Berta Martínez. Crear una imagen con los ojos de la mente

Berta Martínez. Crear una imagen con los ojos de la mente

Berta Martínez. Crear una imagen con los ojos de la mente
ANDY ARENCIBIA
YASER CORTIÑA
(Teatrología, III año)
A una pregunta que se le hiciera a Lezama Lima en relación con un tema
esencial de su obra: la imagen, respondía que para él, la imago era la realidad
del mundo invisible, de lo irreal, y de toda posibilidad. “La imagen para mí es
la vida”, decía el creador de Paradiso, “es lo fundamental, es la esencia y el
fundamento de la poesía y del hombre”. “El conocimiento de la vida no es
directo; la comunicación de ser a ser, de persona a persona no es directa, es a
través de una imagen.”
Pensaba en el modo idóneo para introducir un trabajo sobre la maestra Berta
Martínez cuando a mis manos cae por casualidad esta entrevista.1 Leerla
significa reflexionar nuevamente acerca del valor de la imagen para Lezama
Lima, la cultura cubana y en especial para Berta Martínez. Creo que la imagen
es el modo más idóneo de acceder a la memoria, tal vez sea el único. En el
caso de Berta Martínez imagen y memoria convergen en un espacio que es a la
vez individual y colectivo, físico e imaginario.
Conversar con Berta Martínez es acercarme a la obra de una señora
obsesionada por la imagen, definida por ella como “portadora de la
intencionalidad”. Cada uno de sus recuerdos parece extraído de una foto muy
antigua, un daguerrotipo que adquiere colores a medida que el rostro surcado
de la señora se ilumina al evocar algún recuerdo de su vida, siempre ligada al
teatro. Al preguntarle acerca de sus inicios en el teatro de su natal Yaguajay,
Berta nos dibuja cuadros imaginarios, estáticos como las composiciones
plásticas que dieron vida a sus obras; cinematográficos por la brevedad con
que aparecieron en mis retinas.
Recuerdo a un hombre mayor que fuma tabaco mientras recoge las
entradas a los impacientes espectadores. Me veo a mí misma muy
pequeña, tres años tendría, en los brazos de mi tía. Recuerdo a mi
hermana, la encargada de organizar las veladas del pueblo. Ella era la
1
Me refiero al trabajo de Gabriel Jiménez Emán: “La imagen para mí es la vida. Palabras
con Lezama Lima”, en La Gaceta de Cuba, 6-2006, pp. 22-26.
1 única artista de la familia. Recuerdo también a hombres vestidos de
mujeres, y a mujeres de hombres. ¿La primera obra teatral que
recuerdo? Las leandras.
Pero también las imágenes de Berta pueden ser dolorosas. Así es el recuerdo
que tiene de la ingratitud padecida por Candita Quintana, a quien vio salir de
la escena, sola, con un ramo de flores en una de sus manos. Me estremezco,
como me estremezco también cuando evoca su regreso a Las Villas muchos
años después acompañada de Orietta Medina, y su dolor al ver destrozado el
teatro de la infancia; el teatro por el que desfilaron tantas estrellas de la escena
vernácula, como Alicia Rico y Candita Quintana.
Berta confiesa que ya desde niña se percató de que poseía un don: una
exacerbada capacidad para captar las sensaciones sensibles: los olores,
sonidos, colores, texturas. También desde niña aprendió a cultivar este don a
jugar con los sentidos, a imbricarlos. Es en este período de su vida donde se
siembra esa semilla, cuyo fruto tendrían la posibilidad de oír los autores de
estas líneas cuando orgullosa la maestra nos dijera: “…en la escena se oye, se
mira, se toca con los ojos de la mente”. En ese inicial momento de su vida
surge una de las grandes obsesiones de toda su obra: el énfasis en el lenguaje,
el conocimiento de cada uno de ellos y la imbricación coherente entre
vestuario, luces, escenografía y actor.
Berta trabaja cada lenguaje como si fuera un personaje, estudia el valor de
las luces creando composiciones plásticas cuyo soporte es un sólido trasfondo
filosófico. Y es que aquella curiosidad infantil de la Martínez en relación con
la naturaleza humana --curiosidad que aún hoy permanece viva dotando su
rostro de una belleza y juventud ajena al pasar del tiempo-- tiene la posibilidad
de ser encauzada allá por los años cincuenta cuando comienza una sólida
carrera como actriz. Con figuras como Adolfo de Luis, profesor y amigo, tiene
la posibilidad de confrontar ideas con respecto a las investigaciones de
Stanislavski y Bertolt Brecht. Es la década del cincuenta el espacio para que
Berta Martínez consolide su investigación acerca de la filosofía marxista: la
dialéctica y el materialismo histórico, la base de todo su pensamiento teatral y
humano en general.
El materialismo es para Berta un acto de descubrimiento de sí misma y de
los demás. En él se hallan las leyes del movimiento y de la naturaleza.
Mediante el materialismo, Berta sienta las bases para encauzar una
investigación que tiene como uno de sus puntos primordiales la unión entre
lenguaje espiritual y lenguaje físico. Berta nos explica: “…el estímulo
espiritual genera una respuesta espiritual, y esta entonces una acción física”.
2 En su proceso de trabajo como pedagoga y directora de escena, Berta
Martínez sistematiza, a la vez que asienta en una sólida praxis escénica,
conceptos tales como acción y actividad, objeto y objetivo y necesidad como
fuerza motriz. Define los diversos tipos de actividad y la dialéctica entre ellas.
Hay en su trabajo una preocupación por esta última rama del pensamiento
marxista que alcanza también la relación existente entre actor y espectador. Al
trabajo del actor sobre la escena conjuntamente con los restantes lenguajes lo
define como expresión, y el mensaje o tesis global del espectáculo es recibido
por el espectador como impresión.
A lo largo de toda su carrera Berta ha apostado por un actor inteligente que
privilegie la importancia del pensamiento por encima de una fisicalidad en
ocasiones exacerbada y gratuita. “Ya nadie enseña esto”, nos dice Berta
refiriéndose a sus estudios sobre sicología y filosofía marxista aplicados al
trabajo del actor. “Ahora es revolcarse y echar volteretas”, dice la Martínez,
implacable, mientras sonreímos con aire de complicidad.
La tan socorrida “síntesis”, adjetivo presente en casi toda reseña crítica
sobre la obra de Berta Martínez, guarda relación con la importancia que le
concede al actor como ser viviente. “En la escena hay que escoger lo
elemental. Nada en demasía. Lo esencial es el lenguaje humano, el personaje
que es el ser pensante. Los miles de problemas que hay que resolver en la
escena deben guardar relación con el actor.”
Su estadía en la radio, especialmente en CMQ, durante la década del
cincuenta despierta en ella el interés por la expresión oral en el campo de la
interpretación dramática. Aún hoy Berta no termina de investigar esta zona. El
cuidado en la entonación, así como la búsqueda de la perfección del sonido,
constituyen el núcleo en la exposición y conclusión de una idea. Esto último
Berta lo define como lenguaje de la intencionalidad, articulado por el sistema
de puntuación.
Teatro y vida parecen no tener fronteras para la Martínez. En cada uno de
sus montajes pulsa algún momento de su vida. Los personajes encarnados por
ella y sus actores (utilizo esta frase aunque bien sé cuánto la rechaza) están
elaborados a partir de su propia existencia. Numerosas personas conocieron el
hecho, otras no, pero lo cierto es que aquellos espectadores que asistían a ver a
la Martínez en Contigo pan y cebolla, veían dos personajes imbricados el uno
en el otro: Lala Fundora y la madre de Berta. Y es que aquel personaje creado
por Héctor Quintero nunca hubiera sido el mismo sin esta actriz.
Durante un período de veinte a veinticinco años interpretó Berta a Lala
Fundora, madre cubana como la suya propia. “Lala Fundora era mi madre”,
nos cuenta Berta, “su tragedia era la de mi madre para alimentarnos, vestirnos
3 y educarnos. El vestuario que utilicé para interpretar a Lala en escena era
exacto al que usaba mi madre. Ella hablaba así mismo. Cuando mi hermana
me vio en escena, me reprochó cariñosamente: Pero esa es mamá. Claro que
era mamá. ¿Quién mejor que ella para inspirarme?”
Mucho ha sido el estudio de Berta Martínez, pero su mejor herramienta: la
observación a través de las propias vivencias. En cada una de sus montajes
está impresa la huella de algún recuerdo de la niñez y primera juventud.
Aquella “integración de elementos de la cultura nacional a los valores
artísticos universales”2, la raigambre popular de sus espectáculos, son
características nacidas de todo el mestizaje en el que vivió buena parte de su
vida.
En los altos de aquel teatro de su natal Yaguajay radicaba la Colonia
española. Por ellos conoce la obra de Lorca, y también porque como ha dicho
en otra entrevista: “allí gran parte de la vida tenía muchos puntos de contacto
con la de los personajes femeninos de Lorca”.3
En el Yaguajay de la década del treinta existía una clara e inviolable
jerarquización en cuanto a clases sociales se refiere. Berta nos cuenta que:
“Los mulatos no podían reunirse con los negros, ni los negros con los blancos,
mucho menos con los españoles. Mi abuela era mulata, yo tenía un pariente
gallego. Vi las comparsas en las calles de mi pueblo y al teatro bufo de tan
fuerte raigambre popular.” Todas estas visiones serían luego el andamiaje
contextual de sus montajes, en los que más que la historia de los personajes y
sus conflictos, lo verdaderamente esencial para Berta sería y sigue siendo “las
causas que provocan esos conflictos, las causas socioeconómicas”.
Pedagoga incansable, el nombre de esta mujer está ligado a grandes figuras
de la escena cubana. Dos de ellas dejaron especial huella en su vida y en su
carrera teatral. Cuando se le preguntó acerca de Vicente Revuelta, el rostro de
esta señora indómita y temperamental permaneció algunos segundos en
suspenso, presto a soltarnos una bomba allí mismo: “¿Por qué me hacen esa
pregunta?” Segundos que parecieron siglos nos dejaron pasmados, como si
nos hubiéramos adentrado sin autorización en algún misterio antiguo. El rostro
de la señora se relajó observándonos sonriente, mientras hacía con sus manos
un gesto de puños enfrentados. “Vicente era muy exigente, nos explica Berta,
nuestro relación se basó en el respeto y la disciplina. Aunque yo daba
sugerencias en algunos montajes, nunca olvidé que él era el director.”
2
Vivian Martínez Tabares: “Macbeth”, en Pensar el teatro en alta voz, Ediciones Unión,
La Habana, 2008, p. 17.
4 Al mencionarle a Adolfo Llauradó la señora volvió a observarnos fijamente
con esa mirada penetrante en ocasiones burlona. Pensamos que otra vez
habíamos metido la pata al tocarle algún tema incómodo. Berta nos sonrió y
nosotros recuperamos la respiración. “Fui la madre artística de Adolfo.
Trabajó conmigo en Santa Juana, de Bernard Shaw. Era un actor muy
inteligente.”
Poco más de dos horas duró el encuentro con Berta Martínez. Para ella,
quizás uno de los tantos que ha tenido con estudiantes e investigadores. Pero
para nosotros fue una experiencia única y a la vez extraña. No pudimos dejar
de expresarle nuestro agradecimiento por habernos dejado entrar a su casa y
acceder a su obra. Berta nos agradeció también, y en ese agradecimiento
estaba a su vez el reproche de una señora que siente (como también sentimos
nosotros) que ha quedado en el olvido, cuyo nombre para muchos existe
únicamente en alguna que otra revista especializada. “Son ustedes los que me
han olvidado, yo estoy aquí. A ustedes les toca acercarse a mí. Yo no voy a
salir a las calles gritando estoy aquí: viva.”
Los ojos de nuestra insurrecta memoria deberían quitar su venda por fin y
reconocer a gritos la excelencia de una persona que con sus 79 años posee
visiones sobre el teatro tan o más contemporáneas que las nuestras. “Al César
lo que es del César”, y a Berta no las páginas gastadas de revistas o periódicos
ni el lívido recuerdo de una tarde en tertulia, a Berta el reconocimiento sin
reparos y el agradecimiento sincero por hacer de la escena cubana, durante
tanto tiempo, un arsenal de importantes valores artísticos.
Aún hay mucho por aprender de esta directora, actriz y extraordinaria
diseñadora de luces. Conserva la gracia para comunicar sus conocimientos y
enseñar como una maestra clara y precisa. En tres años que llevamos
estudiando en el Instituto Superior de Arte ha sido la entrevista con Berta
Martínez, uno de los momentos de mayor claridad, comprensión y gusto que
hemos pasado. Es la pedagoga que primero que todo aclara sus puntos de vista
y conceptualiza de manera asequible pero concisa, para luego transmitir al que
escucha de forma nítida. No es el barroquismo a ultranza ni la profusión de
documentos y referentes inexplicables que cercenan la espontaneidad.
La fluidez no cesó entre las dos partes protagonistas de aquel encuentro.
Jamás nos detuvimos porque Berta fuera la maestra, sino por el contrario,
sostuvimos un diálogo franco.
“¿Qué cosa es un proceso?” Cuando nos preguntó eso creímos que se
expresaba de manera retórica, pero no, la pregunta era tan real y directa como
la sonrisa y el abrazo que nos dio al entrar en su apartamento de 23 y F. Uno
piensa que sabe las cosas porque las estudió una vez o porque ha escuchado
5 hablar de ellas. Sin embargo, cuando llega el instante de dar fe de lo
aprehendido comprendemos que la memoria nos falla a veces, y que a los ojos
si uno no trata de sanarlos con frecuencia, puede que nos alcance la ceguera.
Nosotros no sabíamos cómo expresar lo que era un proceso y creo que ni
estábamos seguros de poderlo saber. Pensamos quizás en las clases de ciencia
de niveles anteriores, y hasta Pavis, Grotowski, Stanislavski o Brecht, pasaron
por nuestra mente como flashazo en un intento por no decepcionar a la
maestra. Mas lo importante no estaba en la decepción, sino en la comprensión
de aquel concepto tan sencillo y efectivo que nos dio: “Un proceso es el
desarrollo de las sensaciones internas, actitud contra actitud. El proceso
desentraña convenciones, relaciones, actos, necesidades.” Luego la sonrisa de
Berta despejada y nosotros agradecidos por las palabras.
Luz. Sencillamente luz. Despertar. Los nervios al margen. Estábamos en
casa. No había que demostrar nada.
Más adelante volvió sobre el tema del actor en la escena, y mientras
rememoraba su disciplina como actriz, acentuaba la importancia de que un
actor mida con precisión las posibilidades del personaje, cómo los objetos se
convierten en objetivos cuando provocan necesidades ineludibles y cómo el
motivo nace de estas necesidades para determinar intenciones. “El motivo es
la ley que rige la acción a realizar. Es la causa inmediata de la acción. Sujeto y
objetivo crean la actividad, que es el nexo con la realidad.”
La tarde se nos deshizo en la mirada. Afuera el viento golpeaba las ventanas
y nosotros imaginábamos que después de aquel encuentro las sensaciones
serían distintas. Los deseos de Berta de comunicar nos envolvieron en una
nostalgia indescriptible y en unas efusivas ganas de continuar trabajando a su
lado. El hecho de que a sus 79 años aún piensa en volver a dirigir nos ha
permitido cuestionar el teatro desde todas las posibilidades de realización. La
ciudad existe y la escena existe, y Berta existe. Hay tanta gente que habla de la
memoria. Hay tanta gente que dice ser franca. Y tantas personas que pueden
hacer crecer el arte.
Gracias, Berta, por orientarnos, por creer en nosotros, por el abrazo, por la
nostalgia, por la luz de sus paredes y por la sencillez. La experiencia ha sido
inolvidable. Los ojos de nuestra mente se mantendrán despiertos.
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