EL REGRESO MUSEÍSTICO DE UN EXILIADO: BALTASAR LOBO

Transcripción

EL REGRESO MUSEÍSTICO
DE UN EXILIADO:
BALTASAR LOBO, ENTRE
PARÍS Y ZAMORA
M�� B�� A��
Profesora Titular de Historia del Arte, Universidad de Valladolid
I. No puede ser más afortunada la iniciativa que aquí nos ha convocado para tratar del regreso museístico de los artistas expatriados. En un
momento de nuestra cultura en que los museos ocupan un papel tan privilegiado y atraen a públicos cada vez más extensos y variados, en un
momento en que estos establecimientos se han convertido en una necesidad tan sentida y reclamada, siguen, sin embargo, existiendo carencias
y lagunas que urge reparar, porque afectan de manera directa a nuestra
memoria colectiva, amenazada por la amnesia que trae consigo el vértigo
imparable con que se consume el presente, al tiempo que nuestro pasado
reciente se aleja fatalmente.
El trabajo de restitución de la memoria artística de nuestro traumático
siglo XX ha empezado a manifestarse en las últimas décadas a través de
una lenta recuperación de los grandes maestros de la vanguardia exiliada
y de sus colecciones familiares, que van produciendo un nutrido grupo
de museos monográficos, de un interés, por lo general, muy apreciable: el
Julio Gonzalez valenciano, el Picasso-Málaga, el Museo José Guerrero de Granada o el Esteban Vicente de Segovia conforman un género de museos es121
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pecial, modestos casi todos ellos, pero significativos no sólo por la calidad
artística de sus fondos, sino también por su trascendencia civil, porque
pretenden restaurar el nombre, la buena memoria y el prestigio artístico
de algunos artistas españoles de nuestros siglo, prestigio que siempre les
perteneció, pero del que los españoles hemos permanecido ignorantes por
desgraciadas e injustas circunstancias.
Refugiados republicanos en el campo de concentración de Argélès-sur-mer
Es, desde luego, el caso de Baltasar Lobo (1910-1993), quien, en febrero de 1939, atraviesa la frontera catalana, camino del destierro, junto con
otros 300.000 soldados derrotados. Tras él se iba a cerrar una cortina de
olvido que cortaba los lazos con la España en que se había formado, y
donde se había forjado ideas, ambiciones artísticas y amistades. A partir
de ese día su vida se ve condenada a una amarga y prolongada experiencia, la del exiliado, que le acompañará hasta su muerte en París en 1993. La
reclusión nada más atravesar la frontera, en el campo de concentración de
Argélès-sur-mer, desposeído de su documentación y sus efectos personales y sometido a un régimen semicarcelario, el sentimiento de decepción,
abandono e incertidumbre sobre el destino que le aguarda, la desorientación cuando, huido, llega a París hacia los primeros días de marzo, se
contrapesan agridulcemente con la fascinación por el ambiente creativo,
que gana completamente su voluntad, pues la ciudad seguía siendo el
corazón artístico de la vanguardia, el anclaje ideal para un desarraigado
con vocación, que se va a zambullir en la vida de Montparnasse, visitando
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exposiciones y museos, talleres de artistas, en un París que será para él
“todo descubrimiento”1.
Decir que se integró en la vida de “Montparnasse” es equivalente a
decir que se integró en la conocida como “Escuela de París”, una etiqueta
que los críticos empezaron a emplear en los años veinte para agrupar a artistas principalmente extranjeros, pero instalados en la capital, como Modigliani, o los rusos Chagall, Zadkine o Lipchti�, aunque también incluía
a franceses como Utrillo o Laurens2. Se trataba de una suma cambiante y
exótica de personalidades artísticas que nunca se consideraron vinculados por una doctrina parisina común, ni practicaron un estilo que les identificase como tal, ni se asociaron para realizar actividades conjuntas. Más
aún, la principal seducción que ofrecía París era que no constituía ninguna escuela, la ausencia de guiones canónicos o de dogmas estéticos, de
modo que lo que unía a ese colectivo de centenares de artistas era sentirse
en una tierra de promisión. Unidos, en todo caso, por razones personales
de amistad, pero a veces ignorando unos la existencia de otros, todos ellos
habían acudido a la capital atraídos por su ambiente acogedor y cosmopolita, por la cercanía física de los grandes maestros, por la facilidad que
ofrecía a los intercambios y al tráfico de ideas, fascinados por la vitalidad
y la originalidad que justificaba su fama. De modo que la existencia de
una formación con ese nombre sólo podría aceptarse a condición de que
la fórmula escuela de París se entendiese en su sentido más literal: esto es,
considerando que todo París —sus bulevares, sus cafés, sus talleres, sus
galerías— actuaba para los recién llegados como una escuela sin paredes
físicas ni enseñanzas a hora fija ni maestros con nombre propio. La ciudad
funcionaba como un enorme alambique por el que circulaban las ideas,
las exploraciones solitarias, las fulguraciones de un arte nuevo, trasmutando e intercambiando experiencias por muy singulares e indefinibles
que resultasen.
En este parisianismo efervescente y prestigioso se habían integrado, ya
antes de la guerra, algunos artistas españoles que habían acudido por razones artísticas, como Manolo Hugué, Benjamín Palencia, Ismael González de la Serna, Francisco Bores, Joaquín Peinado, Apel.les Fenosa o Hernando Viñes, a los que se añadirían después de 1939 otros forzosos, los
exiliados con motivo de la guerra civil, como Viola, Pedro Flores, García
Condoy, Antoni Clavé y el propio Baltasar Lobo3.
Gracias a la cálida acogida que le dispensa la comunidad artística, muy
Para una biografía más extensa y documentada, ver M. BOLAÑOS, El silencio del escultor.
Baltasar Lobo 1910-1993, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2000.
1
L. DE BUZON-VALLET, «L’École de Paris: élements d’une enquête», Paris-Paris. 19371957. París, Centro Georges Pompidou, 1992, pp. 375-383. Asimismo, sobre la escultura, H.
WESCHER, en «La sculpture actuelle dans l’École de Paris», Cimaise, 7-8, junio-agosto, 1956
2
3
J. DE CASTRO ARINES, «Reflexiones sobre esta muestra», Los españoles de la Escuela de París
en el MEAC. Burgos, Ayuntamiento, 1989. Asimismo, F. CHUECA GOITIA, Artistas españoles
de la Escuela de París. Zaragoza, Caja de Ahorros, Sala Luzán, 1984.
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sensible a la causa española, a la generosidad natural y espléndida de Picasso —que ejerció un papel casi medicinal sobre estos vencidos, no sólo
sobre su estado de ánimo en las horas de desaliento, sino por su estimulante imaginación que les libraba de las fórmulas aprendidas y les hacía
olvidar el sentimiento
de fracaso que traían
de la guerra perdida 4— y, en particular, a la directa tutela
del gran escultor del
cubismo, Henri Laurens, que se convierte
en su mejor amigo y
en su protector, inicia
una tanteante y difícil
vida profesional en
este verano de 1939.
Lobo se entendió con
Laurens casi sin hablar, porque tenían un Baltasar Lobo con M. Laurens y G. Braque en Villa Brune
temperamento muy
parecido, un mismo
sentido del compromiso político y particularmente una común simpatía
por el anarquismo5. Como él, Lobo era silencioso y taciturno, entendía
la vida con una razonable gravedad y era poco dado a las teorías6. Fue
Laurens quien le enseñó los secretos del oficio, apadrinó sus comienzos
y le contagió la exigencia de definir un mundo personal que estaba por
inventar.
Es ahora, en la década de los cuarenta, en los infelices y oscuros años de
la Ocupación alemana, cuando Lobo configura su visión del trabajo escultórico, concebido con un escrupuloso sentido del trabajo artesanal, donde
prima la intimidad casi física con las piedras y los mármoles, la pureza
Es Mercedes Comaposada, la compañera de Lobo la que, firmando con su segundo apellido,
filtra esos primeros años del exilio en Francia, a través del relato de sus recuerdos de Picasso.
M. GUILLÉN, «Picasso con los españoles (1939)», Picasso. Madrid, Siglo XXI, 1975.
4
Véase, sobre la personalidad del escultor, Henri Laurens. Berna, Kunstmuseum, 1985.
Asimismo, «Henri Laurens. Interview». Zodiaque, 18-19, enero 1954; y J.-E. MULLER, Henri
Laurens. Me�, Musées de Me�, 1971.
5
P. REVERDY, «Henri Laurens, le sculpteur silencieux», Le Point, pp. 14-18. Tambíen
J. MELQUIST, a su muerte, le dedicó un artículo «H. Laurens, apôtre du silence» (Arts
Documents, agosto-septiembre, 1954, pp. 10-11), y G. HABASQUE encontró una variante
sobre el mismo rasgo, «Henri Laurens le taciturne», L’Œil, nº 13, enero 1956, pp. 4-13. El
paralelismo caracteriológico con Lobo también fue percibido por los críticos de la época.
“Sobre, peu loquace, pour ne pas dire taciturne, pratiquant comme une religion le culte de la
dignité humaine, et surtout secret et susceptible, ce sculpteur a elaboré dans le silence de son
atelier une œuvre forte…”. J. GOLDMAN, «Lobo», Baltasar Lobo. Sculpturen und Zeichnungen.
Berlin, 1972, p. 21.
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y veracidad que hay en la talla directa, el esmero puesto en los útiles de
trabajo, el gusto por los acabados impecables, la parte artesanal de la tarea
artística7. Antes que
cualquier otra cosa,
la escultura será para
él un oficio que exige
paciencia, certeza en
el golpe, fuerza física, una delicadeza
exquisita y un sentido muy exacto de la
medida de las cosas.
Es cierto que fue una
época infeliz, por
momentos insoportable, marcada por la
desdicha, por hambres de todo género
B. Lobo: La ciclista, 1942.
y ansiedades ante el
futuro, pero resultó
extraordinariamente fecunda desde el punto de vista creativo, pues en
ella se gestó su universo plástico con una nitidez incontestable. Cuando se
recorre su trayectoria artística, sus temas y sus arquetipos, se advierte en
qué gran medida su lenguaje plástico y su universo estético están ya imaginados en estos años clandestinos. Y aunque con el paso de los años vaya
depurándose formalmente, abandone la rudeza de la factura o invente
una nueva iconografía, Lobo no se moverá en lo sustancial ni un ápice del
universo mental forjado en estos inicios.
Es cierto que, a primera vista, sus desnudos y centauros, sus diosas y
sus maternidades forman un «oasis de pureza», que parece trasladarnos
a un mundo eternamente feliz que en nada recuerda al sufrimiento de la
guerra. Pero esa beatitud abstracta tiene como envés el laberinto sórdido
de la guerra — esa sombra que le acompañó durante años y le causó tantos insomnios—, que se atisba en sus pensativas y contemplativas, sumidas en una sombra de desesperanza y melancolía, y, al tiempo, un ansia
de volver la espalda a la guerra y de entretenerse por un momento en
el abismo de su mundo interior, de abandonarse a su ensimismamiento,
como su ciclista de los años cuarenta. Esta es una constante de la obra de
Lobo. Toda su escultura parece delatar un deseo de evasión incurable,
como si el escultor se hubiese entregado tan a conciencia a su oficio como
una forma de eludir la latencia de la muerte. La escultura era para él un
rechazo del egoísmo humano, un afán por librarse del peso opresivo de
las cosas, de un destino de indigencia moral; un medio, en suma, de celebrar, en el plano de la imaginación, la idea de la libertad. Alejado de toda
gesticulación, de todo desgarro, de toda morbilidad, la obra de Lobo deja
entrever un sentimiento inquieto de la existencia, que encontrará en el
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motivo de la ensoñación una de sus más acertadas expresiones. No será,
en ningún caso, una negra melancolía, ni la desesperación lo que aflige
a estas estatuas. No están abatidas; no expresan ningún sentimiento; carecen de todo patetismo. Conservan ese humor, inconsciente y un punto
triste que Jung había definido como el refugio final del hombre libre. Es,
más bien, un deseo de descanso intrascendente, como si hubiesen logrado
encontrar un momento de suspensión y olvido en el que el escultor ha
decidido eternizarlas.
Así sucede, incluso, en sus torsos femeninos abstractos, que traducen,
con una gran economía expresiva, la idea de suspensión aérea, de liberación de la sujeción terrestre. Una vez más, esta sublimación espiritual del
fenómeno físico de la ingravidez está directamente endeudada con la sed
de liberación que se extendió al final de la contienda, como si la humanidad se hubiese dado a sí misma unas alas para alzarse sobre el recuerdo
de la reciente pesadilla. Suaves y redondos, los senos y el vientre oscilan y
ondean, produciendo esa imaginaria impresión de movimiento, hasta tal
punto llegan la elasticidad etérea, desafiando todas sus resistencias, en un
triunfo de la forma que es, a la vez, un enaltecimiento de la vida. Pues, en
el reino de la imaginación, la libertad es una forma de alegría aérea.
Aquí reside, en cierta manera, la clave de la escultura de Baltasar Lobo,
lo que hace de él un gran escultor. Su capacidad para interiorizar su propia experiencia vital, para darle una forma plástica independiente. No hay
duda acerca de la influencia que ejerció en su escultura esa escuela que fue
la escena parisina, desde el estímulo de la compañía de Laurens hasta la
forma plástica de
Brancusi, pasando por el organicismo de Arp, los
arabescos de Matisse o el sentido
de la plenitud
anatómica
de
Maillol. Pero si
estas influencias
fueron decisivas,
no deja de ser
cierto que, a la
vez, produjeron B. Lobo, El Sena, 1965
en él una anamnesis, algo así como un «autodescubrimiento», de modo
que su encuentro con la vanguardia sirvió sobre todo para desencadenar
un mundo propio que llevaba dentro, solamente suyo: el mundo de la
infancia y las raíces, un mundo liberado de cualquier resto de costumbrismo castizo.
Pero, para él, su patria originaria era conciliable con un amor ilimitado por París, ciudad a la que se aferró como un náufrago pues estaba tan
estrechamente unida a la afirmación de su vocación, tan mezclada en sus
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venas con su propia vida, que no concebía la posibilidad de abandonarla,
pese a los persistentes y halagadores intentos de su galerista venezolano
para que se trasladase a vivir a Caracas, o pese también a la posibilidad,
más real, de regresar a la patria, posibilidad que nunca se le suscitó y que,
unida a su actitud insobornable, fueron factores decisivos que le mantuvieron alejado de la vida española durante largas décadas, excluido de
la atención de los historiadores y críticos, eso por no hablar de la hostilidad de las autoridades gubernamentales. Sin embargo, el vínculo con
sus raíces nunca cedió en él, como lo prueba el que nunca renunciase a su
condición legal de español, ni menos aún a sus cimientos natales, de los
que conservaba una memoria vivísima, un registro detallado de personas,
habitaciones, luces y olores, que ocupaban en su mundo afectivo una poderosa presencia que contagió siempre el resto de su pensamiento.
Desde la pacificación europea, la obra de Lobo se desenvolvió con firmeza y tranquilidad8. Se centró en un elenco de temas y formas en las que
apenas se advierten cambios de estilo ni grandes inflexiones. Y, más allá
de los vaivenes propios de cualquier existencia, mantuvo la red de amistades forjada en el París de los extraños y terribles días de la guerra, conservó invulnerable su espíritu independiente y de aliento libertario y guardó
intacta la veneración por la memoria de Laurens, reforzada por los afectos
con la familia de su mentor, a la que estuvo muy unido hasta su muerte. Y
cuando empezó a viajar a España por motivos de trabajo, los vínculos que
reanudó o los nuevos amigos que encontró tenían un innegable aroma de
preguerra, unidos por una complicidad de pensamiento y sensibilidad.
Con todo, su mayor lealtad estuvo por entero reservada a la escultura, que
El “redescubrimiento” de la talla directa será uno de los principales elementos de la
renovación escultórica de la vanguardia: en esa técnica Brancusi, Zadkine, Modigliani, Henri
Moore, Arp y el propio Laurens encontraron la espontaneidad y el primitivismo necesarios
para salvarla del frigorífico académico en que había permanecido durante siglos. P. ELLIOT,
Sculpture en taille directe en France de 1900 à 1950. París, Fondation Coubertin, 1988. Ver
asimismo P.-L. RINUY, Le renouveau de la taille directe dans la sculpture en France (1880-1940).
París, Université de Nanterre, 1991.
7
Nada más terminar la Segunda Guerra Mundial, se desató en París un movimiento fraternal
en favor de los exiliados españoles, que se tradujo en una actividad expositiva eufórica
compensadora del silencio sofocado impuesto en los años inmediatos. En la primera, en
1945, Quelques peintres et sculpteurs espagnols de l’École de Paris, precedida de grabados
originales y poemas de Éluard, siempre fiel a la causa española, participaron Picasso,
Dora Maar, Peinado, Palmeiro, Parra, Flores, García Condoy, Fenosa, Viñes, Lagar, Bores,
Mateo Hernández y el propio Lobo. La más célebre fue la organizada por Jean Cassou en
la Galería Visconti, Exposition d’arts plastiques. Con posterioridad se sucedieron otras, como
la de la galería Drouant-David, Artistes iberiques de l’École de Paris, repitiéndose con escasas
variantes los mismos artistas. La prensa de izquierdas se hizo eco del hecho, así por ejemplo,
F. DÉLANGLADE, “Expositions internationales de la saison de Paris”, La France au Combat,
27 de junio, 1946, y R. BAROTTA, “Les espagnols ne sont pas tous disciples de Picasso”,
L’Humanité, 10 de julio, 1946. Con posterioridad, Lobo intervino en otras dos exposiciones
del colectivo fuera de la capital, una en Castres, ya en 1947, Peintres et sculpteurs espagnols
de l’École de Paris; y en 1949, en la galería Apollo de Bruselas, Artistes espagnols de l’École de
Paris.
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vivió como una idea fija a la que se entregó sin condiciones.
II. Pero, a la vez que era ignorado por la vida oficial española, Lobo se
integró plenamente en la renaciente cultura europea de los años cincuenta, como lo confirman sus exposiciones en Suecia, en Bélgica, en Noruega,
en Holanda o en Alemania9. Llevó una trayectoria cosmopolita que habría
de servir para mantener viva
la llama de la vitalidad cultural y artística de la España
del exilio, pues nunca perdió
la ocasión de ejercer su compromiso con la causa republicana, de hacer pública su
decidida posición antifascista, su inquietud por el destino político español, como se
puso de manifiesto en la realización de un monumento,
encargado por el gobierno
de la República española en
el exilio, A los españoles muertos por la libertad en las filas del
ejército francés de la Resistencia
(1948) para la ciudad de Annecy, que fue en los últimos Monumento A los españoles muertos por la libertad
años de la guerra mundial en las filas del ejército francés de la Resistencia
(1948), Annecy (Suiza).
un baluarte de la Resistencia
antinazi, y en cuya liberación el papel activo de los veteranos del ejercito
republicano español fue decisivo)10.
Son los años de sus primeros éxitos europeos, pues desde muy pronto sale al extranjero, por
ejemplo, a Suecia, país en el que tenía grandes amigos desde la época de la guerra española.
A comienzos de los cincuenta expone en solitario en Lille, y ya en 1957, hace su primera
exposición en París, con Sylvie Galanis, a quien seguirá vinculado hasta la desaparición de
la galería a comienzos de los años setenta. Es entonces cuando entabla relación con Peter
Nathan, el gran galerista de Zurich, para quien trabajará otros quince años aproximadamente,
pasando desde 1985, a dar sus obras a la galería parisina de Daniel Malingue. El otro gran
ámbito de su expansión fue Venezuela. Desde 1946, las revistas parisinas se hacen de la
presencia de Lobo en el paisaje de la modernidad escultórica parisina y, más ampliamente,
internacional. Así, por ejemplo, La France au combat, Ce soir (periódico creado por Louis
Aragon), L’Humanité o Les Le�res Françaises. Más datos sobre la difusión de su obra por
Europa, Japón y América, en M. BOLAÑOS, op. cit.
9
10
Sobre los monumentos y homenajes a la memoria de la Resistencia antinazi en la región
alpina en el que figura la referida obra de Lobo, ver A. ORIOL-MALOIRE, Les pierres de
la mémoire. La résistence en Rhône-Alpes. Amiens, Martelle, 1993, pp. 231-238. Otra de sus
experiencias en la misma línea fue su participación en una gran exposición realizada en
Praga. Ver, P. STEPANEK, «La exposición de los españoles de París en Praga; sus efectos y
consecuencias», Artistas españoles de París: Praga, 1946. Madrid, Sala de Exposiciones Casa del
Monte, 1993, pp. 199-229.
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Además, Lobo mantuvo un considerable ascendiente en el grupo de
los artistas exiliados españoles de la Escuela de París y un papel muy activo en las opiniones y decisiones conjuntas, en las cuestiones políticas relativas a su posición frente al franquismo, como se puso de relieve en el viaje a Praga de 1946, o años después, en 1956, cuando el nuevo director del
Museo de Arte Contemporáneo, el
inteligente Fernández del Amo,
tomó contacto casi clandestinamente con los artistas exiliados
para difundir su obra en España y adquirir algunas de sus
obras para el museo. La memoria que Moreno Galván y González Robles dejaron redactada
de su discreto viaje a París para
entablar negociaciones con el
grupo de artistas —Viñes, Clavé, Flores, Pelayo, Colmeiro,
Parra, Fenosa, Oscar Domínguez—reunidos en el taller de
Baltasar gracias a las gestiones
de su mujer, Mercedes Guillén
(que dejó un vívido recuerdo
del
grupo español en un poco
Lobo en su taller de Novelda
difundido libro), es muy expresiva de su indecisión entre la aceptación de la halagadora invitación (tras
llegar “a la conclusión de que, por un empecinamiento cerril en oponerse
a lo que hecho en España a ellos les parece siempre hecho por el régimen,
han comprendido al fin que con ello únicamente están logrando cortar
todo vínculo afectivo con las nuevas generaciones”) y el miedo a que ésta
fuese manipulada políticamente, como un desistimiento de su oposición
a la Dictadura. Sin embargo, toda esta negociación se vio abortada, por la
destitución repentina de su director, quedando en suspenso este primer
“regreso museístico” de los artistas españoles de la Escuela de París11.
Fue sólo en 1960, cuando un conjunto de esculturas de Baltasar Lobo
volvía a Europa tras haber sido expuesta en el Museo de Bellas Artes de
Caracas, ciudad que acogió su obra con gran entusiasmo, cuando el Museo
Español de Arte Contemporáneo de Madrid, dirigido ya entonces por Chueca
Goitia, organizó una muestra que le permitió exponer en su patria por
primera vez. Años más tarde, en 1969, la madrileña galería Theo fue la pri11
La memoria firmada por Luis González Robles y José María Moreno Galván se conserva
en un texto mecanografiado en los archivos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
con el título Informe para tratar de incorporar a las actividades del Museo de Arte Contemporáneo
a todos los grupos de artistas españoles de París. 1956. Sobre el grupo español, un interesante
documento vivido de primera mano es el de M. GUILLÉN, Conversaciones con los artistas
españoles de la Escuela de París. Madrid, Taurus, 1960.
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mera en presentar su obra, primero en una exposición colectiva (Artistas
españoles de la Escuela de París) y ya el año siguiente con una individual,
sumándose en la década siguiente la alicantina galería Italia, a cuyo frente
se encontraba Francisco Pastor, quien conoció a Lobo a través de Benjamín
Palencia, y que acondicionó para él un taller en Novelda, donde el escultor disfrutaba a placer trabajando con los rojos mármoles locales .
Durante casi toda su vida, hasta pasados los setenta años, Lobo mantuvo reparos personales para un regreso definitivo, e incluso temió, en
parte por el impacto emocional del mismo regreso, en parte por su deseo
de mantenerse al margen de celebraciones y reconocimientos públicos, la
vuelta a su tierra natal. En la década de los 80, los lazos con la tierra que le
vio nacer y que él nunca quiso olvidar, se anudaron en viajes, siempre de
ida y vuelta, y, así, en 1984, a la vez que exponía en Luxemburgo o Zurich,
presentaba su obra por primera vez en Zamora, en la sala de exposiciones
de la Caja de Ahorros, y en su pueblo natal, Cerecinos de Campos. Ese es
el año, también, en que, tras el ascenso al poder de la izquierda, se reconoce su trayectoria vital y artística con el Premio Nacional de Artes Plásticas
y al año siguiente, 1985, con el Premio de Castilla y León de las Artes.
La acogida tan cálida con que fue recibido animó al escultor a ceder
a la ciudad un importante y bello grupo de obras, representativas de sus
distintas épocas, de las técnicas en que trabajó y de sus temas preferidos,
obras que nunca llegó a ver presentadas, pues murió en 1993. Fue en 1998
cuando terminaron por ser finalmente exhibidas en un raro híbrido —instalación provisional, exposición permanente—, el llamado Museo Baltasar
Lobo, ubicado en la iglesia de San Esteban, cerrada al culto y cedida por el
obispado de Zamora, que, con un proyecto museográfico del arquitecto
zamorano F. Somoza, exhibe 32 esculturas, junto con acuarelas, grabados,
dibujos y documentos personales.
Ese primer legado se amplió notablemente tras la muerte del artista
en 1993. Lobo dejó en herencia a sus familiares un importante conjunto
de obras, herencia inmersa, por lo demás, en una complicada maraña que
terminó en un largo proceso judicial. Las hermanas del escultor decidieron donar a la ciudad de Zamora ese conjunto (inicialmente 270 piezas, en
su mayoría bronces de pequeño formato), en compensación por el pago
de los derechos de transmisión de la herencia abonados al Estado francés,
asumido por el Ayuntamiento de la ciudad (no así los dibujos, obra sobre
papel y documentos personales, que quedaron en su poder). Éste nombró
en mayo de 1999 una Comisión de Valoración de la obra de Baltasar Lobo para
conducir el proceso de trasmisión y evaluar el estado de ese conjunto que
seguía en su taller parisino. En ese mismo verano, en los meses de junio
y agosto, algunos miembros de la Comisión, acompañados de sus herederas, realizamos varios viajes a París para efectuar los trámites legales
requeridos, inspeccionar el estado del taller y de sus contenidos documentales y artísticos y para dirigir y organizar su traslado a Zamora.
El taller, situado en un patio interior del número 212 de la calle de
Vaugirard, en Montparnasse, muy cercano de su domicilio en la calle de
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Volontaires, formado
por dos grandes y
luminosas estancias
casi idénticas, fue durante gran parte de
su vida el estudio del
escultor que, después
de haber trabajado en
estudios prestados,
pudo comprar primero uno y, con posterioridad, el contiguo.
A pesar de los años
transcurridos desde
su muerte, conservaba muy viva la preTaller de Lobo en Paris
sencia del escultor,
como si hubiese trabajado en él las horas anteriores. Allí estaban sus herramientas de trabajo, sus cinceles, gubias, mazos y caballetes; fotografías de
su estancia en Argelès o de su convivencia con Laurens y Braque, carteles
de los años de la Guerra Civil, recuerdos personales y libros, catálogos de
sus exposiciones, lienzos de otros pintores amigos como Pignon o Dayez,
restos de serie de su obra gráfica del escultor y centenares de cuadernos
repletos de dibujos y bocetos... Y también, por supuesto varios centenares
de esculturas, en torno a las setecientas,
fundiciones en bronce, de distintos acabados y tamaños, aunque predominan
las obras de pequeño formato, escayolas, alguna de gran tamaño y unos pocos
mármoles en estado de boceto.
Constituía un conjunto de gran valor
no sólo por la abundancia y calidad artística de las obras allí albergadas, por el
descubrimiento de obras que nunca habían visto la luz —escayolas de los años
cuarenta nunca fundidas, por ejemplo, o
piezas posteriores a 1985, y por tanto no
catalogadas en la edición de J.-E. Muller
—, sino también porque ese espacio secreto, y seguramente ideal, de todo artista que es el taller desvela la importancia
que el creador otorga a las relaciones
entre la obra de arte y el espacio en el
que ésta se crea, y porque el taller funciona como una especie de analogon de
B. Lobo: Mujer sentada
en un pozo, 1942
su imaginación, como una transposición
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significante y material de su manera de
concebir la creación, como una imagen
secretamente especular de su cerebro. Es
decir, como una traducción espacial y física de su visión sobre el arte.
Finalmente en septiembre, se realizó
el traslado a Zamora de todos los materiales que se encontraban en el estudio;
no sólo las piezas de bronce, los bocetos
de escayola y las piezas de mármol, sino
también los objetos personales y el mobiliario del taller, como bancos, mesas o
una vieja estufa de hierro. Provisionalmente (y hasta hoy), las obras quedaron
depositadas en los almacenes del Museo
Provincial, bajo su directa custodia. En
noviembre, Maria Jaume, perteneciente
a la galería Freites de Caracas —galeris- Depósito provisional de las obras
ta de Lobo para la difusión de su obra de B. Lobo en el Museo de Zamora.
en América, mientras la Galería Daniel
Malingue de París se encargaba de su difusión por Europa— catalogó in
situ la obra traída de París. En octubre del año 2000, la Comisión realizó
un viaje a la Fundición Bonvicini de Verona, para gestionar el acuerdo del
traslado de 37 escayolas, casi todas de mediano y gran formato, que permanecían allí depositadas desde antes de la muerte de Lobo, piezas que,
Museo Baltasar Lobo, ubicado en la iglesia de San Esteban. Zamora
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sin embargo, hasta el momento, no han regresado a Zamora.
El Ayuntamiento, asesorado por la Comisión, también abordó la decisión sobre la futura sede del museo definitivo —teniendo en cuenta el
carácter provisional de la instalación de San Esteban y lo exiguo de su
tamaño para dar cabida ahora a todo el legado— y la búsqueda de un
lugar apropiado. Tras barajar distintas posibilidades, se acordó ubicar la
colección en la vieja fortaleza medieval (adaptada en los siglos XIX y XX a
nuevos usos como cárcel o centro educativo), situada en el casco histórico
de la ciudad, junto a la Catedral, un entorno muy cualificado, por su inserción en el paisaje urbano y por la belleza de su luz, pero con exigencias
constructivas importantes. Sin embargo, desde su anuncio en el año 2000,
el proyecto ha sufrido una larga travesía y continuas dilaciones. La creación en marzo de 2005 de la Fundación Lobo y el encargo a Rafael Moneo
del proyecto de rehabilitación del castillo, presentado en febrero del 2006,
son los últimos episodios de este interminable, azaroso y siempre aplazado regreso de Baltasar Lobo a su país natal.
Bibliografía sobre B. Lobo:
- BOLAÑOS, María, El silencio del escultor. Baltasar Lobo 1910-1993, Valladolid, Junta de Castilla y León, 2000.
- DIEHL, Gaston, “Souvenirs, souvenirs”, Lobo. Skulpturen. Zurich, Nathan, 1995.
- DÍEZ CANEJA, José Manuel Lobo. Madrid, Galería Theo, 1970.
- ELGAR, F., Lobo. Sculptures récentes. París, Villand&Galanis, 1957.
- GUICHARD-MEILI, Jean, “Préface” Lobo. Marbres. 1964-66. París,
Villand&Galanis, 1966.
- HUICI, Fernando, Baltasar Lobo. 1910-1993. Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1997.
- LOBO, Visitación, Mi hermano Balta. Madrid, Ediciones Libertarias,
1995
- MULLER, Joseph-Émile, Lobo. Catalogue raisonné de l’œvre sculpté.
Lausana, La bibliothèque des Arts, 1985.
- PARMELIN, Hélène, Lobo. La femme et l’enfant. 1946-1958. París, Galería Villand & Galanis, 1970.
- PARMELIN, Hélène, Baltasar Lobo. Sculptures, 1962-1964. París, Galeria Villand-Galanis, 1964, sin paginar.
133
APEL.LES FENOSA Y SU
MUSEO EN EL VENDRELL
J�� M�� G��
Director de la Fundación y Museo Apel.les Fenosa
1 Síntesis biográfica y trayectoria artística
Apel.les Fenosa (Barcelona, 1899-Paris,1988) , nace en el seno de una
familia originaria de Almatret, en cuyo paisaje descubre de niño las raíces
y la naturaleza en toda su intensidad1. Estudia en la escuela Horaciana de
Barcelona, donde tiene como profesor a Pau Vila. Se matricula en la Escuela Municipal del distrito V como discípulo de Francesc Labarta, teniendo
como compañeros a Josep Granyer, Joan Serra Melgosa, o Viladomat, con
quienes participará después en las actividades del grupo de los Evolucionistas2 (1918-1932). En 1916 entra como aprendiz en el taller de Enric
Casanovas, colaborando en la ejecución del monumento a Monturiol en
Figueres. Conoce a Manolo Hugué y a Antoni Gaudí; se interesa por FranPara más información sobre Fenosa consultar: R. COGNIAT, Apel.les Fenosa, Barcelona,
Ed.Poligrafa, 1969; S. ESPRIU, Formes i paraules, Barcelona, Ed. 62, 1975; J. LEYMARIE,
Fenosa, Ginebra, Ed.Skira, 1993; B. TILIER Fenosa, Propos dátelier, Reims, Ed. Dumerchez,
1996 ; N. FENOSA, Catalogue raisonné de lóeuvre sculpté, Barcelona, Polígrafa, 2002.
2
Sobre los Evolucionistas, consultar: J.M. GARCIA, Els Evolucionistes, Barcelona, Ed. Parsifal,
2005.
1
135
�� J�� M�� G��
cesc Pujols y participa de una voluntad de renovación del Noucentisme.
En 1919 viaja a pié a Madrid para encontrar a Victor Viladrich. Visita el
Museo del Prado.
Su biografía cambia de rumbo al decidir desertar del servicio militar
en 1920. Pasa los Pirineos y se instala en Toulouse, donde trabaja en un taller de moldes de imágenes religiosas. Conoce a Déodat de Severac, visita
Céret, y el escultor Jean Pavie le ofrece una recomendación para Bourdelle en Paris, donde aspira a desplazarse.
Llega a Paris en enero de 1921. El pintor Pere Pruna es su única referencia. Después de unos meses de dificultades finalmente encuentra a Pruna,
quien le presenta a Picasso3. Conocer al pintor , ya afamado, le supone
un antes y un después. Picasso le brinda su amistad, le compra sus primeras esculturas, y le abre las puertas de su circulo de amistades…Jean
Cocteau, Jules Supervielle y especialmente Max Jacob, que prologa su primera exposición de 1924 en la galería Percier, compartida con Pere Pruna,
y escribe un nuevo texto para su segunda muestra de 1928 en la galería
Zborowski.
Fenosa logra introducirse en los ambientes artísticos de la Escuela de
París, sin olvidar sus contactos con Barcelona. En 1929 regresa temporalmente a Cataluña para exponer en la Sala Parés y se queda diez años,
en los que realiza tres muestras individuales en dicha sala (1930,1932, y
1933), obteniendo un gran éxito con sus figuras que participan del “ingenuismo trascendente” paralelo a Granyer, Rebull y Angel Ferrant.
En 1939, después de haber participado activamente en la recuperación
del patrimonio durante la guerra, se exilia de nuevo a Paris, donde retoma su actividad artistica junto a Picasso y Cocteau4, estableciendo nuevas
amistades como la de Paul Eluard.
En 1945 expone el Monument dÓradour-sur-Glane en el “Salon des Surindependants”, después de ser vetada su instalación que testimoniaba la
memoria de la masacre de Oradour. En 1946 expone individualmente en
la galería Jacques Dubourg, que se convertiría en su galería, y viaja a Praga para participar en las exposiciones de artistas republicanos españoles.
En 1949 expone Polyphéme aveugle en París, y al año siguiente Métamorphoses des Soeurs de Phaëton y Les trois regnes. Junto a sus figuras femeninas
y motivos mitológicos vinculados a los cuatro elementos (tierra, agua,
aire y fuego), Fenosa retrata intelectuales como Genet, Eluard, Michaux
o Cole�e.
En 1957 expone de nuevo en Barcelona, en la galería Jardin, con prefacio de Alexandre Cirici y Jean Cocteau. Motivado por su añoranza de Cataluña, mayor que su rechazo a la Dictadura, compra una casa medieval en
El Vendrell (Tarragona) que convertirá en su taller de verano, vinculándose
a la escena catalana, y compartiendo su residencia entre Paris y Cataluña.
Sobre la relación con Picasso consultar J.M. GARCIA, Amic Picasso, Barcelona, Ed.
Mediterrània, 2003.
4
S. LINARES, Cocteau-Fenosa, Barcelona, Editorial Polígrafa, 2007.
3
136
A��.�� F�� M�� E� V��
A partir de 1965 expone regularmente en la sala Gaspar de Barcelona
(1965, 1969, 1975 y 1986). En 1966 viaja a Japón, en donde expone con un
notable éxito. A partir de ésta época realiza obras notorias como la serie
de “Metamorfosis”, Polyphéme u Orlando furioso.
En 1980 el Museo Rodin de París le dedica su primera gran retrospectiva , que inicia un período de reconocimiento a su trayectoria. En 1981
recibe la Medalla dÓr de la Generalitat de Catalunya, en 1983 la Legión
de Honor del Ministerio de Cultura francés, y el Ayuntamiento de Barcelona organiza una exposición antológica en el Palacio de La Virreina. En
1985 se instala en el Parc de la Defense de París, y en Barcelona, Beau temps
pourchasant la tempête. En 1987 es condecorado con la Medalla dór de la
ciudad de Barcelona, y un conjunto de ciento cincuenta esculturas pasa a
formar parte del patrimonio artístico de la Generalitat de Catalunya.
Activo hasta sus últimos días, realiza unas obras postreras en que simplifica las formas con una pureza y simplicidad sintética.
2 La Casa del Portal.
Casa del Portal en 1957 (Foto Nicole Fenosa)
En la década de los años
cincuenta Apel·les Fenosa
aún reside en París; se encuentra en su madurez artística, y aunque sienta añoranza por su tierra natal, se
ha prometido a sí mismo no
volver a Cataluña hasta que
se produzca un cambio democrático. En 1951 le llega
la noticia de la muerte de su
madre, Casilda Florensa. A
pesar de las dificultades, el
escultor regresa para estar
junto a su familia, que tanto quería. Aprovecha para
enseñar a su esposa Nicole
Barcelona y Almatret, y recupera los contactos con sus
antiguas amistades.
La galería “El Jardín” le
propone presentar una exposición, que tendrá lugar
en 1957. Fenosa acepta, con
la condición de que el catálogo esté escrito en Catalán, y
así se publicó, con textos de
137
�� J�� M�� G��
Alexandre Cirici, Josep Carner y Jean Cocteau. Coincidiendo con los preparativos de la muestra, viaja por Cataluña, y abriga el deseo de comprar
una casa para pasar los veranos cerca de los suyos. Camino de Montblanc,
donde visitan a unos amigos entrañables, se detiene en El Vendrell, y tiene
ocasión de conocer la Casa
del Portal. Queda cautivado y decide comprarla.
No tiene suficiente dinero,
pero moviliza a todas sus
amistades parisinas para
reunir los recursos suficientes. Fenosa vivió con
excitación la compra de la
casa. Era tradicional que
los artistas franceses (Picasso, Matisse, Léger)…
buscasen el Mediterráneo
para disponer de un estudio de verano, pero esta Fenosa trabajando en su casa de El Vendrell, agosto
casa le evocaba una co- de 1981
nexión con las raíces de su
tierra, con la historia de Cataluña.
El “Portal del Pardo” se construyó en el siglo XVI, en los terrenos dependientes aún del Abad de Sant Cugat. La familia Nin hizo levantar una
torre sobre la puerta de acceso a la villa amurallada. A medida que Fenosa
iba rehabilitando las plantas, aparecían vestigios originales, ventanas renacentistas, que el matrimonio integraba en una decoración exquisita, que
combinaba la tradición popular con muebles antiguos que recuperaban.
El jardín mediterráneo ocupaba la parte central de la vivienda, arbolado y
florecido, participando de la armonía de la casa.
Fenosa recordaba el fragmento de Ariosto, en que Orlando Furioso
buscaba – igual que el escultor – una casa para recuperar sus energías…
Dopo molto cercare, al fin discende
verso meriggie alla terra di Spagna;
e lungo la marina il camin prende
ch’intorno a Tarragona il lito bagna;
e come vuol la furia che lo mena,
pensa farsi uno albergo in quella arena,
dove dal sole alquanto si ricuopra.5
La felicidad era inmensa. El matrimonio Fenosa invitaba a sus amigos
franceses a visitarles y, poco a poco, pasaron sus compañeros, poetas y
artistas, catalanes.
Para el escultor supuso un taller de verano, y entre los años 1958 y
1988, realizó en El Vendrell 600 de las 900 esculturas catalogadas en este
5
138
L. ARIOSTO, Orlando Furioso, Milán, Casa Editrice Giuseppe Principato, 1970, p. 314.
A��.�� F�� M�� E� V��
periodo de 30 años.
Entre ellas, los esbozos del Monument à
Pau Casals, que le ocupó entre 1976 y 1977.
Ahora es la sede de
la Fundación Apel·les
Fenosa, y en estas estancias, el artista tuvo
tiempo para repasar
su vida como hombre
y como artista.
El espacio que antes ocupaba su estudio
ha sido rehabilitado
ahora por el arqui- Estanterías con esculturas de Fenosa expuestas.
tecto Josep Benedito
para acoger las esculturas originales de barro y yeso que configuraban
su fondo de taller. Presentadas a través de estantes semejantes a los que
Fenosa utilizaba para guardas sus obras, se expone una serie considerable
de obras que corresponden a toda la cronología del artista, incluyendo sus
retratos y las obras de formato mediano, algunas de las cuales se exponen
también en bronce, para facilitar la comprensión del proceso creativo hasta la conclusión en materia definitiva de las obras.
3 El jardín
Al final del recorrido por los espacios de la fundación, se encuentra
el jardín de la casa. Se advierte desde la entrada, como un haz de luz que
atrae y que invita a ser recorrido. Es un jardín mediterráneo, abierto, con
cambios constantes de gradación de luz, por la intensidad del sol, que
desplaza las sombras. Radiante en verano.
El jardín es obra de Nicole. Fenosa intentó crear un grupo escultórico
en sus paredes, y en 1964 hizo un ensayo con una figura femenina en barro cocido, que aún puede verse, escondida entre las flores. El proyecto no
tuvo continuidad.
Nada más entrar se alza una palmera, tan alta que supera el tejado de
la casa. Desde la terraza superior Fenosa la contemplaba a menudo viendo como pasaban las golondrinas.
En el jardín de la antigua mansión que los amigos Nicole y Apel·les Fenosa tienen en El Vendrell –explica Joan Perucho– se arraiga una palmera
esplendorosa, que responde al nombre de Andrómana. Es acogedora y dubitativa esta hija del desierto, pues cerca de la sombra de sus hojas, bajo los
porches venerables, se fragua la amistad y la poesía, la sabiduría, y la irónica
controversia en las largas tardes de verano. Así ha aprendido tambien lo que
139
�� J�� M�� G��
Vista del jardín, con algunas esculturas
significa ser tolerante, el valor de la modesta flor de la humildad. 6
Acompañan a la palmera olivos, limoneros y flores aromáticas. Las esculturas se integran entre la vegetación como si formasen parte del entorno natural. Beau Temps está ubicado bajo la sombra de un peral, y aparece
como un ángel de la anunciación, mirando de frente a la Tempête pourchassée par le Beau Temps, 1957. El Abad de Montserrat, el Padre Cassià Just,
vino a visitar a Fenosa en 1987, trasladándole su deseo de emplazar una
escultura suya en la Abadía. El artista ofreció esta obra en bronce, como
una ofrenda altruista y desinteresada.
La escultura de Orlando Furioso, realizada entre 1971 y 1972, es bajo la
mirada del artista, un modelo de amor y de fidelidad. Ilustra el pasaje de la
obra de Ariosto en que el protagonista busca a su amada Angélica, huyendo desesperado al verse rechazado, y atravesando los Pirineos hasta que
el caballo muere agotado, y es entonces cuando lo carga a sus espaldas.
Había tratado el mismo tema con anterioridad, en 1947, en formato más
pequeño, tratándolo en versiones diversas, hasta llegar a la definitiva.
Agathe (1976) es una obra que debe mirarse desde su dorso. Se advierte
así el movimiento de su caminar. Está inspirada en el poema de Baudelaire “Moesta et Errabunda”:
Dis – moi, ton coeur parfois s’envole-t-il, Agathe
Loin du noir océan, de l’immonde cité.
La Première, junto a Primavera, 1973, preside el fondo del jardín. El escritor Michel Cournot explica que, en el proceso de Creación del Mundo,
6
140
Texto reproducido en la Guia de la Fundación, El Vendrell , 2002.
4 La Fundació Apel.les Fenosa.
Constituida en el año 1998 con la finalidad de promover y difundir
la obra del escultor Apel·les Fenosa, está ubicada en la Casa del Portal
del pardo de El Vendrell. La Fundación está presidida por Nicole Fenosa,
y su patronato está compuesto por instituciones públicas y especialistas
en la obra del artista. Integran el patronato el ayuntamiento de El Vendrell, representado por su Alcalde, la Generalitat de Catalunya, a través
del Director General del Patrimonio del Departamento de Cultura, la Diputación de Tarragona, a través de su Presidente, y el Ayuntamiento de
Barcelona, a través del Concejal de Cultura. El resto de miembros del patronato lo componen Marcel Bernet, experto en gestión cultural, Bertrand
Tillier, doctor en Historia del Arte, Raimon Carrasco, abogado, Josep Corredor–Matheos, poeta e historiador del Arte, Mercè Doñate, conservadora de escultura del Museo Nacional d’Art de Catalunya, Jacint Berenguer,
abogado, Julio Lacambra, notario, Encarnació Pallarès, técnica de Cultura
del Ayuntamiento de El Vendrell, Tristan d’Albis, Embajador de Francia i
Dominique Ducard Asimismo, la Fundación cuenta con la presencia de la
“Association des Amis d’Apel·les Fenosa”.
Entre el año de 1998, fecha de su constitución, y el 2002, sus actuaciones más destacables han sido la celebración del Centenario del artista,
con la organización de la exposición retrospectiva del Museo d’Art Modern de Barcelona, y del Centro Cultural del Conde Duque, de Madrid, y
posteriormente la edición del Catálogo Razonado de su obra escultórica,
publicado por Ediciones Polígrafa, en el año 2002.
El Fondo del Taller de Apel·les Fenosa se abrió al público el 19 de Julio
de 2002, en un acto presidido por el M. H. Presidente de la Generalitat de
Catalunya, Jordi Pujol. A lo largo del año 2003 la Fundació amplió el proyecto de difusión de las obras, con el objetivo de incrementar el número
de visitantes. Además de la publicación de la Biografía del artista, escrita
por Nicole Fenosa, traducida a cuatro idiomas, se editó una Guía de visita
en catalán, castellano, francés, inglés y alemán.
Coincidiendo con el primer aniversario de la apertura de la Fundación
al público, se presentó una gran exposición dedicada a Picasso y Fenosa,
que repasaba la amistad entre el pintor y el escultor, que después viajó
itinerante por la Fundaçào Arpad Szenes-Vieira da Silva de Lisboa, el Instituto Cervantes de Paris, Lyon y Toulouse, y el Museo de Bellas Artes de
Toulouse7.
7
A��.�� F�� M�� E� V��
Dios observó que faltaba algo para finalizar su tarea, y modeló una figura
femenina. Sin embargo pierde está Première, y crea después a Eva. Fenosa
la realizó en el año 1970, y la expone de inmediato en la galería Jacques
Dubourg, de París.
El catálogo, ya citado en la nota 3, fue editado posteriormente en castellano y francés.
141
�� J�� M�� G��
La difusión internacional de la obra de Fenosa se convirtió en un objetivo prioritario, organizando muestras como “Llull, Fenosa Jacob” a la
Maison de la Catalogne de Paris dedicada a los dibujos que Fenosa realizó
para el Libro de Amigo y Amado de Ramon Llull, o la exposición “Fenosa y
la Literatura” al Museo de Meaux (Francia) .
A lo largo del año 2004 , la Fundació Apel.les Fenosa organizó las exposiciones siguientes: “Vieira da Silva-Arpad Szenes-Apel.les Fenosa”
(13 de junio a 30 de septiembre, Fundació Apel.les Fenosa, El Vendrell),
muestra que ilustraba la amistad entre los artistas, y que recogía obras
de diversas colecciones particulares, con el apoyo de la Fundaçào Vieira
da Silva, el Comi�é Vieira da Silva y el Instituo Camôes8; “Els Evolucionistes”9 (octubre- noviembre, Fundació Apel.les Fenosa-Museu Deu. El
Vendrell), muestra sobre el grupo de artistas barceloneses creado en 1918,
con artistas como Alfred Sisquella, Joan Serra, Joan Cortés, Josep Granyer,
Josep Viladomat, Rebull; “Fenosa i els quatre elements” 10 (Fundació Caixa
de Tarragona, agosto-septiembre, Tarragona - Biblioteca Pública de Lleida,
octubre-noviembre);
“Amic Picasso” (Instituto Cervantes, París,
mayo – Bordeaux, junio – Toulouse, septiembre— Lyon, octubre); “Llibre de l’amic i
l’amat” 11 (Instituto Cervantes, Londres, junio
- Casa de Catalunya,
Perpignan. Agosto).
A lo largo de 2005
itineró por diversas
ciudades catalanas la
exposición “Els evolucionistes” (del 24 de
febrero al 10 de abril,
Entrada del Museo Fenosa, con el cartel de la
al Centre Cultural de la exposición Fenosa-Cocteau, verano de 2007) .
Caixa de Terrassa, del
18 de abril al 15 de mayo al Museu de Valls, y del 24 de mayo al 17 de julio al Museu dÁrt de Sabadell). Una gran exposición sobre “Fenosa I els
quatre elements” tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Céret, del
10 de febrero al 17 de abril, que posteriormente viajó a la Fundació Fran
Daurell de Barcelona, entre los días 14 de junio a 11 de septiembre. Con
Se editó un políptico con texto de Marcel Bernet.
Catálogo ya citado en nota 2..
10
Catálogo en versión catalana i alemana, con textos de Bertrand Tillier, Josep Miquel Garcia
y Conxita Oliver. Editorial Polígrafa. Barcelona, 2.004.
11
A. FENOSA, R. LLULL, Llibre dÁmic i Amat, Institut Ramon Llull. Barcelona, 2004.
8
9
142
A��.�� F�� M�� E� V��
el ánimo de completar la difusión del Museo de la Fundación, se presentó
entre los días 29 de junio a 30 de septiembre de 2005 la exposición “Giacome�i –Fenosa, Concordances” que ilustraba los paralelismos entre ambos
artistas , con obras procedentes de colecciones particulares y de la Fundación Alberto et Anne�e Giacome�i de París. La exposición contó con el
apoyo de la Fundación ProHelvetia12. El 18 de noviembre la Fundació inauguraró y organizó la exposición “Josep Granyer” 13 y presentó en la Sala
Piazza Navona del Instituto Cervantes de Roma la muestra de dibujos de
Fenosa sobre el Libro de Amigo y Amado de Ramon Llull.
El verano de 2006 la Fundació acogió la exposición “Fotografies de Jean
Marie del Moral” 14 y promovió la exposición retrospectiva de Fenosa en
el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt en Alemania.
Finalmente el verano de 2007 se presentó en la Fundació la exposición
“Cocteau y Fenosa”, que repasaba la amistad entre el escultor y el poeta15.
A lo largo de estos años, en la planta primera de la Fundación se ha
ido instalando el Centro de Documentación que reune toda la bibliografia
existente sobre el artista, ordenada por artículos de prensa y de revista, así
como libros monográficos o temáticos, y los archivos de correspondencia
y fotográficos, indispensables para conocer científicamente su obra y biografia.
Poco a poco toda ésta documentación se introduce en la web “fundacionfenosa.org” en donde ya está operativo el catálogo razonado de la obra
escultórica completa de Fenosa y en donde, en breve, se relacionará toda
la bibliografia y referencias documentales existentes en la Fundación, puestas al abasto de los estudiantes y las universidades que soliciten la consulta del Centro de Documentación, equipado con sistemas informáticos
de última generación.
A.A.V.V. Giacome�i-Fenosa, Barcelona, Ed. Mediterrània, 2005.
J. ARNALDO, Josep Granyer, Barcelona, Ed. Mediterrània, 2.005.
14
J. M. DEL MORAL, Photographies Fenosa, Barcelona, Ed. Polígrafa, 2006.
15
Ver nota 4.
12
13
143

EL REGRESO MUSEÍSTICO DE UN EXILIADO: BALTASAR LOBO

Transcripción

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