Untitled - Naxos Music Library
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Max Bruch Felix Mendelssohn Bartholdy String Quintets 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 1 12.07.12 11:43 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Während sich für das Streichquartett bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert eine regelrechte Gattungsästhetik und ein Kanon von als Muster empfundener Werke herausgebildet hatte, erlangte das Streichquintett (wie übrigens auch alle anderen größeren Besetzungen) trotz eines umfangreichen und hochrangigen Repertoires zu keinem Zeitpunkt eine vergleichbare Bedeutung. So erschien der rein vierstimmige Satz als »das Nackende der Tonkunst« (Carl Maria von Weber) und wurde jede zusätzliche Stimme als unnötige klangliche Verdichtung der Faktur empfunden. Schon früh zeigen sich die damit verbundenen kompositionstechnischen Vorbehalte beispielhaft in Johann Friedrich Reichardts Vorrede zu seinen Vermischten Musikalien (Riga 1773): »Bei dem Quartett habe ich die Idee eines Gesprächs unter vier Personen gehabt. Ich habe versucht, diese Idee auch auf ein Quintett anzuwenden, allein ich bin gewahr geworden, daß sich hier die Lehre, die Horaz dem dramatischen Dichter gibt, vollkommen anwenden läßt: ›nec quarta loqui persona laboret‹. Die fünfte Person ist hier eben so wenig zur Mannigfaltigkeit des Gesprächs nothwendig, als zur Vollstimmigkeit der Harmonie; und in jenem verwirrt sie nur und bringt Undeutlichkeit in’s Stück.« Bestätigt wird dieser Blickwinkel in der unterschiedlichen Schwerpunktsetzung der beiden Brüder Joseph und Michael Haydn. Während der jüngere sich mit mehreren Kompositionen dem Quintett widmete, ist für den älteren durch Ferdinand Ries die Anekdote überliefert, nach der Joseph Haydn einen Auftrag zurückgab, da er sich »in den Quartettstil so hineingeschrieben habe, daß er die fünfte Stimme nicht finden könne.« Ist aus kompositionstechnischer Perspektive diesem Bonmot ein wahrer Kern zu attestieren, so schufen doch zeitgleich (wohl aber an verschiedenen Orten und mit unterschiedlichen Verfahren) Wolfgang Amadeus Mozart und Luigi Boccherini Quintette von jeweils eigener Qualität. So verlangte Boccherini (wie auch andere seiner Zeitgenossen) unter aufführungspraktischen Aspekten zwei Violoncelli (die 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 2-3 3 12.07.12 11:43 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Während sich für das Streichquartett bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert eine regelrechte Gattungsästhetik und ein Kanon von als Muster empfundener Werke herausgebildet hatte, erlangte das Streichquintett (wie übrigens auch alle anderen größeren Besetzungen) trotz eines umfangreichen und hochrangigen Repertoires zu keinem Zeitpunkt eine vergleichbare Bedeutung. So erschien der rein vierstimmige Satz als »das Nackende der Tonkunst« (Carl Maria von Weber) und wurde jede zusätzliche Stimme als unnötige klangliche Verdichtung der Faktur empfunden. Schon früh zeigen sich die damit verbundenen kompositionstechnischen Vorbehalte beispielhaft in Johann Friedrich Reichardts Vorrede zu seinen Vermischten Musikalien (Riga 1773): »Bei dem Quartett habe ich die Idee eines Gesprächs unter vier Personen gehabt. Ich habe versucht, diese Idee auch auf ein Quintett anzuwenden, allein ich bin gewahr geworden, daß sich hier die Lehre, die Horaz dem dramatischen Dichter gibt, vollkommen anwenden läßt: ›nec quarta loqui persona laboret‹. Die fünfte Person ist hier eben so wenig zur Mannigfaltigkeit des Gesprächs nothwendig, als zur Vollstimmigkeit der Harmonie; und in jenem verwirrt sie nur und bringt Undeutlichkeit in’s Stück.« Bestätigt wird dieser Blickwinkel in der unterschiedlichen Schwerpunktsetzung der beiden Brüder Joseph und Michael Haydn. Während der jüngere sich mit mehreren Kompositionen dem Quintett widmete, ist für den älteren durch Ferdinand Ries die Anekdote überliefert, nach der Joseph Haydn einen Auftrag zurückgab, da er sich »in den Quartettstil so hineingeschrieben habe, daß er die fünfte Stimme nicht finden könne.« Ist aus kompositionstechnischer Perspektive diesem Bonmot ein wahrer Kern zu attestieren, so schufen doch zeitgleich (wohl aber an verschiedenen Orten und mit unterschiedlichen Verfahren) Wolfgang Amadeus Mozart und Luigi Boccherini Quintette von jeweils eigener Qualität. So verlangte Boccherini (wie auch andere seiner Zeitgenossen) unter aufführungspraktischen Aspekten zwei Violoncelli (die 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 2-3 3 12.07.12 11:43 4 so genannte »italienische Besetzung«), während Mozart in seinen Streichquintetten die Viola doppelt besetzte (die so genannte »Wiener Besetzung«) – zwei Spielarten einer Gattung, die jede für sich einen ganz spezifischen klanglichen und damit auch satztechnischen Typ ausbilden. Wie sehr diese vom Quartett tatsächlich verschieden sind und unter anderen Voraussetzungen eigenes Gewicht erlangen können, zeigt die Rezension einer gelegentlichen Aufführung des Streichquintetts op. 11 von Leopold Fuchs (1785–1853) aus dem Jahre 1838, in der kein geringerer als Robert Schumann seiner Verblüffung gegenüber der je eigenen Faktur der Besetzung Ausdruck verlieh: »Man sollte kaum glauben, wie die einzige hinzukommende Bratsche die Wirkung der Saiteninstrumente, wie sie sich im Quartett äußert, auf einmal verändert, wie der Charakter des Quintetts ein ganz anderer ist als der des Quartetts. Die Mitteltinten [Mittelstimmen] haben mehr Kraft und Leben; die einzelnen Stimmen wirken mehr als Massen zusammen; hat man im Quartett vier einzelne Menschen gehört, so glaubt man jetzt eine Versammlung vor sich zu haben.« In diesem Sinne ist auch das im Frühjahr 1826 entstandene Streichquintett A-Dur op. 18 von FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY eher von dessen Streichoktett op. 20 aus zu denken, das ein Jahr zuvor fertig gestellt wurde – die Opus-Nummerierung richtet sich nicht nach dem Datum der Komposition, sondern nach dem der Veröffentlichung; so stammt das Streichquartett a-Moll op. 13 aus dem Jahre 1827, das Streichquartett Es-Dur op. 12 entstand gar erst 1829. Es ist der kunstvolle Spagat zwischen kammermusikalischer Intimität und orchestral anmutender Klanglichkeit, der in jedem Satz des Streichquintetts immer wieder neu gewagt wird. Vermittelt wird er zumal durch Mendelssohns Komponieren in Flächen und der breiten melodischen Ausformung der Themen. Dies betrifft den von der ersten Violine gelegentlich im brillanten Gestus beherrschten Kopfsatz ebenso wie das flirrende Scherzo, das als fünfstimmige Fuge anhebt, dann aber vor allem von seinem perpetuum-mobileartigen Bewegungsimpuls lebt. Es war zunächst gar als zweiter Satz vorgesehen, dem 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 4-5 ein Menuetto in fis-Moll folgte; das 2. Thema des als Canone doppio angelegten Trios in D-Dur kehrt auch in der revidierten Fassung in der Mitte des Finales in einem Fugato wieder. Mendelssohn verzichtete in seiner ursprünglichen Konzeption somit entgegen jeder Konvention auf einen langsamen Satz – was unter den ausführenden Musikern für Irritationen sorgte. So berichtete er am 13. Februar 1832 der Familie nach Berlin: »Vor allen Dingen muß ich jetzt ein Adagio [!] für mein Quintett machen; die Spieler schreien danach, und ich finde sie haben Recht.« Äußere Motivation für den in einem Brief als »Nachruf« bezeichneten Satz war für Mendelssohn der plötzliche Tod seines guten Freundes und Geigenlehrers Eduard Rietz (1802–1832), für den er das Oktett op. 20 komponiert hatte, und von dem er ausgerechnet an seinem eigenen Geburtstag (3. Februar) erfahren hatte. Das Werk, dessen Partitur Mendelssohn dann noch einmal »in Ordnung bringen« wollte, erschien erst Ostern 1833 bei dem in Bonn ansässigen Verlag Simrock. Der nachgerade jugendliche Schwung und das Vorwärtstreiben des Kopfsatzes lässt kaum vermuten, dass das Streichquintett B-Dur op. 87 (1845) zwanzig Jahre später in einer für Mendelssohn von gesundheitlichen Problemen überschatteten Zeit in Bad Soden (Taunus) entstand. Stärker noch als in seinem op. 18 rückt Mendelssohn in diesem Werk mit dem klanglich massiv verdichtenden Tremolo und der flächig gestalteten Triolenbewegung die fünfstimmige Besetzung von klassischen Vorgaben befreit ins Orchestermäßige – quasi den furiosen Beginn des Streichquartetts f-Moll op. 80 (1847) vorwegnehmend. Zugleich entwirft er nach einem feinsinnigen, im Tempo zurückgenommenen Scherzo im 6/8-Takt ein ausgreifendes Adagio e lento, das durch seine zugespitzte Harmonik, seinen Farbenreichtum und einen fast szenischen Impetus in neue Ausdrucksbereiche führt. Mit dem attacca anschließenden Hauptthema des Finales (einem Rondo) scheint sich die aufgebaute Spannung in unbeschwertem Tonfall zu lösen. Doch gerade dieser Satz macht wegen seiner vergleichsweisen Schlichtheit klar, dass hier die für den Kompositionsprozess so wichtigen Revisionen bei Mendelssohns viel zu frühem Tod noch nicht durchgeführt worden waren (das 5 12.07.12 11:43 4 so genannte »italienische Besetzung«), während Mozart in seinen Streichquintetten die Viola doppelt besetzte (die so genannte »Wiener Besetzung«) – zwei Spielarten einer Gattung, die jede für sich einen ganz spezifischen klanglichen und damit auch satztechnischen Typ ausbilden. Wie sehr diese vom Quartett tatsächlich verschieden sind und unter anderen Voraussetzungen eigenes Gewicht erlangen können, zeigt die Rezension einer gelegentlichen Aufführung des Streichquintetts op. 11 von Leopold Fuchs (1785–1853) aus dem Jahre 1838, in der kein geringerer als Robert Schumann seiner Verblüffung gegenüber der je eigenen Faktur der Besetzung Ausdruck verlieh: »Man sollte kaum glauben, wie die einzige hinzukommende Bratsche die Wirkung der Saiteninstrumente, wie sie sich im Quartett äußert, auf einmal verändert, wie der Charakter des Quintetts ein ganz anderer ist als der des Quartetts. Die Mitteltinten [Mittelstimmen] haben mehr Kraft und Leben; die einzelnen Stimmen wirken mehr als Massen zusammen; hat man im Quartett vier einzelne Menschen gehört, so glaubt man jetzt eine Versammlung vor sich zu haben.« In diesem Sinne ist auch das im Frühjahr 1826 entstandene Streichquintett A-Dur op. 18 von FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY eher von dessen Streichoktett op. 20 aus zu denken, das ein Jahr zuvor fertig gestellt wurde – die Opus-Nummerierung richtet sich nicht nach dem Datum der Komposition, sondern nach dem der Veröffentlichung; so stammt das Streichquartett a-Moll op. 13 aus dem Jahre 1827, das Streichquartett Es-Dur op. 12 entstand gar erst 1829. Es ist der kunstvolle Spagat zwischen kammermusikalischer Intimität und orchestral anmutender Klanglichkeit, der in jedem Satz des Streichquintetts immer wieder neu gewagt wird. Vermittelt wird er zumal durch Mendelssohns Komponieren in Flächen und der breiten melodischen Ausformung der Themen. Dies betrifft den von der ersten Violine gelegentlich im brillanten Gestus beherrschten Kopfsatz ebenso wie das flirrende Scherzo, das als fünfstimmige Fuge anhebt, dann aber vor allem von seinem perpetuum-mobileartigen Bewegungsimpuls lebt. Es war zunächst gar als zweiter Satz vorgesehen, dem 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 4-5 ein Menuetto in fis-Moll folgte; das 2. Thema des als Canone doppio angelegten Trios in D-Dur kehrt auch in der revidierten Fassung in der Mitte des Finales in einem Fugato wieder. Mendelssohn verzichtete in seiner ursprünglichen Konzeption somit entgegen jeder Konvention auf einen langsamen Satz – was unter den ausführenden Musikern für Irritationen sorgte. So berichtete er am 13. Februar 1832 der Familie nach Berlin: »Vor allen Dingen muß ich jetzt ein Adagio [!] für mein Quintett machen; die Spieler schreien danach, und ich finde sie haben Recht.« Äußere Motivation für den in einem Brief als »Nachruf« bezeichneten Satz war für Mendelssohn der plötzliche Tod seines guten Freundes und Geigenlehrers Eduard Rietz (1802–1832), für den er das Oktett op. 20 komponiert hatte, und von dem er ausgerechnet an seinem eigenen Geburtstag (3. Februar) erfahren hatte. Das Werk, dessen Partitur Mendelssohn dann noch einmal »in Ordnung bringen« wollte, erschien erst Ostern 1833 bei dem in Bonn ansässigen Verlag Simrock. Der nachgerade jugendliche Schwung und das Vorwärtstreiben des Kopfsatzes lässt kaum vermuten, dass das Streichquintett B-Dur op. 87 (1845) zwanzig Jahre später in einer für Mendelssohn von gesundheitlichen Problemen überschatteten Zeit in Bad Soden (Taunus) entstand. Stärker noch als in seinem op. 18 rückt Mendelssohn in diesem Werk mit dem klanglich massiv verdichtenden Tremolo und der flächig gestalteten Triolenbewegung die fünfstimmige Besetzung von klassischen Vorgaben befreit ins Orchestermäßige – quasi den furiosen Beginn des Streichquartetts f-Moll op. 80 (1847) vorwegnehmend. Zugleich entwirft er nach einem feinsinnigen, im Tempo zurückgenommenen Scherzo im 6/8-Takt ein ausgreifendes Adagio e lento, das durch seine zugespitzte Harmonik, seinen Farbenreichtum und einen fast szenischen Impetus in neue Ausdrucksbereiche führt. Mit dem attacca anschließenden Hauptthema des Finales (einem Rondo) scheint sich die aufgebaute Spannung in unbeschwertem Tonfall zu lösen. Doch gerade dieser Satz macht wegen seiner vergleichsweisen Schlichtheit klar, dass hier die für den Kompositionsprozess so wichtigen Revisionen bei Mendelssohns viel zu frühem Tod noch nicht durchgeführt worden waren (das 5 12.07.12 11:43 Werk erschien posthum 1851 im Druck). So musste der Pianist und Komponist Ignaz Moscheles (1794–1870) zwar 1846 notieren: »Mendelssohn behauptet, das letzte Stück sei nicht gut«, konnte aber dennoch die Partitur für »viel schwungvoller als seine anderen Werke [!] derselben Gattung« halten. 6 Heute verbindet man mit dem Namen von MAX BRUCH nahezu ausschließlich das Violinkonzert g-Moll op. 26 – eine bedauerliche Fixierung auf ein einziges Werk, die sich aber schon zu Lebzeiten des Komponisten ankündigte. Geradezu entnervt berichtet Bruch seiner Familie am 24. November 1903 aus Neapel: »[…] an der Ecke der Toledostraße, bei Castellamare, am Posilipp stehen sie schon, bereit hervorzubrechen, sobald ich mich sehen lasse, und mir mein erstes Concert vorzuspielen. (Hol’ sie Alle der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso gute Concerte geschrieben hätte!)«. Die Beliebtheit des g-Moll-Konzerts verstellt noch heute nicht nur den Blick auf die anderen Konzerte, sondern auch auf Bruchs gesamtes kompositorisches Œuvre, das im Oratorium, dem Chorlied, aber auch in der Sinfonie Schwerpunkte hat. Klaviermusik schrieb Bruch hingegen kaum, und die meisten seiner kammermusikalischen Werke entstanden entweder sehr früh, verdanken sich persönlichen Beziehungen zu ausübenden Musikern oder datieren aus den letzten Lebensjahren: So entstammen das Klaviertrio op. 5 sowie die beiden Streichquartette op. 9 und op. 10 den 1850er Jahren. Das Klavierquintett g-Moll (1886) wurde für Liebhaber geschrieben, mit denen Bruch während seiner Jahre als Musikdirektor in Liverpool musizierte, und die außergewöhnlichen Acht Stücke op. 83 für Klarinette, Viola und Klavier sind dem ältesten Sohn Max Felix zugeeignet, der sich diesem Blasinstrument verschrieben hatte. Erst gegen Ende seines Lebens widmete sich Bruch wieder der Kammermusik mit den beiden Streichquintetten in Es-Dur (1918) und a-Moll (1919) sowie dem Streichoktett (1920). Während die Autographe dieser drei letzten Werke offenbar im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden, haben sich von Bruchs Schwiegertochter Gertrude (der Frau von 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 6-7 Max Felix) angefertigte Abschriften im Archiv der BBC und in Privatbesitz erhalten. Diese Kompositionen liegen inzwischen alle in modernen Druckausgaben vor. Das Streichquintett Es-Dur wurde am 23. Juli 2008 vom Henschel Quartett in der Wigmore Hall (London) uraufgeführt. Mit ihm scheint Bruch am Vorabend radikaler Paradigmenwechsel gleichsam die ganze kammermusikalische Tradition des 19. Jahrhunderts zu reflektieren: So knüpft er stilistisch bei Mendelssohn an (und nicht etwa bei Brahms), geht aber mit dem teilweise brillant gestalteten Part der ersten Violine über den kammermusikalischen Rahmen der Gattung hinaus. Zudem legt Bruch in allen Sätzen eher Wert auf klar gestaltete, melodisch-kantable Linien als auf eine motivische Verarbeitung der Themen oder eine chromatisch gefärbte Harmonik. Bereits die mehrfach wiederkehrende Tempobezeichnung Andante con moto verweist auf die in sich abgerundete formale Disposition des Werkes. Erster und dritter Satz sind zudem mit den jeweils folgenden durch ein attacca unmittelbar verbunden, und die langsame Einleitung des Finales kehrt zum Beginn des Werkes zurück. Im abschließenden Allegro zitiert Bruch darüber hinaus sich selbst: Das sich fließend entwickelnde Hauptthema entstammt dem Finale seiner Sinfonie Nr. 3 op. 51 (1883) – wie eine Reminiszenz an die eigene Vergangenheit. 7 Michael Kube 12.07.12 11:43 Werk erschien posthum 1851 im Druck). So musste der Pianist und Komponist Ignaz Moscheles (1794–1870) zwar 1846 notieren: »Mendelssohn behauptet, das letzte Stück sei nicht gut«, konnte aber dennoch die Partitur für »viel schwungvoller als seine anderen Werke [!] derselben Gattung« halten. 6 Heute verbindet man mit dem Namen von MAX BRUCH nahezu ausschließlich das Violinkonzert g-Moll op. 26 – eine bedauerliche Fixierung auf ein einziges Werk, die sich aber schon zu Lebzeiten des Komponisten ankündigte. Geradezu entnervt berichtet Bruch seiner Familie am 24. November 1903 aus Neapel: »[…] an der Ecke der Toledostraße, bei Castellamare, am Posilipp stehen sie schon, bereit hervorzubrechen, sobald ich mich sehen lasse, und mir mein erstes Concert vorzuspielen. (Hol’ sie Alle der Teufel! Als wenn ich nicht andere, ebenso gute Concerte geschrieben hätte!)«. Die Beliebtheit des g-Moll-Konzerts verstellt noch heute nicht nur den Blick auf die anderen Konzerte, sondern auch auf Bruchs gesamtes kompositorisches Œuvre, das im Oratorium, dem Chorlied, aber auch in der Sinfonie Schwerpunkte hat. Klaviermusik schrieb Bruch hingegen kaum, und die meisten seiner kammermusikalischen Werke entstanden entweder sehr früh, verdanken sich persönlichen Beziehungen zu ausübenden Musikern oder datieren aus den letzten Lebensjahren: So entstammen das Klaviertrio op. 5 sowie die beiden Streichquartette op. 9 und op. 10 den 1850er Jahren. Das Klavierquintett g-Moll (1886) wurde für Liebhaber geschrieben, mit denen Bruch während seiner Jahre als Musikdirektor in Liverpool musizierte, und die außergewöhnlichen Acht Stücke op. 83 für Klarinette, Viola und Klavier sind dem ältesten Sohn Max Felix zugeeignet, der sich diesem Blasinstrument verschrieben hatte. Erst gegen Ende seines Lebens widmete sich Bruch wieder der Kammermusik mit den beiden Streichquintetten in Es-Dur (1918) und a-Moll (1919) sowie dem Streichoktett (1920). Während die Autographe dieser drei letzten Werke offenbar im Zweiten Weltkrieg zerstört wurden, haben sich von Bruchs Schwiegertochter Gertrude (der Frau von 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 6-7 Max Felix) angefertigte Abschriften im Archiv der BBC und in Privatbesitz erhalten. Diese Kompositionen liegen inzwischen alle in modernen Druckausgaben vor. Das Streichquintett Es-Dur wurde am 23. Juli 2008 vom Henschel Quartett in der Wigmore Hall (London) uraufgeführt. Mit ihm scheint Bruch am Vorabend radikaler Paradigmenwechsel gleichsam die ganze kammermusikalische Tradition des 19. Jahrhunderts zu reflektieren: So knüpft er stilistisch bei Mendelssohn an (und nicht etwa bei Brahms), geht aber mit dem teilweise brillant gestalteten Part der ersten Violine über den kammermusikalischen Rahmen der Gattung hinaus. Zudem legt Bruch in allen Sätzen eher Wert auf klar gestaltete, melodisch-kantable Linien als auf eine motivische Verarbeitung der Themen oder eine chromatisch gefärbte Harmonik. Bereits die mehrfach wiederkehrende Tempobezeichnung Andante con moto verweist auf die in sich abgerundete formale Disposition des Werkes. Erster und dritter Satz sind zudem mit den jeweils folgenden durch ein attacca unmittelbar verbunden, und die langsame Einleitung des Finales kehrt zum Beginn des Werkes zurück. Im abschließenden Allegro zitiert Bruch darüber hinaus sich selbst: Das sich fließend entwickelnde Hauptthema entstammt dem Finale seiner Sinfonie Nr. 3 op. 51 (1883) – wie eine Reminiszenz an die eigene Vergangenheit. 7 Michael Kube 12.07.12 11:43 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY 8 Mientras que para el cuarteto de cuerda ya a finales del siglo XVIII se habían configurado unas coordenadas estéticas en cuanto al género y un canon de obras consideradas como modelo, el quinteto de cuerda (como, por lo demás, todas las distribuciones instrumentales mayores) no había alcanzado en ningún momento, pese a contar con un amplio y docto repertorio, una importancia equiparable. Así, la escritura para cuatro voces fue vista como “la desnudez del arte musical” (Carl Maria von Weber), y cualquier voz añadida se consideró una innecesaria densificación de la forma. Muy pronto se muestran ya los reparos técnicos relacionados con esto de una manera ejemplar en Johann Friedrich Reichardt y su Prefacio a sus Vermischte Musikalien (Misceláneas musicales/Riga 1773): “En el cuarteto he tenido la idea de una conversación entre cuatro personas. He tratado de emplear también esta idea en un quinteto, pero me he dado cuenta de que la advertencia que hace Horacio al poeta dramático, puede aplicarse totalmente aquí: ‘nec quarta loqui persona laboret’. El quinto personaje es tan poco necesario para la variedad del diálogo como para la plenitud de la armonía; y sólo confunde y aporta confusión a la pieza”. Este punto de vista está reafirmado en la diferente toma de posición de los dos hermanos Joseph y Michael Haydn. Mientras que el más joven se consagró en varias composiciones para quinteto, respecto al mayor nos ha llegado, a través de Ferdinand Ries, la anécdota según la cual Joseph Haydn rechazó un encargo porque se “había sumergido tanto en el estilo cuartetístico, que no podía encontrar la quinta cuerda”. Si desde un punto de vista técnico podemos dar cierto crédito a estas buenas palabras, en la misma época (si bien en diferentes lugares y por distintos procedimientos) Wolfgang Amadeus Mozart y Luigi Boccherini crearon unos quintetos, cada uno de los cuales con su propia entidad. Así, Boccherini (como también otros de sus contemporáneos) exigía entre las necesidades de ejecución dos violonchelos (la así llamada “distribución italiana”), mientras que Mozart en sus quintetos de cuerda duplicó la 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 8-9 viola (la así llamada “distribución vienesa”) – dos modos de ejecución de un género que, cada uno en su estilo, posee una naturaleza sonora totalmente específica, y con ello también formal. Cuán diferente es realmente del cuarteto, y cómo en otras circunstancias puede alcanzar su peso específico propio peso específico, lo muestra la crítica de una interpretación ocasional del Quinteto de cuerda op. 11 de Leopold Fuchs (1785–1853), del año 1838, en la que nada menos que Robert Schumann manifestaba su sorpresa frente a la peculiar factura de la distribución instrumental: “Apenas podría creerse cómo la única viola adicional transformaba de manera definitiva el efecto de los instrumentos de cuerda, cómo se expresaba en el cuarteto, cómo el carácter del quinteto era completamente distinto al del cuarteto. Las tintas intermedias (voces intermedias) tienen más fuerza y vida; las voces individuales tienen más efecto como masa; si en el cuarteto hemos escuchado a cuatro personas individuales, ahora parece haber ante nosotros una asamblea”. En este sentido hay que contemplar también el Quinteto de cuerda en La mayor op. 18 de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, escrito en la primavera de 1826, antes de su Octeto de cuerda op. 20, que fue terminado un año antes – el número de opus no está orientado por la fecha de la composición sino de la publicación; así, el Cuarteto de cuerda en La menor op. 13 es del año 1827, mientras que el Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor op. 12 no fue compuesto hasta 1829. Es la refinada separación entre el intimismo camerístico y la aspiración a una sonoridad orquestal lo que se busca una y otra vez en cada movimiento del Quinteto de cuerda. Esto está determinado principalmente por la manera de componer de Mendelssohn a modo de capas sonoras y la amplia elaboración melódica de los temas. Esto afecta tanto al movimiento inicial, dominado por el violín con una expresión a menudo brillante, como al centelleante Scherzo, que arranca como una fuga a cinco voces, pero está animado después, sobre todo en su impulso dinámico, por una especie de perpetuum mobile. Inicialmente estaba previsto como segundo movimiento, al que seguía un Menuetto en fa soste- 9 12.07.12 11:43 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY 8 Mientras que para el cuarteto de cuerda ya a finales del siglo XVIII se habían configurado unas coordenadas estéticas en cuanto al género y un canon de obras consideradas como modelo, el quinteto de cuerda (como, por lo demás, todas las distribuciones instrumentales mayores) no había alcanzado en ningún momento, pese a contar con un amplio y docto repertorio, una importancia equiparable. Así, la escritura para cuatro voces fue vista como “la desnudez del arte musical” (Carl Maria von Weber), y cualquier voz añadida se consideró una innecesaria densificación de la forma. Muy pronto se muestran ya los reparos técnicos relacionados con esto de una manera ejemplar en Johann Friedrich Reichardt y su Prefacio a sus Vermischte Musikalien (Misceláneas musicales/Riga 1773): “En el cuarteto he tenido la idea de una conversación entre cuatro personas. He tratado de emplear también esta idea en un quinteto, pero me he dado cuenta de que la advertencia que hace Horacio al poeta dramático, puede aplicarse totalmente aquí: ‘nec quarta loqui persona laboret’. El quinto personaje es tan poco necesario para la variedad del diálogo como para la plenitud de la armonía; y sólo confunde y aporta confusión a la pieza”. Este punto de vista está reafirmado en la diferente toma de posición de los dos hermanos Joseph y Michael Haydn. Mientras que el más joven se consagró en varias composiciones para quinteto, respecto al mayor nos ha llegado, a través de Ferdinand Ries, la anécdota según la cual Joseph Haydn rechazó un encargo porque se “había sumergido tanto en el estilo cuartetístico, que no podía encontrar la quinta cuerda”. Si desde un punto de vista técnico podemos dar cierto crédito a estas buenas palabras, en la misma época (si bien en diferentes lugares y por distintos procedimientos) Wolfgang Amadeus Mozart y Luigi Boccherini crearon unos quintetos, cada uno de los cuales con su propia entidad. Así, Boccherini (como también otros de sus contemporáneos) exigía entre las necesidades de ejecución dos violonchelos (la así llamada “distribución italiana”), mientras que Mozart en sus quintetos de cuerda duplicó la 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 8-9 viola (la así llamada “distribución vienesa”) – dos modos de ejecución de un género que, cada uno en su estilo, posee una naturaleza sonora totalmente específica, y con ello también formal. Cuán diferente es realmente del cuarteto, y cómo en otras circunstancias puede alcanzar su peso específico propio peso específico, lo muestra la crítica de una interpretación ocasional del Quinteto de cuerda op. 11 de Leopold Fuchs (1785–1853), del año 1838, en la que nada menos que Robert Schumann manifestaba su sorpresa frente a la peculiar factura de la distribución instrumental: “Apenas podría creerse cómo la única viola adicional transformaba de manera definitiva el efecto de los instrumentos de cuerda, cómo se expresaba en el cuarteto, cómo el carácter del quinteto era completamente distinto al del cuarteto. Las tintas intermedias (voces intermedias) tienen más fuerza y vida; las voces individuales tienen más efecto como masa; si en el cuarteto hemos escuchado a cuatro personas individuales, ahora parece haber ante nosotros una asamblea”. En este sentido hay que contemplar también el Quinteto de cuerda en La mayor op. 18 de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, escrito en la primavera de 1826, antes de su Octeto de cuerda op. 20, que fue terminado un año antes – el número de opus no está orientado por la fecha de la composición sino de la publicación; así, el Cuarteto de cuerda en La menor op. 13 es del año 1827, mientras que el Cuarteto de cuerda en Mi bemol mayor op. 12 no fue compuesto hasta 1829. Es la refinada separación entre el intimismo camerístico y la aspiración a una sonoridad orquestal lo que se busca una y otra vez en cada movimiento del Quinteto de cuerda. Esto está determinado principalmente por la manera de componer de Mendelssohn a modo de capas sonoras y la amplia elaboración melódica de los temas. Esto afecta tanto al movimiento inicial, dominado por el violín con una expresión a menudo brillante, como al centelleante Scherzo, que arranca como una fuga a cinco voces, pero está animado después, sobre todo en su impulso dinámico, por una especie de perpetuum mobile. Inicialmente estaba previsto como segundo movimiento, al que seguía un Menuetto en fa soste- 9 12.07.12 11:43 10 nido menor; el segundo tema del Trío en re mayor, estructurado en forma de canone doppio, vuelve también, en la versión revisada, en la sección central del Finale en un Fugato. Mendelssohn renunció con ello en su concepción original, en contra de cualquier convención, a un movimiento lento – lo que provocó las protestas de los ejecutantes. Así, el 13 de febrero de 1832 relataba a su familia en Berlín: “Por encima de todo tengo que escribir ahora un Adagio [!] para mi Quinteto; los músicos lo piden a gritos, y pienso que tienen razón”. Una motivación externa para el movimiento, definido en una carta como ‘In Memoriam’, fue para Mendelssohn la repentina muerte de su buen amigo y profesor de violín Eduard Rietz (1802–1832), para quien había escrito el Octeto op. 20, y de la que se enteró sin duda en su propio cumpleaños (el 3 de febrero). La obra, cuya partitura Mendelssohn quería “poner en orden” una vez más, no fue publicada hasta la Pascua de 1833 por la Editorial Simrock, establecida en Bonn. El ímpetu ciertamente juvenil del primer movimiento apenas hace sospechar que el Quinteto en Si bemol mayor op. 87 (1845) nació veinte años después, en una época ensombrecida para Mendelssohn por problemas de salud, en Bad Soden (Taunus). Con mayor intensidad aún que en su op. 18, Mendelssohn se aleja libremente en esta obra, con las masivas sonoridades de los trémolos y las extensas series de tresillos, de los principios clásicos de la estructura a cinco voces hacia una tendencia a lo orquestal – como anticipando el furioso comienzo del Cuarteto de cuerda en fa menor op. 80 (1847). Al mismo tiempo esboza, después de un elegante Scherzo, de tempo contenido y en compás de 6/8, un sorprendente Adagio e lento, que por su acentuada armonía, su rico colorido tímbrico y un pathos casi teatral nos lleva hacia nuevos ámbitos de expresión. Con el tema principal del Finale (un rondó que sigue sin interrupción), parece liberarse la acumulada tensión en una despreocupada cadencia. Pero justamente este movimiento deja claro, debido a su comparativa sencillez, que aún no habían sido realizadas aquí, debido a la prematura muerte de Mendelssohn, las tan importantes revisiones en el proceso de composición (la obra apareció póstumamente en 1851). Por ello, el pianista y compositor Ignaz Moscheles (1794–1870) escribió en 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 10-11 1846: “Mendelssohn afirma que su última obra no es buena”, aunque consideraba que la partitura tenía “mucho más impulso que sus otras obras del mismo género”. En la actualidad, el nombre de MAX BRUCH está asociado casi exclusivamente a su Concierto para violín en sol menor op. 26 – una desgraciada limitación a una única obra, lo que, sin embargo, ya se anunciaba en vida del compositor. El propio Bruch manifestaba desolado a su familia, el 24 de noviembre de 1903 desde Nápoles: “[…] en la esquina de la vía Toledo, en Castellamare, en Posilippo, ya están todos allí, dispuestos para empezar a tocar, en cuanto me dejo ver, mi primer concierto. (¡Que el diablo se los lleve a todos! ¡Como si no hubiera escrito otros conciertos, igual de buenos!)”. La popularidad del Concierto en sol menor ha distorsionado no solamente la perspectiva sobre los demás conciertos, sino también sobre toda la producción compositiva de Bruch, que también incluye importantes obras en el oratorio, la canción para coro y la sinfonía. Apenas escribió, por el contrario, música de cámara, y la mayoría de sus piezas camerísticas fueron escritas o bien muy pronto, gracias a sus relaciones personales con músicos profesionales, o datan de los últimos años de su vida: así nacieron el Trío con piano op. 5, así como los dos Cuartetos de cuerda op. 9 y op. 10, en la década de 1850. El Quinteto con piano en sol menor (1886) fue escrito para músicos aficionados, con los que Bruch tocaba durante sus años como director musical en Liverpool, y las extraordinarias Ocho piezas op. 83 para clarinete, viola y piano están dedicadas a su hijo mayor Max Felix, que se había especializado en este instrumento de viento. Sólo hacia el final de su vida Bruch se dedicó nuevamente a la música de cámara con sus dos Quintetos de cuerda en Mi bemol mayor (1918) y La menor (1919) así como al Octeto de cuerda (1920). Mientras que los autógrafos de estas tres últimas obras quedaron claramente destruidos en la Segunda Guerra Mundial, se han conservado copias elaboradas por la nuera de Bruch, Gertrude (la mujer de Max Felix), en el Archivo de la BBC y en 11 12.07.12 11:43 10 nido menor; el segundo tema del Trío en re mayor, estructurado en forma de canone doppio, vuelve también, en la versión revisada, en la sección central del Finale en un Fugato. Mendelssohn renunció con ello en su concepción original, en contra de cualquier convención, a un movimiento lento – lo que provocó las protestas de los ejecutantes. Así, el 13 de febrero de 1832 relataba a su familia en Berlín: “Por encima de todo tengo que escribir ahora un Adagio [!] para mi Quinteto; los músicos lo piden a gritos, y pienso que tienen razón”. Una motivación externa para el movimiento, definido en una carta como ‘In Memoriam’, fue para Mendelssohn la repentina muerte de su buen amigo y profesor de violín Eduard Rietz (1802–1832), para quien había escrito el Octeto op. 20, y de la que se enteró sin duda en su propio cumpleaños (el 3 de febrero). La obra, cuya partitura Mendelssohn quería “poner en orden” una vez más, no fue publicada hasta la Pascua de 1833 por la Editorial Simrock, establecida en Bonn. El ímpetu ciertamente juvenil del primer movimiento apenas hace sospechar que el Quinteto en Si bemol mayor op. 87 (1845) nació veinte años después, en una época ensombrecida para Mendelssohn por problemas de salud, en Bad Soden (Taunus). Con mayor intensidad aún que en su op. 18, Mendelssohn se aleja libremente en esta obra, con las masivas sonoridades de los trémolos y las extensas series de tresillos, de los principios clásicos de la estructura a cinco voces hacia una tendencia a lo orquestal – como anticipando el furioso comienzo del Cuarteto de cuerda en fa menor op. 80 (1847). Al mismo tiempo esboza, después de un elegante Scherzo, de tempo contenido y en compás de 6/8, un sorprendente Adagio e lento, que por su acentuada armonía, su rico colorido tímbrico y un pathos casi teatral nos lleva hacia nuevos ámbitos de expresión. Con el tema principal del Finale (un rondó que sigue sin interrupción), parece liberarse la acumulada tensión en una despreocupada cadencia. Pero justamente este movimiento deja claro, debido a su comparativa sencillez, que aún no habían sido realizadas aquí, debido a la prematura muerte de Mendelssohn, las tan importantes revisiones en el proceso de composición (la obra apareció póstumamente en 1851). Por ello, el pianista y compositor Ignaz Moscheles (1794–1870) escribió en 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 10-11 1846: “Mendelssohn afirma que su última obra no es buena”, aunque consideraba que la partitura tenía “mucho más impulso que sus otras obras del mismo género”. En la actualidad, el nombre de MAX BRUCH está asociado casi exclusivamente a su Concierto para violín en sol menor op. 26 – una desgraciada limitación a una única obra, lo que, sin embargo, ya se anunciaba en vida del compositor. El propio Bruch manifestaba desolado a su familia, el 24 de noviembre de 1903 desde Nápoles: “[…] en la esquina de la vía Toledo, en Castellamare, en Posilippo, ya están todos allí, dispuestos para empezar a tocar, en cuanto me dejo ver, mi primer concierto. (¡Que el diablo se los lleve a todos! ¡Como si no hubiera escrito otros conciertos, igual de buenos!)”. La popularidad del Concierto en sol menor ha distorsionado no solamente la perspectiva sobre los demás conciertos, sino también sobre toda la producción compositiva de Bruch, que también incluye importantes obras en el oratorio, la canción para coro y la sinfonía. Apenas escribió, por el contrario, música de cámara, y la mayoría de sus piezas camerísticas fueron escritas o bien muy pronto, gracias a sus relaciones personales con músicos profesionales, o datan de los últimos años de su vida: así nacieron el Trío con piano op. 5, así como los dos Cuartetos de cuerda op. 9 y op. 10, en la década de 1850. El Quinteto con piano en sol menor (1886) fue escrito para músicos aficionados, con los que Bruch tocaba durante sus años como director musical en Liverpool, y las extraordinarias Ocho piezas op. 83 para clarinete, viola y piano están dedicadas a su hijo mayor Max Felix, que se había especializado en este instrumento de viento. Sólo hacia el final de su vida Bruch se dedicó nuevamente a la música de cámara con sus dos Quintetos de cuerda en Mi bemol mayor (1918) y La menor (1919) así como al Octeto de cuerda (1920). Mientras que los autógrafos de estas tres últimas obras quedaron claramente destruidos en la Segunda Guerra Mundial, se han conservado copias elaboradas por la nuera de Bruch, Gertrude (la mujer de Max Felix), en el Archivo de la BBC y en 11 12.07.12 11:43 propiedad privada. Estas composiciones se encuentran actualmente disponibles en modernas ediciones. 12 El Quinteto de cuerda en Mi bemol mayor fue estrenado el 23 de julio de 2008 por el Cuarteto Henschel en el Wigmore Hall de Londres. Con él parece que Bruch, en la víspera de unos radicales cambios de paradigma, quiere reflejar en cierto modo toda la tradición de la música de cámara del siglo XIX: enlaza así estilísticamente con Mendelssohn (y no, por ejemplo, con Brahms), pero la brillante parte del primer violín parece sobrevolar por encima del propio marco camerístico del género. Por lo demás, Bruch hace hincapié en todos los movimientos sobre unas líneas claramente definidas y melódicamente cantables antes que sobre una elaboración motívica de los temas o una armonía de tintes cromáticos. Ya la indicación de tempo, que vuelve a aparecer varias veces (Andante con moto), señala la equilibrada disposición formal de la obra. El primer y el tercer movimiento están, además, indisolublemente unidos con los que les siguen mediante un attacca, y la introducción lenta del Finale enlaza con el comienzo de la obra. En el conclusivo Allegro, Bruch se cita a sí mismo: el tema principal, que se desarrolla de una manera fluida, procede del Finale de su Sinfonía nº 3 op. 51 (1883) – como una reminiscencia de su propio pasado. Michael Kube Traducción del alemán: Rafael Banús 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 12-13 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY By the late eighteenth century the string quartet genre had acquired a fully fledged aesthetic and a canon of recognized masterpieces worthy of imitation. In contrast, despite its large and distinguished repertoire, the string quintet never achieved similar significance (nor, for that matter, did any other large combinations of strings). A pure four-part texture became what Carl Maria von Weber called “nudity in music,” and any additional part was regarded as an extraneous timbral coagulant in the fabric. The resultant compositional qualms are exemplified in the Preface to Johann Friedrich Reichardt’s Vermischte Musikalien (Riga, 1773): “In the quartet, I was guided by the idea of a conversation among four characters. When I attempted to apply this idea to the quintet, I realized that the precept which Horace gave to dramatists – ‘nec quarta loqui persona laboret’ – is perfectly apt here as well. The fifth character is irrelevant both to the variety of the conversation and to the completeness of the harmony, merely causing confusion in the former and blurring the piece as a whole.” This view is confirmed by the conflicting points of emphasis chosen by the two Haydn brothers, Joseph and Michael. While the younger brother devoted several pieces to the quintet format, Joseph Haydn is known, according to an anecdote handed down by Ferdinand Ries, to have turned down a commission because he was “so fully entrenched in the quartet style that he could not find the fifth voice.” If this “bon mot” contained a grain of truth from the standpoint of compositional technique, his contemporaries Wolfgang Amadeus Mozart and Luigi Boccherini, though working at different places and with different procedures, both managed to produce quintets of personality and distinction. Boccherini, like other composers of his time, called for two cellos (the so-called “Italian scoring”), whereas Mozart’s string quintets double the viola (the “Vienna scoring”). We thus have two variants of the same genre, each forming a timbral and textural species all its own. Just how much they actually differed from the quartet, acquiring independent status under different 13 12.07.12 11:43 propiedad privada. Estas composiciones se encuentran actualmente disponibles en modernas ediciones. 12 El Quinteto de cuerda en Mi bemol mayor fue estrenado el 23 de julio de 2008 por el Cuarteto Henschel en el Wigmore Hall de Londres. Con él parece que Bruch, en la víspera de unos radicales cambios de paradigma, quiere reflejar en cierto modo toda la tradición de la música de cámara del siglo XIX: enlaza así estilísticamente con Mendelssohn (y no, por ejemplo, con Brahms), pero la brillante parte del primer violín parece sobrevolar por encima del propio marco camerístico del género. Por lo demás, Bruch hace hincapié en todos los movimientos sobre unas líneas claramente definidas y melódicamente cantables antes que sobre una elaboración motívica de los temas o una armonía de tintes cromáticos. Ya la indicación de tempo, que vuelve a aparecer varias veces (Andante con moto), señala la equilibrada disposición formal de la obra. El primer y el tercer movimiento están, además, indisolublemente unidos con los que les siguen mediante un attacca, y la introducción lenta del Finale enlaza con el comienzo de la obra. En el conclusivo Allegro, Bruch se cita a sí mismo: el tema principal, que se desarrolla de una manera fluida, procede del Finale de su Sinfonía nº 3 op. 51 (1883) – como una reminiscencia de su propio pasado. Michael Kube Traducción del alemán: Rafael Banús 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 12-13 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY By the late eighteenth century the string quartet genre had acquired a fully fledged aesthetic and a canon of recognized masterpieces worthy of imitation. In contrast, despite its large and distinguished repertoire, the string quintet never achieved similar significance (nor, for that matter, did any other large combinations of strings). A pure four-part texture became what Carl Maria von Weber called “nudity in music,” and any additional part was regarded as an extraneous timbral coagulant in the fabric. The resultant compositional qualms are exemplified in the Preface to Johann Friedrich Reichardt’s Vermischte Musikalien (Riga, 1773): “In the quartet, I was guided by the idea of a conversation among four characters. When I attempted to apply this idea to the quintet, I realized that the precept which Horace gave to dramatists – ‘nec quarta loqui persona laboret’ – is perfectly apt here as well. The fifth character is irrelevant both to the variety of the conversation and to the completeness of the harmony, merely causing confusion in the former and blurring the piece as a whole.” This view is confirmed by the conflicting points of emphasis chosen by the two Haydn brothers, Joseph and Michael. While the younger brother devoted several pieces to the quintet format, Joseph Haydn is known, according to an anecdote handed down by Ferdinand Ries, to have turned down a commission because he was “so fully entrenched in the quartet style that he could not find the fifth voice.” If this “bon mot” contained a grain of truth from the standpoint of compositional technique, his contemporaries Wolfgang Amadeus Mozart and Luigi Boccherini, though working at different places and with different procedures, both managed to produce quintets of personality and distinction. Boccherini, like other composers of his time, called for two cellos (the so-called “Italian scoring”), whereas Mozart’s string quintets double the viola (the “Vienna scoring”). We thus have two variants of the same genre, each forming a timbral and textural species all its own. Just how much they actually differed from the quartet, acquiring independent status under different 13 12.07.12 11:43 conditions, is illustrated by a review of 1838 dealing with the String Quintet op. 11 by Leopold Fuchs (1785–1853). The reviewer, none other than Robert Schumann, expressed amazement at the contrasting fabrics of the two formats: “One would hardly believe the extent to which a single added viola can suddenly change the impact of the string instruments as expressed in the quartet, and how the character of the quintet differs utterly from that of the quartet. The middle voices have more strength and vitality; the parts sound more like crowds; and if one heard four individuals in the quartet, one now seems to confront an assembly.” 14 In this light, FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY’s String Quintet in A major op. 18 of 1826 should be viewed more from the vantage point of his String Octet op. 20, composed the previous year. The opus numbers reflect the date of publication rather than the date of composition; thus Mendelssohn’s String Quartet in A minor op. 13 dates from 1827, whereas his String Quartet in E-flat major op. 12 did not originate until 1829. Each movement of a string quintet must artfully bestride the boundary between chamber music intimacy and orchestral sonority in ever-new ways. This balancing act is conveyed most tellingly by Mendelssohn’s technique of composing in sound-surfaces and by the melodic breadth of his themes. It can be heard in the opening movement, dominated by the occasionally flashy gestures of the first violin, and in the fluttery Scherzo, which opens as a five-voice fugue and proceeds mainly on its perpetuum mobile momentum. Originally this Scherzo was even intended to function as the second movement followed by a Menuetto in F-sharp minor. In the revised version, the second theme of the D-major Trio, designed as a double canon, likewise returns in the middle of the finale as a Fugato. Thus Mendelssohn, in his original conception, abandoned convention by dispensing entirely with a slow movement – to the puzzlement of his performers. He reported their reaction to his family in Berlin in a letter of 13 February 1832: “Above all I now have to write an adagio [sic!] for my quintet; the players are crying out for one, and I find they are right.” The external 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 14-15 motivation for the new movement, which he called an “obituary” in a letter, was the sudden death of his good friend and violin teacher Eduard Rietz (1802–1832), for whom he had written the Octet op. 20 (he learned of Rietz’s death on his own birthday, 3 February). As Mendelssohn again wanted to “put the work to rights,” it did not appear in print until Easter 1833, when it was issued by the Bonn-based publisher Simrock. Given the almost youthful lilt and propulsion in the first movement of the String Quintet in B-flat major op. 87 (1845), it is hard to believe that it originated twenty years later in Bad Soden (Taunus), at a time when Mendelssohn was beset by ill health. Even more so than in op. 18, he pushed the five-voice texture, now freed of classical strictures, toward an orchestral sound with a massive, thick tremolo and broad swaths of triplets, thereby anticipating the furious opening of his String Quartet in F minor op. 80 (1847). At the same time, following a fine-nerved, slightly slower Scherzo in 6/8 meter, he created an expansive Adagio e lento whose heightened harmonies, wealth of colors, and almost theatrical impetus lead us into new realms of expression. It then proceeds attacca to the main theme of the finale (a rondo), which seems to resolve the accumulated tension into a carefree mood. But precisely this movement, with its comparative simplicity, makes it clear that Mendelssohn was prevented by his untimely death from carrying out the revisions so essential to his creative process (the work appeared posthumously in 1851). Although the pianist and composer Ignaz Moscheles (1794–1870) was forced in 1846 to record that “Mendelssohn claims the final item is not good,” he considered the score to be “more vibrant than his other works [sic!] in the same genre.” 15 Today the name of MAX BRUCH is associated almost exclusively with the Violin Concerto in G minor op. 26 – a regrettable fixation that already reared its head in the composer’s lifetime. Writing to his family from Naples on 24 November 1903, he sounds almost vexed: “They’re already standing at the corner of Toledo Street, at 12.07.12 11:43 conditions, is illustrated by a review of 1838 dealing with the String Quintet op. 11 by Leopold Fuchs (1785–1853). The reviewer, none other than Robert Schumann, expressed amazement at the contrasting fabrics of the two formats: “One would hardly believe the extent to which a single added viola can suddenly change the impact of the string instruments as expressed in the quartet, and how the character of the quintet differs utterly from that of the quartet. The middle voices have more strength and vitality; the parts sound more like crowds; and if one heard four individuals in the quartet, one now seems to confront an assembly.” 14 In this light, FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY’s String Quintet in A major op. 18 of 1826 should be viewed more from the vantage point of his String Octet op. 20, composed the previous year. The opus numbers reflect the date of publication rather than the date of composition; thus Mendelssohn’s String Quartet in A minor op. 13 dates from 1827, whereas his String Quartet in E-flat major op. 12 did not originate until 1829. Each movement of a string quintet must artfully bestride the boundary between chamber music intimacy and orchestral sonority in ever-new ways. This balancing act is conveyed most tellingly by Mendelssohn’s technique of composing in sound-surfaces and by the melodic breadth of his themes. It can be heard in the opening movement, dominated by the occasionally flashy gestures of the first violin, and in the fluttery Scherzo, which opens as a five-voice fugue and proceeds mainly on its perpetuum mobile momentum. Originally this Scherzo was even intended to function as the second movement followed by a Menuetto in F-sharp minor. In the revised version, the second theme of the D-major Trio, designed as a double canon, likewise returns in the middle of the finale as a Fugato. Thus Mendelssohn, in his original conception, abandoned convention by dispensing entirely with a slow movement – to the puzzlement of his performers. He reported their reaction to his family in Berlin in a letter of 13 February 1832: “Above all I now have to write an adagio [sic!] for my quintet; the players are crying out for one, and I find they are right.” The external 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 14-15 motivation for the new movement, which he called an “obituary” in a letter, was the sudden death of his good friend and violin teacher Eduard Rietz (1802–1832), for whom he had written the Octet op. 20 (he learned of Rietz’s death on his own birthday, 3 February). As Mendelssohn again wanted to “put the work to rights,” it did not appear in print until Easter 1833, when it was issued by the Bonn-based publisher Simrock. Given the almost youthful lilt and propulsion in the first movement of the String Quintet in B-flat major op. 87 (1845), it is hard to believe that it originated twenty years later in Bad Soden (Taunus), at a time when Mendelssohn was beset by ill health. Even more so than in op. 18, he pushed the five-voice texture, now freed of classical strictures, toward an orchestral sound with a massive, thick tremolo and broad swaths of triplets, thereby anticipating the furious opening of his String Quartet in F minor op. 80 (1847). At the same time, following a fine-nerved, slightly slower Scherzo in 6/8 meter, he created an expansive Adagio e lento whose heightened harmonies, wealth of colors, and almost theatrical impetus lead us into new realms of expression. It then proceeds attacca to the main theme of the finale (a rondo), which seems to resolve the accumulated tension into a carefree mood. But precisely this movement, with its comparative simplicity, makes it clear that Mendelssohn was prevented by his untimely death from carrying out the revisions so essential to his creative process (the work appeared posthumously in 1851). Although the pianist and composer Ignaz Moscheles (1794–1870) was forced in 1846 to record that “Mendelssohn claims the final item is not good,” he considered the score to be “more vibrant than his other works [sic!] in the same genre.” 15 Today the name of MAX BRUCH is associated almost exclusively with the Violin Concerto in G minor op. 26 – a regrettable fixation that already reared its head in the composer’s lifetime. Writing to his family from Naples on 24 November 1903, he sounds almost vexed: “They’re already standing at the corner of Toledo Street, at 12.07.12 11:43 16 Castellamare, at the Posilippe, ready to break out the moment I appear and to launch into my first concerto. (Devil take them all! As if I haven’t written other concertos just as good!).” The popularity of the G minor Concerto continues to distort not only our view of Bruch’s other concertos but his entire compositional œuvre, which centered on the oratorio, the choral lied, and the symphony. In contrast, he hardly produced any piano works, and most of his chamber music was either written at a very early date, owes its existence to his personal ties to performing musicians, or dates from the final years of his life. Thus, the Piano Trio op. 5 and the two String Quartets opp. 9 and 10, stem from the 1850s; the Piano Quintet in G minor (1886) was written for amateurs with whom Bruch played music during his years as music director in Liverpool; and the extraordinary Eight Pieces op. 83 for clarinet, viola, and piano are dedicated to his eldest son Max Felix, who had taken up this wind instrument. It was not until late in life that Bruch again turned to chamber music with his two String Quintets in E-flat major (1918) and A minor (1919) as the String Octet (1920). Although the autograph scores of these three latter works were apparently destroyed in the Second World War, copies of them prepared by Bruch’s daughter-inlaw Gertrude (Max Felix’s wife) survive in the archives of the BBC and in a private collection. All three are now available in modern editions. balanced formal design. The first and third movements are directly linked with their successors by an attacca, and the slow introduction of the finale returns to the opening of the work. Bruch even quotes himself in the final Allegro: the smoothly unfolding main theme is taken from the finale of his Third Symphony op. 51 (1883), like a memory from his own past. Michael Kube Translation from the German: J. Bradford Robinson 17 The String Quintet in E-flat major was premièred by the Henschel Quartet in London’s Wigmore Hall on 23 July 2008. Poised on the threshold of a radical shift of paradigms, Bruch’s quintet reflects virtually the entire tradition of nineteenth-century chamber music, drawing stylistically on Mendelssohn (rather than Brahms) but transcending the limits of the genre with its sometimes brilliantly designed first violin part. Moreover, each movement tends to place a premium on clearly articulated melodic lines rather than motivic development of the themes or chromatically tinged harmony. The recurring tempo mark of Andante con moto already points to the work’s 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 16-17 12.07.12 11:43 16 Castellamare, at the Posilippe, ready to break out the moment I appear and to launch into my first concerto. (Devil take them all! As if I haven’t written other concertos just as good!).” The popularity of the G minor Concerto continues to distort not only our view of Bruch’s other concertos but his entire compositional œuvre, which centered on the oratorio, the choral lied, and the symphony. In contrast, he hardly produced any piano works, and most of his chamber music was either written at a very early date, owes its existence to his personal ties to performing musicians, or dates from the final years of his life. Thus, the Piano Trio op. 5 and the two String Quartets opp. 9 and 10, stem from the 1850s; the Piano Quintet in G minor (1886) was written for amateurs with whom Bruch played music during his years as music director in Liverpool; and the extraordinary Eight Pieces op. 83 for clarinet, viola, and piano are dedicated to his eldest son Max Felix, who had taken up this wind instrument. It was not until late in life that Bruch again turned to chamber music with his two String Quintets in E-flat major (1918) and A minor (1919) as the String Octet (1920). Although the autograph scores of these three latter works were apparently destroyed in the Second World War, copies of them prepared by Bruch’s daughter-inlaw Gertrude (Max Felix’s wife) survive in the archives of the BBC and in a private collection. All three are now available in modern editions. balanced formal design. The first and third movements are directly linked with their successors by an attacca, and the slow introduction of the finale returns to the opening of the work. Bruch even quotes himself in the final Allegro: the smoothly unfolding main theme is taken from the finale of his Third Symphony op. 51 (1883), like a memory from his own past. Michael Kube Translation from the German: J. Bradford Robinson 17 The String Quintet in E-flat major was premièred by the Henschel Quartet in London’s Wigmore Hall on 23 July 2008. Poised on the threshold of a radical shift of paradigms, Bruch’s quintet reflects virtually the entire tradition of nineteenth-century chamber music, drawing stylistically on Mendelssohn (rather than Brahms) but transcending the limits of the genre with its sometimes brilliantly designed first violin part. Moreover, each movement tends to place a premium on clearly articulated melodic lines rather than motivic development of the themes or chromatically tinged harmony. The recurring tempo mark of Andante con moto already points to the work’s 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 16-17 12.07.12 11:43 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY 18 Alors que, pour le quatuor à cordes, une véritable esthétique du genre et un canon d’œuvres perçues comme exemplaires s’étaient fixés dès la fin du xviiie siècle, le quintette à cordes, quant lui (comme d’ailleurs les autres effectifs supérieurs), malgré un répertoire très fourni et de haute tenue, ne parvint à aucun moment à une importance comparable. Ainsi, l’écriture pure à quatre voix apparaissait comme « le nu en musique » (Carl Maria von Weber) et l’on ressentait toute voix supplémentaire comme une densification sonore inutile à la facture. Les réserves qui en découlent, relativement à la technique d’écriture, se manifestent de manière précoce et paradigmatique dans la Préface aux Mélanges musicaux (Riga, 1773) de Johann Friedrich Reichardt : « Pour le quatuor, j’avais l’idée d’une conversation entre quatre personnes. J’ai tenté d’appliquer cette idée aussi à un quintette, mais je me suis aperçu que la leçon donnée par Horace au poète dramatique s’applique parfaitement à ce cas : ‹ nec quarta loqui persona laboret › [et qu’une quatrième personne ne s’efforce pas de parler]. La cinquième personne est ici aussi peu nécessaire à la diversité de la conversation qu’à la plénitude de l’harmonie ; et quant au premier aspect, elle n’introduit dans le morceau que de la confusion et de l’obscurité. » Ce point de vue est confirmé par la différence des centres de gravité établis par les deux frères Joseph et Michael Haydn. Alors que le cadet s’est consacré au quintette avec plusieurs contributions, l’aîné fait l’objet d’une anecdote rapportée par Ferdinand Ries, selon laquelle Joseph Haydn aurait démissionné d’une commande sous prétexte « d’être incapable de trouver la cinquième voix, tant il s’était habitué au style d’écriture du quatuor ». Si l’on peut, dans une perspective propre à la technique compositionnelle, attester à ce bon mot un noyau de vérité, il n’en reste pas moins que Wolfgang Amadeus Mozart et Luigi Boccherini créèrent simultanément (quoiqu’en des lieux et moyennant des procédés différents) des quintettes pourvus de qualités spécifiques. Ainsi, 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 18-19 Boccherini (à l’instar de certains autres de ses contemporains) exigeait, pour la réalisation pratique, deux violoncelles (c’est ce qu’on appelle l’« effectif italien »), alors que Mozart dans ses quintettes à cordes double l’alto (ce qu’on appelle l’« effectif viennois ») – deux variantes d’un genre qui, chacune de son côté, feront émerger un type tout à fait spécifique de sonorité et, partant, de technique d’écriture. Combien ces types peuvent effectivement différer du quatuor et acquérir, en d’autres circonstances, un poids propre, c’est ce que montre la critique d’une exécution occasionnelle du Quintette à cordes op. 11 de Leopold Fuchs (1785-1853) datant de l’année 1838, dans laquelle Robert Schumann en personne exprime son ébahissement devant la facture propre à cet effectif : « On a peine à croire à quel point l’ajout d’un unique alto modifie d’un seul coup l’effet des instruments à cordes, tel qu’il s’exprime dans le quatuor, et à quel point le caractère du quintette diffère entièrement de celui du quatuor. Les voix moyennes ont plus de vigueur et de vie ; les voix singulières ont bien davantage des effets conjoints en tant que masses ; alors que, dans le quatuor, on avait entendu quatre individus singuliers, on croit à présent être face à une assemblée. » 19 C’est en ce sens qu’il faut également penser le Quintette à cordes en la majeur op. 18 de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, qui a vu le jour au printemps 1826, plutôt à partir de son Octuor à cordes op. 20, qui fut terminé une année auparavant – la numérotation des opus s’effectuant non d’après les dates de composition, mais celles de la publication ; ainsi, le Quatuor à cordes en la mineur op. 13, qui date de 1827, n’a-t-il été publié qu’après le Quatuor en mi bémol majeur op. 12, qui a vu le jour en 1829 seulement. Chaque mouvement du Quintette prend à nouveaux frais le risque d’un grand écart très artiste entre l’intimité de la musique de chambre et la sensualité sonore orchestrale. La médiation s’opère, notamment, par l’écriture mendelssohnienne toute en surfaces, et par l’ample élaboration mélodique des thèmes. Cela concerne aussi bien le mouvement initial, dominé par le premier violon, qui par moments recourt à la rhétorique de la brillance, que le scintillant Scherzo, lequel com- 12.07.12 11:43 MAX BRUCH – FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY 18 Alors que, pour le quatuor à cordes, une véritable esthétique du genre et un canon d’œuvres perçues comme exemplaires s’étaient fixés dès la fin du xviiie siècle, le quintette à cordes, quant lui (comme d’ailleurs les autres effectifs supérieurs), malgré un répertoire très fourni et de haute tenue, ne parvint à aucun moment à une importance comparable. Ainsi, l’écriture pure à quatre voix apparaissait comme « le nu en musique » (Carl Maria von Weber) et l’on ressentait toute voix supplémentaire comme une densification sonore inutile à la facture. Les réserves qui en découlent, relativement à la technique d’écriture, se manifestent de manière précoce et paradigmatique dans la Préface aux Mélanges musicaux (Riga, 1773) de Johann Friedrich Reichardt : « Pour le quatuor, j’avais l’idée d’une conversation entre quatre personnes. J’ai tenté d’appliquer cette idée aussi à un quintette, mais je me suis aperçu que la leçon donnée par Horace au poète dramatique s’applique parfaitement à ce cas : ‹ nec quarta loqui persona laboret › [et qu’une quatrième personne ne s’efforce pas de parler]. La cinquième personne est ici aussi peu nécessaire à la diversité de la conversation qu’à la plénitude de l’harmonie ; et quant au premier aspect, elle n’introduit dans le morceau que de la confusion et de l’obscurité. » Ce point de vue est confirmé par la différence des centres de gravité établis par les deux frères Joseph et Michael Haydn. Alors que le cadet s’est consacré au quintette avec plusieurs contributions, l’aîné fait l’objet d’une anecdote rapportée par Ferdinand Ries, selon laquelle Joseph Haydn aurait démissionné d’une commande sous prétexte « d’être incapable de trouver la cinquième voix, tant il s’était habitué au style d’écriture du quatuor ». Si l’on peut, dans une perspective propre à la technique compositionnelle, attester à ce bon mot un noyau de vérité, il n’en reste pas moins que Wolfgang Amadeus Mozart et Luigi Boccherini créèrent simultanément (quoiqu’en des lieux et moyennant des procédés différents) des quintettes pourvus de qualités spécifiques. Ainsi, 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 18-19 Boccherini (à l’instar de certains autres de ses contemporains) exigeait, pour la réalisation pratique, deux violoncelles (c’est ce qu’on appelle l’« effectif italien »), alors que Mozart dans ses quintettes à cordes double l’alto (ce qu’on appelle l’« effectif viennois ») – deux variantes d’un genre qui, chacune de son côté, feront émerger un type tout à fait spécifique de sonorité et, partant, de technique d’écriture. Combien ces types peuvent effectivement différer du quatuor et acquérir, en d’autres circonstances, un poids propre, c’est ce que montre la critique d’une exécution occasionnelle du Quintette à cordes op. 11 de Leopold Fuchs (1785-1853) datant de l’année 1838, dans laquelle Robert Schumann en personne exprime son ébahissement devant la facture propre à cet effectif : « On a peine à croire à quel point l’ajout d’un unique alto modifie d’un seul coup l’effet des instruments à cordes, tel qu’il s’exprime dans le quatuor, et à quel point le caractère du quintette diffère entièrement de celui du quatuor. Les voix moyennes ont plus de vigueur et de vie ; les voix singulières ont bien davantage des effets conjoints en tant que masses ; alors que, dans le quatuor, on avait entendu quatre individus singuliers, on croit à présent être face à une assemblée. » 19 C’est en ce sens qu’il faut également penser le Quintette à cordes en la majeur op. 18 de FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY, qui a vu le jour au printemps 1826, plutôt à partir de son Octuor à cordes op. 20, qui fut terminé une année auparavant – la numérotation des opus s’effectuant non d’après les dates de composition, mais celles de la publication ; ainsi, le Quatuor à cordes en la mineur op. 13, qui date de 1827, n’a-t-il été publié qu’après le Quatuor en mi bémol majeur op. 12, qui a vu le jour en 1829 seulement. Chaque mouvement du Quintette prend à nouveaux frais le risque d’un grand écart très artiste entre l’intimité de la musique de chambre et la sensualité sonore orchestrale. La médiation s’opère, notamment, par l’écriture mendelssohnienne toute en surfaces, et par l’ample élaboration mélodique des thèmes. Cela concerne aussi bien le mouvement initial, dominé par le premier violon, qui par moments recourt à la rhétorique de la brillance, que le scintillant Scherzo, lequel com- 12.07.12 11:43 20 mence comme une fugue à cinq voix, mais se voit par la suite animé essentiellement par son impulsion motrice rappelant un perpetuum mobile. Conçu à l’origine comme second mouvement, il devait être suivi par un Menuetto en fa dièse mineur ; même dans la version révisée, le deuxième thème du Trio en ré majeur, conçu sous la forme d’un double canon, revient au milieu du Finale dans un Fugato. Ainsi, à l’encontre de toute convention, Mendelssohn dans sa conception originelle avait fait l’économie de tout mouvement lent – ce qui ne manqua pas de susciter des irritations chez les musiciens exécutants. Ainsi, le 13 février 1832, il écrivit à sa famille à Berlin : « Il faut avant tout que je fasse maintenant un Adagio [!] pour mon Quintette ; les joueurs le réclament à cor et à cri, et je trouve qu’ils ont raison. » La motivation externe pour ce mouvement, qualifié de « nécrologie » dans une lettre, fut donnée à Mendelssohn par la mort subite de son proche ami et professeur de violon, Eduard Rietz (1802-1832), pour qui il avait composé l’Octuor op. 20, ce décès lui ayant été annoncé le jour même de son propre anniversaire (3 février). L’œuvre, dont Mendelssohn se proposait encore une fois de « mettre de l’ordre » dans la partition, ne parut qu’à Pâques 1833 chez l’éditeur Simrock, établi à Bonn. L’élan proprement juvénile et la poussée proversive du mouvement initial ne permettent guère de supposer que le Quintette à cordes en si bémol majeur op. 87 (1845) a été conçu vingt ans plus tard au cours d’une époque marquée pour Mendelssohn par des problèmes de santé, à Bad Soden dans le Taunus. Plus fermement encore que dans son op. 18, Mendelssohn, par la densification sonore au moyen du tremolo et par la configuration de surfaces en mouvement de triolets, pousse ici vers le son orchestral l’effectif à cinq voix, affranchi des modèles classiques – anticipant en quelque sorte le début déchaîné du Quatuor à cordes en fa mineur op. 80 (1847). En même temps, après un Scherzo plein de finesse à 6/8, il imagine un Adagio e lento extensif, dont l’harmonie aiguisée, la richesse des couleurs et l’élan presque scénique conduisent dans de nouveaux domaines de l’expression. Par le thème principal du Finale, un Rondo qui suit sans interruption, la tension accumulée semble se résoudre sur un ton 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 20-21 dépourvu de gravité. Mais en raison même de sa relative simplicité, ce mouvement manifeste clairement que les révisions, si décisives dans le processus de composition, n’avaient pas été effectuées au moment de la mort, bien trop précoce, de Mendelssohn (l’œuvre ne fut publiée qu’en 1851 à titre posthume). C’est pourquoi le pianiste et compositeur Ignaz Moscheles (1794-1870) put noter en 1846 : « Mendelssohn affirme que le dernier mouvement n’est pas bon », tout en jugeant que cette partition avait « bien plus d’élan que ses autres œuvres du même genre ». De nos jours, le nom de MAX BRUCH est attaché presque exclusivement à son Concerto pour violon en sol mineur op. 26 – fixation regrettable sur une seule œuvre, qui s’annonçait déjà du vivant du compositeur. Littéralement à bout de nerfs, Bruch écrit le 24 novembre 1903 de Naples à sa famille : « […] au coin de la rue de Tolède, à Castellamare, au Pausilippe, ils sont déjà embusqués, prêts à se précipiter dès que je me montre, pour me jouer mon premier concerto. (Que le diable les emporte tous ! Comme si je n’avais pas écrit d’autres concertos, tout aussi bons !) » Aujourd’hui encore, la popularité du Concerto en sol mineur fait écran non seulement aux autres concertos, mais à la production tout entière de Bruch, dont les centres de gravité se situent dans l’oratorio, les pièces pour chœur, mais aussi dans la symphonie. En revanche, Bruch n’a guère écrit de musique pour piano, et la plupart de ses œuvres de musique de chambre ont vu le jour très tôt, ou sont dues à des relations personnelles avec des instrumentistes exécutants, ou encore datent des dernières années de sa vie. C’est ainsi que le Trio avec piano op. 5, de même que les deux Quatuors à cordes op. 9 et op. 10 datent des années 1850. Le Quintette avec piano en sol mineur (1886) fut écrit pour des amateurs avec lesquels Bruch avait fait de la musique au cours des années qu’il avait passées comme directeur de la musique à Liverpool, et les Huit Pièces op. 83 pour clarinette, alto et piano, qui sortent de l’ordinaire, sont dédiées au fils aîné Max Felix, qui s’était consacré à cet instrument à vent. Ce n’est que vers la fin de sa vie que Bruch devait se tourner à nouveau vers la musique de chambre, avec 21 12.07.12 11:43 20 mence comme une fugue à cinq voix, mais se voit par la suite animé essentiellement par son impulsion motrice rappelant un perpetuum mobile. Conçu à l’origine comme second mouvement, il devait être suivi par un Menuetto en fa dièse mineur ; même dans la version révisée, le deuxième thème du Trio en ré majeur, conçu sous la forme d’un double canon, revient au milieu du Finale dans un Fugato. Ainsi, à l’encontre de toute convention, Mendelssohn dans sa conception originelle avait fait l’économie de tout mouvement lent – ce qui ne manqua pas de susciter des irritations chez les musiciens exécutants. Ainsi, le 13 février 1832, il écrivit à sa famille à Berlin : « Il faut avant tout que je fasse maintenant un Adagio [!] pour mon Quintette ; les joueurs le réclament à cor et à cri, et je trouve qu’ils ont raison. » La motivation externe pour ce mouvement, qualifié de « nécrologie » dans une lettre, fut donnée à Mendelssohn par la mort subite de son proche ami et professeur de violon, Eduard Rietz (1802-1832), pour qui il avait composé l’Octuor op. 20, ce décès lui ayant été annoncé le jour même de son propre anniversaire (3 février). L’œuvre, dont Mendelssohn se proposait encore une fois de « mettre de l’ordre » dans la partition, ne parut qu’à Pâques 1833 chez l’éditeur Simrock, établi à Bonn. L’élan proprement juvénile et la poussée proversive du mouvement initial ne permettent guère de supposer que le Quintette à cordes en si bémol majeur op. 87 (1845) a été conçu vingt ans plus tard au cours d’une époque marquée pour Mendelssohn par des problèmes de santé, à Bad Soden dans le Taunus. Plus fermement encore que dans son op. 18, Mendelssohn, par la densification sonore au moyen du tremolo et par la configuration de surfaces en mouvement de triolets, pousse ici vers le son orchestral l’effectif à cinq voix, affranchi des modèles classiques – anticipant en quelque sorte le début déchaîné du Quatuor à cordes en fa mineur op. 80 (1847). En même temps, après un Scherzo plein de finesse à 6/8, il imagine un Adagio e lento extensif, dont l’harmonie aiguisée, la richesse des couleurs et l’élan presque scénique conduisent dans de nouveaux domaines de l’expression. Par le thème principal du Finale, un Rondo qui suit sans interruption, la tension accumulée semble se résoudre sur un ton 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 20-21 dépourvu de gravité. Mais en raison même de sa relative simplicité, ce mouvement manifeste clairement que les révisions, si décisives dans le processus de composition, n’avaient pas été effectuées au moment de la mort, bien trop précoce, de Mendelssohn (l’œuvre ne fut publiée qu’en 1851 à titre posthume). C’est pourquoi le pianiste et compositeur Ignaz Moscheles (1794-1870) put noter en 1846 : « Mendelssohn affirme que le dernier mouvement n’est pas bon », tout en jugeant que cette partition avait « bien plus d’élan que ses autres œuvres du même genre ». De nos jours, le nom de MAX BRUCH est attaché presque exclusivement à son Concerto pour violon en sol mineur op. 26 – fixation regrettable sur une seule œuvre, qui s’annonçait déjà du vivant du compositeur. Littéralement à bout de nerfs, Bruch écrit le 24 novembre 1903 de Naples à sa famille : « […] au coin de la rue de Tolède, à Castellamare, au Pausilippe, ils sont déjà embusqués, prêts à se précipiter dès que je me montre, pour me jouer mon premier concerto. (Que le diable les emporte tous ! Comme si je n’avais pas écrit d’autres concertos, tout aussi bons !) » Aujourd’hui encore, la popularité du Concerto en sol mineur fait écran non seulement aux autres concertos, mais à la production tout entière de Bruch, dont les centres de gravité se situent dans l’oratorio, les pièces pour chœur, mais aussi dans la symphonie. En revanche, Bruch n’a guère écrit de musique pour piano, et la plupart de ses œuvres de musique de chambre ont vu le jour très tôt, ou sont dues à des relations personnelles avec des instrumentistes exécutants, ou encore datent des dernières années de sa vie. C’est ainsi que le Trio avec piano op. 5, de même que les deux Quatuors à cordes op. 9 et op. 10 datent des années 1850. Le Quintette avec piano en sol mineur (1886) fut écrit pour des amateurs avec lesquels Bruch avait fait de la musique au cours des années qu’il avait passées comme directeur de la musique à Liverpool, et les Huit Pièces op. 83 pour clarinette, alto et piano, qui sortent de l’ordinaire, sont dédiées au fils aîné Max Felix, qui s’était consacré à cet instrument à vent. Ce n’est que vers la fin de sa vie que Bruch devait se tourner à nouveau vers la musique de chambre, avec 21 12.07.12 11:43 les deux Quintettes à cordes en mi bémol majeur (1918) et en la mineur (1919), ainsi que l’Octuor à cordes (1920). Alors que les manuscrits autographes de ces trois dernières œuvres ont manifestement été détruits au cours de la Seconde Guerre mondiale, des copies provenant de la main de la belle-fille de Bruch, Gertrude (épouse de Max Felix), sont conservées aux Archives de la BBC et dans des collections privées. Toutes ces compositions sont désormais disponibles dans des éditions imprimées modernes. 22 Le Quintette à cordes en mi bémol majeur a été joué en création mondiale par le Quatuor Henschel, le 23 juillet 2008, à la Wigmore Hall de Londres. Dans cette œuvre, Bruch semble, à la veille de changements radicaux de paradigmes, récapituler en quelque sorte la réflexion sur la tradition de la musique de chambre au xixe siècle dans sa totalité : ainsi, s’il se rattache à Mendelssohn (et nullement à Brahms) du point de vue stylistique, il dépasse le cadre du genre en musique de chambre au moyen d’une partie de premier violon façonnée avec éclat. De plus, dans tous les mouvements, Bruch insiste sur la clarté et la cantabilité mélodique des lignes, plutôt que sur un traitement motivique des thèmes ou sur une harmonie teintée de chromatisme. L’indication de tempo Andante con moto, qui revient à plusieurs reprises, fait signe vers la disposition formelle de l’œuvre, close en elle-même. Les premier et troisième mouvements sont en outre immédiatement reliés par un attacca aux mouvements qui, respectivement, les suivent, et l’introduction lente du Finale nous ramène au commencement de l’œuvre. De plus, dans l’Allegro conclusif, Bruch se cite lui-même : le thème principal, qui se déploie avec fluidité, provient du Finale de sa Troisième Symphonie op. 51 (1883) – comme une réminiscence de son propre passé. Michael Kube Traduction de l’allemand : Patrick Lang 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 22-23 23 Facsimile of the Bruch String Quintet in E-flat major, page 1 12.07.12 11:43 les deux Quintettes à cordes en mi bémol majeur (1918) et en la mineur (1919), ainsi que l’Octuor à cordes (1920). Alors que les manuscrits autographes de ces trois dernières œuvres ont manifestement été détruits au cours de la Seconde Guerre mondiale, des copies provenant de la main de la belle-fille de Bruch, Gertrude (épouse de Max Felix), sont conservées aux Archives de la BBC et dans des collections privées. Toutes ces compositions sont désormais disponibles dans des éditions imprimées modernes. 22 Le Quintette à cordes en mi bémol majeur a été joué en création mondiale par le Quatuor Henschel, le 23 juillet 2008, à la Wigmore Hall de Londres. Dans cette œuvre, Bruch semble, à la veille de changements radicaux de paradigmes, récapituler en quelque sorte la réflexion sur la tradition de la musique de chambre au xixe siècle dans sa totalité : ainsi, s’il se rattache à Mendelssohn (et nullement à Brahms) du point de vue stylistique, il dépasse le cadre du genre en musique de chambre au moyen d’une partie de premier violon façonnée avec éclat. De plus, dans tous les mouvements, Bruch insiste sur la clarté et la cantabilité mélodique des lignes, plutôt que sur un traitement motivique des thèmes ou sur une harmonie teintée de chromatisme. L’indication de tempo Andante con moto, qui revient à plusieurs reprises, fait signe vers la disposition formelle de l’œuvre, close en elle-même. Les premier et troisième mouvements sont en outre immédiatement reliés par un attacca aux mouvements qui, respectivement, les suivent, et l’introduction lente du Finale nous ramène au commencement de l’œuvre. De plus, dans l’Allegro conclusif, Bruch se cite lui-même : le thème principal, qui se déploie avec fluidité, provient du Finale de sa Troisième Symphonie op. 51 (1883) – comme une réminiscence de son propre passé. Michael Kube Traduction de l’allemand : Patrick Lang 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 22-23 23 Facsimile of the Bruch String Quintet in E-flat major, page 1 12.07.12 11:43 HENSCHEL QUARTETT 24 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 24-25 Den Geschwistern Henschel gelang es 1994, in Mathias Beyer-Karlshøj den idealen Cellopartner zu finden. Bereits in den intensiven Studienjahren bei Felix Andrievsky, Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache und dem Amadeus Quartett, später bei Mitgliedern der Quartette Alban Berg und LaSalle, sahen sich die jungen Musiker mit höchsten internationalen Ansprüchen konfrontiert. 1995 gewann das Henschel Quartett bei den Internationalen Wettbewerben in Evian, Banff und Salzburg fünf Preise für die besten Interpretationen von Mozart bis zu zeitgenössischen Werken. 1996 gewann das Quartett in Osaka den 1. Preis und bekam die Goldmedaille verliehen. Die darauf folgenden Debüts in allen wichtigen Musikzentren sowie ein umjubelter Einspringer für das Juilliard Quartet in Londons Wigmore Hall (von der BBC live übertragen) ebneten den Weg »in die 1. Liga der international führenden Quartettformationen« (WAZ). Das Henschel Quartett gastiert bei bedeutenden Festivals wie u.a. den BBC Proms, der Schubertiade Feldkirch, dem Rheingau Musikfestival und ist ebenso regelmäßiger Gast in renommierten Konzerthäusern von New York über London, Berlin, Madrid, Paris, Kopenhagen, bis nach Tokio und Sydney. Zu den Kammermusikpartnern des Henschel Quartetts gehören Till Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner und Julie Kaufmann. Jeden Sommer gestaltet das Henschel Quartett das erfolgreiche Streicherfestival in Seligenstadt mit einem jeweils wechselnden Kollegenensemble. Das Henschel Quartett und der bekannte bildende Künstler J.Y. Park begründeten 2007 das Kunstsparten übergreifende Festival »Kammer.Chamber.Camera©«. Im April 2007 widmete das wichtigste englische Fachmagazin THE STRAD dem Henschel Quartett die Titelgeschichte. Im Herbst 2007 war das Henschel Quartett Kulturbotschafter der BRD beim Europalia Festival in Brüssel. Es spielte das Festkonzert zur Wiedereröffnung des UNESCO Weltkulturerbes in Weimar – der Anna-AmaliaBibliothek. Seit 2006 ist das Henschel Quartett Botschafter für SOS Kinderdorf e.V. 25 12.07.12 11:43 HENSCHEL QUARTETT 24 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 24-25 Den Geschwistern Henschel gelang es 1994, in Mathias Beyer-Karlshøj den idealen Cellopartner zu finden. Bereits in den intensiven Studienjahren bei Felix Andrievsky, Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache und dem Amadeus Quartett, später bei Mitgliedern der Quartette Alban Berg und LaSalle, sahen sich die jungen Musiker mit höchsten internationalen Ansprüchen konfrontiert. 1995 gewann das Henschel Quartett bei den Internationalen Wettbewerben in Evian, Banff und Salzburg fünf Preise für die besten Interpretationen von Mozart bis zu zeitgenössischen Werken. 1996 gewann das Quartett in Osaka den 1. Preis und bekam die Goldmedaille verliehen. Die darauf folgenden Debüts in allen wichtigen Musikzentren sowie ein umjubelter Einspringer für das Juilliard Quartet in Londons Wigmore Hall (von der BBC live übertragen) ebneten den Weg »in die 1. Liga der international führenden Quartettformationen« (WAZ). Das Henschel Quartett gastiert bei bedeutenden Festivals wie u.a. den BBC Proms, der Schubertiade Feldkirch, dem Rheingau Musikfestival und ist ebenso regelmäßiger Gast in renommierten Konzerthäusern von New York über London, Berlin, Madrid, Paris, Kopenhagen, bis nach Tokio und Sydney. Zu den Kammermusikpartnern des Henschel Quartetts gehören Till Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner und Julie Kaufmann. Jeden Sommer gestaltet das Henschel Quartett das erfolgreiche Streicherfestival in Seligenstadt mit einem jeweils wechselnden Kollegenensemble. Das Henschel Quartett und der bekannte bildende Künstler J.Y. Park begründeten 2007 das Kunstsparten übergreifende Festival »Kammer.Chamber.Camera©«. Im April 2007 widmete das wichtigste englische Fachmagazin THE STRAD dem Henschel Quartett die Titelgeschichte. Im Herbst 2007 war das Henschel Quartett Kulturbotschafter der BRD beim Europalia Festival in Brüssel. Es spielte das Festkonzert zur Wiedereröffnung des UNESCO Weltkulturerbes in Weimar – der Anna-AmaliaBibliothek. Seit 2006 ist das Henschel Quartett Botschafter für SOS Kinderdorf e.V. 25 12.07.12 11:43 26 Die Lehrtätigkeit des Quartetts begann im Jahr 2000 beim Kuhmo Festival in Finnland, seither unterrichten die Mitglieder regelmäßig im In- und Ausland. Das führte die Musiker 2003 und 2004 nach Australien, wo sie neben Konzerten in Melbourne, Adelaide, Perth und Sydney mehrwöchige Meisterklassen für Musikstudenten gaben. Seit 2008/09 erhält das Quartett regelmäßig Einladungen zu Meisterklassen an führenden Universitäten, wie z.B. durch das MIT Boston/USA und die renommierte Dartington Summer School in England. Unter den CD-Einspielungen des Henschel Quartetts erhielt die Produktion der Streichquartette von Mendelssohn den Preis der deutschen Schallplattenkritik; die Box wurde für die MIDEM Awards in Cannes 2006 nominiert und vom »International Music Web« zur »CD des Jahres 2005« gekürt. 2006 und 2007 erreichte sie Platz 1 unter den Top 10 der japanischen HMV Charts. Die vielbeachtete Einspielung der Quartette von Alberto Ginastera wurde von »The Gramophone« besonders ausgezeichnet. Die jüngsten Veröffentlichungen sind Il Tramonto von Ottorino Respighi mit Magdalena Kožená bei »Deutsche Grammophon« (Preis der deutschen Schallplattenkritik) sowie Beethovens Streichquartette op. 18/6 und op. 127 für Sony BMG (nmz Topliste). Im Jahr 2008 entschied sich das Henschel Quartett für eine Zusammenarbeit mit NEOS. CUARTETO HENSCHEL En 1994 los hermanos Henschel conocieron a Mathias Beyer-Karlshøj el violonchelista ideal para su cuarteto. Ya en los intensivos años de estudio con Felix Andrievsky, Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache y el Cuarteto Amadeus, y más tarde con miembros de los Cuartetos Alban Berg y LaSalle, los jóvenes músicos tenían aspiraciones internacionales. En 1995, el Cuarteto Henschel ganó en los Concursos Internacionales de Evian, Banff y Salzburgo cinco premios por las mejores interpretaciones desde Mozart hasta obras contemporáneas. En 1996, el Cuarteto obtuvo en Osaka el Primer 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 26-27 Premio y recibió la Medalla de Oro. A partir de entonces, el Cuarteto debutó en todos los principales centros musicales y sustituyó triunfalmente al Cuarteto Juilliard en el Wigmore Hall de Londres, en un concierto retransmitido en vivo por la BBC, lo que le abrió el camino a la “Primera liga de los más prestigiosos cuartetos internacionales” (Westdeutsche Allgemeine Zeitung). El Cuarteto Henschel es invitado regularmente por las salas y festivales más importantes como los BBCProms, el Wigmore Hall de Londres, el Prinzregententheater de Munich, la Schubertiade de Schwarzenberg, además de giras de conciertos por Japón y EE.UU. Entre los compañeros de música de cámara del Cuarteto Henschel figuran Till Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner y Julie Kaufmann. Cada verano, el Cuarteto interviene en el exitoso Festival de cuerda de Seligenstadt con un grupo de intérpretes diferente en cada ocasión. El Cuarteto Henschel y el célebre artista visual J. Y. Park fundaron en 2007 el Festival “Kammer.Chamber.Camera©”, un proyecto que combina las artes plásticas y la música. En abril de 2007, la prestigiosa revista inglesa especializada THE STRAD dedicó al Cuarteto Henschel su portada. En el otoño de 2007, el Cuarteto Henschel fue embajador cultural de la República Federal de Alemania en el Festival Europalia de Bruselas. Ha tocado en el Concierto de gala para la reapertura de la Biblioteca de Anna Amalia, Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO en Weimar. Desde 2006, el Cuarteto Henschel es embajador de las Aldeas Infantiles SOS. La actividad docente del Cuarteto comenzó en el año 2000 en el Festival de Kuhmo en Finlandia, y desde entonces sus miembros imparten clases regularmente en su país, Alemania, y en el extranjero. Esto llevó a los músicos en 2003 y 2004 a Australia, donde además de conciertos en Melbourne, Adelaida, Perth y Sydney impartieron clases magistrales para estudiantes de música durante varias semanas. Desde la temporada 2008/09, el Cuarteto recibe invitaciones para ofrecer clases magistrales en las Universidades de más renombre de EE.UU., en el MIT de Boston, y en la renombrada Dartington Summer School en Inglaterra. 27 12.07.12 11:43 26 Die Lehrtätigkeit des Quartetts begann im Jahr 2000 beim Kuhmo Festival in Finnland, seither unterrichten die Mitglieder regelmäßig im In- und Ausland. Das führte die Musiker 2003 und 2004 nach Australien, wo sie neben Konzerten in Melbourne, Adelaide, Perth und Sydney mehrwöchige Meisterklassen für Musikstudenten gaben. Seit 2008/09 erhält das Quartett regelmäßig Einladungen zu Meisterklassen an führenden Universitäten, wie z.B. durch das MIT Boston/USA und die renommierte Dartington Summer School in England. Unter den CD-Einspielungen des Henschel Quartetts erhielt die Produktion der Streichquartette von Mendelssohn den Preis der deutschen Schallplattenkritik; die Box wurde für die MIDEM Awards in Cannes 2006 nominiert und vom »International Music Web« zur »CD des Jahres 2005« gekürt. 2006 und 2007 erreichte sie Platz 1 unter den Top 10 der japanischen HMV Charts. Die vielbeachtete Einspielung der Quartette von Alberto Ginastera wurde von »The Gramophone« besonders ausgezeichnet. Die jüngsten Veröffentlichungen sind Il Tramonto von Ottorino Respighi mit Magdalena Kožená bei »Deutsche Grammophon« (Preis der deutschen Schallplattenkritik) sowie Beethovens Streichquartette op. 18/6 und op. 127 für Sony BMG (nmz Topliste). Im Jahr 2008 entschied sich das Henschel Quartett für eine Zusammenarbeit mit NEOS. CUARTETO HENSCHEL En 1994 los hermanos Henschel conocieron a Mathias Beyer-Karlshøj el violonchelista ideal para su cuarteto. Ya en los intensivos años de estudio con Felix Andrievsky, Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache y el Cuarteto Amadeus, y más tarde con miembros de los Cuartetos Alban Berg y LaSalle, los jóvenes músicos tenían aspiraciones internacionales. En 1995, el Cuarteto Henschel ganó en los Concursos Internacionales de Evian, Banff y Salzburgo cinco premios por las mejores interpretaciones desde Mozart hasta obras contemporáneas. En 1996, el Cuarteto obtuvo en Osaka el Primer 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 26-27 Premio y recibió la Medalla de Oro. A partir de entonces, el Cuarteto debutó en todos los principales centros musicales y sustituyó triunfalmente al Cuarteto Juilliard en el Wigmore Hall de Londres, en un concierto retransmitido en vivo por la BBC, lo que le abrió el camino a la “Primera liga de los más prestigiosos cuartetos internacionales” (Westdeutsche Allgemeine Zeitung). El Cuarteto Henschel es invitado regularmente por las salas y festivales más importantes como los BBCProms, el Wigmore Hall de Londres, el Prinzregententheater de Munich, la Schubertiade de Schwarzenberg, además de giras de conciertos por Japón y EE.UU. Entre los compañeros de música de cámara del Cuarteto Henschel figuran Till Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner y Julie Kaufmann. Cada verano, el Cuarteto interviene en el exitoso Festival de cuerda de Seligenstadt con un grupo de intérpretes diferente en cada ocasión. El Cuarteto Henschel y el célebre artista visual J. Y. Park fundaron en 2007 el Festival “Kammer.Chamber.Camera©”, un proyecto que combina las artes plásticas y la música. En abril de 2007, la prestigiosa revista inglesa especializada THE STRAD dedicó al Cuarteto Henschel su portada. En el otoño de 2007, el Cuarteto Henschel fue embajador cultural de la República Federal de Alemania en el Festival Europalia de Bruselas. Ha tocado en el Concierto de gala para la reapertura de la Biblioteca de Anna Amalia, Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO en Weimar. Desde 2006, el Cuarteto Henschel es embajador de las Aldeas Infantiles SOS. La actividad docente del Cuarteto comenzó en el año 2000 en el Festival de Kuhmo en Finlandia, y desde entonces sus miembros imparten clases regularmente en su país, Alemania, y en el extranjero. Esto llevó a los músicos en 2003 y 2004 a Australia, donde además de conciertos en Melbourne, Adelaida, Perth y Sydney impartieron clases magistrales para estudiantes de música durante varias semanas. Desde la temporada 2008/09, el Cuarteto recibe invitaciones para ofrecer clases magistrales en las Universidades de más renombre de EE.UU., en el MIT de Boston, y en la renombrada Dartington Summer School en Inglaterra. 27 12.07.12 11:43 Entre las grabaciones en CD del Cuarteto Henschel, el registro de los Cuartetos de querda de Mendelssohn mereció el Premio de la Crítica Discográfica Alemana, y el álbum fue nominado para los premios MIDEM de Cannes en 2006, así como elegido “CD del año 2005” por la “International Music Web”. En 2006 y 2007 figuró en el primer lugar de los diez mejores álbumes en la lista de los HMV Charts de Japón. Su elogiada grabación de los Cuartetos de Alberto Ginastera fue especialmente destacada por “The Gramophone”. Las más recientes publicaciones son Il Tramonto de Ottorino Respighi con Magdalena Kožená en “Deutsche Grammophon” (Premio de la Crítica Discográfica Alemana), así como los Cuartetos de cuerda op. 18/6 y op. 127 de Beethoven para Sony BMG (que se ha colocado en la lista de éxitos de la nmz). En 2008, el Cuarteto Henschel decidió iniciar una colaboración con NEOS. 28 HENSCHEL QUARTET In 1994 the Henschel siblings had the great fortune to find an ideal cello partner in Mathias Beyer-Karlshøj. In their years of intensive study with Felix Andrievsky, Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache, Franz Beyer, the Amadeus Quartet and later with the members of the Alban Berg and La Salle Quartets, the young artists were confronted with the highest international standards. In 1995 the Henschel Quartet won five prizes at International String Quartet Competitions in Evian, Banff and Salzburg for their performances of works ranging from Mozart to contemporary composers. In 1996 they won the First Prize and Gold Medal at the coveted Osaka International String Competition. Highly acclaimed début concerts in many of Europe’s prestigious concert halls helped to firmly establish the Henschel Quartet as one of today’s leading string quartets. Constant critical acclaim has led to an impressive international career. The Henschel Quartet regularly performs at major concert halls and festivals in Europe, USA and Asia, such as the Konzerthaus Berlin, Wigmore Hall London, 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 28-29 Library of Congress Washington, Casals Hall Tokyo, BBC Proms, Schubertiade Feldkirch, Tanglewood Festival. The Henschel Quartet has recently made its third BBC Proms appearance, given the première of a newly discovered String Quartet by Max Bruch at London’s Wigmore Hall, appeared at the Royal Spanish Court in Madrid, at Brussels Bozar as Cultural Ambassadors for Germany and performed at the reopening of the Anna Amalia Library in Weimar, Germany (UNESCO World Culture Heritage Site). In addition to performances as a quartet, they also appear regularly with other musicians. Amongst those who have performed with the Henschel Quartet are members of the Amadeus Quartet, Sharon Kam, Till Fellner, Anna Gourari, Julie Kaufmann, Christian Elsner and Magdalena Kožená. Each summer the Henschel Quartet presents its own festival in the old monastery of Seligenstadt, Germany. The Henschel Quartet and the well-known visual artist J. Y. Park will collaborate on an exciting new project combining art and music: “Kammer.Chamber.Camera©”, a confluence of the visual and auditory aspects of their respective fields. The Quartet’s teaching activities take them to major conservatories at home and abroad. In 2006 the Henschel Quartet was officially appointed Musical Ambassadors of the SOS Children’s Villages. The Henschel Quartet’s recording of Beethoven’s String Quartets op. 18 no. 6, and op. 127 for Sony BMG continues to receive critical acclaim from the international press. The Quartet’s discography includes Respighi’s Il Tramonto and selected pieces by Erwin Schulhoff with the mezzo-soprano Magdalena Kožená on the “Deutsche Grammophon” label (German Music Critics’ Prize). Their Ginastera production was released to great acclaim from “The Gramophone”. The release of Mendelssohn’s complete string quartets on the Arte Nova/Sony BMG label was nominated for the MIDEM Awards in Cannes 2006 as well as receiving the accolade “Recording of the Year 2005” from Michael Cookson on the International Music Web. It was ranked No. 1 in the Top 10 classical CDs on the HMV Charts in Japan in 2006 and 2007. In 2008 the Henschel Quartet started a collaboration with the NEOS label. 29 12.07.12 11:43 Entre las grabaciones en CD del Cuarteto Henschel, el registro de los Cuartetos de querda de Mendelssohn mereció el Premio de la Crítica Discográfica Alemana, y el álbum fue nominado para los premios MIDEM de Cannes en 2006, así como elegido “CD del año 2005” por la “International Music Web”. En 2006 y 2007 figuró en el primer lugar de los diez mejores álbumes en la lista de los HMV Charts de Japón. Su elogiada grabación de los Cuartetos de Alberto Ginastera fue especialmente destacada por “The Gramophone”. Las más recientes publicaciones son Il Tramonto de Ottorino Respighi con Magdalena Kožená en “Deutsche Grammophon” (Premio de la Crítica Discográfica Alemana), así como los Cuartetos de cuerda op. 18/6 y op. 127 de Beethoven para Sony BMG (que se ha colocado en la lista de éxitos de la nmz). En 2008, el Cuarteto Henschel decidió iniciar una colaboración con NEOS. 28 HENSCHEL QUARTET In 1994 the Henschel siblings had the great fortune to find an ideal cello partner in Mathias Beyer-Karlshøj. In their years of intensive study with Felix Andrievsky, Thorleif Thedeen, Sergiu Celibidache, Franz Beyer, the Amadeus Quartet and later with the members of the Alban Berg and La Salle Quartets, the young artists were confronted with the highest international standards. In 1995 the Henschel Quartet won five prizes at International String Quartet Competitions in Evian, Banff and Salzburg for their performances of works ranging from Mozart to contemporary composers. In 1996 they won the First Prize and Gold Medal at the coveted Osaka International String Competition. Highly acclaimed début concerts in many of Europe’s prestigious concert halls helped to firmly establish the Henschel Quartet as one of today’s leading string quartets. Constant critical acclaim has led to an impressive international career. The Henschel Quartet regularly performs at major concert halls and festivals in Europe, USA and Asia, such as the Konzerthaus Berlin, Wigmore Hall London, 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 28-29 Library of Congress Washington, Casals Hall Tokyo, BBC Proms, Schubertiade Feldkirch, Tanglewood Festival. The Henschel Quartet has recently made its third BBC Proms appearance, given the première of a newly discovered String Quartet by Max Bruch at London’s Wigmore Hall, appeared at the Royal Spanish Court in Madrid, at Brussels Bozar as Cultural Ambassadors for Germany and performed at the reopening of the Anna Amalia Library in Weimar, Germany (UNESCO World Culture Heritage Site). In addition to performances as a quartet, they also appear regularly with other musicians. Amongst those who have performed with the Henschel Quartet are members of the Amadeus Quartet, Sharon Kam, Till Fellner, Anna Gourari, Julie Kaufmann, Christian Elsner and Magdalena Kožená. Each summer the Henschel Quartet presents its own festival in the old monastery of Seligenstadt, Germany. The Henschel Quartet and the well-known visual artist J. Y. Park will collaborate on an exciting new project combining art and music: “Kammer.Chamber.Camera©”, a confluence of the visual and auditory aspects of their respective fields. The Quartet’s teaching activities take them to major conservatories at home and abroad. In 2006 the Henschel Quartet was officially appointed Musical Ambassadors of the SOS Children’s Villages. The Henschel Quartet’s recording of Beethoven’s String Quartets op. 18 no. 6, and op. 127 for Sony BMG continues to receive critical acclaim from the international press. The Quartet’s discography includes Respighi’s Il Tramonto and selected pieces by Erwin Schulhoff with the mezzo-soprano Magdalena Kožená on the “Deutsche Grammophon” label (German Music Critics’ Prize). Their Ginastera production was released to great acclaim from “The Gramophone”. The release of Mendelssohn’s complete string quartets on the Arte Nova/Sony BMG label was nominated for the MIDEM Awards in Cannes 2006 as well as receiving the accolade “Recording of the Year 2005” from Michael Cookson on the International Music Web. It was ranked No. 1 in the Top 10 classical CDs on the HMV Charts in Japan in 2006 and 2007. In 2008 the Henschel Quartet started a collaboration with the NEOS label. 29 12.07.12 11:43 QUATUOR HENSCHEL 30 En la personne de Mathias Beyer-Karlshøj, les frères et sœur Henschel ont trouvé, en 1994, le partenaire violoncelliste idéal. Dès leurs années d’études, très intenses, auprès de Felix Andrievsky, de Thorleif Thedeen, de Sergiu Celibidache et du Quatuor Amadeus, puis avec des membres des Quatuors Alban Berg et LaSalle, les jeunes musiciens se voyaient confrontés aux plus hautes exigences internationales. En 1995, aux Concours Internationaux d’Evian, de Banff et de Salzbourg, le Quatuor Henschel remporta cinq prix pour les meilleures interprétations d’œuvres allant de Mozart jusqu’à la production contemporaine. En 1996, à Osaka, le Quatuor reçut le Premier Prix et se vit attribuer la Médaille d’Or. S’ensuivirent des débuts dans tous les centres importants de la vie musicale ainsi qu’un remplacement au pied levé, très acclamé, du Quatuor Juilliard au Wigmore Hall de Londres, retransmis en direct par la BBC, qui aplanirent le chemin vers la « première ligue des formations de quatuor leaders au niveau international » (Westdeutsche Allgemeine Zeitung). Le Quatuor Henschel n’est pas seulement l’invité des festivals les plus renommés comme le BBC Proms, le Schubertiade à Feldkich, le festival de musique de Rheingau, il est aussi l’invité de diverses autres lieux de concerts réputés, à New York, Londres, Berlin, Madrid, Paris, Copenhague, Tokio, et Sydney. Parmi les partenaires de musique de chambre du Quatuor Henschel figurent Till Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner et Julie Kaufmann. Chaque été, le Quatuor Henschel organise le fameux festival des intruments à cordes de Seligenstadt, avec un programme varié grâce à la venue de différents ensembles musicaux. Le Quatuor Henschel et l’artiste plasticien renommé J. Y. Park ont fondé en 2007 le festival pluriartistique « Kammer.Chamber.Camera© ». En avril 2007, le magazine spécialisé britannique THE STRAD, leader de son secteur, consacra un dossier-titre au Quatuor Henschel. À l’automne 2007, le Quatuor Henschel fut ambassadeur culturel de la République Fédérale d’Allemagne au Festival 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 30-31 Europalia de Bruxelles. Il assura le concert solennel lors de la réouverture de la Bibliothèque Anna Amalia de Weimar, inscrite par l’UNESCO au Patrimoine mondial de l’humanité. Depuis 2006, le Quatuor Henschel est ambassadeur pour l’association caritative SOS Kinderdorf. L’activité d’enseignement du Quatuor commença en 2000 dans le cadre du Festival Kuhmo en Finlande ; depuis, ses membres enseignent régulièrement en Allemagne et à l’étranger. C’est ainsi qu’en 2003 et en 2004 les musiciens furent conduits en Australie, où – à l’occasion de concerts à Melbourne, Adelaide, Perth et Sydney – ils donnèrent des master classes de plusieurs semaines pour des étudiants en musique. Depuis 2008/09, le Quatuor Henschel intervient régulièrement dans des master classes des meilleures universités américaines comme la MIT à Boston ou la « Summer School » de Dartington en Angleterre. Parmi les enregistrements sur CD du Quatuor Henschel, l’intégrale des quatuors à cordes de Mendelssohn reçut le Prix de la critique allemande du disque ; le coffret fut nominé aux MIDEM Awards à Cannes en 2006 et élu « CD de l’année 2005 » par « International Music Web ». En 2006 et 2007, il atteignit le premier rang dans le Top 10 des HMV Charts au Japon. L’enregistrement très remarqué des quatuors de Ginastera fut spécialement primé par « The Gramophone ». Les publications les plus récentes sont Il Tramonto d’Ottorino Respighi avec Magdalena Kožená chez « Deutsche Grammophon » (Prix de la critique allemande du disque) ainsi que les Quatuors à cordes op. 18/6 et op. 127 de Beethoven chez Sony BMG (inscrit à la nmz Topliste). En 2008, le Quatuor Henschel a choisi de collaborer avec NEOS. 31 12.07.12 11:43 QUATUOR HENSCHEL 30 En la personne de Mathias Beyer-Karlshøj, les frères et sœur Henschel ont trouvé, en 1994, le partenaire violoncelliste idéal. Dès leurs années d’études, très intenses, auprès de Felix Andrievsky, de Thorleif Thedeen, de Sergiu Celibidache et du Quatuor Amadeus, puis avec des membres des Quatuors Alban Berg et LaSalle, les jeunes musiciens se voyaient confrontés aux plus hautes exigences internationales. En 1995, aux Concours Internationaux d’Evian, de Banff et de Salzbourg, le Quatuor Henschel remporta cinq prix pour les meilleures interprétations d’œuvres allant de Mozart jusqu’à la production contemporaine. En 1996, à Osaka, le Quatuor reçut le Premier Prix et se vit attribuer la Médaille d’Or. S’ensuivirent des débuts dans tous les centres importants de la vie musicale ainsi qu’un remplacement au pied levé, très acclamé, du Quatuor Juilliard au Wigmore Hall de Londres, retransmis en direct par la BBC, qui aplanirent le chemin vers la « première ligue des formations de quatuor leaders au niveau international » (Westdeutsche Allgemeine Zeitung). Le Quatuor Henschel n’est pas seulement l’invité des festivals les plus renommés comme le BBC Proms, le Schubertiade à Feldkich, le festival de musique de Rheingau, il est aussi l’invité de diverses autres lieux de concerts réputés, à New York, Londres, Berlin, Madrid, Paris, Copenhague, Tokio, et Sydney. Parmi les partenaires de musique de chambre du Quatuor Henschel figurent Till Fellner, Anna Gourari, Sharon Kam, Sol Gabetta, Christian Elsner et Julie Kaufmann. Chaque été, le Quatuor Henschel organise le fameux festival des intruments à cordes de Seligenstadt, avec un programme varié grâce à la venue de différents ensembles musicaux. Le Quatuor Henschel et l’artiste plasticien renommé J. Y. Park ont fondé en 2007 le festival pluriartistique « Kammer.Chamber.Camera© ». En avril 2007, le magazine spécialisé britannique THE STRAD, leader de son secteur, consacra un dossier-titre au Quatuor Henschel. À l’automne 2007, le Quatuor Henschel fut ambassadeur culturel de la République Fédérale d’Allemagne au Festival 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 30-31 Europalia de Bruxelles. Il assura le concert solennel lors de la réouverture de la Bibliothèque Anna Amalia de Weimar, inscrite par l’UNESCO au Patrimoine mondial de l’humanité. Depuis 2006, le Quatuor Henschel est ambassadeur pour l’association caritative SOS Kinderdorf. L’activité d’enseignement du Quatuor commença en 2000 dans le cadre du Festival Kuhmo en Finlande ; depuis, ses membres enseignent régulièrement en Allemagne et à l’étranger. C’est ainsi qu’en 2003 et en 2004 les musiciens furent conduits en Australie, où – à l’occasion de concerts à Melbourne, Adelaide, Perth et Sydney – ils donnèrent des master classes de plusieurs semaines pour des étudiants en musique. Depuis 2008/09, le Quatuor Henschel intervient régulièrement dans des master classes des meilleures universités américaines comme la MIT à Boston ou la « Summer School » de Dartington en Angleterre. Parmi les enregistrements sur CD du Quatuor Henschel, l’intégrale des quatuors à cordes de Mendelssohn reçut le Prix de la critique allemande du disque ; le coffret fut nominé aux MIDEM Awards à Cannes en 2006 et élu « CD de l’année 2005 » par « International Music Web ». En 2006 et 2007, il atteignit le premier rang dans le Top 10 des HMV Charts au Japon. L’enregistrement très remarqué des quatuors de Ginastera fut spécialement primé par « The Gramophone ». Les publications les plus récentes sont Il Tramonto d’Ottorino Respighi avec Magdalena Kožená chez « Deutsche Grammophon » (Prix de la critique allemande du disque) ainsi que les Quatuors à cordes op. 18/6 et op. 127 de Beethoven chez Sony BMG (inscrit à la nmz Topliste). En 2008, le Quatuor Henschel a choisi de collaborer avec NEOS. 31 12.07.12 11:43 KAZUKI SAWA 32 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 32-33 Kazuki Sawa ist einer der bedeutendsten Geiger Japans mit einer bemerkenswerten Karriere. Nach seinem Abschluss an der »Tokyo Geidai« (Tokyo University of Arts) mit einem Master of Arts und dem Ersten Preis (Ataka Award) studierte er in London bei György Pauk und Béla Katona. Er erhielt zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewerben, u.a. beim ARD Musikwettbewerb München (Duo Violine–Klavier mit seiner Frau, der Pianistin Emiko Tadenuma), den Long-Thibaud-Preis (Paris) und den Wieniawski-Preis (Polen); er erhielt die Ysaÿe-Medaille der Ysaÿe Stiftung in Belgien sowie 1979 eine Goldmedaille beim Bordeaux Festival. 1984 kehrte er nach Japan zurück und begann dort seine berufliche Laufbahn als Dozent an der Tokyo Geidai sowie als Solist und Kammermusiker. 1994 ging er wieder nach London, wo er ein Forschungsstipendium an der Royal Academy of Music erhielt und mit Mitgliedern des Amadeus Quartetts arbeitete. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Idee zur Gründung des Sawa Quartetts, das heute zu den führenden Streichquartetten Japans zählt. Kazuki Sawa ist Gast bei vielen Musikfestivals, u.a. Kuhmo und Savonlinna (Finnland), Bowdoin (USA), West Cork (Ireland) Lake Distrikt (UK). Er ist Jurymitglied bei verschiedenen internationalen Wettbewerben wie Tibor Varga (Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud und London String Quartet Competition. Kazuki Sawa ist auch ein gefeierter Bratschist und arbeitet mit bedeutenden Künstlern wie dem Amadeus Quartett und dem Henschel Quartett. Er ist Professor an der Tokyo Geidai, Ehrenmitglied der Royal Academy of Music und »Fellow« des Royal Northern College of Music; er ist Leiter der Kioi Sinfonietta (Tokyo) sowie der Tokyo Strings; 2003 wurde er Musikalischer Berater der Hibiki Strings (Japan). Kazuki Sawa spielt eine Geige von Joseph Guarnerius del Gesù von 1732, bekannt als »Arkwright«. 33 12.07.12 11:43 KAZUKI SAWA 32 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 32-33 Kazuki Sawa ist einer der bedeutendsten Geiger Japans mit einer bemerkenswerten Karriere. Nach seinem Abschluss an der »Tokyo Geidai« (Tokyo University of Arts) mit einem Master of Arts und dem Ersten Preis (Ataka Award) studierte er in London bei György Pauk und Béla Katona. Er erhielt zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewerben, u.a. beim ARD Musikwettbewerb München (Duo Violine–Klavier mit seiner Frau, der Pianistin Emiko Tadenuma), den Long-Thibaud-Preis (Paris) und den Wieniawski-Preis (Polen); er erhielt die Ysaÿe-Medaille der Ysaÿe Stiftung in Belgien sowie 1979 eine Goldmedaille beim Bordeaux Festival. 1984 kehrte er nach Japan zurück und begann dort seine berufliche Laufbahn als Dozent an der Tokyo Geidai sowie als Solist und Kammermusiker. 1994 ging er wieder nach London, wo er ein Forschungsstipendium an der Royal Academy of Music erhielt und mit Mitgliedern des Amadeus Quartetts arbeitete. Aus dieser Zusammenarbeit entstand die Idee zur Gründung des Sawa Quartetts, das heute zu den führenden Streichquartetten Japans zählt. Kazuki Sawa ist Gast bei vielen Musikfestivals, u.a. Kuhmo und Savonlinna (Finnland), Bowdoin (USA), West Cork (Ireland) Lake Distrikt (UK). Er ist Jurymitglied bei verschiedenen internationalen Wettbewerben wie Tibor Varga (Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud und London String Quartet Competition. Kazuki Sawa ist auch ein gefeierter Bratschist und arbeitet mit bedeutenden Künstlern wie dem Amadeus Quartett und dem Henschel Quartett. Er ist Professor an der Tokyo Geidai, Ehrenmitglied der Royal Academy of Music und »Fellow« des Royal Northern College of Music; er ist Leiter der Kioi Sinfonietta (Tokyo) sowie der Tokyo Strings; 2003 wurde er Musikalischer Berater der Hibiki Strings (Japan). Kazuki Sawa spielt eine Geige von Joseph Guarnerius del Gesù von 1732, bekannt als »Arkwright«. 33 12.07.12 11:43 34 KAZUKI SAWA KAZUKI SAWA Kazuki Sawa es uno de los más relevantes violinistas de Japón, contando ya con una considerable carrera. Después de terminar sus estudios en la “Tokyo Geidai” (Universidad de las Artes de Tokio) con un Master of Arts y el Primer Premio (Ataka Award) estudió en Londres con György Pauk y Béla Katona. Ha recibido numerosos premios en concursos internacionales, entre ellos el Concurso Musical de la ARD de Munich (Dúo violín–piano con su mujer, la pianista Emiko Tadenuma), el Premio Long-Thibaud (París) y el Premio Wieniawski (Polonia); ha recibido la Medalla Ysaÿe de la Fundación Ysaÿe en Bélgica así como en 1979 una Medalla de Oro en el Festival de Burdeos. En 1984 regresó a Japón y comenzó allí su trayectoria profesional como docente en la Tokyo Geidai y también como solista y músico de cámara. En 1994 se trasladó de nuevo a Londres, donde recibió una beca de investigación en la Royal Academy of Music y trabajó con miembros del Cuarteto Amadeus. De esta colaboración nació la idea de formar el Cuarteto Sawa, que hoy en día figura entre los principales cuartetos de cuerda de Japón. Kazuki Sawa es invitado a numerosos festivales de música, como los de Kuhmo y de Savonlinna (Finlandia), Bowdoin (EE.UU.), West Cork (Irlanda), Lake Distrikt (Reino Unido). Es miembro del jurado en diversos concursos internacionales como Tibor Varga (Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud y London String Quartet Competition. Kazuki Sawa es también un viola muy aclamado y trabaja con destacados artistas como el Cuarteto Amadeus y el Cuarteto Henschel. Es profesor en la Tokyo Geidai, miembro de honor de la Royal Academy of Music y “Fellow” del Royal Northern College of Music; es el director de la Kioi Sinfonietta (Tokio) así como del conjunto Tokyo Strings; en 2003 fue consejero musical del conjunto Hibiki Strings (Japón). Kazuki Sawa toca un violín de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, conocido como “Arkwright”. One of the leading violinists in Japan today, Kazuki Sawa has had a remarkable career. Following graduation from the “Tokyo Geidai” (Tokyo University of the Arts) with a Master of Arts degree and the First Prize (Ataka Award), he traveled to London to study with György Pauk and Béla Katona. He went on to win a number of prizes at international competitions, including the Munich ARD Competition (violin–piano duo with his wife, Emiko Tadenuma), the Long-Thibaud Prize (Paris), and the Wieniawski Prize (Poland). He was also awarded the Ysaÿe Medal from the Ysaÿe Foundation in Belgium and a Gold Medal at the 1979 Bordeaux Festival. In 1984, Kazuki returned to Japan, where he began a busy professional career both on the faculty of the Tokyo Geidai and as a soloist and chamber musician. He returned to London in 1994 on a research fellowship at the Royal Academy of Music. There he worked with members of the Amadeus Quartet, who inspired him to form the Sawa Quartet, now regarded as the leading string quartet in Japan. He has been invited to various music festivals such as the Kuhmo and the Savonlinna (Finland), the Bowdoin (USA), the West Cork (Ireland), and the Lake District (UK). He is also invited to be a jury member at various international competitions such as the Tibor Varga (Sion), the RNCM Manchester, the Long-Thibaud, and the London String Quartet Competition. Kazuki is also a highly acclaimed viola player who has worked with such leading artists as the Amadeus Quartet and the Henschel Quartet. He is currently a professor at the Tokyo Geidai, an honorary associate of the Royal Academy of Music, and a Fellow of the Royal Northern College of Music. He directs the Kioi Sinfonietta (Tokyo) and the Tokyo Strings. In 2003, he was appointed music advisor to the Hibiki Strings in Japan. Kazuki Sawa plays a 1732 Joseph Guarnerius del Gesù violin known as the “Arkwright”. 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 34-35 35 12.07.12 11:43 34 KAZUKI SAWA KAZUKI SAWA Kazuki Sawa es uno de los más relevantes violinistas de Japón, contando ya con una considerable carrera. Después de terminar sus estudios en la “Tokyo Geidai” (Universidad de las Artes de Tokio) con un Master of Arts y el Primer Premio (Ataka Award) estudió en Londres con György Pauk y Béla Katona. Ha recibido numerosos premios en concursos internacionales, entre ellos el Concurso Musical de la ARD de Munich (Dúo violín–piano con su mujer, la pianista Emiko Tadenuma), el Premio Long-Thibaud (París) y el Premio Wieniawski (Polonia); ha recibido la Medalla Ysaÿe de la Fundación Ysaÿe en Bélgica así como en 1979 una Medalla de Oro en el Festival de Burdeos. En 1984 regresó a Japón y comenzó allí su trayectoria profesional como docente en la Tokyo Geidai y también como solista y músico de cámara. En 1994 se trasladó de nuevo a Londres, donde recibió una beca de investigación en la Royal Academy of Music y trabajó con miembros del Cuarteto Amadeus. De esta colaboración nació la idea de formar el Cuarteto Sawa, que hoy en día figura entre los principales cuartetos de cuerda de Japón. Kazuki Sawa es invitado a numerosos festivales de música, como los de Kuhmo y de Savonlinna (Finlandia), Bowdoin (EE.UU.), West Cork (Irlanda), Lake Distrikt (Reino Unido). Es miembro del jurado en diversos concursos internacionales como Tibor Varga (Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud y London String Quartet Competition. Kazuki Sawa es también un viola muy aclamado y trabaja con destacados artistas como el Cuarteto Amadeus y el Cuarteto Henschel. Es profesor en la Tokyo Geidai, miembro de honor de la Royal Academy of Music y “Fellow” del Royal Northern College of Music; es el director de la Kioi Sinfonietta (Tokio) así como del conjunto Tokyo Strings; en 2003 fue consejero musical del conjunto Hibiki Strings (Japón). Kazuki Sawa toca un violín de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, conocido como “Arkwright”. One of the leading violinists in Japan today, Kazuki Sawa has had a remarkable career. Following graduation from the “Tokyo Geidai” (Tokyo University of the Arts) with a Master of Arts degree and the First Prize (Ataka Award), he traveled to London to study with György Pauk and Béla Katona. He went on to win a number of prizes at international competitions, including the Munich ARD Competition (violin–piano duo with his wife, Emiko Tadenuma), the Long-Thibaud Prize (Paris), and the Wieniawski Prize (Poland). He was also awarded the Ysaÿe Medal from the Ysaÿe Foundation in Belgium and a Gold Medal at the 1979 Bordeaux Festival. In 1984, Kazuki returned to Japan, where he began a busy professional career both on the faculty of the Tokyo Geidai and as a soloist and chamber musician. He returned to London in 1994 on a research fellowship at the Royal Academy of Music. There he worked with members of the Amadeus Quartet, who inspired him to form the Sawa Quartet, now regarded as the leading string quartet in Japan. He has been invited to various music festivals such as the Kuhmo and the Savonlinna (Finland), the Bowdoin (USA), the West Cork (Ireland), and the Lake District (UK). He is also invited to be a jury member at various international competitions such as the Tibor Varga (Sion), the RNCM Manchester, the Long-Thibaud, and the London String Quartet Competition. Kazuki is also a highly acclaimed viola player who has worked with such leading artists as the Amadeus Quartet and the Henschel Quartet. He is currently a professor at the Tokyo Geidai, an honorary associate of the Royal Academy of Music, and a Fellow of the Royal Northern College of Music. He directs the Kioi Sinfonietta (Tokyo) and the Tokyo Strings. In 2003, he was appointed music advisor to the Hibiki Strings in Japan. Kazuki Sawa plays a 1732 Joseph Guarnerius del Gesù violin known as the “Arkwright”. 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 34-35 35 12.07.12 11:43 KAZUKI SAWA 36 Kazuki Sawa est l’un des plus violonistes les plus en vue du Japon et sa carrière est remarquable. Après avoir terminé ses études à la « Tokyo Geidai » (Tokyo University of Arts) par un Master of Arts et le Premier Prix (Ataka Award), il se perfectionne à Londres auprès de György Pauk et de Béla Katona. Il reçoit de nombreux prix lors de concours internationaux, notamment l’ARD Musikwettbewerb München (duo violon–piano avec son épouse, la pianiste Emiko Tadenuma), les concours Long-Thibaud (Paris) et Wieniawski (Pologne) ; il obtient la Médaille Ysaÿe de la Fondation Ysaÿe en Belgique et, en 1979, une Médaille d’Or au Festival de Bordeaux. En 1984, de retour au Japon, il entame une carrière professionnelle comme enseignant à la Tokyo Geidai, mais aussi comme soliste et chambriste. En 1994, il revient à Londres, à la faveur d’une bourse de recherche à la Royal Academy of Music qui lui permet de travailler avec des membres du Quatuor Amadeus. De cette collaboration est née l’idée de fonder le Quatuor Sawa, qui est aujourd’hui l’un des quatuors japonais de premier plan. Kazuki Sawa est invité par de nombreux festivals de musique, notamment à Kuhmo et Savonlinna (Finlande), Bowdoin (USA), West Cork (Irlande), Lake District (UK). Il est membre du Jury de divers concours internationaux, tels Tibor Varga (Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud et la London String Quartet Competition. Kazuki Sawa est également un altiste très apprécié et travaille avec des artistes renommés : le Quatuor Amadeus et le Quatuor Henschel. Il est professeur à la Tokyo Geidai, membre d’honneur de la Royal Academy of Music et « Fellow » du Royal Northern College of Music ; il dirige le Kioi Sinfonietta (Tokyo) ainsi que les Tokyo Strings ; en 2003, il devient conseiller musical des Hibiki Strings (Japon). Kazuki Sawa joue sur un violon de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, connu sous le nom d’« Arkwright ». 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 36-37 37 Facsimile of the Bruch String Quintet in E-flat major, page 2 12.07.12 11:43 KAZUKI SAWA 36 Kazuki Sawa est l’un des plus violonistes les plus en vue du Japon et sa carrière est remarquable. Après avoir terminé ses études à la « Tokyo Geidai » (Tokyo University of Arts) par un Master of Arts et le Premier Prix (Ataka Award), il se perfectionne à Londres auprès de György Pauk et de Béla Katona. Il reçoit de nombreux prix lors de concours internationaux, notamment l’ARD Musikwettbewerb München (duo violon–piano avec son épouse, la pianiste Emiko Tadenuma), les concours Long-Thibaud (Paris) et Wieniawski (Pologne) ; il obtient la Médaille Ysaÿe de la Fondation Ysaÿe en Belgique et, en 1979, une Médaille d’Or au Festival de Bordeaux. En 1984, de retour au Japon, il entame une carrière professionnelle comme enseignant à la Tokyo Geidai, mais aussi comme soliste et chambriste. En 1994, il revient à Londres, à la faveur d’une bourse de recherche à la Royal Academy of Music qui lui permet de travailler avec des membres du Quatuor Amadeus. De cette collaboration est née l’idée de fonder le Quatuor Sawa, qui est aujourd’hui l’un des quatuors japonais de premier plan. Kazuki Sawa est invité par de nombreux festivals de musique, notamment à Kuhmo et Savonlinna (Finlande), Bowdoin (USA), West Cork (Irlande), Lake District (UK). Il est membre du Jury de divers concours internationaux, tels Tibor Varga (Sion), RNCM Manchester, Long-Thibaud et la London String Quartet Competition. Kazuki Sawa est également un altiste très apprécié et travaille avec des artistes renommés : le Quatuor Amadeus et le Quatuor Henschel. Il est professeur à la Tokyo Geidai, membre d’honneur de la Royal Academy of Music et « Fellow » du Royal Northern College of Music ; il dirige le Kioi Sinfonietta (Tokyo) ainsi que les Tokyo Strings ; en 2003, il devient conseiller musical des Hibiki Strings (Japon). Kazuki Sawa joue sur un violon de Joseph Guarnerius del Gesù de 1732, connu sous le nom d’« Arkwright ». 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 36-37 37 Facsimile of the Bruch String Quintet in E-flat major, page 2 12.07.12 11:43 ROLAND GLASSL empezó a ser conocido tras ser ganador de numerosos concursos nacionales e internacionales. Entre ellos destaca, sobre todo, el Primer Premio (concedido por primera vez a un alemán) en el “Lionel Tertis International Viola Competition”. Esto trajo consigo invitaciones a festivales y conciertos en el mundo entero, incluyendo su debut en solitario en el Wigmore Hall de Londres. Roland Glassl estudió primeramente violín en la Escuela Superior de Música de Munich con Ana Chumachenko, y posteriormente viola con Atar Arad en Bloomington, EE.UU. Desde 1999, Roland Glassl es el sucesor de Tabea Zimmermann como profesor de viola en la Escuela Superior de Música de Frankfurt. ROLAND GLASSL attracted attention by winning a number of national and international competitions, most notably as the first German to be awarded the First Prize at the Lionel Tertis International Viola Competition. This was soon followed by invitations to festivals and concerts throughout the world, including a début recital in London’s Wigmore Hall. After studying violin with Ana Chumachenko at the Munich Conservatoire, he switched to the viola, studying with Atar Arad in Bloomington, Indiana. In 1999 he succeeded Tabea Zimmermann as professor of viola at the Frankfurt Conservatoire. 38 ROLAND GLASSL hat als Preisträger vieler nationaler und internationaler Wettbewerbe auf sich aufmerksam gemacht. Dabei ist vor allem der Erste Preis (als erster Deutscher überhaupt) beim »Lionel Tertis International Viola Competition« zu nennen. Es folgten Einladungen zu Festivals und Konzerten in aller Welt, einschließlich eines Solodebüts in der Wigmore Hall in London. Er studierte zunächst Violine an der Musikhochschule in München bei Ana Chumachenko, danach Viola bei Atar Arad in Bloomington, USA. Seit 1999 ist Roland Glassl Nachfolger von Tabea Zimmermann als Professor für Viola an der Musikhochschule Frankfurt am Main. 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 38-39 39 C’est en tant que lauréat de nombreux concours nationaux et internationaux que ROLAND GLASSL a attiré l’attention. Il s’est surtout illustré par le Premier Prix (qu’il fut le premier Allemand à obtenir) à la « Lionel Tertis International Viola Competition ». Suivirent des invitations à des festivals et des concerts dans le monde entier, y compris ses débuts comme soliste à la Wigmore Hall de Londres. Il a commencé par étudier le violon à l’École supérieure de Musique de Munich avec Ana Chumachenko, puis l’alto avec Atar Arad à Bloomington, USA. En 1999, Roland Glassl a succédé à Tabea Zimmermann comme professeur d’alto à l’École supérieure de Musique de Francfort-sur-le-Main. 12.07.12 11:43 ROLAND GLASSL empezó a ser conocido tras ser ganador de numerosos concursos nacionales e internacionales. Entre ellos destaca, sobre todo, el Primer Premio (concedido por primera vez a un alemán) en el “Lionel Tertis International Viola Competition”. Esto trajo consigo invitaciones a festivales y conciertos en el mundo entero, incluyendo su debut en solitario en el Wigmore Hall de Londres. Roland Glassl estudió primeramente violín en la Escuela Superior de Música de Munich con Ana Chumachenko, y posteriormente viola con Atar Arad en Bloomington, EE.UU. Desde 1999, Roland Glassl es el sucesor de Tabea Zimmermann como profesor de viola en la Escuela Superior de Música de Frankfurt. ROLAND GLASSL attracted attention by winning a number of national and international competitions, most notably as the first German to be awarded the First Prize at the Lionel Tertis International Viola Competition. This was soon followed by invitations to festivals and concerts throughout the world, including a début recital in London’s Wigmore Hall. After studying violin with Ana Chumachenko at the Munich Conservatoire, he switched to the viola, studying with Atar Arad in Bloomington, Indiana. In 1999 he succeeded Tabea Zimmermann as professor of viola at the Frankfurt Conservatoire. 38 ROLAND GLASSL hat als Preisträger vieler nationaler und internationaler Wettbewerbe auf sich aufmerksam gemacht. Dabei ist vor allem der Erste Preis (als erster Deutscher überhaupt) beim »Lionel Tertis International Viola Competition« zu nennen. Es folgten Einladungen zu Festivals und Konzerten in aller Welt, einschließlich eines Solodebüts in der Wigmore Hall in London. Er studierte zunächst Violine an der Musikhochschule in München bei Ana Chumachenko, danach Viola bei Atar Arad in Bloomington, USA. Seit 1999 ist Roland Glassl Nachfolger von Tabea Zimmermann als Professor für Viola an der Musikhochschule Frankfurt am Main. 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 38-39 39 C’est en tant que lauréat de nombreux concours nationaux et internationaux que ROLAND GLASSL a attiré l’attention. Il s’est surtout illustré par le Premier Prix (qu’il fut le premier Allemand à obtenir) à la « Lionel Tertis International Viola Competition ». Suivirent des invitations à des festivals et des concerts dans le monde entier, y compris ses débuts comme soliste à la Wigmore Hall de Londres. Il a commencé par étudier le violon à l’École supérieure de Musique de Munich avec Ana Chumachenko, puis l’alto avec Atar Arad à Bloomington, USA. En 1999, Roland Glassl a succédé à Tabea Zimmermann comme professeur d’alto à l’École supérieure de Musique de Francfort-sur-le-Main. 12.07.12 11:43 Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) 01–04 String Quintet No. 1 in A major, op. 18 (1826/1832) 29:53 Max Bruch (1838–1920) 05–08 String Quintet in E-flat major (1918) 18:46 Felix Mendelssohn Bartholdy 09–12 String Quintet No. 2 in B-flat major, op. 87 (1845) 27:23 total time 76:12 Henschel Quartett Christoph Henschel, violin ∙ Markus Henschel, violin Monika Henschel, viola ∙ Mathias Beyer-Karlshøj, violoncello Kazuki Sawa, viola (05–08) Roland Glassl, viola (01–04/09–12) www.neos-music.com 30901_Bruch_Mendelssohn_Booklet.indd 40 NEOS 30901 12.07.12 11:43