Conozco haciendo

Conozco haciendo
Martín Palacios
Escuela de arte “Carlos Torrallardona” Pehuajó.
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Formatos escolares y enseñanza de teatro/ experiencia educativa teatral
En el año 2006 me tocó hacerme cargo del Taller para Adolescentes que se brinda en
el TIP (Teatro Independiente Pehuajó), agrupación con 35 años de trayectoria, que cuenta con
una sala propia (con capacidad para 70 espectadores), que es adonde se brindan los talleres, lo
que les permite a los alumnos, además de tomar clases, “respirar” teatro y sobre todo ver
teatro, ya que la sala tiene una actividad generosa y casi todos los fines de semana hay algo
para ver. La sala está ubicada en el centro de Pehuajó, pequeño pueblo de 35.000 almas,
básicamente de clase media, situado hacia el oeste de la provincia de Buenos Aires,
podríamos decir: en el corazón de la pampa argentina.
Tenía bastante experiencia como actor, algunos cursos de teatro y un breve paso por el
todavía Conservatorio Nacional y estaba terminando el Profesorado en Teatro, pero era la
primera vez que me tocaba conducir un grupo. Adolescentes de entre 14 y 18 años, que
concurren una vez por semana, aunque siempre terminábamos agregando días extras. Todos
estaban cursando la escuela secundaria, lo que daba al grupo una particular movilidad, ya que
todos los años había algunos que se habían ido y otros nuevos que entraban, aunque hubo un
grupito de tres que concurrieron los cinco años que les duró la secundaria, que fueron como el
alma del grupo porque aportaron mística. No casualmente los tres continuaron estudiando
teatro en instancias superiores (en La Plata y en Mar del Plata).
Estos fueron el lugar y el grupo humano donde y con los que desarrollé esta
experiencia que se extendió hasta el 2014.
El proceso
Es costumbre que todos los talleres, hacia fin de año, hagan una muestra pública. Y
fue este condicionamiento de tener que mostrar un producto, de tener que enfrentar a un
público, lo que quizás puso en marcha el proceso. Porque todos los años, hacia mitad del año,
teníamos que responder a la pregunta: ¿Qué vamos a mostrar? Las opciones que se nos
ofrecían eran dos: o recurrir a un texto ya escrito, lo cual no era sencillo pues no abundan los
textos dramáticos para adolescentes y siempre había que hacer una adaptación (no obstante, lo
intentamos con “Fando y Lis” de Fernando Arrabal), o bien crear nuestros propios textos,
opción que ganó la partida y que fue la que más nos entusiasmó.
Porque la pregunta: ¿qué mostrar?, nos llevaba a preguntarnos: ¿Qué queremos
mostrar? ¿De qué queremos hablar?, sabiendo que el actor habla con el cuerpo y que sus
palabras son acciones que suenan en el espacio. Qué nos pasa, qué nos conmueve, qué nos
asusta, qué nos preocupa, en fin, quiénes somos. Hablar de nosotros, y con nuestro propio
lenguaje, con nuestras palabras, y de esta manera trabajar, descubrir, nuestra propia identidad.
Fue de esta necesidad y de este deseo de crear nuestros propios textos, que adoptamos el
formato de “creación colectiva” porque era el que mejor nos expresaba. Éramos un grupo de
personas intentando crear algo juntos, con la participación de todos y lo que surgiera iba a ser
nuestro común denominador. Nuestra forma. Una forma que nos sea propia.
La improvisación fue la herramienta fundamental con la que nos fuimos abriendo
paso. Las improvisaciones fueron como nuestro potrero. Ahí aprendimos a jugar, a respetar
las convenciones y experimentar que el teatro es una convención. Las improvisaciones podían
tener diferentes estímulos para echarse a rodar: una imagen, un objeto, una palabra, algo que
había pasado en nuestro pueblo o en el mundo. Cualquier excusa era válida. Improvisábamos,
hasta que en medio del improvisar aparecía algo, alguna acción, alguna situación, algún
entramado, algún texto o alguna postura, algo que se destacaba del resto, que resonaba en
nosotros con más intensidad, o que capturaba nuestra atención y nos hacía distinguirlo y
retenerlo. Era la punta del ovillo. A partir de ahí había que empezar a tirar para que fuera
apareciendo la historia que queríamos contar.
Por ejemplo: en “La Virgen Barbuda” (2011) la punta del ovillo fue un carro. Un
carrito de madera, hecho en miniatura, para que jueguen los niños, que había aparecido en el
teatro. El objeto nos sedujo, nos llamó y lo introdujimos en una improvisación. Las
dimensiones del carro permitían que hasta dos de los actores pudieran subirse y un tercero
podía arrastrarlos. Esto sucedió y el carro empezó a dar vueltas. Este movimiento fue lo que
definió lo que iba a ser el espacio escénico: un círculo. El deambular del carro, además, nos
remitió a las compañías ambulantes y eso es lo que fueron: una compañía de cómicos y, como
eran tres los que estaban improvisando (dos mujeres y un varón), enseguida se planteó un
triángulo amoroso. La compañía de teatro ambulante nos hizo pensar en el circo y el circo nos
dio uno de los personajes: La Mujer Barbuda. Una de las dos chicas tenía barba. Esto nos
llevó a reflexionar en las mujeres y la estética, en todos los procedimientos y operaciones que
existen hoy en día para que las mujeres sean cada vez más “bellas” y aquí surgieron los otros
personajes: el Capitalista que quiere comprar a La Mujer Barbuda pues está por lanzar al
mercado una crema depilatoria infalible y la Barbuda le viene de maravillas para realizar un
gran show exhibición. Como los teatreros, como suele suceder, están con aprietos
económicos, se ven obligados a venderla. La Barbuda se sacrifica. El Capitalista la entroniza
como si fuera una virgen y luego le arranca la barba con sus cremas infalibles y luego la
descarta, ya no le sirve. La Barbuda vuelve al teatro, a la compañía, pero vuelve sin barba. El
triángulo se ve modificado. El carromato del teatro retoma su eterna marcha.
Otro ejemplo de “punta de ovillo” fue que un alumno había escuchado en las noticias
que se había caído o se estaba por caer una estrella y esto le llamó la atención y lo propuso a
su grupo de improvisación y se preguntaron (y lo improvisaron): ¿qué pasaría si la que se cae
es una de Las 3 Marías? Esta punta de ovillo nos dio para dos espectáculos: “Estrellas”
(2008), donde todo transcurría arriba, en el cielo, entre las estrellas y los dioses y luego
“Deseos celestiales” (2013), donde al fenómeno se lo veía desde abajo, entre los humanos que
veían que una de Las 3 Marías caía. Y resultó que caía en el patio de uno de ellos, que
enseguida hacía lo que solemos hacer los hombres: un negocio, sacar un rédito económico
(reaparecía acá, bajo otra forma, el capitalista de la Barbuda). Otra punta de ovillo fue una
llave que apareció en una improvisación. Esa llave debía abrir alguna cerradura y apareció
entonces un maletín/cofre que tenía cerradura y la pregunta entonces fue: ¿qué contiene el
maletín? De esta punta de ovillo surgieron dos espectáculos: “Las andanzas de Teodelina”
(2012) y “Ensueños” (2014).
En fin, he intentado graficar con estos ejemplos nuestro modo de proceder, la forma
que encontramos de contar nuestras historias, través de una investigación activa, con los
cuerpos en escena, interrelacionándose, muy atentos y despiertos a dejarse llevar por el
devenir del juego/la improvisación.
Este modo de proceder, que narrado aquí parece sencillo y fluido, en la realidad no lo
era tanto.
Lo fuimos perfeccionando con el tiempo. Entendimos que cada vez que
encontrábamos una punta de ovillo y empezábamos a tirar, le estábamos abriendo la puerta al
caos. Caos en el que luego habría que poner orden. Y así arribamos a la siguiente fórmula:
QUÉ: ENCONTRAR LA HISTORIA: CAOS
CÓMO: ENCONTRAR LA FORMA: ORDEN
A la pregunta QUÉ vamos a contar correspondía el CAOS, encontrar la punta del
ovillo y empezar a tirar hasta ENCONTRAR LA HISTORIA que queríamos contar. Una vez
que la teníamos había que poner ORDEN a ese caos y esto era ENCONTRAR LA FORMA,
el CÓMO, de qué forma íbamos a contar esta historia.
Ahora bien, se sabe que el teatro es el arte de lo fugaz, que las improvisaciones se
desarrollan en el tiempo. ¿Cómo hacíamos para capturar lo “incapturable”? Esto nos llevó a
estar muy atentos, tanto los que estábamos afuera de la improvisación como los que estaban
adentro, jugándola. Había que estar muy conscientes y con el registro muy afilado. Al
finalizar cada jornada hacíamos una reflexión y tratábamos de que nos quedara algo (algún
gesto, alguna palabra, alguna acción, algún objeto al que intuíamos que le podíamos sacar más
jugo, algún dato que nos sirviera para ir construyendo la historia. Y el trabajo no terminaba al
finalizar la clase puesto que nos íbamos diciendo que teníamos que continuar “al acecho”. Esa
era la actitud para ir detectando aquello que nos podía servir y que llevaríamos al ensayo
siguiente. Proponer, estar íntimamente conectados con el asunto, saber que dependía de
nosotros, de nuestro trabajo y de nuestra imaginación, el poder llegar a buen puerto.
De obra en obra también fue apareciendo nuestra “poética”, nuestra forma de poner en
escena, que podemos sintetizar en los siguientes elementos:
-espacios austeros, vacíos, donde lo que resaltaba era el juego del actor. Era el
cuerpo del actor el que iba creando todos los espacios por los que transcurría la historia y era
en el cuerpo del actor donde la historia iba quedando inscripta.
-utilización de algunos objetos muy puntuales (el carro, la llave, el cofre, una flor) y
todos los demás objetos y elementos que la acción requería eran producidos por el juego
actoral.-un cuidado muy especial de todo lo visual de la escena (los vestuarios, los colores,
las texturas) y de la banda sonora (que a veces la producían los mismos actores y a veces
estaba grabada)
En el hacer fueron surgiendo logros y decepciones, pero estábamos dispuestos a seguir
“tejiendo” nuestros textos, nuestros juegos dramáticos. Así, que en términos pedagógicos,
aparecieron claramente las fortalezas y las debilidades de todo proceso creador, donde todos
enseñan y todos aprenden.
Algunas de las fortalezas para señalar fueron:
Los alumnos-actores pudieron conocer-experimentar-apropiarse de los diferentes
lenguajes artísticos que participan y se reúnen en el hecho teatral.
La continua y permanente investigación de la escena, ya que se está constantemente en
contacto con los elementos de la estructura dramática (conflicto-acción-entorno-sujeto-texto).
El gran obstáculo con que nos encontramos fue:
Los alumnos no cuentan con propuestas teatrales para ver en Pehuajó, las que son muy
pocas y, en general, no son realizadas por grupos de adolescentes.
Reflexión sobre nuestra experiencia:
Creo que en los procesos de construcción se pueden generar textos con sello propio a
partir de improvisaciones, al participar activamente en el proceso de composición de una obra
creada colectivamente. Conozco haciendo, los mecanismos propios de la maquinaria teatral.
También miro la capacidad creadora de cada individuo, en una instancia de trabajo donde se
le solicita al otro que cree, que proponga…es un confiar en el otro, confiar en lo instantáneo
del producir teatral. De este arte tan vivo y en movimiento, fugaz como ningún otro.
Bibliografía:
Pinta, M. F. (2005) “Dramaturgia del actor y técnicas de improvisación. Escrituras teatrales
contemporáneas”, en Telón de fondo. Revista de teoría y crítica teatral, N° 1-Agosto 2005,
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Urraco, J. M. (2007)-“El imaginario actoral: en busca del actor prisma" Revista La Escalera
N° 16. Facultad de Arte. UNCPBA. Pp: 233-238.
Pavis, P. (2008) Diccionario de teatro: Dramaturgia, estética, semiología, Buenos Aires,
Paidós.
Serrano, R. (2004) Nuevas tesis sobre Stanislavski: Fundamento para una teoría pedagógica,
Buenos Aires, Atuel.
…………… (2003) Lo que no se dice: Una teoría de la actuación, Buenos Aires, Atuel.
Grotowski, J. (1970) Hacia un teatro pobre, Siglo XXI, México.