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que no un auténtico rigor escénico.
Podemos considerar estos tres espectáculos, así como sus diversas cápsulas y
pequeñas performances que realizó también durante aquellos años, como la prehistoria del Sr.Serrano.
Su siguiente espectáculo, RUN (¿Cuándo
vas a parar?) (2004), supuso un enorme
paso adelante en su trayectoria. Serrano
asume por primera vez la responsabilidad
absoluta como director y dramaturgo en
este espectáculo dónde la danza y el uso
del vídeo interactivo, junto con una carga
textual importante, son los protagonistas.
RUN poseía ya una excelente factura técnica, una de las otras características propias
de toda la obra posterior de Serrano y conseguía hacerse un lugar, por primera vez, en
los siempre complejos mecanismos de producción de las propuestas más radicales e
innovadoras, gracias a la beca incubadora
del festival PNRM de Olot y a la coproducció del Festival de teatro visual y de títeres
de Barcelona. Este espectáculo realizado
todavía bajo el paragua de AREAtangent,
marca también en cierto modo la mayoría
de edad artística de Serrano y la inexcusable necesidad de crear una estructura de
producción propia que le permita desarrollar sus proyectos con total libertad. Una
necesidad que acabará formalizándose un
par de años y tres espectáculos más tarde
con la constitución de la Agrupación Señor
Serrano. En un país como nuestro dónde
por encima de todo se valoran los resultados, y dónde lamentablemente existe muy
poco margen para la experimentación y la
búsqueda artística, hace falta celebrar la
aparición de modelos artísticos de este tipo.
Serrano ha conseguido generarse un reducto desde el que poder seguir investigando
con autonomía artística, así como optar por
modelos de producción independiente, que
buscan en la coproducción la vía de financiación. Su también destacable visión
empresarial ha conseguido cómo señalábamos ya anteriormente lo que parecía más
difícil, introducirse con notable éxito en los
circuitos de exhibición alternativos, así
como una presencia nada despreciable en
festivales y otros certámenes. Una presencia que hace falta valorar todavía más positivamente, si tenemos en cuenta que se
trata de propuestas completamente personales, en absoluto complacientes con el
gusto del público más mayoritario.
Tras RUN, Serrano volvió a la danza, desnudándola de todo lo que resulta accesorio y
buscando su esencia, en BACK y Nada, va
experimentado con espacios no convencionales y con la magia en Autopsia, buscó la
confusión entre la realidad y la representación a través de un falso carácter confesional de tono marcadamente performàntico en
Mil tristes tigres o se introdujo de pleno en
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el mundo del teatro de objetos y su manipulación en el díptico complementario formado por el contrario.Natura y Artefacto.
Alejado sistemáticamente de los perezosos
mecanismos dramáticos tradicionales, todas
sus propuestas apuestan por una esmerada
preocupación por la composición plástica de
la escena, que las acercan a menudo a territorios limítrofes con varias manifestaciones
artísticas no necesariamente escénicas.
Todos ellos se aventuran hacia nuevas vías
expresivas, con la ambición de abrirse a
nuevos campos, pero sin renunciar a los
hallazgos anteriores. Es en este sentido que
pienso que la obra de Serrano sigue abierta
a “el errar” como centro de su actividad
escénica, citando quizás sin saberlo a
Novalis cuando afirma que “El error es el
instrumento necesario de la verdad”.
más detalle el mito de Sísifo. Este personaje mitológico, hijo de Eolo y Enárete, fue
castigado a empujar una enorme piedra
montaña arriba, que antes de llegar a la
cumbre rodaba inevitablemente montaña
abajo y Sísifo se veía obligado a volver a
empezar su tarea, y así toda la eternidad.
Algunas tradiciones mitológicas apuntan
que los motivos de este castigo eran que
Sísifo había revelado a los mortales los
designios divinos. Sísifo, siguiendo los pasos
de Prometeo, otro ilustro rebelde castigado
por oponerse a la voluntad divina, fue pues
condenado a fracasar eternamente, por
haber ofrecido a los hombres la verdad. De
este modo el fracaso adquiere en este mito,
una dignidad reveladora que muy a menudo
le negamos, convirtiéndose en camino
imprescindible hacia la auténtica verdad.
Pero en contra de lo que podría llevar a pensar un apresurado análisis superficial, el
error y/o el equívoco no son tan sólo fértiles
y/o valientes principios motores mediante
los cuales Serrano se acerca a la experimentación y el desarrollo constante. Sin
querer introducirme en la difícil tarea de
intentar sintetizar los diferentes campos
temáticos sembrados a lo largo de sus
diversas creaciones, pienso que hay dos
constantes que destacan por su persistencia, me atrevería a afirmar que en todas y
cada una de sus creaciones, a pesar de
estar siempre tratadas desde los lenguajes
artísticos más diversos y desde una amplia
multiplicidad de puntos de vista. Se trata
de dos constantes sorprendentemente próximas al campo semántico del errar y el
equívoco. Me refiero al fracaso y a la reiteración en este fracaso. Las piezas de
Serrano están llenas de todo tipos de Sisífos
contemporáneos condenados a persistir y
reiterar, una y otra vez, en la sucesión de
sus errores. Es quizás en Europa dónde esta
reincidència en el error se encuentra más
desarrollada, puesto que es tratada desde
varios puntos de vista y se convierte en
en el tema estructural de una pieza, organizada a partir de una serie de repeticiones/variaciones, hasta el punto que esta
constancia en el fracaso acaba siendo en
cierto modo metáfora de los viejos errores a
los que parece condenado el viejo continente que da nombre a la pieza. Pero todas
las piezas de Serrano juegan con esta idea
de una manera u otra, ya sea a partir de la
idea de pura reiteración, la casa sucesivamente colgada por varios materiales a
Conta.Natura y a Artefecte, o de una idea
más próxima a los principios nietzscheanos
del eterno regreso, como la circularidad
estructual de BACK.
Llegados a este punto, quizás queda tan
sólo plantearnos hacia dónde se dirige Sr.
Serrano. ¿Es una clase de sosia sísifico
condenado al errar constante por haberse
atrevido a acercarnos a la verdad escénica? ¿Es esta indomable actitud errática
una finalidad en sí misma? Resulta difícil
arriesgarse a hacer hipótesis sobre qué
caminos tomará en un futuro más o menos
inmediato su producción. Por el momento
no tan sólo no se adivinan signos de agotamiento en el su “modus operandi”, sino
que este parece encontrarse en su
momento más fértil. Yo por mi parte continuaré siguiendo sus nuevas propuestas
para comprobarlo. Sólo puedo desear que
persevere en su riguroso y fructífero camino de errància, lleno de aciertos y de
auténticos hallazgos escénicos, y que el
inevitable encuentro con el bello instante
no lo lleve fatalmente a pararse.
Si nos dejamos tentar por los suculentos
juegos de analogías que nos permite siempre establecer la tradición mitológica, no
deja de resultar significativo analizar con
Ferran Dordal (Barcelona, 1979) es
licenciado en Humanidades por la
Universidad Pompeu Fabra y en Dirección
Escénica y Dramaturgia por el Institut del
Teatre. Ha escrito y dirigido los
espectáculos “Autospicografia” (Temporada
Alta 2005), “To the happy few”
(Temporada Alta 2006), “Faust c’est moi o
com s’arriba a ser allò que s’és” (Institut
del Teatre 2007), “Souvenirs d’egotisme”
(Festival Lola 2007) y “Memòries dels
temps de la immaduresa” (Assaig Obert
Teatre Lliure, 2008). Actualmente está
elaborando un estudio sobre las artes
escénicas contemporáneas en Berlín. ■
LOLA ARIAS
MI VIDA DESPUÉS
Brenda Werth
Estrenada en Buenos Aires el marzo del
2009, Mí vida después, de Lola Arias,
ensancha el creciente repertorio de obras
que se encaran con la memoria de los desaparecidos desde la perspectiva de la
generación de sus hijos. La pieza de Arias
presenta seis personas nacidas entre los
años 1972 y 1983, que reconstruyen la
juventud de sus padres con la ayuda de
objetos personales heredados por ellos
mismos, como por ejemplo fotografías,
ropa, mapas, libros, grabaciones, objetos,
juguetes, documentos legales, e incluso
una tortuga. Todos los intérpretes han sido
afectados directa o indirectamente por la
dictadura. Por ejemplo, Mariano Speratti
nos ofrece la historia de su padre, Horacio
Rodolfo Speratti, miembro del movimiento
juvenil peronista, que desapareció el
1976. Vanina Falco narra el proceso a través del cual descubrió que su padre, Luis
Falco, se apropió ilegalmente y escondió
la identidad de su hermano, Juan
Cabandié. Liza Casullo explica la historia
de el exilio forzado de sus padres bajo la
dictadura. Y Blas Arrese Igor describe la
vocación original de su padre como cura.
A diferencia de las obras del festival
Teatroxlaidentidad, enmarcables en la
misión de las Abuelas y básicamente centradas en los temas de la restitución y la
identidad de la juventud argentina, Mí
vida después es la última de las obras que
se han llevado a escena dentro del proyecto teatral Biodrama, creado por la
directora Vivi Tellas. Fundado el año
2001 y adscrito al Teatro Sarmiento de
Buenos Aires, Biodrama investiga las
vidas de los argentinos reales, vivientes1.
Los directores que son invitados a participar en este proyecto desarrollan piezas
que parten de esta premisa biográfica.
Entre los trabajos más destacables se
pueden señalar La forma que se despliega (2003), una obra de Daniel Veronese
sobre la tragedia familiar y la pérdida; El
aire alrededor (2002), de Mariana
Obersztern, una pieza basada en la vida
de Mónica Mabel Martínez, de las provincias interiores de Argenina; así como
Nunca estuviste tan adorable (2004), de
Javier Daulte, inspirada por los recuerdos
de su propia familia materna. En palabras
de Tellas, “Biodrama se inscribe en lo que
se podría llamar el retorno de lo real en el
campo de la representación”2.
Óscar Cornago atribuye el renovado interés
por el cine, el teatro y la televisión documentales a este deseo de ir más allá del
marco ficcional y de reafimar aquello real3
. Como respuesta, en buena medida, a
nuestras vidas tecnológicamente mediadas, el teatro documental reciente, según
Cornago, muestra la subjetividad como
presencia, expresión de la vida humana en
su forma más reducida. En este énfasis en
aquello físico resuena el comentario de
Tellas, cuando afirma que le gusta conce-
bir el proyecto como un cuerpo que encarna su propio biodrama.4
Aun qué incialmente se estrenó dentro
del marco de Biodrama, los críticos señalan que, en el momento del estreno, la
pieza deArias parecía alejada de este proyecto, cosa que resulta curiosa, puesto
que Mí vida después presenta un abanico
excepcional de técnicas juguetonas y originales de repensar o “rehacer” vidas
pasadas5.. La obra empieza con una cascada de ropa usada que va cayendo sobre
el escenario vacío, formando una pila; así,
la primera escena ofrece una referencia
tangible a los contornos de los cuerpos
tanto de los padres como de los hijos que
jugarán y se vestirán con esta ropa durante todo el espectáculo. La última que cae
sobre la pila de ropa es la Liza, que enseguida se levanta y anda por el escenario
con unos tejanos Lee, con las manos a los
bolsillos, y explica que cuando tenía siete
años siempre se provaba los tejanos de
su madre. Veinte años más tarde, encuentra otro par de tejanos de su madre, de los
años setenta, que son exactamente de su
talla. Dice: “Me pongo el pantalón y
empiezo a caminar hacia el pasado. En
una avenida, me encuentro con mis
padres cuando eran jóvenes. Yo joven y
ellos jóvenes nos vamos a dar un paseo en
moto por Buenos Aires6. Estas primeras
frases de la Liza anuncian algunas de las
capitales yuxtaposiciones temporales y
espaciales que la obra traza entre la generación de los padres y la de los hijos. A lo
largo de la pieza, los personajes hacen
referencia a su edad y al hecho que ahora
tienen la misma edad que tenían sus
padres a los años setenta. Reviven e imaginan escenas del pasado de sus padres,
como cuando la Liza hace ver que lee las
noticias que su madre presentaba a la
televisión a los años setenta, o cuando en
Mariano aparece como su padre, vestido
de piloto de cursas. La obra crea constantes paralelismos entre las generaciones,
sin sugerir una identificación nostálgica
con el pasado (una identificación que
Arias explícitamente se esfuerza en evitar
a lo largo de todo el espectáculo, distinguiendo así su trabajo de trabajos muy
oscuros que se encaran con temas parecidos, como por ejemplo Señora, esposa,
niña y joven desde lejos, de Marcelo
Bertuccio7).
Si insistimos en buscar señales de melancolía a Mí vida después, deberemos
encontrarlos bajo la forma imposible de la
melancolía anticipada, derivada d?una
identificación imaginaria con el futuro, y
no con el pasado, cuando los intérpretes
predicen su propia muerte. Por ejemplo,
en la escena titulada “El día de mi muerte”, Pablo anuncia: “Yo me muero el 3 de
octubre de 2030, ahorcado en un ombú
como un gaucho melancólico y sin hijos.
La llanura va a estar devastada por el
monocultivo, las vacas van a nacer enfermas y los caballos con una sola pata. Solo
quedaran algunos gauchos drogados bailando malambo”.
Las predicciones que llegan al final de la
obra (originalmente titulada Mí vida futura) provocan un cambio, de la post-memoria a la pre-memoria, emancipando los
personajes de la noción de pasado como
referente dominante de sus vidas8 . Los
intérpretes de Arias se posicionan en relación con el pasado, el presente y el futuro,
centrando la atención no en la idea de
apocalipsis sino en la de un continuum de
la experiencia, formada tanto por la reinterpretación de los acontecimientos pasados como por la especulación sobre los
acontecimientos que deben venir.
Las alusiones a los acontecimientos históricos abundan en la obra de Arias, pero
siempre están atadas a las biografías de
los intérpretes y relatados a través de una
lente altamente subjetiva. Por ejemplo, a
primeros de la obra, en el primer capítulo,
titulado “El día que nací”, los intérpretes
emparejan la fecha de su nacimiento con
titulares de noticias relevantes que tuvieron lugar en aquel mismo momento.
Vanina anuncia: “Muere Perón y nazco yo,
después de un parto de catorce horas”..
Más adelante, en la sección titulada “Fast
Forward/Autobiografía”, Mariano dice al
público: “2009. Crisis económica mundial. A mí segundo hijo le salo su primer
diente”. Silka Freire, analizando el teatro
documental, identifica esta referencia
constante a los referentes hisoricos y a uno
“extratextual” común como una estrategia
para comprometer los espectadores en la
creación de uno “universo discursivo
pseudo-ficcional”9 . El programa de mano
igualmente comenta el poder transformador de esta clase de universo pseudo-ficcional: “Mí vida después transita en los
bordes entre lo real y la ficción, el encuentro de dos generaciones, la remake como
forma de vivir el pasado y modificar el
futuro, el cruce entre la historia del país y
la historia privada”10.
Arias, que además de dramaturga es
poeta, escritora y cantautora, es muy hábil
a la hora de desarrollar las historias y los
múltiples puntos de vista de sus personajes a través del lenguaje, pero, tal y como
observa Pamela Brownell, algunas de las
caracteríticas más propias y más imaginativas de su dramaturgia, de hecho, se
vinculan con estrategias básicamente noverbales, como por ejemplo la incorporación del multimedia, la música, la coreografía y los objetos que aparecen a esce-
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na11. En Mí vida después, las técnicas verbales y no-verbales se combinan para articular un amplio espectro de registros y
perspectivas interpretativas. Brownell
identifica cuatro niveles de interpretación
en la obra, correspondientes a 1) el testigo autobiográfico; 2) un “remake” o
reconstrucción de la juventud de los
padres; 3) el juego de roles de los otros
intérpretes y de sus padres; 4) la acción, o
momentos de “pura actuación”. Estos
momentos de “pura actuación” introducen el azar y aquello incontrolable de una
manera no amenazadora. En Mí vida después, por ejemplo, en la escena “La tortuga de mí padre”, Blas dice a Carla que su
madre cree que las tortugas pueden predecir el futuro. Blas escribe “SÍ” y “NO”
en la tierra y preguntan a la tortuga si en
el futuro habrá uno revolución enArgentina
12
. Evidentemente, no pueden predecir
qué opción tomará la tortuga, pero su “respuesta” afecta la narración de cada interpretación individual.
Otra manera en qué Lola Arias intoduce el
elemento del azar es involucrando un niño
en la representación. El hijo de Mariano,
Moreno, de cuatro años, tiene un papel
clave en varias escenas; por ejemplo, en
un momento emocionante, cuando
Mariano y él se encuentran en escena para
escuchar juntos las grabaciones de su
padre/abuelo, o cuando Moreno rocia los
intérpretes con pistolas de agua al final de
la obra, mientras cada uno de ellos está
prediciendo su muerte imaginaria. Arias ya
había introducido niños a escena en otros
trabajos. Su pieza Airport Kids (2008),
creada en colaboración con Stephan
Kaegi, de Rimini Protokoll, explora el
mundo de los “nómadas globales” de
entre ocho y catorce años, las vidas peripatèticas de los cuales han configurado su
definición de “casa”13. En Striptease
(2007), una pieza que forma una trilogía
junto con Sueño cono revólver y El amor se
un francotirador, hay un bebè en escena
durante toda la representación, moviéndose a gateando por el espacio, jugando con
sus juguetes y emitiendo sus sonidos de
bebè. Hablando de Striptease, Arias reflexiona sobre el efecto de la presencia de la
criatura sobre el público: Yo me fui dando
cuenta de eso en el proceso de trabajo, el
temor no es por el bebé, sino por aquello
que no se puede controlar, tal como es el
mecanismo de esta obra: lo que sucede
realmente sucede, pero a la vez es ficcional”14 Las estrategias de Arias para incorporar la impredictibilidad hacen que el
espectador tome conciencia de la falta de
control que caracteriza la vida humana y
de la fragilidad que no sólo define la
humanidad, sino todas las historias que
transmiten la experiencia humana de
generación en generación.
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1. El Teatro Sarmiento forma parte del
Complejo Teatral de Buenos Aires y
tiene fama por el carácter experimental de las obres que lleva a escena.
2. Citada por Moreno, “Padres nuestros”.
3. Cornago, “Biodrama: Sobre el teatro
de la vida y la vida del teatro”.
4. Alejandro Cruz, “Vivi Tellas abre su
personal archivo”, La Nación, 30 de
julio 2008.
5. Alejandro Cruz, “Vidas marcadas,
vidas contadas”, La Nación, 22 de
marzo 2009. Al describir Mi vida después, Arias se refiere en distintas ocasiones a la idea de “rehacer” (hacer
un “remake” de) la vida de los padres.
Juan José Santillán, “Un abanico de
historias generacionales”, Clarín, 16
de marzo 2009.
6. Arias, Mi vida después.
7. María Moreno, “Padres nuestros”,
Página 12, 26 de abril 2009.
8. Brownell, “El teatro antes del futuro:
sobre Mi vida después de Lola Arias”.
9. Silka Freire, “Teatro documental: el
referente como inductor de lectura”.
10. Texto del programa de mano, citado
en Pamela Brownell, “El teatro antes
del futuro: sobre Mi vida después de
Lola Arias”.
11. Brownell, “El teatro antes del futuro:
sobre Mi vida después de Lola Arias”.
12. Arias, Mi vida después.
13. http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_3479.html.
Actualitzada el 6 de febrero 2010.
14. Entrevista con María Fernanda Pinta,
“Escenas de un discurso. Entrevista a
Lola Arias”. ■
deshacer particular. En este caso, hablar
del proceso es hablar también de objetivo final, puesto que en teatro de creación, el Cómo forma parte esencial del
sentido de la obra.
Cuando Indigest tira de los hilos busca
la transversalidad en todas las direcciones y en todos los sentidos. Y de este
aparente embrollo surgen puntos de
intersección que convierten en puntos
de partida. Movimiento, palabra o música se interfieren y se superponen para
tejer un Qué de muchas capas y ámbitos. Un Qué instalado entre la polifonía y
el pastiche. Y es que abrirse camino en
el empacho, hacer de la indigestión un
proceso creativo, pasa por convertir el
exceso de nuestros días en un grito de
supervivencia, que al mismo tiempo no
es otra cosa que una afilada herramienta de trabajo.
Por esto, además de tirar del hilo, hace
falta conocer el oficio de pulir la piedra.
El trabajo de la compañía es trabajo de
minero y de orfebre al mismo tiempo.
Desde picar la piedra hasta convertirla
en una pieza poliédrica. Desde la extracción de los materiales hasta la composición, Indigest tiene la habilidad de saber
aglutinar un colectivo de creadores de
diferentes disciplinas en un proceso de
trabajo tan participativo como variado,
donde todos son la mano del artesano y
los ojos del aprendiz. Y en este trabajo
colectivo de hacer-y-deshacer y picar-ypulir es de donde surge su obra.
INDI GEST
GEST D’INDI
Los espectáculos Concierto para seis oficinistes y un loro (2006) y OB-sesions
(2007) uno, escrito por encargo; el otro
como trabajo de final de carrera del Insitut
del Teatre-, crearon el fruto que engendró
la compañía Indi Gest. Estos serían los primeros espectáculos en los que participamos todos los componentes que hoy en
día formamos la compañía. Después de
estos, vino La Caiguda d’Amlet, que significó la reafirmación del colectivo en términos legales, y provablemente también una
evidente inclinación por unos espectáculos escénicos quizás no muy “radicales”,
pero sí desmarcados de la tendencia teatral general. Y es que, aunque no habiendo pactado una estética homogénea que
defina las intenciones de la compañía, nos
unen las ganas de experimentar y de buscar nuevas maneras de decir o enfocar las
cosas. Para mí “particularmente- Indi Gest
ha significado una plataforma de investigación y laboratorio de creación, mezclando el gesto, la palabra y la música, para
hacer de la forma el contenido, y del contenido, la forma. Me gusta escribir partitu-
TIRAR DEL HILO,
PULIR LA PIEDRA
Carles Pedragosa
Saber tirar de los hilos es todo un oficio.
Algunos son tan delicados que se rompen,
de otros no acaban nunca, algunos se
pierden o se enredan y otros sencillamente existen, pero no se ven. Saber tirar de
los hilos puede hacer que una mera intuición se convierta en una idea o incluso en
una propuesta. Y es en este delicado ejercicio de hacer-y-deshacer constante dónde
se sitúa el trabajo de la compañía
Indigest.
Puesto que provengo del mundo de la
música y no he tenido una formación
teatral más allá de la experiencia vivida
con Indigest, no me toca a mí habla
sobre la aportación de la compañía en la
escena teatral, sobre el lugar que ocupa
o de qué fuentes se alimenta. De
Indigest sólo puedo hablar desde la
vivencia en el proceso. De su hacer-y-
PROMETEU NO RES
Jordi Oriol