LuiS QuiNtANiLLA

Luis Quintanilla
LA ESPAÑA
NEGRA DE
FRANCO Introducción de
Esther López Sobrado
Luis Quintanilla
LA ESPAÑA
NEGRA DE
FRANCO Introducción de
Esther López Sobrado
Para Laura, que se me ha hecho imprescindible.
«La libertad no hace felices a los hombres, los hace sencillamente hombres».
manuel azaña
«Ha de advertirse a los tímidos y vacilantes, que el que no esté con nosotros,
está contra nosotros, y que como enemigo será tratado. Para los compañeros
que no son compañeros, el movimiento triunfante será inexorable».
general emilio mola
9
Luis Quintanilla
Arte y compromiso
Podríamos considerar las citas que encabezan este estudio como las
coordenadas en las que se inscribe esta colección de dibujos, conocida
como Franco’s Black Spain: el ansia de libertad, perseguida en todo
momento por Luis Quintanilla, y la ausencia de ella, impuesta por los
vencedores de la Guerra Civil. La dura represión ejercida por los golpistas
y la supresión de libertades convirtió a miles de personas en sombras
cosificadas, ajenas a los más esenciales e invulnerables derechos humanos.
Mientras en el mundo sigan existiendo guerras e injusticias, los artistas
deberán involucrarse, comprometerse y encontrar el modo de que su arte
cumpla con el deseo que manifiesta Shakespeare en El Rey Lear cuando
exclama: «Oh, si mi lengua estuviera en la boca del trueno, entonces
mi cólera sacudiría el mundo».1 La pluma de Luis Quintanilla pretende
sacudir al mundo, mostrando con amargura la España Negra de Franco,
esa España a la que las democracias europeas abandonaron en las garras
del totalitarismo, convirtiéndose así en la antesala de la Segunda Guerra
Mundial. El más rancio medievalismo, bajo cuyo amparo las clases
privilegiadas se unieron para eliminar cualquier intento de libertad, es el
que vemos desfilar por las páginas de este libro, en el que su autor no duda en
denunciar a todos aquellos que colaboraron, de uno u otro modo, con Franco.
Al contemplar estos dibujos podemos afirmar que Quintanilla ha legado a las
nuevas generaciones la memoria gráfica de la desolación y la barbarie.
Aproximación biográfica hasta el exilio
Luis Quintanilla (Santander, 1893 – Madrid, 1978) pasó casi la mitad de
su vida en el exilio, motivo por el que poco a poco se fue olvidando al pintor
escogido por el Gobierno de la República para representar a España en
la Feria Internacional de Nueva York de 1939, al que encargaron realizar,
al igual que había sucedido con Picasso en 1937, una pintura mural sobre
la Guerra Civil que mostrara al mundo el horror que se vivía en su país,
para alertar así del fantasma del fascismo que sobrevolaba Europa. Sin
embargo, Quintanilla había sido hasta ese momento un pintor reconocido,
sobre todo por su labor como grabador y fresquista.
Luis Quintanilla es el típico ejemplo de «oveja negra»: hijo de una
familia burguesa de Santander, dedicada a los negocios bancarios y al
comercio con las Antillas, que abandona el proyecto paterno de convertirse
1— Zinn, Howard: Artistas
en tiempos de guerra y
otros ensayos. Ediciones
Le monde diplomatique,
Argentina, 2007.
10
11
en arquitecto a favor de los estudios de náutica, con la intención primero
de viajar y conocer mundo y a renglón seguido poder dedicarse a la pintura.
En 1912 llega a París, justo en el momento en que el cubismo había
transformado la visión plástica tanto de los artistas como del público.
Se instala en Montmartre y conoce a Juan Gris, quien le anima a realizar
obras acordes a la estética del cubismo sintético. Pero será una prostituta
conocida como Totó la Blonde, quien, según sus propias palabras, rescate
al joven aprendiz de pintor para el mundo de la plástica. Por miedo a que
pudiera alejarse de la pintura al compaginar su aprendizaje artístico con
el desempeño del boxeo, ocupación que no se le daba nada mal, Totó fue
a hablar con el cónsul español en París para que ayudase a Luis y le alejase
del dinero fácil que ganaba como boxeador.
En París conoció a Degas y frecuentó a Modigliani, Chagall, Vlaminck
y un largo etcétera de artistas, que le abrirán un mundo nuevo, alejado del
conservadurismo al que estaba habituado.
Desde la capital francesa viaja a Alemania inmediatamente antes de la
Primera Guerra Mundial; allí conoce en directo las obras del expresionismo
alemán, pero la contienda le devuelve a su tierra donde expone obras
cubistas, incomprendidas por el público santanderino. Gran frecuentador
de tertulias, pronto se incorporó en su ciudad natal a la de José Valdor,
Elías Ortiz de la Torre, Miguel Artigas y Gerardo de Alvear. Este último
se convertirá en amigo incondicional; no debe extrañarnos, puesto que
era el que más se asemejaba a Luis por edad y aficiones. Alvear llegó
a compartir con Quintanilla el estudio que tenía en Santander, y con
él participó también en una tertulia de cántabros durante sus años
madrileños. A esta tertulia asisten también: José Valdor, los hermanos
Gutiérrez Abascal y Luis Araquistáin. Gracias a este último, su gran amigo
hasta la muerte, frecuentará asimismo otra de carácter más político, con
Negrín, Álvarez del Vayo, Juan de la Encina, Ciges Aparicio y Lafora.
En los últimos años de la segunda década del siglo xx, recorre España
haciendo dibujos de temas populares, destinados a ilustrar el libro de un
hispanista francés que no llegó a publicarse, e inicia junto a su hermano
José su intervención en el mundo del cine de la mano de Óscar Hornemann,
quien, al frente de la casa Pathé, les encargó la elaboración de una serie de
documentales artísticos sobre ciudades españolas. También realizó los
decorados de la película La madona de las Rosas, de Jacinto Benavente, en 1919.
Al año siguiente regresa a París, donde da comienzo su fraternal amistad
con Ernest Hemingway. Disfruta en estos momentos del bullicioso París
de entreguerras, conociendo a un importante número de artistas afincados
en Montparnasse. Junto a Juan Tellería viaja de nuevo a Berlín. Y es en esa
década cuando aprende dos nuevas técnicas: bajo la supervisión de Pablo
Arrierán, se inicia en el repujado de cuero, que le llevará en 1922 a España
para realizar el marco de cuero para el tríptico Lírica y Religión de Gustavo
de Maeztu, y aprende también la técnica del grabado a buril junto al pintor
y grabador francés André Duyonac de Segonzac.
Después de realizar el marco para Maeztu, entra de lleno en el mundo
de los eruditos de la Biblioteca Nacional. De la mano de Gerardo de Alvear
conoce a Jesús Domínguez Bordona, que se hallaba preparando una
exposición sobre beatos, a Enrique Lafuente Ferrari, y a Ángel Sánchez
Rivero.2 En 1924 consigue una beca para aprender a pintar al fresco.
Permanece en Italia hasta 1926 y a su vuelta comienza su carrera como
pintor muralista, realizando frescos para el Palacio de Liria (1927),
el pabellón del periódico La Nación de Buenos Aires (1928), el Consulado
de Hendaya (1928), la Casa del Pueblo de Madrid (1931), el Pabellón de
Gobierno de la Ciudad Universitaria (1932), el monumento a Pablo Iglesias
(1932-36) y para el hall del Museo de Arte Moderno de Madrid (1934).
Su estancia en Italia acrecentó su conciencia social y política, sobre todo
al ser testigo de los desmanes llevados a cabo por los «camisas negras».
Por ello, en 1929 ingresó en el PSOE, presumiblemente de la mano
de su amigo Araquistáin.
En la vida del pintor, 1934 es un año significativo por dos motivos: expone
en la Biblioteca Nacional su colección de grabados, inscritos en el realismo
social que imperaba en la década de los treinta, principalmente entre el
grupo de artistas comprometidos con el momento histórico que les había
tocado vivir, y será encarcelado cuando la policía descubre en su estudio
a un importante número de miembros del Comité Revolucionario que
preparaba la huelga general revolucionaria de principios del mes de octubre.
Aprovechó los meses que pasó recluido para realizar una importante
colección de dibujos de sus compañeros; algunos de estos retratos verían la
luz en 1936 en el libro La cárcel por dentro, prologado por su amigo Julián
Zugazagoitia. Este trabajo posee una innegable calidad artística, por cuanto
son pulcros dibujos a lápiz que muestran el diario acontecer de los reclusos,
sus gestos, distracciones, ocupaciones, etcétera. Por otro lado, es un reportaje
gráfico que posee la veracidad de lo fotográfico y atestigua la represión
sufrida en las cárceles españolas. De hecho, el fotógrafo madrileño Alfonso
retrató a Quintanilla 3 y a los miembros del Comité Revolucionario tras las
rejas, pero los dibujos del pintor muestran de esa cotidianidad de las celdas
vetada a los que no están dentro. Esas imágenes dan fe de la paradójica frase
de Picasso: «El arte es una mentira que nos revela la verdad».
Ese mismo año, sus amigos Ernest Hemingway y John Dos Passos
expondrán en la galería Pierre Matisse de Nueva York la colección de
grabados madrileños que se había mostrado en la Biblioteca Nacional.
La intención de los escritores era sensibilizar a la opinión pública para
conseguir liberar al pintor; la presión ejercida desde el extranjero por
éstos 4 y otros amigos —como Lady Asquit, esposa del que fuera premier
británico, y madre de una de sus amantes, o Madame Vandervelde, esposa
del socialista belga— consiguió su pronta liberación en mayo de 1935.
El estallido de la Guerra Civil sorprenderá a Luis Quintanilla dando
sus últimas pinceladas a los frescos del monumento a Pablo Iglesias
en el madrileño Parque del Oeste. La violencia golpista le obligó a
2— En este ambiente
recibió el encargo de
organizar la «Exposición
de Códices Miniados»,
que se inauguró en junio
de 1924.
3— Agramunt Lacruz,
Francisco: Arte y represión
en la Guerra Civil española.
Junta de Castilla y León y
Generalitat Valenciana,
pág. 321.
4— Ambos escritores
promovieron una campaña
de recogida de firmas entre
reconocidas personalidades
de la vida cultural, como
Henri Matisse, Thomas
Mann, Sinclair Lewis o
Theodore Dreiser, entre otros.
12
13
comprometerse sin ambages con la causa republicana: participó en el
asalto al Cuartel de la Montaña, vivió directamente la situación del Alcázar
de Toledo y dirigió una red de espionaje en la zona de Biarritz, con Luis
Buñuel como intermediario con la Embajada española en París, que se
conoció con el nombre de «La red Quintanilla».
En 1937, por encargo del presidente Juan Negrín, recorre el frente desde
Almería hasta Barcelona realizando dibujos. El fruto de esa experiencia se
hará patente en 1938: más de un centenar de dibujos, de innegable calidad
histórica y artística, realizados a tinta en la casa de su amigo Joaquim
Sunyer en Sitges. Esta serie pretendía mostrar al mundo las atrocidades
que soportaba el pueblo español, para ello se expusieron primero en el
Hotel Ritz de Barcelona y posteriormente en el MoMA de Nueva York;
la Fundación Rockefeller los mostró en Estados Unidos por espacio de
año y medio, y al año siguiente una selección de ellos fue publicada en
el libro titulado All the Brave (1939). La fama que se había granjeado
en América del Norte como artista comprometido facilitó su elección para
que pintase los frescos del Pabellón Español en la Feria de Nueva York de
1939. Realizó cinco enormes frescos que nunca llegaron a exhibirse, puesto
que los republicanos perdieron la guerra. El título genérico era «Ama la
paz y odia la guerra» y pretendía ser una lírica sinfonía antibelicista que
mostrase el dolor y la desolación, sobre todo entre la pobre y desamparada
población civil. Casas y campos arrasados, mujeres y niños hambrientos,
hombres heridos, seres humanos huyendo y muertos por doquier pueblan
sus escalofriantes escenografías de guerra. A pesar del colorido claro,
que remite al Quattrocento italiano, Quintanilla nos nuestra un mundo
plagado de oscuridad, donde la intransigencia conduce a la devastación
más absoluta. Si nos asomamos al interior de los seres que pinta hallamos
el horror en estado puro: en los ojos de los protagonistas late la misma
desesperanza que apreciamos en las miradas de tantos y tantos heridos
y refugiados de la guerra que nos muestra la fotografía contemporánea.
Los títulos de los cinco frescos eran: Huida, Dolor, Hambre, Destrucción
y Soldados, y estaban dispuestos a modo de políptico cuyas dimensiones
eran 11,5 metros de largo por 2 metros de altura. Por lo tanto, podemos
decir que se trataba de una obra de extraordinaria envergadura. Para pintar
los frescos, Quintanilla partió a finales del año 1938 para Nueva York,
intuyendo que no iba a volver en un dilatado espacio de tiempo, aunque
jamás pudo imaginar que abandonaba su patria casi para siempre.
Exilio y desmemoria
«Llegué triste y desmoralizado. No sabía si suicidarme o casarme, que es
prolongar la vida: me casé», le comentaba Luis Quintanilla a su prima
Anita de Santander. 5 Al llegar a Estados Unidos no le queda otro remedio
que emprender ese viaje hacia delante, aún a sabiendas de que ninguna
patria será ya la suya. De ahí su constante preocupación por volver a la
única tierra donde enraiza su corazón. Quintanilla hace suyos los versos
de Ángel González dedicados a todos los derrotados: «Tú emprendes viaje
hacia adelante, hacia / el tiempo bien llamado porvenir. / Porque ninguna
tierra / posees, / porque ninguna patria / es ni será jamás la tuya, / porque
en ningún país / puede arraigar tu corazón deshabitado».
A los pocos días de su llegada a Nueva York, Quintanilla contrae
matrimonio con la joven americana Janet Speir, a la que había conocido
años atrás en España, cuando era la secretaria personal de Claude Bowers,
embajador americano en Madrid. Es sobre todo en sus años americanos
cuando se muestra como un hombre polifacético, cercano a lo que
podríamos calificar como espíritu renacentista, puesto que trabaja
incansablemente como fresquista, ilustrador, grabador, escritor,
memorialista, ceramista, autor teatral, escenógrafo cinematográfico…
Los primeros años de exilio son buenos y productivos; es un artista
reconocido, reclamado en fiestas, encuentros con intelectuales, etcétera.
En 1939 se edita All the brave, una selección de sus dibujos sobre la Guerra
Civil, con comentarios de sus amigos Hemingway, Jay Allen y Elliot Paul,
y junto a ellos aparece retratado al comienzo del libro. En noviembre de
ese mismo año se inaugura en la Associated American Artists una
exposición en la que se muestran los frescos de la Guerra Civil y sus bocetos.
A comienzos de enero del año siguiente nace su hijo Paul, y con
la intención de conseguir dinero para mantener a su familia, sigue los
consejos de Elliot Paul y se traslada a Hollywood. Va a realizar bocetos
escenográficos para la película Hombres intrépidos de Eugene O’Neill,
dirigida por John Ford y producida por Walter Wanger.6
Se trataba de algo poco frecuente en el mercado cinematográfico
norteamericano. Se iba a contar para las escenografías con el trabajo
de nueve grandes pintores figurativos, y sus trabajos se expondrían
posteriormente en la galería de la Associated American Artists. En la
revista Time encontramos el siguiente comentario sobre los artistas:
«Cuando el director John Ford vio a estos pintores figurativos, dijo: “Esto
es lo más rematadamente inapropiado que he visto nunca”. El elenco: Grant
Wood, rubio, amable y de pasos lentos; Thomas Benton, oscuro y volátil;
Raphael Soyer, tímido, diminuto y de grandes orejas, con esa mirada perdida
y descorazonada de sus ancianos desnudos; el sofisticado George Biddle;
Ernest Fiene, grande y de cara rosada; el aristocrático James Chapin; el
atlético soltero Georges Schreiber; el retratista grande y brusco Robert Philipp;
y el dinámico Luis Quintanilla, refugiado español y famoso pintor de frescos.
5— Carta a su prima
Ana Arrarte de
9 de enero de 1954.
6­— Walter Wanger fue
un interesante productor
independiente norteamericano; hijo de una
familia acomodada, trabajó
como productor de la
Paramount y la MetroGoldwyn-Mayer, hasta
llegar a su independencia
entre 1930 y 1940. Poseía
una importante conciencia
política, como se manifiesta
en la producción de la
película Blockade, de
William Dieterle, la única
película de Hollywood
en la que se trató el tema
de la Guerra Civil española
del lado de los republicanos.
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7— Del artículo:
«Art: Artists in Hollywood».
Publicado en la revista Time
el 10 de junio de 1940.
8— «El hábil dibujante
y muralista español
Luis Quintanilla va
a la Universidad de
Kansas City para iniciar
la primera escuela
universitaria de pintura
de frescos de los ee.uu.
El artista Quintanilla
tendrá entre 40 y 50
alumnos que le ayudarán
a pintar un auténtico fresco
en yeso en el Liberal Arts
Building Auditorium,
posiblemente una versión
moderna de Don Quijote».
Este comentario aparece
publicado en la revista
Time el 23 de septiembre
de 1940.
15
»Como se pusieron a pintar en el plató del estudio, los hombres y
mujeres de cine los rodearon para ver qué hacían. A Quintanilla, que para
su tema había escogido a las dos únicas chicas del reparto, le pusieron Goya
por apodo».7 A pesar de lo interesante del proyecto no fue una película
de gran éxito.
En Hollywood pintó más tarde el retrato de Gary Cooper como
protagonista de Por quién doblan las campanas. Este trabajo le granjeó
fama de buen retratista y le permitió afrontar una colección de retratos
de escritores americanos contemporáneos bajo el título genérico de
«Cómo se ven ellos»; pintó entre otros a John Dos Passos, Arthur Miller,
John Steinbeck, Dorothy Parker, Elliot Paul… llegando a autorretratarse,
con enorme sentido del humor, como san Juan Bautista decapitado.
En septiembre de 1940 se traslada a Kansas City, donde permanece por
espacio de casi un año pintando una serie de frescos cuyo título será Las
andanzas de D. Quijote y Sancho Panza en el mundo del siglo xx. El trabajo
le fue confiado por el doctor Clarence Decker y pretendía ser algo más que
un simple encargo, tal y como se recoge en la prensa del momento, pues
la idea era crear una moderna escuela de pintura al fresco, al estilo del
Renacimiento italiano.8 El resultado fue muy polémico, puesto que aunque
fue ensalzado por artistas como Thomas Hart Benton y Grant Wood,
el público en general no estaba preparado para entender estas obras donde
Quintanilla denunciaba, una vez más, la amenaza del fascismo en Europa,
que ya había destruido España e instaurado un régimen de terror.
Su inquieto espíritu le llevó a iniciar nuevos proyectos con su amigo
Elliot Paul: a raíz de sus estancias en Hollywood comenzó la colaboración
P&Q (Paul and Quintanilla) que produjo dos libros con texto de Paul
y dibujos de Quintanilla: Intoxication Made Easy en 1941 y With a Hays
Nonny Nonny al año siguiente.
Así llegamos a 1945, año clave en la vida de Quintanilla, como en la de
tantos exiliados españoles. Desde que en Europa se luchaba por acabar con
el fascismo, las esperanzas de los exiliados españoles estaban puestas en el
final de la contienda continental. Imaginaban y ansiaban que con Hitler
y Mussolini caería también Franco. Pero no fue así. Por eso, al comprobar
Quintanilla que no podría regresar a España y que era un refugiado en un
país que nunca sería el suyo, con el miedo constante, como reconocía María
Teresa León, a que sus huesos acabasen en una tierra extraña, se produjo
en él una honda depresión que le sumió en un pozo sin fondo. Es posible
decir que por primera vez Quintanilla se detuvo a contemplar su vida.
Desde el inicio de la Guerra Civil española, los acontecimientos habían
sucedido con tanta rapidez que no había podido apartarse de la vorágine;
tal vez en ese momento despertó de una pesadilla que había durado
demasiados años. Después de la Segunda Guerra Mundial, el gusto estético
en Estados Unidos cambia, alejándose de la figuración y, especialmente,
de aquellos artistas que no se enclavaban dentro de alguna tendencia. Luis
Quintanilla se siente solo y tiene dificultades para mantener holgadamente
a su familia, de ahí que emprenda una serie de trabajos nuevos en su
trayectoria. Es entonces cuando realiza cerámicas y sobre todo escribe.
Compagina la pluma con el pincel. Es agotador comprobar toda la obra
que generó en estos años, especialmente si tenemos en cuenta que los
proyectos que emprende no llegan a buen puerto casi nunca.
En 1946 publicó la colección de dibujos satíricos sobre la guerra, con
el genérico título de Franco’s Black Spain. Los dibujos de Quintanilla
suponían una dura crítica a todos los colaboradores del régimen de
Franco. Y así se entendió en España, a juzgar por dos interesantes cartas
conservadas en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores. En la
primera de ellas 9 el marqués de Santa Cruz, desde la embajada de Londres,
escribe al ministro de Asuntos Exteriores enviándole un recorte del Tribune
con una reseña del libro firmada por Arturo Barea. El marqués de Santa
Cruz califica los dibujos de «estampas de propaganda antinacional de la
peor especie». Pocos días después, por encargo del ministro de Asuntos
Exteriores español, el director general daba noticias de la carta al director
general de Bellas Artes y, cuando se refiere a los elogios vertidos por
Barea, estima que «no son suficientes para mitigar la visión de una
calumniosa y violenta propaganda antiespañola de la peor especie y
de repugnante tono».10 Queda claro con estos documentos el malestar
y revuelo que los dibujos de Quintanilla provocaron en el Ministerio
Español de Asuntos Exteriores.
Al año siguiente ilustraba Gulliver’s Travels de Jonathan Swift,
que supone su mayor trabajo como ilustrador de un texto, a juzgar por
el número de dibujos que aparecen. En 1950 ilustra The Four Little Foxes
de Miriam Schein y Three Exemplary Novels de Cervantes, sus últimos
trabajos como ilustrador en Estados Unidos.
Como reconoce su amigo Hemingway, durante estos últimos años
Quintanilla se fue encerrando en su madriguera como las serpientes,
relacionándose principalmente con amigos españoles, como Ángel del
Río, Juan Rebull, el escultor Pepe de Creft y, sobre todo, Julio de Diego,
quien le ayudará a ir saliendo de su desesperanza y a volver a pintar,
evidenciando una especial melancolía tanto en sus paisajes de Woodstock
como en sus naturalezas muertas, interiores, etcétera.
En 1957 viajará a Santo Domingo para pintar el retrato del violonchelista
Pau Casals, un verdadero emblema del exilio musical español. Pone
auténtica ilusión en este trabajo, cuyo resultado es un sobrio retrato del
que conocemos su génesis gracias a un artículo que publicó en París.11
Durante todos los años que permaneció en Estados Unidos mantuvo
una emotiva relación epistolar con su amigo Luis Araquistáin, gracias a la
cual conocemos sus preocupaciones y deseos. Y, animado por él, decidirá
dejar Nueva York para viajar a París, donde buscaba recuperar el nombre
que había ido perdiendo en América. Tenía miedo de morir antes que el
dictador y no poder descansar en su ansiada patria, por eso acercarse a
Europa le parecía como estar en la antesala de España. Así pues, en 1958
9­­— La carta es de
15 de febrero de 1947
(Amaec, r-2488/143).
10­—Esta carta es de
1 de marzo de 1947
(Amaec, r-2488/143).
11— Quintanilla, Luis:
«San Juan de Puerto Rico.
Siete semanas pintando
a Casals». En Cuadernos
del Congreso para
la Libertad de la Cultura,
nº 26, sep.-oct. 1957.
16
17
abandona el Greenwich Village, donde había vivido desde su llegada
a Nueva York; deja allí a su esposa e hijo y aunque, a juzgar por su
epistolario, su idea era regresar una vez que hubiera cosechado nuevos
éxitos, jamás volvió a ver ni a Janet ni a Paul.
En 1959 expone en la sala Gaveau de París algunas de sus recientes
creaciones parisinas, obras de su última etapa americana y el retrato de
Pau Casals. Poco a poco, su situación personal se va deteriorando: la muerte
de Araquistáin en 1959 le sume en el desamparo, no consigue vender obra,
su salud se resquebraja y Franco parece que tiene para largo. Como en
América, encuentra un bálsamo gratificante en la escritura. La década de
los sesenta es el único momento en el que ve publicado su trabajo, colabora
con cierta asiduidad en la revista Cuadernos del Congreso para la Libertad
de la Cultura, y en 1967 Ruedo Ibérico editará Los rehenes del Alcázar de
Toledo. Al igual que ocurrió con Franco’s Black Spain, la publicación
de esta obra produjo malestar en el gobierno franquista, a juzgar por las
referencias epistolares encontradas. Sin embargo, acaba arrojando al Sena
una copia de sus memorias, como si de un simbólico suicidio se tratase,
al no encontrar ninguna editorial ni en Francia ni en Hispanoamérica
interesada en su publicación.
Sus últimos años en París los sobrelleva gracias a las visitas de amigos
y familiares, como, entre otros, Juan José Cobo Arrarte, Ignacio Azaola,
Koleskin Onaindia o su sobrino Joaquín Fernández Quintanilla, quien será
su acompañante más asiduo en sus dos últimos años en España.
En 1976 regresa por fin a su patria, donde muere dos años después,
sin conseguir contemplar las dos exposiciones antológicas que le tributaron
el Museo de Bellas Artes de Santander (noviembre de 1978) y el Ministerio
de Cultura (febrero-marzo 1979), en cuya preparación había colaborado
con gran ilusión.
A pesar de estas dos exposiciones, la figura de Quintanilla ha sido
una más de las absorbidas por la desmemoria de nuestra transición;
afortunadamente está siendo recuperada, como lo atestigua esta nueva
edición de Franco’s Black Spain, una de las obras del autor más críticas
con el régimen que le obligó a exiliarse.
Franco’s Black Spain Como ya hemos comentado, en 1946 la editorial Reynal and Hitchcock12
publicó Franco’s Black Spain con textos de Richard Watts Junior.13
Los dibujos que se utilizaron para esta edición americana habían sido
realizados por el artista en 1938 en España y suponen una visión diferente
de los publicados en 1939 en All the Brave. Gracias a las memorias del
pintor conocemos el origen de alguno de los dibujos de la serie, y que las
ideas que provocan estas dos colecciones son diferentes. Mientras que
los dibujos de All the brave son un recorrido por el frente desde Almería
hasta Teruel, mostrando el diario acontecer de la Guerra Civil, Franco’s
Black Spain es algo distinto, pues hunde sus raíces en la más profunda
tradición hispánica.
En esta obra, el artista toma partido, muestra su más absoluto
compromiso: no es un mero observador de los desastres de la guerra;
va más allá, cual si fuera un historiador, desentraña las bases del
franquismo, busca quiénes han sido los colaboradores de Franco
y las causas por las que triunfó. Con toda la dureza de la que es capaz,
al igual que Grosz denunciaba en 1926 los pilares de la sociedad alemana,
Quintanilla muestra los pilares que ayudaron a que se produjera el triunfo
de la España Negra. Se involucra de tal modo que su intención es que las
nuevas generaciones conozcan cómo y por qué ocurrió aquella tragedia.
Todo lo que en los dibujos anteriores es tristeza y desconsuelo ante
la guerra, se convierte aquí en crítica y denuncia de los causantes de la
contienda. Estos dibujos son un grito contra Franco y sus seguidores.
Estamos ante una obra mucho más politizada en su planteamiento.
En estos dibujos, Quintanilla se inclina hacia la caricatura, lo que
le permite exacerbar su denuncia.
En los cuarenta dibujos que componen la primera edición del libro,
vemos desfilar a los colaboradores de los golpistas. En el primer dibujo
encontramos una caricatura de Franco, que va acompañada de la siguiente
explicación: «El general Franco duerme placenteramente entre sus
valientes compatriotas de Cruzada, un igual entre iguales». Y en el último,
que muestra a dos soldados saqueando, leemos: «Lo que quedó fue una
nación con cadenas, aplastada en cuerpo y espíritu, hundida en la pobreza
y la desesperación, dominada por una mezcla de negro medievalismo y
moderno totalitarismo, la flor de sus gentes muertas, en prisión o exiliadas.
Ésta es la España Negra que nuestra ceguera ayudó a crear».
En los primeros dibujos aparece, como hemos dicho, Franco entre
sus compañeros, aquellos que le han ayudado a ocupar su posición,
o encadenado, como la mascota de un oficial nazi. Y a partir de estos dos
primeros dibujos desarrolla su discurso, evidenciando lo que caracterizó
a esa España Negra. En primer lugar, los moros: siempre aparecen
saqueando, asesinando, violando o en actos de extrema brutalidad, como
el dibujo en el que un moro ha montado un tenderete con orejas humanas
12— Reynal and Hitchcock
fue una editorial neoyorkina
fundada en 1933 por
Eugene Reynal y Curtice
Hitchcock. Fue absorbida
en 1948 por Harcourt Brace.
13—Richard Watts Jr.
trabajó como corresponsal
de guerra en China durante
la Segunda Guerra Mundial
y hasta su muerte fue
el crítico teatral del New
York Post.
18
19
que vende a 1 peseta. Brutalidad que queda manifiesta en el dibujo nº 10,
en el que Quintanilla traza una escena que contempló en Peguerinos, tal
y como anota en el dibujo y relata en sus memorias.
Cuando representa a la Guardia Civil, denuncia las torturas, las ruedas
de presos y las brutales palizas que propinaron a la población republicana,
tanto a hombres como a mujeres. «Con sus capas negras, sus sombreros de
charol y su fría crueldad». Se acerca a algunos dibujos de Goya y también
al expresionismo de Grosz.
Cuando denuncia la colaboración de un importante sector de Iglesia
católica, que dio su bendición a los golpistas, se centra en la ignorancia,
el salvajismo y la corrupción que acompañó a ese pilar, amparado por la
superstición, la incultura y los intereses de una parte de la población, como
pone de manifiesto en el dibujo en que muestra una procesión con cofrades,
terratenientes y alguna beata. Sin embargo, en otro dibujo reconoce que
no toda la Iglesia se comportó del mismo modo, en alusión al compromiso
de algunos sacerdotes del País Vasco.
Es especialmente sarcástico en las figuras de los militares cómplices
de Franco, de entre los que identifica a Mola y Queipo de Llano.
Colaboracionistas serán también los aristócratas que durante la República
habían abandonado España para distraerse en Francia y Portugal.
Desfilan, entre los colaboradores, los requetés navarros, representados
como auténticos fanáticos, capaces de la más brutal represión.
Las víctimas siempre son las mismas, ante todo mujeres y niños; dentro
de la población masculina, se detiene a describir los fusilamientos masivos de
campesinos y maestros, al lado de cuya fosa, para que no haya ninguna
duda, coloca los libros que identifican su profesión. Son también constantes
las alusiones a los saqueos, como auténtica justificación en algunos casos
de la extremada violencia.
Hay una diferencia importante en el modo en que trata a las dos
grandes potencias extranjeras que ayudaron a Franco. Cuando habla
de los nazis —Watts en su texto denuncia la pasividad de Estados Unidos,
Francia y Gran Bretaña que permitió la colaboración alemana, al volver las
democracias el rostro hacia otro lado— muestra a los oficiales saqueando.
En uno de los dibujos alude simbólicamente al bombardeo de Guernika,
como prolegómeno de los que tiempo después llevaría a cabo Hitler sobre
Rotterdam o Londres. No olvidemos que el libro se publica en 1946,
por eso resulta estremecedora la alusión a los campos de concentración,
que también los nazis experimentaron en España.
Por el contrario, cuando habla de los fascistas italianos recalca en ellos su
ausencia de militarismo, mostrándoles preocupados por la comida y el cuidado
personal, siempre amedrentados ante el combate; a ese miedo constante hace
alusión el dibujo 33, en el que muestra el modo en que los soldados españoles
veían siempre a los italianos: de espaldas, huyendo de la batalla.
Deja para el final los dibujos de los falangistas —«The young Falange
gangsters», en palabras de Watts— a los que presenta más preocupados por
alborotar y por su indumentaria que por su fidelidad a una ideología. En el
dibujo 37, cuando Watts habla de ellos, dice que «la España republicana iba
siendo estrangulada lentamente, y la tierra se convirtió en un gran campo
de concentración, con los carceleros más vergonzosos jamás conocidos en
la historia moderna».
En Franco’s Black Spain encontramos una intencionada distorsión de
las figuras, que en ocasiones semejan viñetas o fotogramas cinematográficos,
mediante los que narra una historia en diferentes secuencias. De hecho,
hasta el diseño de la portada tiene un aire de negativo cinematográfico,
lo que le confiere una extraordinaria modernidad y una fuerza
expresionista indiscutible.
20
21
La nueva edición de La España Negra de Franco (Franco’s Black Spain)
Cuando La Central me comentó la posibilidad de realizar una edición
facsimilar de Franco’s Black Spain, les expliqué que, desde mi punto
de vista, sería más interesante plantear una nueva edición, en español,
algo que en 1946 era absolutamente imposible. Veía un problema para
la edición facsimilar: la calidad de las reproducciones no era buena,
tenían poca nitidez y un tono demasiado gris que impide en algún caso
distinguir las líneas de la pluma de Quintanilla. Era una lástima que en
la actualidad, que contamos con tantos avances en técnica reprográfica,
no pudieran contemplarse perfectamente los dibujos. Pero seguía habiendo
otro problema, más íntimo y personal: en 1946, al finalizar la Segunda
Guerra Mundial, y gracias a la publicación de este libro de dibujos,
Luis Quintanilla pudo ver ligeramente mitigada su rabia ante el dolor y
sufrimiento de tantos españoles muertos, encarcelados o exiliados como él.
Pero el texto de Watts era un texto escrito para el público norteamericano,
a pesar de demostrar que había comprendido a la perfección el significado
de los dibujos, el hecho de que pretendía ser una bofetada simbólica a
las democracias que abandonaron a los españoles en manos del fascismo
emergente, el recordatorio de que si de algún modo hubieran parado la
barbarie en España, sin duda hubieran controlado a las hordas que asolaron
el continente europeo, sembrando cadáveres y desolación a su paso.
Por eso era necesario devolver esta obra a su patria, que se conocieran
los dibujos de Quintanilla pero con un texto en castellano, algo que nunca
pudo imaginar su autor durante su prolongado exilio. Nuestra obligación,
ante tanta desmemoria, consiste en recuperar para las nuevas generaciones
las obras y las vidas de los seres a los que el fascismo mató, recluyó u ocultó.
Sólo así podremos pasar la página de nuestra historia reciente.
Esta selección tenía aún otro inconveniente: faltaban dos de los
cuarenta dibujos que se publicaron en Nueva York, precisamente el que
sirvió de portada y el siguiente en dicha edición, el que representa a dos
guardias civiles contemplando, mientras comen, una rueda de presos. Pero
a cambio, entre los que Paul Quintanilla ha prestado al mncars y que se
exponen en las salas cercanas al Guernica para contextualizar este icono
de la Guerra Civil, había un nuevo dibujo, que, por algún motivo, no se
publicó en la edición original. Por estas razones cobraba más sentido una
nueva edición. Sería algo diferente. Mostraría la intrahistoria del exilio.
Permitiría mostrar la fragilidad de la pintura, al contemplar cómo en estos
setenta años dos obras habían desaparecido, pero también había aparecido
una nueva. Lo que hace que esta empresa sea más interesante, más viva.
Para la portada hemos optado por mantener el mismo dibujo que en
la edición americana. Al comentarle a Paul Quintanilla la idea, le pareció
perfecto y reconoció que, sin duda, ese hubiera sido el deseo de su padre.
Los cuarenta dibujos del interior se disponen en el mismo orden que en
la primera edición, dejando para el nº 41 el dibujo inédito de Franco con
sus colaboradores. Queremos manifestar que, como es lógico, la calidad de
los dibujos en paradero desconocido es notablemente inferior a la del resto,
al haber tenido que ser reproducidos tomándolos de Franco’s Black Spain
y no a partir de los originales, como ocurre con los otros 39.
Por otro lado, en los años que separan aquella publicación de esta,
se han publicado las memorias del pintor, por eso los comentarios que
acompañan a los dibujos son las propias palabras del artista, cuando esto
es posible, incorporando textos que contextualicen el dibujo cuando no lo es.
Espero que esta decisión sea acertada, pues recuperamos con ella una
pequeña parcela de nuestra historia.
esther lópez sobrado
Franco’s Black Spain
1
«Durante esos meses últimos de 1938 en Barcelona, fui haciendo varios dibujos de
soldados y figuras de la guerra, más una colección imaginativa de los que motivaron la
catástrofe española: falangistas, fanáticos, fascistas italianos y nazis, con cuyos dibujos
años más tarde se publicó un libro en Nueva York titulado Franco’s Black Spain».
2
«De Franco tenían muy mal concepto, y no le daban más importancia que
a un sargento, estando completamente sometido al Estado Mayor alemán».
3
«Éramos los primeros y encontramos el clásico desorden de la brutal toma de un pueblo
por los salvajes y el final de un combate convertido en total derrota: las armas, correajes,
y cajas de municiones tiradas en las estrechas calles junto a muebles destrozados
o medio quemados; los carros de las ambulancias, las cocinas de campaña y los mulos
abandonados, al lado de pilas de objetos robados, como un reloj de pared».
4
«De las casas salían horrorizados los vecinos, campesinos humildes sorprendidos
al empezar la mañana por la invasión moruna; las mujeres lloraban y nos abrazaban
nerviosas: los hombres de edad avanzada repetían que nunca más volviesen sus ojos
a ver lo que vieron aquel día».
5
«La morería y los legionarios mandados por el general rebelde Yagüe habían tomado
Badajoz, y las noticias que se extendían de su comportamiento con la indefensa
población civil resultaban increíbles».
6
«Un moro típico, de los de coleta en el costado de la cabeza, comprendió que yo era un
jefe y se abalanzó a besarme en el hombro como prueba de sumisión, según su costumbre.
Mandé detenerlo y que no le tocasen, pues quería llevarlo a Madrid como ejemplar
de muestra y aprovechar sus declaraciones».
7
«Los rebeldes practicaban la cruel persecución despiadada y sistemática como fórmula
política y base de su triunfo, incluso aprobada y bendita públicamente por el clero católico».
8
Luis Quintanilla no dejó duda alguna sobre la brutal represión ejercida sobre la indefensa
población civil. Incide en las violaciones como procedimiento impuesto por los moros.
9
También deja constancia de la degeneración sexual de los fascistas
y sus colaboradores más cercanos.
10
«Guiados por los vecinos descubrían los milicianos a los moros, y en una pobre casa
vieron a un matrimonio de viejos, él ciego, asesinados en su cama. Los milicianos me
llamaron y también vi el monstruoso crimen, impresionándome de tal manera que
tiempo más tarde hice un dibujo en el recuerdo, reproducido en un libro mío publicado
en Nueva York».
11
La Guardia Civil es el claro ejemplo de los defensores de las ideas del franquismo.
De ellos muestra Quintanilla sus siniestras ocupaciones.
12
Tristes ruedas de vencidos son conducidas de pueblo en pueblo por estos
«ex soldados siniestros, fríos y rudos, con sus capas negras, sus sombreros
de charol y su fría crueldad».
13
Brutales palizas a indefensos seres humanos delante de su aterrada familia.
Así conseguían aterrorizar a la población.
14
«El balanceo» era una de las torturas habituales de la Guardia Civil.
15
Las más inhumanas torturas eran ejercidas por la Guardia Civil. En esta ocasión,
Quintanilla muestra la tortura conocida como «la purga».
16
Como si de una historia en viñetas se tratase, ésta es la última de las escenas con guardias
civiles, capaces de sembrar la muerte a su paso.
17
«Producía admiración ver el instinto de la masa española queriendo llegar hasta
el sacrificio de sus vidas por la libertad y la dignidad. Sabía que el triunfo de los rebeldes
sería consagrar el oscurantismo religioso, la corrupción, los favoritismos e injusticias,
el parasitismo oficial, los abusos económicos, la denigración nacional, y para ello
suprimir sindicatos, opiniones, manifestaciones y amordazar la prensa, todo bajo
el brutal control de una deshumana policía».
18
«Dos números cómicos llamaban mayormente la atención: uno representaba a Franco
recibiendo toda clase de insultos y patadas de una mujer bravía que simbolizaba al pueblo
de Madrid; el otro era una cachonda gorda llamada “La viuda de Mola”, que cantando
explicaba la genealogía del difunto general rebelde: “Fue su madre una mulata y
su padre un regimiento…”, pues Mola nació en Cuba, en tiempo todavía de la ocupación
de España, donde su padre militar casó con una mulata al parecer dejando fama de ser
bastante alegre».
19
Los caciques y terratenientes que se unieron a los golpistas aplastaron las reivindicaciones
de los jornaleros y campesinos.
20
«Sabíamos que la [tropa] mandada por el general Mola se dedicaba a lo que llamaron
“asegurarse la retaguardia”, matando de manera feroz a cualquier sospechoso, y, como
en ella estaban las Embajadas que tanto criticaron los desmanes sucedidos en Madrid,
realizaban los asesinatos con la mayor impunidad, empleando el irónico calificativo de
“la reforma agraria”, por dar a cada asesinado un pedazo de tierra».
21
«[…] diversas provincias de Castilla la Vieja no se quedaban atrás; los sencillos maestros
de las escuelas pagaban con su vida la enseñanza laica y liberal».
22
«Yo observé con los prismáticos que los atacantes de aquellas colinas eran principalmente
requetés de Navarra, la mayoría con su boina típica, y mezclados a ellos, soldados regulares,
todos bien encuadrados por oficiales decididos, sabiendo avanzar manejando las armas».
23
Agresiones y saqueos era cuanto conseguía la población civil.
24
Asesinatos indiscriminados de mujeres, niños y, en algún caso, del sector de la Iglesia
vasca que no estuvo al lado de Franco.
25
Aristócratas arribistas y especuladores sin escrúpulos se lucraron del golpe
de Estado de Franco.
26
«Alemania preparaba su gran carcajada, y el fascista vergonzante Oliveira Salazar,
dictador de Portugal, temiendo el triunfo democrático español, intervenía
desde antes de la sublevación a favor de los rebeldes, cediéndoles su policía
y el uso de su territorio nacional».
27
«[…] llevaban a Alemania, como primera indemnización del material de guerra
suministrado, cuantos productos podían obtener, incluso ganado vacuno y cerdos».
28
Soldados como máquinas de guerra, capaces de pasar sobre cadáveres de indefensas
madres con sus hijos. En las ruinas de las ciudades bombardeadas late el eco
de la aviación alemana que destruyó Guernika.
29
Los nazis también probaron la creación de campos de concentración en España,
claro preámbulo de los de exterminio de la Segunda Guerra Mundial.
30
Militares nazis, que acabaron llenando de cadáveres Europa, colaboraron con el régimen
franquista. En el rostro de este personaje encontramos lejanas resonancias a Himmler,
comandante de las SS que organizó la matanza de miles de seres humanos que fueron
utilizados en experimentos, o al general Bach-Zelewski, importante miembro de las SS
y de la Policía alemana.
31
Los soldados italianos de cuidados bigotes no se caracterizaron, en opinión
de Quintanilla, por su disciplina militar.
32
«En aquel momento volví a recordar lo que vi en Italia a los fascistas, y le dije al
comandante que si los procedimientos proyectados por los rebeldes para asegurar
su triunfo eran brutalmente sanguinarios, en el caso de triunfar, resultarían las
consecuencias más espantosas aún para los que sobreviviesen no pensando como ellos.
Nuestra defensa estaba obligada, aunque fuese con los dientes».
33
La cobardía de los fascistas italianos queda de manifiesto en el modo en el que, según
Quintanilla, eran vistos por las tropas republicanas: de espaldas, huyendo.
34
«En la España ocupada por los rebeldes no permitían oír otras estaciones de radio
que las oficiales suyas, mientras que en la nuestra, hasta en los bares y cafés podían
escucharse cualesquiera, afines o contrarias a nuestra causa. Escuchando en la radio
de la taberna a Queipo de Llano, supo este grupo de amigos mi actuación en el sur de
Francia, y según el “Borracho radiofónico de Sevilla” el sinfín de actos de bandidaje
que había realizado, incluso intentar envenenar las aguas de Pamplona y extender
el tifus en la provincia de Vitoria».
35
«Los jóvenes gangsters de la Falange» muestran sus caras monstruosas
y su preocupación por el cuidado de sus pistolas.
36
Falangistas con diferentes rostros, alguno con bigote al estilo Hitler, alzan sus brazos
con el característico saludo fascista.
37
Falangistas borrachos custodian una abarrotada cárcel. La España republicana era poco
a poco estrangulada —dice Watts— con los más vergonzosos carceleros.
38
También a manos de falangistas soportan agresiones las mujeres, silenciosas víctimas
del sufrimiento impuesto por la España Negra.
39
«Yo venía observando a uno de los falangistas por su típico estilizamiento del ondulado
peinado, el bigotito recortado y la camisa azul escotada, sin faltarle detalle, y le dije
me posase para hacer un dibujo. […] El dibujo se reprodujo años más tarde en un libro,
y lo juzgan de grotesco y acierto sicológico».
40
«Lo que quedó fue una nación con cadenas, aplastada en cuerpo y espíritu, hundida en la
pobreza y la desesperación, dominada por una mezcla de negro medievalismo y moderno
totalitarismo, la flor de sus gentes muertas, en prisión o exiliadas. Ésta es la España
Negra que nuestra ceguera ayudó a crear», era éste el último comentario de Watts, con
el que finalizaba la primera edición de Franco’s Black Spain.
41
«La Iglesia católica, con muy limitadas excepciones, bendijo la rebelión, y para precisar
más su ideología acompañada del saludo fascista, haciéndose fotografiar en esa postura
algunos de sus principales».
ministerio de cultura
Ministra
Ángeles González-Sinde
museo nacional
centro de arte reina sofía
Director
Manuel J. Borja-Villel
Subdirectora de Conservación,
Investigación y Difusión
Lynne Cooke
Subdirector General Gerente
Michaux Miranda Paniagua
real patronato del museo nacional
centro de arte reina sofía
Presidenta
Pilar Citoler Carilla
Vicepresidente
Carlos Solchaga Catalán
Vocales
Ángeles Albert de León
Plácido Arango Arias
Manuel J. Borja-Villel
José Capa Eiriz
Eugenio Carmona Mato
Mª Dolores Carrión Martín
Fernando Castro Borrego
Fernando Castro Flórez
Lynne Cooke
María de Corral López-Doriga
Miguel Ángel Cortés Martín
José Jiménez
Javier Maderuelo Raso
Michaux Miranda Paniagua
Carlos Ocaña Pérez de Tudela
Mercedes-Elvira del Palacio Tascón
Claude Ruiz -Picasso
Francisco Serrano Martínez
José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro
Franco’s Black Spain, 1938-1939
Serie de 41 dibujos
Tinta a plumilla sobre papel
43,5 x 33 cm
Secretaria
Charo Sanz Rueda
Ediciones de La Central quiere dar las gracias, en primer lugar y muy especialmente,
a Paul Quintanilla, por su generosidad y apoyo a esta publicación; a Esther López
Sobrado por su labor editorial y por hacer posible esta nueva edición en castellano;
y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía por su colaboración.
Del original
Luis Quintanilla. Franco’s Black Spain
Publicado por © Reynols & Hitchcock, Nueva York, 1946
© de esta edición, Barcelona, noviembre 2009
Ediciones de La Central / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Ediciones de La Central
Elisabets, 6
08001 Barcelona
[email protected]
www.lacentral.com
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Santa Isabel, 52
28012 Madrid
www.museoreinasofia.es
© de la introducción
Esther López Sobrado
© de las ilustraciones y los textos
Luis Quintanilla
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Coordinación
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Fotomecánica
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isbn
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«Lo que quedó fue una nación con cadenas, aplastada en cuerpo y espíritu, hundida en la pobreza y la desesperación, dominada por una mezcla de negro medievalismo y moderno totalitarismo, la flor de sus gentes muertas, en prisión o exiliadas. Ésta es la España Negra que nuestra ceguera ayudó a crear».
Richard Watts
9 788493 679385