LA SANTÍSIMA TRINIDAD Que duda cabe que en la

LA SANTÍSIMA TRINIDAD Que duda cabe que en la

LA SANTÍSIMA TRINIDAD
Que duda cabe que en la actualidad es casi nulo el interés que pueda
despertar en un espectador avezado la producción de cine
norteamericano: la pirotecnia visual ha ocupado el lugar de la narración,
rigurosa, del cine clásico. La última camada de grandes directores
norteamericanos se dio entre los 70 y 80 y, lamentablemente, no hubo
recambio generacional. Ejemplos de esta estirpe son los directores
enmarcados en la que fue llamada, con veneración e ironía, “La santísima
trinidad”. Recapitulemos un poco.
Promediando los años sesenta aparecen en Estados Unidos, tres nombres
que sin duda se ubican en el pináculo de la realización cinematográfica
mundial de las últimas décadas, maestros indiscutidos que tienen en
común raíces italo americanas, formación religiosa, una educación
cinematográfica formal (son parte de la nueva camada de directores con
instrucción universitaria, característica que los distingue de los maestros
intuitivos del cine clásico), y una raigambre cinéfila obsesiva (otra
diferencia con sus antecesores, que tenían una base intelectual sobre todo
literaria)
Ellos son Brian De Palma, Martin Scorsese, y Francis Ford Coppola.
De Coppola nos hemos ocupado cuando proyectamos La ley de la calle.
Como ejemplo de la obra del resto de los integrantes de la tríada de
maestros del post-clasicismo cinematográfico elegimos dos obras maestras
que los describen y representan: Doble de cuerpo y Taxi driver.
Y aprovechamos, de paso, para hacer una semblanza de sus
personalidades.l
Brian De Palma
Recién en los últimos años se ha revisado su obra y ubicado en el sitial que
merecía. Es el más consecuente con sus orígenes cinéfilos. “Todo mi cine
nace de la escena de la bañera de Psicosis”, dijo en algún reportaje.
Ocurren crímenes en las duchas de varios de sus filmes; Al comienzo y –
simétricamente- al final de Vestida para matar (casi una remake de
Psicosis), en la famosa escena de la motosierra de Scarface, el filicidio (con
simbólico baño purificador) cometido por la gran Piper Laurie en Carrie y,
en tono irónico, el ataque del compositor vengativo al cantante Fornido en
Un fantasma en el Paraíso. Sumemos también el sueño revelador de la
protagonista de Femme fatal, que incluye también una bañera y una
pecera que se desborda.
Se rastrean sinnúmero de influencias de su maestro Hitchcock a lo largo de
su obra: ventanas indiscretas en Sisters, Doble de Cuerpo y Femme fatal,
hombres que saben demasiado en Blow Out y Misión imposible, hay
vértigo en la claustrofobia de Scully en Doble de cuerpo, un cadáver es
escondido en el centro de la escena de Sisters, como en el festín diabólico
de Rope; encontramos personalidades psicóticas en Demente, Vestida
para matar y Sisters, y una preponderancia del uso dramático de los
exteriores como la fiesta del 4 de julio en Blow Out (que recuerda a su vez
la escena del parque de diversiones en Dios sabe cuanto amé, de
Vincente Minelli); el museo de arte moderno en Vestida para matar, el
shopping center en Doble de cuerpo o el aeropuerto de Obsesión.
Recordar y comparar con Intriga internacional y Con la muerte en los
talones,
por
ejemplo.
El cine de Brian De Palma es una reflexión constante sobre las apariencias ,
que se resume en el slogan publicitario de Doble de cuerpo: No crea todo
lo que ve.
De ahí el valor de las máscaras como elemento de significación en Un
fantasma en el paraíso, Doble de cuerpo o Misión imposible, o la inclusión
del travestido(es decir, el disfraz) en Vestida para matar y Demente.
Un militar ejemplar puede ser el peor de los conspiradores (Ojos de
serpiente), Kate Miller (Angie Dickinson) recurre a fantasías sadianas para
excitarse con su marido(Vestida para matar), el éxito de un escritor
afamado es proporcional a su degradación moral ( La Hoguera de las
vanidades), o el alarido perfecto de un film de terror puede esconder el
mas horrible crimen real (Blow Out).
Los protagonistas depalmianos son por lo general antihéroes que no van a
escapar de su infierno personal, por eso la preponderancia de los dobles
finales en la filmografía de este autor: la perdida de la memoria en Sisters,
la mano emergiendo de la tumba en Carrie, la explosión final en Furia, el
hospicio de pesadilla de Vestida para matar, el recuerdo inolvidable de un
crimen espantoso en Pecados de guerra, el loco travestido que reclama su
paternidad en Demente.
Su obra alcanza la mejor forma en el suspenso, en el clímax sin palabras y
en el regodeo de la forma pura, la dilatación del tiempo y el típico ralento
que es su sello de fábrica. El cochecito cayendo a lo Potemkin en Los
intocables, la persecución-seducción en el shopping de Doble de cuerpo,
el re-conocimiento padre-hija al final de Obsesión (una impar imagen –
tiempo, al decir de Gilles Deleuze), los retruécanos narrativos de Femme
fatal son momentos privilegiados de su cine.
Y por el contrario, sus historias decaen cuando priman las palabras, como
el abusivo uso del relato subjetivo en Demente. Brian, como ese otro esteta
de la imagen que es Darío Argento, descree de las explicaciones y del
racionalismo, por eso es vilipendiado por la horda de los verosimilitas que
todavía se preguntan si las manzanas que pintaba Cezane eran dulces o
ácidas. Eduardo Russo lo advirtió con justeza en su memorable análisis de
Ojos de serpiente: curioso el reclamo de verosimilitud para una obra que
está regida por las leyes de la pesadilla.
De Palma es un maestro en el manejo de las simetrías con connotaciones
simbólicas: los espejos devienen en signos de la doble personalidad del
psicólogo demente en Vestida para matar; la sangre de cerdo que cae
sobre Carrie en la fiesta de graduación es metáfora de su sangre
menstrual; penetración en el cuerpo de la bella Gloria Revelle en Doble de
cuerpo, con fálico taladro, por su marido disfrazado de indio; los títulos de
Blow Out que prefiguran desde la banda sonora, y a modo de resumen,
los tres sonidos que serán el eje de la narración del film: un grito, un disparo
y una goma que revienta.
Convite insoslayable para el cinéfilo exquisito, la obra depalmiana es un
equilibrio perfecto entre lo sensorial y lo intelectual, y adhiere
consecuentemente a la hipótesis que el movimiento se demuestra
andando.
Doble de cuerpo, el film que hoy presentamos, es una de sus obras
maestras. En él todo es apariencia. Comienza como un film de serie B, con
letra creepy chorreante de sangre y cementerio Corman de estudio, un
vampiro claustrofóbico (falso film dentro del film) y un paisaje desértico que
se mueve, denunciando acto seguido su simulación.
Las reglas que plantea de Palma son claras: no hay que confiar demasiado
en lo que se ve. La puesta de de Palma contiene evidentes anacronismos
(transparencias cuando Scully maneja su auto, telones de fondo y luz de
estudio cuando se besan Gloria y Jack en la playa), nostalgia del cinéfilo
por las bondades del cine clásico.
Hay largas escenas de seguimiento que rememoran las de Scottie y
Madeleine en Vértigo de Hitchcock, acompañadas con música de Pino
Donnaggio que a su vez evoca las melodías de Bernard Herrman.
De Palma hace un uso significante de la música, obliga al espectador a
jugar con asociaciones: música romántica, de “calentura” (cuando Jack
espía a su vecina, melodía que repite cuando se apropia de la
bombacha), de claustrofobia. Las melodías, para de Palma, no son
meramente incidentales.
En la narración todo tiene que ver con todo, nada ocurre porque sí.
Las audiciones actorales infructusas llevarán a Jack a volver a las
producciones de cine berretas al finalizar el film; los encuentros “casuales”,
se revelará luego, que no lo son tanto; su trabajo de “memoria emotiva” lo
salvará de la muerte. Cada acción esta engarzada en un todo que
funciona como un corpus narrativo ejemplar.
Al finalizar la historia ¿Quién creerá la historia de Jack? La revelación de la
verdad como en Blow out y Femme fatal es personal e intransferible.
Mientras pasan los títulos de cierre de Palma desnuda el artificio y aclara al
espectador lo que es un doble de cuerpo. Una mera simulación.
Con este film de Palma llega a la cumbre de la prestidigitación.
Brian de Palma ha oscilado entre la popularidad más desaforada (Carrie,
Misión imposible) y un éxito menos que escaso (Furia, Femme fatal). A este
último grupo debemos sumar su último film (no estrenado entre nosotros) La
Dalia negra. Con una puesta esmeradamente anacrónica, este film
recuerda el cine negro de los 40 con sus decorados de estudio, su
fotografía amarronada, el fumar como signo de elegancia, su tempo
demorado e incluye la pérfida damisela malvada y letal que es de rigor.
Con su clásica cinefilia desbocada, mixtura ritmos languianos, narrativa
hawksiana (comparar, sino con El sueño eterno), rictus sardónicos
(actualización en la diégesis de El hombre que ríe de Paul Leni, que los
personajes ven con pavor en un cine) y –no podía ser de otro modo- se
hace presente Hitchcock con una referencia a Los pájaros.
Permanece en esta obra incólume la elegancia formal de Brian de Palma,
sus travellings virtuosos y un crimen que es toda una pieza de suspense.
Recomendamos fervientemente su visión. No tuvimos la suerte de un
estreno comercial en Argentina. Pero tenemos un premio consuelo, una de
las bondades de nuestra idiosincracia: no es demasiado difícil hacerse de
una copia trucha.