil chistes, El pantera, El valedor…
Existe una plataforma argentina, que funciona bajo el sistema multiforal de yahoogroups, que persigue
iguales fines que la española, aunque surgida concretamente de los afanes del colectivo de aficionados a la
obra de Robin Word: http://ar.groups.yahoo.com/group/woodiana/ Hay más plataformas de este tipo en
Japón, Alemania, el Reino Unido, y en Latinoamérica se vienen utilizando blogs para ir incluyendo los
enlaces de colecciones que pueden descargarse últimamente, lo cual permite una mayor personalización de
las
recomendaciones.
En
Francia
funciona
con
envidiable
salud
el
multiforo
Emule
BDZ
(http://www.emulebdz.tk/), anterior al español, que usa el mismo software que el CRG y que cuenta con un
equipo de moderadores bien preparados, con mejor aproximación catalográfica a sus producciones de
historieta (en buena lógica si tenemos en cuenta la mejor consideración cultural del cómic en el país galo).
Los usuarios que prefieren buscar personalmente en la red los tebeos digitalizados, por no querer entrar en
el sistema de foros de CRG (que exige registro previo), los encontrarán en diferentes sitios web que
aprovisionan enlaces del tipo elink o de tipo torrent. Entre las webs con enlaces para eMule más
importantes contamos con The Comic Central (www.comic-central.cc/), que cuenta con “padrinos” de
colecciones, personas que mantiene los ficheros permanentemente en línea, o Donkey Xchange
13
El hilo conversacional se halla disponible en: http://lamansion-crg.net/forum/index.php?showtopic=37137
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(http://donkeyxchange.com). Entre los sitios web con enlaces para programas como Bittorrent o Ares
hallamos: SuperNova (www.suprnova.org/), Filesoup (www.filesoup.com/forum/index.php?showforum=14),
Digital
Update
(www.digital-update.com/),
Z-Cult
[FM]
(http://www.zcultfm.com)
o
Kaskus
(http://www.kaskus.us/), la mayoría con cómics en inglés. En estos casos la descarga suele ser más rápida
que mediante elinks pero debido a eso precisamente en unos días el fichero ya no lo comparte nadie y deja
de estar asequible.
El programa más rápido y eficaz para descargar cómics es Direct Connect, o DC++, de la empresa
Sourceforge.14 Es más interesante porque permite acceder directamente al sistema de archivos del usuario
que comparte sus documentos. Ver la lista de publicaciones que el otro dispone permite agilizar búsquedas
u organizar descargas. La plataforma se organiza en hubs, es decir colectivos de asociados que comparten
determinados contenidos y que „abren‟ parte de las carpetas de su sistema de archivos a los demás. Como
condición previa para acceder en la mayoría de los hubs se exige en muchos casos compartir una cantidad
mínima de archivos, a veces elevada. Existe por lo común restricción para los contenidos pornográficos y un
código de conducta férreo que advierte que los tebeos digitalizados no deben utilizarse para perjudicar a la
industria.
Los hubs más interesantes, que permiten acceder a casi el 90% de la producción estadounidense de comic
books (y gran porcentaje de la producción francesa de álbumes de historieta) son: Comicshack.no-ip.org
(con cómics de todo tipo y también humor gráfico y otras manifestaciones de la historieta), y otros como:
thewatchtower.no-ip.info; comicopolis.no-ip.info; comixunderground.no-ip.com; hub.comicscove.com. Debido
a la política de restricciones que se ha vivido en EE UU en los últimos años, otros hubs en los que se
podrían obtener cómics han quedado fuera de la circulación (como megaman.gotdns.com, retreatcxn.servep2p.com), mientras que otros perviven con menos espacio dedicado a los cómics pero que
permiten acceder a publicaciones checas, alemanas, turcas, hindúes, chinas, coreanas, etc. etc., com:
chronic-comics.no-ip.com, smileaf.no-ip.org, usaplayland.no-ip.com, komics.no-ip.org, Z-Cult-FM.no-ip.org,
megacomics.no-ip.info, thebatcave.no-ip.info. En castellano se conocen dos: merlindahub.no-ip.org,
alexandria.no-ip.org.
Otro modo de obtener copias de cómics digitalizados es mediante enlaces para IRC, para lo cual se trabaja
con un programa de tipo MIRC, con Newnet como servidor usualmente, y acudiendo a los canales
#Comicscan o #Scanopolis. Pero este sistema obliga a deambular por largas listas de directorios y a veces
guardar cola. El veterano canal #HACSA utiliza una combinación de IRC y FTP para la distribución. Otros
usuarios emplean enlaces para Newsgroups, pero son de pago y no almacenan escaneos recientes. Hay
sitios que permiten compartir contenidos con inclusión de textos de acompañamiento y varios ítems, como
es el caso del sitio web Taringa! (http://www.taringa.net/posts/comics/) que es, tal y como se ha dicho ya, el
sitio de internet más utilizado actualmente para compartir publicaciones con historietas.
14
El programa se obtiene gratuitamente de: http://dcplusplus.sourceforge.net/index.php?page=download
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A raíz de los temores suscitados durante el año 2008, en algunos lugares se han creado grupúsculos
derivados de estos foros de digitalizadores de tebeos y otras publicaciones con viñetas que actúan en
privado. Operan en la clandestinidad precisamente por temor a que editores, autores u otras empresas
(como el caso de la SGAE en España) puedan interponer denuncias contra su actividad. En España existe
al menos un grupo, muy laborioso, que está digitalizando sistemáticamente todas las publicaciones posibles
de la etapa que se tiene por „clásica‟ de la industria de la historieta española (tebeos de los años 1920 a
1970) visto que ni organismos estatales ni organizaciones privadas interesadas en el medio están dando los
pasos necesarios para preservar esta parte de nuestra cultura iconográfica. Hasta donde sabemos, se han
digitalizado ya miles de tebeos de cientos de colecciones diferentes, amén de cierta cantidad de álbumes de
cromos o estampas, obras de ilustración y algunas obras teóricas.15
Este tipo de proyectos son ya los únicos que pueden asegurar el rescate del patrimonio de nuestra
historieta, de manera ordenada, respetuosa y rigurosa, en un ámbito en el que se intenta prevenir el uso
alegal de los productos derivados de la digitalización. Cabe esperar que ante las medidas que se intenta
imponer la SGAE en nuestro país, tras el canon propuesto para las operadoras de internet este proceso
pueda complicarse. Uno de los cabezas visibles de esta Sociedad, Eduardo Bautista, denunciaba en las
páginas de El Mundo, el 7-V-2008, que las proveedoras se lucran a costa de los derechos de autor por
permitir este tipo de actividades, las de compartir archivos digitalizados. El discurso que ha generado el
paquete de medidas propuesto por la SGAE (que el 75% de los ocho millones de líneas ADSL funcionales
en España usan un ancho de banda de tres o más megas utilizado casi en exclusiva para descargar música
y películas) resulta poco transparente y, a juicio de los analistas, lucrativo para las ocho entidades
vinculadas al reparto de derechos de autor en nuestro país. A la SGAE le correspondería recibir en 2008 por
este concepto 40 millones de euros. Su acusación se dirige contra quienes quieren hacer negocio con
bienes culturales. Nuestro interés se centra en convertir en cultura un producto que, de otro modo, no podría
verse, analizarse o estudiarse.
CONCLUSIONES
Los cómics digitalizados son una realidad innegable que incrementa su volumen de día en día. Su
existencia fomenta el hábito lector de historietas (y por extensión, del hábito lector en sentido lato) entre
cierta generación que aún siente aprecio por el papel como soporte de la historieta, y también podría ir
indicando los pasos a seguir por la industria editorial en un futuro en el que es probable que las historietas
se lean sobre tabletas gráficas.
15
Por razones obvias no se indica aquí la denominación y localización de este grupo. Baste decir que utilizan como guía de
catalogación para ordenar sus trabajos el gran catálogo en línea de www.tebeosfera.com, hoy por hoy el más completo y contrastado
de cuantos existen (sea en formato digital o analógico) sobre historieta y tebeos españoles.
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Los componentes de estos grupos actúan ocasionalmente guiados por el aliento de la autoafirmación o
siguiendo las pautas de cierta actividad antisistema, pero habitualmente persiguen conocer obras que de
otro modo no podrían, por promocionar o valorar aquellos tebeos que más les gustan. Su labor de edición
de elementos digitales mediante la llamada tradumaquetación ayuda a completar colecciones y favorece el
conocimiento de personajes y series.
Sigue en pie, en discusión y sin resolver, el problema de la gestión “legal” de estos contenidos. Las
asociaciones, fundaciones y corporaciones relacionadas con el cómic en España no tienen aún la estructura
adecuada ni los medios propicios para respaldar esta labor. Mientras se resuelve, contamos con colectivos
reducidos que ya están digitalizando de forma sistemática y ordenando adecuadamente los tebeos con el fin
de completar un reservorio sobre el que se pueden futuras investigaciones.
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ISSN: 1995 - 6630
Bibliografía
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20
ISSN: 1995 - 6630
Desarrollo del campo de la historieta argentina. Entre la dependencia y
la autonomía
Roberto von Sprecher
Argentina
[email protected]
Roberto von Sprecher (Allen, Argentina, 1951). Doctor en Ciencias de la Información. Docente en la Universidad Nacional de
Córdoba: Teorías Sociológicas I (Los clásicos), Sociología de la Historieta Realista, Teoría Social Contemporánea, Comunicaci ón y
Trabajo Social. Director del Proyecto de Investigación Historietas realistas argentinas: estudios y estado del campo. Dirige la revista
digital Estudios y Crítica de la Historieta Argentina (http://historietasargentinas.wordpress.com/). Libros: La Red Comunicacional, El
Eternauta: la Sociedad como Imposible, en colaboración dos volúmenes sobre Teorías Sociológicas, etc
Resumen:
Analizamos el campo de la historieta realista argentina. Esto implica prestar atención a los factores
estructurales, considerando que la historieta nace como parte de la industria cultural y dependiente del
campo del mercado. Pero también damos importancia a las prácticas de construcción de los actores que
forman parte del campo y que, en determinadas situaciones históricas, introducen modificaciones
importantes y momentos de alta autonomía de lo económico. Destacamos el período de la segunda mitad
los cincuentas con la aparición de la historieta de autor, la dictadura y la apertura democrática y, desde los
noventa, la historieta independiente.
Abstract:
we analyze the field of the realistic Argentine comics. This implies to attend the structural factors,
considering that comics were born as part of the cultural industry and subordinated to the market field. But
also we give importance to the actors construction practices, as a part of the field, who, in certain historical
situations, introduce important modifications and moments of high autonomy of the economic field. We
emphasize the period of the second half the fifties with the appearance of the author's comics, the 1976-83
dictatorship period and democracy return, from the nineties we resalt the independent producers.
Palabras claves:
campo, historieta, industria, dependencia, autonomía, Oesterheld.
1
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Referencias teóricas mínimas
Teniendo presente la teoría de Bourdieu sobre las estructuras objetivas internas –posiciones, relaciones
entre ellas, capitales, poderes, luchas, etc.-, las estructuras subjetivas internas –los habitus-, el sentido
práctico y las prácticas sociales en la explicación de la estructuración/construcción de lo social-, es
necesario recordar que al estudiar un campo específico lo consideramos parte de un espacio social general
y en relación -y lucha- con los otros campos que forman parte de ese espacio general. Los capitales que
priman en el espacio global tienden a ejercer una fuerte presión sobre todos los campos que se encuentran
en su interior, así el campo del mercado y el capital económico históricamente han sobredeterminado tanto
al campo de la de la historieta en general como al de la historieta realista, aunque existan regiones de
relativa y variable autonomía.
Cuando el campo se encuentra sobredeterminado exteriormente se convierte en dominado; la existencia de
un campo autónomo o de regiones de autonomía relativa o variable da cuenta, en un caso, de la
independencia por la primacía de un capital específico, y en el otro caso, de que conviven una parte con
una autonomía de algún tipo y una parte dominada externamente. El estudio de un campo es más profundo
si no se limita a un corte temporal y se considera su trayectoria o los distintos estados del aquel según la
denominación que usa en ocasiones P. Bourdieu. En el caso del campo de la historieta no se registró nunca
una autonomía absoluta básicamente porque
nació como parte de la industria cultural y por lo tanto
dependiente estructuralmente del campo del mercado económico, aunque podremos rastrear históricamente
situaciones, momentos y/o zonas con cierta autonomía. Esto se puede chequear empíricamente localizando
los agentes y mecanismos de consagración, de legitimación, encargados de otorgar capital simbólico. Si los
agentes, criterios y mecanismos son heterónomos –como los índices de ventas- nos encontramos,
tendencialmente, con situaciones de dependencia y si aquellos son autónomos, específicos como por
ejemplo espacios propios de reflexión y critica, se verificaría una situación de autonomía, ambos –
autonomía/dependencia- como puntos extremos entre casi infinitas variantes empíricas.
Proceso de formación del campo
El proceso de constitución del campo de la historieta en Argentina arrancó en la segunda parte del siglo
XIX cuando las revistas de humor político alcanzaron cierta masividad, en parte por los avances en los
sistemas de impresión que abarataron costos y por ende el número potencial de lectores, en parte por
ofrecer ilustraciones satíricas con textos cortos que facilitaban la lectura a cientos de miles de inmigrantes y
de semi-analfabetos. Las historietas se publicaron en ediciones masivas, tanto encanaladas en diarios o
revistas, como luego en revistas propias. El esquema básico del campo se estructuró en relación con la
existencia de potenciales lectores y editores que realizaban una oferta en el mercado, mediando la relación
entre público y productores culturales reales (guionistas y dibujantes), sus asalariados.
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Hasta los años treinta predominó el tipo de narrativa gráfica europea, viñetas con textos al píe, aunque
una de las publicaciones que seguía dicho modelo, Caras y Caretas, fue la que introdujo el tipo de narrativa
de la historieta moderna, acuñado en Estados Unidos, con sus tiras de narración secuencial en cuadritos o
viñetas, globos de parlamentos, onomatopeyas, textos de apoyo, y predominio de personajes fijos, que
finalmente se impuso mundialmente. La citada revista publicó, en 1912, Viruta y Chicharrón de Manuel
Redondo que imitaba un comic norteamericano. Los diarios locales tuvieron en cuenta el éxito de los comics
en sus pares del norte y comenzaron a publicar series, destacándose las páginas de historietas de Crítica.
Otros medios importantes incorporaron historietas acrecentándose su popularidad.
En 1928 Columba editó la revista El Tony, incluyendo en el primer número El Tigre de los llanos de Raúl
Roumage que suele ser considerada la primera historieta argentina realista1, aunque, como reproducía el
modelo europeo, parecía más un cuento ilustrado que una historieta moderna. Tanto el humorismo como el
realismo obtuvieron cada vez más éxito y en los treinta proliferaron las adaptaciones de obras literarias,
mientras que en Estados Unidos una generación de innovadores artistas (Foster, Raymond, Hogart)
prácticamente inventaba la que por entonces se denominaría historieta de aventuras. Pronto fueron
publicadas por docenas en Argentina. José Luis Salinas, en 1936, creó la primera historieta realista
moderna destacable, Hernán el corsario, y luego fue contratado por un Syndicate2 norteamericano para
dibujar Cisco Kid.
Las historietas, de todo tipo, se convirtieron en populares y masivas, conformando un campo local en el
cual compitieron producciones locales y extranjeras dentro de las reglas de la industria cultural, siendo un
campo dominado por el mercado y la búsqueda de réditos económicos, sin regiones de autonomías, más
allá de las relativas libertades que algunos creadores pudieron lograr a partir de los éxitos de venta de sus
relatos.
Hay que considerar que, de las décadas de los treinta a los sesenta, Argentina fue uno de los principales
países hispanos exportadores de revistas y libros, lo cual supuso la existencia de un mercado mucho más
amplio que el interno. En los treinta y cuarenta las tiradas de las revistas de historietas, o que contenían
historietas como un contenido central, lograron tiradas de cientos de miles de ejemplares. Se consolidaron
empresas como Columba, Lainez, Haynes, Dante Quinterno, Editorial Abril y un largo etcétera, además las
historietas en los diarios tenían miles de seguidores. Eran de una calidad desigual y la búsqueda de lanzar
nuevos títulos tuvo como consecuencia que se importara material sin mirar demasiado en su calidad.
También localmente se produjo en serie, conformándose la primera camada de guionista y dibujantes
1
La denominación de realista, que utilizamos para indicar que tipo de historietas estudiamos y –pragmáticamente- alertar sobre que
sólo tangencialmente consideramos historietas ostensiblemente humorísticas, es absolutamente insostenible desde una perspectiva
científica. Con Bourdieu podríamos afirmar que somos atrapados por nuestro objeto de estudio. El término es tan impreciso como lo
son las fronteras entre lo realista y lo humorístico, o las denominaciones de historieta de aventura, seria, novelas gráficas o comics. En
realidad seguimos usando el término porque les permite, a quienes tienen una mínima aproximación al campo, comprender
inmediatamente a qué nos dedicamos y a qué no, sin usar denominaciones extensas tipo historietas con imágenes de un alto grado de
iconicidad.
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destacados, iniciando lo que suele ser denominado la escuela argentina de historietas, incluyéndose Alberto
Breccia, Tulio Lovato, Carlos Clemens, Leonardo Wadel, Emilio Cortinas, etc.
En el marco del proceso de sustitución de innovaciones, la exportación a países latinoamericanos de
habla hispana y la destrucción de Europa por la guerra, Cesare Civita, italiano y el propietario de Editorial
Abril, comenzó a publicar en 1948 la revista Salgari, con material producido en Italia, y luego Misterix, un
título que ya tenía en Italia, con el nombre tomado de un popular personaje de ciencia-ficción. Civita logró
trasladar a Argentina creadores italianos jóvenes como Ivo Pavone, Alberto Ongaro y Hugo Pratt. El último
llegó a ser un creador clave en Argentina y en el mundo. Sólo faltaba la aparición de Oesterheld.
Los cincuenta: consolidación del campo, historieta de autor y declinación del mercado interno
El mercado local de historietas parecía no tener límites, en el trabajan grandes dibujantes locales y
extranjeros y unos pocos guionistas destacados. Las editoriales se consolidaron y su número aumentó, al
igual que los títulos publicados con grandes tiradas. A pesar de que el tamaño de las revistas se redujo por
la escasez de papel, los bajos precios y la masividad hicieron que la industria nacional funcionara.
Pero fue una aparición individual, en 1951, la que inscribiría al país en la historia de la historieta mundial:
Héctor Germán Oesterheld un geólogo que se había volcado a diversas formas de divulgación masiva y
que comenzó a guionar historietas para Editorial Abril. En los dos años siguientes escribió un par de obras
donde maduro una forma distinta de narrar: Bull Rocket y Sargento Kirk, sin saberlo está construyendo la
historieta de autor. Fue el comienzo de la denominada edad de oro de la historieta argentina, edad que
pronto entró en crisis y que, consideramos, se cierra en 1962 con la aparición de Mort Cinder.
Oesterheld escribió cientos de historias que rompieron con los estereotipos maniqueos en boga, en ellas
era difícil distinguir donde estaban el bien y el mal –que suele aparecer como una abstracción-, tenían –
como él mismo afirmaría luego- “una mirada antropológica” sobre los otros (que podían ser alemanes en la
segunda guerra o extraterrestres), era difícil encontrar finales felices, pero además sus historias eran
populares y masivas. Fue uno de esos raros momentos felices de la industria cultural donde se reúnen
producción abundante, masividad, calidad y popularidad. Un milagro sociológico al decir de Pierre Bourdieu.
A mediados de los cincuenta Oesterheld creó Editorial Frontera que inicialmente editó novelas populares
protagonizadas por algunos de sus principales personajes, pulps destinados a kioscos.
En 1957 aparecieron las hoy canonizadas revistas Frontera y Hora Cero, que llegaron a tener hasta cinco
versiones distintas. Oesterheld escribió casi todos los guiones, unos pocos su hermano Jorge, y a la
editorial se sumaron los principales dibujantes como Hugo Pratt, Alberto Breccia, Arturo del Castillo, que
llegarán a ser figuras reconocidas mundialmente en las décadas por venir, y otros muy jóvenes como José
Muñoz (Alack Sinner) o Francisco Solano López, que ese mismo año comenzó a dibujar una narración de
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En el campo de la historieta un syndicate designa a una empresa capitalista que distribuye sus historietas en periódicos de todo el
mundo y no a un sindicato de asalariados.
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largo aliento de Oesterheld: El Eternauta. Esta obra de ciencia ficción se publicó por entregas, concluyendo
en la página 350 en el año 1959. El Eternauta es hoy en Argentina un mito y es reconocida mundialmente
como una gran obra artística y como la mayor historieta producida en nuestro país.
Manuel Barrero, director de la prestigiosa revista española Tebeosfera3, ha sostenido que “es (…) en
Argentina (…) donde nació lo que en Europa se denominó historieta de autor. Eso tuvo lugar antes de su
consolidación como lenguaje moderno e imbricado con las estéticas del pop y los (movimientos)
underground y musicales, al uso de cómo (se) experimentó en Francia e Italia, países que se arrogaron esa
cualidad de fundadores de la historieta moderna”.4 La historieta de autor surge, en buena medida, a partir
de la tarea de un solo guionista que además se convirtió en editor y que no sólo escribió con autonomía
respecto de mandatos de la industria cultural y obtuvo éxito de ventas, por añadidura, sino que además se
convirtió en nomoteta. En esos años se publicaban revistas de información y opinión internas al campo,
como Dibujantes y Atelier, en las cuales se difundieron las normas que Oesterheld consideraba debía
cumplir una buena historieta, normas que junto a las clases que dictan autores como Pratt y Breccia, son la
base de una tradición de guionistas y dibujantes destacados hasta el presente. Fue la consolidación de una
forma particular de crear historietas que trascendieron el fracaso de Oesterheld como editor. Como en los
casos de Quinterno, Divito y Andrés Cascioli, en el humor, Oesterheld fue parte de una serie de productores
culturales reales que se convirtieron en editores.
Pero, como suele ocurrir en Argentina, la edad de oro fue breve. Hacía fines de los cincuenta se produjo
un período de decadencia. Había recesión, el crecimiento de la oferta televisiva, un mercado saturado por
innumerables producciones mediocres que reproducían cualquier material extranjero sin atender a la calidad
y las publicaciones fueron cerrando. Editorial Abril liquidó sus títulos, Oesterheld resultó ser un pésimo
empresario y perdió la propiedad de Editorial Frontera. En esas condiciones la mayoría de los creadores
reales (sobre todo los dibujantes) pasaron a trabajar para el exterior a partir de las mejores ofertas de los
países del primer mundo, especialmente de los europeos que se recuperaban de la postguerra. Entre 1962
y 1964, en Misterix segunda época, Oesterheld guionó Mort Cinder, dibujada por Alberto Breccia, historieta
que a comienzos de los setenta les dio fama en Europa. Poco hubo de rescatable en el resto de los
sesentas.
Avanzada la citada década se verificaron algunos gestos significativos desde instituciones representativas
de la vanguardia del campo del arte local para otorgar legitimidad, heterónoma (o sea externa al campo), a
la historieta. En 1968 se realizó la Bienal Mundial de la Historieta de Buenos Aires, organizada por la
3
www.tebeosfera.com
Manuel Barreto, “Viñetas desarraigadas La hégira de historietistas latinoamericanos a otros mercados: el caso de Argentina”, Revista
Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Vol. 2, no. 6 (junio de 2002) La Habana, pp. 93-104.
4
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Escuela Panamericana de Arte y el Instituto Di Tella, sede de la vanguardia local, que contó con el apoyo de
difusión y de crítica de la revista Primera Plana -medio significativo para la conformación de públicos en
aquella década-. Claro que los gestos consagratorios, en tanto provenientes del exterior del campo de la
historieta, puede que no coincidieran con los mecanismos de legitimación y consagración que funcionaban,
y con los que funcionan hoy, dentro del propio campo de la historieta. Pero la legitimidad de los campos
suelen conformarse en la confluencia, a veces colaboración, a veces luchas, de legitimaciones heterónomas
y autónomas. Oesterheld recordaba, en 1975, sus palabras de cierre de la Bienal: " (…) el comentario final
que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una hermosa época, porque si bien la exposición
ocurre en el '68, la última obra importante databa del '63. Y si había algún joven dibujante mostrando algo
tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva no aportaba nada.” (Trillo y Saccomanno, 1980,
p.112)
Predominio de Editorial Columba y Ediciones Record
Hacia fines de los sesentas la única editorial que sobrevivía consolidada era Columba, que había dejado
de lado los semanarios y publicaba los álbumes, hoy denominados de antología, El Tony, Intervalo,
D’Artagnan y Fantasía. En 1967 publicó la serie Nippur de Lagash, todo un acontecimiento por la
popularidad que alcanzaron tanto el personaje como su guionista Robín Wood, paraguayo, quien durante
dos décadas fue el atractivo principal de la editorial. A comienzos de los setentas se sumó al staff de la
editorial Oesterheld. Columba era la típica editorial, mojigata y conservadora, que producía industrialmente
buscando el éxito de ventas y que sólo daba algún escaso margen de autonomía a guionistas y dibujantes
cuando habían producido series populares, reteniendo la propiedad intelectual de las historietas que
publicaba y los originales.
Una línea similar, apenas un poco más respetuosa de los derechos de autor, fue la del italiano Alfredo
Scutti que, en 1974 y con el sello de Editorial Record, lanzó la revista Skorpio, a la que pronto se sumaron
otros títulos. El objetivo principal de la empresa era producir para el mercado italiano y cuando, en los
noventa, el argentino dejó de ser rentable cerró las publicaciones locales y sólo siguió trabajando para sus
revistas en Italia. En Skorpio publicaron algunos de los más reconocidos historietistas de los cincuenta,
como Hugo Pratt, Arturo del Castillo, Alberto Breccia y el propio Oesterheld, además de importantes figuras
relativamente nuevas como los guionistas Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno,
Roberto Barreiro, y
dibujantes como Cacho Mandrafina o Enrique Breccia, entre otros; si bien varios de los creadores
trabajaban para las dos editoriales la formula de Record era más aggiornada que la de Columba, y
consiguió una porción del mercado local por alrededor de dos décadas.
Durante la dictadura Skorpio
publicó la segunda parte de El Eternauta. Oesterheld se había radicalizado desde fines de los sesenta hasta
convertirse en miembro de la organización guerrillera Montoneros, para la cual produjo varías historietas de
corte militante (América Latina: 450 Años de Lucha, La Guerra de los Antartes, Camote) y desapareció en
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1977, suponiéndose que fue fusilado en 1978, mientras tanto Record continúo publicando sus guiones,
incluyendo un Eternauta convertido en guerrillero y reeditando las producciones de Editorial Frontera.
En plena dictadura, en 1978 apareció Humor registrado editada por un dibujante, Andrés Cascioli, en la
cual se realizaron algunas de las pocas lecturas críticas de esa época, entrelíneas, incluyendo algunas
historietas realistas que, como Las puertitas del señor López de Trillo y Altuna, se refirieron sutil e
inteligentemente al autoritarismo reinante.
Renovación con la vuelta de la democracia
Los ochenta, con la vuelta a la democracia, fue un momento de recuperación creativo en el campo de la
historieta realista argentina. Se verificó cierta renovación y autonomía para los creadores con la editorial La
Urraca, del citado Andrés Cascioli, primero en la revista Humor Registrado y luego en Superhumor Registrado,
para finalmente llegar a la revista Fierro que se dedicó a publicar creadores ya consagrados y a crear un
espacio –el Subtemento Oxido- para los nuevos creadores, incluyendo los más experimentales. Además
publicó buena parte de historietas europeas y de argentinos que no pudieron circular durante la dictadura.
Tanta represión y silencio había dado lugar, por otro lado, a la acumulación de creadores de un extendido
rango de edades que editaron una multitud de revistas y fanzines –revistas hechas por aficionados, a veces con
calidad profesional-, tanto en Buenos Aires como en el interior del país. Estas autoediciones fueron un positivo
espacio de libertad y experimentación, pero desaparecieron. por un tiempo, con la hiperinflación de 1989.
El campo desde los noventa
Desde finales de los sesentas algunas editoriales sobrevivían a pesar de la paulatina disminución de las
tiradas, pero la situación se tornó crítica hacia fines de los ochenta e irreversible en los noventa. Se produjo
un desajuste de las principales editoriales y en su cierre, influyeron, entre otros factores, a) la pérdida de
lectores de sectores populares y medios; b) la desigual competencia con revistas importadas por la paridad
cambiaria; c) modificaciones en los gustos de los nuevos lectores, como así también novedades estéticas y
narrativas. Resultó definitorio que los habitus de los editores funcionaran a destiempo respecto de las
nuevas condiciones objetivas, acentuándose su escasa autonomía del campo económico. En estas
circunstancias desapareció la historieta como una industria nacional de casi cien años de trayectoria:
Columba (El Tony, D’artagnan, Fantasía, Intervalo, etc.), La Urraca (Fierro), Record (Skorpio y otras) y El
Globo (Las puertitas).
Desde mediados de los noventa creció el número de productores culturales reales –guionistas y dibujantesque correlativamente al quiebre de las grandes editoriales se autoeditaron. En la última mitad de esa década se
organizó una Asociación Argentina de Autoeditores, experiencia inédita, que acordó formatos comunes bajo el
distintivo AHI y una efectiva distribución. En estas publicaciones la significación del capital económico fue
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parcialmente reemplazada por la valoración de un capital estético y expresivo que en mayor o menor grado
estaba en tensión con el capital económico, en cuanto parte de quienes editaban no profesionalmente en
espacios alternativos se planteaban llegar a vivir de su creación y las revistas necesitaban venderse para poder
continuar publicándose.
Se verificó que a menor importancia del capital económico mayor autonomía del campo de la historieta y
menores restricciones para la creación de los productores culturales reales, como también que a mayor
importancia del campo económico menor autonomía.
Pero, la crisis de 2001/2002 y diferencias internas
borraron casi todos los logros y desarticularon el avance organizacional logrado.
El lector sobreviviente y/o el nuevo se decidió preferentemente por ediciones locales e importadas de
manga japonés, superhéroes norteamericanos y en menor medida ediciones europeas. La proliferación de
tiendas de historietas, denominadas comiquerías, así como el giro lingüístico pasando del uso del término
tradicional historietas al global de comics, fueron parte de un cambio en el cual las empresas
transnacionales se convirtieron directa o indirectamente en dominantes en el campo. La mayoría de los
trabajadores profesionales pasaron a trabajar para el exterior. La informática, Internet y el correo
electrónico, facilitaron el trabajo a distancia.
Sin embargo hay casos en que la autoedición –sin estructuras complejas, o directamente sin ninguna
estructura material especial- se recuperó con cierta rapidez, como Llanto de Mudo de Córdoba. En 2006 la
experiencia más importante fue Historietas Reales, un blog que núcleo a numerosos autores, de Buenos Aires y
del interior, algunos conocidos en el ámbito independiente y otros prácticamente desconocidos, que subieron al
blog entregas diarias autobiográficas.
La adhesión de los lectores a Historietas Reales, a través de sus
comentarios, el intercambio entre lectores y creadores, fue un fenómeno importante e inédito. En el 2007
cobraron relevancia las pymes que publicaron álbumes, incluyendo las historietas presentadas por entregas
semanales en el blog Historietas Reales, pasando parte de los autores a publicar en otras revistas o diarios.
Los blogs se constituyeron en un medio alternativo importante para lograr visibilidad y facilitar el acceso al
profesionalismo. Sin embargo las pymes actuales de la historieta basan su crecimiento en el no pago de
derechos de autor o en pagos irrisorios. Encuentran creadores para publicar, básicamente, de dos tipos: los
que tienen regularidad de trabajo en el exterior y que desean que algunas de sus creaciones sean conocidas en
Argentina y los inéditos o cuasi-inéditos a los cuales las publicaciones les sirven para ir logrando cierta
visibilidad.
La historieta realista dejó de ser un medio de grandes ediciones masivas. La única excepción significativa es
la vuelta de la revista Fierro que, dirigida por Saturain es lanzada como suplemente mensual del diario Página
12. En octubre del 2008 alcanzó su número veinticuatro. Si bien su línea suele ser errática entre lo nuevo y lo
viejo, con un bajo costo de tapa ha logrado dos años de continuidad y pagar a los autores, aunque el precio sea
muy bajo en relación con el mercado internacional.
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En la actualidad los agentes, criterios y mecanismos de consagración no se limitan a las cifras de ventas
masivas e incluyen consideraciones y discusiones que circulan en blogs, revistas sobre historietas
(Comiqueando, Lazer), eventos, foros en internet, entre otros canales de comunicación en los que suelen
contactarse con cierta fluidez creadores, consumidores, estudiosos, editores, etc., situación casi inexistente en
el periodo anterior.
Estos espacios de intercambio son un indicador de la conciencia y reflexión de los
miembros del campo y consecuencia de la existencia de regiones de autonomía que favorecen la renovación
creativa. También son importantes los cambios en los formatos, con una tendencia a los álbumes y libros, y el
lugar de venta, Comiquerías y kioscos de Buenos Aires y unos pocos en el interior. Los sectores populares ya
no son lectores de HR.
Estamos ante un campo complejo que no se construye sólo alrededor de la producción, circulación, venta y
consumo de ediciones en papel, dado que los espacios en Internet son cada vez más significativos, con
regiones más o menos autónomas y otras que dependen de los mercados nacionales y del mercado
internacional. Con la mundialización de espacios para la historieta de autor, de las experiencias de ediciones
independientes y de medios de discusión teórica y crítica, hoy podemos verificar que la autorreflexión y algún
grado de autonomía también se producen en el campo global de la historieta realista.
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El discurso sobre la historieta en Argentina (1968-1983)
Lucas Rafael Berone
Argentina
[email protected]
Tel: 0342-4532789 / 0342-156115018
Lucas Rafael Berone es Licenciado en Letras Modernas. Acaba de culminar su tesis de Maestría en Sociosemiótica (Centro de
Estudios Avanzados, Univ. Nac. de Córdoba): La construcción de un objeto de estudio. El discurso teórico-crítico acerca de la historieta
(Argentina, 1968-1983) (en evaluación). Participó de la redacción del Nuevo Diccionario de la teoría de Mijaíl Bajtín (Córdoba, Ferreyra
Editor, 2006). Participa, desde 2006, del Proyecto de Investigación “Historietas realistas argentinas: estudios y estado del campo”, con
sede en la Escuela de Ciencias de la Información de la UNC. Ha presentado artículos sobre historieta en publicaciones académicas y
especializadas: Semiosis ilimitada (Univ. Nac. de la Patagonia Austral), Escribas (Esc. de Letras, UNC), Tebeosfera (España), Árbol de
Jítara (Córdoba), El Picasesos (La Plata).
Resumen
Hacia las décadas del „50 y el „60, las ciencias sociales y humanas en Occidente comenzaron a hacerse
cargo de la “comunicación de masas” como uno de sus objetos teóricos. Surgieron entonces una serie de
discursos críticos, alrededor de un conjunto diverso, a veces difuso, de lenguajes, géneros y mensajes
mediáticos. En nuestro país, el discurso sobre la historieta, como un caso particular dentro de ese conjunto,
describe un movimiento curioso, que va desde su fundación semiológica, hacia 1968, en los textos de
Masotta y Steimberg; pasa por un momento de explosión y expansión, en el que la historieta aparece como
un objeto central, disputado por corrientes críticas que ensayaron en él diferentes políticas de intervención;
hasta llegar, a fines de los setenta, a un momento de relativa dispersión y/o una segunda fundación.
Palabras clave:
historieta – discursos críticos – fundación semiológica – cultura popular y nacional
Abstract
In Western society, the mass media became a theoretical subject for social sciences and humanities during
the 50s and 60s. Critical discourses emerged in the context of a diverse and sometimes scattered assembly
of languages, genres and media messages. In our country, the discourse on comics, as a particular case of
this phenomenon, follows a curious path, from a semiologic foundation towards 1968 in the texts of Masotta
and Steimberg; then achieves a moment of explosion and expansion, in which the comic appears as a
central object, disputed by critical currents that tried on it different policies of intervention; and then came,
towards the end of the 70s, a moment of relative scattering and, perhaps, a second foundation.
1
ISSN: 1995 - 6630
Introducción
Durante las décadas del cincuenta y el sesenta, las ciencias sociales y humanas en Occidente comenzaron
a hacerse cargo de la comunicación en la cultura de masas como uno de sus objetos teóricos más
importantes. Surgieron entonces una serie de discursos críticos (en un doble sentido, como productores de
saber y de un cierto juicio estético relacionado, problemáticamente, con alguna forma de ética), alrededor de
un conjunto diverso, y a veces difuso, de lenguajes, géneros y mensajes mediáticos: el cine, la televisión, la
historieta, la música popular, la publicidad, el discurso o los géneros de la información, la telenovela, la
fotografía, etc.
En nuestro país, el discurso sobre la historieta, como un caso particular dentro del conjunto de los estudios
sobre comunicación masiva, describe un movimiento curioso, que va desde su fundación semiológica, hacia
1968, en los textos iniciales de Oscar Masotta y Oscar Steimberg; pasa por un momento de explosión y
expansión, en el que la historieta aparece como un objeto teórico central, disputado por corrientes críticas
que ensayaron en él sus apuestas y diferentes políticas de intervención en el campo intelectual; hasta
llegar, a fines de los setenta, a un momento de relativa dispersión y/o una segunda fundación.
Los lugares de una fundación discursiva, entre las palabras y las cosas
Parece claro, ahora, que la fundación semiológica de los estudios sobre la historieta adoptó las formas o el
protocolo del escándalo, dentro del campo intelectual de Argentina durante la década del sesenta. Colocado
en una posición difícil con respecto a las instituciones del saber académico, y también del campo político y
social (véase Longoni, 2004), el discurso de Oscar Masotta sobre la historieta y las artes visuales (y, en
general, el discurso de la primera semiología), a la vez que se veía interpelado por los grandes temas
ideológicos o filosóficos de la época (politización, modernización, exigencias de totalización), buscaba
instalar sin embargo, en el centro del debate, el problema singular de los lenguajes o los códigos sociales.
En un contexto cultural marcado por las diversas corrientes de un marxismo más bien ortodoxo (o revisado
por Gramsci), por el existencialismo sartreano y por los motivos del compromiso, entre el hombre y el
mundo, la estrategia semiológica de Masotta inscribe allí la cuestión del signo y sus estructuras, y los
problemas correlativos de las enigmáticas relaciones entre el sujeto y los signos, entre el signo y las cosas.
La historieta encuentra su lugar, así, en el dominio de objetos de la semiología, en tanto constituye un
ejemplo característico de lo que se conocía como códigos mixtos o estructuras híbridas de significación,
esto es: textos que surgen y producen sentido en el cruce o la combinación de diferentes materialidades
significantes (a saber, la imagen y la palabra escrita). Y es acerca de estas combinaciones y estos
mensajes mixtos que la semiología volvió a plantear las preguntas fundamentales que ya había hecho
Saussure: ¿qué es un lenguaje, qué es la lengua, qué es un signo? ¿Es la imagen un signo? Y si es así:
¿cómo podrían analizarse los signos icónicos? ¿Qué relaciones se tejen al interior del discurso, entre
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imagen y palabra? O mejor: ¿hasta dónde la naturaleza analógica o “motivada” de las imágenes no ponía
en cuestión el carácter arbitrario de los signos verbales?
Desde este lugar, y acerca de la historieta, sostenidos por una gramática semiológica, los textos de Masotta
(1969, 1970), y luego de Steimberg (1977), formularon otra vez las grandes cuestiones del campo
intelectual en Argentina durante los años sesenta, preguntándose por:
1-
Las formas de la interacción entre cultura de élites y cultura de masas, o en otros términos:
entre “vanguardias” y “populismo”, entre modernización y revolución social;
2-
La posibilidad de circunscribir otra vez el valor estético, pero acerca de los medios y los
mensajes de la comunicación de masas;
3-
El status del compromiso entre valor estético y función ideológica, en el interior de los
signos de la cultura de masas; o mejor dicho: el nuevo estatuto de los compromisos entre
“forma” y “contenido”;
4-
Los modos de la relación entre el sujeto y los signos, entre el sujeto y los medios, los
lugares del placer o de la alienación en esa relación y las formas de intervención de la
conciencia en los lenguajes: la construcción revolucionaria o crítica de una conciencia del
código.
Estas cuestiones no sólo definieron en ese momento las líneas por donde se constituyó la historieta como
un objeto de conocimiento para las ciencias sociales y humanas, sino que abrieron y señalaron los espacios
de una enunciación legítima o productiva.
Un discurso en expansión: la historieta como cultura popular, ¿nacional o revolucionaria?
1. Después, entre 1971 y 1972, en el período que hemos denominado de explosión y expansión de nuestra
serie discursiva, la intervención de la “línea chilena” en los estudios sobre comunicación de masas,
asociada a las urgencias coyunturales de un proceso efectivo de cambio revolucionario (el proyecto
socialista de Salvador Allende), puso literalmente de cabeza el universo de las cuestiones semiológicas y
llevó la discursividad sobre la historieta a los interrogantes más generales acerca de:
- los modos de su funcionamiento ideológico,
- el sistema de sus contenidos mitológicos y
- su rol en el contexto de la dependencia cultural en América Latina.
En la búsqueda de una comunicación transparente, políticamente eficaz y no-ideológica, los textos de
Armand Mattelart y Ariel Dorfman (desde Para leer al Pato Donald, de 1972, hasta Superman y sus amigos
del alma, en 1974) abandonaron la zona de preguntas abiertas sobre el lenguaje, instalaron la historieta en
los dominios adyacentes del entretenimiento (como complemento ideológico o superestructural del mundo
del trabajo) y de la infancia (como continuación imaginaria u origen mitológico del mundo adulto), y
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retomaron un problema marxista clásico: ¿de qué manera una conciencia históricamente situada podría
volverse incapaz de ver o percibir las condiciones particulares del mundo que la rodea?
Proliferaron así las imágenes características que aludían al desdoblamiento y a los lazos entre
infraestructura y superestructura, a la distancia entre experiencia y simbolización, entre “ser” y “parecer”,
entre las “condiciones objetivas” de existencia y la “falsa conciencia” burguesa. El ocultamiento, las
sustituciones, la inversión, la identificación, las máscaras, conforman un sistema de motivos y el aparato
categorial del análisis marxista de la historieta y de la industria cultural en su conjunto.
“Lo que hay más allá de la historieta infantil”, se advierte en Para leer al Pato Donald, “es todo el concepto
de la cultura masiva contemporánea. Se piensa que el hombre, sumido en las angustias y contradicciones
sociales, se ha de salvar y alcanzar su liberación como humanidad en la entretención” (Dorfman y Mattelart,
1972: 113).
2. En segundo lugar, el año 1972 señaló también el primer pasaje, por la historieta en tanto objeto teórico,
de una formación discursiva que rozaba apenas la polémica entre semiología y marxismo (entre estructura y
conciencia, como hábilmente lo sintetiza Masotta) y que estaba interesada y sostenida por un dominio
conceptual diferente: el de las categorías y los linajes de una cultura nacional y popular.
La serie de trabajos de Eduardo Romano, Jorge B. Rivera, Carlos Trillo, Guillermo Saccomanno y, más
tarde, Juan Sasturain, ocupa los espacios del “entretenimiento” y, más en general, los espacios definidos
como marginales por la cultura oficial en la Argentina, para instalar allí los sentidos y las formas de una
nueva “seriedad”: la de una producción cultural masiva subterránea, vinculada a los sentimientos
emancipatorios de un pueblo sojuzgado. Se trata aquí de una apuesta distinta, dirigida al interior de las
tradiciones más instaladas de la crítica literaria académica y la historiografía nacional: apuesta política que
viene de (o se enlaza a) ciertos intelectuales cercanos al peronismo, como Jauretche, y que tendía a la
construcción de un nuevo canon cultural.
Esta tercera línea crítica leyó la historieta sobre el mapa de tensiones de la literatura argentina, como un
género más del costumbrismo (junto al tango, la narrativa de Arlt o el grotesco de Discépolo), y trazó dos
nuevas escansiones sobre el objeto: el límite entre función social (o función crítica) y función política (o
ideológica) de la historieta, es decir, las diferencias y tensiones entre “expresión popular” y “mercado
editorial”; y al mismo tiempo, el límite entre humor gráfico e historieta realista (o “historieta seria”), como
géneros de comunicación vinculados a dispositivos diferentes de producción, circulación y consumo, pero
paralelos en su desarrollo y en sus formas de conectarse con un cierto “espíritu nacional”.
Vendrán, entonces, los ensayos de una lectura genética y sociológica acerca de la historieta, que Eduardo
Romano y Jorge B. Rivera incluyeron en el tomo dedicado a “Las literaturas marginales”, de la Historia de la
literatura universal (CEAL, 1972); mientras Trillo y Saccomanno preparaban para La Historia Popular sus
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reseñas historiográficas sobre el fenómeno en Argentina; las cuales ya separaban escrupulosamente el
campo de “las historietas” de los territorios anexos del “humor gráfico” nacional. Y luego, más adelante, los
estudios sobre humor gráfico que Rivera alcanzó a publicar en la primera época de Crisis (números 34 y 35,
de febrero y marzo de 1976); los textos polémicos que Trillo y Saccomanno lanzaban desde El Péndulo
(1979), Superhumor (1980) y los escasos números de Cuero (1983), mientras daban forma a su Historia de
la historieta argentina (Récord, 1980); los homenajes de Sasturain al costumbrismo universalista de Calé o
Molina Campos, sus ensayos sobre Quino, Fontanarrosa, Clemente y Mafalda, en las revistas Humor,
Superhumor y en Clarín, o sus textos más amplios y generales, de carácter divulgativo (Sasturain, 1995).
Finalmente, en interfaz siempre difícil y compleja, debemos tener en cuenta buena parte de las
intervenciones críticas de Oscar Steimberg durante la década del setenta, dedicadas a revisar
polémicamente el valor de personajes fundamentales de la cultura popular argentina del siglo XX: Patoruzú
e Isidoro, de Quinterno; Mafalda, de Quino; Landrú. Esta propiedad, este impulso de llevar adelante una
lectura al sesgo, que irrumpa e interrumpa las explicaciones ajenas, marca la producción de Steimberg,
desde sus primeros trabajos específicos junto a Masotta y Verón, hasta sus análisis más amplios en la
década del ochenta. En este conjunto, interesa destacar el artículo “Risa peronista, risa antiperonista”,
donde su escritura señala otra vez, acerca del proyecto cultural del peronismo, la persistencia de los
desfasajes entre estética e ideología: entre la seriedad del dogma político y la incomodidad crítica de los
estilos humorísticos (Steimberg, 1983).
Los “fracasos” de una fundación: nuevas estrategias para la comunicación
En 1975, el cierre de la polémica que habían sostenido los redactores de la revista Lenguajes (de la
Asociación Argentina de Semiótica) y los animadores de Comunicación y cultura (Héctor Schmucler y
Armand Mattelart), y la aparición de ese extraño libro que fue Para leer a Mafalda, de Pablo J. Hernández,
son acontecimientos que constituyen, leídos contra el horizonte de la fundación semiológica del discurso
sobre la historieta en Argentina, los síntomas de un fracaso.
1
De algún modo, la lectura idiota que el sociólogo Pablo J. Hernández realiza respecto de la tira Mafalda
(donde acusa, digamos, al personaje “Mafalda” de representar y defender los intereses económicos de una
burguesía pro-imperialista y decadente), pone de manifiesto con bastante claridad que la empresa
semiológica de conocimiento, definida por Masotta como una pedagogía destinada a extrañar la relación del
hombre con sus lenguajes, no ha logrado suturar finalmente los cortes y las zonas de indeterminación
abiertas entre el sujeto, los signos y el mundo (Berone, 2007).
1
Es indudable que la fundación semiológica de los estudios sobre comunicación de masas fue también, claramente, sociológica; y es
difícil decidir en qué puntos de esa fundación deben separarse lo “semiológico” de lo “sociológico”: ¿hace falta recordar que Eliseo
Verón se graduó en la Facultad de Sociología de la UBA?
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Por un lado, la mirada del semiólogo se había tendido, en ese momento, desde la superficie cerrada del
mensaje (y los modos lineales de su relación con el código) hacia la red cada vez más amplia de una
intertextualidad derivante, inaugurada con la “segunda semiología” (cf. Kristeva), que hacía del sujeto un
mero soporte o un punto de pasaje de las remisiones entre textos. De hecho, la producción de Steimberg,
visible en su libro de 1977 y en artículos posteriores, muestra la puesta en obra de esa nueva táctica de
lectura, instalando constantemente su objeto de estudio en los cruces y en los juegos entre determinaciones
siempre diferentes (Steimberg 1977, 1979, 1980).
Por otro lado, la doxa marxista se ausenta notablemente, desde 1976, de la agenda teórica de los estudios
sobre cultura de masas o cultura popular, después de los grandes debates que se habían dado unos años
antes: sobre la televisión, por ejemplo, o sobre el tema de la propiedad de los medios de comunicación en
los países latinoamericanos (cf. la “Bibliografía anotada” en Rivera, 1987). Recién hacia 1978, y sin la fuerza
que habían tenido, los temas marxistas sobre la gestión de la cultura reaparecerán en algunas
publicaciones especializadas, como Punto de vista y Medios & Comunicación.
Por último, justo en ese momento, en el período 1978-1979, se abre paso y se consolida en los estudios
sobre historieta una hegemonía diferente, marcada por una transformación profunda en las condiciones de
producción2. Esta nueva hegemonía, que es acaso una nueva fundación, profusamente ilustrada por la
producción de Juan Sasturain, se sostiene en tres nuevas coordenadas fundamentales:
1-
un acercamiento decisivo del discurso crítico al campo de la producción y los productores
de historietas y humor gráfico, que afecta las modalidades de la enunciación:
principalmente, la adopción definitiva de la entrevista como un género de la crítica, como
forma de reconocer el valor cognoscitivo de la palabra del autor respecto de su obra
(Sasturain, 2004);
2-
el abandono progresivo de los problemas visuales, retóricos o técnicos del lenguaje, y del
universo conceptual que se les asocia, por sus problemas “literarios” o semánticos: ¿cuáles
son los temas que deben abordar la historieta y el humor gráfico?, ¿qué características
deben presentar los héroes?, etc.;
3-
la incorporación consecuente, a nivel de la estrategia teórica, de la historieta y el humor al
sistema de una nueva literatura nacional y popular.
Se pautan así, para el objeto teórico de este discurso, una nueva superficie de emergencia (el dominio de
las literaturas marginales en Argentina), nuevas rejillas de especificación (la separación entre humor gráfico
2
Los años 1978-1979 suponen un nuevo hito en el campo de los estudios sobre comunicación masiva en nuestro país: la
reconstitución de sus signos, sus estrategias, sus lugares y las formas de su circulación. Se trata de una suerte de retorno diferente,
cristalizado en un circuito de publicaciones e instancias de enunciación que asumieron, como marcas de sus estrategias, la dispersión
y el alejamiento de su discurso respecto de los signos de la política y de los problemas característicos del campo del poder. El lugar del
intelectual o del operador cultural ya no se explicita como “compromiso”, su objeto no es la ideología y su praxis ha dejado de ser
necesariamente política.
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e historieta de aventuras, entre función social y función ideológica, entre “mercado” y “expresión popular”) y
nuevas instancias de delimitación, a saber: una política de lectura que desdobla el signo para encontrar, en
su profundidad, los elementos o los sentidos que anuden los lazos de la obra con los valores universales
(éticos y estéticos) de la cultura, y los compromisos de su autor con el espíritu de su pueblo y con la
humanidad.
Es en el contexto de esta nueva política de lectura, de esta nueva fundación, que adquiere su sentido la
recuperación de la figura de Héctor G. Oesterheld, autor de guiones de historieta que la discursividad
semiológica había casi soslayado. A través de una serie de artículos consistentes, dedicados a Oesterheld y
su obra, Sasturain irá delineando la imagen de un creador que había sabido reunir las exigencias del
mercado editorial con las demandas del campo popular, y cuya producción resolvía los problemas
fundamentales de la constitución de una narrativa de aventuras nacional y, al mismo tiempo, universal y
humanista (cf. Sasturain 1978, 1981, 1985); llegando finalmente a la inclusión de su obra más famosa, El
Eternauta, dentro del canon de la literatura argentina, como uno de sus clásicos.
La historieta en la encrucijada de los ochenta
La perspectiva teórica y crítica abierta hacia la historieta ya no se vuelve ahora hacia un tipo singular de
lenguaje o código social, sino que parece interpelar desde ese momento y hasta fines de la década del
ochenta, la capacidad del género (de sus mensajes y sus autores) para incorporarse a la agenda de lo
actual y para comunicar los grandes temas de una sociedad y una literatura nacional; es decir, la capacidad
de la historieta y el humor para dar cuenta de los elementos o enclaves ideológico-morales que definen la
existencia y la singularidad de un pueblo y su cultura. Se podría hablar aquí, con razón, de una perspectiva
comunicológica, que lee la historieta y el humor gráfico como un conjunto de estrategias de comunicación,
por donde pasan y se afianzan toda una serie de continuidades entre texto y contexto, entre autor y lector,
entre obra y sociedad.
Esta apuesta poética y política se define en los escritos que Sasturain publica en diversos medios y en los
proyectos editoriales que gestiona, con suerte diversa, hasta 1984, para instalarse definitivamente en el
centro del campo de la producción y la crítica de historietas con la revista Fierro (historietas para
sobrevivientes), ya en plena democracia “de transición”. En Fierro, en sus primeros años y hasta 1987, la
historieta, y los discursos críticos que la rodean, asumen decididamente un proyecto de intervención en el
campo cultural de la Argentina; el cual puede ser leído, inicialmente, desde algunas hipótesis de trabajo.
Primero: la politización marcada de los textos (muy presente ya en publicaciones anteriores, como
Satiricón, Humor y SuperHumor); proceso que parece derivar, por un lado, de la repentina configuración,
durante el régimen militar, de ciertas zonas marginales de la cultura (la historieta, el rock, el humor) como
lugares de resistencia y de respuesta ideológica a la uniformidad y al silencio impuestos desde el Estado, y,
por otro lado, de las particulares condiciones del medio social (el país se encuentra inmerso de pronto, a
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partir de la Guerra de Malvinas, en un acelerado proceso de reconstrucción y democratización de las
prácticas políticas y culturales).
Segundo: la gestación de nuevos vínculos entre la historieta y ciertos géneros “mayores” (la literatura, el
cine, la pintura), vínculos trazados por los propios actores del campo que transitan y circulan entre las
diferentes zonas, y que valorizan el cómic como medio de experimentación estética y, principalmente, como
espacio abierto a la interacción y la mixtura de lenguajes.
Tercero: la transformación de la historieta y el humor en interlocutores válidos en el debate social por el
sentido de la historia reciente (¿qué significa lo que ocurrió, por qué ocurrió y cómo reformular la sociedad y
sus prácticas a la luz de eso que ocurrió?), en cuyo seno aparecerá reiteradamente, como punto de fuga o
como zona de incerteza de las explicaciones, el problema de la violencia política.3
Por último, este segundo proceso de fundación discursiva, instalado en la tensión entre dos
emprendimientos editoriales de signo ideológico contrario (nos referimos, respectivamente, a la revista
Humor, dirigida por A. Cascioli y cercana al alfonsinismo, y a Fierro, de clara filiación peronista), y que
coloca al humor y la historieta, como nunca se lo había hecho antes, en el centro de un proyecto político y
cultural para nuestro país, tal vez deba investigarse en continuidad con la debacle del mercado editorial de
historietas en Argentina, desde 1992 (cf. Agrimbau, 2003; von Sprecher, 2005). ¿Acaso sea posible pensar
algún tipo de relación entre la crisis que sacudió al sistema político e institucional argentino desde fines de
los ochenta y durante toda la década del noventa (lo que se conoce como “era menemista”) y el colapso del
lugar que Sasturain había imaginado para la historieta desde la dirección de Fierro? Sin postular groseras
sobredeterminaciones, pero sin olvidar tampoco que “la tesis de la homología estructural de todos los
campos (Bourdieu, 1999) viene a desestimar cualquier intento de pensar de manera ingenua en la
„incontaminación‟ del campo” de producción de historietas (Vázquez, 2003:12). La inauguración de una
segunda época para Fierro, en noviembre de 2006, y otra vez bajo la dirección de Juan Sasturain, podría
adquirir así una significación más trascendente que la que se mide a simple vista.-
3
Y son muchos los espacios discursivos de la revista Fierro, en su primera época, que atestiguarían estas hipótesis: desde secciones
especiales que revisaban el canon literario nacional y trabajaban sobre las formas de la adaptación (como “La Argentina en pedazos”,
que incluía textos críticos de Ricardo Piglia), pasando por la tematización directa de ciertos eventos históricos (“La batall a de las
Malvinas”; o “Sudor Sudaca”, de Muñoz y Sampayo), la alegoría política (cf. “El sueñero”, de E. Breccia, o “Ministerio”, de Barreiro y
Solano López) y la reelaboración polémica del rol de ciertos intelectuales fundamentales de las últimas décadas en el campo c ultural
argentino (cf. la presencia de Jorge L. Borges en “Perramus”, escrita por Sasturain y dibujada por Alberto Breccia). Sobre es to, puede
consultarse con provecho el estudio de Federico Reggiani (2003).
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Héctor Oesterheld: En busca de una trayectoria intelectual
Lautaro Cossia
Argentina
[email protected]
Teléfono: 0341-4854906 / 011-1530983529
Lautaro Cossia. Licenciado en Comunicación Social egresado de la Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales
perteneciente a la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Actualmente es becario Tipo I del CONICET .y profesor adscrito del
Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Facultad antes mencionada. Entre sus trabajos figuras: “De la literatura a la
historieta. Transposición y producción de sentido” (2008); “Paradojas de un discurso significativamente político. La revista HUM® ante
el hecho Malvinas” (2207); “Las caricaturas de Mahoma como profanación de lo Otro” (2007); “México en clave cultural” (2006).
Resumen
El cruce entre arte, cultura de masas, política y rol intelectual adquiere formas particulares de acuerdo a las
distintas configuraciones históricas. Este trabajo toma como eje análisis la producción historietística de
Héctor Oesterheld entre 1957 y 1969 e intenta vincular dichos sistemas de signos con los hechos culturales
y políticos de esos años. Un intento por reubicar la tensión entre las prácticas sociales y las abstracciones
ideológicas discursivas que constituyen la escena por la lucha del sentido en un tiempo y un espacio
preciso, marcado, hipotéticamente, por la paulatina subordinación del compromiso estético-político en favor
del gesto militante.
Abstract
The intersection between art, mass culture, political and intellectual role assumes particular forms according
to different historical configurations. This work takes as its focus the comics analysis by Hector Oesterheld
between 1957 and 1969 and attempt to link these systems of signs with cultural and political events of those
years. An attempt to relocate the tension between social practices and discursive ideological abstractions
which are the scene of the struggle meaning in a precise time and space, setting, hypothetically, by the
gradual subordination of the aesthetic and political engagement for the militant gesture .
1
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1. Introducción
El término intelectual no es una categoría adherida a un período histórico específico. Tampoco permite
derivar funciones ontológicas o una definición normativa capaz de prescribir la práctica intelectual. Su uso,
más bien, ofrece las huellas de un combate que sigue despertando múltiples apropiaciones, modelos y
formas de organizar y jerarquizar las diferentes áreas de su intervención. Pero, ¿quiénes son los
intelectuales? ¿Cómo determinar el ámbito de su incumbencia? Desde el caso Dreyfus, en tanto mito de
origen, la cuestión de los intelectuales ha nutrido las reflexiones de diferentes escuelas de pensamiento. En
ella se condensa precisamente “una historia que no es sólo la de una figura social, sino también una historia
de las representaciones sobre el papel de los grupos cuya tarea especial es la producción y administración
de los bienes simbólicos” (Altamirano, 2002:148). Hecho que descubre el vínculo complejo entre cultura y
política.
Un caso concreto, como muestra de una coyuntura emblemática, es el objeto de nuestro análisis: la
producción historietística de Héctor Germán Oesterheld entre 1957 y 1969. Tres razones concurrentes
justifican éste recorte temporal: la aparición de “Una cita con el futuro: El Eternauta; memorias de un
navegante del porvenir” en 1957, obra fundamental dentro de la narración dibujada; los nuevos modos de
socialización del arte generados por los movimientos de vanguardia, con el consecuente reconocimiento de
una narrativa marginal como la historieta; y las diferentes modalidades de lo político que habilita pensar la
versión de “El Eternauta” en la revista Gente, obra que se ubica en el umbral de una ruptura significativa,
aquella que aúna intelectual y revolución en un mismo campo semántico. En tal sentido, el corpus
seleccionado abona la tesis central del trabajo: las historietas de Oesterheld dejan ver la progresiva
subordinación del compromiso estético-político en favor del gesto militante. Desplazamiento que se traduce
en marcas textuales de explícita referencia al contexto y en lo que luego de 1969 devendrá, también a modo
de hipótesis sujeta a evaluación, empobrecimiento temático y retórico de su producción historietística.
Geólogo devenido guionista de historietas, escritor de relatos de ciencia ficción, militante montonero en los
´70, finalmente detenido-desaparecido por última dictadura militar argentina, ¿cumple Oesterheld un papel
intelectual? ¿De qué manera la historieta se ve integrada al campo intelectual? Tal como Bauman lo
entiende, “los análisis de la categoría intelectual y de las configuraciones históricas en la que ésta aparece
están inseparablemente unidos en un círculo hermenéutico” (Bauman, 1997:32; cursiva nuestra), razón por
la cual ubicamos la obra de Oesterheld en el marco de un proceso histórico que revela la fundamental
importancia de los artefactos culturales en la lucha ideológica-política. Si la cultura, en sus diferentes
manifestaciones y prácticas, no refleja sino que es parte constitutiva del orden social existente, los años que
siguieron al derrocamiento del presidente Juan. D. Perón en 1955 se ofrecen como una coyuntura que abre
nuevas posibilidades de cruce entre arte, cultura de masas, política y rol intelectual.
2
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2.
Ser Intelectual
La cultura, siguiendo la tradición gramsciana que la rescata del isomorfismo de clase esbozado por el
marxismo ortodoxo, según el cual a cada formación social le corresponde una formación cultural, encontró
en la noción de hegemonía el nivel histórico negado por esa articulación refleja entre base y
superestructura. El reconocimiento de un género como la historieta, subsumido en los prejuicios de quienes
hicieron de la literatura y otras expresiones artísticas las formas privilegiadas de comunicación social,
guarda en ese gesto las marcas del proceso histórico-social que circunscribe la obra de Oesterheld.1 Una
obra, claro esta, que no puede explicarse por contexto, pero que reconoce articulaciones entre los procesos
culturales y las disputas políticas, más allá de las mediaciones genéricas o las sobredeterminaciones que la
circundan. Escapar a ese reduccionismo, tanto como a las investigaciones que buscan “correlaciones
directas entre tal característica de la biografía y tal característica de la obra” (Bourdieu, 2000:27), exige, por
lo tanto, mirar el proceso que acompaña dicha configuración intelectual.
Situada en una época marcada por paradojas estéticas, es decir, por anudamientos entre la denominadas
alta y baja cultura, la trayectoria intelectual de Oesterheld comienza al margen del canon. En las afueras de
esa estructura objetiva, como define Bourdieu a los estudios sincrónicos del campo intelectual, desglosada
en subconjuntos que en los años ´50 aún no reconoce meritos artísticos en la narración dibujada. 2 La
asimetría entre textos jerárquicamente organizados nutrió desde siempre los prejuicios que acompañaron la
circulación de historietas, léase mero pasatiempo infantil, léase dibujo esquemático. Pero es precisamente
en esta carga estructural donde Juan Sasturain descubre un apronte intelectual: “Oesterheld encara sin
prejuicio ni seudónimo la creación seriada y pautada por las reglas y convenciones de los medios y géneros
populares y encuentra allí una identidad y una comunicación genuina” (Sasturain, 1995:104).
Una identidad y una comunicación genuina que se valen de un género periférico. Las singularidades
narrativas de Oesterheld jerarquizan el lenguaje historietístico, “empezando a arrancarlo de su viejo lugar
social mediante un procedimiento imprevisible: la ruptura de ese mismo lenguaje como bloque, lo que
posibilitó la percepción de sus tensiones internas y de la complejidad de sus relaciones entre componentes
visuales y verbales” (Steimberg, 2000: 546). Oesterheld explota este rasgo. Cambia la persona narrativa.
Inviste de extrañezas sus relatos de ciencia ficción. Suspende la cotidianidad de los personajes y los
sumerge en aventuras inverosímiles pero de una racionalidad desmesurada. “Bull Rockett”, historieta
“Para Gramsci, pionero en los estudios subalternos, la idea de lo nacional-popular funcionaba a la vez como concepto cultural
asociado con la formación de un lenguaje nacional y con las nuevas formas de literatura y arte, tales como la novela de folletín, y como
concepto político que designaba la posibilidad de un bloque hegemónico o potencialmente hegemónico de diferen tes agentes sociales
en una sociedad nacional dada” (Beverley, 2004:35).
2
A finales de la década del 50 “unas 70 revistas vendían un total de 1.300.000 ejemplares mensuales; de las seis más vendidas, cinco
eran nacionales (El Tony, Intervalo, DÁrtagnan, Patoruzito, Patoruzú) y una extranjera (El Pato Donald)” (Franscescutti, 2007).
Steimberg señala tres etapas en la producción de historietas en Argentina: Edad de precursores (S XIX hasta 1930), Edad media (años
30 y 40), Edad de oro (años 40 y 50). Esta última animada por los altos índices de consumo de comics en los Estados Unidos después
de la Segunda Guerra Mundial (Oscar Steimberg, 1977:48).
1
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dibujada por el italiano Paul Campani y publicada en 1952 en la revista Misterix, puede señalarse como una
suerte de inicio; “El Eternauta”, cinco años después, corona la búsqueda.
Pero “El Eternauta”, publicada originalmente en el Suplemento Semanal de Hora Cero, revista de la editorial
Frontera, ha dado lugar a un reconocimiento que va más allá de las innovaciones formales. A la luz del
derrotero político de su autor, sigue generando apropiaciones diversas, algunas veces apologéticas, otras
rigurosamente ajustadas a las marcas textuales de un artefacto cultural que tiene en su dimensión
ideológica un foco privilegiado de estudio. Aquella primera parte sobre todo, anuda historia e historieta a
través de indicios alegóricos permanentemente (re)significados. Hecho que exige el reconocimiento de
claves socioculturales que autoricen su legibilidad política.
3.
“El Eternauta”, primera parte. Compromiso artístico versus compromiso del autor
Toda representación pone en juego valores ideológicos. Son emergentes del texto y del dibujo, pero
también del medio que los publica y de los recursos que utiliza para innovar dentro de la lógica del campo.
La propia localización espacio-temporal de la aventura es en todo significativo. Oesterheld nacionaliza la
aventura, y hace que porteños comunes sean arrastrados a la acción contra un Otro desconocido. Rasgo
que subraya esa “doble lectura virtual por la un elemento de un campo cultural puede ser elemento
significante del espacio ideológico y político” (Sigal, 2002:7).
La impersonalidad del invasor, su vaguedad cósmica, hace, en su versión original, que la guerra se libre
contra un Ellos indeterminado, profuso en significados políticos y atento al compromiso irradiado por Sartre:
“El escritor no servirá a ningún partido, pero se esforzará en extraer la concepción del hombre en las que se
inspirarán las tesis en pugna y dará su opinión de acuerdo con la concepción que ella tiene formada”
(Sartre, 1945:12). A poco más de cincuenta años de su publicación, lo alegórica referencial de “El
Eternauta” aparece reivindicada como “el gran estudio de los caracteres morales en una época extrema”
(González, 2007); de allí precisamente su interminable hermenéutica.
Teniendo en cuenta los modelos de intelectuales predominantes de una época están señalados por el grado
de autonomía respecto de lo político, su rol en la gestación del conocimiento público y el prestigio desigual
concedido por los espacios de intervención, producciones como las de Oesterheld acompañan el debate en
torno a la formación de movimientos de vanguardia posteriores a la Segunda Guerra Mundial: compromiso
de la obra versus compromiso del autor.3 Este concepto, compromiso, fundamento del dictum sartreano,
atravesará la disputa del campo intelectual, sea en sus modalidades científicas, artísticas, literarias o, por
3
Gilman matiza tal división haciendo notar que la gestión cultural era vivida por escritores y artistas como parte de un compromiso
político (Gilman, 2003:15-33). Sarlo, por su parte, señala que partir de 1955 comienza una larga discusión intelectual y política en torno
del significado del peronismo y los alcances de la proscripción. La asimilación o no del “hecho peronista” es algo que fue contemplado
tanto por las élites culturales que disputaban la dirección del campo intelectual como por las fracciones de las élites polít icas, quienes
se disputaban espacios de poder (Sarlo, 2001:19-42).
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que no, historietísticas. Precisamente, la proliferación de ensayos y estudios académicos empeñados en
dilucidar la especificidad discursiva de la historieta y su operatividad social hicieron que la asociación rápida
entre historieta-narrativa de entretenimiento-baja cultura fueran perdiendo su vitalidad hegemónica, aún
cuando el señalamiento de las potencialidades expresivas del género siguiera acechado por viejos
prejuicios. Su politización, sin embargo, siempre que entendamos por ella una relación específica del texto
con una momento preciso ligado a un hecho políticamente relevante, alcanzará mayor visibilidad en el
crepúsculo de la década del sesenta, cuando ser la vanguardia señale opciones irreconciliables en el
discurso intelectual.
4. Ser la vanguardia. Un capital en disputa
“¿Qué le deparará el futuro? ¿Qué trampas le tenderá la mala suerte? ¿Qué sonrisas, qué caídas de ojos le
hará la Fortuna?”. Las preguntas son de Oesterheld sobre Oesterheld y cierran un guión autobiográfico
encargado por Enrique Lipszyc. Se publica en 1958 en una colección titulada “Famosos Artistas”. Ya tenía
cuatro hijas.
En 1961 crea para Editorial Ramírez El Eternauta, un magazine de ciencia ficción en el que continuó las
aventuras de su celebre personaje. Durante esos años también retoma la escritura de cuentos iniciada en
Más Allá. Algunos aparecen en el El Eternauta, otros en la revista Geminis. Todos anteceden la publicación
de “Sondas”, cuatro delicados apólogos recopilados en el libro “Los argentinos en la Luna”, antología de
relatos de ciencia ficción dedicada a escritores argentinos.
En este artículo, sin embargo, nos detendremos en una serie de historietas compuestas junto a Alberto
Breccia: “Mort Cinder”, publicada entre 1962 y 1964 en la revista Misterix; “Che, la vida del Che Guevara”,
primera biografía en forma de historieta que la editorial Jorge Alvarez publicó en 1968 y fue rápidamente
censurada, “El Eternauta”, versión que apareció en la revista Gente entre mayo y septiembre de 1969 y
“Evita, vida y obra de Eva Perón. Historia gráfica”, segunda biografía realizada para la editorial Alvarez
aunque la argumentación de Oesterheld no fue publicada hasta 2002, cuando la editorial Doedytores
recuperó los originales. Esta selección delimita un itinerario posible para transitar su obra y nos permite dar
cuenta de una dupla fundamental en la historieta argentina. Fundamental por las nuevas invenciones y las
peripecias políticas que dejan ver los guiones de Oesterheld, y fundamental por las innovaciones visuales
incorporadas por Breccia, esbozo del ímpetu experimental que envuelve a toda una generación de artistas
dispuestos a redefinir los espacios y las modalidades de intervención.
Los años sesenta se abren, en el campo artístico, con una extendida querella al canon oficial. En ese marco
emergen o adquieren visibilidad diferentes expresiones de la vanguardia vernácula, no necesariamente
cristalizadas en opciones estrictamente políticas aunque sí como trasfondo de los debates posteriores en
torno a la constante fricción entre lo cultural y lo político. Sobre esta base podemos decir que “Mort Cinder”
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esconde las modalidades de un compromiso intelectual alejado, aún, de la presión del partido cubano.
Como en “El Eternauta”, el foco no estará centrado en reflejar realidades sino en la opacidad de nuevos
acertijos acerca de lo real. Ni Oesterheld no Breccia los dan a ver. Inducen su búsqueda en los confines del
misterio, en los saltos temporales de un muerto que vaga por los tiempos… en este caso, tiempos pasados.
En los laberintos de una representación melancólica. De fuerte subjetivismo emocional.
Con las biografías del Che y de Evita la propuesta es otra. Los contornos políticos nutren de significados la
obra. También el género biografía establece cambios normativos. Las anotaciones diarias del Che en
Bolivia y algunos pasajes de “La razón de mi vida”, libro de 1951 que lleva la firma de Eva Perón, son las
fuentes utilizadas por Oesterheld para autentificar el camino trazado, cuyas obvias referencias intertextuales
no sólo buscan ganar objetividad, ese imposible, sino que se ajustan a un relato que intenta mostrar
convicciones morales irrenunciables. Ambas historietas son la reconstrucción de vidas ejemplares.
El proceso de radicalización política que se venía gestando en el país envuelve estas obras. El asesinato
del Che en tierras bolivianas en 1967 y la redefinición del peronismo, ya no movimiento garante de la
reconciliación de clases sino encarnación misma de la revolución, son entonces la expresión de un nuevo
lazo entre cultura y política, fuertemente atravesado por el vínculo que entraña las relaciones entre el arte y
la historia que le es contemporánea. Ser la vanguardia en los últimos años de la década del sesenta implicó
una ardua discusión ideológica, no solo artística, al son del dictum cubano: el deber de todo intelectual es
hacer la revolución. Si antes había primado la fuerza revulsiva, creativa e interventora del arte como
sustrato ideológico de los movimientos de vanguardia, ahora se ponía en juego su propio significado. Una
disputa que fijaba distintos espacios de autonomía respecto de lo político y hacia de compromiso, revolución
y vanguardia artefactos verbales de alta disponibilidad.
El campo intelectual en su conjunto estuvo inmerso en ese debate, sustentado por una fuerte conmoción
social y la ampliación del circuito institucional modernizador. Ser la vanguardia significaba en ese marco ser
la vanguardia verdadera, definición que construye a su antagonista como vanguardia de evasión o falsa
vanguardia. Evadirse implicaba no asumir el desafío revolucionario que la hora reclamaba. Falsear era visto
como el abandono de una búsqueda estética dispuesta a definir los criterios artísticos de una sensibilidad
futura. Descalificación que presume lógicas que ponen a competir lo específicamente cultural y lo
específicamente político.
En tal sentido, el valor otorgado a la historieta en general y el prestigio alcanzado por la obra de Oesterheld
y de Breccia no pueden situarse dentro de un campo particular, el de la historieta, sino que responde a un
contexto marcado a fuego por las vanguardias artísticas y el curso de la historia. Rescatada de su bastardía
por un paradigma institucional de la experimentación formal, el Centro de Artes Visuales del Instituto
Torcuato Di Tella, organizadora de la Primera Bienal Internacional de la Historieta en 1968, la historieta
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gana autoridad para expandir los géneros y sus potencialidades creativas y empieza a ser estudiada como
un fragmento más del espacio político e ideológico.
Las biografías escritas por Oesterheld pueden pensarse así como el fruto de estos cambios y, además,
como un indicio de su próximo acercamiento a la izquierda peronista. Dividida en siete capítulos, “Che, la
vida del Che Guevara” recorre, desordenadamente, una historia personal signada por la coherencia y el
humanismo plasmado finalmente en la doctrina sobre el nuevo hombre. Solamente las escenas de combate
y un difuso expresionismo en las proximidades del asesinato en la escuelita de Higueras alteran el carácter
realista dado por Alberto y Enrique Breccia a la composición. Con “Evita” sucede algo parecido, aunque se
muestra con mayor linealidad cronológica. También su carga moral aparece extremada por el pedagogismo
de las citas verbales, mucho más extendidas que en el caso anterior. La explicación seguramente puede
buscarse en esos instantes resolutivos de la incorporación de Oesterheld a la causa revolucionaria. Algo
sobrevive, sin embargo, como una mueca perentoria desde “El Eternauta”. Los cuerpos ultrajados y
escondidos del Che y de Evita han vencido el “torpe rito de la muerte” (Oesterheld, A. Breccia y E. Breccia,
2007:101). El primero, “la cadena de su nombre, amor y acción, pone de pie a las juventudes del mundo, las
hecha a andar”. Leyenda-epígrafe que acompaña la imagen crística del final, emulo de la fotografía de
prensa que recorrió el mundo pretendiendo documentar el asesinato y terminó incorporada como símbolo
de las luchas de liberación regional (Mestman, 2006). La segunda, Evita, “la fuerza carismática del mito que
ella inspira superará, todavía, la desarrollada por la militante” (Oesterheld y Breccia, 2007:164, cursivas
nuestras). Al igual que la resistencia de Juan Salvo, al igual que “la lucha de todos los hombres que
combatieron contra la invasión” (Oesterheld y Solano López, 1994:346), sus muertes, escribe Oesterheld,
fiel a las atmósferas discursivas de época, “no han sido en vano”.
5. “El Eternauta” en Gente: la representación política como síntoma.
El año 1969 fue bisagra en el proceso que la actividad artística con los propósitos emancipatorios. En mayo
de ese mismo año la revista Gente anuncia la publicación de “El Eternauta”, versión dibujada, ahora, por
Alberto Breccia. Fiel a su estilo, grandilocuencia y estética veraniega asociada a modelos, actrices o
personajes del poder dispuestos a forjar un ethos glamoroso y caritativo, le dedica una presentación en
tapa: “SENSACIONAL UNA HISTORIETA EN “GENTE”. DESDE HOY: EL ETERNAUTA”. Cuatro meses
después acelera su final. Indagar las particularidades de aquella breve experiencia en el marco de las
tensiones de la época requiere la interrelación de los aspectos periodísticos, artísticos y políticos
entrelazados en una obra que es el eje de nuestro recorrido. El límite de este artículo, sin embargo, exige un
recorte que pretende esbozar, tal sólo eso, las alternativas que marcan su politización definitiva.
Toda versión define “a los textos que a partir de un invariante referencial se realizan en una misma materia
significante” (Traversa, 1994:116). “El Eternauta” en Gente acarrea así el peso impuesto por la comparación
de atributos en parte compartidos y en parte no compatibles con la producción precedente. Dos aspectos
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singulares, en el marco de nuestro propósito, quisiéramos rescatar aquí: 1-Esta versión sostiene, aunque de
manera acotada, la trama, la impersonalidad del Otro invasor (“El enemigo viene de otro sistema solar”) y
los contornos cotidianos imaginados por Oesterheld. Su mayor agregado esta expresado en los trazos
figurativos, con matices expresionistas, del dibujo (Cossia, 2007). 2-La actualización temporal de la acción,
sita en 1971, año de la mítica destrucción del Buenos Aires en 1971, permite recortar su contenido político.
“-Las grandes potencias, para no ser atacados, les entregaron Sudamérica.
-¿Sudamérica?
-Sí, Juan… ¡Toda Sudamérica será el territorio de los invasores! Empezaron la conquista atacando con la nevada a las ciudades. Es
una guerra total, de exterminio” (Oesterheld y Breccia, 2006:105)
Antiimperialismo e impronta latinoamericanista, tópicos presentes en las biografías del Che y Evita,
alimentan una saga cargada de dramas imaginarios que hacen circular “nociones comunes del campo
nacional y popular” (Sigal, 2002:7; cursivas nuestras).
“…los grandes países nos tuvieron siempre atados de pies y manos… el invasor eran antes los países explotadores, los grandes
consorcios…” (Oesterheld y Breccia, 2006:106).
Este binarismo organiza el trasfondo político del relato. El mérito intelectual de Oesterheld radica
precisamente en esta puesta en circulación de nociones caras a la teoría de la dependencia y al conjunto de
símbolos que transformarían al significante pueblo peronista en la expresión misma de la transformación
radical. Allí se asienta su dimensión ideológica. La misma que definirá su obra militante, finalmente cegada
en las catacumbas de la última dictadura militar en 1977, año del secuestro y la desaparición del creador de
personajes que siguen pariendo sentido(s).
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“En el comienzo hay un muerto...”: hacia un programa de estudios de la
historieta latinoamericana
Laura Vazquez
Argentina
[email protected]
Laura Vazquez. Doctora en Ciencias Sociales y profesora regular en la cátedra “Historia de los Medios” de la Carrera de
Comunicación Social, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Actualmente es becaria postdoctoral del CONICET con un proyecto sobr e
el artista gráfico, Copi. También fue becaria de Maestría UBACYT en el marco de la Maestría en Comunicación y Cultura de la Facultad
de Ciencias Sociales. Vazquez es integrante de proyectos PICT y UBACyT, radicados en el Instituto de Investigaciones Gino Germani
y coordinadora del Seminario “Medios, Historia y Sociedad”, con funcionamiento en el IIGG. Asimismo, ha publicado en numerosas
revistas académicas nacionales e internacionales. Como guionista de historietas, la autora ha publicado “Historias Corrientes ” (De
Ponent) y “Entreactos” (Astiberri).
Resumen:
Este artículo se propone reflexionar sobre el estado del campo de estudios de la historieta latinoamericana.
Los debates sobre las literaturas dibujadas ameritan el desarrollo de una atención específica y, al mismo
tiempo, interdisciplinaria. Se trata de dialogar, con dos áreas privilegiadas: la historia de los medios y la
historia cultural. Las literaturas gráficas constituyen un tema relevante para estas disciplinas en tanto
lenguaje privilegiado para indagar la sociedad y sus representaciones visuales. De allí que el propósito es
reparar en ciertos rasgos de un objeto vacante de las ciencias sociales cuya presencia insoslayable y
creciente promueve la constitución de un área de estudios consistente, programática y anclada en contextos
históricos precisos.
Abstract:
This article proposes to think on the state of the area of Latin-American comic studies. The debates on the
drawn literatures deserve the development of a specific and interdisciplinary approach. It is a question of
establishing a dialogue within two privileged areas: the history of media and cultural history. The graphical
literatures constitutes a relevant topic for these disciplines as a privileged language to investigate the society
and its visual representations. Therefore the intention is to focus on certain features of a vacant object of the
social sciences, which certain and increasing presence promotes the constitution of a consistent area of
studies, programmatical and anchored in historical precise contexts.
Palabras clave:
academia – cultura popular – historieta – intelectuales
Fecha de recepción del artículo: 9/4/2009
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En su célebre libro La cultura en plural, el intelectual francés Michel de Certeau señala en referencia al
estudio de las culturas populares que “en el comienzo hay un muerto”, en el sentido de que un tema deviene
en objeto de investigación una vez suprimida/censurada su “peligrosidad” social.
1
Retomando su
proposición, agregamos: la historieta es un lenguaje que entra a la academia cuando finaliza su época
dorada. O dicho provocativamente: en el momento en que la historieta deviene en “post-historieta” es
cuando aparece el sociológico. En última instancia, quiero señalar que al interior del campo operan clivajes
y tensiones marcadas por la posición del investigador.
En lugar de un ensayo que de cuenta de la relación compleja entre intelectuales/culturales populares, me
interesa
partir de una pregunta incómoda: ¿por qué interesarse por la historieta latinoamericana?
Interrogarse por este objeto reintroduce la pregunta por lo dominado en el campo de lo dominante y en el
mismo movimiento, el peligro que conllevan las perspectivas populistas y miserabilistas (Grignon y
Passeron, 1989) miradas tan caras al campo disciplinario que nos ocupa.
A partir de un relevamiento (necesariamente acotado y asistemático) sobre investigaciones de la historieta
latinoamericana, este ensayo procura exponer un “programa esquelético”. Lo que intenta es polemizar con
ciertas visiones globales y panorámicas para reconocer la necesidad de inscribir el análisis del campo en
contextos históricos amplios y con criterios metodológicos definibles y explícitos. El problema de la
representación visual y su lugar en la cultura, excede ampliamente el campo de la historieta, el humor
gráfico y la caricatura. No obstante, mientras que en otras áreas de investigación de la imagen se han
producido una serie de reflexiones de largo aliento, la narrativa dibujada es una zona desatendida frente a
otras series de trabajo.
En tanto producto de la industria cultural, la historieta participa activamente en la conformación de
subjetividades y en la construcción de identidades. Ya se sabe que el campo de los estudios de las culturas
visuales comprende desde preguntas filosóficas del tipo “¿qué es una imagen?” hasta análisis más
específicos situados en enclaves históricos determinados y ligados a las inflexiones culturales, políticas y
sociales en las que se insertan esas producciones gráficas.
Si el lugar que ocupa la experiencia visual en la cultura moderna es una verdad ineludible, la historieta como
artefacto o como objeto de estudio no ha sido ponderada por la academia de igual modo que otros medios o
dispositivos vinculados a la representación. Me interesa entonces y siguiendo el planteo de Raymond
Williams, reflexionar sobre estas literaturas dibujadas o “textos gráficos” como parte integral de la historia de
1
En este sentido, cabe destacar que si en un principio los estudiosos de la cultura popular la concibieron como aquel “lugar
incontaminado representado por el pueblo” o por “la clase subalterna”, hoy es difícil determinar un espacio donde lo popular se pueda
pensar productivamente. Al mismo tiempo, a la disolución de las desigualdades sociales en la industria cultural de masas,
transformadas en simples diferencias a celebrar o tolerar complacientemente se ha sumado un proceso de despolitización de la
sociedad que restringe las posibilidades de nombrar en sentido crítico lo popular como problema, obturando el horizonte de
construcción de una alternativa socialista. Para una aproximación a distintas investigaciones sobre culturas populares (y a distintas
preguntas teóricas y metodológicas sobre este problema) se recomienda ver: Alabarces y Rodríguez, 2008.
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la cultura de la región y en este sentido, inscribir su estudio en una sociología cultural, entendiendo que toda
sociología de la cultura es necesariamente una sociología histórica que nos habla de emergencias y
residuos. (Williams, 1982).
Necesariamente, estudiar historietas en América Latina es preguntarse por las condiciones de producción
de lo simbólico pero también por las desigualdades que conlleva ese proceso. Es decir, estas imágenes y
textos de circulación masiva y popular, vendidas a precios módicos en quioscos de revistas, también
constituyen fenómenos de dominación, resistencia, negociación, choque y transculturación. En otros
términos: producen una amalgama que de manera paradigmática revela una serie de tensiones entre
modernización/nación, globalización/diferencia, mundialización/tradición.
En primer lugar, puede advertirse en los trabajos académicos sobre las llamadas “literaturas de la imagen”
una des-diferenciación o fuerte segmentación de los contornos disciplinares desde donde el objeto es
abordado. Cierto borramiento o corrimiento de las fronteras teóricas y sus métodos es productivo para
producir formas de argumentación novedosas, sin embargo, esta ubicuidad del campo de estudio termina
generando, muchas veces, enunciados simples y cercanos al sentido común.
La tensión entre un discurso teórico disciplinar y un repliegue de la producción ligada al periodismo cultural
y al subjetivismo autobiográfico, a menudo recala en una preocupación fundante del campo: la necesidad de
obtener la legitimación del objeto mediante estrategias como la búsqueda de especificidad del lenguaje o la
literatura comparada para evidenciar herencias y tradiciones. De allí que en América Latina se han
cimentado tradiciones analíticas ligadas a un campo de estudios que podríamos denominar como “estudios
visuales” (con una fuerte presencia de los estudios lingüísticos y semiológicos) y una corriente ligada a la
tradición de la historia cultural francesa, basada fundamentalmente en estudios iconológicos.2
Por otra parte, el área de estudios de la historieta latinoamericana3 se caracteriza por su carácter
fragmentario y asistemático. Críticos y productores confluyen en un terreno extremadamente complejo tanto
2
Esta tensión entre la historia cultural francesa y tradición semiológica es significativa en el abordaje de la historieta y el humor gráfico.
El trabajo de Anne Magnussen y Hans Christian Christiansen (2000) da cuenta que en Europa (sobre todo en Francia) la perspect iva
estructuralista hegemonizó el campo de estudios de la historieta en las décadas del sesenta y setenta. El objetivo central de esas
investigaciones fue definir la estética de los cómics a partir de un abordaje estructuralista centrado en la narrativa del cómic como parte
de un sistema mitológico y vehículo de ideología. Por otra parte, y con significa pregnancia en América Latina, se desarrolló una línea
crítica marxista. Sin duda el trabajo de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1974) centrado en las historietas de la industria Disney es
vital en este contexto. A partir de de la década del ochenta, gradualmente la historieta dejaba de ser un objeto cautivador de la mirada
intelectual, posiblemente, por el derrotero que el mismo campo atraviesa durante la nueva etapa. Excede el objetivo del artíc ulo
reponer los trabajos realizados en la región. He trabajado estas corrientes durante el período de referencia en mi tesis doct oral:
Vazquez, 2009
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Cabe hacer una distinción entre las figuras del crítico, el académico y el investigador. Si bien son posiciones que muchas veces se
superponen entre sí estoy pensando, en este caso, en un tipo de actor de filiación académica cuya producción es claramente
discursiva y sujeta al sentido del juego que impone la universidad y sus especializaciones profesionales. A diferencia del trabajo de los
pioneros (en donde la inscripción es extra-académica), en la actualidad la perspectiva teórica de los investigadores está signada por el
derrotero institucional, el sistema de becas y subsidios, la publicación especializada y la segmentación disciplinaria.
A lo largo del artículo me refiero al “campo de la historieta” utilizando la categoría sociológica de Pierre Bourdieu. En tan to sistema de
posiciones y de relaciones objetivas entre las mismas, el campo, en sentido general, asume una existencia temporal, lo que implica
introducir la dimensión histórica en el análisis. (Bourdieu, 1988) Los campos sociales presentan una serie de propiedades gen erales y
comparten reglas de funcionamiento entre sí. De allí que resulte productivo analizar el campo de la historieta en relación a dos campos
cercanos en el espacio social: el campo artístico y el campo editorial. Considero que la tensión entre el arte y el mercado p uede
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en su dimensión cualitativa como cuantitativa. Y los desplazamientos y fragmentaciones del área de trabajo
no parecen haber posibilitado el diseño de líneas o corrientes consistentes de investigación. No obstante, la
dificultad parece estar menos en las elaboraciones conceptuales y evidencias empíricas que en el modo en
que producimos investigación en nuestro campo.
Ahora bien, lo que puede ser traducido hasta aquí como cierto pesimismo frente al estado de la cuestión, es
uno de los principales desafíos a enfrentar por los investigadores. En efecto, la multiplicación de
perspectivas sobre los estudios en “literaturas de la imagen” obliga a replanteos teóricos, a una
reconstrucción explicativa del campo y al establecimiento de relaciones y cruces con otras áreas
problemáticas. Se trata de pensar en las variables materiales de difusión de estas imágenes, en los modos
de su producción y apropiación, en las transformaciones en las tecnologías de impresión, en la posición de
los profesionales y, en definitiva, en la articulación de estas imágenes con los contextos y tramas culturales
en los que se insertan.
Uno de los problemas que supone en términos analíticos describir las prácticas de producción y recepción
de historietas está ligado a la dificultad de analizar las prácticas y discursos de los sectores populares. Esta
cuestión ha sido trabajada desde distintas perspectivas. No es mi objetivo dar cuenta de los debates en
torno al tema, pero no puede soslayarse su referencia ya que la pregunta acerca de cómo leer los
documentos es central para el acercamiento a un corpus extremadamente complejo y heterogéneo.
Las culturas populares son resultado, fundamentalmente, de una apropiación desigual del capital cultural,
una elaboración propia de sus condiciones de vida y una interacción conflictiva con los sectores
hegemónicos. (García Canclini, 1982) Muchas de las historietas populares dan cuenta de procesos híbridos
entre lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo culto, lo local y lo extranjero. Ello supone, al mismo tiempo,
pensar el modo de relación entre alta cultura, cultura de masas y cultura popular tal como fue planteada en
distintos trabajos y líneas de investigación en América Latina.
Aunque los estudios sobre las culturas populares revelan distintas estrategias de análisis, el elemento
común radica en que el conocimiento de la cultura de los sectores populares implica siempre una tensión
con la cultura letrada. Se trata de “otra” cultura que ocupa una posición subalterna en las relaciones sociales
de dominación. Basta recordar los trabajos de autores clásicos como Michel de Certeau, Antonio Gramsci,
Carlo Ginzburg, Stuart Hall, Richard Hoggart, Edgard Thompson y Raymond Williams. En este sentido, cabe
preguntarse por las estrategias de acercamiento a la historieta como objeto ya que “lo popular” como
problema en estas producciones ocupa un lugar destacado. Dicho en otros términos: si las narrativas
dibujadas funcionan como un objeto (ex) céntrico en el campo de los estudios visuales y aún en la crítica de
reconstruirse de manera eficaz a partir de sus vínculos relacionales. Por último, quisiera destacar que al tomar esta categoría para
hacer referencia al espacio de producción, circulación y consumo de historietas, he tenido en cuenta, la advertencia de Carlos Altamirano y
Beatriz Sarlo, quienes han subrayado las limitaciones que tienen los conceptos de Bourdieu para el estudio de las sociedades
latinoamericanas. (Altamirano y Sarlo, 1983)
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arte, hay que dar cuenta de los conflictos entre centro, margen y periferia y problematizar el canon artístico.
Todo lo dicho no implica que no se constituyan relaciones de subalternidad, tanto a nivel material como
simbólico, sino que esas articulaciones no siempre funcionan de modo convergente o análogo.
En el mismo orden, una importante cantidad de escritos circulan por catálogos de exposiciones, afiches de
muestras, escritos de divulgación, revistas amateurs y autoediciones. Y una serie de temas se presentan
con recurrencia: la crisis del medio historietístico, la necesidad de recuperar el mercado y el deseo de dotar
a la historieta de un fundamento artístico. Arte y mercado, industria y legitimación son variables que más
que una contradicción, proponen una tensión conflictiva.
Asimismo, la historización de la historieta latinoamericana tiende hacia la subjetivación tanto en el modo a
partir del cual se piensa el medio como en las estrategias epistemológicas para presentar las
investigaciones. Si bien estos trabajos son significativos porque aportan datos y construyen una memoria de
las publicaciones, autores y personajes, no pueden ser considerados investigaciones (en el sentido
académico que se le confiere al término) ya que la mayoría de los casos no escapan al anecdotario de la
nostalgia y a la semblanza subjetivista.
Por otro lado, existe una enorme cantidad de producción imitativa y reiterativa que obtura el debate y gira en
torno a la redundancia mientras subsisten en el campo otras zonas carentes de indagación empírica. El
beneficio del inventario provoca, en el mismo movimiento, cierto placer o catálogo particular del gusto.
Placer doble: el de construcción de un archivo que describa aquellas historietas y autores que más nos
gustan (deriva asociativa) y placer del lector que utiliza ese texto como consulta y “asimilación” de
fragmentos cognitivos: recorridos cómodos, amigables y digeribles.
No obstante, las dificultades no están tanto en la construcción de un archivo de reseñas y descripciones
cuantitativas (lo cual es una tarea fatigosa y necesaria) sino suponer que ese criterio de trabajo por
sí mismo, constituye una investigación histórica en la cual “sumergirse” cada vez que queremos dar
cuenta de una “historia de la historieta”. Presentar la historia como un catálogo (o una cronología de
revistas, autores y editoriales) implica una forma de valoración y un modo de organizar esa
clasificación.
Sin ejercer una vigilancia epistemológica (Bourdieu, 2002) de los criterios de selección y ordenamiento de
las fuentes, se corre el riesgo de concebir la historia de la historieta como un cíclico revival de un pasado
fecundo y glorioso, en otros términos, una memoria antes que una historia, una conmemoración antes que
una reconstrucción analítica del medio. De allí que es central para consolidar el área de estudios, reflexionar
críticamente sobre la práctica misma de investigación que llevamos a cabo.
El hecho de que muchos abordajes sobre historieta latinoamericana produzcan un reservorio para la
constatación de “historias oficiales” (homenajes a autores, historias míticas de publicaciones, tributos a
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personajes “de ayer y hoy”) no constituye un problema en sí mismo. El problema es que frente a estas
producciones laudatorias y acríticas, la investigación académica aún es débil como área de trabajo. Son los
propios actores del campo quiénes atravesados por distintas zonas de producción conciben el medio como
terrero fértil para la reflexión estética y narrativa. Es decir, el campo de estudios de estas narrativas
dibujadas emerge en un contexto de mixturas complejas.
Si entendemos la imagen dibujada como un lugar de síntesis epistemológica de nuestras representaciones
de lo real (y de allí como una sofisticada técnica de persuasión) es fundamental indagar en su materialidad
para poner en escena sus sentidos, representaciones del poder, prácticas de resistencia y posibilidades de
producción visual. Las tensiones entre lo público y lo privado, entre el arte y el género, entre la cultura de
masas y la cultura popular suponen un rasgo paradigmático y paradojal en términos de la producción y el
consumo de historietas.
Trabajar sobre narrativas dibujadas nos sitúa en un campo epistemológico preciso. En este sentido, resulta
necesario no leer sus objetos como “pasados dorados” o “nostalgias arcaicas” en alianza estratégica con el
populismo cultural, la idea dominocéntrica de la alteridad y el legitimismo del “margen”. En todos los casos,
se trata de volver sobre las producciones para pensar su dimensión polémica y conflictiva. Desde esta
perspectiva, preguntarse por la historieta y el humor gráfico, también es hacerlo por el desvío respecto del
argumento hegemónico del arte. Aunque la tensión géneros mayores y menores, arte popular y bellas artes,
es una discusión ya saldada en el plano teórico, en una dimensión académica e institucional, la convicción
es menos concluyente.
Seguir reivindicando la marginalidad de estas producciones (lo que no es sino la contracara de una
supuesta condición intrínseca del lenguaje) es continuar apostando al esteticismo conservador y populista
en donde permanece inalterada la hegemonía cultural. El conocimiento de la historia de estas literaturas de
la imagen amerita el desarrollo de una atención específica e interdisciplinaria. En definitiva, se trata de
dialogar con la historia de los medios y la historia cultural. Las “literaturas gráficas” constituyen un tema
relevante para estas disciplinas en tanto lenguajes privilegiados para indagar la sociedad.
En la historieta hay plásticas narrativas y narrativas que son plásticas. Se trata de lectores de literatura y
escritores de narrativa dibujada. Pero también de dibujantes que escriben y escritores que dibujan. Ello
supone un tratamiento del relato que dificulta su encorsetamiento semántico. Me interesa analizar las
imágenes de historieta en tanto textos singulares de la cultura contemporánea. Si nos diéramos esa tarea,
estaríamos transformando el escenario del campo de estudios. La igualación debilita, la yuxtaposición no
acumula, la falta de diálogo y de polémica no produce conocimiento.
La historieta como objeto a veces privilegiado para la discusión remite a discusiones que fijan parejas
equívocas: elite/masa; palabra/imagen; popular/arte; industria masiva/experimentación y vanguardia. Sin
embargo, la historieta tiene una escritura exhibicionista y opaca, pueril y exquisita, complaciente con la
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industria y resistente a su artificio. De todos los registros visuales, quizás, su lenguaje sea el más resistente
a la especificidad por su juego de mestizajes entre géneros, técnicas y recursos.
Con todo, todavía son escasos los trabajos que privilegien el análisis de casos empíricos revisitados a la luz
de los aportes de las disciplinas tradicionales en ciencias sociales. Y sin duda, el estudio de las
manifestaciones de estas producciones gráficas pueden significar un aporte sustantivo al debate sobre las
formas de constitución reciproca entre política y arte, vanguardia y cultura de masas, técnica y mercado,
arte y oficio.
Frente a la abundancia de repertorios de historietas, el investigador debe establecer una selección y un
criterio de periodización de acuerdo a los objetivos propuestos. Afuera de ese recorte de trabajo quedaran
miles de páginas dibujadas que no resisten el paso el tiempo. Hecha esta comprobación, la investigación
sobre historietas requiere ser problematizada desde una perspectiva sociológica y estética para no concebir
estas producciones desde el punto de vista del populismo ni dejarlas fuera de la “investigación seria” a
fuerza de una posición legitimista del arte.
Porque de lo que se trata, en definitiva, es de pensar las historietas como instrumentos críticos para disputar
el sentido en el sistema de literaturas nacionales y en el campo de las imágenes masivas. Un desafío
presente en el punto de partida de este ensayo, a la vez que un horizonte.
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“En el papel veo el signo del autor” Entrevista a Darío Mogno. Coordinación: Laura Vazquez 1. Hablemos de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta... Reza el editorial del primer número de la revista, aparecido en abril de 2001: “La información y el análisis de la producción de historietas en los países de América Latina resultan escasas y fragmentarias –excepto en Argentina, Brasil y México–, hasta inexistentes o de todas formas no emergentes más allá de los confines nacionales. La Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta nace con el intento de rellenar esta laguna, promoviendo el estudio de la historieta en América Latina en todas sus características y bajo el más amplio espectro de análisis (histórico, artístico, sociológico, semiológico, etcétera) y la circulación a nivel internacional de los resultados de estos estudios.” 2. ¿Cuáles son sus objetivos centrales? Los objetivos son los de entonces ya que la situación no ha cambiado sustancialmente. Del programa inicial lo que nos ha venido convenciendo es que, en larga medida, era pura veleidad la pretensión de seleccionar los trabajos para publicar bajo la insignia de los más rigurosos criterios científicos. En América Latina, mientras hay países donde el estudio de la historieta encuentra su ámbito natural en el mundo académico, hay numerosos más donde sólo son fragmentos dispersos y a menudo desordenados de su historia. Es decir, el estudio de la historieta está confiado exclusivamente a la memoria de aficionados, coleccionistas, profesionales, etc. Nos hemos encontrados así frente la necesidad de escoger entre un rigor académico que no nos habría consentido de echarnos mucho más allá de Argentina, México, Brasil, Cuba... y una actitud más acogedora que nos permitiera acercarnos, aunque con herramientas más rudas y superficiales, a muchas realidades estimulantes y desconocidas. La nuestra fue, y es, una elección de compromiso entre las dos opciones, adoptada en el convencimiento que ella no constituya una traición de nuestros objetivos, sino al contrario la solución que permite perseguir la más rigurosa cientificidad de las colaboraciones allá donde darse ese objetivo es posible, sin todavía renunciar a la otra misión que nos propusimos de explorar realidades aún desconocidas, promoviendo investigaciones y actitudes críticas sobre la historieta. 3. Hablemos del surgimiento de la editorial y sus características... ¿cómo nace el proyecto? La revista se dio vida en 2001, en Cuba. Para aclarar estos motivos circunstanciales tenemos que hacer no uno, sino dos pasos atrás y remontar a 1986, cuando, después de casi veinte años que en Cuba no se habían publicado revistas totalmente dedicadas a la historieta, por iniciativa de la Editorial Pablo de la Torriente se crean tres de ellas: un tabloide quincenal, un mensual y un trimestral... y varias colecciones de álbumes monográficos. Acogidas con entusiasmo por un público en crisis de abstinencia, las publicaciones de la Editorial Pablo de la Torriente tuvieron un éxito excepcional, con ejemplares que en los quioscos se agotaban en pocos días. La aparición de las revistas no sólo ofrecen, finalmente, un espacio estable donde pueden publicar los pocos historietistas históricos, que con entusiasmo retoman en mano lápices y pinceles, sino también estimulan y determinan el acercamiento a la historieta de numerosos jóvenes dibujantes y escritores, y además involucran a destacados ilustradores y pintores. Los años siguientes se caracterizan por una tumultuosa producción historietística que, a pesar de su desorden y de fuertes desniveles cualitativos, revela y promete grandes posibilidades de desarrollo futuro. 4. ¿Por qué un “Observatorio Permanente de la Historieta”? Es que se imponía buscar una solución. He aquí sintéticamente los resultados del análisis que se hizo a finales de 1997 en preparación del 5º Encuentro: “El análisis crítico de los resultados de la iniciativa pone todavía en evidencia un defecto fundamental reconocible en la discontinuidad, fragmentación y dispersión que la han caracterizado, lo que ha significado un cambio continuo y en gran medida casual de los participantes y que ha, por lo tanto, impedido que el proyecto evolucionara y progresara en el tiempo. A la luz de estas consideraciones se impone el momento de encaminar un proyecto cultural de más amplio aliento: Crear un observatorio permanente de la historieta latinoamericana que, coordinando el trabajo de estudio e investigación en los diversos países de América Latina, tenga como objetivo la profundización crítica del género, de su historia, de su desarrollo actual, tomando en consideración sus diversos valores artísticos, económicos, sociales, etc. En esta nueva perspectiva, por lo que se refiere a su contenido cultural, el encuentro bienal se convertirá así en un periódico congreso de la actividad de estudios del observatorio.Para garantizar la constancia y continuidad del empeño cultural propuesto se considera indispensable fundar una publicación de nivel rigurosamente científico, con una periodicidad inicial por lo menos semestral, con el objetivo de difundir los trabajos elaborados por los estudiosos del género.” La Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta habría nacido tres años después. Hay consciencia de los límites de esta experiencia que todavía no ha tenido la posibilidad de confrontarse con lo que se hace en el extranjero. 5. Los dirigentes de la Editorial Pablo de la Torriente en febrero de 1990 organizan en La Habana el 1º Encuentro Iberoamericano de Historietistas. En el encuentro participan una centena de historietistas cubanos que tienen finalmente la posibilidad de intercambiar experiencias con colegas argentinos, mexicanos, peruanos, costarricenses, españoles: fue un éxito, y una experiencia muy prometedora. Pero atrás de la esquina estaba en acecho un acontecimiento histórico que metería de rodillas la economía cubana, y con ella la exaltadora experiencia historietística cubana: el derrumbe de los países socialistas del este europeo. Víctima del treintañal bloqueo económico estadounidense, la economía cubana estaba en amplia medida dependiente de las relaciones privilegiadas con la URSS y los demás países socialistas. La caída de estos países determinó una gravísima crisis de la economía de la isla, y una de sus primeras manifestaciones fueron los drásticos cortes impuestos a la prensa. Numerosos periódicos y revistas desaparecieron, los pocos que se mantuvieron en vida vieron sus follajes severamente reducidos. Entre los primeros a desaparecer fueron las publicaciones de la Editorial Pablo de la Torriente, cuyos últimos números salieron en junio de 1990... pocos meses después de aquel febrero que había estado tan lleno de esperanzas y promesas. Había empezado el “período especial”, que habría llegado a sus momentos más ásperos entre 1993 y 1994. La Editorial Pablo de la Torriente de todas formas no renunció a los Encuentros, que puntualmente siguieron a organizarse con la prevista periodicidad bienal. La desaparición de las publicaciones de historieta dejó sin trabajo al amplio grupo de dibujantes y guionistas que se había venido formando durante los años anteriores: algunos de ellos se dedicaron así a actividades afines como la caricatura personal, la pintura o la cerámica para el mercado turístico, otros cambiaron radicalmente trabajo, otros se fueron del país. Los encuentros que se sucedieron en aquellos años vieron así una participación cubana siempre más modesta, mientras continuidad a la iniciativa no lograban asegurarla tampoco los extranjeros que, ellos también afectados por serios problemas económicos, no lograban participar en más de una edición de los Encuentros. 6. ¿La publicación recibe algún tipo de financiación económica? ¿Cómo se solventa teniendo en cuenta las limitaciones del contexto? La revista no puede contar con ningún tipo de financiación. Su creación, en condiciones que cualquiera persona razonable consideraría imposibles, se debe a la férrea voluntad y al incansable activismo de Irma Armas, entonces directora de la Editorial Pablo de la Torriente, la misma que, a pesar de la difícilisima situación económica del período, nunca quiso renunciar a llevar adelante la iniciativa de los bienales encuentros internacionales. Estas dificultades económicas no resienten poco. Para contener al máximo los costos, ella se imprime con una máquina que no permite una reproducción adecuada de los medios tonos. No sólo esto, a menudo los números de la revista, aunque cerrados puntualmente, se imprimen después con retrasos a veces de meses por la ocasional falta de papel o de tinta... 7. ¿Cómo se distribuye la publicación teniendo en cuenta los límites a los que refiere? ¿Cuáles son los rasgos de su público lector? Los problemas más serios que la revista tiene que enfrentar no son todavía tanto estos cuanto los relacionados con su distribución, seriamente obstaculizada por los límites impuestos del bloqueo económico. Un problema, por ejemplo, que aún no ha encontrado una solución estable y satisfactoria es el del cobro de las suscripciones; y así la difusión se realiza especialmente por la generosa colaboración de amigos de los varios países latinoamericanos que con ocasión de sus viajes a Cuba se abastecen de colecciones de la revista que después venden en patria. Es este el motivo por el que, aunque tengamos muy claro cuál sea nuestro target-‐group, no conocemos exactamente a las manos de quién llegue la publicación. Por caminos que nos quedan misteriosos es todavía sorprendente el hecho que las cartas y mensajes que recibimos nos atestiguan que ella al fin logra llegar a los estudiosos que se ocupan de la historieta latinoamericana. 8. Entiendo que usted desde su niñez se ha interesado por la historieta como medio. Hablemos un poco de esa relación, cómo llega a la historieta? ¿cuál es su vínculo inicial con el medio? Claro, mis primeras experiencias de lector de historieta se remontan a mi niñez. Estamos hablando de los años alrededor del fin de la Segunda Guerra Mundial. La historieta italiana no me gustaba porque percibía la tosquedad de los guiones y de los dibujos (se debía, creo, a las bajas retribuciones que obligaban a los autores a un trabajo veloz y poco cuidadoso); me encantaban al contrario las fascinantes aventuras del “Mickey Mouse” de Floyd Gottfredson, de “Terry and the Pirates” de Milton Caniff, del “Secret Agent X-‐9” de Dashiell Hammett y Alex Raymond, del primer “Mandrake” de Lee Falk y Phil Davis, del primer “Phantom” de Lee Falk y Ray Moore, entre otras historietas. En esa época, en Italia de las tiras estadounidenses se borraban el copyright y la fecha; y así armado de lente pasaba horas buscando indicios, especialmente gráficos, que me permitieran de devolver la correcta cronología a los episodios que se publicaban sin orden. Este acercamiento filológico, esta propensión a examinar cuidadosamente todos lo detalles de la viñeta, de la tira, de la página, no han faltado de influenciarme también en los años sucesivos, y aún hoy, es mi modo de leer los cómics. Se añada un amor entrañable por el papel impreso, por el olor de la tinta, que ha sido la droga de mi vida. Un amor por el papel impreso puede ser casi patológico, hasta el punto que, a pesar de no ser un coleccionista, guardo todo, también libros y revistas que sería más razonable destinar al cesto de la basura. Si no fuera por mi esposa guardaría también los periódicos. Tanto me gusta el papel impreso, que aprecio poco las evanescentes imágenes que me devuelve la pantalla de la computadora. 9. Hablemos de su encuentro y amistad con el dibujante Alberto Breccia. ¿Cuál es su vínculo con su trabajo? ¿Cómo definiría la obra gráfica de este artista? Conocí personalmente a Alberto Breccia a principio de 1980 cuando decidí reunir en volumen los episodios de “Un tal Daneri” que en Italia ya habían aparecido por entregas. Ya admiraba al artista –que en Italia era bien conocido sobre todo gracias a revistas como Linus, Il Mago y Sergente Kirk–, quedé fascinado por su persona, por su perenne insatisfacción por los resultados logrados y la continua búsqueda y experimentación de nuevas formas expresivas, de su humanidad, de su humildad, de su ternura. Inmediatamente nos caímos bien el uno al otro, tuve la oportunidad de tenerlo como huésped en mi casa por casi un mes, y empezó una amistad que los años sucesivos vinieron fortaleciendo. Entre las tantas deudas que tengo con Alberto, es a él a quien le debo mi vínculo con la historieta cubana. Un día me hablaba de la injusticia social y de las dramáticas condiciones de vida de los pueblos latinoamericanos; le pregunté si nunca había estado en Cuba. No –
contestó–, nunca había ido a Cuba, ya que sus condiciones económicas no se lo permitían. “Cuando me inviten iré con mucho gusto e interés”, me dijo. Por broma respondí que cuando lo invitaran, me avisara... y yo mismo habría viajado ahí para que a su llegada me encontrara esperándolo en el lobby del Hotel Habana Libre para invitarlo a un trago de bienvenida. Pasaron los años, ya había olvidado esa charla; pero no la había olvidado Alberto, que en enero de 1990 me telefoneó desde su barrio de Haedo para comunicarme conmovido que finalmente tenía la invitación a Cuba. Se trataba del Primer Encuentro Iberoamericano de Historietistas. Me liberé de mis cargos de trabajo y el mes siguiente, cuando Alberto llegó a La Habana yo estaba ahí esperándolo con el trago en mano. Con él participé en el Encuentro, conocí a los numerosos historietistas cubanos presentes, y con muchos de ellos establecí relaciones de amistad. En particular encontré buenos amigos en los organizadores, los dirigentes de la Editorial Pablo de la Torriente, y con el pasar de los años estuve cada vez más involucrado en sus actividades. De Cuba, Alberto se fue profundamente impresionado. Lo encantaron el respetuoso afecto con el que lo acogieron, la cordialidad y la alegría de los cubanos, los logros de aquella sociedad en la justicia social, en la escuela, en la salud pública. Aunque lo deseara, a Cuba no logró volver. Cruel ironía del destino. En 1993, cuando la enfermedad ya se había agravado, Alberto les preguntó a los amigos cubanos si hubiera sido posible ir a curarse en su país. No era cosa fácil, pero el empeño de Irma Armas logró superar todas las dificultades, y, feliz del resultado conseguido, el 10 de noviembre, temprano, ella telefoneó a la casa de Alberto... para oír que hacía pocas horas él nos había dejado. 10. Por último, ¿cómo ve el futuro de la historieta latinoamericana? ¿Es la red internet un nuevo espacio en donde se está gestando un "nuevo autor" y un "nuevo lector" de historietas? Internet es un enorme almacén y, más que un almacén, un gran reguero repleto de basura, donde todavía, a menudo ocultadas por el desperdicio, se pueden encontrar verdaderas joyas. Como se conviene a un basurero la mayoría de sus visitantes son ratas de alcantarilla, pero más allá de ellas hay pocos empeñados en más búsquedas. El contador de visitas puesto en las páginas web de la revista señala así cómo la mayoría de los visitantes llegue ahí habiendo interrogado Google sobre “historietas pornográficas”, “cómic de sobrina teniendo sexo con su tío”, etcétera. Afortunadamente encontramos todavía también los pocos que, guiados por el mismo Google o sobre todo del link de algún sitio amigo, vienen para consultar los índices o para leer los artículos disponibles. De estos conocemos el país de procedencia, el browser que utilizan, la resolución de su pantalla, pero no quiénes son. No importa: pocos, pero existen; a ellos es destinado nuestro esfuerzo de mantener la revista on line. 11. ¿Entonces cree que es auspicioso el vínculo internet/historieta o habría que volver a sus formas más tradicionales de edición y realización? Me doy perfectamente cuenta de las enormes ventajas de imágenes y textos digitales, así como de las oportunidades brindadas por internet. Nos encontramos frente a una revolución en el sistema de comunicación. Se dan hoy posibilidades de hacer circular las ideas y las creaciones artísticas hasta ahora nunca conocidas. Hay muchos problemas aún para resolver, pero es indudable que nos encontramos en la víspera de inimaginables innovaciones en el mundo no solo de la comunicación, sino también de las relaciones sociales, de la cultura y del arte. En el caso particular de la historieta el elemento hoy más significativo parece ser la posibilidad por el autor de dar a conocer su obra sin tener que pasar por todos los condicionamientos económicos e ideológicos impuestos por el editor. Perfecto. Pero déjenme decir que leer una historieta, como un ensayo, como una novela, es por mí una experiencia mucho más amplia de la solo visual: está hecha también, y sobre todo, de sensaciones táctiles, olfativas. Estoy viejo: en el papel veo, siento, el signo del autor; en la pantalla el esfumado sin alma del Photoshop.Muchas gracias Darío, ha sido un placer. Darío Mogno Licenciado en Filosofía con tesis en Sicología Experimental sobre los “Factores de la organización perceptiva del filme”. Trabajó por doce años como sicólogo motivacionalista. Por veinte años fue gerente editorial y director de revistas. Integrante del Comité Organizador de los Encuentros Internacionales de Historietistas que se desarrollan cada dos años en La Habana, desde 2001 continúa con la realización de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta. Reside en Milano, Italia. REVISTA ACADÉMICA DE LA FEDERACIÓN
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Historietas mágicas: Orígenes del relato gráfico y proyección de
imágenes
Francisco Javier Frutos Esteban
España
[email protected]
Teléfono: 913889438
Francisco Javier Frutos Esteban. Profesor del Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual de la Universidad Carlos III
de Madrid. Entre 2002 y 2008, ejerció como profesor asociado en el Departamento de Sociología y Comunicación de la Universida d de
Salamanca. Entre 1993 y 2008 formó parte del equipo de la Filmoteca de Castilla y León como técnico de gestión del patrimonio
audiovisual y como coordinador de la exposición permanente 'Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino'. Entre sus
monografías figuran 'La fascinación de la mirada: Los aparatos precinematográficos y sus posibilidades expresivas' (1996); 'Artilugios
para fascinar. Colección Basilio Martín Patino' (1999); 'Las placas de linterna mágica y su organización taxonómica' (2007) y „Los ecos
de una lámpara maravillosa‟ (en prensa).
Resumen
A menudo, el estudio sobre los orígenes de historieta descuida la investigación sobre su contexto mediático
de carácter gráfico. Por esta razón, el presente trabajo se centra en las historietas presentes en la linterna
mágica, un medio visual que alcanzó entre los siglos XVII y XIX una significativa trascendencia cultural a
partir de la proyección de imágenes cuyos motivos narrativos eran muy similares a aquellos que aparecían
impresos en las publicaciones populares de la época.
Abstract
Often, the study on the origins of comics neglected their research on graphic media context. For this reason,
this paper addresses the cartoons in the magic lantern, an audiovisual medium that gained significant
cultural transcendence between the 17th and 20th centuries from the projected images narrative whose
motives were very similar to those that were turning out to be printed in the popular publications of the
epoch.
Fecha de aceptación de artículo: 10 /3/09
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ISSN: 1995 - 6630
Un contexto mediático común
Para autores como Horn (1971), Kunzle (1973), Inge (1982), Eisner (1996), Horn (1998) o Jiménez (2006),
los orígenes de la historieta se pueden rastrear desde el segundo cuarto del siglo XVIII hasta la última
década del siglo XIX, de forma sucesiva, en las obras de autores como William Hogarth, Thomas
Rowlandson, James Gillray, Rodolphe Töpffer, Cham (Amédée de Noé), Nadar (Felix Tournachon), Gustave
Doré y Christophe, Wilhelm Busch, Richard F. Outcault, George Luk, Rudolph Dirks o F.B. Opper. La
historieta emergió en un contexto mediático gráfico que integraba no sólo a las publicaciones impresas
ilustradas sino a todo un universo de artefactos ópticos que gozaron de una cierta relevancia cultural antes
de la llegada del siglo XX. Unos artefactos de naturaleza visual como la cámara fotográfica, el visor
estereoscópico, el zoótropo, el kinetoscopio, el panorama o la linterna mágica que desarrollaron sus
potencialidades comunicativas, al ser capaces de sostener prósperas industrias de equipos y satisfacer una
variada demanda de prácticas de consumo, a partir del desarrollo de sistemas expresivos llenos de sentido.
Por ejemplo, las placas para linterna mágica ilustraron con idéntica complejidad narrativa que las historietas
todo tipo de temas documentales –monumentos o viajes-, educativos –fábulas, obras de autores famosos,
mitología o reproducciones de obras de arte–, religiosos o alegóricos, cuentos populares e infantiles,
historias cómicas, series de personajes grotescos o acontecimientos de actualidad. La fuente de inspiración
para las placas de linterna mágica a menudo partió de la ilustración impresa, un medio que se estaba
desarrollando paralelamente a la linterna mágica y con la que tenía muchos puntos en común. De hecho,
los medios impresos -desde la tarjeta postal hasta la caricatura, pasando por el grabado periodístico y la tira
cómica-, contaban con la misma audiencia urbana, industrial y alfabetizada que disfrutaba de la linterna
mágica. Un público que se congregaba en el salón para proyectar sesiones domésticas de linterna mágica,
para hojear las publicaciones ilustradas o para escuchar la lectura en voz alta de la literatura popular por
entregas.
La historia de la linterna mágica como un medio audiovisual basado en la proyección de imágenes y uso
sincrónico de sonidos se inició con la aplicación durante el siglo XVII de una serie de principios físicos que
permitieron la proyección de imágenes. Pocas décadas después, la linterna mágica emergió como un
dispositivo que se consolidó e institucionalizó como medio de comunicación en los primeros tres cuartos del
siglo XIX. Tras su industrialización y comercialización en serie, acaecida en el último cuarto de dicho siglo,
sobrevino la decadencia de la linterna mágica durante la primera década del siglo XX. Varias razones han
dificultado un acercamiento teórico y metodológico apropiado para el estudio sistemático de las
proyecciones audiovisuales mediante linterna mágica. En primera instancia, el obstáculo que supone la
amplitud cronológica de su historia, que discurre durante más de tres siglos. También, la dispersión de sus
fondos patrimoniales, o la controvertida interpretación histórica que ha ocasionado la adscripción de la
linterna mágica al término 'precine', han supuesto un freno a la hora de considerarla como un objeto
relevante de estudio. Tampoco ha ayudado que sus referencias bibliográficas sean tan desiguales como
fragmentarias, y que siempre aparecen incluidas en trabajos de mayor envergadura relacionados con su
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contexto mediático. Obviamente, la breve revisión histórica que a continuación se propone sólo trata de
establecer un puente –apenas insinuado en la literatura científica- entre las historietas gráficas impresas y
las imágenes proyectadas mediante la linterna mágica.
Advenimiento y consolidación de la linterna mágica
La primera fuente documental conservada y que describe una linterna mágica se debe al astrónomo, físico y
matemático holandés Christiaan Huygens que manejó la linterna mágica, al menos, desde 1659, ya que en
uno de sus manuscritos aparecen dibujadas diez figuras macabras que habrían servido como bocetos para
fabricar una placa animada por el sencillo método de superponer dos láminas de vidrio: una fija,
representando el esqueleto sin el cráneo, ni el brazo derecho; y otra móvil, con el dibujo del cráneo y el
brazo solamente. Sueño, la silva de novecientos setenta y cinco versos de la mexicana Juana Inés de la
Cruz publicado en 1692 incluye la primera referencia literaria en lengua castellana de la linterna mágica:
Así, linterna mágica, pintadas / representa fingidas / en la blanca pared varias figuras / de la sombra no
menos ayudadas / que de la luz: que en trémulos reflejos / los competentes lejos / guardando de la docta
perspectiva / en sus ciertas mensuras / de varias experiencias aprobadas, / la sombra fugitiva, / que en
el mismo / esplendor se desvanece, / cuerpo finge formado / de todas dimensiones adornado / cuando a
un ser superficie no merece (De la Cruz, 2000: 297-298).
Del advenimiento de la tecnología, en pocas décadas, se pasó a la emergencia pública del dispositivo
óptico, que permitió la aparición del oficio de linternista. Aunque es aventurado asegurar cuál fue el método
utilizado por aquellos pintorescos personajes ambulantes durante la primera mitad del siglo XVIII, en la
segunda parte de la centuria, el exhibidor de linterna mágica será ya un oficio reconocido y perfectamente
diferenciado, aunque de escasa consideración social. En 1734, el Diccionario de Autoridades de la Real
Academia Española ya introdujo el vocablo Linterna magica con la siguiente definición:
Machina catóptrico-dióptrica, dispuesta no sólo para la diversión de la gente, sino también para
mostrar la excelencia del arte. Reducese a una caja de hoja de lata o de otro cualquier metal,
donde está oculta una luz delante de un espejo cóncavo, enfrente del cual hay un cañón con dos
lentes convexas, y pasando por ellas la luz forma un círculo lúcido en una pared blanca hacia
donde se dirige. Introducense entre la luz y las lentes unas figuras muy pequeñas, pintadas en
vidrio o calco con colores transparentes, y se ven representadas con toda perfección en la pared,
sin perder la viveza de los colores, y en mucho mayor tamaño, aumentándole o disminuyéndole lo
que se quiere, con acortar o alagar el cañón (RAE, 1734: 413-414).
A pesar de la dificultad que supone reconstruir la cultura audiovisual previa al siglo XIX, existen testimonios
sobre la presencia en el territorio español de sesiones públicas de linterna mágica. En Madrid, por ejemplo,
y desde mediados del siglo XVIII, aparecen citados en prensa un buen número de personas dedicadas a
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dichos menesteres. Francisco Callejo tuvo “una linterna mágica, muy particular y poco común, pues despide
una luz de más de 18 palmos en óvalo, en el que se ven hermosas perspectivas de jardines, templos,
ciudades, marinas, cacerías, fieras, y figuras tan extrañas, como mover los ojos” (Diario Noticioso, 12-51759). Sobre Francisco Bienvenu apareció un artículo titulado Diversión de Física sobre la luz, el
microscopio solar y la linterna mágica solar, en el que se hacía una detallada descripción del espectáculo
que ofrecía en la calle de la Sartén (Diario de Madrid, 4-5-1798). Juan González Mantilla llegó a ser célebre
por sus “ilusiones de fantasmagoría”, en las que aparecían “espectros, esqueletos, fantasmas, retratos de
hombres célebres” (Diario de Madrid, 6-1-1810).
Espectáculos de fantasmagoría como los de Mantilla supusieron la consolidación de las proyecciones
audiovisuales mediante linterna mágica como medio de comunicación social. En 1832, el Diccionario de la
Real Academia Española incluyó la voz fantasmagoría, en los siguientes términos: “Arte de representar
fantasmas por medio de una ilusión óptica” (RAE, 1832: 344). Mantilla, como otros muchos linternistas de la
época, se limitó a reinterpretar un tipo de proyección audiovisual que se venía empleando con éxito desde
los tiempos de la Revolución Francesa. Un tipo de relato audiovisual atribuido al francés Étienne-Gaspard
Robert, conocido con el sobrenombre de Robertson, que ha pasado a la historia como el „inventor‟ de las
fantasmagorías, al estrenar en París, en 1798, unas sesiones que, con ligeras variaciones, fueron ofrecidas
a lo largo de tres décadas por toda Europa. Parece ser que el espectador de la fantasmagoría era testigo de
una experiencia nada común. Al menos así lo relataban algunos testimonios de la época, como el de
Joaquín Eleuterio García y Castañer, en La magia blanca descubierta:
Los que no tienen conocimiento alguno de la teoría de esta diversión están firmemente
persuadidos que los espectros revolotean alrededor de la sala y van a precipitarse sobre ellos. La
mayor parte de los espectadores no pueden prescindir de cierto temor, cuando los ven
aparentemente correr hacia ellos. Las vistas espantosas comparecen al principio como un leve
punto, mas ellas toman gradual y rápidamente un gran aumento, y esto es lo que da la apariencia
de precipitarse hacia los espectadores. La fantasmagoría, sin embargo, no es más que una
modificación de la linterna mágica (García y Castañer, 1833: 165-166).
Industrialización y comercialización en serie de la linterna mágica
A mediados del siglo XIX, en un mundo que estaba reorganizando sus modos de vida en función de las
transformaciones sociales y las innovaciones tecnológicas, la linterna mágica ocupó de forma estable
espacios públicos y llegó a institucionalizar un modelo de espectáculo que apostaba por la combinación de
instrucción y entretenimiento. Quizás el escenario más célebre que albergó este tipo de sesiones fue el local
londinense Royal Polytechnic Institution, fundado en 1838, pero que tuvo el periodo más ambicioso en la
programación de espectáculos de linterna mágica a partir de 1854, cuando Henry Pepper se convirtió en su
director. Al margen de numerosas charlas de instrucción ilustradas con vistas de linterna, la institución
ofrecía sofisticados entretenimientos ópticos, que combinaban la proyección, los efectos de sonido, la
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interpretación, la narración y la música. Según Pepper en la Royal Polytechnic Institution se llegaron a usar
hasta siete linternas al mismo tiempo, además de un buen número de aparatos accesorios instalados detrás
de la pantalla para la producción de sonidos: truenos, viento, disparos de cañón, etc.
En este contexto de institucionalización de la linterna mágica como herramienta de divulgación y ocio, se
sitúa la madrileña Galería topográfica-pintoresca, un establecimiento que conjugaba la exposición de
cuadros o esculturas y la instalación de aparatos encargados de proporcionar experiencias ópticas, físicas,
mecánicas, etc. Encuadrado por Ramón de Mesonero Romanos en su Manual Histórico-Topográfico,
administrativo y artístico de Madrid dentro de los espectáculos recreativos (1844: 396) y citado por Pedro
Felipe Monlau (1850: 323-324) o Françoise S. Beudant (1841: 478) el local abrió sus puertas al público el
día 8 de octubre de 1835 y diversas publicaciones periódicas se hicieron eco de su evolución hasta 1856.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, la linterna mágica se introdujo definitivamente en todos los
ámbitos sociales. Las sociedades culturales, los institutos de enseñanza, las escuelas normales, las
academias militares, un buen número de agrupaciones religiosas y las ligas contra el alcoholismo o la
tuberculosis ofrecieron también sus particulares veladas de linterna mágica. Por ejemplo, la utilización
generalizada de la linterna como herramienta de propaganda por parte de movimientos religiosos y a favor
de la templanza demuestra el alto grado de penetración alcanzado por la linterna mágica como medio de
comunicación. Y es que, como afirmaba el constructor británico Charles A. Parker:
Hay pocos instrumentos de naturaleza científica calculados para entretener e instruir mejor que la
linterna óptica... Puede decirse que mientras otros instrumentos, como el microscopio o el
telescopio, no atraen sino al ojo educado, los efectos de la linterna son de tal naturaleza que se
pueden apreciar y entender por un gran número de personas al mismo tiempo (1890: 19).
Según la lista de fabricantes y comerciantes de linterna mágica activos en Gran Bretaña durante el siglo
XIX, elaborada por Crompton, Henry y Herbert (1990: 19-30) existieron en aquel país hasta un total de 112
fabricantes o comerciantes, la mayoría de ellos activos en los últimos treinta años del siglo XIX, y entre los
que cabe citar a Acher & Sons, Newton & Co., Perken, Son & Rayment, Riley Brothers, Theobald & Co., W.
Wasson & Son y otros. Tal apogeo industrial corresponde al final de un proceso de simplificación y mejora
técnica, llevado a cabo en un contexto de mercado muy heterogéneo y competitivo, sujeto a una demanda
diversificada.
De esta manera, lo que empezó siendo un mecanismo producto de artesanos o del propio linternista, acabó
alumbrando una actividad industrial enormemente fértil dirigida a dos sectores bien definidos: el doméstico,
que suministraba al mercado aficionado e infantil, y el profesional, que apostaba por productos y servicios
dirigidos a instituciones y espectáculos públicos. Una industria que trascendía la mera construcción de
aparatos, pues habitualmente, los fabricantes vendían en el interior de cajas lujosamente decoradas, no
sólo la linterna mágica, sino también accesorios, un cierto número de colecciones de transparencias,
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elaboradas por la propia casa, y pequeñas publicaciones o catálogos, que incluían desde instrucciones de
uso a lecturas para acompañar las proyecciones. Incluso se editaron publicaciones que revelaban trucos y
secretos de los grandes proyeccionistas, para los aficionados deseosos de deleitar a sus invitados en las
sesiones privadas.
Para finalizar este breve recorrido por el mercado generado en torno a la linterna mágica, conviene exponer
algunos datos que ilustren la dimensión alcanzada por la edición de catálogos comerciales. A finales de la
década de los setenta del siglo XIX, los proveedores y fabricantes al por menor ya fueron conscientes de la
necesidad de publicar un catálogo que sus clientes pudieran obtener por correo a cambio de una módica
cantidad. Por ejemplo, el catálogo de la firma Hughes correspondiente al año 1882 constaba de 176 páginas
generosamente ilustradas, de las que 130 estaban dedicadas a las placas de linterna mágica. Otros
catálogos publicados en los últimos años del siglo XIX por proveedores como Newton, Woods o el
denominado Ejército de la Iglesia eran obras monumentales de dimensiones enciclopédicas que siguieron
empleándose hasta bien entrado el siglo XX. El de la firma británica Newton llegaría a superar las 1.200
páginas –en dos volúmenes– y a inventariar entre 100.000 y 200.000 transparencias. El usuario de Newton
se servía de un índice recortado para localizar las principales secciones: imágenes sacras, moralizantes, de
arte, de literatura, de ciencias, sobre el estudio de la naturaleza, de geografía, de historia o de industria. Los
contenidos no eran tan austeros como pudiera pensarse a partir de estas clasificaciones, por ejemplo, en el
capítulo dedicado a la literatura se incluían imágenes de entretenimiento y relatos cómicos infantiles, así
como vistas disolventes y transparencias con efectos especiales.
De las veladas de linterna mágica a la fotografía animada
Gracias a los avances técnicos, industriales y expresivos antes citados, la linterna mágica del último cuarto
del siglo XIX se convirtió en un poderoso medio de comunicación a escala mundial. En el contexto hispano,
los espectáculos ópticos derivados de la linterna mágica -bajo nombres como cuadros disolventes, sombras
fantásticas, diafanorama, poliorama, poliesteorama o agioscopio eléctrico-, formaron parte del repertorio de
las empresas dedicadas a satisfacer cualquier festejo público. Así lo demuestran los investigadores Ángel
Miquel, Jesús Nieto y José Antonio Rodríguez en su texto La linterna mágica en México o la memoria de
actividades de la empresa española dirigida por José M. Barreiro, con sede en la madrileña calle del
Amparo. Una compañía de servicio que además de “decorar iglesias para grandes solemnidades, salones
para certámenes o fachadas de edificios”, reseñaba entre su oferta de espectáculos, según el folleto
promocional depositado en el Archivo Municipal de Segovia: “cabalgatas, cuadros disolventes de 9 metros
de alto y visibles a medio kilómetro de distancia, globos mongolfiers y grotescos, gigantones y cabezudos,
iluminaciones, fuente luminosa, cascada, fuegos artificiales, sombras impalpables, retretas, cucañas...”.
Dado el grado de perfección alcanzado por las funciones de linterna mágica, no es casualidad que fueran
recordadas y comparadas al contemplar el cine de los orígenes: Como “la primera linterna mágica que
ofrecía escenas en movimiento” describió María Cruz Ebro las primeras proyecciones cinematográficas
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ofrecidas en Burgos, allá por el mes de septiembre de 1896 (Ebro, 1952: 301). Al otro lado del Atlántico,
también Frank Norris, en su obra McTeague: A Story of San Francisco –publicada en 1899 y que iba a servir
de base para la célebre película de Erich von Stroheim, Avaricia (1924)–, narró de forma similar el
advenimiento del cine, en este caso, en el interior de un kinetoscopio:
McTeague estaba sobrecogido: „Mira cómo mueve la cabeza ese caballo‟, gritó excitado,
completamente fuera de sí. „Mira, llega un tranvía, y un hombre cruza la calle. Ahí viene un
camión... „¡Es un truco!‟, exclamó la señora Sieppe, con repentina convicción. „No soy tonta; es un
truco y nada más‟. „Bueno, claro, mamá‟, exclamó Trina: „Es...‟. Pero la señora Sieppe levantó la
cabeza: „Soy demasiado vieja para dejarme engañar‟, insistió. „Es un truco‟. Era todo lo que
acertaba a decir... De vuelta a casa discutieron el espectáculo: ¿No era maravillosa aquella
linterna mágica, con figuras que se movían? (Geduld, 1981: 22-23).
El siglo XIX, el “Siglo de Oro” de la linterna mágica, que había iniciado su andadura alumbrando fantasmas
a partir de imágenes dinámicas, se iba a cerrar con la posibilidad de la proyección del movimiento
fotográficamente registrado. Unas exhibiciones cinematográficas que rápidamente cosecharon un éxito
considerable, y que, siguiendo los pasos de la linterna mágica, después de pasar por los lujosos centros
mundiales del espectáculo, también itineraron por modestas explotaciones y ferias locales. Aquel cine de los
orígenes, heredó de las sesiones de linterna mágica los espacios de exhibición, los avances técnicos en
equipos de proyección, las infraestructuras industriales, las estrategias y sus historietas. Unos relatos
gráficos que en muchas ocasiones procedían de ilustradores de la talla de Wilhelm Busch o Gustave Doré
que prestaron sus imágenes para que fueran proyectadas en las pantallas de la linterna mágica.
Para finalizar, sólo un ejemplo de interacción entre las historietas de los orígenes y las narraciones que
protagonizaron las sesiones de linterna mágica: Hay noticias de que el linternista francés Henri Robin, el 17
de julio de 1863, pidió permiso al editor francés Louis Hachette para reproducir los grabados realizados por
Doré para L‟enfer de Dante. El linternista quería ofrecer unas fantasmagorías en su sala, empleando para
ello los motivos incluidos en aquella publicación. No se sabe cuál fue la respuesta de Hachette, pero sí se
conoce la autorización concedida a finales de siglo por su colega Alfred Mame para utilizar imágenes de La
sainte Biblie, ilustrada también por Doré y editada en 1866, en una colección de cristales de la firma
francesa Mazo.
En conclusión, la relación entre las historietas de los orígenes y las narraciones que protagonizaron las
sesiones de linterna mágica aparece como un terreno muy fértil para la investigación todavía no
suficientemente explotado, que refuerza la necesidad de abrir un debate sobre la importancia históricocultural del contexto mediático de carácter gráfico emergido entre los siglo XVIII y XIX.
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Referencias
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CROMPTON, D., HENRY, D., HERBERT, S. Magic Images: The Art of Hand-Painted and Photographic Lantern Slides. London: The
Magic Lantern Society, 1990.
DE LA CRUZ, J. Poesía lírica. Madrid, Cátedra, 2000.
DE MESONERO, R. Manual Histórico-Topográfico, administrativo y artístico de Madrid. Madrid: Imprenta Antonio Yenes, 1844.
EBRO, M. C. Memorias de una burgalesa. Diputación Provincial de Burgos, 1952.
EISNER, W. La narración gráfica. Barcelona: Norma, 1996.
GARCÍA Y CASTAÑER, J. E. La magia blanca descubierta, o bien sea arte adivinatoria, con varias demostraciones de física y
matemáticas. Valencia: Imprenta de Cabrerizo, 1833.
GEDULD, H. (Ed.). Los escritores frente al cine. Madrid: Fundamentos, 1981.
HORN, M. (ed.). The World Encyclopedia of Comics. Philadelphia: Chelsea House, 1999.
INGE, T. Concise Histories of American Popular Culture. Connecticut: Greenwood Press, 1982.
JIMÉNEZ, J. “El contexto de la historieta: conformación, industria y relación con otros medios”. Ámbitos, 15 (2006): 121-209.
KUNZLE, D. The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet From 1450 To 1845. Los Angeles:
University of California, 1973.
MIQUEL, A., NIETO, J., RODRÍGUEZ, J. A. La linterna mágica en México. Cuernavaca: Universidad Autónoma del Estado de Morelos
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MONLAU, P. F. Madrid en la mano o El amigo del forastero en Madrid y sus cercanías. Madrid: Gaspar y Roig, 1850.
PARKER, C.A. “The Triunial optical lantern: How to make it”. Work. An Illustrated Magazine of Practice and Theory, 2, 83, (1890): 1830.
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Propuesta de ilustraciones
Proyección doméstica de linterna mágica. J. Cuevas. La linterna mágica (1890).
Familia leyendo en el salón. “Philipon‟s Papier Peint Comique” (1860-1870).
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Seis placas de linterna mágica -de una serie de veinticuatro unidades- inspiradas en los dibujos originales
de John Tenniel para la primera edición de Alice in Wonderland (1865), de Lewis Carroll.
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Seis placas de linterna mágica -de una serie de doce unidades- inspiradas en los célebres personajes
Punch y Judy.
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Humor gráfico y evasiones imaginarias en la resistencia cultural de
prisioneras y prisioneros políticos de Chile y Uruguay: acciones
colectivas y condiciones para la resiliencia en la prisión política.
Jorge Montealegre I.
Chile
[email protected]
Jorge Montealegre Iturra. Ha publicado 15 libros. Entre ellos: Bien común (poesía, Ed. Asterión, 1995), Premio Municipal de Literatura
de Santiago y Premio del Consejo Nacional del Libro y la Lectura a Mejores Obras Literarias; No se puede evitar la caída del cabello
(poesía, Ed. Asterión, 2007), Premio Altazor 2008; Frazadas del Estadio Nacional (ensayo autobiográfico, Lom, 2003) Premio Altazor
2004. Sobre humor gráfico ha editado Von Pilsener, primer personaje de la historieta chilena (Ed. Asterión, 1993), Prehistorieta de Chile,
del arte rupestre al primer periódico de caricaturas (Ril – Dibam, 2003) y Puro Chile. Sátira humorística y (anti)patriótica (Lom, 1998) Historia
del Humor Gráfico en Chile (Fundación Universidad de Alcalá - Editorial Milenio, España, 2008). Tuvo la beca Guggenheim (1989).
Periodista, licenciado en comunicación social, y diplomado en gerencia pública, ha ejercido la docencia y la investigación sobre historia
del humor gráfico, periodismo y gestión cultural. Doctorando en Estudios Americanos, en el Instituto de Estudios Avanzados de la
Universidad de Santiago de Chile.
Resumen
El derecho a la evasión de la prisión política, cuando no se ejerce en una fuga material, se transfigura en
relatos que permiten estar imaginariamente en otra parte, o en películas primitivas; entre otras acciones
imaginadas y creadas potenciando los recursos disponibles en la precariedad como el dibujo, el humor, el
teatro, la literatura. Detectando esas iniciativas intentamos reivindicar la presencia de narrativas visuales en
la prisión política, en cuanto elementos tanto de acciones colectivas de las personas privadas de libertad
como del proceso de resiliencia de quienes sobrevivieron gracias, en parte, al consuelo que brindan la
imaginación y las utopías. Nos interesa abordar estas expresiones, generalmente omitidas en el relato
testimonial, que se traducen en productos culturales realizados por las prisioneras y prisioneros en la
cotidianidad del cautiverio; y ellas como parte también de las organizaciones y acciones al interior de la
prisión y aquellas formas de enfrentamiento de la adversidad distintas al heroísmo, la traición y al
martirologio.
Abstract
The right to the evasión from political prison, when it is not assumed in a physical sense, is transformed in
terms that permit one´s imagination to put them somewhere else, or in primitive films; between other
imagined and created actions using the few resources allowed by poverty, such as drawing, humor, theatre
and literatura. Understanding these iniciatives, we try and assume the presence of visual narratives in
political prison, because these elements, and likewise, the collective actions of the people lacking liberty,
create a process of resilience that aids survival, thanks, in part, to the consulation brought about by
imagination and the utopias it creates. We´re interested in taking on these expressions, generally omitted in
the related testimonials, that are translated in cultural products realized by the male and female prisoners in
the daily activities of emprisonment; and these are also like part of the organizations and collective actions in
the interior of the prison, as forms of confrontation with the distinctive adversities of heroism, tradition and
martyrdom.
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Las utopías consuelan.
Michel Foucault
Las experiencias de prisión política, de hombres y mujeres, bajo las dictaduras militares surgidas en los
años setenta en el cono sur de nuestra América han dejado antecedentes de horrores que son en gran
parte conocidos y están documentados en las instancias preocupadas por las violaciones de los Derechos
Humanos. Por las víctimas –muertas y desaparecidas- han debido testimoniar los sobrevivientes. La
cotidianidad de la sobrevivencia, sin embargo, no ha sido suficientemente relatada ni estudiada. Menos aún
la parte de aquella cotidianidad que puede connotar cierta alegría al contener, por ejemplo, expresiones
lúdicas o artísticas. Es probable que la culpabilidad por vivir de los sobrevivientes (tema abordado tanto por
autores europeos ya canónicos que se refieren principalmente a los supervivientes de Auschwitz,
Buchenwald y los campos de concentración europeos en general, como por autores latinoamericanos que
han escrito desde la experiencia local) haya inhibido el énfasis en el relato de experiencias positivas que
permitieron enfrentar la adversidad con humor, creatividad y espíritu comunitario. Considerando dicha
situación intentaremos detectar y reivindicar la presencia de narrativas visuales en la prisión política, en
cuanto elementos tanto de acciones colectivas de las personas privadas de libertad como del proceso de
resiliencia1 de quienes sobrevivieron.
En sus empeños individuales y colectivos por la superación de la adversidad, los prisioneros políticos –
hombres y mujeres- generaron la influencia social positiva que permitió tanto el desarrollo de acciones
colectivas como el desarrollo de pilares de resiliencia para el conjunto de la comunidad prisionera. El
colectivo de víctimas se reconstruye socialmente en el mismo colectivo, reivindicando una identidad (que es
diversa a la representación social que las dictaduras construyen de ellos) y generando una nueva
cotidianeidad con códigos comunes de un discurso oculto que ―no contiene solo actos de lenguaje sino
también una extensa gama de prácticas‖. (Scott, 2000: 38)
Esta experiencia política colectiva o de infrapolítica de los grupos subordinados, según la nomenclatura
propuesta por James C. Scott, se traduce en una gran variedad de formas de resistencia muy discretas que
recurren a formas indirectas de expresión (Scott: 44); en acciones, donde la generación de instancias
propias de organización (desde brigadas de aseo al partido de fútbol, desde las clases de diversas materias
a la actuación en algún sketch) es una respuesta frente al poder militar. Parte del discurso es también en
clave de creación artística. Es decir, los presos políticos recurren a diferentes manifestaciones de arte y
artesanía para sobrellevar la falta de libertad y evitar las depresiones suicidas2. Entre ellas, se destaca la
1 La definición más compartida de resiliencia afirma que ―es la capacidad humana para enfrentar, sobreponerse y ser fortalecido o
transformado por experiencias de adversidad‖ (Edith Henderson Grotberg, en: Melillo y Suárez, compiladores: Resiliencia. Descubriendo las
propias fortalezas. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós, 2001, p. 20).
2 ―Los suicidios –escribe Luis Vitale- eran producto de estados depresivos profundos, derivados de los problemas políticos y familiares, como
asimismo de la situación que vivíamos. Este factor situacional era el desencadenante de los estados depresivos latentes. Por eso nuestra
mayor preocupación era levantar el ánimo de todo compañero que comenzaba a mostrar signos de depresión‖. En: Luis Vitale: La vida
cotidiana en los campos de concentración de Chile. Caracas, Venezuela. Universidad Central de Venezuela, 1979.
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recurrencia a la música, la literatura y otras formas de representación, entre ellas las expresiones
humorísticas, gráficas, narrativas y teatrales que en el contexto de la prisión política pueden llegar a ser
evasivas en varios sentidos: entretienen, son ambiguas y son canales de una forma de fuga, sin salir
físicamente de la prisión: evasiones imaginarias, cuando la fuga material aparece inviable: ―los presos –
escribe Mario Molina, que se hizo dramaturgo en prisión- organizaron grupos teatrales para soportar y
evadirse de las vejaciones y maltratos de los carceleros‖.(Molina, 2008: 13) Para quienes valoran la libertad
como un derecho natural y obvio, escribe Primo Levi, ―la idea de la prisión enlaza con la idea de la fuga o de
la rebelión. La condición del prisionero es sentida como ilícita, anormal: como una enfermedad que se debe
curar mediante la evasión o la rebelión. Por lo demás, el concepto de la evasión como obligación moral está
muy arraigado: según los códigos militares de muchos países, el prisionero de guerra está obligado a
liberarse de cualquier modo, para volver a ocupar su puesto de combate, y según la Convención de La
Haya, la tentativa de fuga no debe ser castigada. En la conciencia pública, la evasión lava y extingue la
vergüenza del cautiverio.‖(Levi, 2006: 603)
En la historia reciente de nuestra América hay numerosos casos de fugas materiales, que han sido
entendidas como un derecho. La fuga, por ejemplo en el código penal uruguayo, es considerada
―auto evasión‖ y no es asumida como delito en tanto no se emplee la violencia.(Blixen, 2004: 9) En
la experiencia argentina, siempre en el cono sur, se reconocen otras formas de fuga de los campos
de concentración, ―no solamente el escape físico –escribe Pilar Calveiro-, todas ellas asociadas con
la preservación de la dignidad, la ruptura de la disciplina y la transgresión de la normatividad,
saboteando los objetivos del campo‖.(Calveiro, 2004: 114).
Cuando no se ejerce en una fuga material ni una ruptura explícita de la disciplina, el derecho a la evasión de
la prisión se transfigura en expresiones imaginativas que inventan escenarios que mitigan la falta de
libertad. El sueño de estar en otra parte, el escapismo como una ilusión liberadora, lleva a pensar en formas
de evasión que pueden llegar a compartirse, paliativamente, en la realidad. Digamos, recurriendo a Michel
Foucault,
que ―las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio
maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos‖,(Foucault, 2002: 3)
etc; y que el primer recurso, la primera acción intangible en el escape, es el pensamiento: ―antes aun de
prescribir, de esbozar un futuro, de decir lo que hay que hacer –escribe Foucault-, antes aun de exhortar o
sólo de dar la alerta, el pensamiento, a ras de su existencia, de su forma más matinal, es en sí mismo una
acción –un acto peligroso.‖(Foucault, 2002, 319) Al pensamiento compartido de la fuga –a este discurso
oculto que toma forma de relato, de ensoñación, conversación o juego- le pueden seguir otras acciones
orientadas a la construcción del espacio que dicta la utopía, aunque en la medida de lo que la precariedad
de la prisión puede hacer posible.
Escapadas, películas y humor gráfico.
Prisioneras políticas de Chile y Uruguay nos relatan dos experiencias similares de escapadas nocturnas
imaginarias. Edda Fabbri, que estuvo 14 años presa, 12 de ellos en el Establecimiento Militar de Reclusión
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Nº2, Punta de Rieles, en Montevideo (que funcionó como cárcel para las mujeres desde 1973 hasta 1985),
nos cuenta que ―salían‖ a pasear en ómnibus. Recordaban los recorridos y sus paradas. A Edda le gustaba
tomar el 125 y ver cómo andaba el barrio, reconociendo almacenes, esquinas, vecinos. En el trayecto de ida
y vuelta se daban las peripecias jocosas que los pasajeros pueden vivir diariamente ―y se reconocían los
lugares que nos acercaban o alejaban de la casa. A veces el ómnibus estaba muy lleno, iba muy lento o
muy rápido‖. Todas participaban en el juego, completando la ciudad. Por otra parte, en la piscina del Estadio
Nacional –nos cuenta Sandra Palestro- hicieron un ―curso de manejo de motocicletas‖ y, ya sabiendo
manejar, acordaban ir a dar una vuelta por el barrio o ir a la playa, recuperando en el juego las calles de la
ciudad, reconociéndola, recuperándola. Pero siempre, en ómnibus o en moto, volvían a la prisión. Eran
escapadas, con todo lo temporal que sugiere el término. Estas incursiones –evasiones, fugas, escapadaslas sintetiza poéticamente Ivonne Trías, que también estuvo presa entre 1972 y 1985 principalmente en
Punta de Rieles, al referirse a ―los sueños en los que siempre estábamos libres pero siempre teníamos que
volver. En los que siempre encontrábamos a nuestros amores pero ellos nunca nos veían.‖(Trías, 2007: 14)
El soporte de estas acciones –el espacio maravilloso- eran la imaginación, el humor y la palabra; la
ensoñación
que
–según
Boris
Cyrulnik-
―da
forma,
mediante
imágenes,
al
regreso
de
la
esperanza‖.(Cyrulnik, 2003: 142) La aparición súbita de un guardia jamás habría encontrado algún vestigio
de estas evasiones, de estos sueños compartidos. Graciela Nario (Paloma), lo sintetiza magníficamente
testimoniando en De la desmemoria al desolvido:
―Era algo que seguramente lo rememoramos como especial. La diferencia con la vida en libertad., ¿no?
Porque el consumo, todo lo material, estaba afuera, ya lo teníamos resuelto: no teníamos nada. Pero
eso no era problema y compartíamos lo poco que teníamos. Vivíamos enriqueciéndonos
espiritualmente a partir de lo que contábamos o podíamos armar entre todas. La lectura de un libro
compartido y los comentarios, las reuniones que hacíamos con las veteranas que habían viajado. Para
nosotras era como ir al cine.‖ (Taller Vivencias, 2002: 106)
En el proceso de resiliencia, sostiene Cyrulnik, ―el activismo y la ensoñación son los dos factores de defensa
en una situación de urgencia‖.(Cyrulnik, 2003: 142) Ambos factores están presentes en otra experiencia
comparable entre las prisiones de Chile y Uruguay, en la que se pasa de la imaginación a la acción que
implica construcción de artefactos y participación de espectadores. Nos referimos a la ―proyección de
películas‖, expresión que debe dimensionarse de acuerdo a la situación de precariedad que se vivía en la
prisión, al deseo que encierran las palabras y a la autoironía que brinda el sentido del humor.
En este contexto, el rol del humor es vital en la experiencia colectiva de enfrentamiento de la adversidad
donde se revela –según estudios referidos a campos de concentración- como ―un medio de crear
emociones positivas; mantener la cohesión y la moral del grupo; preservar un sentido de dominio,
esperanza y autorrespeto‖.(Martin, 2008: 48) En Chacabuco –campo de prisioneros en el desierto chilenoentre las diversas experiencias de acciones colectivas (obras de teatro, shows, grupos musicales) que
tuvieron el humor como expresión fundamental, nos interesa mencionar la presencia del humor gráfico a
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través de una ―película‖ hecha a la manera de la primitiva ―linterna mágica‖, que se hizo y se proyectó en
Chacabuco: una ―película de piratas‖ que precedía, a manera de créditos, un sketch en vivo que tenía a
Peter Pan y al Capitán Garfio entre sus graciosos personajes.
La sola anécdota de cómo fue hecha y proyectada es de gran interés como acción colectiva,
―cinematográfica‖ y humorística. ―La película –nos cuenta Guillermo Orrego, que fue espectador y actor de
la función- la dibujó un compañero (Tato Ayres) en papel celofán que encontramos en el teatro viejo. La
maquinita proyectora la confeccionó Sáez con tarros, una ampolleta que alumbraba y otra llena de agua que
servia como vidrio de aumento‖. Al tarro se le hizo un hoyito para que saliera el haz de luz. El guionista de
esta obra –Emilio Cisternas, que también oficiaba de presentador- nos completa el relato: ―La noche del
show, si mal no recuerdo, no tuvimos mucho éxito con la proyección. Tuve muchos problemas con la
maquina proyectora siendo el principal problema el ajuste focal. Como comprenderás no teníamos las
herramientas como para hacer un buen trabajo. La proyectora consistía de un tarro de leche Nido grande.
Al interior del tarro había una ampolleta llena de agua sentada en una base. Esta ampolleta servía como
lente amplificador. En forma vertical detrás de la ampolleta había un par de guías para deslizar la película,
luego atrás de la película otra ampolleta encendida que proveía la luz de proyección‖.
A las presas políticas uruguayas de Punta de Rieles –testimonia Edda Fabbri- la idea del cine las
―acompañó siempre, y tuvo, según las épocas, distinto significado. Fue muchas y ninguna. No sé cuándo
empezamos a hablar de la película, ni quién empezó. A veces se trataba de una película que íbamos a
hacer, que alguien iba a hacer cuando saliéramos. Era principalmente cómica, material había de sobra. Una
comicidad basada en el ridículo, aportado sin falta por ellos, especialistas. También nosotros fuimos
protagonistas del ridículo. Esto va para la película, decíamos en ocasiones y eso era principalmente de
noche, con la luz de la celda apagada, unas doce mujeres jóvenes y sin sueño. La luz la apagaba como a
las nueve, y como era temprano por lo general leíamos con el resplandor que entraba del corredor. Las
noches en que hablábamos de la película, que casi no leíamos y nos reíamos mucho, era cuando el día
había sido difícil. Supimos reírnos de nuestras desgracias y de nuestros miedos. Es a veces la mejor risa,
allí lo era. (Fabbri, 2007:28)
―Una vez fuimos más lejos –agrega Edda Fabbri- y quisimos hacerla ahí mismo la película. Era de dibujitos.
Había que recortar en papel unos muñecos que hacíamos horribles, de distintos tamaños y formas (se ve
que en aquella celda no había nadie con el don de las medidas, de las proporciones). Pero los muñecos
eran lo de menos. La cosa era el proyector. Cómo conseguimos la caja no me acuerdo. No debe haber sido
fácil, porque lo que nos mandaban los familiares venía sólo en bolsas de plastillera, unas bolsas horribles,
de triste memoria para ellos, que las traían, que las armaban con su esfuerzo y amor, y para nosotras. Tal
vez tuviéramos la caja desde antes, de cuando nuestras ―pertenencias‖ eran más y más variadas. Mediría
unos treinta centímetros de lado, más o menos. Decían que había que forrarla toda por dentro con papel
plateado para que reflejara mejor la luz. Papel plateado había. Por arriba se cerraba con sus tapas. En uno
de los lados le hicimos una ventanita. Por delante de esa ventanita tenía que pasar la fila de muñecos
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recortados, movida a mano. De adentro de la caja debía salir la luz. La celda tenía que estar oscura. La
hora de cenar era la única oportunidad. Luz prendida, oscuridad en las ventanas, y gente en el corredor que
podía avisar a las del cine. Después podían salir esas y entrar otras. También había que comer, pero la
película no era muy larga, así que los tiempos daban. Las dos lamparitas de cada celda colgaban del techo
sin recubrimiento. Una de ellas, prendida, quedó adentro de la caja, esta la rodeaba, sostenida por la
operadora, subida a una cucheta corrida de su lugar. La otra lamparita había que aflojarla. La luz salía por el
costado de la caja y se proyectaba sobre una pared previamente despejada de cuchetas. La película
empezó y fue un fracaso. Primero no se veía nada, pero nada. Había que poner los muñecos más lejos, o
más cerca, no me acuerdo. Por último vimos: un muñeco se bamboleaba patas arriba en la pared. El cine es
así, no sé por qué, al revés. Alguien habló de las leyes de la óptica, yo no escuché mucho. En el ojo
humano es igual, adentro las imágenes están al revés. No importaba entenderlo, más fácil era dar vuelta el
muñeco. Como sea, la caja de la película quedó arrumbada.‖(Fabbri, 2007: 29)
―Pero yo quiero –reflexiona Edda sobre la experiencia- encontrar ahora en esa presencia permanente
del cine alguna pista. Como si no pudiéramos dejar de mirar la realidad, la nuestra, a través de ese
otro ojo, como si no alcanzara con el nuestro. (…) La película nos permitía seleccionar. En esa tarea
de edición que imaginábamos íbamos resguardando lo que queríamos conservar. No una mejor
imagen para mostrar, sino aquellas imágenes en las que podíamos apoyarnos para no caer. La
película también nos salvó.‖ (Fabbri, 2007: 29)
Tal vez sea pertinente explicitar que ninguna de las ―proyecciones‖ fue plenamente lograda. No se realizó la
―utopía del cine‖, pero hubo más satisfacción que frustración entre las y los ―productores‖ porque se había
logrado –aunque fuera fugazmente- un espacio de libertad propio distinto al impuesto por los militares. Una
persona que es ofendida –reflexiona Scott sobre el discurso oculto colectivo- ―puede elaborar una fantasía
personal de venganza y enfrentamiento, pero cuando el insulto no es sino una variante de las ofensas que
sufre sistemáticamente toda una raza, una clase o una capa social, entonces la fantasía se puede convertir
en un producto cultural colectivo‖.(Scott, 2000: 32) Entonces, la película ―salva‖ y se revela como una forma
de resistencia.
Historia de Garabato
Por otro lado, sufriendo el más cruel aislamiento, el rehén uruguayo Eleuterio Fernández Huidobro –hoy
senador de la República del Uruguay- hizo la ―Historia de Garabato y Florazul y de sus amigos pisoteados‖.
Tiras cómicas, cuyo proceso de producción es muy significativo, así como su distribución casi reservada al
círculo familiar. Digamos, aunque sea obvio, que se trata de una experiencia que está al margen de la
industria cultural.3
3 Mercado editorial del cómic y el humor gráfico en el que sí está, por ejemplo, Maus, de Art Spiegelman, referida a la experiencia de
prisión en Auschwitz.
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―Cuando se vive dentro de un calabozo, y no hay otra cosa que mirar, -testimonia Fernández Huidobrouno pasa mirando las paredes e imaginando figuras en cada mancha. Yo ya estaba acostumbrado a ver
manchas en la pared, y en cada mancha una figura, por el año de 1974, cuando llevaba más o menos
un año de rehén y estaba en un pequeño calabozo del cuartel de Rocha, pero la mancha del calabozo
de Rocha tiene también una historia. En él había estado un compañero que habían traído de Buenos
Aires. (…) Cuando fui a vivir a ese calabozo encontré las paredes rayadas por sus zapatos. Los
calabozos son angostitos, la pared está casi al lado de la cucheta, de manera que durante meses yo
estuve sentado frente a esa mancha. De tanto mirarla se me ocurrió ver en la mancha de la pared –
recuerdo-, se me ocurrió ver un caballo avanzando de frente, cabalgado por un jinete que llevaba una
lanza, y en las patas del caballo un perro furioso con los dientes al aire y los ojos chispeantes. Un día, y
así creo yo que aprendí a dibujar, se me ocurrió hacer el silogismo siguiente: si a esa figura incompleta
le agrego con el dedo las líneas que le faltan, la figura queda terminada tal como yo la veo. Entonces
con la uña marqué las partes que faltaban para completar aquel dibujo que ya me sabía de memoria.
(…) Entonces yo no tenía lápiz ni papel porque tampoco fumaba, pero cuando posteriormente me
trasladaron a Minas quedaron entre mis cosas una lapicera, pedazos de papel y una foto de Gabriela.
Ya había pensado que del mismo modo que había completado aquellas figuras que creí ver en la pared,
si imaginaba la cara de mi hija sobre la hoja, bastaba pasar la lapicera por donde mi imaginación
trazaba sus rasgos para tener un dibujo de ella. Nunca había dibujado bien, ni remotamente bien, pero
ya sospechaba que podía dibujar desde que realicé aquella figura con el dedo. Lo único que precisaba
era lápiz y papel. (…) Diez años estuve dibujando –cada vez que pude- para entretenerme, y en ese
tránsito por el dibujo de todo tipo fui descubriendo los pequeños secretos que hacen a la técnica del
dibujante. (…) Siempre tenía que dibujar chiquitito, porque no tenía papel, no podía gastar todo el papel
que conseguí con muchas dificultades. Tuve que pelear para conseguir materiales de dibujo, y las
pocas revistas de deportes que lograron hacerme llegar, me sirvieron de modelo.‖(Fernández Huidobro,
1985)
Eleuterio Fernández derivó hacia el dibujo humorístico, haciendo un personaje que –según él mismo- de
alguna forma lo representaba. ―Había hecho una larga serie de sesenta a setenta dibujos, todos con una
letra de tango, y para cada tango un dibujo. Al personaje siempre lo ubicaba en un rincón. Tomaba mate
sentado en un banquito, en alpargatas, y le puse el nombre de Pamento. Él tiene siempre una radio al lado,
y como para los soldados nosotros éramos los pichis, Pamento quiere ser un pichi, y sueña con ser el
protagonista de los tangos que escucha, así que lo que está dibujado es el tango que escucha
Pamento.‖(Fernández Huidobro, 1985: 21) Pamento es un personaje popular, que siempre está vestido.
Luego desarrolla las tiras cómicas de Garabato que a diferencia de Pamento actúa significativamente
desnudo:
―…lo desnudé porque tenía la intención de que si salía sirviera para una denuncia. La situación de un
tipo que está como Garabato, completamente solo, sin siquiera pilchas que ponerse… todo lo que
subyace aquí es la soledad de Garabato, que es muy grande. Él está solo y seguirá estando solo. Lo
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único que tiene es un lápiz, y una línea que construye todo esto. Yo hice muchos garabatos, pero sin
la intención de hacer una historieta.‖(Fernández Huidobro, 1985: 22)
Resultó, de hecho un dibujo sobre el dibujo que tiras tras tira se desarrolla como historieta: la historia de los
pisoteados, de los zapatos con pasado, como aquellos que iniciaron su primer dibujo en la pared. Al
testimoniar Fernández da cuenta de su lenguaje poético:
―Un día cobraron vida los de abajo, los pisoteados. Los zapatos, entre otras cosas, quieren significar
eso. Los zapatos cobraron su vida propia, se concentraron, vivieron una peripecia, y cuando se terminó
el milagro de los platos voladores, al venir el día, se quedaron quietos. La peripecia –no se sabe bien
cómo- terminó. Hay zapatos que se quedan sin dueño, los tiran para el pasado. Los zapatos no tenían
alma propia, pero tenían recuerdos, y al lugar donde más habían ido, era al Estadio. Cuando la gente
despierta busca sus zapatos, y quien los encuentra, encuentra su amigo también. A algunos zapatos
nadie los fue a buscar, como en el caso de Sandalia y Mocasín, a os que se suben Garabato y Flor
Azul. Los verdaderos dueños de Sandalia y Mocasín no están, y Garabato y Flor Azul van a buscarlos
al único lugar donde pueden vivir; en el futuro. Fueron las golondrinas también. No hay que olvidar que
esta historieta está dibujada por alguien sin presente. Hoy, ya con él, mostramos parte del
pasado.‖(Fernández Huidobro, 1985: 27)
Sumemos a la experiencia uruguaya, la presencia del humor gráfico en otra situación extrema que
conocemos gracias a Pilar Calveiro quien relata en su libro sobre los campos de concentración en
Argentina, que en la Escuela de Mecánica (la ESMA) los presos de capucha llegaron a fabricar pequeños
libritos con chistes recortados de periódicos, como regalo de navidad en diciembre de 1977. ―El trabajo, el
juego, y con ellos la risa fueron formas de defensa del sujeto amenazado. En efecto –agrega Calveiro-, la
risa aparece en muchos de los relatos y confirma la persistencia, la tozudez de lo humano para protegerse y
subsistir‖.(Calveiro, 2004: 112)
Volviendo al ―cine‖ y a las presas políticas uruguayas es muy ilustrativo como representación humorística la
experiencia colectiva recogida en el libro De la desmemoria al desolvido. En él, el Taller Vivencias de ex
presas políticas relata el festejo de fin de año de 1975. En este caso, estaban detenidas en Infantería 1,
llamado ―el 14‖: el cuartel más grande de Montevideo, lugar ―de paso‖ para las mujeres que trasladaban al
Penal de Punta de Rieles. A pesar de las prohibiciones, a escondidas, y conviviendo las veinticuatro horas
en el mismo barracón, se separaron en grupos para preparar tres ―actuaciones sorpresa‖. Entre estas
presentaciones estuvo el ―cine de sombras‖. Para hacerlo –cuenta una de las realizadoras- se inspiraron en
‗Tienda de los milagros‘, de Jorge Amado. La ―película‖ se preparó con sigilo, despistando a las otras
compañeras que estaban intrigadas sobre lo que preparaba ese grupo. Graciela Souza (llamada Marmo),
recuerda haberlas visto a todas ―metidas dentro de la armadura de hierro de una cucheta vacía, con los
lados tapados por sábanas. A veces prendían una vela adentro. Muchas pensaron que la cosa venía de
macumba. Fue una verdadera sorpresa el cine de sombras.‖ Alicia Chiesa (Samber), agrega concluyente:
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―Lo que pasó es que el cine de sombras fue mágico. Nos sorprendimos como niños y como niños también lo
disfrutamos. Nos mirábamos unas a otras asombradas con los ojos chispeantes de alegría. Quedó para el
final y fue el broche de oro de los festejos.‖ Rosario Caticha (Charo), una de las productoras, no oculta su
orgullo: ―la verdad es que nos quedó sensacional. ¿Se acuerdan que hicimos las voces y los textos tipo ‗Les
Luthiers‘? Empezamos con el informativo UFA donde pusimos acontecimientos del año.‖ Marmo, revive el
momento, recordando la parodia: ―-¡Fue memorable! Todas sentaditas frente a la sábana blanca que se
ilumina por detrás, aparece una imagen y tu voz, Charo, recuerdo clarito tu voz presentando el noticiero.‖
Entre risas, Samber evoca la parte más chistosa de la ―película‖: ―-Lo mejor de todo fue cuando nos tiraron
agua de atrás de la sábana. Habían anunciado en la presentación del filme que era sensible, como el ‗cine
sensible‘ de ‗Un mundo feliz‘ de Huxley… En una parte de la historia en que llueve tiran agua a nostras, el
público. Llorábamos de risa.‖. Charo, realizadora, admite: ―-Nosotras del otro lado de la sábana también nos
divertíamos de lo lindo.‖
Años después, las ex prisioneras recuerdan y reflexionan. ―-Es increíble nuestra capacidad de adaptación,
dice Marmo. Un año antes, muchas de nosotras estábamos pasando el fin de año de plantón y
encapuchadas. Después vino el procesamient0, asumir la ‗cana‘, a adaptarse a esa realidad, conocernos.
Terminamos el año con una experiencia que para todas fue vital, fue como ganarles una.‖ Raquel Núñez
confirma la sensación de victoria en la precariedad: ―-Y claro que se la ganamos. ¿Por qué nos
sancionaron? Ellos esperaban que las fiestas fueron nuestros momentos tristes. La rabia que le dio, al
oficial, él de guardia en el cuartel y nosotras de cantarola. ¡Presas y todavía de cantarola!‖. (Taller
Vivencias, 2002: 197-200)
Acción colectiva, acción política
Los testimonios de las escapadas imaginarias, en motos u ómnibus; de las proyecciones de películas, con
un tarro o una caja de cartón; y los dibujos humorísticos, de piratas o zapatos; representan expresiones que,
generalmente, han sido preteridas en el relato testimonial. Como los ejemplos citados, se trata de productos
culturales realizados por las prisioneras y prisioneros en la cotidianidad del cautiverio (entre ellos diarios
murales, grafittis, caricaturas, manifestaciones teatrales, textiles, literarias, musicales y de humor, etc.), que
se sumaron en un discurso oculto, que adquiría formas colectivas como parte de las organizaciones y
acciones al interior de la prisión que constituían formas de enfrentamiento de la adversidad distintas al
heroísmo, la traición y al martirologio. Son los mismos ex prisioneros y prisioneras –una parte de quienes
han sobrevivido— quienes, décadas después de salir en libertad, hacen registros y ejercicios de memoria
individual y colectiva. Esas personas –ni héroes ni santos, como diría Todorov a propósito de las ―virtudes
heroicas‖- tienen sus recuerdos, materiales y de ellas mismas en su quiebre biográfico. Es lo que hace, por
ejemplo, el Taller de Género y Memoria de ex prisioneras uruguayas. Es lo que hacen los ex prisioneros de
Dawson y Chacabuco en Chile.
En esa dirección hemos creído pertinente relacionar las actividades organizadas por los prisioneros y
prisioneras, para enfrentar la adversidad y resistir la opresión, con el concepto acción colectiva; así como
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nos parece adecuado, con la distancia temporal ya dada y la existencia de organizaciones de ex
prisioneros(as), detectar que en esas acciones colectivas se vivieron procesos de resiliencia que se
potencian en el colectivo. Sin embargo, la cotidianidad de la vida en la prisión política, con su precariedad,
con su humor, con lo real maravilloso que hay en las acciones colectivas culturales, no ha tenido la
visibilidad que merece. Es necesario y humanizador completar la memoria y profundizar en el conocimiento
de estas experiencias. Y hay anécdotas iluminadoras de esto, como las que hemos visto, que nos permiten
trascender la tragedia y reconocer la capacidad de resiliencia de las personas en situaciones extremas.
Con su pensamiento entendido como acción, con su discurso oculto, la persona privada de libertad por
razones políticas encarna la política (es su representación en una situación extrema) y si, además se
expresa creativamente (incluso artísticamente) en esa condición, su obra será el anclaje de la creatividad en
la prisión y el producto de su acción personal como parte de una comunidad y su memoria. ―Mediante la
acción y el discurso –escribe Hanna Arendt-, los hombres muestran quiénes son, revelan activamente su
única y personal identidad y hacen su aparición en el mundo humano, mientras que su identidad física se
presenta bajo la forma única del cuerpo y el sonido de la voz, sin necesidad de ninguna actividad
propia‖.(Arendt, 2007: 203) Esta distinción es fundamental cuando la aplicamos a una situación de prisión
política. En ella, el estado opresor busca anular al detenido, aislarlo, despersonalizarlo y estigmatizarlo con
una identidad atribuida y asignada. El conflicto revela una reivindicación identitaria evidente y la necesidad
de mostrar quiénes eran los presos políticos. ―La acción colectiva –escribe Melucci-, en sentido estricto, está
definida por la presencia de una solidaridad, es decir por un sistema de relaciones sociales que liga e
identifica a aquéllos que participan en él y además por la presencia de un conflicto. La acción colectiva es el
conjunto de las conductas conflictuales al interior de un sistema social‖.(Melucci, 1988: 109)
En la construcción de la memoria, el registro que contienen los artefactos culturales creados en los campos
de prisioneros tiene importancia política como contracultura que –a la larga- contrapesa las versiones
Oficiales. En la precariedad o la derrota, digamos con Hanna Arendt que ―la acción, hasta donde se
compromete en establecer y preservar los cuerpos políticos, crea la condición para el recuerdo, esto es,
para la historia‖.(Arendt, 2007: 22) Sin embargo, habitualmente los relatos y análisis omiten expresiones
significativas de la vida cotidiana en los campos de prisioneros(as). Esto, porque la expectativa y la
demanda hacia el sobreviviente, en cuanto testigo, es que sea el vocero de la experiencia más atroz. ―Sólo
a través de su memoria –escribe Ana Longoni- podemos asomarnos a la experiencia límite del campo:
guarda (diga o calle) el recuerdo del terror, sus sitios, sus detalles, las caras de los represores y de los
detenidos, los muertos vistos o sabidos. Portavoz de esa pesadilla, su palabra es además evidencia
probatoria contra los opresores.‖(Longoni, 2007: 22) La misma investigadora apunta a la faceta del
sobreviviente que nos interesa enfatizar en este trabajo, cuando destaca que en la prisión ―emergen
distintas formas de aferrarse a la vida y se articula una red de pequeñas solidaridades que ayudan a resistir.
Podía pensarse –agrega Ana Longoni- que lo que unió a los sobrevivientes no fue la traición, la delación o
la conversión. Lo que compartieron fue, mejor, la resistencia a la muerte, al terror, a la locura y a la
devastación.‖(Longoni, 2007: 22)
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Las experiencias significativas que construyen estas pequeñas
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solidaridades, en su acumulación silenciosa y relación sinérgica, se convierten en acción colectiva y parte
de un movimiento social. Éstos, en la reflexión de Alberto Melucci sobre los movimientos contemporáneos,
toman la forma de ―redes de solidaridad, con poderosos significados culturales‖.(Melucci, 2002: 11) En ese
sentido nos hace mucho sentido, también, la observación del mismo Melucci cuando advierte que ―existe un
riesgo constante de enfocar el lado visible de la acción colectiva y olvidar sus raíces en la vida
cotidiana‖.(Melucci, 2002: 214)
Al abordarse las experiencias referidas a las violaciones de los derechos humanos, es comprensible dicho
olvido porque el pequeño gesto, aislado, no llama la atención. Tampoco esas expresiones –como la
pantomima, la poesía y el humor- que muchas veces son consideradas ―poco serias‖. Aquello no tiene
utilidad o ganancia en el momento de la denuncia legal ni en la promoción de la solidaridad internacional.
Tampoco atrae el interés del sensacionalismo periodístico o editorial en la industria cultural, como sí lo
concitaron ciertas denuncias:
―El impacto de las imágenes brutales se amortiguaba y se pervertía exhibiéndolas a vuelta de página
de las modelos más cotizadas del año –escribe Pilar Calveiro, refiriéndose a la experiencia argentina-.
Los testimonios de sobrevivientes o de torturadores arrepentidos y confesos, podía dar lo mismo, en
todo caso, garantizaban un alto porcentaje de ventas. La memoria pudo manifestarse y ser memoria
colectiva gracias a los medios masivos de comunicación, pero también por su efecto se convirtió en
producto de consumo‖.(Calveiro, 2004: 162-163)
Por ello nuestro énfasis en las experiencias de la cotidianidad y el ejercicio de aquello que Todorov llama las
―virtudes cotidianas‖ que se expresan en acciones que, generalmente, no se declaran ni son objeto de
preguntas porque son aparentemente banales; incluso ―enjuiciables‖ por los propios supervivientes que
sitúan la experiencia preferentemente en el ámbito de la memoria del horror. Sin olvidar por un segundo el
contexto de prisión política, es dable reconocer que los momentos de contemplación gozosa de la
naturaleza, de creatividad y humor compartidos pueden ser no solo reivindicados sino que también
producen –como ha dicho un ex prisionero- ―nostalgias contradictorias‖4, nostalgias escondidas y –a fin de
cuentas- culposas: los sobrevivientes no solo no murieron sino que además tuvieron momentos de
―cautiverio feliz‖ o –al decir de Jorge Semprún- de ―felicidad insensata‖ que perturba, porque el ser testigo
implica hablar por los que no están y representar, por tanto, el horror que motiva la ausencia postergando el
relato de la cotidianidad que contiene sin aspavientos pilares de resiliencia. La pregunta que se hace Primo
Levi ―¿Es que te avergüenzas de estar vivo en lugar de otro? Y sobre todo ¿de un hombre más generoso,
más sensible, más sabio, más útil, más digno de vivir que tú?‖(Levi, 2006: 539) es una interrogante que
resuena en la literatura testimonial latinoamericana. Este demérito propio, este sentimiento de usurpación
de una existencia ―que no le pertenece del todo, que tal vez debía estar viviendo otro, como si él estuviera
vivo a cambio de la vida de otro‖;(Calveiro, 2004: 160) agregando la comparación autoirónica con la
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Luis Alvarado, ex prisionero, que fue Ministro de Bienes Nacionales en el gobierno del Presidente Patricio Aylwin.
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víctima, es evidente en este poema de Floridor Pérez, escrito en sus Cartas de prisionero de la Isla
Quiriquina, en el sur de Chile:
In memoriam (a un campesino de Mulchén)
Todavía me pregunto por qué tú
-por qué tú y no yopor qué tú que alzabas gordos sacos
y cargabas camiones,
eras fuerte, degollabas carneros
¿por qué no te aguantaste ese viaje
en un camión cargados como sacos
y te tiraron muerto junto a mí,
con tu poncho de pobre,
como un carnero blanco degollado
¿por qué tú, por la cresta, y no yo,
que ni me puedo el Diccionario
de la Real Academia en una mano?
A propósito de sus Cartas de prisionero Floridor Pérez también ilumina desde su experiencia lo que hemos
llamado –recurriendo a Scott- discurso oculto: sus poemas de prisión deberían entenderse, según este
poeta, como ―la protesta del suspiro, en vez del grito‖, una reacción ante el agravio moral y el sentimiento de
injusticia (Moore, 1996: 28) que se revela en las experiencias de la vida cotidiana –en el caso del poetaabriendo ―un espacio para el amor en la poesía de estos años duros‖. 5Hemos priorizado estas virtudes
cotidianas, entendiéndolas como formas de resistencia discretas pero significativas, por sobre aquellas que
ilustran los arquetipos del imaginario épico de la prisión (el héroe, el traidor y el mártir). Al interior de esta
cotidianidad reiteramos un interés especial por las actividades artísticas, culturales, de entretención y con
expresiones de humor, entre ellas –como hemos visto- con presencia de humor gráfico y narrativa en
imágenes.
En el curso de la investigación nos hemos dado cuenta que este énfasis nuestro alerta entre las víctimas y
testigos el legítimo temor a que se banalice su experiencia y se proyecte una imagen de que la prisión era
un lugar –como lo propagandizaron las dictaduras- en que se estaba ―bien‖. Nos dice Edda Fabbri: ―no
estábamos de joda, pero nos reíamos mucho‖. Y sonreímos. A nuestro juicio, de la sinergia de estas
experiencias no resulta un espacio de banalidad; estimamos que las expresiones culturales y las
manifestaciones de humor son sustanciales, constituyen lo esencial en el hallazgo de resortes para la acción
5 Floridor Pérez, citado por Soledad Bianchi en ―Huellas de ‗realidad‘ en la poesía de Floridor Pérez‖. En Jorge Narváez (editor): La invención
de la memoria. Santiago de Chile: Pehuén Editores, 1988, pág, 234.
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colectiva y pilares de resiliencia en las circunstancias adversas. No olvidamos, sin embargo, que lo banal y
lo azaroso son parte de la cotidianidad. La arbitrariedad no se aplicó siempre por razones ideológicas o
políticas; así como los actos que resultan de resistencia muchas veces son originados por banalidades de la
vida cotidiana. La superficialidad y la frivolidad o la ausencia de pensamiento trascendente y deliberación
moral también –precisamente ―por ausencia‖- estaba presente tanto en prisioneros como en carceleros. En
algunos casos como paréntesis y en otros de manera permanente, sin mayor conciencia de los alivios o
dolores que podía causar. ―El tamaño del sufrimiento humano es totalmente relativo –escribe Víctor Frankl-,
y de ello se desprende también que algo insignificante puede causar la mayor de las alegrías,‖(Frankl, 1955:
76) como la noticia de un triunfo de Boca Juniors que hizo que la vida entrara a La Perla –relata una
sobreviviente de esa prisión argentina- y transformara el campo de concentración ―en una fiesta
efímera‖.(Calveiro, 2004: 116)
Las formas de las evasiones imaginarias, las fugas y escapadas, las concreciones de utopías precarias, el
discurso oculto, son parte de la cotidianidad que se enmarca en el absurdo de los campos de prisioneros. A
esta respuesta, de resistencia y resiliencia, bien podemos aplicar el aforismo de Churchill que, para estos
efectos, rescata la creatividad y autoironía que revelan la precariedad humana y su capacidad de
recuperación: ―la imaginación consuela a los hombres de lo que no pueden ser. El humor, de lo que son‖.
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La esencia desgranada: mecanismos de adaptación en el Drácula de
Fernando Fernández
The essence husking: adaptation mechanisms in Fernando Fernández’s Dracula
Javier Mora Bordel
España
[email protected]
Teléfonos: 615134888 // 952696870
Javier Mora Bordel desempeña su actividad docente como profesor de secundaria, por la especialidad de lengua castellana y
literatura, en el I.E.S. Rusadir de Melilla con destino definitivo desde el año 2007. En dicho centro imparte, entre otras, la optativa
“Cómic y literatura”. Redactor y colaborador en diversos medios, destaca su participación en la revista de ensayo crítico Engranajes de
2000 a 2003; en la publicación argentina Sonaste Maneco de 2004 a 2008; en el proyecto Camouflage comics: dirty images de la Jan
van Eyck Academie de Maastricht en 2005; o en la cubana Revista Latinoamericana de estudios sobre la historieta, en 2007
Resumen:
Breve ensayo que trata de desgranar la capacidad propia de adaptación de la historieta ante los arquetipos
y lenguajes propios de géneros artísticos de profunda huella en su concepción primigenia como la literatura
o la pintura. A través del ejemplo concreto de la obra del autor español Fernando Fernández, y del periplo
de su adaptación de la inmortal obra del Bram Stroker a principios de los ochenta, determinaremos el
paulatino proceso de asunción artística de un medio de tan amplio calado popular como es la Historieta.
Abstract:
Short essay dealing with the capacity of adaptation of the comic to the archetypes and the language of
artistic genres of deep imprint on his original design as literature or painting. Through the concrete example
of the works of Spanish author Fernando Fernández, and the film adaptation of his immortal works of Bram
Stroke in the early eighties, will determine the gradual process of internalization of artistic half as wide as it is
the popular Comic.
Fecha de envío del artículo: 1/31/2009
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Destellos en la oscuridad
Podemos definir la obra historietística de Fernando Fernández, como la de un continuo aprendizaje de
modos y formas: las propias del cómic, de su medio natural, primero; después, y con un carácter
autodidacta, las del arte. Un camino ejemplar, perseguido conscientemente a través de décadas de
formación constante y progresiva. Comenzará ésta en 1956, a la tierna edad de dieciséis años, como un
hombre de historieta (su ilusión de niño; su sueño encontrado), aprendiendo el oficio rápidamente. Así, en
menos de un año pasa de ser el entintador encargado de los fondos a trabajar a tiempo completo (salvo un
breve paréntesis argentino en 1958) para la célebre agencia Selecciones Ilustradas de Toutain para la que
realizará encargos de todo tipo -bélico, western, romance, policiaco, etc., etc.- para distintas editoriales
europeas (especialmente para Fleetway donde compartirá páginas con autores de la talla de Víctor de la
Fuente, Manfred Sommer, Hugo Pratt o Alberto Breccia). Un material sin aparente importancia, inserto en
los márgenes estrechos de una estructura editorial en la que los autores se ven condenados por su propia
mano: descarnado proceso artesanal desprendido de cualquier tipo de creatividad espontánea e irreverente;
automatizada producción en cadena exenta de cualquier vía de individualismo; artesanos obedientes de las
estrictas directrices del editor de turno, y poco más… “Trabajos alimenticios” como reseñará en su
autobiografía:
Así se definieron de forma generalizada los trabajos que eran propuestos y producidos por los editores, en vez de por sus
autores, que no eran más que meros ejecutores de los encargos que les hacían […] Era el desvirgue, perdías la utópica
visión de la profesión desde fuera y te enfrentabas a la dura realidad de producir viñetas como en una cadena de montaje de
automóviles (Fernández, 2004: 133- 139).
Pero no es este el objetivo vital de nuestro artista. Hubiera sido algo demasiado fácil, conformista:
Las historietas para Inglaterra (para Fleetway) constituyeron no sólo un trabajo alimenticio, sino que abrieron las puertas a la
creatividad de un grupo de jóvenes y ambiciosos artistas que ya no se conformaban con la rutina y vulgaridad de trabajos
anteriores. Con Agencia o sin ella, sabían que más allá de la frontera un artista podía ser reconocido y aceptado
inmediatamente en función de la calidad de los dibujos que ofreciera. Se sintieron reconfortados y traspasar esa línea era ya
una cuestión puramente personal.
Es en este momento cuando, movido por un afán y una curiosidad desbordante, da muestras de un gusto
natural por lo artístico. Y se formará en consecuencia más allá de los parámetros del cómic. Aprender es la
premisa. Así, apagará su sed pictórica de grandes maestros, bebiendo de cualquier fuente a su alcance
(exposiciones, libros, catálogos, visitas a museos…), en pos del conocimiento somero –su caudal ajeno- de
unas técnicas que comenzará a aplicar de manera profesional como ilustrador en revistas de media Europa,
en editoriales norteamericanas (Random House, New American Library, Mc. Millan, etc.), en agencias de
publicidad. Al mismo tiempo, dará rienda suelta a su vertiente literaria a través de la lectura compulsiva de
los grandes clásicos (volcándose en la intensidad del cuento, en la narración breve y menuda) y, ante todo,
en el género popular más renovador y creciente del siglo XX, la ciencia ficción, eje y punto de partida de sus
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primeras historias cortas (desarrolladas en argentina en revistas como Gorrión, Puño Fuerte o Tótem
Gigante) y series (por ejemplo Suspense) como guionista novel.
Influencias directas que devendrán en el deseo cierto por obtener el reconocimiento como autor, autor de
tebeos, sin desmerecer en lo más mínimo el de artista. Fernando Fernández, junto a otros muchos
exponentes de su generación (Beá, Giménez, Maroto, L. García… y tantos otros) volcará en su vocación
como autor completo de historietas (su tira satírica La mosca; sus obras para Vampirella o Linus; su primera
novela gráfica, Cuba 1898; su reconocida serie Círculos…) este flujo de correspondencias, de
reminiscencias. Adaptará –esa es la clave- continuamente los conocimientos asimilados tratando de elevar
un medio falto de referencias directas con otros medios artísticos de hondo calado cultural y de los que no
tenía porque mostrarse alejada la historieta entendida como Arte hermano y también con mayúsculas.
Como ejemplo meridiano, resultan sintomáticas estas declaraciones, en torno a Gaudí:
Por todo ello no es de extrañar que Fernando se sintiera emocionalmente circunscrito a los efluvios artísticos de la obra del
genio (Gaudí), y en algunos de sus dibujos se percibiera una cierta conexión, una influencia entre aquellos volúmenes
pétreos de atrevidas formas biológicas y los diseños que él realizaba para sugerir ciudades vanguardistas del futuro, modelos
de naves espaciales o estaciones orbitales y bases interplanetarias no convencionales. (…) Sobre el tablero de la mesa de
dibujo estaban los bocetos de las dos primeras páginas de una nueva historia, y a través de aquel maremágnum de trazos
inconcretos se vislumbraban los perfiles de algunas formas de evidente inspiración gaudiniana (Fernández, 2004: 195- 196).
Reflejo de estas inquietudes se erige una de sus obras capitales, Zora y los Hibernautas, publicada en
1984. La técnica pictórica (inaugurada con la colección de libros juveniles didácticos Ciencia y Aventura,
para Afha, con títulos como Los invasores del cuerpo humano, o, Viaje al mundo secreto de los insectos) se
convertirá en el instrumento para conseguir una historieta enmarcada en un nuevo formato propicio para
una expresividad más enérgica, directa, contundente (no es de extrañar, por tanto, su paulatina evolución
hacia la pintura). Las referencias literarias, a su vez, oscilarán sobre los parámetros de la ciencia ficción
apocalíptica, nublada por paisajes teñidos de una imaginación poderosa, ceñida de diálogos precisos
definidores de unos personajes huraños, sumergidos en la sempiterna y tópica lucha de sexos (Adán y Eva)
teñida de sutiles referencias mitológicas (las amazonas, los argonautas…). Y ambas, aplicadas en conjunto
a las necesidades de la historieta, constituyen un exquisito mosaico hiperrealista, parábola del mundo
presente a través del futuro.
Pero no será hasta 1982 cuando todo este progresivo aprendizaje visceral alcance su cúspide y encumbre
el poder camaleónico de la viñeta. Labrada una personal concepción de la historieta orientada hacia las
líneas más plásticas del arte; marcado un gusto literario, menos orientado a la palabra que a las
posibilidades míticas de los personajes a través de sus conflictos sempiternos, es en este momento cuando
Fernando Fernández se siente capacitado para asumir el, a la postre, mayor reto de su carrera
historietística: Drácula (revista Creepy, nºs 36 a 48, de junio de 1982 a junio de 1983).
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Pero no nos precipitemos. Planteemos una duda más que razonable al respecto: ¿por qué ahora una simple
adaptación de otro medio tras una obra de dimensiones tan complejas y personales como Zora? ¿Qué
interés podía despertar, además, una obra adaptada hasta la saciedad? ¿No resultaría un paso atrás, auto
impuesto el reto de lograr un género propio en contenido y forma? Evidentemente no, siempre y cuando
seamos capaces de ponernos en perspectiva.
Sangre fácil
A principios de los ochenta, y al margen de los cómics ya mencionados, la figura de Drácula era (y es, y
seguirá siéndolo) todo un icono popular. Y ello gracias a las diversas y variadas adaptaciones que la popular
novela vivió desde su más temprana existencia. Como apunta Darío Lavia en su reseña web Drácula teatral
en Buenos Aires:
Nuestro lector probablemente sabrá que el propio Stoker había ya escrito una adaptación teatral de su novela, pensando en
su ídolo Henry Irving [un inciso: de hecho Stroker abandonó sus estudios en la Universidad de Dublín, atraído por el teatro
siendo durante varios años gerente de la compañía de Henry Irving] y rememorará los líos judiciales motivados por la férrea
defensa de los derechos intelectuales por parte de la viuda de Stoker, siendo uno de los damnificados el filme de F.W.
Murnau, Nosferatu (1921). Poco después, sin embargo, dio el brazo a torcer, y acordó permitir la adaptación con el actor
Hamilton Deane (aunque con la propia supervisión de Florence Stoker). Esta adaptación, con Hamilton Deane encarnando el
rol de Van Helsing, se estrenó en el Grand Theatre de Derby, en 1923 (con Edmund Blake como el Conde).
Hasta 1927, se mantendrá en los escenarios con clamoroso éxito de público que no de crítica. Ese mismo
año el productor Horace Liveright, estrenará la obra en New York, contratando al escritor John T. Balderston
para agilizar el texto y escogiendo como protagonista un joven actor húngaro llamado Bela Lugosi. Su
importancia es tal que éste se erige como el rostro del vampiro, la imagen clásica de Drácula instaurada en
nuestra psique colectiva y social. Ni más ni menos. Sus andares siniestros y pausados, sumidos en la
sombras; su mirada profunda y descarnada… El príncipe de las tinieblas se hace de carne y hueso y buena
culpa de ello, la tendrá el siguiente medio en entrar en discordia: el cine.
Lugosi será el protagonista de la adaptación cinematográfica más reconocida, Drácula (1931) de Tod
Browning (no la primera como comúnmente se cree. Este honor recae en Drakula del director húngaro
Károly Lajthay, film prácticamente desaparecido y al que hemos reseñado, todo hay que decirlo, de modo
testimonial). A esta le seguirá una versión para el mercado de habla hispana (rodada en el mismo set que la
anterior) dirigida por George Melford y protagonizada por Carlos Villarías. Ambas tomarán el texto teatral
como referencia directa. No tanto las dos siguientes, más cercanas -al menos esa sería la intención- al texto
original y que contribuirán de manera definitiva en encumbrar la figura del señor de la noche: Drácula (1958)
de Terence Fisher y protagonizada por Christopher Lee (posiblemente la de mayor calidad, capaz de
inaugurar toda la mítica saga de la Hammer); y, El Conde Drácula (1970), dirigida por Jesús Franco y
también protagonizada por Lee. Sin embargo, la experimental Drácula (1979) de John Badham con Frank
Langella en el papel principal, volvería a tomar como base el texto de Deane. Entremedias, a lo largo de
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estas décadas, también hemos de incluir, nuevas adaptaciones teatrales (Drácula, la obra de Deane
reinterpretada por Tudor Williams y con Paul Geaves en el papel principal; Drácula, de 1974, dramatización
de Ken Hill; Drácula: a modern fable, estrenada en Broadway en 1977, de Balderston-Deane con Frank
Langella y escenografía de Edward Gorey, la cual contó con representaciones en Londres y Madrid;
Drácula, de 1982, adaptación soft- rock del Auckland´s Mercury Theatre música compuesta por Stephen
McCurdy y libreto de Ian Mune; Drácula: the store you thought you know, adaptación teatral de 1983 dirigida
por Richard Geer con John Astin en el papel del conde) e incluso televisas (Drácula, de 1968, episodio
tercero de la cuarta temporada de la serie Mistery and Imagination; Drácula, de 1973, protagonizada por
Jack Palace; Conde Drácula, de 1977; al respecto nos dejamos en el tintero, por el momento, las
adaptaciones teatrales representadas en Buenos Aires y que posiblemente influyeran en el ¿Drácula,
Dracul, Vlad? ¡Bah…! (1983) de Breccia. Serán materia para la segunda parte de este artículo), que
cimentarán buena parte de la fama y popularidad de la figura del vampiro.
Dentro de este panorama, de esta moda vampírica que como vemos era capaz de tocar diversos y variados
medios, se inserta la fiel adaptación de Fernando Fernández. Y decimos bien fiel. Algo común a todas y
cada una de estas adaptaciones es su falta de rigor en torno a la obra de Bram Stroker. Si bien los
principales rasgos de la novela se mantienen, sus posteriores desarrollos lineales difieren en puntos
concretos que variarán según la adaptación en cuestión. Así por ejemplo en unas, es Renfield y no
Jonathan Harker quien llega a la mansión de los Cárpatos (Drácula de Browning); en otras, se elimina el
episodio transilvano (Drácula de Badham). Todo ello en pos de una mayor agilidad narrativa (ya sea a favor
del diálogo de conflictos; ya sea a favor de la expresividad plástica). Fernando Fernández, aún a sabiendas
de estar influenciado -de partida- por toda esta imaginería clásica del vampiro desarrollada en especial
dentro del ámbito cinematográfico, debió de sentirse atraído por la posibilidad expresa de ofrecer por
primera vez un producto capaz de reflejar, sin miedo a verse por ello lastrado narrativamente, las palabras
de Stroker. La propia naturaleza del cómic le daba en bandeja una oportunidad de oro.
Por una parte, gracias al carácter dúctil de la historieta, Fernando Fernández consigue respetar, en gran
medida, la estructura episódica de la obra. Si bien, como ya anunciamos en el párrafo anterior, cada
adaptación perfila la historia a su gusto, hay un hecho común a todas ellas en conjunto: prescindir de
cualquier tipo de referencia al modelo epistolar original. Y es lógico. Tanto el ámbito cinematográfico como
el teatral subsisten de la palabra en movimiento, de diálogos encadenados que actualizan la acción
constantemente en un movimiento mesurado por secuencias y escenas complejas. No hay posibilidad de
pausa alguna, no hay concesiones a la digresión, el narrador no puede volver atrás ni recrearse. Este
diálogo de voces cruzadas, nutrido del aire efímero del presente, conlleva un ritmo característico: el de la
vivacidad espontánea. Más aún, en una obra cinematográfica o teatral de terror, donde la inmediatez del
miedo se erige en el eje sustancial de la tensión narrativa o del conflicto dramático. Y es un hecho
determinante. La novela original de Stroker, aunque se sustenta en la superstición tradicional vigente en la
vieja Europa de la época (sus poderes sobrenaturales, su fuerza sobrehumana…), extendida tanto a través
de la tradición oral como de otros autores como Polidori, no destaca por encima del resto, no se convierte
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en uno de los máximos exponentes del terror, por presentar unos personajes y unas situaciones
fantasmagóricas y desmedidas que hagan volar la imaginación del lector. Al contrario. La voluntad de
Stroker por erigir su novela en torno a un conjunto cerrado de cartas, diarios, diarios de a bordo, telegramas
o notas, nace, simplemente, con la intención de ofrecer un producto veraz. Para ello comprende su
necesidad de elaborar la psicología de los personajes de modo paulatino, paso a paso. De este modo, el
público ve crecer en su interior, a la par que los infaustos actores de este drama, las huellas de una maldad
profunda, dormida en su interior y que no se sustenta sobre transformaciones, castillos encantados o lunas
llenas, si no en una sensualidad atrayente por lo prohibido, en la desinhibición total a las reglas y juicios
morales de la sociedad victoriana, el ansia manifiesta por el poder y el control de nuestro propio destino por
encima de todo.
El Drácula de Fernando Fernández se decanta también por un modelo narrativo acorde con la intensidad
que requería un cómic publicado inicialmente por entregas. Pero también nuestro autor procuró, al contrario
que el resto de adaptadores previos, respetar al máximo esta sutileza de lo literario en cuanto a la formación
precisa de caracteres. Ambas posturas debían ser por tanto conjugadas, y es aquí donde consiguió elevar
las posibilidades reales del medio, a través de una condensación inescrutable de elementos (en este caso
escenas: lógicamente al ser impensable asumir el carácter extenso de la obra literaria, nuestro autor recurre
a un ejercicio de eliminación de elementos y componentes superfluos, a favor del relanzamiento de los
principales), de una conjugación efectiva de información y emoción en una pauta común, en un difícil juego
de equilibrios entre texto (el original la referencia de Stroker) e imágenes (la composición). Un
planteamiento claro como así quedó reflejado en la entrevista promocional realizada a nuestro autor por
Manel Domíguez Navarro en el número 35 de la revista Creepy, mayo de 1982 (Domínguez Navarro, 1982):
-¿Se puede sacar mejor partido de Drácula como guionista, o como ilustrador?
-Leer la novela de Bram Stroker es descubrir un “nuevo” Drácula. El auténtico Drácula. Una obra sugestiva y sugerente.
Quiero, o intento, trasladar esas dos motivaciones al cómic. Se puede “conectar” con la novela. Darle vida vis ual,
interpretarla, ese sería el mejor partido que se le podía sacar. Lo otro, el pensar a priori en ello, no conduce más que a un a
suma de ilustraciones narcisistas. Es la primera adaptación que hago y de momento (llevo tres capítulos) me siento igual de
cómodo como guionista que como ilustrador” (Domínguez Navarro, 1982).
Esta condensación estructural es asumida por Fernando Fernández en torno a dos ejes: o bien, basándose
en la estructura narrativa del modelo original (los diarios), refunde distintas escenas y digresiones; o bien,
potencia el carácter visual de la palabra literaria como uso de correlación. La elección de un modelo u otro
dependerá, por tanto del texto inicial. Así el primero resulta más adecuado para aquellas escenas de perfil
más introspectivo, mientras que las segundas se ajustarían a uno más proclive a la acción. Podemos tomar,
al respecto, dos ejemplos característicos que den cabida cuenta de ambos.
Modelo introspectivo: los primeros cuatro capítulos de la novela de Bram Stroker se erigen en torno al
diario personal de Jonathan Harker, nuestro modelo actancial atendiendo a Tesnière (Tesnière, 1970), quien
entre el 3 de mayo y el 30 de junio de un año nunca precisado, revela sus más íntimos pensamientos, en
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este caso, su creciente y profundo terror hacia el conde Drácula. La secuencia mental es cuidadosa. Debe
serlo. Y Stroker se cuida muy mucho de hacerla creíble. Del típico gentleman inglés, hombre de su tiempo
(realista y cientifísta, contrario a cualquier superstición contraria a la razón), al espíritu abrumado de un ser
condenado por su propia mano: “Bienvenido a mi casa. Entre libremente. Pase sin temor. ¡Y deje en ella un
poco de la felicidad que trae consigo!” (las primeras palabras de Drácula con las que parece darle la
bienvenida a su invitado; Stroker, 1984, cap. II, pág. 28). Es por ello que, cada pensamiento plasmado, se
erige en piedra angular de esta progresiva destrucción de una reprimida y represora personalidad victoriana.
Sin duda alguna el pasaje más logrado y significativo de la obra. El terror adquiere forma, haciendo uso de
la voz narrativa, de manera progresiva y coetánea a la caída de toda escala de valor moral del actante
posicional (sujeto- héroe positivo/ negativo).
Fernando Fernández se esfuerza, de igual modo, en esta labor draconiana. La extensión de estos capítulos
comprenderá los números 36, 37 y 38, de Creepy (junio, julio y agosto de 1982, respectivamente) cada uno
con una extensión total de 8 páginas. Una advertencia. Aunque cada historieta se abre con el logotipo
distintivo de la serie y es cerrada, a su vez, con un ejercicio de clímax, hemos de entender los tres
fragmentos en conjunto, tanto por una cuestión temática (la desafortunada caída en los infiernos de Harker),
como estructural (su diario, como ya señalamos anteriormente), siendo Drácula (el descubrimiento de su
tenebrosa y manipuladora psicología a los ojos de Harker), el punto de contacto, el núcleo de intensidad,
dada su presencia como objeto de pensamiento de los justificados delirios de Harker. A su sombra, cada
fragmento dará cuenta de distintos momentos argumentales (y argumentativos en buena medida. Nuestro
sujeto- emisor no quiere dar crédito a la realidad pero finalmente acaba él mismo por convencerse)
representativos del esquema clásico de interpretación: hablamos de un principio (el accidentado viaje de
J.Harker hasta el castillo y su encuentro con el conde), nudo (conocimiento mutuo y sospechas que
acabarán por ser confirmadas) y desenlace (la verdad al descubierto; la desesperación, y sobre todo la
impotencia, que harán mella en el joven inglés). Bajo su influencia, un narrador omnisciente (ausente en la
obra de Stroker pero concebido por Fernández para aligerar de datos la acción, como por ejemplo, el
capítulo primero de la novela, destinado a una extensa recreación del paisaje transilvano; también eliminará
personajes superfluos como los temerosos acompañantes de Harker en la diligencia) dará paso a las
palabras tremebundas de un Harker, testigo directo de tales hechos sobrenaturales.
Este pensamiento recreado será condensado, perfecta síntesis expresiva de los planteamientos anteriores,
mediante una conjunción precisa de textos de apoyo y secuenciación cerrada siguiendo la nomenclatura
planteada por S. McCloud (McCloud, 1995).
Un ambiente de terror psicológico caracterizado mediante esta visión interiorista, con afán evidente de
verismo y credibilidad, pero no por ello desgajada de efectos narrativos (como la progresión de primeros
planos referidos en la figura 1) destinados a potenciar las penumbras del alma humana. En esta
composición plegada a lo introspectivo, los textos de apoyo se erigirán en fundamento, en fiel reflejo del
monólogo de un yo confundido y medrado por la oscuridad creciente que parece todo gobernarlo a
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expensas de los hombres. Anti- sujeto, de dimensiones polémicas. Pensamientos descarnados con los que,
quizás, el lector no pueda evitar sentirse identificado.
Figura 1
Fernando Fernández recrea la progresiva caída en los infiernos de Jonathan Harker.
Modelo de acción: en este caso vamos a centrarnos en los capítulos correspondientes a la “verdadera”
muerte de Lucy Westenra, el XV y el XVI. Stroker por medio de otro diario personal, esta vez el del doctor
Seward, planteará una narración construida a base de acciones dispuestas y supeditadas a la salvación de
Lucy de las garras del vampirismo que la ha condenado. Previamente, en los capítulos anteriores, hemos
asistido a su progresivo y fatal abandono (la fuerza del deseo carnal, de la desinhibición representada en la
figura del conde, es superior a sus fuerzas), su muerte y las posteriores pesquisas detectivescas de Van
Helsing que conducirán, irremediablemente, a la conclusión más terrible: la satanización de Lucy. A través
de estos, la racionalista mente victoriana ha de dejar paso en su mente al horror, a la aceptación de
realidades inadmisibles pero, conclusión irrevocable, finalmente vistas con sus propios ojos. Lo tenebroso
se toma como la única salida lógica tras haber descartado todas las hipótesis y variables posibles en la
investigación previa. La locura de lo irreal se asume, a duras penas, al ser ya la única posibilidad plausible.
En estos capítulos asistimos a un cambio de modelo narrativo, a un giro de ciento ochenta grados. Ya no es
la introspección mental el eje, si no la pura y simple acción. Han comprendido las causas, tras el análisis
previo, y ahora deben actuar, poner remedio a una situación comprometida. Las continuas
argumentaciones, y sus pruebas secuenciadas, se dejan a un lado a favor de un esquema narrativo
interaccionado. Atendiendo a Propp (Propp, 1998), podríamos hablar una esfera semiótica autónoma capaz
de encadenar una acción (la salvación de Lucy) a un evento (la desaparición misteriosa de niños en la
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noche, encontrados por la mañana con “heridas minúsculas en el cuello”), reflejado esquemáticamente
atendiendo a tres pautas:
Manipulación (la factitividad, hacer, salvar a Lucy, más deber, profanar su tumba) + Acción (Manipulador y
Destinador construidos por los enunciados factitivos que lo definen que ajustan y negocian sus /hacerdeber/ en función de los valores en juego) + Sanción (el Destinador, dotado del saber verdadero y del poder
de hacerlo valer –la demonización de Lucy- presupone para la validez de su ejercicio la posición actancial
de poder).
Todo ello desarrollado a través de un modelo de voz narrativa testimonial en el que el lenguaje de Seward,
en este caso, se adecua a esta narratividad de sucesos: verbos de movimiento en pasado; estructuras
predicativas; conectores ordinales y temporales… Todo ello destinado a conseguir el rescate de la
sensación de movimiento actorial, de transcurso temporal. A este respecto, es donde Fernando Fernández
maneja con suficiencia los recursos técnicos del cómic. Precisemos que este capítulo en concreto es
adaptado en los números 44 y 45 de Creepy (febrero y marzo de 1983) en historietas de cuatro páginas de
extensión. Al igual que las anteriores, cada número se diferencia por la presencia del logo de la serie pero
es un mero hecho testimonial: nos encontramos ante una unidad secuencial de pleno derecho. No lo será,
el empleo consciente de un discurso transdiscursivo, capaz de condensar las peculiaridades narrativas
propias del modelo de referencia.
Frente al caso anterior, los textos de apoyo ven reducido su protagonismo hasta ser únicamente los
encargados de mostrar el seguimiento de una estructura cerrada del tipo acción- acción. Una adaptación
aparentemente no de corte literal, dado este cambio de voces (del protagonista testimonial en primera
persona, al omnisciente en tercera), y necesaria en pos de un relato fluido de los hechos que propicia la
variación de los acontecimientos de la obra. Mientras que en la novela en el capítulo XV, Van Helsing y
Seward profanan la tumba de Lucy y la encuentran en ella con un buen aspecto que “la mayoría de la gente
no lo tendría”, y, posteriormente, tras una reunión con su prometido y Quincey Morris, deciden incrédulos,
pero movidos por las palabras del profesor, comprobar la verdad (visita al mausoleo familiar, sorpresa ante
el ataúd vacío, posterior encuentro de Arthur con la no muerta, explicaciones de Van Herlsing acerca de su
naturaleza maligna, profanación de la tumba y ejecución de Lucy); en el cómic, Fernando Fernández
condensa esta narración especulativa: Van Helsing y Steward acuden a la tumba y ya la encuentran vacía;
se reúnen fugazmente con sus compañeros y es entonces cuando acuden a los alrededores de la cripta
para el enfrentamiento.
Varía la interpretación de los hechos, acelerando su acción, pero no así el esquema narrativo anteriormente
presentado. Todo se precipita hacia su inevitable desenlace. Y hacia él se nos conduce marcando las
causas y efectos. Proceso facilitado por el carácter visual de la historieta. La imagen secuenciada se
constituye en el marco representativo de una acción ya explicitada. La sucesión de planos serán ahora los
encargados de recrear la atmósfera opresiva de la barroca cripta. A este respecto, hemos de señalar la
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importancia de la presencia de Lucy. Su aparición como Dama Blanca, solemne, condenada sin remedio.
Su ejecución final a manos de su amado Arthur… Cada acto se dirime realzando su malignidad. Ella es la
verdadera protagonista de este breve episodio, pausa de la historia principal, como ejemplo moral del
camino errado. Su debilidad la ha vencido. No es casualidad que sea su rostro exaltado, su cuerpo efímero,
el que se resalte en cada plano. El elemento capaz de condensar la figuración interpretativa (figura 2).
Figura 2
La muerte de Lucy
La imagen se convierte así en el elemento referencial protagonista, trasmitiendo su lenguaje plástico los
efectos descriptivos de la trama. Un lenguaje iconográfico hecho fórmula narrativa a través de las viñetas,
arte invisible de la sugerencia onírica, crónica puntual de un caso macabro, revelador de nuestro lado
oculto. Aquel que nos hace humanos. Aquel que debemos sentir como creíble.
Quizás fuera este el punto más conflictivo de cara a la adaptación. Más que por ceñirse al orden e intención
del modelo previo, la mayor dificultad a la que tendría que hacer Fernando Fernández, consistiría en las
recreaciones previas desarrolladas en otros medios, especialmente la cinematográfica, a las que ya hemos
aludido. El público ya tiene en su mente, en su inconsciente, una visión previa. ¿Acaso alguien es capaz de
imaginar a Drácula sin su sempiterna capa, su traje de noche, sus zapatos de charol, o, sin el níveo rostro
de Lugosi? Difícilmente. Hablamos de imágenes de época. A finales del siglo XIX, el lector se encuentra con
un conde último vestigio de épocas pasadas, enfrentado a un mundo moderno que le ignora, y al que quiere
regresar cansado del abandono (no es casualidad que quiera “despertar” al mundo en plena cuna de la
revolución industrial, ¿verdad?) supone el olvido de la memoria. Drácula se concibe como símbolo caduco
de tiempos pasados, de los mundos que hemos querido enterrar a marchas forzadas, cegados por el clamor
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tecnológico de las máquinas. Es el ruido sordo de lo subterráneo, de nuestra psique animal y primitiva
enterrada en lo más hondo de nuestros corazones. En cambio, en el siglo XX, habiéndose producido el
cambio de registro, el público a lo largo de tres décadas va a ir contemplando la progresiva gestación de un
mito. Drácula aumenta su carga simbólica haciendo su maldad cada vez más elegante, más dotada de
sofisticación. Se actualiza. Drácula ya no es símbolo de todo aquel pasado que queremos dejar de lado, si
no de nuestros más presentes objetos de deseo. Dicha transición es perfectamente apuntada por C. Díaz
Maroto reseñando la versión cinematográfica de Tod Browning:
Es ahí, como decíamos, en la fisicidad, donde Fisher creará su nueva concepción del vampiro. El vampiro de Murnau era una
sombra, una criatura de la noche que con la luz del sol, meramente, desaparece; el vampiro de Browning era un personaje
de opereta, un excéntrico que se pasea por Londres y al que observamos con un deje de ironía y distanciamiento; el vampiro,
en fin, de Fisher es una criatura real, sólida, y que, sobre todo, detenta un poderoso atractivo sexual, como posteriormente
ofreció Badham, pero sin perder por ello su aura de malignidad.
A partir de estas influencias, de estas imágenes preconcebidas, Fernando Fernández desarrolló su obra, si
bien teniendo clara su preferencia por los sentimientos entrecortados despertados por la obra literaria, más
proclive a la insinuación, al despertar de sentimientos latentes aparentemente enterrados, soterrados.
Pretender competir con medios de mayor espectacularidad en cuanto a la realización técnica, resulta
cuando menos que impensable. Insisto. El cine, especialmente, hace juego con la música ambiental, con el
sonido displicente, con un ritmo frenético capaz de sumergir, por un instante, al espectador en lo
inesperado. Hablamos de un terror visceral. En cambio, el cómic, debe seguir otra línea maestra, más
cercana a lo literario, a la palabra reveladora. El terror psicológico, la manifestación de los miedos más
profundos dormidos en el inconsciente, deben ser el sustento de esta base. Ningún medio podría
profundizar tanto de seguir esta línea de exploración interior; ningún procedimiento artístico podrá alcanzar
a hacer forma de los sustratos más tenebrosos y recónditos agazapados en nuestra mente.
No es de extrañar que llegado el momento, Fernando Fernández hiciera tabula rasa (Domínguez Navarro,
1982):
-Dadas las diferentes versiones que se han hecho del conde-vampiro en cómic, teatro, cine y televisión, ¿qué has tenido más
en cuenta a la hora de crear la imagen física del personaje central?
-He prescindido de esas versiones. Me atengo más que nada a la descripción que da Stroker. Realicé algunos bocetos y
estudios previos a carbón y en gran tamaño, algunos de los que ilustran este reportaje, hasta que creí encontrar las facciones
adecuadas.
En este sentido, para trazar el camino de una psicología acorde, se hace indispensable un alto grado de
verosimilitud siguiendo los preceptos ya enunciados por Stroker. Y las pretensiones de Fernández a este
respecto fueron ambiciosas como pocas. Pretendió no sólo plasmar el rol clásico otorgado por el novelista a
sus personajes, construyendo un mundo a su medida, profundizando en sus psiques individuales
enfrentadas a sus propios marcos represivos, si no que dio un paso más allá desarrollando posibilidades
gráficas de la misma. Tanto es así que, y en este punto entra en juego su autodidacta aprendizaje pictórico,
plasmó un producto artístico ambientado en la época victoriana. De este modo, la credibilidad de la
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historieta ganaba enteros. El lector moderno tenía la oportunidad de contemplar el mundo a través de los
ojos de antaño. Y, obviamente, que mejor modo que hacerlo a través de la pintura vigente en la Inglaterra
de ese periodo (figura 3).
Figura 3
El glaciar de Rosenlaui de John Brett muestra preclara de la pintura victoriana.
Mientras que en la vieja Europa de 1897, año de publicación de la obra, y dentro del marco historiográfico,
nos encontramos en el punto de transición entre el postimpresionismo (Van Gogh o Gaugin por señalar
alguno), hacia el expresionismo (Munch o Kandisky), en Inglaterra aún pervivían los ecos de la llamada
Hermandad Prerrafaelista. Millais, Rossetti, Hunt, Woolner o la escuela de Liverpool (Campbell, Williamson,
Davis, Lee…) entre otros, ondean un ideario estético, contrario al conservadurismo típico de la escuela
inglesa, en el que la naturaleza (primero humana, el retrato, y posteriormente natural, el paisaje), se tornará
vehículo de perfección con el que aprehender un ideario de libertad romántica. Estos paisajistas puros, más
allá de cualquier corriente realista o medievalista, de las que hicieron gala, buscaron comprender la esencia
espiritual de lo representado. Una idealización materialista de base simbólica (figura 4).
Figura 4
Paisaje de Bidston Hill de William Davis
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Fernández tomará de dicha escuela su afán por la experimentación visual. Así, nutrida su propia visión de la
realidad de dicha influencia, forjará el objeto representado (en este caso la imagen recreada a partir del
texto de Stroker. Objeto literario que devendrá en hacerlo real) capturándolo en su matriz primigenia (en
este caso, su esencia literaria). De este modo, con la dificultad de no partir de un cuerpo real como los
prerrafaelistas, Fernández, desde su imaginación, descompondrá en su luz nutriente, los personajes y
paisajes del cómic en cuestión, analizándolos en sus colores predeterminados (colorido maniqueísmo:
cálidos para los sujetos- héroes; tonos oscuros, fríos, para el príncipe de las tinieblas y sus acólitos),
descubiertos desde una nueva óptica (figura 5).
Figura 5
Esperando para consejo legal, de James Campbell.
Proceso que requerirá un modelado preciso. No se trata de rechazar la visión del objeto representado (en
este caso, paisajes y rostros artificiales, imaginados, reflejos del intimismo más sustancial), si no de nutrirlo
con la propia del artista: garantía de sentimientos condenados a lo efímero. Si los prerrafaelistas tratan de
encontrar la esencia del momento, las sensaciones nacidas del alma profunda cuando nos detenemos a
contemplar la belleza esencial del mundo que nos rodea, Fernández procurará una mirada pausada,
privilegiada, diseccionadora, capaz de captar el paso tenue del tiempo que se marchita a nuestro alrededor.
De ahí que mantenga la dualidad de estos: observación precisa de los detalles, captación de la luz natural
que nos nutre; representación de la fugacidad de nuestros pensamientos más profundos movidos por lo
bello en conjunto (figura 6).
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Figura 6
Mina bañada en luz.
Es por ello que propondrá y desarrollará una estética interpretativa que concederá tanta importancia a los
detalles secundarios como a la figura principal. “A partir de este momento, nada debería quedar oculto al ojo
emancipado”, proclamó Hunt en su momento. Puede que Fernando Fernández conociese y tuviera en
cuenta este precepto. No lo sabemos. Pero sí que su particular mirada poética diseccionó, intensificó la
superficie de lo representado. Cada elemento, en consecuencia, adquirió un protagonismo esencial que fue
capaz de transmitir los prolegómenos de lo real sumado todo ello, a una alteridad superior perenne en lo
aparentemente insignificante. Un carácter, sin duda, fotográfico, milimétrico, básicamente minimalista,
donde nada quedaba oculto para un artista de historieta obsesionado con la representación intensificada de
la luz dadora de modos y formas (figura 7).
Figura 7
Paseo en paisaje otoñal
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Como hemos señalado los rasgos de la técnica prerrafaelista, se constituyen, interpretativamente, como un
elemento sustancial dentro del Drácula de Fernando Fernández. Éste no sólo adaptó su técnica a las
peculiaridades de un modelo original gestado también en una visión desgarrada de lo real, también lo hizo a
la metáfora simbólica de nuestros miedos interiores. No resulta descabellado, por tanto, la relación que
hemos establecido: símbolo interiorista, unido a una interpretación lírica de la imagen. Tomados los
conceptos y reconducidos al lenguaje de la historieta, Fernández logró un producto propio, una historieta
depurada, a la que la suma de dichos componentes literarios y pictóricos, no resta independencia en cuanto
a su elaboración y concepción (no hablamos de planteamientos erróneos del tipo cómic pictórico, o,
literatura hecha imágenes. El que aplique parte de sus técnicas no implica que no las asimile), si no que, al
contrario, realzan sus posibilidades interpretativas (figura 8).
Figura 8
Mar del Norte
Es por ello que su adaptación de la célebre novela de Bram Stroker se convierte en un ejercicio de
sabiduría. Tomó elementos de otras artes pero no los aplica de manera ajena en el cómic, con el riesgo de
presentar una obra desarbolada. Adaptó sus fórmulas narrativas al interés secuencial de la historieta. Y esto
sólo puede hacerse desde un completo dominio de las técnicas narrativas de estos medios. Desde la óptica
del cómic, ser el mejor artista posible, Fernández se forma paulatinamente. Para adquirir destreza en su
labor como guionista, diseccionó los tópicos literarios y las estructuras narrativas; a la búsqueda de nuevos
horizontes que ensanchasen las técnicas gráficas de la historieta, Fernández asumió el reto consciente de
formarse, con rigor, en el conocimiento histórico de las mismas; en pos de una nueva historieta libre de
presiones editoriales en su concepción, insufló a sus páginas un estilo personal inserto deudor de las
principales corrientes artísticas de todos los tiempos. Estamos, en consecuencia, ante un largo y arduo
proceso de aprendizaje, fruto de décadas de estudio, lectura e interpretación, pero por fin, culminado en
toda su extensión Con su Drácula, consigue superar buena parte de las adaptaciones anteriores, en pos de
la credibilidad: respetando la estructura narrativa primigenia y esboza un mesurado retrato de los
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personajes; ofreciendo el retrato plástico de una época; mostrando las futuras vías para una historieta más
comprometida y arropada en torno a las inquietudes expresas del artista. Del artista de cómics (figura 9).
Figura 9
Pacto con el diablo
A partir de aquí, podríamos presuponer una etapa de pleno domino del medio por parte de nuestro autor. Y
así parecían enunciarlo obras como Firmado por: Isaac Asimos (una nueva adaptación de cuentos del
popular autor de ciencia ficción) o La leyenda de las cuatro sombras, o los numerosos premios recibidos en
Ferias y Salones de la especialidad, así como referencias en las principales enciclopedias de Arte Gráfico.
Sin embargo, surge un lento proceso de distanciamiento con la historieta. Posiblemente, dominados ya los
principales recursos y ante el temor de cierto grado de estancamiento en su estética, nuestro inquieto autor
asume nuevos retos a través de la pintura, medio que venía cultivando desde los setenta. Quizás. O quizás
este desinterés devenga por un medio ingrato que dejaba atrás su edad de oro para comprobar como los
frutos recogidos estaban todos marchitos: un mercado acaparado por productos mediáticos, sin cabida para
los nuevos talentos y con apenas sitio para los ya consagrados. El caso es que la historieta española de
mediados de los ochenta se había ido a pique dejando atrás un profundo proceso de renovación que,
desgraciadamente, había quedado en agua de borrajas. Y si a este panorama, le sumamos una enfermedad
cardiaca que le dificultó enormemente la entrega de sus últimos álbumes (Argón y Zodiaco), podemos
entender aún más si cabe el cansancio de Fernando Fernández y su abandono del mundo del cómic para
beneficio del pictórico (más de cien exposiciones hasta la fecha) revelándose, no podía ser de otra manera,
como retratista de primer orden.
A día de hoy, su carrera historietística sigue parada. Únicamente las reediciones de sus obras más punteras
(Zora y, precisamente, Drácula) así como la publicación de su autobiografía (Memorias ilustradas), permiten
a las nuevas generaciones de lectores del siglo XXI, acercarse a la figura de uno de nuestros artistas de
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cómics más internacionales y reputados en la historia de nuestro medio. Algo es algo. Pero nunca
suficiente.
Quizás el mejor resumen de su carrera nos lo pueda dar él mismo (Domínguez Navarro, 1982):
-¿Qué ha supuesto para ti el desafío más grande en esta adaptación de Drácula?
-Creo que un poco ya lo he respondido antes. Hacer una adaptación que no sea una más. Puedo no acertar pero si le d edico
más de un año de duro trabajo, ES QUE AL MENOS LO INTENTO HONESTAMENTE.
Algo de lo que no muchos pueden presumir…
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Bibliografía
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TESNIÈRE, LUCIEN. Elementos de sintaxis estructural (2 v.). Madrid: Gredos, 1970.
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La novela gráfica: innovación narrativa como forma de intervención
sobre lo real
Pablo Turnes
Pablo Turnes: Profesor en Historia, recibido en la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP), y actualmente está realizando su
Maestría en Historia del Arte en el IDAES (Instituto de Altos Estudios Sociales – Universidad Nacional de San Martín). Su tesis se dirige
a contribuir a los estudios sobre la historieta como medio artístico de masas, explorando sus capacidades estéticas como apro ximación
crítica a la realidad.
Resumen
Este artículo tiene como objetivo contribuir a un entendimiento de la dimensión social de la evolución de la
historieta como medio artístico-comunicacional. Más específicamente: cómo la aparición de la novela
gráfica, término ambiguo y discutido, se propone como nuevo espacio de conflicto del campo cultural, y
cuyas características implican un replanteo con respecto a las posibilidades del medio para constituirse
como un lenguaje material específico de y en la postmodernidad; así como también su capacidad de trazar
una cartografía de la cultura popular potenciando nuevos significados y empujando los límites que nos
permiten intervenir en la realidad de forma innovadora y radical.
Abstract
This article´s objective is to contribute to the understanding of the social dimension in comic’s evolution as a
communicational-artistic medium. Moreover: how the emergence of the graphic novel, an ambiguous and
discussed term, proposes itself as a new ground of conflict within the cultural field, while its characteristics
emphasize the need to rethink the medium’s possibilities to constitute itself as a material language of and in
postmodernism; and also its capability to draw a cartography of popular culture promoting new meanings
and pushing the limits the allow us to intervene reality in an innovative and radical way.
Palabras clave: cultura popular – historieta – novela gráfica – experiencia estética
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La Novela Gráfica: Innovación narrativa como forma de intervención sobre lo real
“(…) comics fly below critical radar”
Art Spiegelman, en una entrevista realizada en The Late Show, el 12 de octubre de 1993
El tratamiento del devenir de la historieta como medio no tendría mucho sentido, más allá de un
siempre apreciable valor enciclopédico, si se limitara a una cuestión meramente cronológica y descriptiva.
Lo que nos concierne es qué herramientas podemos extraer de esa evolución. En concreto: ¿qué
posibilidades, qué variables, nos otorga la historieta para intervenir en el campo cultural de nuestra sociedad
como forma de interpretación crítica de la realidad? Esto suena chocante en principio para un medio
tradicionalmente asociado a la evasión. Pero el término mismo de evasión implica una carga política e
ideológica que lleva, paradójicamente, a una práctica: la del no-hacer. Es decir, el ocio también tiene un
objetivo reproductor, mientras se mantenga dentro de ciertos parámetros. No se trata de no divertirse o de
no evadirse, sino de hacerlo de cierta manera, en ciertos lugares y en determinados momentos de la vida
cotidiana.
El planteo de la vida en la sociedad de masas siempre suena descorazonador. Pareciera ser que ya todo
está decidido por nosotros cuando se nos fomenta el individualismo pero se nos niega la individualidad,
nuestra singularidad limitada a una mercancía. Pero es en este punto donde se encuentra la génesis de un
principio de respuesta. Hemos mencionado anteriormente la posibilidad de persistencia de lo aurático en la
cultura popular. Pero es aquí donde Benjamin adquiere su dimensión de crítico lúcido y afinado: no hay un
afuera de la cultura de masas, sino todo lo que pasa, pasa desde dentro. Y esto, a fin de cuentas, tiene un
valor ambivalente: sí, puede devenir fascista, pero también revolucionaria.
Así, las interpretaciones sobre el campo cultural se han visto amenazados por una oscura y
constante tentación: la de su desaprobación, y por consecuencia, el intento de un repliegue sobre cierta
restauración aristocrática de la cultura1.
La figura del crítico es la institucionalización personificada de este proceso de reacción conservadora. El
devenir de las transformaciones sociales occidental-europeas en el campo cultural, y sobre todo el literario
que es el que nos incumbe particularmente, mostraron cómo la producción escrita fue la punta de lanza
para, por un lado la cristalización de un público lector-consumidor masivo, y por otro las estrategias de
1
“Y no carece ciertamente de motivos buscar en la base de todo acto de intolerancia hacia la cultura de masas una raíz aristocrática,
un desprecio que sólo aparentemente distingue entre masas, pero que en realidad apunta a toda la masa (…) porque en el fondo
2
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control sobre este proceso tendientes a garantizar la reproducción de un sistema intrínsecamente desigual e
2
injusto .
Así queda revelado el artificio dentro del artificio: la ficción, aún cuando se nos presente como inocente y
evasiva, es parte constitutiva de un proceso productivo – en este caso en el campo cultural -, que vehiculiza
y que es en sí misma un cuerpo de valores, de reglas, de conductas cuyo fin y en última instancia, su
legitimidad, dependen de un juicio especializado3.
Su objetivo queda claro: se trata de una estrategia de clase para cooptar una práctica general antes que
esta se vuelva amenazadora para el status-quo. Y aún más, se trata de disciplinar y redirigir la creatividad
entendida como característica constitutiva de lo humano, hacia las “formas socialmente represivas e
intelectualmente mecánicas de un nuevo orden social” (Williams, 1980), aquel del capitalismo industrial.
La evolución de la historieta hacia la novela gráfica, puesta en este contexto, se nos revela como
ambivalente, ya que si bien parece ser por un lado el resultado de un refinamiento artístico, es al mismo
tiempo una estrategia de ventas destinada a separar al medio de sus formas y significados originales para
llevarlo hacia un destino más “aceptable”, a un público que está siempre ávido de consumir productos
culturales que lo remitan al buen gusto, y que justamente por eso se avergonzaría de ser visto en público
leyendo una historieta. El valor simbólico del objeto como anclado irremediablemente en lo popular lo hace
intolerable, mientras que si viene presentado en otro formato, su materialidad lo convierte en un valor digo
del status de quien lo posee. El riesgo está en perder la perspectiva, ya sea para caer en la crítica
conservadora, como en – fetichización aurática del objeto mediante -, pasar por alto que la producción
cultural está en manos de los mismos actores que definen con la misma lógica el resto del proceso
productivo, se trate de objetos de arte o de utensilios de cocina. Volvemos entonces a la pregunta: ¿qué
lugar queda para el cambio, para la acción, en este contexto?4
LA HISTORIETA COMO HERRAMIENTA DE CAMBIO
Estudiar la historieta como productora de una experiencia estética es también explorar su dimensión
social. Esto significa ni más ni menos que como producto cultural nacido en el seno de la industria
mediática, la historieta ha sido desde su origen un objeto de masas, para las masas. La posición del
existe siempre la nostalgia por una época en que los valores culturales eran un privilegio de clase y no eran puestos a disposición de
todos indiscriminadamente” (Umberto Eco, 1964).
2
“La literatura perdió su sentido originario como capacidad de lectura y experiencia de lectura y se convirtió en una categoría
aparentemente objetiva de libros impresos de cierta calidad (…) El “gusto” o la “sensibilidad”, como definiciones subjetivas de criterios
aparentemente objetivos (que adquieren su objetividad aparentemente en un sentimiento de clase activamente consensual) y al mismo
tiempo definiciones aparentemente objetivas de cualidades subjetivas, son categorías característicamente burguesas. La “críti ca” es un
concepto fundamentalmente asociado a este desarrollo” (Raymond Williams, 1980).
3
(…) no toda la “ficción” era “imaginativa”; no toda la “literatura” era “literatura”. La “crítica” adquirió una gran importancia nueva y
efectiva, ya que se había convertido en el único medio de validar esta categoría selectiva y especializada (Williams, 1980).
4
(…) junto a “productores de objetos de consumo cultural”, operan “productores de cultura” que aceptan el sistema de la industria del
libro para fines que la desbordan. Por pesimista que sea, la aparición de ediciones críticas o de colecciones populares son muestra de
una victoria de la comunidad cultural sobre el instrumento industrial con el que f elizmente se halla comprometida.” (Eco, 1964).
3
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historietista siempre ha estado más cercana a la de un empleado de una empresa que a la del artista
independiente y alejado de lo cotidiano. De hecho, la labor misma conlleva cierto desprestigio asociado.
Pero es justamente este bagaje la que la ha fortalecido para llevar y traer mensajes, para experimentar con
5
las formas narrativas y convertirse en un nodo de encuentro de todo el arte y la cultura popular.
Las posibilidades de romper con el cerco compuesto por las esferas de legitimación que describe
Bourdieu hacen de la historieta un ejemplo singular: se lucha desde dentro no por ser algo más aceptable,
sino algo mejor. El movimiento puede ser detallado en dos partes: por un lado, la producción de obras con
mayor o menor repercusión, pero de forma constante; por otro, la producción crítica y analítica acerca tanto
de esas obras como de las posibilidades que la historieta tiene para contribuir a la lucha como herramienta
6
de crítica al sistema. Tomemos dos ejemplos. Para la primera cuestión, la obra de Art Spiegelman, Maus .
El impacto de esta novela gráfica ha llevado a la historieta a la primera plana de los suplementos culturales
de los periódicos más prestigiosos, y ha contribuido en buena parte a despertar el interés de las editoriales
por editar historietas en formato de libro, como ha sido analizado anteriormente. Sin embargo, su propio
autor se ha negado a entrar en el juego de ser considerado un gran artista, y de hecho se ha encontrado
con la censura cuando ha querido seguir experimentando dentro del medio en el que trabaja – The New
Yorker -. El ejemplo de Spiegelman es significativo porque suele presentárselo como un artista consagrado,
aunque no es difícil detectar la trampa: el objetivo es separar al autor de historietas de un artista verdadero,
y llevarlo al campo de la alta cultura, y por lo tanto transferir ese aura de sus obras a los productos que
ahora sí pueden ser vendidos sin pudor en las librerías.
Por otro lado, tenemos dos trabajos significativos que hacen de la historieta y su análisis nuevos
ejes para pensar la cuestión cultural dentro de las sociedades capitalistas: Para leer al Pato Donald y
Apocalípticos e Integrados. La primera, co escrita por la dupla Ariel Dorfman-Armand Mattelart, concebida
como un manual de descolonización cultural; la segunda por Umberto Eco, dirigida a descubrir los
dispositivos de control y las posibilidades revolucionarias dentro de la cultura popular. Ambas obras tuvieron
escandalosas repercusiones en su momento, siendo acusadas de valorar lo invalorable, así como de
intentar pervertir lo que hasta ese momento no había sido más que puro entretenimiento, vulgar y nada
complejo. Si bien ambas obras han quedado un tanto desactualizadas, su valor como pioneras se mantiene,
y sigue estimulándonos a llevar sus propuestas más allá de sus límites temporales, y más acá de nuestros
contextos.
5
“Todo acto cultural, creación o consumo, encierra la afirmación implícita del derech o de expresarse legítimamente, y por ello
compromete la posición del sujeto en el campo intelectual y el tipo de legitimidad que se atribuye (…) la existencia de lo qu e se llama
legitimidad cultural consiste en que todo individuo, lo quiera o no, lo admita o no, es y se sabe colocado en el campo de aplicación de
un sistema de regla que permiten calificar y jerarquizar su comportamiento bajo la relación de la cultura.” (Pierre Bourdieu, 1967).
6
El trabajo original fue publicado por Spiegelman en la revista Raw, lanzada en 1980, de la cual era cofundador junto a Francois Mouly
– que llevaba subtítulos tales como the graphix magazine that lost its faith in nihilism o the graphix magazine that overestimates the
taste of the american public y en la que participaron artistas de otros países, como la dupla argentina Carlos Sampayo y José Muñoz –
y había sido escrito entre 1972 y 1977. Su éxito ha estado en gran parte atado a su reedición en trade paperbacks a fines de 1980 y
principios de 1990, y a la obtención del Premio Pulitzer en 1992.
4
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La historieta es un objeto incómodo: parece ser que nunca termina de ser aceptada como arte, y al mismo
tiempo se la ataca por ser algo pueril, infantil y hasta retrógrado. A partir de la atención de la industria
editorial el concepto del medio ha cambiado significativamente, y es este proceso el que presenta nuevos
desafíos y nuevos riesgos: la aparición de la novela gráfica como objeto cultural de prestigio, pero a su vez
como herramienta radical de lectura y construcción de significados que escapan a la intención (no tan)
original de vender libros. La novela gráfica es un campo de lucha, y su lectura es un ejercicio que implica la
toma de conciencia de esa situación, de sus posibilidades y sus límites, no más allá del placer de la lectura,
7
sino a partir de ella .
ALGUNAS (POSIBLES) CONCLUSIONES
El nuestro será entonces no un punto de llegada, sino de partida. Las posibilidades de la novela
gráfica consisten en reinventar radicalmente las formas de lectura, y de construcción de significado. Esto se
debe a que su dinámica narrativa logra reconstituir de manera singular la relación entre imagen y palabra.
Esta separación se fue dando progresivamente a partir del Renacimiento europeo, al mismo tiempo que se
cristalizaba la división entre cultura alta y cultura baja o popular. Este proceso, incluido en el devenir
histórico del sistema capitalista, hizo de reaseguro a la legitimación de la naciente burguesía y su trasfondo
simbólico-material. A lo largo de varios siglos, la misma transformación del sistema, el desarrollo tecnológico
impulsado por el capital y la complejización en varios aspectos de las sociedades en un sistema global y
globalizado, nos revelan nuevas posibilidades para la construcción de un arte popular en el mejor sentido de
8
la palabra, o si se quiere, un arte de la multitud.
La historieta tiene la particularidad de exigir de su lector la constante (re)construcción de símbolos y
significados para el mantenimiento de la coherencia narrativa. Es aquí donde se hace más fuerte la unicidad
de la lectura gráfica: el estilo es la capacidad misma de romper con la práctica de una lectura tradicional,
otorgándonos la posibilidad de ir y volver sobre el papel, a veces incluso dentro de la misma página. La
posibilidad de revisitar el objeto potencia y multiplica los posibles significados, y con ello se facilita la
progresiva capacidad crítica del lector.
Quisiera plantear dos cuestiones como futuros ejes de análisis: a) el concepto de experiencia social
de la historieta; y b) la capacidad de trazar una cartografía de la cultura popular a través de la narrativa
gráfica.
7
“(…) el consumidor de comics es el ciudadano en el momento en que desea distraerse a través de la experiencia estilística propia del
comic, y que por tanto el comic es un producto cultural disfrutado y juzgado por un consumidor que en dicha ocasión está
especificando la propia solicitud en esta dirección, pero que aporta esta experiencia de fruición de otros niveles, sólo entonces la
producción de cómics pasará a estar determinada por un tipo de exigencia culturalmente preparada.” (Eco, 1964).
8
Por multitud entiendo un sujeto social potenciado por la sociedad global, donde el término pueblo queda limitado por el marco de un
Estado-Nación. La multitud encuentra otros mecanismos de construcción de identidad, conflicto y resistencia, más fluidos e inestables.
Cabe aclarar que tanto la multitud como el pueblo no se contradicen, sino que conviven en un ir y venir ambivalente, ya sea por
complementación como por contraste.
5
ISSN: 1995 - 6630
Para el primer punto, es posible pensar sobre la experiencia argentina de la historieta. Es decir,
pensar las formas que adquiere la relación entre imagen y palabra a lo largo del desarrollo del medio de la
historieta, y de esta dentro de los medios masivos de comunicación, desde fines del siglo XIX hasta el
presente. A la luz de la notable presencia argentina en el desarrollo del medio a nivel mundial, y de las
últimas experiencias que vienen siendo realizadas por colectivos de historietistas/novelistas gráficos, es
deseable pensar en un proceso que ha entrado en una nueva fase, y que está resignificando el papel y la
idea preconcebida acerca de lo que un artista es – y debería ser -, desde los movimientos de editoriales
autogestionadas hasta la intervención en el espacio público y urbano por parte de algunos colectivos.
También, y en igual medida, habría que incluir al mismo nivel de interacción al lector/ciudadano. ¿Qué
posibilidades otorga el medio de fomentar una lectura crítica de la realidad cercana y qué posibilidades hay
de actuar sobre ella?
Para el segundo punto, tomo como referencia el planteo hecho recientemente por Alan Moore a la
revista Wired, donde el autor se ha propuesto junto con el dibujante Kevin OŃeal, construir una teoría de
campo unificada de la cultura9, a través de su obra The League of Extraordinary Gentlemen. El plan
consiste en utilizar desde la literatura decimonónica – alta y baja -, pasando por todo el siglo XX y principios
del XXI. La resignificación de la cultura pop a través de la historieta se presenta en principio como algo
inabarcable. Sin embargo, difícilmente se pueda hacer de otra manera tan estéticamente explícita como en
la historieta: su misma dinámica así lo requiere y lo facilita. El entrecruzamiento entre una tarea erudita y
artística de heurística y hermenéutica como búsqueda estética de un resultado para consumo masivo nos
pone frente a posibilidades ilimitadas, donde la imaginación de los autores y los lectores pueden confluir
para el mantenimiento de una memoria gráfica, que rescate lo mejor de la producción cultural de los últimos
200 años, dentro del sistema de la industria cultural pero fuera de los términos de la apropiación simbólica y
material del Capital. Cabe preguntarse si ya no hay aquí un eje para la ruptura definitiva del trasfondo elitista
como pecado original de lo popular.
Podemos concluir, entonces, que la novela gráfica se nos presenta como una incógnita, pero una
incógnita con esperanza. Si bien el término mismo es rechazado por muchos artistas del medio - y no sin
cierta razón – lo que me interesa señalar es que esta forma narrativa, se está conformando como una
alternativa importante a las expresiones ya cooptadas por el mercado – acaso de manera irremediable – y al
mismo tiempo se constituye como un medio con llegada a un público masivo, cargando con toda una
tradición artística muy importante, pero sin los límites de otras artes constreñidas en la propia trampa de sus
tiempos:
“Lo que puede observarse en cada transición es un desarrollo histórico del propio leguaje social:
hallando nuevos medios, nuevas formas y posteriormente nuevas definiciones de una cambiante conciencia
práctica. Una gran parte de los valores activos de la “literatura” deben ser comprendidos, por tanto, no como
valores ligados al concepto, que los limitaría y los sintetizaría, sino como elementos de una práctica
9
unified field theory of culture. La entrevista está disponible en www.wired.com.
6
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cambiante y continua que se está movilizando sustancialmente más allá de las formas antiguas y que
actualmente lo hace a nivel de la redefinición teórica” (Williams, 1980).
7
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Bibliografía
BOURDIEU, PIERRE. “Campo Intelectual y proyecto creador”. En POULLION, JEAN, y otros, Problemas del Estructuralismo. México,
Siglo XXI, 1967.
DORFMAN, ARIEL y MATTELART, ARMAND. Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo. Siglo XXI Editores,
Argentina, 2002 (1972).
ECO, UMBERTO. Apocalípticos e Integrados. Editorial Lumen, Buenos Aires, 2004 (1964).
SPIEGELMAN, ART. Maus I. A survivor´s tale: My father bleeds history, Penguin Books, New York, 1990; Maus II. A survivor´s tale:
And here my troubles began, Pantheon Books, New York, 1991.
WILLIAMS, RAYMOND. Marxismo y Literatura, Ediciones Península, Barcelona, 1980.
8
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La revista HUM® frente a los límites éticos de la representación
humorística1
Mara Burkart
[email protected]
Mara Burkart: Doctoranda en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires y becaria CONICET. Magíster en Sociología de la
Cultura y Análisis Cultural por el IDAES-Universidad Nacional de San Martín (2008), Licenciada y Profesora en Sociología por la UBA
(2002). Integra el Colectivo Editorial e-l@tina. Revista electrónica de estudios latinoamericanos. Es ayudante docente de Historia Social
Latinoamericana en la carrera de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Es investigadora tesista de los pr oyectos
UBACYT “Las condiciones socio históricas de la democracia y la dictadura en América Latina 1954-2010” y “Arte, tecnología, sociedad
y política. La imagen impresa en la construcción de una cultura visual en la Argentina”. Autora de los artículos “Medios y Dictadura: la
mirada académica”, Revista Tram(p)as de la Comunicación y la Cultura, año 7, abril 2008, Nº 59; “La prensa de humor político en
Argentina. De El Mosquito a Tía Vicenta”, Revista Question Nº 15, Invierno 2007; "La oposición de la revista HUM® a la política
económica de la dictadura militar (1978-1979)", Revista electrónica Intersticios. Revista Sociológica de Pensamiento Crítico, vol. 1. Nº
2, junio 2007, España y “Dictadura y Caricaturas. Estudio sobre la revista HUM®”, Revista electrónica de estudios latinoamericanos elatina vol.3 Nº 12, jul-set. 2005. Asimismo a presentado varios trabajos sobre la revista HUM® bajo la dictadura militar en varios
congresos nacionales e internaciones.
Resumen:
El trabajo propone un análisis de la serie de chistes gráficos realizados por el humorista gráfico Catón
publicados en la revista HUM® bajo el título “Holocausto I” en octubre de 1979. Estas representaciones y el
debate que generaron enfrentaron a HUM® con los límites éticos de la representación humorística. La
hipótesis del trabajo es que si bien estos chistes buscaron aludir de manera desviada y esquiva a las
atrocidades del terrorismo de Estado cometidas en Argentina a partir de su comparación con el Holocausto,
estos fracasaron en lograr un efecto cohesionante en los lectores debido a que aún no estaban dadas las
condiciones sociales para impugnar dicho accionar estatal. Para el análisis se tendrá en cuenta el contexto
sociopolítico de la publicación de estos chistes así como también las características particulares de la
revista HUM® y el lugar que ésta ocupaba en el campo cultural y periodístico.
Palabras claves: representaciones humorísticas – dictadura militar argentina- Holocausto
Abstract:
This article analyses a series of cartoons done by the cartoonist Catón and published by HUM® magazine
under the title of “Holocaust I” in October 1979. These representations and the debate that they generated,
confronted HUM® with the ethical boundaries of the humouristic representation. The hypothesis of this work
is that even though these cartoons were an elusive and indirect way to refer to the atrocities committed by
State terrorism in Argentina by making a comparison with the Holocaust, they failed in achieving a cohesive
effect in the readers due to the fact that the conditions to impugnate the state actions were not given. For
this analysis it will be considered the social and political context of the publication of these cartoons as well
as the particular characteristics of HUM® magazine and the place it had in the cultural and journalistic fields.
Key words: humouristic representation- argentine military dictatorship- Holocaust
1
Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto UBACYT 2008/2010 S057: “Las condiciones sociohistóricas de la democracia y la
dictadura en América Latina 1954- 2010” dirigido por Dr. Waldo Ansaldi y presenta avances de mi tesis de maestría en Sociología de la
Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM), realizada con una beca de posgrado del CONICET. Asimismo, una versión del mismo fue
presentada en el Congreso Ciencias, tecnologías y culturas. Diálogo entre las disciplinas del conocimiento. Mirando al futuro de
América Latina y el Caribe realizado en la Universidad de Santiago de Chile entre el 30 de octubre y el 2 de noviembre de 2008.
1
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La revista HUM® frente a los límites éticos de la representación humorística
I
En 1978, en Argentina comenzó a resquebrajarse la coraza impuesta por la dictadura institucional
de las Fuerzas Armadas, instaurada en marzo de 1976. El viraje en la política exterior del gobierno
demócrata de James Carter en Estados Unidos hacia una novedosa asociación entre democracia política y
vigencia de los derechos humanos sentó las bases para generar formas de oposición a la dictadura,
incluyendo la del propio gobierno norteamericano. En el plano interno, las mismas Fuerzas Armadas
anunciaron el fin triunfal de la “guerra antisubversiva”2 y el inicio de la etapa propiamente fundacional del
Proceso de Reorganización Nacional (PRN). Asimismo, la sociedad civil comenzó un incipiente despertar.
También en 1978 se celebró en el país el Campeonato Mundial de Fútbol y en medio de la euforia
generada por el acontecimiento deportivo surgió HUM®, una nueva publicación de humor gráfico que marcó
un quiebre en la monotonía cotidiana de los medios de comunicación masivos. HUM® fue una publicación
masiva e independiente que surgió en la periferia del campo periodístico y cultural debido a su género, el
humor gráfico. Desde allí operó sobre la frontera móvil que separa a los sectores dominantes de los
subordinados aprovechando las grietas que, voluntaria o involuntariamente, la cultura dominante habilitaba
para hacer emerger voces disidentes, en otras palabras, la polifonía social conculcada por la dictadura. Al
operar desde los márgenes se encontró con la posibilidad de traspasar los límites de la censura y desafiarla.
El período inicial de HUM® se extiende desde junio de 1978 hasta diciembre de 1979 cuando la revista
publicó en su portada la primera caricatura del presidente de facto Jorge R. Videla (HUM® Nº 24) que dio
3
lugar a cambios cualitativos como cuantitativos que devinieron en su consolidación y politización . Entre
1978 y 1979 HUM® pasó de ser una publicación mensual a ser quincenal, atravesó un primer recambio en
su equipo de redacción y asistió al aumento constante de sus ventas y, producto de esto fue incrementando
la cantidad de páginas publicadas por número.
Este proceso fue posible gracias al reconocimiento del público lector y al acercamiento a la revista
de voces críticas a la situación cultural, económica y política impuesta por los militares y los civiles que
apoyaban el proyecto castrense. A partir de nuclear a gran parte de la oposición cultural, la revista sin ser
ajena a la censura, a las persecuciones e intimidaciones, contribuyó a crear nuevos horizontes de sentido y
nuevas condiciones de posibilidad para identidades y subjetividades que se atrevieron a reírse, burlarse,
reflexionar y problematizar sobre la situación imperante bajo la dictadura. Así, la revista reabrió el espacio
público de debate cultural, social y político clausurado por los militares. Y en este sentido, HUM® fue parte
2
Este anuncio partía de entender que tras dos años de la más terrible y despiadada represión, la mayor parte del “trabajo sucio” había
sido realizado: las organizaciones guerrilleras y sus satélites, los grupos de izquierda revolucionaria, los partidos polític os, las
comisiones y los delegados sindicales combativos y las agrupaciones estudiantiles habían sido diezmados. Se inició así el proceso de
paulatina desactivación del aparato de represión ilegal, con vistas a llegar a un acuerdo con el gobierno norteamericano que
presionaba por las violaciones a los derechos humanos y amenazaba con dejar de venderle armamento al país (Novaro y Palermo,
2003).
3
Este trabajo analiza hechos ocurridos en el período inicial de la revista. Cabe mencionar que ésta se editó hasta 1999.
2
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de las experiencias culturales de crítica, disidencia y oposición a la dictadura militar que, en el sentido de
Raymond Williams (1980), cobra sentido en el marco de una lucha por la hegemonía.
Desde sus inicios, HUM® había adoptado implícitamente como estrategia no desafiar abiertamente
al régimen. Entre junio de 1978 y diciembre de 1979, el desafío más audaz de HUM® hacia el PRN fue la
crítica a la política económica, sin embargo, condiciendo con ésta se publicaron en las páginas interiores de
la revista significativas representaciones en torno a lo que denomino el proyecto destructivo del PRN y que
las Fuerzas Armadas denominaron “lucha antisubversiva” pero que ocultaba lo que, posteriormente, se dio
en llamar terrorismo de Estado. Estas representaciones eran referencias sesgadas a la represión y a la
violencia que impregnaba, directa o indirectamente, la vida cotidiana. Si bien, no fueron muchas en
cantidad, aparecieron antes de que HUM® asistiera a su proceso de politización que tuvo lugar después de
la publicación de la caricatura de Videla antes mencionada y que la Junta Militar anunciara las “Bases
Políticas de las Fuerzas Armadas para el Proceso de Reorganización Nacional” en diciembre de 1979.
El escenario político nacional en el cual HUM® hizo públicas las representaciones del proyecto
destructivo del PRN no ocultaba su complejidad: entre junio de 1978 y septiembre de 1979 se resolvieron
dos cuestiones relativas al problema de los derechos humanos centrales para el gobierno militar. A
mediados de 1978, por un lado, el presidente Videla cedió y aceptó que la Comisión Interamericana de
Derecho Humanos (CIDH) visitara el país, y por otro, la Corte Suprema de Justicia ordenó al Poder
Ejecutivo Nacional (PEN) la liberación de Jacobo Timerman4. En septiembre de 1979 se concretó tanto la
visita de la CIDH como la liberación de Timerman. De este modo, las condiciones de posibilidad para las
representaciones humorísticas fueron las grietas e intersticios que los debates al interior de las Fuerzas
Armadas en torno a estas cuestiones comenzaron a producir en la coraza que habían impuesto a la
sociedad. El hecho de que los máximos responsables del proyecto destructivo fueran militares, dificultaba
su representación pero las decisiones políticas del gobierno frente a las cuestiones mencionadas no
dejaban de incrementar la tensión en el interior de las Fuerzas Armadas, dejando en evidencia las fisuras en
5
el bloque dominante .
Las representaciones del proyecto destructivo del PRN llamaban la atención por aludir a la tortura,
al asesinato, a la guerra y así, a las distintas formas de alcanzar la muerte. Asimismo, estas
representaciones ocuparon siempre lugares de menor exposición -las páginas internas de la revista
4
Jacobo Timerman era director del diario La Opinión, si bien, en un principio, se había mostrado afín con el PRN, en 1977 comenzó a
distanciarse y a criticar varias de sus acciones. En 1977, Timerman fue secuestrado al igual que otros periodistas del diario y engrosó
la filas de desaparecidos, acusado de tener relaciones con David Graiver, banquero asociado al grupo guerrillero Montoneros. La
presión internacional hizo que Videla tuviera que “blanquearlo”, pasando a ser reconocido como preso a disposición del PEN.
5
La decisión de poner fin a la “guerra antisubversiva” no estuvo exenta de conflictos en el frente militar. El Poder Ejecutivo y el
comando del Ejército habían sido quienes declararon la victoria sobre la subversión y buscaron capitalizar ese éxito para imp ulsar los
planes políticos fundacionales en sentido productivo- constructivo del PRN. En cambio, los sectores más duros de aquella fuerza y la
Armada se resistían a la pérdida de poder que implicaba dejar de estar “en operaciones” y se oponían a aquellos proyectos
fundacionales por considerar que no se tardaría en dar lugar a la apertura política. Estas dificultades con las que se encontraba el
presidente Videla fueron solucionadas con una opción intermedia: procurar el aletargamiento del aparato represivo y concederl e
nuevos objetivos, en otros terrenos y bajo otras formas operacionales. De este modo, el aparato represivo, aunque disminuido, seguía
en operaciones y las desapariciones, si bien, disminuyeron, no se interrumpieron hasta 1983.
3
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intercaladas con representaciones gráficas y textos sobre otras temáticas menos comprometidas- aunque
tenían un alto impacto visual. Las referencias al proyecto destructivo de las Fuerzas Armadas no sólo
estuvieron ausentes de las caricaturas de las tapas de HUM® sino también de los textos escritos. El chiste
gráfico y, en algunos casos, la historieta fueron los géneros y mecanismos más adecuados para su
representación, privilegiando, de esta manera, la representación visual a la escrita. En efecto, hay que
destacar que la imagen se constituyó en el mecanismo de representación por excelencia para hacer
referencia a estas cuestiones, especialmente, por la ambigüedad que ofrecía. Esto era esencial si se tiene
en cuenta que en los años 1978 y 1979 era aún muy difícil encerrar en palabras o expresiones lo que
estaba sucediendo en todas sus dimensiones. Y esta dificultad era aún más significativa si se quería
nombrar aquello aún innombrable en un medio de comunicación masivo, como era HUM®, en un contexto
donde las Fuerzas Armadas aún eran un actor legítimo y el consenso hacia ellas aún se mostraba activo.
6
Esto había quedado en evidencia durante los dos Campeonatos Mundiales de Fútbol y la visita de la CIDH
con las entusiastas adhesiones que obtuvo la campaña para contrarrestar la “campaña antiargentina” que
se decía estaba orquestaba desde el exterior para desprestigiar al país.
En cuanto al aspecto estético, estos chistes no presentaban innovación alguna como tampoco lo
era la temática ya que la revista cordobesa Hortensia había abordado el tema en 1972 y en la página de
humor gráfico del diario Clarín el tema de la tortura también había sido tratado por los humoristas Landrú,
Crist y Fontanarrosa desde principios de los años setenta7. Lo novedoso en el caso de HUM® fue el
momento en que estos chistes fueron publicados, es decir, bajo una dictadura militar que desde su irrupción
en marzo de 1976 había puesto en marcha un plan sistemático y de centralidad estratégica que tenía como
finalidad la desaparición de personas, llevando la violencia estatal a su máxima expresión e ilegalidad. En
otras palabras, se está ante representaciones humorísticas que se realizaron y se difundieron en un medio
de comunicación masivo como HUM® durante el imperio del terror, la censura y la muerte. Asimismo, las
imágenes creadas por los humoristas, y los textos que las acompañaban, iban asociados a un imaginario
común formado por el repertorio iconográfico y discursivo, también familiar y cotidiano para los argentinos
en tanto eran las “noticias” internacionales o nacionales que se habían hecho habituales durante el régimen
militar pero también previo a éste.
Estos chistes no fueron denuncias a los responsables de esta política y a las atrocidades
cometidas, más bien funcionaron como llamadas de atención al lector. Los mismos no hacían referencias
concretas y directas en cuanto a tiempo y espacio, a la vez que evitaban referirse a personalidades
reconocidas o reconocibles públicamente, ya fueran civiles o militares. Estas indefiniciones eran parte de la
estrategia de representación para evitar la censura o cualquier otro tipo de represalia, pero a la vez
presuponían un lector activo y ávido de lectura de entrelíneas, capaz de registrar estos guiños y sentirse
cómplice con el humorista en su contribución a la erosión de la legitimidad que las Fuerzas Armadas
6
Se hace referencia al Campeonato Mundial de Fútbol de 1978 y al Campeonato Mundial Juvenil de Fútbol llevado a cabo en 1979, en
el cual Argentina también obtuvo el principal galardón.
7
Cfr. Florencia Levín (2007).
4
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detentaban. Eran estrategias de resistencia que transmitían un discurso contra- hegemónico solapado con
la finalidad de crear comunidades de sentido ocultas y subversivas -en tanto, procuraban alternar el orden
procesista.
Estas representaciones que HUM® ponía en circulación expresaban un extrañamiento con respecto
a los discursos oficiales e imágenes que los dispositivos de poder difundían sobre el tema, es decir, nuevos
horizontes de sentido para esa realidad que los militares llamaron “guerra antisubversiva” y que en sus
aspectos más espantosos se empecinaron en silenciar, ocultar o tergiversar. De esta manera, estaban
abiertas a nuevas lecturas y apropiaciones por parte de los lectores, que no siempre coincidieron con las de
los realizadores de la revista. Precisamente, a continuación queremos analizar un caso particular en el cual
no hubo coincidencia, efecto de cohesión entre cierto grupo de lectores y los humoristas de la revista. Las
representaciones humorísticas que generaron este desencuentro se referían al Holocausto nazi, generando
la reacción de la comunidad judía en el país8.
II
En octubre de 1979, días después de finalizada la visita de la CIDH al país y de que la Junta Militar
aceptara la orden de la Suprema Corte de Justicia que autorizaba a Jacobo Timerman, periodista de origen
judío, a salir de país9, HUM® publicó a doble página en su número 21, una serie de siete chistes de Catón
(seudónimo de Raúl Bonato), bajo el título “Holocausto I” (H. 21, oct. 1979: 60-61). Estos representaban
humorística y esquemáticamente las situaciones de sometimiento, tortura y muerte perpetrada por la policía
y el ejército nazi contra los judíos y, si bien, se insinuaba en el título que iba a haber una segunda parte,
ésta nunca fue publicada debido a la reacción que generó la primera.
En los chistes, los alemanes nazis y los judíos fueron representados de manera estereotipada: los
primeros, con una nariz recta, una gorra militar con una calavera entre laureles en el centro o un casco con
el símbolo rúnico de la organización militar y de seguridad nazi, la Schutzstaffel (SS), además, del brazalete
con la cruz esvástica y, en algunos casos, la cruz de hierro en la chaqueta. Los judíos fueron representados
con su nariz ganchuda, vistiendo de civil, se llamaban Rebeca e Isaac, los hombres usaban pequeños y
redondos anteojos y llevaban en sus brazos el número tatuado por los nazis en su ingreso a los campos de
concentración. El primer chiste mostraba a un cabo nazi entusiasmado con hacer tatuajes a un prisionero
judío que acababa de llegar en tren al campo de concentración. El dibujo muy esquemático mostraba a un
costado al tren y en el otro, al prisionero tatuado con simpáticos dibujitos en la nariz, en la cabeza con forma
de kipá -la pequeña gorra ritual judía- y en el resto del cuerpo, además del número reglamentario. En el
centro del dibujo, estaba un oficial llamando la atención de su subordinado, quien en su mano sostenía la
aguja para tatuar: “¡Cabo! ¡Déjese de firuletes, que todavía quedan como diez vagones!” El tatuaje volvió a
8
La comunidad judía en Argentina es la segunda más importante fuera de Israel, después de la de Estados Unidos.
Tras su liberación, Timerman se refugió en Israel desde donde se encargó de denunciar su secuestro, los tormentos a los que f ue
sometido y los despropósitos jurídicos que los militares llevaron a cabo para silenciarlo y apropiarse de sus bienes, entre otros La
Opinión, que se convirtió en un órgano del gobierno.
9
5
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estar en el centro de la humorada en otro chiste en el cual un judío le decía a otro: “¡Ay, Isaac! ¡Yo sabía
que el tatuaje no era nada bueno! ¡Ahora nos cobran patente y nos multan por mal estacionamiento!”. Como
en este último caso, los judíos prisioneros de los nazis tuvieron la palabra en algunos de estos chistes, en
uno de ellos, un judío le decía a su mujer mientras veían pasar a un soldado de la SS llevando una botella
de vino y un carrito con un pollo asado y un enorme postre, “¡Seremos vengados, Rebeca! ¡Se olvidan del
colesterol!”. En cambio, el resto de los chistes eran diálogos entre nazis, entre un superior y su subalterno o
entre pares. Al primer caso correspondía el chiste ya mencionado sobre los tatuajes y otros dos en los
cuales, se visualizaba a un superior ordenarle a su subalterno: “¡Basta de latigazos, sargento! ¡Después me
quedan todas las encuadernaciones marcadas!” o exigirle: “¡A ver sargento! ¡Búsqueme setenta músicos!
Nos pidieron una partida de jabón de tocador...”. Los chistes que representaban diálogos entre pares
mostraban, uno de ellos, a un general nazi diciéndole a otro: “¡Hornos de cremación! ¡Pero ustedes son
unos monstruos! ¿No piensan en la humanidad? ¿No piensan en la contaminación ambiental?” y otro, a dos
soldados de la SS que conversaban rodeados de calaveras, uno decía “¡Qué tranquilidad hay aquí!” y su
compañero contestaba: “Bueno, ya se sabe... El calavera no chilla...”.
En estos chistes el remate cómico colocaba, al igual que en otros chistes sobre tortura y muerte, en
un segundo plano las atrocidades cometidas en este caso por los nazis a los judíos lo cual puede sugerir
cierta naturalización de la violencia. Esto genera el interrogante acerca de si estas representaciones
humorísticas eran banalizaciones o aportaban una mirada crítica del mal. La cuestión central era en torno a
los límites de la representación y la tensión entre ética y estética. El impacto visual –por lo terrible y
horroroso- de las representaciones de Catón ubicaba su propuesta humorística en el más delgado límite
ético de una representación humorística.
En efecto, el juego propuesto por Catón consistía en poner en un segundo plano las atrocidades
nazis, aún con el riesgo de trivializarlas, para contribuir a su desnaturalización. Esta propuesta partía de
concebir al lector cumpliendo un papel activo en su apropiación de dichas representaciones y llevando a
cabo una operación en la cual lo que estaba en segundo plano pasaría a primero. En este sentido, no
resultaba casual que estos chistes se hayan publicado en el contexto político antes mencionado. Sin
embargo, no tuvieron el efecto de cohesión esperado ya que no se produjo la identificación del lector, en
particular judío, con el humorista, lo que dio lugar a expresiones de enojo. En otras palabras, si Catón y los
editores de HUM® esperaban que estos chistes fueran entendidos como una alusión oblicua y sesgada al
aspecto más secreto y siniestro de la realidad argentina que la CIDH venía a auscultar y el secuestroliberación de Timerman representaba, se equivocaron. Las asociaciones y lectores judíos hicieron otras
apropiaciones de estos chistes.
En el correo de lectores del siguiente número de HUM® se publicaron las cartas que expresaban
las reacciones que estos chistes habían generado. Los lectores judíos de la revista, las entidades judías
como la Delegación de Asociaciones Israelitas Argentinas (D.A.I.A.), el Ente Coordinador Sefaradí Argentino
6
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(E.C.S.A.) y la Confederación Juvenil Judeo Argentina; y los diarios de la comunidad judía como Nueva
Presencia y Mundo Israelita, protestaron y manifestaron su desagrado y rechazo hacia estos chistes. Los
editores de HUM® no sólo publicaron esas cartas en toda su extensión sino que se vieron en la necesidad
de exponer su posición en una nota aclaratoria que funcionó a modo de editorial, publicada en la misma
sección del correo10. Esto generó un intercambio de opiniones que se extendió en los dos siguientes
números de la revista, a partir del cual HUM® se constituyó en un espacio concreto de práctica de la
polifonía social y de la libertad de expresión.
La DAIA consideraba que los chistes de Catón eran una “humillante explosión de odio antisemita”
que “llevan incita la burda apología de los crímenes” y condenaba la existencia de una revista como HUM®
que “no encuentra mejor „entretenimiento‟ que agredir al público lector gastando chanzas sobre las
matanzas de seis millones de seres humanos, hermanos nuestros, a manos de los asesinos nazis” (H. 22,
octubre 1979: 12). La Confederación Juvenil Judeo Argentina, con una retórica muy similar a la utilizada por
los militares en aquellos años, consideraba que los chistes “permiten dar un cariz distorsionador de hechos,
no sólo lamentables para el pueblo judío, (...), a los lectores de la revista, (...), los cuales muchas veces
carecen de la información necesaria para poder juzgar hechos de esta índole” y le recordaban a Andrés
Cascioli,
que como director de una publicación de difusión masiva, contribuye a la formación cultural de la
nación, lo cual obliga a usted a colocar el contendido de la revista de su dirección al servicio de la
justicia y la paz. Por ello, hacemos expresa la solicitud, que en lo sucesivo, no preste las páginas de
la revista de su dirección a elementos ajenos al sentir del pueblo argentino (H. 23, nov. 1979: 12).
El diario Mundo Israelita calificó lo publicado de “grosero agravio del más bajo corte antisemita” y de
“desborde antijudío” (H. 23, nov. 1979: 12). En cambio, el diario progresista Nueva Presencia le dedicó
íntegramente su primera plana al tema, reproduciendo uno de los chistes acompañado con el título “Los
prejuiciados de honrada conciencia” y la volanta ampliaba “En épocas de crisis también los demócratas
pueden caer en la intolerancia” (Año 2, Nº 19, 12/12/1979). Con respecto a este último, HUM® señaló que
“felizmente, es bastante mesurado y no se desata –como otros- en improperios gratuitos e incongruentes”
(H. 23, nov. 1979: 12). Nueva Presencia fue el único representante de la comunidad judía en asociar dichos
chistes de Catón con la liberación de Timerman. La ausencia de debate público en torno a este último hecho
y la situación de crisis que se vivía eran para Nueva Presencia la causa de lo que consideraban un error el
haber publicado estos chistes por parte de HUM®, una revista “habitualmente elaborada con inteligencia y
rigor por reconocidos caricaturistas”, que “a veces insinúa un humor de avanzada y cuyos integrantes
podrían ser encasillados bajo el rótulo común de „liberales‟, en el sentido más amplio de la expresión” (Año
2, Nº 19, 12/12/1979). Exponiéndola a sus propias limitaciones, Nueva Presencia se preguntaba sobre
HUM®: “¿Será que su impotencia y su miedo a publicar chistes antigubernamentales es lo que los lleva a
cortar el hilo por lo más delgado? ¿No será, pues, que los muertos lejanos son más saludables que los
10
HUM® hasta este momento no tenía una sección editorial y muchas veces el sumario cumplía esta función. Esto cambió a partir d e
HUM® Nº 24 en el cual el primer editorial buscaba matizar las lecturas posibles de la primera caricatura de Videla publicada en la
portada.
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cercanos?” (Año 2, Nº 19, 12/12/1979). Estos chistes de Catón parecían haber tensionado las relaciones
entre dos publicaciones que parecían tener puntos de contacto y afinidad.
Las reacciones de los lectores judíos fueron más variadas. En su mayoría se sentían defraudados
por una revista que leían con asiduidad y que admiraban; algunos consideraron la publicación de esos
chistes un error -“„Errar es humano‟ y quiero pensar que ustedes han errado” (H.22, nov. 1979: 12)-; otros lo
definieron como un “panfleto antisemita del más burdo estilo” o “sádicos sarcasmos” (H. 24, dic. 1979: 12).
Más allá de las acusaciones de antisemitismo para la revista en general y para Catón en particular,
el conflicto central era en torno a qué se entendía por humor y los límites de la representación humorística.
Para muchos de estos judíos que escribieron a HUM®, el Holocausto en sí mismo representaba un límite
para el humor. Uno de ellos sostenía:
Creo que existe una tremenda confusión con respecto a lo que debe ser el humor. Quienes leemos
alguna revista de este tipo, lo hacemos para olvidar los problemas cotidianos, como una forma de
escapismo, que -al igual que otros entretenimientos- se hace necesaria para el hombre de hoy. Pero
lo que ustedes publicaron es repugnante: ese tema nunca puede ser tratado con intención de generar
humor. (...) Fue algo demasiado doloroso para la humanidad. Sólo una mente enferma pudo concebir
esas dos páginas de seudo humor. Y otras más enfermas aún permitir su publicación (H.22, nov.
1979: 13).
Sin embargo, para los realizadores de la revista el humor era otra cosa. Siguiendo al novelista
francés René de Obaldía11, sostenían que el humor era “una forma amable de la desesperación” (H. 22,
oct. 1979: 12, resaltado en el original) y, por lo tanto:
no debe tener otras barreras que las normales en cualquier forma de expresión escrita, o sea, las
morales y estéticas. Pensamos que el humor no debe temer ni soslayar la muerte, no debe ocultar
las miserias y las tragedias humanas, no debe retroceder ante los temas „espinosos‟. Sabemos que
el humor es casi invariablemente una forma de crítica, constructiva como pocas. Y que su calidad
depende de la calidad de quienes lo practican, pero nunca de los terrenos que invade (H. 22, oct.
1979: 12).
De este modo, explicaban que los chistes de Catón “no eran otra cosa que una flagrante crítica al
nazismo y sus métodos genocidas. (...) rechazamos enfáticamente las acusaciones de antisemitismo o
de complacencia con las atrocidades hitlerianas”; así como también que “los ejemplos ilustrativos de la
bestialidad humana no deben olvidarse ni evitarse, llámese Auschwitz, Treblinka, Hiroshima, Mi-Lai o
Camboya” (Idem. Resaltado en el original).
Para los realizadores de la revista, el humor no era “una forma de escapismo” sino una forma más
de expresión y una forma de crítica constructiva, con lo cual el límite ético no era qué temas abordaba, sino
cómo los abordaba. Esta definición de humor era compartida por otros lectores, en su mayoría no judíos,
11
René de Obaldía nació en Hong Kong en 1918 pero se trasladó a Francia a muy temprana edad, combatió en la Segunda Guerra
Mundial y fue prisionero durante cuatro años en un campo de concentración en Silesia. Después de la guerra se dedicó a la literatura,
fue dramaturgo, novelista y poeta, colaboró en numerosas revistas. Sus novelas, de gran éxito, fueron todas de humor negro,
normalmente satíricas y burlescas: Fugue a Waterloo (1956, Grand Prix de l'Humour Noir), El centenario (1960, Prix Combat) y
Banquet des méduses (1973).
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que escribieron a la redacción de HUM® para expresar su apoyo a ésta. Uno de ellos acordaba: “El humor
no se hace exclusivamente con cosas alegres, sino que sirve para que situaciones embromadas o
desagradables tengan su aspecto cómico y sean más felices de sobrellevar” (H.24, dic. 1979: 12) y otro
agregaba, “Estos hechos no deben ocultarse. Debemos asumirlos y aprender de ellos. Y si además de no
esconder lo que nos debe avergonzar, nos reímos de la imbecilidad humana que los comete, el mérito es
doble” (Idem). Asimismo, estos lectores criticaban a los judíos por insistir en distinguirse como grupo, como
había quedado en evidencia en aquellas cartas en que se definían como “argentinos-judíos” (H. 23, nov.
1979: 13) pero también por no poder reírse de sí mismos (H. 24, dic. 1979: 13) y por persistir en el lugar de
víctimas e incluso, como “únicas víctimas” (Ídem). Como les señalaba un lector: A los señores de las
„protestas‟: a ver si se preocupan un poquito por el resto de las víctimas de los „crímenes contra la
humanidad‟, que se siguieron produciendo después de 1945. Demuestren que son solidarios con otros
„millones‟ que no sean „sus seis‟ (H. 24, dic. 1979: 12).
Sin embargo, se debe reconocer que el Holocausto tiene una mayor carga simbólica e histórica que
los otros “crímenes contra la humanidad” o “brutalidades humanas”. Por un lado, por el hecho de que el
“quiebre de la civilización” -el poder sistemático de aniquilamiento de un sector de la población por parte de
un Estado moderno y su burocracia, en su máxima y más trágica expresión- haya sucedido en Europa, cuna
misma de la civilización, y en Alemania en particular, sociedad civilizada y centro de los debates
intelectuales en torno a aquella. El Holocausto expresaba el devenir de la razón occidental en aquello que
había negado: la barbarie, entendida ésta en los dos sentidos que Hobsbawm le atribuye como “el trastorno
y la ruptura de los sistemas de reglas y comportamiento moral por los cuales todas las sociedades regulan
las relaciones entre sus miembros y, en menor medida, entre sus miembros y otras sociedades...”, y como
la inversión de lo que podríamos llamar „el proyecto de la Ilustración del siglo XVIII‟, a saber: la
instauración de un sistema universal de reglas y principios de comportamiento moral que se hallaban
encarnados en las instituciones de estados dedicados al progreso racional de la humanidad: a la
Vida, la Libertad y la Búsqueda de la Felicidad; a la Igualdad, la Libertad y la Fraternidad; o lo que
sea (2002: 253-4).
Por otro lado, el Holocausto implicó a nivel internacional la actualización de los derechos humanos,
consumada en la Declaración Universal de los Derechos del Hombre en 1948 y la creación de instituciones
internacionales, como la ONU y sus dependencias, dedicadas formalmente a su observancia y la condena
de su violación. Ambas cuestiones convirtieron al Holocausto en un límite y también en un caso testigo a
partir del cual considerar las masacres posteriores.
La visita de la CIDH a la Argentina era precisamente para averiguar si las denuncias por las
violaciones de los derechos humanos tenían fundamento, es decir, indagar acerca de si había víctimas de
las “brutalidades humanas” y si se habían cometidos crímenes contra la humanidad. La misma DAIA se
había reunido con la CIDH y como se supo posteriormente, hizo poco por los judíos que engrosaron las
listas de desaparecidos en el país. Asimismo, mientras la CIDH hacía su trabajo y había gente haciendo fila
en la puerta de su oficina esperando ser recibida para dar su testimonio; los militares y sus aliados civiles
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desplegaron una campaña que se sintetizó en la máxima “los argentinos somos derechos y humanos” y
tuvo momentos álgidos como el promovido por el periodista deportivo, José María Muñoz que desde su
programa radial incentivaba a las personas que festejaban la reciente obtención del Campeonato Mundial
Juvenil de Fútbol a que fueran a las oficinas de la CIDH a mostrarle la “verdadera” Argentina.
La “guerra antisubversiva” no contaba aún, en esos meses de 1979, con una impugnación
generalizada por parte de la sociedad. Los intentos de HUM® por erosionar el consenso o de ampliar los
horizontes de sentido en torno a ella fueron parciales. Si HUM® con estos chistes quiso provocar o ampliar
los límites de la representación humorística no lo consiguió de la misma manera que lo logró con otras
cuestiones menos “espinosas” y controvertidas, como era la cuestión económica y cultural. Sin embargo, el
haber ofrecido el correo de lectores como ámbito de opinión y expresión libres la fortalecía no sólo como
espacio serio de crítica sino como espacio polifónico en el cual podían expresarse puntos de vista
diferentes.
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Bibliografía:
Hobsbawm, Eric (2002): “Violencia, manual del usuario” en Sobre la historia. Barcelona: Crítica- Grijalbo Mondadori.
Levín, Florencia (2007): “Humor gráfico y político en tiempo de violencia. El caso del diario Clarín” en Coloquio Internacion al
“Problemas de historia reciente en el Cono Sur”. Buenos Aires: INGS-UNSAM, 24 al 26 de octubre.
Novaro, Marcos y Palermo, Vicente (2003): La dictadura miliar 1976/1983. Del golpe de estado a la restauración democrática. Buenos
Aires: Paidós.
Williams, Raymond (1980): Marxismo y Literatura. Barcelona: Ediciones Península.
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Las viñetas de prensa como expresión del periodismo de opinión
Ricardo Tejeiro Salguero y Teodoro León Gross
España
Ricardo Tejeiro Salguero (Barcelona, España, 1966). Doctor en Psicología (2002) con la tesis “Los videojuegos: Categorización,
consideraciones metodológicas y análisis de factores de riesgo”, editada como libro por Ariel (Barcelona, 2003) y Aljibe (Málaga, 2008).
Doctorando en Periodismo por la Universidad de Málaga, con la tesis “Las viñetas de prensa: entre el humor y la opinión”. Aut or de
numerosos artículos y ponencias sobre videojuegos y comunicación. Viñetista desde 1992 en el periódico Europa Sur; autor de 2 5
libros ilustrados. Jefe de Prensa del Ayuntamiento de Tarifa; coordinador y profesor de Historia del Arte en el curso de Acceso a la
Universidad para Mayores de 25 Años (UCA); profesor en dos programas de doctorado de la Universidad de Málaga.
Teodoro León Gross (Málaga, España, 1966). Doctor en Periodismo, licenciado en Filología Hispánica, profesor titular de
Comunicación en la Universidad de Málaga. Vicepresidente de la asociación de investigación en Comunicación I+D.COM, secretario
académico de la Cátedra Unesco de Comunicación de la UMA, vicepresidente de la Fundación Manuel Alcántara. Autor de libros como
El periodismo débil (2006), La prensa diaria en la UE (2003), Fondo perdido: Manuel Alcántara (1997), El artículo de opinión (1996) o
Uso y abuso del español hablado en Canal Sur Radio (1991); colaborador de informes anuales del estado de la información y el
sistema de medios. Ha sido analista de estudios sobre flujos informativos para la Asociación de Periodistas Europeos con motivo de los
foros eurolatinoamericanos. Articulista de opinión en Sur y editorialista en el Grupo Vocento desde 1996.
Resumen
Tras una revisión de la terminología más habitual para referirse a las viñetas en el ámbito ibérico y
latinoamericano, se defiende el uso de éste término y se propone una definición como paso necesario para
cualquier estudio. A continuación se comenta el papel de las viñetas en el análisis crítico de la realidad,
tanto en el día a día periodístico como en determinados momentos históricos como la transición española.
Se analiza el lugar de las viñetas entre los géneros periodísticos, y específicamente dentro de los géneros
de opinión. Tras revisar sus posibilidades como artículo editorial, se defiende la equiparación de las viñetas
a las columnas de opinión. Para todo ello, además de la experiencia de los autores en este ámbito, se
recurre a referencias bibliográficas de académicos y viñetistas, además de afirmaciones de autores de
viñetas y otros profesionales del periodismo recogidas para este artículo.
Abstract
After reviewing the most common terms used when referring to the press cartoons in Spain, Portugal and the
Latin America, the use of the term “viñeta” is proposed and a definition is suggested as a necessary step for
further comments. The role of the cartoons in the critical analysis of reality is then discussed, both in the
everyday journalistic activity and in determined historical periods such as the Spanish political transition. The
place of the cartoons among the journalistic genres –and specifically among opinion genres– is then
analysed. After reviewing their possibilities as editorial articles, we defend their equivalency to opinion
columns. We base our arguments both in our own experience in this field and in the comments of
cartoonists, scholars and journalists, already published elsewhere or collected for this article.
1
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Precisiones terminológicas.
Aunque las viñetas de prensa, en su forma actual, tienen ya más de cien años de historia, estamos
aún lejos de un consenso en torno a diversos aspectos relevantes relacionados con las mismas, y tal vez el
primer punto de debate está en la forma en que hemos de denominarlas. En este sentido, los términos
utilizados en España cuando se trata del tema son „viñeta‟, „chiste‟, „humor‟, „tira‟ y „humor gráfico‟,
fundamentalmente. En el ámbito latinoamericano se tiende más a utilizar el término „caricatura‟ (también
„cartones‟ en México), y en las versiones electrónicas de periódicos cubanos como Granma o Juventud
Rebelde se las denomina „opinión gráfica‟. En Portugal la caricatura recibe la misma denominación que en
España, aplicándose el término „cartoon‟ (o „cartune‟) a las viñetas. En Brasil también se utiliza el
neologismo „cartun‟ para aludir a las viñetas humorísticas de carácter genérico o que satirizan costumbres;
las que hacen referencia a acontecimientos de actualidad, con frecuencia política, reciben el nombre de
„charge‟ (por „carga‟ en francés), en tanto las „portraits-charges‟ constituyen una variante que incluye
caricaturas de personajes conocidos.
La utilización de uno u otro término no está libre de importantes connotaciones de cara al propio
objeto de estudio, puesto que la denominación acota sus significados, delimita los elementos que le son
propios y lo definen como tal, plantea implicaciones de cara a la consideración del trabajo de los viñetistas,
y afecta, en resumen, a muchos otros aspectos que resultan relevantes a la hora de analizar de forma
adecuada esta forma de expresión periodística. Ignorando todo esto, la mayoría de los autores se han
limitado a escoger un determinado término sin molestarse casi nunca en justificarlo ni definirlo.
En este artículo utilizaremos el término „viñeta‟, porque entendemos que algunas de las
denominaciones citadas („chistes‟, „humor‟, „humor gráfico‟) otorgan un papel excesivamente prominente al
humor, que aunque es una poderosa herramienta al servicio del viñetista, no constituye un elemento
fundamental de muchas de las publicadas en la prensa. En cuanto a la denominación de „opinión gráfica‟,
parece imprecisa en la medida en que engloba también el trabajo de al menos buena parte de los fotógrafos
de prensa. El término „tira‟ resulta a su vez inadecuado para referirnos a la generalidad de los trabajos que
pretendemos analizar, ya que en realidad hace referencia únicamente a uno de los posibles formatos (dibujo
“largo y angosto”, con frecuencia a base de sucesivas imágenes). Respecto a las „caricaturas‟, creemos que
la acepción más habitual, al menos en España, limita su contenido a la deformación grotesca de los rasgos
de una persona o grupo de personas, aún cuando estamos de acuerdo en que dicha deformación no se
limita al aspecto físico sino, en muchas ocasiones, a sus características psicológicas o sociales. Asimismo,
parece conveniente rechazar la denominación de „cartones‟ o „monos‟ por su imprecisión y por su escasa
difusión en España y en otros países del ámbito hispanoparlante. Finalmente, en un reciente estudio, aún
sin publicar, hallamos que el término aplicado por una amplia muestra de viñetistas españoles al producto
de su trabajo es mayoritariamente „viñeta‟ (51,7%); porcentajes menores optan por el término „chiste‟
(20,7%) y „dibujo‟ (13,8%), con alguna respuesta aislada para „tira cómica‟, „ilustración‟ y „pintura satírica‟.
2
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Por todos estos motivos defendemos el uso del término „viñeta‟ y lo definimos como la imagen (o
serie breve de imágenes) que se publica en un medio de comunicación, optativamente acompañada de
texto, en la que se representa una situación sobre la que el autor desea transmitir un mensaje con finalidad
opinativa y/o de entretenimiento, y en la que el dibujo es un componente o una referencia fundamental.
Además, esa imagen debe tener significado por sí misma, sin que en su interpretación sea necesario el
conocimiento previo de los personajes o del argumento de otras viñetas anteriores.
Las viñetas en el análisis crítico de la realidad.
Con esta definición como referencia, es indudable que las características de las viñetas de prensa
hacen de ellas una excelente herramienta para el análisis crítico de la realidad, de la que son testimonios a
veces excepcionales (León Gross, 2004), contribuyendo de forma poderosa a la construcción de la imagen
de la realidad social y política que se realiza desde los periódicos. Así, el potencial de las viñetas para
contribuir a la creación de opinión ha sido defendido en numerosas instancias de ámbitos diversos (Bouvier,
2001; Caswell, 2004); y de hecho Tomás Várnagy (2002) defiende este papel en relación con The New York
Times y los ataques terroristas del 11 de septiembre, mientras que Peña Marín (2002) sostiene que el
humor gráfico contribuyó durante el franquismo a la formación de una comprensión y evaluación del mundo
social compartida por una amplia mayoría de españoles; Natalia Meléndez (2005) defiende que las viñetas
contribuyeron poderosamente al papel que jugaron determinados medios en la formación de opinión durante
la transición. En palabras de uno de los viñetistas de la época, aún hoy en activo: “Fue una etapa muy dura
y nos utilizaron, y nos dejamos utilizar, para que el tejido social de este país se fuera movilizando. La
opinión se hacía más digestiva a través de una viñeta gráfica o una tira (Ricardo Cámara “Sir Cámara”,
entrevistado por Mamen Eslava para El Día de Cuenca, 26 de marzo de 2008). En esta misma línea, en
octubre de 2006 el secretario general de las Naciones Unidas, Kofi Annan, destacó el papel de las viñetas
como formadoras de opinión en una alocución a raíz de la polémica surgida por la publicación de unas
caricaturas del profeta Mahoma:
Los viñetistas ejercen una gran influencia sobre la forma en que se ven entre sí los diferentes grupos de personas. Pueden
animarnos a contemplarnos de manera crítica, a incrementar nuestra empatía por el sufrimiento y las frustraciones de los
demás. Pero también pueden hacer lo contrario. En resumen, tienen una gran responsabilidad.
Por lo que respecta a los propios autores, no faltan las afirmaciones de que las viñetas constituyen
un ejemplo de periodismo, y como tal ejercen de cronistas de la actualidad. Como resume Plantú, de Le
Monde, “No soy un viñetista, sino un periodista que dibuja” (en Incerti, 2007).
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Viñetas de prensa y géneros periodísticos.
En el ámbito académico y profesional no han faltado voces que han defendido la inclusión de las
viñetas de prensa dentro de los géneros periodísticos, entendidos como “las diversas modalidades de
creación lingüística que se caracterizan por acomodar su estructura a la difusión de noticias y opiniones a
través de los medios de comunicación social” (Muñoz 1994: 121). Ahora bien, esta defensa se enfrenta, en
primer lugar, con la falta de consenso en la clasificación de los propios géneros. Y es que a pesar de que
algunos autores defienden la necesidad de entender las modalidades de forma flexible, ya que hay géneros
que desaparecen, otros que nacen y muchos, si no todos, que se transforman, al ser la historia de los
géneros una permanente dialéctica entre la llamada tendencia dominante y las variables, opuestas a ella,
que garantiza la evolución de la serie (León Gross, 1996: 147), lo cierto es que a la primitiva distinción
anglosajona entre story (hecho) y comment (comentario) han seguido infinidad de propuestas de géneros,
subgéneros, estilos y otras clasificaciones basadas en la temática, modo de trabajo, corriente de
pensamiento, criterio de objetividad, estructura, propósito y otros criterios.
Aunque no es éste el lugar para revisar estas propuestas, hay que señalar que las mismas se han
traducido, a su vez, en diferentes sugerencias de clasificación de las viñetas dentro de los géneros
periodísticos. Ampliando el esquema de Natalia Meléndez (2005), las viñetas han sido consideradas como
un género iconográfico (Peltzer, 1991; Abril Vargas, 1999; Abreu, 2001), como un género literario (Tubau,
1987; Martínez Albertos, 1998), como un género periodístico al nivel de la noticia, el artículo, la crónica, el
editorial y la entrevista (Marqués de Melo, vid. Peñaranda, 2000), como un género periodístico secundario
(Kayser, 1966) y como un género periodístico de opinión o comentario (Bond, 1974; Gomis, 1974; Morán
Torres, 1988; Santamaría, 1990; Armentia y Caminos, 2003; León Gross y Travesedo, 2004; Domínguez,
2006).
Las viñetas como género de opinión.
En el párrafo anterior queda reflejado que la mayoría de autores que han abordado el estudio de las
viñetas sitúan éstas en el ámbito de los géneros de opinión. Los propios viñetistas comparten también de
forma mayoritaria este planteamiento, tal como revelan numerosas referencias en ese sentido: “La
caricatura es un tipo de opinión, pero el empaque es más atractivo para el lector” (Vladimir Flórez, Vladdo,
en Gesund, Tamayo y Herrera, 2006); “Me parece que es algo muy agradable poder expresar tu opinión
cada día en un medio de repercusión nacional” (Carlos Romeu, entrevistado por Gorka Díez en Diario
Cuenca, 27-II-2008); “Estás haciendo un editorial y estás creando una opinión con tu dibujo […]. Es una
editorial en clave de humor. Efectivamente, porque las caricaturas o las viñetas en prensa cumplen, muchas
veces, esa función editorializante” (Marçal, en Pato, 2006); “Me planteo las viñetas como un medio de
opinión” (Herbert Block, en Block, 2000).
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Al margen de las opiniones expresadas por autores, editores y estudiosos del tema, ¿en qué
secciones las incluyen los periódicos? En un reciente estudio (Tejeiro, 2007) se pone de manifiesto que en
las ediciones impresas de una muestra representativa de periódicos españoles la mayoría de las viñetas se
publicaban en la sección de Opinión (57%), seguida a gran distancia de las secciones de Agenda (13%),
España (9%) y Pasatiempos (9%). En cambio, al analizar las ediciones digitales de 89 periódicos españoles
encontramos que sólo un tercio las presentaba en la sección de Opinión, mientras que más de la mitad las
consideraba incluidas en la de Humor.
Por otra parte, la consideración de las viñetas dentro de los géneros de opinión por parte de muchos
académicos no ha supuesto, en muchos casos, que en los tratados y manuales se les haya otorgado un
lugar ni siquiera remotamente equiparable al de otros formatos como el editorial o la columna. La obra
académica de referencia en España, El comentario periodístico. Los géneros persuasivos, de la profesora
Luisa Santamaría Suárez, de la Universidad Complutense de Madrid (1990), sólo dedica a las viñetas -que
no llega a definir, y a las que denomina “caricaturas políticas”- 18 líneas de sus 179 páginas. En definitiva,
se pone de relieve la escasa relevancia concedida al género, en contraste con las 16 páginas dedicadas al
editorial, 20 a la columna, 22 a la crítica, 16 al suelo o glosa, e incluso las cartas al director, que obtienen 13
líneas más que las viñetas.
Las viñetas como artículo editorial.
Entre quienes defienden la consideración de las viñetas entre los géneros de opinión, algunos
llegan a equipararlas con el artículo editorial. Así, Morán Torres (1988: 153) comenta: “El cartoon es,
verdaderamente, una modalidad de artículo editorial; la representación dibujada, en vez de escrita, de la
opinión del medio”; y Évora Tamayo (1988: 5) profundiza en esta línea al señalar: “La caricatura editorial
constituye una expresión gráfica y artística esencialmente periodística […]. Su propósito es manifestar
gráficamente la opinión de su periódico acerca de acontecimientos de la máxima actualidad”. Por su parte,
Mariano Cebrián Herreros (1992: 394) se limita a afirmar que la caricatura puede llegar en ocasiones a
cumplir una función "editorializante" respecto del protagonista. En la primera literatura académica sobre la
materia se cuenta con la referencia de Fraser Bond (1974: 263) que, en el ámbito anlosajón, defiende el
carácter editorial de las viñetas de prensa al señalar que “exponen en forma gráfica el punto de vista del
periódico”, opinión que comparte con el veterano periodista venezolano Óscar Yánez, para quien “la
caricatura es un editorial gráfico” (citado en Durán, 1990: 24).
En este punto conviene aclarar que, aunque en el contexto norteamericano tienen gran importancia
los editorial cartoons, la simple traducción del término por „viñeta editorial supone un error y desde luego
una fuente de confusión. El editorial refleja siempre la postura del medio ante el tema que aborda, y por
consiguiente nunca va firmado –en este punto no hay excepciones, ni en la teoría académica ni en la
práctica profesional- y en cambio el „editorial cartoon‟ siempre va firmado y supone, por lo general, la
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expresión de la postura de su autor, aunque motivada por el enfoque del medio y adaptada al mismo. Por
ello, la traducción más acertada para el término es “viñeta de opinión”, si bien en muchos casos, si bien no
en todos, existe ese sustrato editorializante, al que conviene prestar atención.
Sobre
este
asunto
conviene
anotar
los
matices
aportados
tres
prestigiosos
autores
1
estadounidenses :
-
Matt Davies, viñetista en The Journal News, Premio Pulitzer de 2004 de viñetas editoriales,
presidente en 2004 de la Association of American Editorial Cartoonists: “en los Estados Unidos, el
que una viñeta se llame «editorial» tan solo significa que es una viñeta con una fuerte opinión
política. Se trata fundamentalmente de la opinión del viñetista, si bien los periódicos tienden a
contratar a viñetistas que reflejen su propia inclinación política, aunque no siempre. Personalmente,
yo prefiero el término «viñetista político» porque es mucho más descriptivo”.
-
Scott Stantis, viñetista en The Birmingham News, y anteriormente también presidente de la
Association of American Editorial Cartoonists: “viñeta editorial es tan solo el nombre que utilizamos.
Algunos viñetistas reflejan la opinión de los periódicos, y otros tienen mayor libertad. Yo estoy en
algún lugar en medio. No debo alejarme demasiado de la posición editorial, pero puedo hacerlo y lo
he hecho a veces”.
-
Ed Stein, viñetista de Rocky Mountain News, de Denver, Colorado, sindicado con United Features:
“Las viñetas son únicamente mi opinión personal, y con frecuencia entran en conflicto con la
posición del periódico sobre los temas. Soy considerado como un columnista de opinión, y los
lectores y editores entienden que mis opiniones son mías únicamente, y no las del periódico.
Virtualmente, tengo total libertad para expresar mis propias ideas”.
T
ambién Herbert Block, Herblock, viñetista del Washington Post y Premio Pulitzer en 1942, 1954 y
1979, afirma:
La viñeta de la página editorial del Washington Post es una expresión firmada de opinión personal.
En este sentido, es como una columna u otro artículo firmado, lo que la distingue de los editoriales,
que expresan la política del propio periódico. Otros periódicos operan de forma diferente. En
algunos, la viñeta se dibuja como acompañamiento al editorial (Block, 2000).
Las viñetas como columna de opinión
Al igual que los dibujantes norteamericanos ya citados, los viñetistas españoles también indican, de
forma mayoritaria, que las viñetas transmiten la opinión personal de su autor o autores. Así se expresan
2
algunos de los principales viñetistas andaluces : “Creo que mi cometido en el periódico es básicamente el
mismo que el de un columnista de opinión. La diferencia es que yo lo hago gráficamente, y utilizando el
1
2
Comunicaciones personales a los autores del artículo, entre el 11 y el 20 de agosto de 2008.
Comunicaciones personales a los autores del artículo, entre enero y abril de 2009.
6
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humor como instrumento expresivo” (Ricardo Olivera, Fritz, de La Voz de Cádiz); “[Mi viñeta es periodismo]
en el mismo sentido que se considera periodismo una columna de opinión” (Melchor Prats, Mel, de Diario de
Cádiz); “[La viñeta] es un artículo de opinión” (Manuel Luis Gallardo, Miki, de Málaga Hoy y otros); “Es como
una columna pero dibujada” (Martínez, de El Mundo).
Hay un aspecto, sin embargo, que matiza estos puntos de vista, toda vez que las viñetas, aunque
de hecho reflejan la opinión del autor y no necesariamente del periódico, en la práctica son percibidas por
muchos lectores como un „para-editorial‟. En consecuencia, los medios ejercen mayor presión sobre los
viñetistas que sobre los columnistas al objeto de que ajusten su argumentación a la línea editorial del
periódico. Con seguridad, algunos dibujantes, como Ricardo&Nacho en El Mundo al modo de Plantu con Le
Monde, interpretan gráficamente la línea editorial, sin faltar otros ejemplos ciertamente singulares como el
de Mingote en ABC:
Nosotros lo hemos incorporado en las páginas editoriales porque hay una sintonía absoluta entre el periódico y Mingote. Eso
no ocurre con los otros. En las páginas de Opinión están junto a las columnas del resto de colaboradores, que no siempre
coinciden con la línea editorial. En este caso se ha apostado ya por decir que Mingote dibuja un editorial (Manuel Capelo,
3
subdirector de ABC de Sevilla ).
En el ámbito académico, Luisa Santamaría (1990: 81) indica que “la caricatura política […] es la
expresión firmada de una opinión personal. En este sentido es similar a una columna o cualquier artículo
firmado y distinta de los editoriales”. Aunque quede relegada a un segundo plano como género gráfico, con
seguridad la función queda definida en esa síntesis. Muñoz (1994: 163) cita a su vez las variedades
periodísticas como las tiras cómicas y viñetas dentro de los géneros ambiguo-mixtos de interpretación y
opinión, indicando que “las ilustraciones deben considerarse como una expresión de la opinión personal del
autor de la viñeta, dibujo o caricatura. Un punto de vista personal”, y en esa misma línea León Gross y
Travesedo (2004:59-61), en el artículo El ‘discurso eficaz’ de la viñeta gráfica coinciden en ese enfoque con
una argumentación paralela:
La viñeta es, de hecho, un género de opinión, firmado, con el máximo grado de personalización periodística, como sólo
alcanza otro género de autor, el columnismo, y en ambos la continuidad consolida el reconocimiento de un estilo inequívoco
[…]. No hay duda de que cada viñeta entraña una reflexión acerca del presente, bien por actualidad informativa o por tratarse
de un asunto con vigencia y relevancia dirigido a un interlocutor masivo. Eso sitúa a la viñeta como solución característica del
periodismo de opinión.
Se debería añadir, como conclusión, que la viñeta, como el columnismo, es un género utilizado por
los diarios para reforzar la línea editorial con opiniones independientes de prestigio reforzada por el valor del
ethos, el prestigio del autor ganado día a día con su demostración de inteligencia analítica ante la realidad
(López Pan, 1996), y por la eficacia del humor, el delectare retórico sin duda persuasivo toda vez que
3
Comunicación personal a los autores, 13 de abril de 2009.
7
ISSN: 1995 - 6630
suscita “la simpatía del público hacia el objeto del discurso” (Lausberg, 1984:I.229) rentabilizando la
potencia de la festivitas emanada de los mecanismos de risus captatus –la capacidad de provocar la
sonrisa- que genera una identificación del lector con el autor y su trabajo por simpatía, y por tanto con una
potencia singular para “secuestrar” a éste (Vignaux, 1986:183). Ahora bien, la viñeta es sobre todo
poderosa por su popularidad, por su recepción fácil que cautiva a todo el público frente al elitismo de la
columna, de ahí que sea utilizada con mayor intensidad, desde su misma ubicación, como una
representación gráfica de la línea editorial para proyectar eficazmente ésta.
8
ISSN: 1995 - 6630
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ISSN: 1995 - 6630
AUTORES
Ricardo Tejeiro Salguero (Barcelona, España, 1966). Doctor en Psicología (2002) con la tesis “Los
videojuegos: Categorización, consideraciones metodológicas y análisis de factores de riesgo”, editada como
libro por Ariel (Barcelona, 2003) y Aljibe (Málaga, 2008). Doctorando en Periodismo por la Universidad de
Málaga, con la tesis “Las viñetas de prensa: entre el humor y la opinión”. Autor de numerosos artículos y
ponencias sobre videojuegos y comunicación. Viñetista desde 1992 en el periódico Europa Sur; autor de 25
libros ilustrados. Jefe de Prensa del Ayuntamiento de Tarifa; coordinador y profesor de Historia del Arte en
el curso de Acceso a la Universidad para Mayores de 25 Años (UCA); profesor en dos programas de
doctorado de la Universidad de Málaga.
Teodoro León Gross (Málaga, España, 1966). Doctor en Periodismo, licenciado en Filología Hispánica,
profesor titular de Comunicación en la Universidad de Málaga. Vicepresidente de la asociación de
investigación en Comunicación I+D.COM, secretario académico de la Cátedra Unesco de Comunicación de
la UMA, vicepresidente de la Fundación Manuel Alcántara. Autor de libros como El periodismo débil (2006),
La prensa diaria en la UE (2003), Fondo perdido: Manuel Alcántara (1997), El artículo de opinión (1996) o
Uso y abuso del español hablado en Canal Sur Radio (1991); colaborador de informes anuales del estado
de la información y el sistema de medios. Ha sido analista de estudios sobre flujos informativos para la
Asociación de Periodistas Europeos con motivo de los foros eurolatinoamericanos. Articulista de opinión en
Sur y editorialista en el Grupo Vocento desde 1996.
Fotografía del autor Ricardo Tejeiro
11
ISSN: 1995 - 6630
De matones, represores y miembros de la pesada en el humor gráfico
del diario Clarín – Argentina 1973-1983
Florencia Paula Levín (UNGS-UBA)
Argentina
[email protected], [email protected]
Tel: (005411) 4469-7715
Florencia Paula Levín: Docente e investigadora en la Universidad Nacional General Sarmiento y especialista en el área de historia
reciente. Cursó la carrera de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, donde actualmente se
encuentra concluyendo su doctorado. Su investigación doctoral se centra en la reconstrucción y análisis de las representacion es sobre
lo político construidas por el humor gráfico del diario Clarín entre 1973 y 1983. Es autora de varios artículos sobre la historia reciente y
la memoria. Junto con Marina Franco, es co-editora del libro Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción
(editorial Paidós) y co-directora de la Red Interdisciplinaria de Estudios sobre Historia Reciente – RIEHR (www.riehr.com.ar.). Ha
escrito diversos manuales escolares y materiales didácticos y se ha desempeñado como miembro del equip o de Ciencias Sociales en
el Ministerio de Educación de la Nación. Ha sido docente en el Ciclo Básico Común y la carrera de Historia de la Universidad de
Buenos Aires.
Resumen:
En los tiempos de descomposición del gobierno peronista y en los años de la última dictadura militar,
mientras una férrea censura y una silenciosa autocensura regulaban la producción y circulación de
información al tiempo que la represión se encargaba de desaparecer a los sospechosos, algunos espacios,
menos obvios, permitieron la expresión de ideas incómodas e imágenes alusivas al horror. Particularmente,
el humor gráfico, género desvalorizado por los discursos “cultos” y por la mirada inquisitoria de la censura,
pudo resguardar ciertos grados de autonomía. En el humor gráfico del diario Clarín, es posible encontrar,
junto con la neutralización y trivialización, ciertos intersticios por donde se colaran la expresión de
desencanto y la denuncia.
En este trabajo analizo de qué modo los chistes del diario se alejaron del canon editorial y de los preceptos
represivos del régimen a partir de la construcción de una figura emblemática de las acciones represivas: la
del matón-represor.
Palabras clave: humor gráfico, representación, represión clandestina.
Fecha de recepción de ponencia: 4/2/2009
Fecha de aceptación de ponencia: 13/3/2009
1
ISSN: 1995 - 6630
Introducción
En marzo de 1973 Clarín, uno de los principales diarios argentinos y por ese entonces el de mayor
circulación nacional1, decidió dejar de publicar comics de autores extranjeros para convocar a varios de los
humoristas locales más reconocidos del momento para integrar la página de humor. La decisión tomada por
2
Clarín implicó no solamente “nacionalizar” a los autores de la página sino también al contenido del humor
que, a partir de entonces, comenzó a estar directamente vinculado con los avatares cotidianos del país.
Este gesto de Clarín se inscribió en un proceso de valorización y revitalización del género en la
Argentina tras de varios años de estancamiento en los cuales el humor gráfico se había retraído en un clima
generalizado de censura (Rivera, 1986: 78). A partir de entonces la sección dejó de ser concebida como un
espacio de relleno y distracción para convertirse en una suerte de segunda portada que aborda, a partir de
sus propias reglas de género y con una fuerte impronta autoral, los asuntos más importantes de la realidad
nacional e internacional tratados en la portada y el cuerpo del diario (Sasturain: 1987: 190 y 1995: 34).
Mientras se producían estos cambios, el país vivía un momento de gran conflictividad política. En
efecto, en los años transcurridos entre el retorno del peronismo al gobierno en 1973 y el golpe militar de
marzo de 1976 la Argentina atravesó un sinuoso proceso de descomposición política y agitación social al
que no fue ajeno el fenómeno de la violencia. Aunque restringida a las modalidades de acción y a los
valores esgrimidos por grupos cada vez más minoritarios, la violencia fue adquiriendo cada vez más las
características del terrorismo.
Por otra parte, la descomposición del gobierno peronista y los enfrentamientos cada vez más
virulentos entre las facciones de izquierda y de derecha dentro del peronismo se convirtieron en caldos de
cultivo para la emergencia de grupos terroristas paramilitares vinculados a la extrema derecha que, tras el
nombre de Acción Anticomunista Argentina (o Triple A) hicieron su aparición en la escena hacia fines
de1973 ejerciendo a partir de allí una metodología de persecución y exterminio. Tras la muerte de Perón en
julio de 1974 estos grupos iniciaron una verdadera cacería de brujas contra el ala izquierda del movimiento
que se sumó a una férrea política represiva lanzada contra toda manifestación autónoma y progresista.
A partir del golpe militar del 24 de marzo de 1976 se produjo una fusión entre las fuerzas de la Triple
A y el aparato represivo clandestino de estado cooptado por los militares, inaugurándose un sistema
planificado y organizado a gran escala de exterminio masivo organizado en torno a los más de 350 centros
clandestinos de detención dispersos por distintas regiones del país. A dichos centros fueron a parar cerca
1
Durante la década de 1970 el diario Clarín, importante referente para las clases medias en ascenso, experimentó un importante
aumento de la venta neta y relativa sobre el total del consumo de diarios, pasando del 22% al 31% del total de ventas (Getino, 1995:
91).
2
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de 30.000 hombres y mujeres que pasaron a integrar la lista de los desaparecidos quienes, en su gran
mayoría, luego de haber recibido feroces sesiones de tortura fueron ejecutados y sus restos fueron
ocultados o destruidos.
Muchos de estos crímenes fueron consumados en operativos realizados a plena luz del día y en
centros de detención y tortura emplazados en lugares sumamente transitados. Por otra parte, la aparición
de cadáveres en los ríos, de cuerpos acribillados en los márgenes de los caminos, el hallazgo de cientos de
tumbas NN y las redadas y tiroteos formaron parte del día a día de la vida cotidiana de miles de argentinos.
Por su parte, los diarios brindaron amplia información, aunque distorsionada, que daba cuenta de los
enfrentamientos, muertes y desapariciones. En este marco, el humor gráfico de Clarín se sumó a la
tematización, interpretación y difusión de temas y aspectos vinculados con la violencia y la represión a partir
de un corpus llamativamente profuso y variado a lo largo de todo el período señalado.
En las líneas que siguen se presentan los resultados del análisis de un aspecto muy específico pero
fundamental de este universo temático: la construcción de la figura del miembro de la pesada y del grupo de
tareas. Asimismo, y dada la convicción de que los sentidos del humor gráfico deben ser analizados en el
marco del complejo juego intertextual que se genera a partir de su emplazamiento en un medio
determinado, dichas representaciones serán contrastadas con la línea editorial de Clarín.
Este trabajo se sustenta en la idea de que dada la vinculación entre el humor gráfico y los avatares
de la política del país el mismo constituye un referente para abordar algunas representaciones e imaginarios
que circulaban por la sociedad en ese entonces. Como sostiene Oscar Steimberg, el cartoon3 se define
como género en tanto discurso subordinado a otros discursos, constituido como “registro y espacio de
transformación y transposición de signos y marcas discursivas circunscriptas en todos los espacios del
intercambio social” provenientes tanto de la oralidad, la gestualidad, la escritura y cualquier otro género y
soporte mediático (Steimberg, 2001: 7). Por lo tanto, analizar este conjunto de cartoons puede constituir una
forma, mediada por las peculiaridades del lenguaje del humor y sobredeterminada por su inclusión en un
medio periodístico, de acceder al mundo de las representaciones y los imaginarios colectivos del momento.
El estereotipo del activista-represor en Crist y Fontanarrosa
Tal como se adelantara, el fenómeno de la violencia es una temática recurrente en la obra de todos
los humoristas de Clarín y conforma un conjunto sumamente rico y complejo de construcciones e
interpretaciones que abarcan desde la escenificación de secuestros y extorsiones a la detonación de
2
De este modo, las obras de Caloi, Bróccoli, Fontanarrosa y Crist se integraron a las de dos humoristas argentinos que ya colaboraban
en la sección: Ian y Dobal. Estas modificaciones se sumaron a la labor ya bien asentada que Landrú y Hermenegildo Sábat venían
desarrollando en el cuerpo del diario.
3
Con la palabra cartoon estoy haciendo alusión al dibujo de humor que en un único cuadro o viñeta “transmite una idea humorística de
raíz política, sociológica o filosófica” (Steimberg, 1977: 97).
3
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bombas, la represión ilegal e incluso el empleo de la tortura (incluyendo la picana). Víctimas y verdugos
desfilan por las páginas del diario junto con la esporádica aparición de fragmentos de cuerpos y calaveras.
4
5
Dentro de este conjunto, es posible recortar una larga y nutrida serie elaborada por Crist y
Fontanarrosa6 en la contratapa de Clarín que refiere a un personaje que, dada su reiteración, perduración
en el tiempo y la gran estabilidad de rasgos estéticos aparece como el principal protagonista de las escenas
vinculadas con el delito y la represión en sus respectivos cartoons. Se trata del activista de derecha en un
sentido amplio que, como se verá, va a aparecer trasmutada en la imagen del delincuente profesional a
sueldo tanto como con las fuerzas de seguridad y la figura del represor que actúa en la clandestinidad, todo
lo cual queda englobado en una serie de significantes emparentados y no siempre diferenciables: espíamatón-detective-mercenario-represor-miembro de la pesada.
La construcción estética de un estereotipo
Si se observan las imágenes de la serie (Imágenes 1 a 9), pueden apreciarse algunos rasgos
constantes en la caracterización de los personajes: sombreros de ala ancha doblados en la parte trasera,
largos impermeables llevados con las solapas altas, manos escondidas en los bolsillos, anteojos oscuros,
grandes cigarros y poderosas armas de fuego. Es posible ver, incluso, que en varios de los dibujos que
integran la serie los personajes tienen la misma actitud corporal.
Imagen 1
Imagen 2
Imagen 3
4
Algunos de estos aspectos ya han sido analizados y expuestos en otros trabajos. Ver, por ejemplo, Levín, 2007 y 2008.
Cristóbal Reinoso (o Crist) nació en la ciudad de Santa Fe en el año 1946. A los veinte años se mudó a Córdoba, ciudad en la que se
radicó y en la que sigue viviendo en la actualidad. Crist creció como dibujante y humorista desde las revistas clásicas de Bu enos Aires
Rico Tipo y Patoruzú. También participó del fenómeno Hortensia, experiencia que lo catapultó al reconocimiento y que le valió su
colaboración en la contratapa del Diario Clarín en donde publica a diario sus cartoons desde 1973 hasta nuestros días.
6
Roberto Fontanarrosa nació en la ciudad de Rosario (Provincia de Santa Fe) en 1944. En 1968 comenzó a publicar sus producciones
humorísticas en la efímera revista Boom de Rosario. Autor de un gran número de novelas y libros de cuento, su fama en gran parte se
debe a su tarea como humorista gráfico. En los años setenta se consagró en las famosas revistas Hortensia y Satiricón y colaboró en
diversos medios de prensa. Desde 1973 y hasta su fallecimiento en 2007 publicó diariamente un cartoon en la contratapa del diario
Clarín.
5
4
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Crist, 21/09/73: 54
Crist, 30/8/73: 46
Crist, 19/9/73: 46
Imagen 4
Imagen 5
Imagen 6
Crist, 26/10/73: 38
Crist, 27/10/73: 26
Fontanarrosa, 12/8/73: 38
Imagen 7
Imagen 8
Imagen 9
La serie construye una iconografía sincrética que combina marcas extemporáneas al proceso
histórico en el cual se insertan y al cual aluden con algunas referencias más directas dadas por la
reiteración de su temática, por algunos diálogos entre los personajes y sobre todo por el entramado
discursivo en el que se insertan en el cuerpo del diario.
5
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Por un lado, estas representaciones están construidas en diálogo con la estética del cine clásico de
7
espionaje y del cine policial. Por otra parte, algunos de los rasgos aludidos guardan parentesco con la
8
estética del “gangsterismo sindical” y con las barras bravas propias del vandorismo , lo cual refuerza la idea
9
de que existe una alusión al accionar de bandas parapoliciales asociadas a la derecha. Existen, incluso,
referencias explícitas que dan cuenta de estas vinculaciones. Así, por ejemplo, un cartoon de Fontanarrosa
muestra a un personaje que “ahora se viste como Humprey Bogart” y que es un “duro” del sindicalismo
(8/4/80: 64).
Asimismo, es posible observar en algunas las representaciones de ambos autores que los matones
10
tienen también cierta fusión con la figura del compadrito
que se aprecia, por ejemplo, en el diseño de los
sombreros, en el corte de los bigotes y en el pañuelo al cuello en reemplazo de la corbata (Ver Imágenes 10
y 11) lo cual aporta una relectura nacional a la iconografía del cine de espionaje.
Imagen 10
Imagen 11
Crist, 19/8/73: 34
Crist, 25/3/74: 38
Finalmente, es de resaltar que este sincretismo no sólo conjuga caracterizaciones y detalles
pertenecientes a momentos y estéticas diversas sino que, más importante aún, tienden a crear una imagen
emblemática en la cual se subsumen quienes están al margen de la ley (delincuentes, matones, asaltantes),
quienes trabajan a su servicio (comisarios e inspectores) y quienes se insertan como empleados al servicio
de cualquier fuerza (guardaespaldas, mercenarios, etc.).
7
En el caso de Fontanarrosa, estas imágenes nos remiten ineludiblemente a su famoso personaje Boogie el Aceitoso, temerario matón
a sueldo, nacido en las páginas de la revista Hortensia con el cual el humorista parodiaba la iconografía norteamericana de los agentes
de la CIA y los espías a sueldo
8
Denominación que alude tanto al período de liderazgo sindical ejercido por Augusto Vandor a principios de la década de 1960 c omo
al estilo intimidatorio impuesto entonces y caracterizado por la actividad de “barras bravas” y matones para reprimir a potenciales
adversarios dentro del sindicalismo (James, 2003: 151).
9
Agradezco a Elizabeth Jelin sus comentarios al respecto.
10
Del lunfardo, fanfarrón, ostentoso, valentón.
6
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Ahora bien. Es llamativo cómo estos rasgos estéticos que pintan un personaje duro, frío, capaz de
agarrar un arma en cualquier momento y disparar, van a contrastar ampliamente con las situaciones
preferentemente elegidas para caracterizarlos, que se basan en su gran mayoría en la degradación del
personaje, produciendo un importante efecto irónico. Algunos de estos cartoons muestran, en efecto, los
avatares ocasionados por la incompatibilidad entre la vida profesional y la vida privada de muchos de estos
personajes a quienes vemos recurrentemente tirados en el diván de un psicoanalista o lidiando con novias y
esposas que ningunean su labor. En otras ocasiones, la degradación del personaje tiene que ver con
situaciones que exponen sus falencias y límites así como sus dificultades para resolver los encargos más
sencillos.
En suma, a través de estas situaciones que tienden a degradar y ridiculizar al personaje, vemos
que emerge un efecto gracioso de la contradicción entre sus falencias, torpezas y conflictos interiores y los
rasgos físicos que lo pintan como un hombre de agallas, frío, valiente y temerario.
Reminiscencias del grupo de tareas
En muchos de los cartoons protagonizados por estos personajes aparecen algunos elementos que
nos dan la pauta de que se trata de miembros de grupos, con jerarquías, códigos, modalidades de acción
específicos.
Para comenzar, hay varios casos en los cuales aparece la figura de un “jefe”, ya sea mencionada en
los diálogos de los personajes, ya sea directamente representada. Por otra parte, algunos cartoons
tematizan la existencia de vínculos de camaradería y fraternidad, los cuales remiten al estilo mafioso y
suelen aparecer triangulados por los vínculos primarios.
Asimismo, algunos de estos cartoons muestran códigos de comportamiento ante la traición, que
aparece penada no sólo con la intimidación sino también con el ajuste de cuentas e incluso el
“ajusticiamiento” a los delatores o a los que abandonan el grupo. En cuanto al tipo de tareas que realizan
estos personajes, encontramos referencias, por un lado, a que los mismos se involucran en distintos tipos
de actividades delictivas. Trabajan, por ejemplo, como asesinos a sueldo, en la ejecución de secuestros a
empresarios, en actividades de contrabando y en asaltos varios. A pesar de que algunas de estas
referencias avanzan sobre el período dictatorial, es llamativo que la mayoría de ellas, fundamentalmente las
que tienen que ver con los secuestros y los asaltos a bancos, transcurren fundamentalmente en 1974 y
1975 que es, precisamente, el período de mayor actividad de la Triple A.
Por otra parte, es llamativo que estos personajes aparezcan protagonizando diversas escenas de
intimidación y represión. Así, por ejemplo, tenemos un cartoon de Crist que muestra a un grupo de hombres
fuertemente armados que apuntan a un desprevenido señor de corbata, camisa a rayas advirtiéndole: “¡No
te esmeres, Joe! ¡Es otro tipo de paseo el que daremos!”, ejemplo que parecería aludir tempranamente a
7
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ciertos métodos intimidatorios retomados y sistematizados por la metodología del terrorismo estatal (Ver
Imagen 13 - 21/09/73: 54)11. Por otro lado, contamos también con un cartoon de Fontanarrosa que parece
estar aludiendo a la “pesada sindical” y que muestra a un hombre caracterizado con todos los elementos
que se vienen mencionando se presenta en una empresa con una bomba en la mano anunciando que viene
a “poner un caño12” (Ver Imagen 13 - 29/9/73: 34).
Imagen 13
Crist, 21/09/73: 54
Incluso, es posible encontrar alguna referencia que nos muestra a estos personajes prototípicos
participando de situaciones de aplicación de tormentos físicos. Esto es posible de apreciar en un cartoon
inquietante de Crist que muestra a dos hombres conversando trivialmente mientras escuchan los gritos de
una víctima a la cual se le está aplicando picana eléctrica (Ver Imagen 14 - 7/10/74: 34).
De matones y fuerzas de seguridad. El tratamiento de un vínculo ocultado
Resulta muy difícil discriminar claramente dentro de esta figura entre el matón de una banda, el
criminal a sueldo, el mercenario, el custodio, el guardaespaldas, el detective privado, el comisario…. A
veces encontramos una discriminación entre el matón o guardaespaldas por un lado y el agente secreto o
inspector por otro, que está dada por el atuendo: traje a rallas en el primer caso e impermeable en el
segundo. Sin embargo, también se observan varios ejemplos en los cuales el impermeable es usado por
guardaespaldas o matones. Para ver fusión del guardaespaldas y el inspector en Crist ver la comentada
Imagen 14 y ya avanzado el período dictatorial las Imágenes 15 a 17).
11
Muchos detenidos – desaparecidos fueron obligados a salir en automóviles pertenecientes a las fuerzas represivas a “marcar” a
compañeros de militancia, es decir, a señalar geográficamente lugares de vivienda y/o reunión. Estas vueltas en automóvil fueron
conocidas en la jerga represiva como “paseos”.
12
Sinónimo de bomba.
8
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Imagen 14
Crist, 7/10/74
Imagen 15
Imagen 16
Imagen 17
Crist, 16/10/79: 48
Crist, 25/5/81: 32
Crist, 22/11/82: 40
A pesar de estas superposiciones, es posible establecer algunas modalidades a partir de las cuales
estos cartoons tratan el vínculo entre las bandas delictivas y las fuerzas de seguridad separando
tajantemente ambos ámbito. Tal es el caso, por ejemplo, de un cartoon de Crist en el cual aparecen
enfrentados un matón y un policía. El matón lleva un brazo enyesado y el yeso tiene la forma inconfundible
del contorno de un brazo empuñando un arma. Ante esa evidencia, y sintiéndose interpelado por la fuerza
de la ley, el personaje en cuestión parece tener que excusarse ante el policía a que probablemente éste ha
visto demasiada televisión y que eso le hace sospechar de cualquier cosa siendo que el yeso es el
resultado de un “accidente de trabajo” (1/12/73: 30).
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Sin embargo, encontramos otra gran cantidad de ejemplos en los cuales ya no es fácil distinguir
entre el matón y las fuerzas de seguridad y en los cuales, incluso, ambas aparecen fusionados. En este
caso contamos, por ejemplo, con un cartoon de Crist en el cual un hombre ataviado con varios de los
elementos clásicos que caracterizan al espía-matón consuela a otro, que aparece vestido como sherif y que
ha sido desplazado de la fuerza policial, argumentando que no se trata de su “eficacia” sino de “que hay
algunos envidiosos que han empezado a cuestionar tu estilo”, lo que revela la homonimia entre estos
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personajes y el cuerpo policial (Crist, 21/5/74: 26).
También es posible observar algunos ejemplos en los que la fusión involucra a los militares. Para
ello, contamos con un asombroso cartoon de Fontanarrosa que representa a un superior dirigiéndose a un
soldado que ha atrapado a un atleta, ordenándole que lo suelte puesto que “es marchista, no marxista”. Más
allá de la poco frecuente referencia al marxismo, lo que es destacable es que el jefe que imparte las
órdenes no está caracterizado como militar sino que está vestido de civil y muestra varias de las
características prototípicas de la figura del matón-activista: sobretodo largo, cigarrillo en los labios, espesos
bigotes y lentes oscuros. Por otra parte, es llamativo el desplazamiento metonímico de los lentes oscuros
que aparecen también en la caracterización del soldado, sugiriéndose a través de símbolos iconográficos,
una relación entre los miembros de civil y los miembros uniformados de las fuerzas armadas (Ver imagen 18
- 17/3/74: 43).
Imagen 18
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Es muy frecuente en los cartoons la combinación de elementos anacrónicos entre sí por lo que se considera que el hecho de que el
miembro despedido de las fuerzas de seguridad esté caracterizado como sherif no invalida la conclusión.
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Finalmente, es posible establecer ciertos rasgos expresivos en el rostro de militares y en sus
atuendos que se asemejan a los del matón: lentes oscuros, a veces largos sobretodos, cigarrillos, similar
actitud corporal, expresión de malignidad, siendo que muchas veces los detalles de los uniformes militar o
policial aparecen poco detallados (Imagen19).
Imagen 19
Como sea, todos estos personajes que aparecen a veces genéricamente caracterizados o
ambiguamente diferenciados van a mostrar un ciclo de auge y decadencia a lo largo del período
considerado. Su auge corresponde a los últimos meses de 1973 y particularmente a los años 1974 y 1975
que son los años de protagonismo de la llamada Triple A. En cambio, a partir del golpe de estado su
presencia en los cartoons irá menguando y por otro lado aparecerán algunos casos en los cuales se
tematice su creciente inactividad hasta llegar, en pleno momento de transición democrática, a dos cartoons
de Crist que los muestran excluidos del sistema y pensando estrategias para resguardarse del peso de la
ley.
En ambos se nota un cambio estético en la obra del humorista: los trazos son más realistas, los
personajes muestran mandíbulas más prominentes y narices engrosadas y los recuadros muestran
encuadres más expresivos, con la elección de ángulos contrapicados y acciones cuya conclusión rebasa el
espacio del pictograma. El primero nos permite entrometernos en las estrategias de dos de estos temerarios
personajes en el contexto de las discusiones por la amnistía a los militares, en donde uno de ellos dice al
otro: “Mi idea es formar una organización que nos ampare. Algo así como alcohólicos anónimos pero que se
llame «anónimos» solamente” (Imagen 21 - Crist, 3/9/83: 44). Finalmente, el último cartoon de la serie, que
es de finales de diciembre de 1983, muestra a un personaje armado, con negros bigotes y ataviado de con
saco y corbata, que está saliendo con cara de preocupación del recuadro del cartoon mientras guarda el
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arma y piensa: “Se está terminando el trabajo. Voy a tener que emigrar. ¿Aguantará el país otra fuga de
cerebros?” (Ver imagen 22 - Crist, 29/12/83: 56).
Imagen 20
Imagen 21
Fontanarrosa. 28/7/75: 30
Crist, 3/9/83: 44
Las representaciones del humor gráfico bis a bis con las de la línea editorial del Clarín
A partir de este recorrido (y del trabajo de sistematización y análisis de otras temáticas y personajes
que por cuestiones de tiempo no puedo presentar en esta ocasión), podemos concluir que el panorama que
pintan Crist y Fontanarrosa nos remite al accionar de bandas de derecha que podemos asociar primero con
la Triple A y luego con grupos de tareas vinculados con el aparato de estado terrorista asociados tanto con
actividades represivas como delictivas.
Lo que llama la atención es que el accionar de los grupos político militares de izquierda queda
totalmente desdibujado. Esta apreciación se vuelve más relevante si comparamos estas construcciones con
los pronunciamientos de la línea editorial del diario en relación con los protagonistas de la violencia.
Ciertamente, el conjunto de editoriales que aborda la cuestión de la violencia refiere
preferentemente, desde 1974 a la existencia de una guerra interna protagonizada por fuerzas “extremistas”
“antiargentinas”, “agentes del caos”, ligadas al terrorismo internacional tributando, claramente, de la
Doctrina de Seguridad Nacional y los argumentos esgrimidos en breve por los propios militares golpistas
para justificar el arrebato del poder (“Frente a la provocación”, 23/1/74: 10). Por su parte, la existencia de
grupos paramilitares asociados con la represión y la delincuencia va a ser un tema relativamente
postergado siendo recién al promediar el año 1976 cuando, se afirme que a la acción de la “guerrilla
subversiva” se suma “la existencia de atentados igualmente condenables debidos a la acción de grupos de
un signo diametralmente opuesto” (“Los derechos humanos”, 16/9/76: 8. Bastardillas mías).
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Recién hacia 1980, en el marco del documento final elaborado por la Comisión Interamericana de
Derechos Humanos, que de un modo elíptico la línea editorial volverá a aludir a los mecanismos de
represión ilegal argumentando que “resulta traslúcido que la Comisión hubiera querido que el problema de
la subversión fuera abordado por los canales de la represión ordinaria…” (“Los derechos humanos y la
OEA”, 22/4/80:10. Las bastardillas son mías). Como puede apreciarse, es a partir de la alusión a lo que la
comisión internacional de DDHH hubiera esperado que se abre implícitamente la postulación de la
existencia de mecanismos de represión extra-ordinarios. Y será recién al promediar el año 1981 que la línea
editorial va declarar explícitamente que existieron mecanismos de represión “ilegítimos” acompañando esta
formulación, además, por un abierto repudio.
En suma, podemos concluir que mientras que la voz oficial del diario habla en sus editoriales de la
“subversión” y de los agentes del “caos” ligados a fuerzas extranjeras, los humoristas van construyendo la
figura del activista de bandas asociadas con “la pesada” y relacionadas con grupos de extrema derecha.
A modo de cierre
Las páginas precedentes se han escrito a partir de la hipótesis de que el humor gráfico se
constituyó en un medio privilegiado para la sedimentación de algunas representaciones, ideas y valores
propios de la época relativos a la represión clandestina y sus protagonistas. Asimismo, se afirman en la idea
de que asimismo, encontrar algunos intersticios para burlar la censura y el control dictatorial.
En tal sentido, se ha intentado demostrar que, a diferencia de la línea editorial del diario, que tendió
a construir la imagen del guerrillero subversivo asociado con las fuerzas de la izquierda, los humoristas
tendieron a enfatizar el protagonismo de las fuerzas de la extrema derecha asociadas con la represión
clandestina e ilegal. En tal sentido, se han analizado los mecanismos de construcción del personaje del
activista-matón-guardaespaldas y sus articulaciones referenciales y metonímicas con el grupo de tareas
asociado tanto con las modalidades de acción de la Triple A como con los grupos que participaron en la
represión clandestina durante la dictadura militar.
Las comentadas representaciones, junto con las otras series que componen el conjunto de la
temática de la violencia relativas a ejecuciones, aplicación de tormentos físicos y aparición de cadáveres,
nos permite cuestionar la extendida representación de la sociedad argentina como un colectivo ignorante
que las memorias hegemónicas han construido tan eficazmente. Sin embargo, estas referencias en el
humor gráfico de Clarín no nos permiten afirmar que existió un conocimiento acabado y pleno sobre los
crímenes de la represión clandestina. En todo caso, sí nos dan la pauta de que, efectivamente, había
indicios que desbordaban el secreto y lo oculto y que impactaban en los imaginarios colectivos a través de
representaciones sobre el horror.
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Algunos problemas de análisis en las series animadas contemporáneas
Danghelly G. Zúñiga R.
Colombia
[email protected]
Danghelly Giovanna ZÚÑIGA REYES: profesora adscrita al Departamento de Comunicación Social y Periodismo, Universidad
Central, Bogotá, D.C.- Colombia. Socióloga y Magíster en Estudios Políticos de la Universidad Nacional de Colombia, estudios de
Maestría en Comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana. Sus trabajos de investigación se han centrado en distintos aspectos
de la relación política-medios de comunicación; representación de la realidad social en los dibujos animados y periodismo digital.
Resumen
Las series animadas contemporáneas han dejado de ser productos culturales de segundo nivel. Su
complejidad narrativa desafía el análisis unilateral y exige tener en cuenta la trama de personajes,
metáforas y paradojas que le es propia. Su riqueza parece desprenderse de la permanente contradicción
entre un mundo “natural”, cotidiano, predecible y controlable y un mundo deseado extraordinario,
impredecible e incontrolable. Uno y otro se nutren en el imaginario del hombre contemporáneo, en su
ambigüedad valorativa y en su incertidumbre ante el destino.
Abstract
The animated series have become contemporary cultural products at the second level. Its complexity defies
narrative analysis unilateral demands and take account of the plot characters, metaphors and paradoxes
which is proper. His wealth seems to result from the ongoing conflict between a "natural", everyday,
predictable and controllable and desired a special world, unpredictable and uncontrollable. Both are nurtured
in the imagination of modern man, in its ambiguity value and uncertainty about their fate.
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Los productos de consumo catalogados como de esparcimiento, es decir las historietas y los dibujos
animados, no son convidados de piedra en la difusión, elaboración y reelaboración de los complejos de
significado del mundo contemporáneo. Allí se conjuga la corriente de las novelas de aventuras que tiene sus
antecedentes en el siglo XIX: un permanente intercambio - o retroalimentación - entre público y escritores
que refleja, moldea y reproduce, con mayor o menor sofisticación, los grandes temas de cada período, de
cada época.
1
Tradicionalmente se ha considerado que la familia y la escuela son los ámbitos en donde se lleva a cabo la
socialización en general, pero es necesario considerar la posibilidad que abren los medios masivos de
comunicación de exponer ante millones de personas las sensaciones y reflexiones sobre el mundo moderno
casi inmediatamente, obviamente construyendo desde los medios sus propias agendas temáticas. Esto lo
logran a través tanto de productos físicos -como revistas, videos, videojuegos, cds musicales y lo que se
denomina Merchandising- así como de bienes no tangibles, como la señal de televisión y los contenidos de
las páginas en internet.
Las series animadas no han sido extrañas en la programación televisiva colombiana como, probablemente,
no lo han sido tampoco en ningún lugar donde la televisión haya conquistado un lugar central en los
hogares. En los años setenta en la programación televisiva predominaron las producciones norteamericanas
de Disney, Warner Bros y Hanna-Barbera como Micky Mouse, Bugs Bunny y Los Picapiedra ubicadas
principalmente en lo que se llamaba la franja infantil. En general, las producciones estadounidenses le
apuntaban a un público infantil y juvenil, al cual le presentaban una serie de personajes que hacían de la
vida cotidiana un espacio en el cual se desarrollan las acciones extraordinarias, sin que por ello perdieran la
noción de orden que, aunque se puede subvertir en un momento dado de la narración, es rápidamente
restablecido en el siguiente capítulo.
En los 80’s las series animadas japonesas (anime) tales como Astroboy, Fuerza G, Meteoro, Capitán
Centella, Candy Candy, José Miel, Mazinger Z, comenzaron a ser presentadas en la franja infantil. Los
personajes allí propuestos inauguraron el camino de los nuevos héroes diferenciándose de los propuestos
por las series estadounidenses en un conjunto significativo de rasgos e historias: estos héroes ya no
necesariamente vencen en los combates, tienen una tendencia a perder o a equivocarse, alcanzan la
victoria solamente cuando han logrado sobrepasar sus limitaciones y han aprendido de sus errores
pasados, le atribuyen gran importancia a su equipo acompañante para triunfar y para superar sus propias
limitaciones y la sabiduría, por lo tanto, ya no reposa exclusivamente en un único personaje.
1
Muy recientemente el llamado que hace Gutiérrez Sanín para prestar atención a la institución familia como ámbito en donde se
desarrollan algunas claves para entender la política colombiana pone de manifiesto la falta de trabajos en Colombia sobre este campo.
Véase Gutiérrez Sanín, Francisco. 2002. “Historias de democratización anómala. El Partido Liberal en el sistema político colombiano
desde el Frente nacional hasta hoy” en: Gutiérrez Sanín, Francisco. (compilador) 2002. Degradación o cambio: Evolución del sistema
político colombiano. Bogotá: Norma.
2
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Frente a lo anterior se evidencia la diferencia entre los héroes de las producciones estadounidenses y
japonesas. A comienzos de los 90’s llegan con fuerza las producciones japonesas Dragon Ball y Caballeros
del Zodiaco y solamente Los Simpson se mantiene como la única producción estadounidense que logra
consolidarse y perdurar en medio de dicha hegemonía japonesa.
Así como fue cambiando la estructura narrativa también fue cambiando el auditorio. Las tres series, Los
Simpson, Caballeros del Zodiaco y Dragon Ball, abrieron la brecha. Si bien su formato y su puesta en
escena había sido hasta los ochenta tradicionalmente considerado para la población infantil, la aparición de
las series animadas japonesas y los cambios que dieron en las series animadas estadounidenses hicieron
que el auditorio fuera más amplio, pasando del público infantil al juvenil y al adulto.
¿Cómo podemos explicar que se haya dado este salto de producciones consideradas principalmente para
niños a producciones que se proyectan hacia el público adulto? Además ¿cómo podemos explicar que
tengan un alto nivel de audiencia?. Un ejemplo de esto es el hecho de que Los Simpson llevan veinte años
siendo emitidos.
Para intentar algunas respuestas, es preciso poner estas producciones en una perspectiva más amplia. El
análisis de la animación se ha concentrado en cuatro grandes temas: la historia de la animación, las
distintas técnicas de producción, las narrativas utilizadas y los efectos de los mensajes emitidos.
En la reflexión en Colombia ha primado el cuarto campo de investigación por la preocupación de los adultos
de las escenas de violencia y con contenido sexual que hacen presencia en la estructura narrativa de las
series animadas cuando son consideradas un producto típico de la programación infantil.
En esta visión tenemos dos puntos focales de reflexión que son de obligado paso, el primero es la discusión
que se abrió en los 90’s sobre si las series animadas como Los Simpson, Caballeros del Zodiaco y Dragon
Ball eran series para niños o si por el contrario estaban destinadas a un público adolescente o adulto. Lo
que se encontró en las series es que si bien su formato y su puesta en escena había sido tradicionalmente
considerado para la población infantil, la aparición de las series animadas japonesas y los cambios que
tuvieron las series animadas estadounidenses hicieron que la población que viera este tipo de programas
fuera más amplia y que televidentes de distintas edades mostraran su aceptación.
La complejidad narrativa
En efecto, el análisis de las series animadas (dibujos animados y anime) se ha centrado principalmente ya
sea en la violencia que comportan y, por lo tanto, en la presunta influencia nociva que tienen sobre la
conducta de niños y adolescentes, o bien en su capacidad para difundir imágenes estereotipadas de la vida
social. Por ello la reflexión sobre la narración y la forma en que los personajes le dan sentido a sus acciones
ha quedado en un segundo plano. Sin embargo la narración se transformó de los 80’s a los 90’s, mediante
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finales impredecibles, relaciones afectivas y sociales conflictivas y personajes contradictorios y, a veces,
oscuros.
Por lo tanto, de manera más contemporánea podemos concebir a las series animadas como metáforas que
permiten acceder a la realidad de manera más inteligible. Humberto Eco señala que por medio de la
narración de historias en donde los héroes son los protagonistas se logra que las identidades simbólicas
entren a formar parte de la sensibilidad popular (Eco 1995). Tenemos en esa narración la estrategia de
utilizar la unidad entre imágenes y aspiraciones colectivas, por lo tanto las nociones del héroe y lo heroico
cambian a través del tiempo, los héroes actúan como arquetipos de la sociedad y tienen una amplia difusión
hoy a través de los medios masivos de comunicación.
La estrategia general de la captura de la audiencia es lograr hacer un vínculo entre la realidad de la
audiencia y las situaciones que se recrean en la narración. Si se logra plasmar la mimesis y desarrollar
adecuadamente la acción tendremos una comunicación total entre la historia narrada y la audiencia.
La mimesis a la que me refiero es la que propone Eco como “la capacidad productiva de dar vida a un
hecho que por su coherencia de desarrollo, nos parezca inverosímil. Leyes de la verosimilitud son leyes
estructurales, de racionalización lógica, de plausibilidad psicológica, estructuración de una acción” (Eco
1995:200). Para que consideremos como adecuada la acción se debe establecer una
“sucesión de hechos exteriores, como el reconocimiento y la peripecia, el discurrir externo, a
través del cual los personajes se van clasificando, y el discurrir interior, en el cual los
personajes se clasifican a sí mismos y para el lector: la introspección psicológica desarrollada
en primera persona, la descripción de móviles anteriores realizada por un autor omnisciente,
el registro objetivo de un inconsciente o incontrolado stream of consciousness” (Eco
1995:200).
De esta forma se logra que el espectador desarrolle en su mente la historia misma, los personajes actúan y
desarrollan la historia en un espacio en el cual el espectador es plenamente consciente de su no existencia
real, pero donde las acciones son posibles en la realidad. Así el espectador sabe todo lo que le interesa de
los personajes, de su historia y de la historia que se está entretejiendo, no hay detalles más allá que sea
importante recordar. Los personajes nos convocan a tomar partido frente a sus actuaciones, les apoyamos
o no, les creemos o no, les juzgamos (Eco 1995:203).
En este punto podemos decir que se ha logrado una relación eficaz entre el espectador y el personaje, se
“ha conseguido llevar a una equilibrada exacerbación, unos comportamientos que nos es posible encontrar
en la vida cotidiana” (Eco 1995:206). Sin embargo esto no se lograría si el autor no lograra comprender la
racionalidad del mundo que le rodea y que rodea a sus espectadores. La norma sobrevendrá a la historia
“…el relato depende, no de la voluntad de los autores, sino de la posibilidad de adaptarse a un concepto del
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«orden» que insinúa el modelo cultural en que viven, y del cual fabrican, a escala reducida, maquetas
«análogas», con funciones de representación” (Eco 1995:255). Recordemos que, según Alfred Schutz, la
vida cotidiana es
“la realidad que parece evidente para los hombres que permanecen en la actitud natural. .... Es
el ámbito de la realidad, en el cual el hombre participa continuamente, en formas que son al
mismo tiempo inevitables y pautadas. El mundo de la vida cotidiana es la región de la realidad
en que el hombre puede intervenir y que puede modificar mientras opera en ella mediante su
organismo animado....Únicamente en el mundo de la vida cotidiana puede constituirse un
mundo circundante, común y comunicativo. El mundo de la vida cotidiana es, por consiguiente,
la realidad fundamental y eminente del hombre. Por mundo de la vida cotidiana debe
entenderse ese ámbito de la realidad que el adulto alerta y normal simplemente presupone en
la actitud del sentido común. Designamos por esta presuposición todo lo que experimentamos
como incuestionable; para nosotros, todo estado de cosas es aproblemático hasta nuevo
aviso.” (Schutz y Luckmann 1973: 25).
De esta forma se logran establecer dos esquemas generales que se encuentran en la estructura narrativa
de los dibujos animados. Podemos decir que prevalece en primer lugar el esquema del adulto torpe; adultos
que realizan mal y poco diestramente algunas actividades, lo que provoca diversión en el lector y se
establece una relación de complicidad entre el lector y el texto (Fuenzalida 1997:212). El segundo esquema
es el del personaje débil y del personaje fuerte, en donde el supuestamente débil es más fuerte de lo que se
suponía (Fuenzalida 1997:213).
De héroes y heroísmos
La aparición del héroe se da de distintas formas. Su función social es la de ser representante del “deber ser”
del hombre de su época. El primer marco de presentación del héroe fue la victoria: “El héroe, en el momento
clásico del paradigma heroico, es el que supera las pruebas. No se narran las historias de los aspirantes
fracasados" (Matamoro 1982: 306). Si antes no se relataba la historia de los fracasados, hoy es evidente en
las historietas y en los dibujos animados el cambio de paradigma. Si bien la historia se centra en aquellos
personajes que guardan dentro de sí unas cualidades únicas que los hacen diferentes y los sacan de la
normalidad, lo que los distingue en el mundo social de sus contemporáneos no es su incapacidad de
equivocarse y de ser "perfectos" y actuar siempre acertadamente. Es también su capacidad de levantarse
luego de haber fracasado o de trabajar duramente para fortalecer su espíritu y su físico, esto es mucho más
cercano a la vida cotidiana de los espectadores.
Así pues, luego de la Primera Guerra Mundial aparecerá otro héroe, producto del desencanto de las
promesas de la racionalidad y de un mundo mejor que se habían forjado por el desarrollo de los avances
científicos. La ciencia ficción, como pitonisa del mundo moderno, construirá al héroe desencantado en las
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obras de Wells, Huxley, Orwell y Bradbury con el miedo latente a una tercera guerra mundial, y con la visión
de la carrera espacial como medio para asegurar un mayor alcance geográfico devastador. El héroe puede
luchar contra un gran estado totalitario, puede no alcanzar su victoria y ser expulsado y por ello encontrarse
como renegado con la posibilidad de estar al margen de su control.
Aparece también un heroísmo subjetivo, fruto de la ambigüedad valorativa que, para muchos teóricos
contemporáneos, es una gran secuela del mundo moderno. Este heroísmo psicológico puede ser visto ya
desde Ulises en su lucha interna entre el yo que quiere cumplir su propósito y llegar a casa con Penélope y
el yo que quiere sucumbir al encanto del llamado de las sirenas (Elster 1995). Este héroe es absolutamente
pragmático aunque sus orientaciones no son absolutamente claras, el héroe tiene que librar conflictos
interiores para llegar a actuar adecuadamente lo que no se sabrá sino post facto.
En las tiras cómicas y por defecto en los dibujos animados prevalece una visión del héroe altruista. El
individuo que en una situación, que puede ser casi siempre dramática, hace un rápido cálculo racional de
costo-beneficio, no es el héroe. El héroe es aquel que siendo racional, no hace el cálculo “común” del
individuo racional que actúa en función de la satisfacción de su interés particular. Su acción es regida por el
principio de obtener su fin, salvar a otros por los mejores medios dejando atrás los criterios restrictivos de la
economía bajo los cuales el individuo actuará siempre de manera unilateral es decir, haciendo lo que mejor
le convenga sin importar la situación en que queden los otros. El héroe superaría el problema de los pastos
comunes y el dilema del prisionero que presentan una idea del mundo en la cual no hay cabida para
expresiones altruistas (Elster 1991).
La posibilidad de abandonar toda preocupación por la seguridad personal, con el objetivo de llevar a cabo
una tarea en extremo difícil, salvar toda situación adversa que se presente, enfrentar a enemigos tal vez
más poderosos, son cualidades que se concentran en un individuo y lo hacen convertirse en héroe ante los
ojos de los demás.
El papel del equívoco es central para el héroe porque por medio de él se le dota de poderes, visiones sobre
su desarrollo futuro: “El tipo que se forma como resultado de la acción narrada o representada es, pues, el
personaje o la situación lograda, individual, convincente, que queda en la memoria” (Eco 1995:200).
El héroe se establece como el personaje central, se distingue por sus cualidades o acciones extraordinarias.
Los ayudantes tienen el trabajo de colaborarle a lograr su meta, que es también una meta colectiva.
Los antagonistas no son necesariamente enemigos irreconciliables del héroe, la posibilidad de alianzas
estratégicas están siempre a mano, todo con tal de alcanzar su objetivo. Los héroes, los ayudantes y los
antagonistas son cristalizaciones tanto de los más altos valores que la humanidad ha establecido tanto de
los tradicionales como de los valores contemporáneos. De esta forma se identifica el “deber ser” y el “no
ser” del hombre de la época.
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Alan Moore decía en 1986: “los héroes han llegado a ser un problema, tejen lazos en el corazón
difícilmente. Nosotros demandamos nuevos temas, nuevas dramáticas situaciones. Nosotros demandamos
nuevos héroes” (Brown 2001: 1). ¿Por qué Moore hace énfasis en la necesidad de nuevos héroes? Según
él, porque el mundo ha cambiado y los superhéroes han muerto. La noción del hombre con superpoderes
totales que puede enfrentar cualquier problema en el mundo ha desaparecido, y ya la audiencia no
establece una relación de empatía con él.
La metáfora
La narración permite exponer los conceptos de mundo que tienen pretensión de validez, llevan a que los
individuos tomen posición sobre ella. Según Habermas, “La tradición cultural tiene que poner a disposición
de los agentes los conceptos formales de mundo objetivo, mundo social y mundo subjetivo, tiene que
permitir pretensiones de validez diferenciadas (verdad proposicional, rectitud normativa, veracidad subjetiva)
e incitar a la correspondiente diferenciación de actitudes básicas (objetivante, de conformidad/no
conformidad con las normas, y expresiva). Sólo entonces pueden generarse manifestaciones simbólicas a
un nivel formal en que pueden quedar sistemáticamente conectadas con razones y ser accesibles a un
enjuiciamiento objetivo” (HABERMAS 1999: 105-106).
La metáfora es una comparación implícita entre cosas esencialmente distintas; la nueva relación que surge
puede sugerir una nueva definición de un objeto o situación que pasa de ser evidente y cotidiano y se
vuelve misterioso y extraordinario, logrando el efecto del extrañamiento. La estrategia consiste en sacar un
objeto de su contexto normal, atribuyéndole un nuevo significado. De esta forma, la relación íntima con el
mundo se da de dos formas: la primera es la fantasía, en donde los objetos y los personajes toman partido
por comportarse bien o mal y cuyo centro es la escenografía, las acciones magníficas y espectaculares; la
segunda es la realidad en donde los objetos y personajes se comportan bien y mal y el centro es el diálogo
y la reflexión. De esta forma el uso de la fantasía permite establecer una relación activa con lo real
sugiriendo nuevos significados que permiten conquistar la realidad por efecto de extrañamiento y
amplificación.
La dimensión tiempo es la expresión de la construcción cultural que representa la relación continua de
acciones y su duración representa la identificación de las determinaciones sociales que son compartidas por
el grupo y la sociedad en la que se desenvuelve la narración. Es vital porque se establece como el primer
marco del universo de significado que se construye, que no es gobernado por las leyes de la vida cotidiana
en el mundo real, pero que por ello no deja de tener un orden y unas leyes específicas.
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Guionista inglés de cómics que se incorpora en 1983 a DC Comics y allí junto a Brian Bolland realizaron La Broma
reconversión de Batman que influiría en la película de Tim Burton.
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Mortal una
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En ese nuevo universo de significado que se construye en la narración -la ley del mundo ordinario de
irreversibilidad- es cambiada por la de la reversibilidad bajo circunstancias especiales. Todo depende del
tipo de situación que se establezca. Si es una situación cotidiana el estado de las acciones corresponde a
un marco calculable para relacionarme con otros; si por el contrario es una situación extraordinaria el estado
de las acciones corresponde a un marco calculable de acciones que sólo pueden ser comprendidas en la
realización de la misión del héroe.
La relación entre la narración de las series animadas y la audiencia se da por el juego de los objetivos y las
reglas sociales que se presentan en cada capítulo. Los objetivos son propósitos que se definen
culturalmente ya que compartimos en el mundo occidental una serie de objetivos que pueden considerarse
como relativamente unificados y que se adecúan a una jerarquía de valores que, en general, nos son
comunes. Las reglas definen, regulan y controlan los modos admisibles de alcanzar esos objetivos.
Pero la metáfora es, en sí misma, paradójica a la luz de los complejos contenidos culturales de nuestra
época. En términos más simples es un contrasentido con sentido.
Las Paradojas
Sugiero, pues, que el tránsito de las producciones animadas de un público infantil a uno adulto, es decir a
una audiencia más amplia, se puede explicar por el ejercicio de narración bajo tres paradojas que se
extraen de la vida cotidiana de los ciudadanos de hoy: la del trabajo, la de los papeles sociales asignados, y
la de la esperanza social y la comunidad. Con el recurso de esas paradojas se visibilizan los problemas
colectivos y se construye una compleja memoria colectiva que no necesariamente pasa por la versión
histórica y contextualizada de los hechos.
La paradoja del trabajo comporta la imposibilidad de realizarse como individuo por medio de la ocupación
remunerada. Sin llegar a la crítica del capitalismo por la alienación del hombre por medio del trabajo,
encontramos en Los Simpson la crítica a la incapacidad de lograr por medio del trabajo la libertad
económica, la ocupación sólo es un paso más que debe ser considerado a la hora de integrarse
socialmente.
La paradoja de los papeles sociales asignados presenta los problemas de relación entre personajes que
caracterizan distintos papeles sociales. Si bien estos son asignados y tienden a ser cumplidos, en las series
animadas contemporáneas no siempre las imposiciones del papel social se cumplen a cabalidad. El orden
se muestra imperfecto. Aunque es necesario distinguir entre el orden propuesto por las producciones
estadounidenses y japonesas. Si la producción está centrada en el contexto social contemporáneo el orden
y por lo tanto la asignación y cumplimiento de los papeles sociales se da por la conjunción entre el mundo
espiritual y el real y cotidiano; si la producción recrea un orden principalmente espiritual, este es el resultado
de las acciones de las criaturas del universo, de su conjunción cósmica.
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La paradoja de la comunidad revela que la necesidad de estar juntos se encuentra mediada por la
construcción cultural del bien y del mal, que puede ser representada de forma totalizante y excluyente o por
el contrario de forma particular y limitada conforme a una situación específica que no necesariamente se
ajusta a los cánones de la moralidad socialmente estatuida. Por ejemplo, mentir no es un acto aprobado,
pero no decir toda la verdad puede ser considerado un acto heroico que contribuye a fortalecer los lazos
sociales.
En conclusión, las series animadas nos muestran nuevos campos de sentido, nuevos “universos finitos de
significado”, nuevas transformaciones que constituyen el mundo contemporáneo. Dichos significados actúan
como memoria, nos permiten percibir los cambios que ocurren en el mundo contemporáneo.
En sus historias y en su estructura narrativa las series animadas exponen casi todo lo que el ciudadano
común quiere decir, critica y calla, sus problemas y preocupaciones, sus aspiraciones contradictorias entre
un mundo cotidiano predecible y controlable y un mundo imaginado extraordinario y mutable. Cuánto influye
ello en la redefinición de papeles sociales y en la modificación de pautas sociales es todavía un tema que la
investigación social habrá de dilucidar. Aquí solo pretendía señalar algunas líneas posibles de análisis.
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Las representaciones de la muerte en El Eternauta
Iván Galvani
Argentina
[email protected]
Tel: 0221-4535785
Iván Galvani: Licenciado en Sociología en la UNLP (2003), y alumno de la Maestría en Antropología Social IDES-UNSaM.
Actualmente se desempeña como becario del CONICET y es auxiliar docente en las cátedras “Metodogogía de la investigación soci al
II”, y “Sociología y literatura”, de la Licenciatura en Sociología, UNLP. Colabora en proyectos de investigación del CIMeCS (UNLP), y
de la UNSaM.
Resumen
En este artículo se analizan las representaciones de la muerte que se encuentran en la historieta El
Eternauta, de Héctor Germán Oesterheld, para proponer, a la luz de esta obra y de otras con las cuales se
irán haciendo comparaciones, una forma de pensar la relación entre pasado, presente y futuro. Se propone
una mirada de las representaciones como algo que no es meramente un reflejo de lo representado, sino que
lo enriquece. Y más que una mirada hacia el pasado, significan una orientación para la acción futura. En
este sentido, presento algunas coincidencias entre las acciones de los personajes principales de El
Eternauta, y las que el propio Oesterheld desarrollaría años después, principalmente a través de su
militancia en Montoneros.
Abstract
In this article, I analyze the representations of death in Hector German Oesterheld‟s comic, El Eternauta, to
propose, according to this work and some other ones, a way of thinking the relationship between past,
present and future. I propose a point of view of the representations, as something that is no a mere reflect of
the referent, but make it more rich instead. And rather than a view towards the past, they constitute an
orientation for the future action. In that sense, I present some coincidences between the actions of the main
characters of El Eternauta, and those that Oesterheld would make some years later, specially through his
militancy in Montoneros.
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Las representaciones de la muerte en El Eternauta1
Iván Galvani
La derogación de las leyes de Punto final y Obediencia debida en Argentina en el año 2003, posibilitó que
se abrieran nuevamente causas judiciales a los represores de la última dictadura militar. Por ese entonces,
en los principales medios masivos de comunicación, de manera reduccionista, se planteaba el debate en
términos de si era conveniente o no, “regresar al pasado”.
El análisis de las representaciones de la muerte que se encuentran en El Eternauta puede permitir pensar
de otra manera este tema. Este ejercicio, tiene la pretensión de ser un ensayo cuyo objetivo no es tanto
brindar evidencia histórica, como hacer uso de nuestro acervo cultural e intelectual para interpretar el
presente.
Es una característica de toda representación, pero especialmente de las de la muerte, establecer un diálogo
con el pasado que orienta las acciones futuras. Según Gadamer (1991), hay entre la representación y lo
representado una relación intrínseca. Lo representado no podría existir sin su representación, no habría otro
modo de conocerlo. La representación produce un incremento del ser de aquello que es representado. Pero
no hay una única representación posible, sino infinitas. El modo en que está hecha la representación,
informa acerca de la cultura de quien la elaboró.
Para Rabinow (1986), es fundamentalmente el receptor quien establece una relación entre la representación
y lo representado. “Una vez que el significado es liberado de la preocupación de su relación con un
referente externo, este no flota libre de cualquier tipo de referencialidad en absoluto; más bien otros textos,
otras imágenes, se convierten en sus referentes.” (250, de mi traducción)
También es importante relacionar el concepto de representación con el de “memoria”, entendida como
construcción. Jelin (2003), entiende a la memoria como un trabajo: “el trabajo como rasgo distintivo de la
condición humana pone a la persona y a la sociedad en un lugar activo y productivo. Uno es agente de
transformación, y en el proceso se transforma a sí mismo y al mundo. [...] Referirse entonces a que la
memoria implica „trabajo‟ es incorporarla al quehacer que genera y transforma el mundo.” (14)
Las representaciones son guías para la acción. Los sujetos no actúan acorde a leyes existentes en una
realidad independiente a ellos, sino de acuerdo al modo en que interpretan –y de ese modo crean- al
mundo. De este modo, representar no es simplemente pensar sobre (algo), sino que implica una praxis.
1
Versión revisada del artículo “El eternauta como representación de la masacre: acerca del carácter real de las representaciones”. En
Revista Question. (digital) Facultad de Periodismo y comunicación social, UNLP. Nº 20. Primavera de 2008. La Plata.
http://perio.unlp.edu.ar/question/files/galvani_1_ensayos_20primavera2008.htm. ISSN 1669-6581
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La obra
2
Existen varias versiones de El Eternauta , así como varias sagas, escritas tanto por el propio Oesterheld
como por otros autores. Para este trabajo voy a analizar principalmente la versión original de 1959, y en
algunos casos puntuales, la segunda versión, de 1969. La original, con dibujos de Francisco Solano López,
fue publicada por primera vez entre los años 1957 y 1959, en breves fascículos semanales de entre 3 y 5
páginas en la revista Hora Cero, propiedad de Oesterheld. Luego se editó una versión completa en tres
tomos. La segunda versión, con ilustraciones de Alberto Breccia fue publicada en la revista Gente. En 1976,
se publica la segunda parte, pero no la utilizaré en este trabajo. Las demás versiones existentes fueron
realizadas por otros autores.
El testimonio
De acuerdo al relato, la historia es contada por el eternauta al propio Oesterheld, representado como
personaje. Es decir que no es narrada directamente por el eternauta, sino que el narrador es el personaje
de Oesterheld, después de haberla escuchado de aquél. Es la historia tal como Oesterheld (personaje) se la
fue imaginando.
A través de este recurso literario, Oesterheld se pone en el lugar de testigo de la historia, que consiste en un
rol más importante que el de mero acompañante. Parece que para Oesterheld contar la historia tiene una
función importante. Si bien los que cuentan no son los protagonistas, los que acompañan (el Oesterheld de
3
El Eternauta o el Ezra Winston de Mort Cinder ), al convertirse en narradores, están haciendo la historia.
De no ser así, se podría pensar que los hechos referidos nunca hubieran ocurrido.
Esto está relacionado con el papel que desempeñaba Oesterheld como militante: encargado de enviar
correos, de difusión y de prensa en la agrupación Montoneros. Quizás por su ya avanzada edad (cuando
comenzó a militar promediaba los 50 años y sus compañeros lo apodaban “el viejo”), no podía tener una
militancia tan activa como el resto, que eran muy jóvenes. La historia era protagonizada por otros, y él
2
Con “versiones”, me refiero a diferencias tanto en el texto como en las ilustraciones. También existen varias ediciones, con distintos
formatos, pero de los mismos textos e ilustraciones originales.
3
Publicado originalmente entre 1962 y 1964 en la revista Misterix, con ilustraciones de Alberto Breccia. (Muñoz, Pablo; 2004)
3
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acompañaba. Ahora bien, El eternauta es casi 15 años anterior al comienzo de su militancia. ¿Por qué
Oesterheld se veía de esta manera?
4
Generalmente se relaciona a El eternauta con los acontecimientos sucedidos en el derrocamiento de
Perón, en 1955. Oesterheld era manifiestamente antiperonista, pero menos le simpatizaba la
autodenominada Revolución Libertadora. De todos modos, ésta era una cuestión respecto de la cual
permanecía relativamente ajeno. Estaba encerrado en una isla, que era su casa de Beccar, una localidad de
la zona norte del conurbano bonaerense, lindando con San Isidro, una de las localidades con mayor nivel de
ingreso del conglomerado. Vivía, junto a su familia, en un típico barrio de clase media, lindante con uno de
clase alta, pero también muy cercano a las villas de emergencia que estaban comenzando a aparecer en
esa zona.
Hay muchas similitudes entre Oesterheld personaje, y Juan Salvo. Ambos viven en el mismo barrio (un
barrio de clase media, en Vicente López), a pocas cuadras de distancia. Ambos utilizan como lugar de
reclusión, su altillo. Uno para juntarse con sus amigos, el otro para escribir.
“Aquella buhardilla era la prueba concreta de mi triunfo en la vida. Yo, Juan Salvo, no era rico, pero mi pequeña fábrica de
transformadores me permitía vivir a gusto... tener la clase de placeres simples que eran todo mi horizonte. [...] Separados del
mundo como si el chalecito fuera una isla.” (1998 : 5)
También hay similitudes con Oesterheld autor. Ambos son parte de una familia tipo. Oesterheld tiene una
mujer y cuatro hijas. Juan Salvo tiene una mujer y una hija. Ambos tienen devoción por su familia.
Las representaciones de la muerte
La historieta como género, se nutre de los recursos del cine. El guión de historieta se parece mucho al guión
técnico de una película. El guionista de historietas, además de escribir el texto, escribe las indicaciones al
dibujante acerca de qué planos se deben realizar en cada viñeta. Al igual que en el cine, el punto de vista
no es inocente ni neutral, ni responde a cuestiones exclusivamente estéticas.
La vida y la muerte están representadas siguiendo un criterio espacial marcado por los niveles superior e
inferior. Las primeras imágenes de la muerte, son representadas desde el ras del piso. Esto es, desde el
punto de vista de los caídos. Esta perspectiva se encuentra sobre todo al principio del relato y luego va
dejando de aparecer, a partir del momento en que se organiza la resistencia. Pero incluso la mirada desde
arriba, o a nivel de una persona de pie, es la de los propios sobrevivientes. Nunca aparece el punto de vista
del otro (los invasores).
4
Ver por ejemplo la película H.G.O. (1998)
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También es llamativa la manera en que están representados los muertos. En muchas ocasiones, sus
cuerpos tienen algún miembro levantado (manos y brazos). Esto da la sensación de que no se trata de
alguien sin vida, sino en todo caso de alguien moribundo. De alguien que está caído, pero no muerto. Da la
sensación de que la resistencia a morir continúa aún después de la muerte, y de que estos muertos
permanecen.
En esta imagen parece que las personas que están ilustradas no están muertas, sino que se resisten a
morir, intentando levantarse. Una imagen de este tipo también se encuentra en Maus (Spiegelman, 1994): “Pero si está muerto, ¿por qué tiene tan abiertos los ojos?. –Estaba tratando de sobrevivir.” (117) Sin
embargo, en Maus no predominan este tipo de muertos, sino los cadáveres indiferenciados, tal como suele
describirse también en otras representaciones de la shoah.
El diálogo con los muertos
Sin hacerme esperar contestó de este modo Tiresias:
‘Fácil es la respuesta y habrás de guardarla en tu mente:
de los muertos aquel que tu dejes llegar a la sangre
te dirá sus verdades y aquel a quien no lo permitas
te dará las espaldas y atrás volverá su camino.’”
Odisea XI
En El eternauta los muertos tienen punto de vista, y no están del todo muertos. Como lo muestra el pasaje
de la Odisea, desde los albores de la humanidad se piensa que debe existir un diálogo con los muertos.
Para acercarnos más al contexto en que está escrito El eternauta, algo similar ocurre en los textos de Daniel
Favero5.
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“ESPERAME EN CUALQUIER RESPIRO DE LAS HORAS
como en la retirada de las olas continuas
o como en un pequeño domingo improvisado
porque yo vuelvo a vos de un instinto ansioso.
Yo soy un habitante más, común, de tu ciudad
que vuelve a vos y canta y ríe y vuelve a vos
y al amor que se escribe con letras absolutas
como regreso al roce, tan simple, de tu boca.”
“SOY YO, TE MIRO, HERMANA; SOY AHORA MURMULLO
y estoy entre las hojas y los vientos, tan cerca
de vos como el tiempo donde volqué mi sangre
para hacerlo tan nuestro que al fin se nos parezca.
Cómo podía yo olvidar esta cita,
esta prolongación del amor, esta herencia...
ahora que, más puro, sólo soy desde el alma
y todo lo que fuimos se hace azul, compañera.”
En los poemas de Daniel Favero, escritos unos meses antes de su desaparición por parte de los militares,
es el propio desaparecido quien está hablando. Es como si hablara después de su muerte, desde la muerte
misma. Respecto de nuestro tema de interés, lo más importante es no tanto la anticipación de lo que le iba a
ocurrir, como la expresión del modo en que deberíamos recibir a nuestros desaparecidos y a las tantas
víctimas que sobrevivieron, y cómo ellos están entre nosotros. La muerte no es el pasado, no es algo
concluido. Es la proyección hacia el futuro de quienes sobreviven. Los muertos nos siguen acompañando.
En El Eternauta, es el propio Oesterheld (personaje) quien se imagina a los muertos. No es Juan Salvo,
porque éste al final de la historia, cuando encuentra a su familia, olvida todo lo que le ocurrió. Quien tiene la
responsabilidad de salvar a la humanidad, es Oesterheld. (Como el tiempo es circular, son los muertos
futuros quienes van a guiar de alguna manera su accionar.) La memoria de los muertos es un impulso hacia
adelante, aunque más no sea para resistir, y no una vuelta al pasado.
En la Odisea, sin el diálogo con los muertos directamente no se puede avanzar. Ulises y sus compañeros
deben ir a conversar con los muertos antes de poder regresar a casa, y no pueden volver si no pasan por
esta instancia. Cuando ingresan en el Hades, el primer muerto con quien se encuentra Ulises es Elpénor,
uno de sus marineros recientemente muerto por accidente. Elpénor le dice a Ulises:
“ „... yo se bien que tu sólida nave
desde aquí pondrá rumbo otra vez al islote de Eea:
al llegar, ¡oh mi rey!, haz memoria de mí, te lo ruego,
no me dejes allí en soledad, sin sepulcro y sin llanto,
5
Daniel Favero nació en La Plata, en 1957 y fue desaparecido en esta misma ciudad, por la dictadura militar en 1977. Era estudiante
de Letras.
6
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no te vaya mi mal traer el rencor de los dioses.‟”
Odisea XI, 65-70
Ulises no puede seguir hasta que no haya sepultado a Elpénor. El muerto sin sepultar es la incesante vuelta
hacia atrás.
En su intento de sobrevivir y de salvar a su familia, Juan Salvo no piensa en los muertos. Y debido a esta
actitud, cae en una circularidad, en un eterno retorno de lo mismo.
La identidad de los muertos
-¿Qué son? ¿Hombres? – Parece que sí... Traen trajes
aislantes...
El Eternauta
Fueron tan atropellados y destruidos ellos y todas sus cosas que
ninguna apariencia les quedó de lo que eran antes.
Fray Bernardino de Sahagún. Historia general de las cosas de Nueva
España
Desgarrados quedaron sus cuerpos, a aquellos hieren en los muslos, a estos en las pantorrillas, a los de más allá en pleno
abdomen. Todas las entrañas cayeron por tierra. Y había algunos que en vano corrían: iban arrastrando los intestinos y parecían
enredarse los pies en ellos.
Informantes del Sahagún. Códice Florentino.
En El eternauta la muerte es totalmente limpia. No hay cuerpos destrozados, no hay sangre, no hay ruido.
La muerte es silenciosa, e incluso bella. En general no es violenta, excepto claro, cuando se mata con
armas humanas.
Esta característica de la muerte permite que los muertos tengan identidad. Como los cuerpos no se
descomponen y tampoco son removidos de sus lugares, se puede percibir claramente quién era cada
persona (a qué sector social pertenecía, a qué se dedicaba, qué estaba haciendo, etc.), antes de ser
atrapada por la nevada. (Al menos desde el punto de vista de los humanos), los muertos son personas. No
son una masa informe, como ocurre por ejemplo, en el exterminio nazi, donde los cuerpos eran
amontonados en fosas comunes e incinerados. No se convierten en objeto. Los que se convierten en objeto
son esa suerte de muertos vivos, los hombres-robot, que carentes de toda voluntad son manipulados por
otros. Los muertos en cambio no son manipulados, permanecen donde estaban. Esta particular
característica de los muertos, es posible –además de que obviamente se trata de una ficción- porque el
punto de vista es el de las víctimas. También se percibe claramente quiénes para Oesterheld tienen
identidad y quiénes no. Mientras está luchando contra los hombres-robot, Salvo le comenta a Franco: “Es
espantoso tener que barrerlos así. – Mejor no pensar, señor Salvo. Total, ya no son hombres, son
muñecos...” (196)
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La identidad de los vivos
Después de todo, es más propio de nuestra especie acabar atacando,
yendo para adelante, que no escondiéndonos como topos.
Oesterheld, El Eternauta
Salvo y sus amigos se proponen resistir hasta el final. Pero en los distintos personajes, Oesterheld muestra
diferentes actitudes, que en definitiva van determinar quién muere y quién sobrevive.Para Oesterheld la
resistencia no consiste en enfrentarse ciegamente con el agresor. Esta actitud es la de los militares, que en
la historia aparecen como obstinados y pertinaces, y terminan llevando a todos a la perdición, a una trampa
montada por los invasores.
En cambio Juan, Franco y Favalli, forman un grupo organizado (La Grieta, 2001). Y las batallas más
importantes no son ganadas con las armas. En dos ocasiones son atrapados y quedan a merced de los
manos. Las dos veces ganan la batalla mediante el uso de la inteligencia, a través de un dominio eficaz de
la comunicación cara a cara.
Además, sobrevive el grupo que se mantiene unido y solidario. La desesperación y el “sálvese quien
pueda”, lleva a los soldados a la muerte. En uno de los episodios donde aparece una máquina que produce
alucinaciones, todos los soldados salen corriendo desbandados, y quedan a merced de los enemigos, que
los estaban esperando con un rayo mortal. Todos, excepto los de la división de Juan Salvo (que además
eran civiles reclutados), quienes se quedaron a auxiliar a Favalli que había quedado atrapado entre unos
escombros. Para Oesterheld, la organización basada en la solidaridad es lo que hace que el grupo
sobreviva.
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Ningún humano toma la actitud de colaborar con los invasores, salvo por supuesto que estén convertidos en
hombres-robot6. Pero en este caso no son seres humanos. Los hombres-robot se convierten en otra cosa.
Los que colaboran por miedo no están representados como humanos, aunque tienen características
similares. Son los manos. Uno de ellos manifiesta que no puede hacer otra cosa que colaborar, aunque ésta
no sea su intención.
Caracterizando a los manos, Oesterheld muestra un tipo de actitud que es propia de los humanos. Sin
embargo, la encarnizan seres de otra especie. En la primera edición del eternauta, Oesterheld piensa en
términos de la humanidad en general, y no existe la traición entre iguales. Aún más, los pocos y frustrados
intentos por comunicarse con los manos fueron intentos de encontrarse con un igual. Oesterheld muestra
una actitud abierta y comprensiva frente a la diferencia. La comunicación no mediada por las influencias de
los dominantes, conduce a la igualdad.
Por eso en El eternauta no está claro el status moral de los invasores (excepto claro, los ellos, que son los
responsables de todo, pero no aparecen nunca). En varios pasajes, los invasores están más victimizados
que los propios humanos. La única vez que en el texto se utiliza la palabra “masacre”, es para hacer alusión
a la manera fácil en que los humanos matan a los cascarudos: “Matamos y matamos, enardecidos más y
más por la facilidad con que caían. -(Un soldado) ¡Ja! ¡Los estamos masacrando! No quedará ni uno para
muestra...” (195) Los dibujos de la escena de la primera batalla contra los cascarudos también muestran la
facilidad con que los humanos los matan.
Otras actitudes que están representadas son no pelear, vivir del vandalismo y del robo (teniendo en cuenta
que no hay ningún tipo de orden social), o la desesperación. Pero quienes adoptan alguna de ellas mueren
aún antes que quienes pelean. En definitiva, lo que mata es el propio miedo a la muerte.
6
No obstante, esto no ocurre en la segunda edición. La diferencia más importante respecto de la primera en cuanto al relato, es que
las grandes potencias negocian con los enemigos y les entregan Latinoamérica. Los humanos se traicionan entre ellos.
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El héroe y el sobreviviente
En las palabras introductorias de Oesterheld, se encuentra la frase: “El único héroe válido es el héroe en
grupo. Nunca el héroe individual, el héroe solo”. Juan Salvo, por más que es el personaje principal, no es un
héroe. Es un tipo de sobreviviente que no actúa para cambiar el estado de cosas. No es el sobreviviente
que, como Ulises, retorna a su hogar y lucha para remediar la situación con la que se encuentra. Juan Salvo
es el sobreviviente que olvida, y con su testimonio le deja a Oesterheld (personaje) la responsabilidad de
ser el héroe.
Oesterheld héroe
Es muy revelador un guión autobiográfico que Oesterheld escribió en 1958, mientras estaba publicando El
eternauta (en Trillo y Saccomano, 2003). En él, aparece Oesterheld (persona y personaje) como el héroe de
su propia historieta, y se relatan los acontecimientos más importantes de su vida hasta ese momento.
Se representa en su infancia como un gran lector y escritor entusiasta. Además se declara un gran
enamorado de su esposa e hijas, quienes lo inspiraban para producir.
En 1976 Oesterheld abandona su casa, dejando a su familia, y comienza a vivir en la clandestinidad,
militando más activamente en Montoneros. Sus hijas militaban desde hacía un tiempo en esta organización.
Sin embargo, no son ellas quienes lo introducen, por más que seguramente hayan tenido alguna influencia
en esta decisión. Llevó esta vida hasta su detención y posterior desaparición, en el año 1978. Sus hijas
también fueron detenidas una por una, y desaparecidas.
Es muy probable que la decisión puntual de abandonar su casa haya sido tomada para no poner en riesgo
la vida de su familia. Pero, ¿por qué adoptó la decisión de convertirse en militante? Es la pregunta del
documental H. G. O. (1998), que es respondida explicando la lectura que hacía Oesterheld de la situación
política de su época, y la cercanía que tenía con la agrupación Montoneros, a través de sus hijas. Sin
embargo creo que además de éstas, se pueden encontrar otras causas más lejanas y profundas,
analizando con detenimiento El Eternauta. Oesterheld fue tomando las mismas decisiones que tomó Juan
Salvo en la historieta. Por eso no es un hecho menor que él se viera como héroe de historietas ya en el año
1958.
Al igual que Juan Salvo, Oesterheld abandona a su familia para unirse a la “resistencia”. Y como él, lo hace
justamente por amor a su familia. Considera que está luchando por su esposa y sus hijas. Juan Salvo nunca
se olvida de su familia y siempre está volviendo a su casa, cada vez que hay una tregua. Oesterheld
(persona) tuvo la oportunidad de irse del país, pero no lo hizo.
Oesterheld persona consideró en un momento de su vida que ése era su momento, que era el momento de
ser Juan Salvo. Pero con una diferencia fundamental: como señala Laura Vazquez (2002), el personaje
10
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principal de la historieta elige en realidad la salvación individual. Elige volver con su familia y llevar la vida
que llevaba previamente al desastre, en lugar de intentar evitar lo que iba a ocurrir. El compromiso de hacer
algo por salvar a la humanidad, es ahora solamente de Oesterheld (personaje). Y es el mismo que retoma
Oesterheld persona, cuando comienza su militancia.
Reflexiones finales
Si bien todas estas consideraciones no pueden superar el nivel de la conjetura, la importancia de estas
observaciones no reside únicamente en lo reveladoras que puedan resultar, en el caso de ser acertadas,
para comprender algunos aspectos de la vida de Héctor Germán Oesterheld, sino porque revelan un
aspecto importante de las representaciones, su carácter preformativo:
“Lejos de la premonición, lejos de ser una historieta cifrada, un texto que deba leerse entre líneas, la historia contiene
un mensaje claro y abierto a los lectores: el mundo será derrotado por Los Ellos si actuamos como El Eternauta. La
posible salida de esa derrota, está precisamente en la última página del relato, cuando ese guionista anónimo, ese
observador „pasivo‟ se compromete con la historia y decide testimoniar los hechos futuros. Al escribir la historia que
Juan Salvo relata primero y olvida después, Oesterheld, da cuenta de la única esperanza para la humanidad: apelar a la
memoria desde una postura de compromiso ético y social.
El acontecimiento es evocado como obligación moral. La historia es una herramienta ideológica para alterar el orden social, dado
que explica el pasado para ofrecer modos de cambiar el futuro.” (Vazquez, 2002)
En toda representación, que se realiza a través de un trabajo de la memoria, hay una interpretación del
pasado hecha desde el presente. Pasado, presente y futuro son puestos en diálogo. Por eso las
representaciones no son meros objetos estéticos o ilustraciones de algún acontecimiento. Las personas
orientan sus acciones en base a las representaciones que realizan de la realidad.
Héctor Germán Oesterheld representa la muerte y la masacre, pero también la resistencia, la memoria y el
olvido. Su obra adquiere un carácter de realidad, no porque predijo o adivinó lo que iba a ocurrir; sino
porque el propio Oesterheld mediante su accionar, contribuyó a que se hiciera realidad. El Eternauta no
solamente es producto de una comprensión lúcida de la realidad social y política de la Argentina de su
época. También en esta obra se plantean modos de lucha organizada contra la represión, se proponen
modos de acción futura.
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www.tebeosfera.com/Documento/Capitulo/Argentina/Oesterheld2.htm. Edición 021005 (2002)
Otras fuentes
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H.G.O. Documental. Dir. Víctor Bailo y Daniel Stefanelli. Argentina (1998)
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Revoluciones de papel. Estados Unidos, América Latina y las visiones
sobre la guerrilla a través de la historieta
Gustavo Adrián Ferrari y Verónica Toyos Grinschpun
[email protected]; [email protected]
Teléfono: (54 11) 4 988 1309
Verónica Toyos Grinschpun: Nació en Buenos Aires en 1979. Estudió el Profesorado de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. En la actualidad ejerce como docente en educación media e investiga sobre temáticas
latinoamericanas en el marco del Taller de Problemas de América Latina en la FFyL de la UBA. Ha participado como expositora en las
Jornadas Latinoamericanas (Mar del Plata, 2008) y en el Congreso Ciencias, Tecnologías y Culturas (Santiago de Chile, 2008).
Gustavo Adrián Ferrari: Nació en Buenos Aires en 1982. Cursó estudios secundarios en el Colegio Nacional de Buenos Aires.
Actualmente es estudiante avanzado de la Carrera de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Coleccionista e investigador de la historia de la historieta argentina, se especializa en las obras de Alberto Breccia y Hugo Pratt. Ha
colaborado con las revistas Fumetto (Italia) y The Jack Kirby Collector (Estados Unidos) así como con diversas asociaciones y
editoriales, entre ellas la Associazione Nazionale Amici del Fumetto e dell’Illustrazione (ANAFI, Italia) y Doeditores (Argentina).
También ha prestado materiales para diversas muestras: “Oesterheld 50/30” (Buenos Aires, 2007) y “Héctor Germán Oesterheld
Profissao: Imaginador” (Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora, Portugal, 2008). Ha participado como expositor en el
Congreso Ciencias, Tecnologías y Culturas (Santiago de Chile, 2008).
Resumen
La revolución cubana fue un hecho determinante de la historia americana de la segunda mitad del siglo XX.
En este trabajo nos proponemos estudiar su influencia en los movimientos de izquierda latinoamericanos y
la reacción de Estados Unidos ante lo que percibió como una amenaza a su hegemonía. Para ello, se
analizarán comparativamente las representaciones sobre la guerrilla y la violencia generadas desde un
medio de comunicación masivo como la historieta, tomando un comic de superhéroes producido en
Norteamérica en 1962 (“The mighty Thor vs. the Executioner”) y una historieta de corte histórico-biográfico
publicada en Argentina en 1968 (Vida del Che).
Abstract
The cuban revolution was a crucial fact of the american history in the second half of the XXth century. Our
purpose in this paper is to study its influence on the latin-american left movements and the reaction of the
United States in the face of what was perceived as a threath to its hegemony. To achieve this goal, there will
be analyzed the representations about the guerrilla warfare and violence that were generated by a mass
media, the comic books, comparing a super-hero comic made in North America in 1962 (“The mighty Thor
vs. the Executioner”) with an historical-biographical graphic novel published in Argentina in 1968 (Vida del
Che).
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“En los últimos años, afortunadamente, la idea elitista de que la historieta
es un lenguaje bastardo, una literatura inferior, está en camino de ser destruida.
Cada vez resulta más claro que la historieta contiene una dimensión estética
absolutamente original, y que constituye además uno de los lenguajes más
poderosos e importantes nacidos en la sociedad industrial”.
Eliseo Verón
(presentación de la
edición original de Vida del Che)
Introducción
En este trabajo nos proponemos estudiar el doble impacto de la Revolución Cubana: la
revitalización en la izquierda latinoamericana; y la virulenta reacción de los Estados Unidos ante lo que
percibe como un desafío a su hegemonía continental. Y en particular, cómo en dos momentos de la década
del ’60 y en dos países del continente el proceso cubano y su influencia fueron interpretados y
representados a través de un medio de comunicación masiva como la historieta.
Partimos de la idea de que los distintos planos de la vida social no son compartimentos estancos,
sino que, sin postular una determinación mecánica de uno sobre otro, existe algún tipo de relación entre
ellos. Así, la cultura popular no es ajena al contexto socio-político en el cual están inmersas sus
producciones. De esta manera, creemos que productos culturales de difusión masiva como la historieta o el
cine pueden ser utilizados como fuentes históricas, y que el uso de las mismas puede enriquecer nuestra
mirada sobre un proceso histórico, iluminando diversos aspectos del mismo. A través de ellas, podemos
aproximarnos a distintas formas en que la realidad y el contexto político de una época han sido
reelaboradas y representadas simbólicamente.
Desde 1959, la Revolución Cubana altera profundamente el tenso equilibrio establecido entre
Estados Unidos y la Unión Soviética desde los inicios de la Guerra Fría, instaurando una sociedad socialista
en el continente americano, región que los norteamericanos consideraban tradicionalmente como su área
de influencia exclusiva. De esta manera, originó un enorme impacto a nivel continental, modificando los
escenarios tanto estadounidense como latinoamericano, forzando a reaccionar y posicionarse ante ella
tanto a los sectores revolucionarios/progresistas como a los conservadores y reaccionarios. Para sintetizarlo
en términos de Olivier Dabène, genera por un lado una “tendencia a la exportación del modelo
revolucionario castrista en todo el continente y paralelamente una exportación de la contrarrevolución bajo
las administraciones de Kennedy y de Johnson” (Dabène, 2001: 101).
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Reacciones en Estados Unidos
Inicialmente la revolución es bien recibida en Norteamérica, al percibirse que se proponía luchar
contra la dictadura, reivindicar una democracia parlamentaria y satisfacer las demandas sociales del pueblo
cubano. Sin embargo, al reforzarse su carácter nacionalista y al plantear la necesidad de una reforma
agraria, la imagen de la revolución cubana fue deteriorándose ya que se afectaba a intereses clave de
Estados Unidos. Las relaciones entre ambos países se tornaron cada vez más conflictivas a medida que se
profundizaba la orientación socialista de la revolución y, consecuentemente, su acercamiento con la Unión
Soviética. Dos episodios que reflejan esta creciente virulencia fueron la invasión de Bahía de los Cochinos
(abril de 1961) y la crisis de los misiles (octubre de 1962).
Como plantea Dabène, en la administración de Kennedy, y luego en la de Johnson, la reacción
norteamericana a las nuevas tendencias que se configuran en la izquierda bajo el impulso del castrismo va
a ser el fomento de la contrarrevolución. La estrategia a seguir va a tener dos caras, por un lado el refuerzo
de los aparatos represivos (policía y ejército) ante “el peligro comunista”; y por otro, el impulso hacia
reformas sociales y una mayor democratización para evitar que los problemas socioeconómicos se
conviertan en causa de apoyo a movimientos revolucionarios.
Repercusiones en América Latina
El triunfo de la Revolución Cubana fue ampliamente leído, no sin razón, como un hecho positivo
para el conjunto de la izquierda latinoamericana; y como un duro golpe para la hegemonía estadounidense
en el hemisferio, un revés a su posición en el tenso equilibrio de fuerzas del “mundo bipolar”. Sin embargo lo
fue también para la hegemonía de la doctrina comunista, en su versión soviética-stalinista, en el
pensamiento de izquierda marxista (especialmente en América Latina).
Uno de los ejes puestos en cuestión fue precisamente la naturaleza de la revolución en América
Latina, que para los protagonistas del proceso cubano y quienes lo tomaron como modelo debía ser
socialista y antiimperialista, rechazando la rígida concepción etapista dominante hasta ese momento. Otra
ruptura clave giraba en torno a la necesidad y/o viabilidad de la lucha armada como estrategia para alcanzar
el socialismo, en contraste con la política comunista ortodoxa de alianza con las clases progresistas. Así,
muchas organizaciones en distintos países latinoamericanos pretenden emular el proceso de Cuba y
adoptan la estrategia foquista de guerrilla rural, rompiendo en este punto con la mayoría de los partidos
comunistas tradicionales. Además, en sus primeros años, el gobierno revolucionario cubano estimula este
proceso ayudando tanto ideológica como materialmente a la constitución de focos guerrilleros en el
continente.
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Este desarrollo del foquismo tiene una gran fuerza a principios de la década de 1960, pero hacia
1968 su ciclo se cierra al dejar de ser apoyados por Cuba (que debe acercar posiciones con la URSS) y al
ser derrotadas casi todas las experiencias de guerrilla rural, de lo cual la muerte del Che en Bolivia es un
acabado símbolo. Sin embargo, esto no implica el abandono de la lucha armada sino su reorientación hacia
la guerrilla urbana, señalando así el comienzo de una nueva etapa en el castrismo latinoamericano.
Un dios vikingo contra la guerrilla
La historieta de Thor que vamos a analizar, “The mighty Thor vs. the Executioner”, fue publicada
originalmente en el número 84 del comic book Journey into mistery, de la editorial Marvel Comics, en
septiembre de 1962. El argumento de la historia pertenece a Stan Lee (mientras que su hermano Larry
Lieber se encargó del guión) y los dibujos fueron realizados por Jack Kirby. Lee y Kirby fueron las figuras
fundamentales para el resurgimiento de Marvel Comics desde principios de los años 60, entre ellos dos
crearon a casi todo el plantel de superhéroes de esa casa editorial (Fantastic Four, Hulk, X-Men, Thor), que
a lo largo de la década redefinirían las convenciones del comic norteamericano, presentando héroes
complejos, con conflictos de identidad, que no siempre salían victoriosos de sus aventuras y que
establecían difíciles relaciones con su entorno social.
Como sostuvimos anteriormente, las historietas en tanto productos culturales que corresponden a
un contexto socio-político dado, se nutren de representaciones presentes en la sociedad, y a su vez al
reelaborarlas y difundirlas de forma masiva, contribuyen a la construcción y fijación de determinados
sentidos. La bipolaridad resultante del enfrentamiento entre Estados Unidos y la Unión Soviética atravesó
todos los planos posibles: el económico, el político, el militar, el científico, el social y el cultural. Desde la
óptica norteamericana, como plantea Rorabaugh, la Guerra Fría se manifestó en el nivel de los principios en
la construcción de una imagen dicotómica de la realidad organizada en torno a pares opuestos: bien y mal,
democracia y totalitarismo, libertad y opresión, cristianismo y comunismo ateo. En palabras del autor, “en
esta formulación, Estados Unidos defendía todo lo virtuoso y la Unión Soviética todo lo malvado” (2005: 52).
De esta manera, se generaron formas de representación estereotipadas de los enemigos de la nación.
Siguiendo estas ideas, es interesante destacar que, como producto de la sociedad norteamericana
de esa época, podemos detectar entre las historias de los superhéroes de Marvel de principios de los 60’s la
aparición de diferentes antagonistas relacionados con los conflictos que llevaba adelante Estados Unidos en
varias partes del mundo. Así, Hulk enfrenta en su primera aparición (The Incredible Hulk nº 1, mayo de
1962) a un espía soviético y a un científico ruso deforme. El Capitán América (Tales of suspense nº 61,
enero de 1965) lucha contra El General, un luchador de sumo (!) líder de una sección del Vietgcong.
También en Vietnam pelea Iron Man (Tales of Suspense, nº39, marzo de 1963), cuyo alter-ego, Tony Stark,
es un líder de la industria armamentística norteamericana. E incluso, el mismo Thor se enfrenta con “los
rojos” en la propia Europa del Este (Journey into mistery nº 87, diciembre de 1962).
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En el episodio “The Mighty Thor vs. The Executioner”, el Dr. Don Blake –quien al golpear contra el
piso un bastón encontrado en Noruega se transforma en el dios vikingo Thor- viaja con un contingente de
colegas para prestar asistencia médica a la población del país sudamericano de San Diablo, afectado por el
estallido de una revolución llevada a cabo por un grupo guerrillero comunista liderado por El Ejecutor.
En consonancia con lo planteado anteriormente, analizaremos los contenidos de esta historieta a la
luz de las ideas de Melgar Bao, quien sostiene que se construyó un estereotipo de violencia guerrillera que
suponía que
toda acción política violenta o revolucionaria contra el gobierno y/o el estado, era sinónimo de acción guerrillera o terrorismo
y que toda acción guerrillera o terrorista era producto de una infiltración y conspiración extranjera o del otrora denominado
internacionalismo proletario. Esta visión simplista que fue popularizada por los medios a partir de la década de los sesenta,
puede ser filiada como un subproducto ideológico de la guerra fría Este/Oeste, Occidente/Oriente. La guerrilla sería así
convertida en metáfora oriental y símbolo comunista, siendo su más terrible referente la Cuba socialista (Melgar B ao, 2004:
17-18).
Intentaremos rastrear en la historieta elementos característicos de esta guerrilla estereotipada.
En primer lugar, vemos que la historieta presenta una clara contraposición entre el bien y el mal. Por
supuesto, el primero esta representado por los médicos norteamericanos, que plantean la necesidad de
organizar una misión humanitaria, ya que como sostiene uno de ellos “A causa de los combates, apenas
hay asistencia médica en San Diablo. Las enfermedades se multiplican y se necesitan doctores voluntarios”
(Lee-Kirby, 1992: 24. En adelante THOR). A lo largo de la historieta, este contingente pacífico y humanitario
será blanco constante de la violencia y los ataques de los revolucionarios.
Estos tienen una serie de rasgos que permiten identificarlos con lo que podría ser la imagen
arquetípica que un norteamericano promedio de la época podía tener sobre un guerrillero cubano: los
uniformes verde oliva, las barbas, las gorras y las boinas rojas. Otro factor que permitiría reforzar esta
identificación es que, si bien nunca se especifica la ubicación geográfica de San Diablo, el hecho de que los
médicos lleguen en barco podría hacernos pensar que se trata de una isla al igual que Cuba. Además, el
propio nombre del país da cuenta del exotismo con que era visto el continente y sus movimientos políticos
de liberación. La mirada simplista se ve reforzada por el hecho de que en ningún momento se esgrimen
motivos políticos, sociales o económicos profundos para la revolución; ésta estaría originada únicamente
por la infiltración comunista o la ambición de poder personal del líder, de manera que se muestra una
ausencia total de preocupación por el mejoramiento de las condiciones de vida de la población –cuyo
bienestar debería ser supuestamente uno de los objetivos de la revolución.
La tosquedad en el dibujo y los rasgos de fiereza de los personajes guerrilleros reflejan su maldad
intrínseca. Se lo puede ver en los ceños permanentemente fruncidos y las miradas cargadas de odio. Como
plantean Gasca y Gubern, “el antagonista del héroe es la encarnación del mal [...] Con mayor o menor
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estilización o fantasía, los villanos llevan su maldad inscrita en su rostro, lo que les hace fácilmente
identificables y acentúa su contraste con el héroe” (1988: 94).
Asimismo, tanto el Ejecutor como sus soldados son violentos frente a los indefensos, pero se
revelan cobardes ante quien les puede hacer frente. De esta manera vemos que los médicos son atacados
con violencia desmedida e injustificada. En un primer momento, una escuadrilla de aviones intenta hundir el
barco en que viajan; una vez en tierra, son agredidos por francotiradores y tanques de guerra. Por el
contrario, cuando deben hacer frente a un adversario en iguales condiciones como el ejército de la facción
democrática de San Diablo, prefieren huir: “¡No estamos listos para entablar combate! ¡Retirémonos a las
montañas!” (THOR: 33 sexta viñeta). Asimismo, ante la posibilidad de morir debido a la erupción volcánica
generada por Thor, optan por entregarse al enemigo.
A este exceso e irracionalidad de la violencia guerrillera, es posible contraponer la actitud de Thor,
quien solamente emplea la fuerza como última medida, de forma defensiva frente a un peligro, de manera
que nunca es él quien desencadena el enfrentamiento.
Finalmente, podemos observar que los peores rasgos de los guerrilleros están condensados en la
figura del Ejecutor. En principio, el propio nombre del líder nos da una pauta de su violento temperamento.
Como dice Jane, la asistente del Dr. Blake, el líder de la facción pro-comunista “es un señor de la guerra
llamado El Ejecutor, porque ha enviado a muchas víctimas al paredón” (THOR: 24 sexta viñeta); noción que
se refuerza páginas después cuando manda a fusilar a sus propios soldados como castigo por haber fallado
en una misión (THOR: 28-29).
La ausencia de un programa revolucionario que vaya más allá de la toma del poder por el poder
mismo y la falta de identificación del pueblo con el Ejecutor, se refleja en los temores del líder sobre
posibles rebeliones de los campesinos. Como sostiene uno de sus propios soldados, “¡El Ejecutor no quiere
que curen a los campesinos! ¡Quiere que sigan enfermos e incapaces de hacernos frente!” (THOR: 25), de
allí el constante ensañamiento con los médicos. De este modo, en la historieta se vacía de contenido y se le
quita todo tipo de legitimidad a la idea de revolución, ya que carece de cualquier objetivo vinculado con el
bienestar de la población.
La idea de la falta de compromiso revolucionario del líder, de que sólo es un tirano ambicioso que
busca someter al pueblo para obtener un beneficio personal, alcanza su expresión más directa en la página
final de la historieta. Allí se ve cómo el Ejecutor, ante el avance del ejército contrario, abandona a sus
soldados e intenta huir cargado con bolsas de dinero. Al ser descubierto, sus propios soldados lo fusilan al
grito de “¡Nos ha traicionado! ¡Ha traicionado a nuestra nación! Los americanos son nuestros verdaderos
amigos... no los que nos arrastraron a la guerra.” (THOR: 34 tercer viñeta). Simbólicamente, la última
imagen del Ejecutor es su mano ya sin vida sosteniendo un fajo de billetes, frente al paredón donde él había
mandado a fusilar a tanta gente.
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El guerrillero y el mito
Vida del Che fue publicada en 1968 por la Editorial Jorge Alvarez (bajo el nombre de Ediko S. C.).
Sus autores fueron H. G. Oesterheld en el guión, y Alberto y Enrique Breccia, que dibujaron las partes
correspondientes a la vida de Guevara y a la actividad en Bolivia respectivamente. El libro iba a formar parte
de una serie de historietas llamada Colección Biografías, donde en cada entrega “se publicará la vida de un
personaje de la historia americana que por su importancia haya contribuido a la configuración actual de
nuestro continente” (Oesterheld-Breccia, A. y E., 1968: retirada de tapa). La lista de biografías proyectadas
llama la atención por su extrema variedad ideológico-política ya que iba desde el Che hasta Kennedy,
pasando por San Martín, Vargas y Rosas. Pero no deja de ser significativo, en relación con los
acontecimientos sociopolíticos del momento, que se comience por Guevara (a un año de su asesinato) y
que los tres títulos siguientes sean Augusto Sandino, Tupac Amaru y Pancho Villa. De todas formas,
ninguna de estas obras pudo realizarse, ya que el proyecto quedó trunco al ser atacado el depósito de la
editorial y secuestrada gran parte de la tirada así como destruidos los originales de la historieta.
Así como la historieta de Thor puede iluminar algunas de las claves en que la Revolución Cubana y
las problemáticas abiertas por ella fueron interpretadas por la sociedad norteamericana, creemos que Vida
del Che nos puede servir para rastrear qué recepción tuvo ese proceso en América Latina. La elección de
esta fuente tiene una doble motivación. En primer lugar, porque la propia figura de Oesterheld es
representativa del proceso de radicalización política que se da en la sociedad argentina, y también en
Latinoamérica, a lo largo de la década del 60. Como sostiene R. Von Sprecher, “el socialista democrático
antiperonista de principios de los cincuenta, comienza a radicalizarse durante los sesenta como tantos
jóvenes, obreros e intelectuales, en aquellos años de dictaduras y proscripciones. Su opción va a ser por el
peronismo revolucionario … ” (Von Sprecher, s/f). Es significativo que un autor que a comienzos de los 70
va a formar parte de una organización como Montoneros (que responde a las nuevas orientaciones de la
lucha armada, es decir, la guerrilla urbana en detrimento de la rural), reflexione a través de una historieta
acerca de lo que fue el movimiento de guerrilla rural y la figura del Che; precisamente en 1968, año que
Lowy señala como punto de inflexión entre una y otra tendencia del movimiento guerrillero latinoamericano.
Segundo, porque Guevara quién es el dirigente más representativo del período revolucionario que se abre
en 1959 “no sólo por su papel histórico en la revolución cubana, sino ante todo por la influencia profunda de
su obra y de su práctica en las nuevas corrientes revolucionarias del continente.” (Lowy, 1980: 48).
A diferencia de la historieta analizada en primer lugar, en Vida del Che la violencia no aparecería
como un mero producto injustificado de la maldad del personaje, sino todo lo contrario, como un recurso no
deseado, pero necesario, en la lucha revolucionaria. En este sentido, vemos que al inicio de la historieta,
cuando el Che se dispone a dispararle a un soldado enemigo en la sierra boliviana, piensa: “Debo tirarte,
soldadito... el precio de tanta miseria... Debo tirarte, soldadito” (Oesterheld-Breccia, A. y E., 1987: 13. En
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adelante CHE). En esa misma viñeta aparece una idea que será recurrente a lo largo de todo el relato: las
constantes referencias a “la miseria, el hambre, el piojo y el brazo palito”, es decir, la pobreza que aqueja a
los sectores populares del continente como la motivación para llevar adelante la lucha de liberación. Así, la
guerrilla y el proyecto revolucionario parten de un profundo compromiso social y buscan la construcción de
un mundo más justo; en clara contraposición de la imagen de la revolución y sus motivos que se desprendía
de la historieta de Thor.
En la obra son tratadas diversas cuestiones que retoman los debates al interior de la izquierda
abiertos por la revolución cubana. Por ejemplo, la relación del campesinado con los movimientos armados.
Al referirse al caso cubano, se destaca el apoyo que los campesinos prestaron a la revolución. Por ejemplo,
menciones a represalias del ejército hacia campesinos que brindaron ayuda a los rebeldes o cuando se
anuncia la llegada de voluntarios y el narrador mimetiza su voz con la de un campesino para afirmar “[tengo]
ganas de pelear enormes, me quemaron el bohío y se llevaron la vaca” (CHE: 53). Por otra parte, al
describir la actividad del Che en Bolivia, se muestra que no se logra construir la relación esperada con los
campesinos; éstos delatan reiteradamente a los guerrilleros (CHE: 42-43) y se destaca que si bien el Che
busca entablar un diálogo, éste siempre es infructuoso: “Pero el Che no está contento. Habla a los
campesinos, les explica. ¿Para qué? Siempre ojos indiferentes, vacíos” (CHE: 44). Este último texto va
acompañado de una viñeta alargada en la cual se ven rostros campesinos que ni ven ni escuchan, idea que
es reforzada en la página siguiente, que presenta agrandado, sin ningún apoyo textual, en silencio, un
extracto de la viñeta. Es decir, tal como señalan muchos críticos del foquismo, si bien en Cuba se logró
establecer la relación necesaria entre la vanguardia revolucionaria y los movimientos de masas, uno de los
problemas de las organizaciones que emularon esta táctica fue la ausencia de este vínculo.
Si bien la obra de Oesterheld y los Breccia está rigurosamente fundamentada en el proceso
histórico, al tanto de los debates en torno al tema, y puede decirse que tanto a nivel narrativo y artístico es
mucho más compleja y elaborada que la historieta de Thor, también construye una dicotomía en la cual los
autores toman partido muy claramente por uno de los bandos. Esto puede verse especialmente en las
últimas páginas, que retratan los momentos finales de la vida del Che, en las cuales los rostros de los
soldados enemigos y los agentes de la CIA se desfiguran hasta lo grotesco, en contraposición con el
realismo y la serenidad del rostro de Guevara mientras espera la muerte.
Es interesante destacar que nos parece muy simbólico el hecho de que una historieta llamada Vida
del Che concluya con una ilustración en primer plano y a página completa del rostro del cadáver del
personaje. Podríamos decir que la mirada de los autores sobre el fin del Che está imbuida de la idea de
Melgar Bao respecto al sentido sacrificial de la muerte del guerrillero, que la transforma en un episodio
positivo al permitir su renacimiento como ejemplo a seguir en las futuras luchas. Tal como se lee en el
último cuadro de la historieta: “Torpe rito de la muerte que ya es vencida, la sangre del Che es ya gota en el
río de la tanta sangre derramada contra el hambre y la cadena. De su nombre, amor y acción. Pone de pie a
las juventudes del mundo, las echa a andar” (CHE: 90).
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Conclusiones
Si bien toda obra de arte o producto cultural es expresión de la subjetividad de sus autores, estos
están atravesados por diferentes condicionantes relacionados con el contexto socio-político en que viven,
los cuales van a dejar huellas en sus producciones.
Partiendo de esta idea, hemos analizado dos historietas, “The Mighty Thor vs. The Executioner” y
Vida del Che, poniéndolas en relación con su marco histórico de producción. En líneas generales, éste
estaba caracterizado por la Guerra Fría y, desde 1959, por las transformaciones generadas por la
Revolución Cubana. La primer historieta fue analizada contextualizándola en función de las reacciones
norteamericanas ante el triunfo cubano y la expansión del castrismo; en tanto que estudiamos la segunda
en relación a las miradas de la izquierda latinoamericana acerca de este proceso.
En ambos relatos hay una fuerte toma de posición frente al proceso histórico que abordan. El breve
episodio de Thor, producido por una editorial que iba camino a convertirse en la más importante en su rubro,
presenta una visión de la guerrilla y la actividad revolucionaria coherente con la línea política dominante en
los Estados Unidos. Una imagen banalizada, definida por aspectos puramente negativos, tales como la
violencia fratricida desmedida, la completa despolitización de sus objetivos, el hincapié en la búsqueda
personal del líder de poder y riqueza y, por supuesto, la total falta de arraigo en el pueblo que va de la mano
de su carácter de infiltración comunista. Por su parte, Vida del Che, publicada por una editorial marginal en
términos comerciales pero innovadora en el campo cultural, puede ponerse en relación con la revitalización
de la izquierda latinoamericana promovida por la revolución cubana y, en particular, con el proceso de
creciente radicalización política de la sociedad argentina. Un abordaje del proceso y sus protagonistas de
mucha mayor complejidad, la pobreza y miseria de América Latina como motores del impulso
revolucionario, y la figura del Che como máximo exponente de quien generosamente da su vida por la
liberación, son algunas de las características que hacen de esta obra portadora de un mensaje que propicia
una toma de conciencia de los problemas socio-políticos de Latinoamérica y exhorta a asumir un
compromiso ante ellos. Camino que años más tarde tomaría el propio Oesterheld.
Relatos ficcionales inspirados en hechos históricos particulares, estas revoluciones de papel
presentan dos miradas posibles frente a un tema común. Banalización en un caso e idealización en el otro,
fueron las posturas tomadas por los respectivos autores desde un extremo y otro del continente americano,
en dos momentos de la década de 1960.
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Bibliografía
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Gasca, L. y Gubern, R. El discurso del comic, Cátedra, Madrid, 1988.
Lowy, M. El marxismo en América Latina. ERA, México, 1980.
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Schneider Entre el orden y la revolución. América Latina en el siglo XX, Imago Mundi, Buenos Aires, 2004.
Moniz Bandeira, L. A. De Martí a Fidel. La Revolución Cubana y América Latina. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, 2008.
Rorabaugh, W. J. Kennedy y el sueño de los sesenta, Paidos Ibérica, Barcelona, 2005.
Von Sprecher, R. “Héctor Germán Oesterherld: de El Eternauta a Montoneros”, s/f, consultado en
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Fuentes
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Lee, S. y Kirby, J., The Mighty Thor, Orígenes Marvel , Vol. 6, Comics Forum, Planeta -De Agostini, Barcelona, 1992
Lee, S. y Kirby, J., Capitan América, Orígenes Marvel , Vol. 9, Comics Forum, Planeta -De Agostini, Barcelona, 1993.
Oesterheld, H. G., y Breccia, A. y E., Vida del Che, Ediko, Buenos Aires, 1968
Oesterheld, H. G., y Breccia, A. y E., El Che, Ikusager Ediciones, Vitoria-Gasteiz, 1987
Marvel Milestone Edition: Tales of Suspense, Vol.1, nº 39, Marvel Entertainment Group, New York, November 1994.
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Imágenes sugeridas
Tapa de Journey into Mistery nº 84, septiembre de1962
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ISSN: 1995 - 6630
La huida del Ejecutor con el dinero del pueblo.
Los “revolucionarios” descubren al “verdadero enemigo”.
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ISSN: 1995 - 6630
Tapa de Vida del Che, Ediko S.C., 1968
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ISSN: 1995 - 6630
Ultima página de Vida del Che.
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Superhéroes y desarrollo económico. El caso argentino.
Jeff Williams
[email protected]
Tel. 0351-4244425
Jeff Williams se doctoró en Literatura Contemporánea Inglesa en Texas Tech University, EE.UU. Ha presentado ponencias sobre
historietas en congresos nacionales e internacionales. Asimismo ha dictado un curso de postgrado sobre Metaficción. Es miembr o del
comité editorial en la revista The International Journal of Comic Art desde 1999. En la actualidad el Dr. Williams se desempeña como
profesor de Literatura Inglesa (en dos cátedras) y como profesor concursado en la asignatura Semántica, en la Universidad Nac ional
de La Rioja. También participa, desde 2007, en la capacidad del director del Proyecto de Investigación “La Cultura Popular en el
Mercosur”.
Resumen
Parece haber una correlación entre el desarrollo económico de un país y los superhéroes que aparecen en
sus cómics. La existencia de superhéroes de cómics parece depender de que un país tenga una economía
fuerte y dominante. El propósito del superhéroe, las acciones y la personalidad del superhéroe, todo parece
vincularse y estar relacionado con las realidades económicas del país donde se produce el superhéroe y/o
donde se consumen los cómics con el superhéroe. Martin Green sostiene que el género de aventuras en la
literatura (y el superhéroe es, sin duda, un subgénero del de aventuras) aparece en los centros imperiales.
Por lo tanto Gran Bretaña y los Estados Unidos tienen una fuerte tradición de literatura de aventuras. Si
aceptamos la suposición de Green como válida, entonces uno no debiera esperar encontrarse con
superhéroes en países cuyas economías han sido siempre dependientes, o periféricas; o cuyos recursos
económicos han sido explotados por las potencias coloniales. Este trabajo analiza esta tesis partiendo de
Argentina como caso de estudio y propone investigar la naturaleza de los superhéroes en otros países
latinoamericanos.
Palabras clave:
historieta – discursos críticos – desarrollo económico – género de aventura – super héroe – cultura popular
y nacional
Abstract
There appears to be a correlationary relationship between a country's economic development and the
superheroes found in their comics. The existence of comics superheroes appears to be dependent upon a
strong and dominant economy. The purpose for the superhero, the superhero's actions and personality all
seem dependent and relational to the economic realities of the country where the superhero is produced
and/or the superhero comics are consumed. Martin Green claims that the adventure genre in literature (and
the superhero is certainly a sub-genre of adventure) appears in imperial centers. Therefore, Great Britain
and the US have a strong tradition of adventure literature. If Green's claim is true then one would not expect
to find superheroes in countries whose economies have always been dependent on outside economies or
whose economic resources have been exploited by colonial powers. This paper examines this thesis using
Argentina as a case study and purposes research into the nature of superheroes in other South American
countries.
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ISSN: 1995 - 6630
Superhéroes y desarrollo económico. El caso argentino
Jeff Williams
Las historias de aventura han sido la base de la literatura estadounidense desde sus comienzos.
Una de sus formas populares más primitivas fue la narrativa cautiva.
En su narración autobiográfica
Captive, publicada en 1682, Mary Rowlandson cuenta la historia de una mujer y su hijo al ser capturados
durante la guerra del Rey Felipe. A partir de ese momento, el cuento de aventura de desarrolla como género
y se constituye como base de una gran parte de la literatura estadounidense.
Los norteamericanos siempre se han visto fascinados por la frontera. La frontera constituye el
espacio semiótico para muchas historias de aventura estadounidenses. Es esta frontera la que siempre ha
representado la ideología estadounidense de libertad, ingenio / creatividad y expansión, tanto interna como
externamente. A pesar de que el espacio fronterizo también existe en la Argentina, la figura del superhéroe
es prácticamente inexistente en sus historietas. A excepción del Eternauta,
no existe un héroe que
representa a la Argentina de la misma forma en que Superman representa a los Estados Unidos. Otra
diferencia en la historia de la industria de las historietas en los EE.UU y Argentina radica en que la mayoría
de los cómics de Argentina eran antologías y consistían en traducciones de cómics extranjeros provenientes
de los EE.UU. y Europa, es decir, no eran cómics originales de escritores y artistas argentinos. No era
común que los personajes importantes tuvieran un libro propio. Las posibles razones de estas diferencias se
analizan, en este trabajo, mediante una comparación de la historia político–económica argentina y la historia
de sus cómics.
Argentina nunca fue considerada como una utopía o un “espacio vacío”, como lo fue EE.UU.
Argentina siempre tuvo un rol secundario y sólo luego de vanos intentos fallidos (debido a la resistencia de
la población indígena) fue establecida firmemente como colonia. América Latina constituía un espacio para
ser explotado; los españoles vinieron para reunir rápidamente todo el oro y la plata que les fuera posible
(Barsky y Gelman 2001: 32-36). El objetivo principal de la colonia argentina era el de mantener a otras
colonias latinoamericanas a través de la provisión de alimentos y otros recursos naturales. Para facilitar la
concreción de este objetivo se estableció a Bs. As. como un puesto administrativo-comercial secundario
necesario para mantener la comunicación entre Potosí y Madrid (Brailovsky y Foguelman 1992: 45). Por
este motivo, el desarrollo regional no era de mayor consideración; en todo caso, el propósito de Argentina
fue, desde el principio, la provisión de alimentos a Potosí, centro económico del emprendimiento
sudamericano (Brailovsky y Foguelman 1992: 49). De hecho, España no alentaba ningún desarrollo
independiente fuera de sus estrictos parámetros, por ejemplo, el otorgamiento de tierras bajo su propio
auspicio: “la Corona prohibía la apropiación de las tierras de las comunidades por parte de sus
encomenderos” (Barsky y Gelman 2001: 41).
De esta forma, la Argentina nunca fue la tierra de las oportunidades. Para los primeros
conquistadores el paisaje natural era hostil; era el enemigo (Brailovsky y Foguelman 1992: 38– 43). Los
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vastos espacios argentinos despoblados, en especial la Patagonia, eran considerados lugares espantosos
llenos de animales y habitantes monstruosos con pies y orejas enormes (Brailovsky y Foguelman 1992: 38–
39); “lo que excede las fronteras del descriptor es considerado un rasgo de salvajismo y barbarie, de
monstruosidad o ignorancia” (Casini 2002: 258). La descripción de la Patagonia como una tierra de
monstruos y pesadillas ha continuado por dos siglos y parte de esta historia se detalla en varios escritos de
diferentes eruditos, por ejemplo, “Lo abierto y lo cerrado: el espacio patagónico en la literatura de viaje” de
Ernesto Livon–Grossman y “Discovering the „Real‟: Travels in Patagonia” (Descubriendo lo “real”: viajes en
la Patagonia) de Joy Logan.
Por todo lo expuesto, habría pocas esperanzas para el desarrollo de la literatura de aventura en la
Argentina, al menos en los primeros años de la colonia. Ya que Argentina era un subsidiario del estilo
imperialista europeo y no mostraba interés alguno en sus propios modelos imperialistas, la literatura de
aventura no se desarrollaría ya que, de acuerdo a Green, “la aventura [es] el mito energizante del imperio”
(Green 1984: 7). Fiel a la teoría, el cuento de aventura, en especial en su primera forma de narrativa
cautiva, no fue popular en la Argentina colonial y la primera narrativa cautiva escrita en primera persona
durante el período colonial no fue publicada allí hasta los años 1867 y 1868 (Operé 1999-2000: 35). Ésta
narrativa fue La fuga de un cautivo de los indios. Narrada por él mismo de Santiago Avendaño, que apareció
en dos ediciones de una revista de Bs. As. llamada La Revista de Buenos Aires (Operé 1999-2000: 35).
Fueron dos las narrativas que encontraron público primeramente en Londres y luego en Boston, en sus
versiones en inglés Three Years' Slavery Among the Patagonians. An Account of His Captivity (1871),
escrita por Auguste Guinnard y Captive in Patagonia, or Life Among the Giants (1880), perteneciente a
Benjamin Bourne. La narrativa de Charton no sería publicada en Argentina hasta 1941 (Operé 1999-2000:
33–34 ). Esta narrativa contrasta absolutamente con la narrativa de Mary Rowlandson y su publicación de
1682 en EE.UU. colonial y muestra que “(en) claro contraste con Nueva Inglaterra y Europa (y en los
EE.UU.) las historias de cautivos no interesaron a la Argentina liberal surgida de la independencia” (Operé
1999-2000: 33).
Luego de su independencia, el interés principal de Argentina fue su imagen en el mundo, es decir, cómo el
resto del mundo percibía a la Argentina. Esto impactaría en el desarrollo del cuento de aventura en el país;
“(los) relatos de cautivos no interesaban a la Argentina de la Independencia tan preocupada en proyectar al
exterior una imagen liberal progresista. Indios y fronteras representaban la barbarie cotidiana, pues así
había sido articulada por su más insignes prohombres” (Operé 1999-2000: 35). La frontera era un espacio
de temer, no un espacio para la concreción de oportunidades (figura 1). El país nunca tuvo realmente una
visión independiente de sí mismo, y su economía en parte dependía --y aún depende-- del resto del mundo.
La Argentina no entraría en la economía global hasta el final del siglo diecinueve (Colás 1994: 102), lo que
coincide con la primera aparición de la narrativa cautiva.
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Figura 1
Panorama de Patagonia
Mikilo en Patagonia
A principios del siglo veinte, en coincidencia con el crecimiento de la economía, fue publicada en
Argentina la primera revista satírica que incluyó cómics, Caras y Caretas (figura 2) (Accorsi 2001: 23;
Gociol y Rosenberg 2000: 20). Sin embargo, algunos especialistas dicen que fue El Mosquito en 1868
(figura 3) el que publicó los primeros cómics (Sanyú 1997: 9–10). En 1928 se publicó El Tony (figura 4).
Esta fue la primera revista de historietas en ser publicada, comenzando así la Era de Oro de historietas
argentinas (Accorsi 2001: 23–24). El año 1929 marcó el comienzo de luchas políticas y económicas en la
Argentina y la depresión global puso en evidencia la dependencia de este país del bienestar económico de
otros países (Colás 1994: 103). El Tony ilustraba esta dependencia a otro nivel, ya que la mayoría de las
historietas reimpresas en sus páginas eran traducciones de cómics extranjeros (Accorsi 2001: 24; Gociol y
Rosenberg 2000: 23). Así como la expansión económica del país dependía de un mercado exportador
extranjero, la imaginación y la aventura nacidas de la expansión económica local se vivían indirectamente a
través de historietas de aventura extranjeras.
Figura 2
Figura 3
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Figura 4
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El primer superhéroe, el Vengador, apareció en 1939 (figura 5). Se parecía más a Batman que a
Superman. Nunca tuvo muchos adeptos y apareció por última vez en el año 1954 (Gociol y Rosenberg
2000: 348). Misterix fue el primer superhéroe en cautivar la atención de los lectores argentinos (figura 6);
sin embargo, Misterix era una creación italiana y debía mucho de su estilo y ambientación a Will Eisner, Bob
Kane y a las historietas norteamericanas en general (Gociol y Rosenberg 2000: 348–350). Un dato
interesante es que Misterix adquiría su fuerza y habilidad al usar un traje mecánico que funcionaba por
medio de energía nuclear, y en algunas ocasiones ese traje “enloquecía” (Horn 1977: 497). Esto podría
tomarse como un comentario irónico sobre lo que sucede cuando una ex-colonia intenta competir en un
mundo donde la nación renacida está en desventaja (figura 7).
Figura 5
Figura 6
Figura 7
Durante la mayor parte de su historia económica y política de la post–independencia, la Argentina
experimentó numerosos problemas internos y reajuste (Colás 1994: 103–104). Las aventuras en las
historietas reflejaban estas luchas económicas. A pesar de no ser un superhéroe, Patoruzú se convirtió en
el primer personaje de tiras cómicas en definir a la Argentina. Sus aventuras, que comenzaron en 1930, se
desarrollaban dentro del paradigma de la frontera pura versus la ciudad corrupta o la naturaleza versus la
civilización (Horn 1997: 539–540; Accorsi 2001: 24). Patoruzú poseía una súper fuerza y luchaba
constantemente contra la corrupción y los males de la ciudad personificados por su primo, Isidoro (figura 8).
Figura 8
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A pesar de que el año 1929 puede haber marcado el comienzo de la Era de Oro de las historietas
argentinas, sería más apropiado llamar al período comprendido entre 1929 y los años 40 Pre-Era de Oro. La
verdadera Era de Oro se desarrolló en los años 40 y alcanzó su esplendor en los 50. En esta etapa las
historietas alcanzaron su mayor nivel de popularidad y ventas.
Además hubo una gran diversidad de
géneros y revistas importantes, por ejemplo, Rico Tipo y Salgar. De acuerdo a Von Sprecher, en esa etapa
“(la) historieta argentina era una fiesta, se vendían cientos de miles de ejemplares, los guiones contenían
historias atrapantes, buenas historias (que parece ser toda la magia necesaria), y los intelectuales todavía
no se habían preocupado por ella...” (Von Sprecher 1993: 33). La expansión económica coincidió con esta
expansión del mercado del cómic y la proliferación del género de aventura y de aquellos relacionados con
éste.
Esta expansión económica marcó la recuperación después de la depresión global y se la atribuye a
las políticas de Domingo Perón. Fue durante la primera presidencia de D. Perón (1946–1952) cuando las
mujeres consiguieron el derecho a votar y se duplicaron los salarios de los trabajadores. Perón nacionalizó
algunas industrias, reestructuró la burocracia e implementó otras políticas que reforzaron la economía
(Colás 1994: 104–105). En estos mismos años las historietas de aventura crecieron en popularidad (Accorsi
2001: 25). Por ejemplo, José Luis Salinas adaptó varios cuentos clásicos tales como The Last of the
Mohicans (El Último de los Mohicanos), The Scarlet Pimpernel y The Mines of King Solomon (Las Minas del
Rey Salomón) (Albertoni 2004: 303). Capiango, un héroe similar al Zorro, fue creado en 1952 y ese mismo
año apareció --primero en la radio y luego en cómics-- Poncho Negro, héroe del tipo western que luchaba
contra la injusticia (Gociol y Rosenberg 2000: 352–353). Muchos de estos héroes y aventuras se parecían a
los héroes y aventuras de cómics norteamericanos anteriores a la Segunda Guerra Mundial: luchaban
contra la injusticia y la corrupción y ayudaban a los pobres y desvalidos. Este rol del héroe y los cuentos de
aventura reflejaban el tipo de reestructuración interna y construcción de la nación argentina en ese
momento. Hacia fines de los años 50, se desarrolló en la Argentina otra fase de la historia política y
económica y junto a esto, también cambió el cómic. Este cambio se vio reflejado en el héroe más importante
de la Argentina y de mayor contribución al género, El Eternauta, de Héctor Oesterheld (figura 9).
Figura 9
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Desde mediados a fines de los años 50, el “boom post-guerra en los EE.UU. y Europa llevó a una
reducción de la actividad comercial del mercado global para las exportaciones agrícolas argentinas y la
declinación en términos comerciales” (Colás 1994: 106). Fue quizás por esta razón que la Argentina cayó en
una confusión política, evidenciada por el golpe de 1955 y el levantamiento de facciones políticas de
izquierda y de derecha (Colás 1994: 106–111). Esto se tradujo en un incremento del terrorismo y de las
tácticas guevaristas, así como en un incremento de la represión política. Una gran parte de esta historia y
confusión sirvió como telón de fondo de las aventuras de El Eternauta. A medida que la tensión política se
incrementaba y las alegorías en El Eternauta se volvían más obvias, Oesterheld se vio en una posición más
precaria, lo que culminaría con su “desaparición” y muerte. El Eternauta fue una verdadera innovación en el
género del cómic, debido a la estructuración de la historia y sus viñetas y debido al contenido de ciencia
ficción y a su ambientación en Bs. As. (Accorsi 2001: 26; Horn 1977: 236–237). Es quizás la serie más larga
sobre aventuras y héroes de cómics aparecida en la Argentina, y puede ser analizada en tres períodos. De
hecho, un estudio detallado de El Eternauta sería suficiente para establecer la conexión entre la aventura y
el desarrollo político y económico, pero en este trabajo sólo presento una breve síntesis.
El primer período de la serie se extiende aproximadamente por cien semanas (desde 1957 a 1959)
(Albertoni 2004: 125) y se publica durante el final del boom económico argentino de post-guerra. Al mismo
tiempo, con el derrocamiento de Perón en 1955 (la “Revolución Libertadora”), comienza otra vez una
situación muy inestable en la Argentina en cuanto a lo político y lo económico. Oesterheld escribe la historia
y Francisco Solano López es el artista hasta los años 60, momento en el que Alberto Breccia comienza a
desempeñarse como tal (Horn 1977: 236). El segundo período se extiende desde 1960 hasta finales de la
década del 70. El equipo Oesterheld–López regresa en 1976 durante el golpe militar y continúa hasta la
desaparición de Oesterheld (Horn 1977: 127). El período de redemocratización argentino marca la tercera
etapa en la saga El Eternauta, que apareció en Skorpio desde 1981 a 1982 (Chinelli 2004). En medio de la
saga de tres partes, hubo otras publicaciones de las tiras de El Eternauta, que continuaron hasta la última
historia: El Eternauta: El Regreso, la cual apareció en la Argentina en un libro de historietas de tres partes
en los años 2003–2004.
La publicación periódica de El Eternauta y su historia representa los altibajos de la economía
argentina. El Eternauta se pierde en el tiempo y la historia posee un vasto conjunto de intertextualidad
borgesca. El héroe queda atrapado en un traje de buceador; en muchos aspectos es una historia de
separación y un intento de encontrar el propio rumbo o lugar. Esto simboliza la sensación de la Argentina de
estar fuera de la economía global mientras busca su lugar en el escenario global. Asimismo, puede verse
como una analogía de la represión por las dictaduras y la invasión de las multinacionales. (una buena
historia analítica de El Eternauta es el artículo “La Verdadera Historia del Eternauta” de Fernando García y
Hernán Ostuni 1997).
Existe un último aspecto de la industria del cómic que discutir antes de hacer referencia a la conclusión de
las diferentes tendencias en cuanto a tiras de cómics en EE.UU. y en la Argentina. Los años 80 y 90 fueron
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décadas durante las cuales el capitalismo neoliberal y la globalización alcanzaron el final de la frontera
global y la noción del “adentro” y del “afuera” comenzaron a desaparecer (Hardt y Negri 2000: 186–189).
Esta noción se caracterizó en la Argentina por el boom en la importancia de los cómics.
Estas ideas son compartidas también por Francisco Solano López, en relación con El Eternauta: El
Regreso (figura 10). Junto con Pablo Maiztegui, Solano López sostiene: “Estamos echando una mirada
sobre la actualidad, basados en una metáfora explícita: el país invadido por extraterrestres, que son en
realidad las finanzas internacionales” (citado en García 2005 “Introducción”). Además, Solano López aclara
que la integración de Los Manos en la sociedad, como policías, como represores y como padres adoptivos
de los hijos de los desaparecidos, ha sido total; y que la historia en El Regreso es simplemente una
metáfora de lo que ocurrió en la realidad histórica argentina. En sus palabras, “Eso pasó alrededor de 1986
durante la presidencia de Alfonsín” (García 2005 “Introducción”).
Figura 10
Fue durante este período en que los cómics estadounidenses y japoneses inundaron el mercado argentino y
contribuyeron al desarrollo de los locales de venta especializados en cómics y de las convenciones sobre el
tema. El superhéroe era popular, pero fue el súper-antihéroe, lleno de defectos, el que capturó la
imaginación argentina. A medida que el país comenzó a prosperar debido a la venta de sus industrias, la
invasión de empresas extranjeras y el cambio uno a uno, los héroes y las aventuras elegidas eran también
de origen extranjero.
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Hubo, sin embargo, dos publicaciones que, en distinto grado, simbolizaron la protesta en contra de
esta forma de globalización corporativa. En 1995 apareció Cazador por primera vez. Cazador es un
superhéroe al estilo del estadounidense Lobo. Es sumamente violento y la historia en sí es una parodia de
la cultura y los superhéroes estadounidenses. La aparición de Fantomas contra los Vampiros
Multinacionales de Julio Cortázar (figura 11) fue la otra publicación. Este trabajo se publicó originalmente
en Méjico en 1975, pero no se publicó en la Argentina sino hasta 1995. La historia trata sobre un
superhéroe mejicano, Fantomas, y su lucha contra las corporaciones multinacionales, la CIA, los EE.UU. y
el capitalismo en general. Es una mezcla muy creativa de estilos literarios tradicionales, extratextualidad
(uso de fotografías, recortes periodísticos y otros textos) y cómics. A pesar de merecerlo, este trabajo tuvo
muy poca atención crítica (Pérez 1991: 382).
Figura 11
Este análisis, que conecta el concepto de Green sobre la expansión económica como agente
propulsor del interés en las aventuras, es solamente un principio y resulta superficial en el caso de la
Argentina. En consecuencia, para poder abordar todas las ramificaciones teóricas posibles es necesario
realizar un análisis más exhaustivo. Con lo expresado en este trabajo, sin embargo, creo haber dejado en
claro que la evolución del género del cómic del héroe / superhéroe y la literatura de aventura es diferente en
la Argentina y en los EE.UU. La diferencia entre el status global de ambos países, su desarrollo económico
y político y las bases de su colonización pueden constituir factores importantes a la hora de explicar las
razones de estas diferencias en el género de héroes / superhéroes y aventuras.
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Surrealismo y animación: notas a propósito de Jan Svankmajer
Máximo Eseverri
Argentina
[email protected]
Teléfono: +5411 4772-5136
Máximo Eseverri: Licenciado en Ciencias de la Comunicación especializado en Procesos Educativos (FCS-UBA), cursa el Doctorado
en Ciencias Sociales (FCS-UBA) y la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM). Es docente en la
cátedra de Historia de los Medios de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA. Trabajó en medios gráficos como Página/12
y El amante/Cine. Desarrolló y coordinó el área de Comunicación de la Escuela de Capacitación Docente – Centro de Pedagogías de
Anticipación (CePA) y actualmente es consultor en Comunicación del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) en
el Ministerio de Educación de la Nación. Publicó el libro Enrique Raab: claves para una biografía crítica (Prometeo, 2007) y diferentes
artículos en libros y revistas académicas.
Resumen
El presente trabajo ensaya un acercamiento a la animación en el campo del audiovisual desde el enfoque
practicado por Hal Foster en su libro Belleza compulsiva, a través del trabajo de uno de los más importantes
miembros con vida del movimiento surrealista: en las obras del cineasta y animador checo Jan Svankmajer,
las técnicas de animación permiten cruzar hacia otros mundos que, como quisieron los primeros
surrealistas, pueden constituir una crítica de este. Una genealogía de la imagen animada practicada desde
estos parámetros permite no sólo establecer puentes entre surrealismo y animación sino también identificar
en ambos campos el lugar fundamental que posee la categoría freudiana de lo siniestro.
Palabras clave:
surrealismo – cine – animación – técnica – estética – vanguardia
Abstract
This work attempts to approach animation within the audiovisual field by applying the categories developed
by Hal Foster in his book Compulsive Beauty and focusing on the work of one of the most important
members of the surrealist movement: the different animation techniques included in the films of Jan
Svankmajer allow us to cross to other worlds which, as the first surrealists wanted, are a criticism of ours. A
genealogy of the animated image made from these parameters allows us not only to establish connections
between animation and surrealism but also to identify the fundamental place that the Freudian category of
the uncanny has in both fields.
Key words:
surrealism – cinema – animation – technique – aesthetics – avant-garde
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La animación y lo siniestro
La reciente aparición en Argentina en castellano de Belleza compulsiva de Hal Foster (Adriana Hildalgo,
2008) permite no sólo reinterpretar el surrealismo bajo la clave de lo siniestro sino también practicar una
relectura de las obras que diferentes artistas ligados a esa vanguardia realizaron a través del “siglo corto”1.
En este breve escrito, se trata de realizar un acercamiento a la animación en el campo del audiovisual
desde estas coordenadas, a través del trabajo de uno de los más importantes miembros con vida del
movimiento surrealista, Jan Svankmajer. En este cineasta y animador checo con más de cuatro décadas de
trayectoria se conjuga, en un extremo, las más antigua tradición del surrealismo, que ha sido investigada
por autores como Walter Benjamin o Ernst Bloch, a la vez que, en el otro, la actualidad que el movimiento
ha cobrado en los tramos finales del siglo XX, analizada por autores Foster o Benjamin Buchloh.
Svankmajer visitó Buenos Aires en 2006 a propósito de una retrospectiva de su obra que se realizó en el
marco de la octava edición del festival internacional de cine independiente que cada año se realiza en esa
ciudad. En una entrevista realizada por el autor de este artículo, las palabras de Svankmajer permitieron
entrever algunos de los vínculos que la animación teje en el campo de las expresiones audiovisuales del
siglo XX. Usualmente abordada como problema de la cultura popular-masiva –tanto desde enfoques
funcionalistas como desde la teoría crítica2–, en general, los estudios culturales han dejado inexplorado el
lugar que la animación ha tenido en la conformación de la cultura audiovisual y de los “túneles
subterráneos” que vinculan vanguardia y el mercado, arte y entretenimiento.
Trabajos iniciales como Punch & Judy (1966) –en el que dos títeres se disputan un hamster verdadero– o Et
Cetera, del mismo año, demuestran ya una imaginación radical y una apertura estética a todas las técnicas
que se encuentren a la mano. Cortos como Picknick mit Weissman (1968), experimentos surrealistas que
combinan actuación con animación de objetos como The Flat (Byt, 1968) o A Quiet Week in the House
(Tichý týden v dome, 1969), exploraciones como The ossuary (Kostnitze, 1970), que se encuentra en la
frontera del documental con el poema visual, la versión del poema de Lewis Carroll Jabberwocky (Zvahlav
aneb Saticky Slameného Huberta, 1971) o Leonardo’s Diary (Leonarduv denik, 1972), anteceden una época
en la que Svankmajer concentró su trabajo en la escultura, la cerámica y otras formas del arte plástico, para
dar forma a sus “experimentos táctiles”. De allí emergió un realizador maduro, capaz de concretar obras
como Dimensions of Dialogue (Moznosti dialogu, 1982), que combina escultura y animación en un trabajo
1
En ese libro, Foster realiza ese ejercicio con artistas como Giorgio De Chirico, Max Ernst o Alberto Giacometti. Probablemente, el
abordaje más logrado sea el que practica sobre la obra del alemán Hans Bellmer (ver capítulo 4: “Atracción fatal”).
2
En el capítulo “La industria cultural” de la Dialéctica del iluminismo (1944), Theodor Adorno y Max Horkheimer refieren: “Los dibujos
animados eran en una época exponentes de la fantasía contra el racionalismo. Hacían justicia a los animales y a las cosas electrizados
por su técnica, pues pese a mutilarlos les conferían una segunda vida. Ahora no hacen más que confirmar la victoria de la razón
tecnológica sobre la verdad. […] Si los dibujos animados tienen otro efecto fuera de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el de
martillar en todos los cerebros la antigua verdad de que el maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual, es la
condición de vida en esta sociedad” (1993: 166-167). Nótese que, a pesar de la caracterización negativa que –al igual que el resto de
las manifestaciones de la industria cultural– reciben aquí los dibujos animados, es rescatada una época inicial, emparentada en el texto
con otro género cinematográfico, la slapstick comedy.
2
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de gran sofisticación con reminiscencias de Giuseppe Archimboldo, o Down to the Cellar (Do pivnice, 1983),
que afirma y proyecta la continuidad que Svankmajer encuentra entre infancia y surrealismo. A fines de los
ochentas, JS concretó su primer lagometraje, Alice (Neko z Alenky, 1988), basado en Alicia En el país de
las maravillas, también de Carroll, a los que le siguieron Fausto (Lekce Faust, 1994), Conspirators of
Pleasure (Spiklenci slasti, 1996), Little Otik (Otesánek, 2000) y Lunacy (Šileni, 2005). Svankmajer realizó
además, entre muchas otras obras de diversa duración, un corto difundido como separador en la Music
Television (Meat love, 1989), la sátira deportiva Virile Games (Muzné hry, 1988), la escultura animada
Darkness/Light/Darkness (Tma/Svetlo/Tma, 1989), el tríptico Food (Jídlo, 1992) y, en 1990, The Death of
Stalinism in Bohemia, al que calificó “un trabajo de agitprop”. Luego de décadas de sufrir una extrema
censura estatal, y aunque siempre rechazó expresar su postura política a través de sus películas,
Svankmajer cerró un extenso capítulo de su obra con un trabajo en el que se combinan expresión artística
3
de vanguardia y mensaje político explícito .
Lo primero que llama la atención de las declaraciones realizadas por Svankmajer en diferentes entrevistas
que concedió a lo largo de tres décadas es que, pese a ser reconocido como maestro de la animación, ésta,
en tanto técnica, le interesa poco. Desde su perspectiva, lo que distancia su trabajo de otros animadores,
como sus coterráneos Jirí Trnka, Karel Zeman o Bratislav Pojar, es que ellos “creaban su propio mundo;
universos como los de Trnka viven su propia vida, su propio destino; yo, en cambio, trato de expresar lo que
se vive en el mundo real, ponerlo en duda, es decir, subvertirlo”4. Respecto de los hermanos Stephen y
Timothy Quay, quienes encontraron en Svankmajer un referente de primer orden y cuya estética pareciera
fundirse en un estilo común, el animador checo advierte: “somos buenos amigos, pero la diferencia básica
entre nosotros es que ellos hacen historias fantásticas de sus propios mundos y yo busco basar mis
películas en la realidad, es decir, descubrir lo fantástico en ella”.
La animación cuadro a cuadro5 –técnica de la cual Svankmajer representa uno de los principales
exponentes con vida– supone una subversión de lo fotografíado, una irrupción o intervención de los objetos
que vemos moverse en la pantalla, que ocurre en el intervalo entre toma y toma. Las tensiones entre
realidad y fantasía, ficción y registro, son concomitantes a todo el hecho fílmico, pero cobran un sentido
particularmente relevante en relación a la imagen animada, sea esta conseguida mediante la sucesión de
3
Antes de Et Cétera, Svankmajer realizó The Last Trick (Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964), Game with Stones
(Hra s kameny, 1965) y Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll (1965). A su pimera etapa corresponden también Historia Naturae,
Suita (1967), The Garden (Zahrada, 1968) y Don Juan (Don Sanche, 1970). En 1977 Svankmajer concretó Castle of Otranto (Otrantský
zámek) y, a comienzos de los ochentas, dos obras basadas en relatos de Edgar Allan Poe: The Fall of the House of Usher (Zánik domu
Usheru, 1981) y The Pit, the Pendulum and Hope (Kyvadlo, jáma a nadeje, 1983). Una filmografía del animador se completa con
Another Kind of Love (1988), Flora (1989) y Animated Self-Portraits (1989).
4
Esta y el resto de las declaraciones de Svankmajer han sido tomadas de la entrevista realizada por el autor para el periódico del
festival citado: “Jan Svankmajer, la subversión animada” en periódico Sin aliento, año 8, número 10, viernes 26 de abril de 2006, pp. 12.
5
Con este nombre hablaré sobre la centenaria técnica de animación de objetos consistente en moverlos levemente de manera regular
entre brevísimas tomas, de manera tal que, al reproducir lo filmado, los objetos parecen moverse por sí mismos. Usualmente, en inglés
esta técnica recibe el nombre de stop-motion. En algunos textos y traducciones españoles, para referirse a los pioneros de la técnica
se habla de “pase a manivela”. En inglés, el nombre de la técnica suele variar según los materiales a los que se recurre (p.e. clay
animation, cut up animation). Cuando la técnica es aplicada a actores, se habla de pixillation.
3
ISSN: 1995 - 6630
dibujos de dos dimensiones o mediante la animación de objetos, que constituyen las dos principales
técnicas de la animación en el cine hasta la explosión del digital. Animar significa “dar vida”. La animación
cuadro a cuadro supone dotar de vida –o, más precisamente, de movimiento– a objetos que carecen de
ella. Si el cine orientado al registro supone la ilusión de movimiento de sujetos, la animación cuadro a
cuadro supone una ilusión de vida de objetos: interviniendo el proceso fílmico, puede dotarse a los objetos
de una cualidad propia y distintiva del sujeto filmado. La animación en cuanto arte y técnica ocupa, en el
campo de las expresiones audiovisuales, la fina línea que separa a un teatro de objetos de un teatro óptico,
que históricamente constituye la antesala del cinematógrafo.
En este punto, el sentido de evocar el trabajo de Svankmajer es doble: por un lado, el territorio que hoy
ocupa la República Checa corresponde a una de las regiones europeas con mayor tradición en torno a un
teatro de objetos, como el de marionetas o de títeres. Ese legado puede verse con claridad en la obra de
Trnka, considerado uno de los más grandes maestros de la animación cuadro a cuadro 6. El peso de esa
tradición en la obra de Svankmajer se encuentra delimitado sólo por otra (ésta de vanguardia), que acaba
por recortar su perfil: en 1970 Svankmajer ingresó al Círculo de Surrealistas Checos, grupo en el que sigue
participando hasta la fecha. El Círculo constituye uno de los principales espacios del surrealismo en Europa
oriental. Fue fundado en 1934, año en el que Svankmajer nació. Al año siguiente, Bretón visitó
Checoslovaquia, marcando un inicio fuerte para ese movimiento en esa parte de Europa. Aunque las
continuidades entre el surrealismo tal como se lo practicó en el Este y el Oeste europeos superan a las
discontinuidades, la situación política en ambos ámbitos marcó rumbos distintos en relación a las
posibilidades de expresión en cada caso. En la Praga de Svankmajer, los surrealistas fueron perseguidos y
censurados y los trabajos de los artistas del movimiento fueron entendidos desde el Estado como
desestabilizantes. “El totalitarismo nos llevó a concentrarnos en el humor negro como recurso expresivo”,
recordó Svankmajer, sentado en un sillón en la sala de prensa del festival de cine independiente porteño,
realizado en las instalaciones de un shopping center ubicado en el barrio de Abasto.
El lugar de lo onírico, que es central en el surrealismo, también lo es en la obra de este cineasta checo.
Para Svankmajer, “la vida se compone de realidad y de sueño: son elementos unidos, yo utilizo mis sueños
como fuente de creación [...]. Existe una lógica de los sueños, que se vuelve reveladora en tanto se
encuentra por fuera de lo que el sentido común o la ciencia pueden decirnos”. En la obra de Svankmajer,
cierta desmesura del mundo se expresa a través del lenguaje de los sueños, permitiendo una ampliación del
campo de lo real a través del cine. Las máximas más trascendidas del programa surrealista –la fusión de
arte y vida, el acercamiento del arte a las masas, la liberación de las ataduras del intelecto y la conciencia
6
En El cine según Hitchcock, François Truffaut compara la calidad poética del creador de Psicosis con la de Trnka (2000: 24). También
el animador escocés Norman McLaren es aludido allí. El elogio, sin embargo, no está dirigido al animador checo sino al realizador
inglés, y es destacable no sólo porque proviene de uno de los principales críticos de los Cahiers du Cinéma y realizadores de la
nouvelle vague, sino porque la tradición a la que Truffaut adscribe, en general, ubicó en el margen a los trabajos de animación.
4
ISSN: 1995 - 6630
diurna, la creación colectiva– también son reconocibles en las constantes de su obra, de Et Cétera a
Lunacy.
Sin embargo, sus trabajos también permiten detectar las particularidades del surrealismo aisladas y
analizadas por Hal Foster. Su tesis fundamental es que las definiciones y prácticas del surrealismo se
organizan en torno de lo siniestro en el sentido en que éste fue definido por Sigmund Freud, como múltiples
signos de una confusión entre la vida y la muerte. Para Foster “estas confusiones maravillosas borran las
distinciones entre el adentro y el afuera, entre lo psíquico y lo social” (2008: 211). La ilusión de vida que
caracteriza a los objetos antropomórficos –como las esculturas de Dimensions of Dialogue o
Darkness/Light/Darkness– o no antropomórficos –los churrascos fornicadores de Meat Love, el conejo
embalsamado o las muñecas de Alice– que pueblan los filmes de Svankmajer emulan los efectos de lo
siniestro tipificados por Freud y recuperados por Foster a propósito de una relectura de las claves del
surrealismo:
Como bien se sabe, para Freud lo siniestro involucraba el retorno de algún fenómeno familiar (una imagen u objeto, persona o
evento) vuelto extraño a través de la represión. Ese retorno de lo reprimido genera ansiedad en el sujeto, volviendo ambiguo el
fenómeno, y esa ambigüedad ansiosa produce los principales efectos de lo siniestro: (1) una falta de distinción entre lo real y lo
imaginado, el fin más básico del surrealismo según la definición de Breton en los dos manifiestos; (2) una confusión entre lo
animado y lo inanimado, de la cual los maniquíes, las muñecas, las figuras de cera, los autómatas son ejemplos; y (3) la
usurpación del referente por el signo o de la realidad física por la psíquica (Foster, 2008: 38).
Los efectos mencionados nos acercan, como si se tratara de círculos concéntricos, a la obra de
Svankmajer: el tejido de lo real conciente con la imaginación (que caracteriza al surrealismo), el referente
usurpado por el signo (atestiguado por el desarrollo del cine y otros procesos de mediatización audiovisual)
y finalmente la contaminación entre lo animado y lo inanimado, que encuentra una expresión en la
animación cinematográfica en general, un acercamiento aún mayor en la animación cuadro a cuadro de
objetos y un nudo puntual en el trabajo de Svankmajer, enmarcado en el surrealismo y orientado a
“expresar lo que se vive en el mundo real”.
En Freud, lo siniestro (unheimlich) es entendido como lo “no familiar”, no estrictamente en el sentido de lo
ajeno –aunque lo involucra– sino más bien el de lo cercano que retorna extrañado: heim significa hogar, y
heimlich puede traducirse como “íntimo” (Freud también recurre a los términos “heimisch” [“doméstico”] y
“vertraut” [“familiar”]); el prefijo “un” indica la represión. La obra de Svankmajer carece, como sí puede
apreciarse en la de los hermanos Quay, de objetos extraños. Pero los objetos cotidianos que pueblan sus
películas –como los muebles, juguetes o prendas del vestir de Picknick mit Weissman, que en el ejercicio de
su libertad acechan violentamente al hombre– han sido extrañados y convocan lo inquietante, lo lúgubre. En
este sentido, las creaciones de Svankmajer abonan el planteo de Foster, por el que “los surrealistas no sólo
se sienten atraídos por el retorno de lo reprimido, sino que además buscan redirigir ese retorno con fines
críticos” (2008: 18). Volveré sobre esto hacia el final del artículo.
5
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Las cosas tienen vida propia
“Las cosas tienen vida propia” –dice Melquíades, el personaje de la novela Cien años de soledad de Gabriel
García Márquez–, todo es cuestión de despertarles el ánima” (1993: 9). Melquíades recita esta frase ante
los sorprendidos habitantes de Macondo, un caserío perdido en las entrañas de la América Profunda. Años
antes, Melquíades había llevado allí una barra de hielo. Al tocarla y sentir una mezcla indiscernible de frío y
quemazón, uno de los protagonistas de la novela, José Arcadio Buendía, había sentenciado “este es el gran
invento de nuestro siglo”. Ahora Melquíades recorría las calles del pueblo con dos enormes lingotes
imantados, ante el espanto de la población “al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se
caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de
desenclavarse”. Ante semejante espectáculo, Buendía “cuya desaforada imaginación iba siempre más lejos
que el ingenio de la naturaleza, y aun más allá del milagro y la magia” buscó comprar el imán con el
proyecto de desenterrar oro. “Para eso no sirve”, le advirtió Melquíades, quien se ganaba la vida
sorprendiendo a comunidades como Mancondo con estos pequeños trucos científicos, pero cuya moral le
impedía un engaño de semejante calibre. Buendía desoyó el consejo, cambió el imán por una serie de
animales poniendo en riesgo su economía doméstica y se lanzó a la aventura del oro. García Márquez
concluye que sólo pudo desenterrar una vieja armadura del siglo xv, con un esqueleto calcificado en su
interior, que llevaba colgado en el cuello un relicario de cobre con un rizo de mujer.
La anécdota de García Márquez posee más de un paralelismo con la génesis –ya mítica– del cine y el papel
de la animación en ella. Es sabido que Georges Méliès asistió a las primeras proyecciones realizadas por
los hermanos Lumiére en el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos en París, que
comenzaron a realizarse en los últimos días de 1895. A diferencia de los Lumiére, caracterizados por una
gran afición por la ciencia y por desempeñarse como patrones en la industria óptica, Méliès había dejado de
lado un puesto en la empresa familiar de sus padres para realizar diferentes espectáculos orientados al
entretenimiento y el ilusionismo en el teatro parisino “Robert-Houdin”, que había adquirido. Seguía las línea
de los famosos magos del siglo XIX, que tenía a Robert-Houdin como principal antecedente y a Okito como
futuro exponente. Ellos buscaban actualizar el arte de la magia a los tiempos que corrían, incorporando a
sus espectáculos nuevos recursos técnicos, mecanismos de relojería y trucos visuales.
La primera sensación que Méliès experimentó al ver el programa Lumiére fue la de desilusión: ya había
visto proyecciones de diapositivas fotográficas, con lo que la imagen que vio en primera instancia no
representaba ninguna novedad. Pero, de pronto, las cosas y las personas en la imagen comenzaron a
moverse. Pronto Méliès buscó comprar la cámara Lumiére, pero los hermanos se negaron con la célebre
sentencia “es sólo una curiosidad científica sin ningún porvenir comercial” (Fisas, 1991: 79). La frase
recuerda el “para eso no sirve” de Melquíades: lo que movía a los hermanos a resistirse a la venta era
6
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menos un afán comercial o la protección de una patente que la certeza acerca de las limitaciones del
artefacto. En París como en Macondo, el significado del dispositivo en disputa –definido por sus
potencialidades de uso– no era el mismo para los diferentes actores: caracterizados por una ética de la
responsabilidad, Melquíades y los hermanos Lumiére se encuentran orientados hacia el espectáculo, el
entretenimiento, pero con un límite que involucra la realidad científica. Méliès/Buendía, en cambio, movidos
por una ética de la convicción, buscan explotar el dispositivo en un sentido ajeno a los objetivos de sus
creadores. Las tensiones entre ambas formas de entender el hecho fílmico se encuentran en pugna hasta
hoy, y puede afirmarse que constituyen algún tipo de frontera que involucra tanto la ética como la estética
del relato visual.
El verismo fotográfico impulsado por los Lumiére coloca como límite del hecho fílmico una “ilusión de
realidad” basada en recursos ópticos que explotan el comportamiento de la luz y la fisiología del ojo
humano. Partiendo de ese punto, en cambio, Méliès busca una “realidad de la ilusión”, introduciendo en la
realización de películas recursos propios del teatro popular, lo funambulesco y el ilusionismo, bajo las claves
con que algunos magos de su época buscaban aggiornar su oficio. Este temprano giro en el rumbo del cine
respecto de su norte verista ha sido descripto por Sigfried Kracauer como la “traición Méliès”. Como señala
Antonio Costa,
Según Kracauer, las filmaciones de lo real de los Lumiére, en cuanto anónimas y aparentemente insignificantes, expresan ya la
verdadera vocación del cine, que es la realista [...] Por consiguiente, las extravagantes fantasías de Méliès [...] constituy en una
especie de traición a la auténtica naturaleza del cine (1992: 67).
A la vez, continúa Costa, otros investigadores subrayan cómo Méliès recoge tanto el carácter esencialmente
onírico del cine como el que se presenta en las formas objetivas de la filmación de lo real. Desde este
enfoque, –que en un sentido puede hacerse extensivo a los diferentes proyectos cinematográficos que,
como el de Buñuel o Svankmajer, abordaron el cine desde el surrealismo– el camino de Méliès no implica
ya una traición, sino el desarrollo del profundo sentido de un dispositivo, ajeno a sus primeros practicantes.
A diferencia de lo ocurrido en Macondo, en París, el hacedor de Un viaje a la luna (1902) no logró
convencer a los hermanos Lumiére, y debió viajar a Inglaterra, donde adquirió un aparato similar al
cinematógrafo, técnicamente más precario, ideado por uno de los pioneros del cine británico, Robert William
Paul. Adaptando ese aparato, Méliès filmó sus primeras vistas (García Fernández, 1982). Una combinación
hoy indiscernible de experimentación y eventualidades lo llevaron a perfeccionar diferentes formas de trucos
visuales, esencialmente el fundido y la sustitución, mediante los cuales pudo vincular en una obra común el
registro y la acción de sus números de ilusionismo. Es decir: no ya el registro de un espectáculo de trucos
sino el registro –intervenido, trucado– como espectáculo. Gracias a cineastas pioneros como Méliès o Paul,
toda una serie de tradiciones del arte, la literatura y el espectáculo (muchas de ellas claramente ajenas a la
alta cultura) penetraron tempranamente en el cine. El programa Lumiére (así como las vistas de Edison o
las primeras producciones de otros pioneros) obedecían a una lógica por la que lo cotidiano, mediante una
7
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nueva forma de registro y reproducción de imágenes que involucraba lo cinemático, era convertido en
7
espectáculo. El recurso del mero registro de un evento pronto necesitó ampliar sus horizontes , lo que
aseguró un lugar para realizadores como Méliès.
A esta historia, sin embargo, cabe agregar un capítulo que apenas ha sido abordado en relación con las
temáticas que hasta aquí hemos desarrollado. Tal capítulo, que corresponde a la génesis de la animación
cinematográfica, permite poner en perspectiva y resignificar momentos decisivos de la historia del cine. El
dibujo animado es cronológicamente anterior a la popularización del cinematógrafo. No sólo hay animación
en los juguetes ópticos que aparecen en Europa a lo largo del siglo XIX, sino también en el milenario
desarrollo, oriundo de Asia, del teatro de objetos y el teatro de sombras. En la Europa occidental moderna,
la evolución de un “teatro óptico” que prescindiera de actores tuvo lugar bajo la forma de “fantasmagorías” y
atracciones similares, que recurrían al uso de linternas mágicas y otras formas de proyección de imágenes,
de los espectáculos transhumantes y de feria a los sofisticados dioramas de Luis Daguerre en la primera
mitad del siglo XIX.
No sólo Méliès estuvo entre los hombres del mundo del espectáculo que asistieron a las primeras
proyecciones del programa Lumière. También estuve presente en ellas Émile Reynaud, el hacedor de las
“Pantomimas luminosas”, que desde 1892 se realizaban en el Museo Grévin de esa misma ciudad. El
sistema de Reynaud, llamado “teatro praxinoscópico” estaba basado en la animación de dibujos, cuya
sucesión era montada en una banda transparente atravesada por un haz de luz que era proyectado sobre
una pantalla. El sistema incluía, como lo harían más tarde los animadores del cine, la elaboración por
separado de figuras y fondos, una banda musical y efectos de sonido. Como señala el investigador
argentino Jorge Rivera, el verismo fotográfico de los Lumiére acabaría imponiéndose comercialmente a las
animaciones funambulescas de Reynaud, quien, ya en la bancarrota, destruyó patéticamente su invento a
martillazos y arrojó sus películas al Sena (1994: 21).
Sin embargo, ese no fue el final sino el comienzo de la animación vinculada al cine. Poco después de que
se pusiera en marcha la “traición Méliès”, un secreto duelo se iniciaba en Francia y en Estados Unidos, sin
que los mismos contrincantes lo supieran. Dos hombres familiarizados con el ambiente del espectáculo
cuya inserción en el mercado se relacionaba con el dibujo y la ilustración para medios gráficos, ingresaban
a jóvenes empresas productoras de películas. En Francia, el Émile Cohl (1857-1938) comenzó a trabajar
para Gaumont, para quien creó rudimentarias animaciones recurriendo a cámaras cinematográficas. En
7 Mientras el programa Lumiére de 1895 sumaba a sus vistas callejeras versiones en reversa de una toma (Demolición de un muro) o
adaptaciones de viñetas de humor gráfico (El regador regado), En Estados Unidos Edison agregaba trucas a sus películas, como en el
caso de La decapitación de María Estuardo, reina de Escocia, también de 1895, en donde, mediante sustitución, la actriz parec ía
perder su cabeza en la guillotina. Otros pioneros, como el británico G. A. Smith, tuvieron un papel fundamental en la temprana
explotación de los recursos del cine más allá del registro puro (uso de lentes, sustitución, fundido, montaje) para generar n arración. En
estos primeros trabajos, lenguaje y truca se gestan en una experimentación general que tiene por objetivo solucionar problemas
narrativos y diversificar el espectáculo visual. Sin embargo, mientras los Lumiére optaron por el desarrollo de obras documentales y
otros pioneros por relatos breves de ficción que perseguían un verosímil, Méliès y otros creadores que le siguieron abrieron al cine a
inéditos mundos de fantasía.
8
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ellas cobró vida el personaje Fantoche. En su Histoire illustrée du cinéma (1947) los investigadores René
Jeanne y Charles Ford apuntan como conclusión de Cohl:
“Puesto que el movimiento cinematográfico resulta de un engaño del ojo mediante cierto número de imágenes sucesivas, puesto
que el número de estas imágenes es fijo y que la película puede conservar cualquier impresión, debe ser posible reemplazar la
fotografía por el dibujo y obtener el mismo resultado físico, pero creando con el lápiz seres de fantasía”
8
La Fantasmagoría creada por Cohl en 1908 contenía escenas humorísticas que incluían pantalones que se
transformaban en paraguas, hombres desmembrados cuyas partes continuaban moviéndose o casas que
se transformaban en elefantes, todo ello regido por un ritmo violento, en un espectáculo que no respetaba
ningún argumento. Muchas de estas demencias tenían antecedentes en diferentes expresiones gráficas
masivas, como las tiras cómicas de Winsor McCay. Pero, bajo los parámetros del verosímil cinematográfico,
los dibujos animados de Cohl podían mostrar lo que la historieta o la ilustración sólo sugerían.
En Estados Unidos, el británico James Suart Blackton llevó al cine sus chalk talk shows valiéndose de
trucos visuales y de animación cuadro a cuadro para dar vida a las imágenes que dibujaba en un pizarrón.
Con esa técnica, en 1906 concretó Fases humorísticas de caras graciosas [Humorous Phases of Funny
Faces]. También realizó películas como The Haunted Hotel (1907), cuyos objetos vivientes recuerdan
también los que poblaron el Hotel eléctrico del aragonés Segundo de Chomón, quien luego de concretar
este trabajo y Eclipse de sol (que inaugura la tradición de animación y astronomía que más tarde retomaría
la animación digital) fue contratado en Francia por Pathé para competir con Méliès en el campo del cine
fantástico (Berenguer, 1995). Habiendo trabajado para Edison, Blackton fundó su propia productora,
Vitagraph, con la que conoció un importante éxito. Los suyos y los de Chomón fueron los primeros pasos de
la animación cuadro a cuadro para filmes con actores9.
Tanto los mundos de fantasía y los seres mutantes que Cohl realizó para Gaumont como los objetos
vivientes del Hotel eléctrico de Segundo de Chomón cautivaron a los surrealistas franceses, en un sentido
parecido a series como Los vampiros de Louis Feuillade o algunas historietas y folletines. En Estados
Unidos, los experimentos de Blackton, que incluían dibujos que cobraban vida u objetos dibujados en una
pizarra que se corporizaban con sólo extender la mano, dieron paso a pulidísimas técnicas de animación de
8 http://usuarios.iponet.es/dardo/revista/plus.html (consultado el 26/3/09).
9 Tanto las obras como los autores que aquí se presentan no tienen, desde luego, pretensiones de exhaustividad. Definir al pion ero de
una técnica cualquiera es una acción riesgosa y que en muchas ocasiones, como esta, carece de sentido, porque muchos hombres de
la ciencia o el espectáculo trabajaron en técnicas similares aproximadamente en la misma época. Una breve historia de la anim ación
cuadro a cuadro encarada por los estudios de Bristol (Reino Unido) Aardman Animation señala como primeros experimentos los
realizados por James Stuat Blackton junto a uno de los más trascendidos pioneros del cine británico, Albert E. Smith. Hacia 1898 ellos
realizaron el corto The Humpty Dumpty Circus utilizando juguetes. Al año siguiente, Arthur Melbourne Cooper realizó una breve
animación con fósforos para el institucional de una fábrica que los confeccionaba. Para la época en la que Blackton daba a conocer
sus Funny Faces, Cooper concretó otro corto stop motion, Noah’s Arc, y, mientras Cohl presentaba Fantasmagoría, Cooper terminó
Dreams of Toyland. En Estados Unidos, también en 1908, Edwin S. Porter terminó A Sculptor Rarebit Dream, que versionaba (a la vez
que anticipaba la versión fílmica en dos dimensiones de) los Dreams of the Rarebit Fiend del dibujante y luego animador Winsor
McCay. El increíble trabajo de animación con insectos The Cameraman’s Revenge realizado por Ladislaw Starewicz en Moscú en 1912
señala ya un elevado manejo y una gran sofisticación de esta técnica (Lane, 2003: 20-21).
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dibujos en dos dimensiones como la desarrollada por Winsor MacCay, quien se presentaba en sus películas
como “el creador del dibujo animado a mano”. La excepcional obra de McCay hace coincidir los inicios del
cómic y los de la animación con algunas de sus obras cumbres. Tiras como Little Nemo in Slumberland o
Little Sammy Sneezy son exponentes de un arte de la ensoñación y del absurdo con reminiscencias
nouveau. Mientras el filme animado Gertie the Dinosaur (1914) representaba una continuidad con los
números vodevilescos de Blackton, otras animaciones como Dreams of the Rarebit Fiend se precipitaban
hacia un mundo onírico como los que inaugurara Cohl.
En Estados Unidos, persiguiendo la fascinación, la sorpresa o la diversión del público, animaciones como
las de McCay, el Gato Félix de Pat Sullivan o tempranas creaciones de los hermanos Dave y Max Fleischer
como Betty Boop recrearon, como en el caso de Cohl, mundos extrañados, situaciones inverosímiles, seres
mutantes. La larga tradición de los cartoons producidos por grandes estudios estadounidenses a lo largo del
siglo tiene entre sus principales tópicos un subrayado ejercicio de la violencia y el sadismo, a la vez que
contiene mundos en los que, en cada gag, las leyes de lo racional y las situaciones y objetos de lo cotidiano
se ven permanentemente subvertidos. Demostrando una fuerte madurez del género, la serie de fines de
siglo Los Simpsons contiene una referencia paródica a esta tradición que varias generaciones de niños
recibieron a través de la televisión. Los hijos de Homero y Marge disfrutan el show de “Tomy y Daily” (en el
original, “Itchy & Scratchy”), que remite a series animadas como Tom y Jerry. En uno de los capítulos, ante
la incredulidad de Bart frente a lo que sucede en la tira, su hermana Lisa le explica que los dibujos
animados no se rigen por las leyes de la realidad. Tras ellos se encuentra Homero sentado en un sillón y,
tras él, una ventana por la que puede verse a la vez al mismo Homero caminando por el jardín.
El retorno reprimido de la animación
Para Foster, muchos de los designios de los primeros surrealistas se cumplieron pero de manera
inesperada en incluso siniestra. El fin de siglo conoció el retorno del surrealismo, pero con signo invertido:
¿Qué podemos decir del surrealismo hoy, ya igualmente explotado por las industrias académicas y las culturales? [...] Breto n
esperaba que lo surreal se volviera real, que el surrealismo pudiera superar la oposición entre los dos términos, con efectos
liberadores para todos. Pero, ¿no será que lo que ha sucedido es en realidad lo inverso, que en el mundo posmoderno del
capitalismo tardío lo real se ha vuelto surreal, lo siniestro de nuestra selva de símbolos es, en su delirio, menos desestabilizante
que disciplinatorio? (2008: 327-328)
La superación de las oposiciones entre realidad y sueño, entre el yo y el otro ha ocurrido, para Foster “en la
fantasmagoría de la ciudad posmoderna, pero con sus efectos liberadores invertidos” (ibid.): en los inicios
del movimiento, el programa estético de una pérdida crítica del yo ocupó un lugar subversivo en relación a
una fija identidad burguesa que, por otros caminos que los de la vanguardia, entró en declive. En ese
sentido, concluye, “tal vez el surrealismo siempre dependió de la racionalidad a la que se opuso” (2008:
329).
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La hipótesis de Foster acerca del lugar del surrealismo hacia fines del siglo XX se condice con una
trayectoria como la de Svankmajer, cuyo inicio se identifica punto a punto con el surrealismo checo y la
efervescencia vanguardista de los sesentas, luego crece artísticamente hacia fines de los setentas y
comienzos de los ochentas, madura brindando pequeñas joyas animadas y largometrajes inolvidables y
comienza a agotarse creativamente en el cambio de milenio. En una época en la que la belleza compulsiva
y el azar objetivo acechan agresivamente desde un afuera global deshumanizado, pareciera no haber lugar
para el ejercicio crítico de lo siniestro y el enarbolamiento del sinsentido como bandera de libertad.
Mucho antes de que el surrealismo se constituyera, animadores pioneros habían abierto ya la puerta de
mundos en los que, a través de un arte de la ensoñación, lo conciente y lo onírico formaban parte de una
misma realidad. Pronto, sin embargo, los estudios crecieron e iniciaron la senda de un “gran cine”, bajo la
forma de un pretendido cine-arte en Francia, el peplum monumental en Italia o la superproducción en
Estados Unidos. Reynaud, Méliès y Cohl murieron olvidados y en la pobreza. Sin embargo, por caminos
usualmente poco transitados por los historia del cine y el análisis cultural, la animación sobrevivió con toda
su carga surreal en diferentes obras satíricas, realizaciones para niños, publicidades comerciales,
producciones independientes y largometrajes que reescribieron para el siglo XX parte del acervo narrativo
occidental, a la vez que generaron nuevos clásicos.
En Estados Unidos, luego de pioneros como Blackton, la técnica de animación cuadro a cuadro se
transformó en uno de los recursos más explotados en la elaboración de efectos especiales para películas de
grandes estudios, arrojando relatos audiovisuales que se debaten entre lo bello de la artesanía y lo sublime
que habita en lo monstruoso. En largometrajes dotados de escenas que podrían pasar por obra de
vanguardia, los espectadores del siglo XX vieron dinosaurios arrojándose desde el Puente de Londres; un
simio gigante con una bella joven en una mano, luchando contra aviones biplano en la cúspide de un
rascacielos (El mundo perdido [1925] y King Kong [1933] respectivamente, ambas animadas por Willis
O’Brien); un grupo de cow-boys enlazando un tiranosaurio en el desierto de Arizona (El valle de Gwangi
[1969], animada por el discípulo de O’Brien Ray Harryhausen); monstruosos tanques de guerra
cuadrúpedos que escupen rayos láser en una batalla en un planeta helado; o dos robotizados cadáveres de
policías luchando entre sí en las calles de una ciudad ganada definitivamente por un capitalismo salvaje (El
imperio contraataca [1980] y Robocop II [1990] respectivamente, ambas animadas por Phil Tippet). Algunas
técnicas del Este europeo se colaron en Hollywood a través de las bellas animaciones para niños de
George Pal, antecedente en Estados Unidos de los largometrajes realizados por Henry Selick en solitario o
bajo las órdenes de Tim Burton.
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ISSN: 1995 - 6630
La animación digital, desarrollada en laboratorios desde los sesentas, implicó un violento e implacable
retorno de la animación pero no ya bajo el signo de la artesanía que implica el dibujo a mano y la confección
y manipulación de objetos, sino bajo la fría lógica de la informática. Hacia fines del milenio, desde el corazón
mismo de la industria, las técnicas CGI transformaron de manera irreversible el (ya) viejo cine de actores.
Mientras el director de Forrest Gump (1994) Robert Zemeckis expresaba su preocupación por realizar
películas en el marco de un cine en el que “ya todo era posible”, tras participar en la película animada Cars
(2006) de Disney-Pixar, el veterano Paul Newman advirtió a las próximas generaciones de actores la
necesidad de “patentar sus personalidades” para anticiparse a un cine que prescindiera de personas reales
para la actuación.
Gestado por fuera de la lógica comercial que ha hegemonizado al cine desde sus inicios, la obra de
animación de Jan Svankmajer representa una de las últimas y más elaboradas expresiones audiovisuales
del surrealismo en tanto movimiento y programa estético, a la vez que uno de más refinados ejemplos de
animación con objetos. Por ello, representa también la tardía expresión de un destino y una lógica posibles
para el cine, más allá de un proyecto verista que entró en decadencia –o al menos en transformación– en
los tramos finales del pasado siglo.
En su esfuerzo por torcer el destino de una curiosidad científica, Méliès y quienes siguieron su camino
abrieron en el cine el camino de lo maravilloso, cuyo reverso a lo largo del siglo XX fue lo atroz. El
inesperado hallazgo de José Arcadio Buendía –una armadura sellada por el óxido que encierra un
esqueleto calcificado con un rizo de mujer colgando de su cuello– no podría ser una figura más pertinente
para la imaginería de una vanguardia que señaló como claves de una nueva época alucinada (entre otras)
el azar objetivo, el valor de lo anticuado, el autómata, la pulsión tanática y el poder de la seducción10.
10 La imagen citada traza inesperados puentes entre un realismo mágico latinoamericano y el surrealismo francés, en varios senti dos.
En primer lugar, el carácter fortuito, inesperado, del hallazgo remite a la trouvaille [lo encontrado] surrealista: el objeto encontrado es
expresión del “azar objetivo”. En tanto lo encontrado es a la vez fortuito y predestinado, existe un componente de reunión, encuentro
buscado aunque no dirigido, azar no libre por completo de causalidad. Uno de los ejemplos de objeto encontrado/azar objetivo
aportado por Foster es una extraña máscara con la que Breton y Giacometti se topan en el mercado de pulgas de Saint-Ouen en 1934.
Se trataba de una media máscara de metal de origen incierto, en la que se combinaban –como en la imagen de García Márquez–
elementos militares y amorosos. Para los surrealistas, en su evocación de amor y de guerra, muerte y deseo, al máscara constituye el
símbolo psíquico de la ambigua tensión entre lo erótico y lo tanático, la seducción y la destrucción, lo sexual y la muerte, como podría
sugerirlo también el esqueleto –presumiblemente masculino– con el rizo de mujer en el cuello. Dos aspectos de hallazgo de Buendía
acaban de trazar el arco asincrónico –en el sentido de Bloch– entre la expresión latina y la interpretación europea: el primero es el
carácter anticuado del hallazgo. García Márquez precisa que la armadura es del siglo XV, el “cascote de óxido” también es un indicio
de antigüedad. Tanto en los primeros surrealistas como en su analista Walter Benjamin puede hallarse la percepción de energías
revolucionarias en lo anticuado. Ambos hallaron la valiosa posibilidad de una conexión entre la dimensión psíquica y la histórica en un
objeto social postergado. La olvidada armadura oxidada de García Márquez es, en ese mundo, aquello que se halla cuando se busca
oro. En segundo lugar, así como el esqueleto remite a lo tanático, la armadura remite al autómata y al doble, que constituyen dos de
las principales figuras aludidas y representadas por los surrealistas a propósito de lo siniestro.El trabajo de Hans Bellmer,
contemporáneo al ascenso nazi, crítico de la violencia bélica experimentada en la Primera Guerra y de la que se insinúa en un a nueva
contienda global, hace alusión –al igual que el de otros surrealistas como Bataille– a esta idea de armadura o blindaje que proteje a la
vez que aprisiona y es “estuche” del hombre racional. Parafraseando el concepto bretoniano del “amor loco” [amour fou], Foster habla
de “armor fou” [“armadura loca”] (October, nro. 56, primavera de 1991, citado en Foster, 2008: 191).
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Bibliografía
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Narrativas dibujadas - Diálogos de la Comunicación

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