El siglo XX - La mirada singular

Transcripción

Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas
TEMA 10
ARTE DE LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XX
ARQUITECTURA Y URBANISMO
-Arquitectura moderna: Bauhaus y Le Corbusier. El rascacielos.
-La ciudad moderna: ruptura con la ciudad histórica.
-Primeros pasos (Ciudad Jardín de Howard, Ciudad Lineal de Soria, Cité
Industrielle de Garnier).
- Principios fundamentales del urbanismo moderno: La Carta de Atenas. Brasilia y el
fracaso del urbanismo moderno.
PLÁSTICA
-La ruptura vanguardista: Fauvismo y Expresionismo.
-El cubismo y sus derivaciones.
-Dadá y el Surrealismo.
-Los inicios de la abstracción.
La Era industrial representa la inquietud y el constante cambio que
precisamente son los principales rasgos del arte del siglo XX. La
arquitectura extraerá consecuencias del descubrimiento de los nuevos
materiales en la pasada centuria para responder a necesidades cada vez
más urgentes. La plástica, por su lado, abandona la Belleza clásica y la
Realidad como modelos para convertirse en un campo de experimentación
que quiere partir de cero. Para celebrar su autonomía, las distintas
VANGUARDIAS buscarán desaforadamente nuevos territorios jamás
explorados por la imagen y de los que mucho tenemos que aprender
porque son un canto a la libertad.
© Carlos Más Arrondo
1. ARQUITECTURA Y URBANISMO
El marco de la arquitectura contemporánea lo delimitan por un lado los nuevos medios
técnicos que abren posibilidades impensables hasta el momento y, de otro, la expansión
urbana unida a la especulación del suelo que convierten a la planificación-edificación en uno
de los primeros problemas del siglo.
Hasta la pasada centuria la historia de la arquitectura ha sido la del poder (templo, palacio,
monumento funerario); en nuestra época, a los monumentos representativos se unen la
vivienda masiva, la ciudad industrial y los temas que de ella se derivan.
PRINCIPALES RASGOS DE
LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
a) Importancia de la planificación urbanística que supone no sólo pensar el edificio
en relación con el paisaje urbano que ocupa sino tratar de reordenar éste. Es de
lamentar que, en la mayor parte de las ocasiones, sean los constructores y
especuladores quienes dicten el plan al calor de nuevas realidades: tráfico,
zonificación de la ciudad (servicios, área industrial, barrios obreros, barrios
residenciales).
b) Utilización de nuevos materiales (al hierro y el vidrio se suman, entre otros, el
acero y el hormigón armado) mientras se recurre de forma sistemática a la
tecnología industrial y a la estandarización y prefabricación en serie.
El lenguaje arquitectónico queda así modificado: el muro pasa a ser una
estructura entramada de vigas y pilares con ventanales de vidrio (MURO
CORTINA); los soportes son pilares de acero que les hacen perder su antigua
corpulencia; para los techos, estructuras metálicas. Toda una revolución
constructiva que permite el ideal de la arquitectura del siglo XX: un vasto
espacio cerrado por una cubierta AUTOPORTANTE y con paredes móviles o
transparentes (redes de cables de acero pueden sostener estructuras laminares
ligeras que soportan cargas y empujes).
c) Estética libre del estilo histórico y caracterizada por lo siguiente: simplicidad y
líneas geométricas; superficies lisas; luz y ventilación; espacios según utilidad y
necesidad. Esta nueva estética no es más que el fruto de la aplicación del
FUNCIONALISMO de la sociedad capitalista a la arquitectura.
d) Una nueva concepción espacial se deriva de todo lo anterior. La principal
característica del espacio moderno es la PLANTA LIBRE que permite el delgado
esqueleto estructural. Espacio circundante y circundado dialogan a través del
vidrio y la pared (convertida en mero tabique) se brinda a ilimitadas
posibilidades.
e) El arquitecto –en todo este contexto- se debate entre ser un técnico
condicionado por los constructores o ser un artista creador. Quizá ambas cosas
a la vez.
ARQUITECTURA MODERNA
HASTA LA 2ª MITAD DEL SIGLO XX
FUNCIONALISMO
BAUHAUS
LE CORBUSIER
ORGANICISMO
WRIGHT
RASCACIELOS
EE.UU.
Comienza el nuevo siglo abriéndose camino entre el historicismo ecléctico y el modernismo. Los focos
son dos: Europa y EE.UU. En uno tenemos el modernismo y en el otro las consecuencias de la Escuela
de Chicago que derivarán hacia el RASCACIELOS.
En Europa, mientras tanto, nace el FUNCIONALISMO de base racionalista y amigo de construcciones
sencillas y desnudas. Triángulos, círculos, paralelogramos, serán sus formas preferidas. Le Corbusier
y la Bauhaus alemana brillan en esta arquitectura con luz propia.
El ORGANICISMO, por su lado, es heredero tanto de la Escuela de Chicago como del funcionalismo
pero quiere sumar al cerebro también el sentimiento, las dos principales pulsiones que vienen
acompañando al arte desde siempre.
Con uno y otro (funcionalismo y organicismo) acabarán las dictaduras europeas que propugnan el
clasicismo y el monumentalismo exagerados.
1.1. El FUNCIONALISMO
Es la corriente arquitectónica más importante de la primera mitad de la centuria. Se
posiciona contra los “excesos de forma” existentes en el modernismo y contra el
historicismo arquitectónico. Su definición la encuentra en el progreso industrial y técnico
hacia el que mira, al igual que en la supeditación de la forma a la función lo que se convierte
en el principal objetivo.
1.1.1. Le Corbusier
Ha empezado una gran época. Existe un nuevo espíritu. Existe una gran cantidad de obras concebidas
según el nuevo espíritu y ha de satisfacerse mediante la producción industrial. La
arquitectura está ahogada por la costumbre. Los “estilos” son mentira.
Vers une Architecture, 1923
Este Picasso de la arquitectura se pronuncia de este modo y se considera
defensor del progreso. Influido por la estética cubista, es partidario del
espacio continuo por el que el edificio queda integrado en el ambiente
natural. Sus ideas se plasman no sólo en chalets, viviendas colectivas o iglesias sino también
en planes de urbanización como los de Ginebra, Amberes, Marsella, París, Argel, Buenos
Aires, Río de Janeiro o Chandigarh.
Lo que puede verse a la derecha es la Casa Dom-ino diseñada por Le
Corbusier en 1914. Una estructura a base de seis pilares, dos
forjados y una cubierta que ofrece gran flexibilidad para la
ubicación de la tabiquería interior y de los muros exteriores.
Los hilos conductores de su arquitectura son los siguientes:
1. Las formas deben ser sencillas y puras: cuadrado en superficie; cubo y cilindro para
los volúmenes. Se refuerzan con colores suaves cuidadosamente aplicados de clara
influencia cubista.
2. Interés por los materiales modernos: vidrio, acero, hormigón armado.
3. Utilización de PILOTES (pilar de hormigón que se apoya en el suelo y soporta el peso
del edificio mientras lo eleva al nivel del primer piso para dejar el suelo libre). La
casa queda, si se desea, libre del suelo gracias a ellos y el jardín y la calle pueden
seguir su trazado independiente.
4. Planta y fachada libre. La ausencia de muros de carga –ahora la pared sirve de
cierre o abertura, no de soporte- permite que cada piso sea distribuido con
independencia del superior o del inferior. El interior se organiza según criterios
funcionales y todas las estancias comunican con una única zona de paso; el espacio
interno se comunica con el exterior a través de paredes acristaladas de ventanas
alargadas que iluminan más.
5. Techos-Jardín. Las azoteas se aprovechan sea para solarium, jardín, pista de tenis,
etc.
La Villa Saboya está en Poissy (Francia) y es un chalet que se ubica en el calvero de un
bosque. Realizado por el artista en 1929 tiene una planta cuadrada y aislada del suelo por
pilotes. La planta baja es el vestíbulo y la zona de servicios; diseñada para permitir el giro
de un coche, está pensada para llegar con él hasta la misma puerta; el vestíbulo es un amplio
espacio delimitado por paredes curvas de vidrio y en el que se inicia una rampa y un pasillo
que conduce a las habitaciones del servicio. La primera planta hace de vivienda familiar y
está rodeada por una gran terraza. Encontraremos el salón, la cocina y los cuartos de
invitados. La terraza está unida al salón por puertas correderas. La cubierta tiene una fina
pantalla de hormigón para proteger del viento el jardín-solarium y por eso recibe formas
curvilíneas que recuerdan a las chimeneas de los barcos.
Se cumplen los cinco principios de la arquitectura de Le Corbusier y queda palmario que
funcionalidad no está reñida con belleza: precisamente la belleza consiste en que la casa
“funcione” para sus habitantes y que el diálogo con el espacio en el que se sitúa sea franco.
Veamos ahora el talento del artista aplicado a un bloque de viviendas, el llamado Unidad de
Habitación de Marsella proyectado después de la segunda guerra mundial en
1947. Frente a la vivienda unifamiliar nos encontramos con el reto de una
“vivienda de masas”. Es un único bloque y tiene el tamaño suficiente para
albergar toda una comunidad.
El material es hormigón armado con muro-cortina y bases en forma de
pilotes. Un paralelepípedo de grandes dimensiones y líneas simplificadas. La
planta es rectangular y tiene un alzado de 18 pisos con fachada perforada por vanos y
cubierta en terraza. Llega a distribuir 337 dúplex con sala de estar a doble altura y 23
tipos diferentes de pisos que van desde apartamentos de no más de treinta metros
cuadrados hasta pisos de 137metros.
Instala unos servicios comunes como tiendas, lavandería, oficina de correos, centro
comunitario. La azotea tiene el cuerpo
central del ascensor y además piscina,
gimnasio, teatro y guardería.
La decoración se confía a la estructura
pero para aliviar la monotonía del hormigón
utiliza fragmentos de cerámica vidriada
incrustados y una pintura de colores
primarios junto a las ventanas y en el
interior de las galerías.
Responde, como en el caso anterior, al
ideario
del
arquitecto
y
recoge
aportaciones de la arquitectura de vida
comunitaria que habían planteado, por
ejemplo, Fourier u Owen.
1.1.2. La Bauhaus.
La primera pared-cortina de la historia de la construcción la encontramos en la Fábrica Fagus
de GROPIUS realizada en 1911. Sobre unos delgados pilares de acero
colocados a grandes intervalos, sobresalen unos muros-cortina en
ventanal, suprimiendo los pilares angulares. Un monumento a la forma
simple, al equilibrio entre verticales y horizontales.
Bauhaus es el nombre de una escuela de diseño, arquitectura e
industria fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar
(Alemania). Casa de Construcción, que ésta sería su traducción, nace en esta fecha y muere
ante la victoria del nacionalsocialismo. Su aportación fundamental –hoy todavía vigenteradica no sólo en los proyectos arquitectónicos sino en la creación de toda una estética y
diseños funcionalistas. La ideología de Bauhaus no quiere ser trascendente sino pragmática
y coincide con la de Gropius, su creador. El arte, liberado de toda mitificación, debe ligarse
a la técnica y a las férreas leyes económicas de la producción y de la industria: la obra de
arte es una realidad que la sociedad produce para satisfacer una necesidad real y no para
producir aspiraciones ociosas.
Es evidente que esta misión no puede cumplirse ni en soledad ni creando un nuevo “ismo”
sino en una escuela de arte que actúe con carácter permanente y que forme unos discípulos
a través de todo un diseño pedagógico. La arquitectura vuelve a integrar a todas las artes
porque, según el mismo Gropius, “completarla embelleciéndola fue en otro tiempo la tarea
principal de las artes plásticas que formaban parte de la arquitectura, estaban
indisolublemente ligadas a ella”.
Bauhaus es pues el diseño de un papel pintado igual que un tejido estampado, pasando por
una lámpara, un mueble o un edificio. Precisamente un edificio vamos a comentar, el que fue
sede de la escuela en la etapa en que se encontró instalada en Dessau (tuvo también sede
en Weimar y Berlín). Bauhaus en Dessau (1925-26) era un proyecto más ambicioso que el que
se llegó a hacer: comprendía, entre otras construcciones, las viviendas de los profesores –
tres casas dobles, por ejemplo, para Kandisnky, Klee, Moholy-Nagy-, de los estudiantes y
una escuela municipal de formación profesional.
La realización es, no obstante, suficientemente importante. Gropius separó cada función en
un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su
extensa fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela
profesional; y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros
están unidos por un cuerpo elevado
sobre una calzada en el que se
encuentra la administración y el
despacho del director. A su vez los
talleres y estudios se conectan
mediante un cuerpo bajo ocupado
por el salón de actos, el escenario
y la cantina. El edificio forma así
un conjunto dinámico, rotatorio y
centrífugo,
una
especie
de
escultura.
Los diversos volúmenes se distinguen además porque las fachadas se articulan de modo
distinto. La del bloque de talleres es un plano continuo de vidrio que deja traslucir los
grandes espacios interiores; en el bloque de la escuela,
las
bandas
continuas
de
amplios
ventanales
corresponden a las aulas de tamaño intermedio; y la
torre de estudios se resuelve mediante huecos
individualizados con balcones.
Insistamos en algún aspecto. En primer lugar el gran
alarde técnico que supone la extensa piel de vidrio, de
aspecto flotante e ingrávido gracias a la separación que
permiten las ménsulas de los pórticos de hormigón. La
estructura de hormigón en columnas señala la
verticalidad del conjunto, interrumpida por planos
horizontales que parecen suspendidos.
En segundo lugar la planta en forma de doble T que da un resultado en el que planos y
volúmenes parecen girar. La fachada única ha desaparecido dejando paso a la línea recta y a
las amplias superficies acristaladas. Esta concepción de la planta es sorprendente: no hay
un núcleo principal o central sino diversos cuerpos que se expanden hacia el exterior para,
seguidamente, replegarse en ángulo recto formando un nuevo cuerpo. El movimiento de los
diversos cuerpos forma dos alas que –como nos dice Chueca Goitia- paradójicamente casi
completan una esvástica.
Un tercer aspecto tiene que ver con la estética. Al tiempo es reflejo de
la filosofía de la Bauhaus y un símbolo de la revolución arquitectónica del
Movimiento Moderno. En el edificio se funde la exaltación de la imagen de
la máquina, ya anticipada en la Fábrica Fagus por Gropius, con los nuevos
mecanismos de composición de las vanguardias, en especial de la
abstracción geométrica.
En los años treinta los nazis taparon las vidrieras y añadieron una
cubierta inclinada; así sobrevivió el edificio a la segunda guerra mundial. Tras ella, fue
declarado monumento nacional y se reanudaron las clases pero en 1948 las autoridades
comunistas abortaron la iniciativa. Sólo en 1975 se abordó su completa restauración,
terminada cuatro años después.
1.2. El ORGANICISMO
Es una tendencia derivada del funcionalismo pero que va más lejos. Rechaza la metrópoli
urbana moderna para no quedarse exclusivamente en la idealización del contacto con la
naturaleza y la proclama de un necesario regreso al campo. Lo que el organicismo intenta, en
realidad, es que la construcción humana ocupe un territorio descentralizado: que la
industria, la técnica, las máquinas, las viviendas, estuvieran rodeadas por grandes espacios
naturales lo que permitiría a la ciudad no ahogarse en sí misma.
CONCEPTO DE
ORGANICISMO
1) El hombre sigue siendo la principal referencia pero no tanto en su dimensión
cerebral universal –que lleva al orden, a la medida-sino en su sentido más
individual, más sensible y poético.
2) Traducido en arquitectura esto quiere decir quebrantar la inmovilidad que
sugieren los elementos simples y fijos y convertir al frío racionalismo en algo
más sensible. El funcionalismo había conseguido “máquinas para vivir”; ahora se
trataba de diferenciar al hombre de la máquina y entrar en asuntos más
cualitativos.
3) Una arquitectura de expansión que actúa de dentro a afuera. El edificio no es
algo cerrado sino que puede cambiar y crecer; por eso es “orgánica”.
4) Esto rompe la diferenciación entre el espacio circundante y el circundado porque
se confunden. El edificio se integra en la naturaleza y no se distingue dónde
empieza uno para comenzar la otra.
5) A pesar de las facilidades del hormigón, propone también usar con acierto los
materiales tradicionales como la madera y el ladrillo.
En 1910 Frank Lloyd WRIGHT era ya considerado uno de los mejores arquitectos del
momento. El ser americano pudo servirle para romper con más facilidad la relación
entre Arte e Historia, así como para abrirle el paso a otras influencias como la
arquitectura japonesa a la que consideraba símbolo de entendimiento entre hombre y
naturaleza. Según B. Zevi: la planta libre es para él el resultado de una conquista que se
expresa en términos espaciales, partiendo de un núcleo central y proyectando los vanos
en todas las direcciones; verdadera arquitectura de expansión centrífuga en la que los
espacios se generan de dentro a afuera.
Hermoso ejemplo de arquitectura en su entorno
es la Casa Kaufmann, conocida con el nombre de
la Casa de la Cascada, construida entre 1935 y
1937 en un paisaje rocoso, vegetal y surtido de
manantiales. La imposibilidad de construir una
“ciudad orgánica” hizo que el arquitecto se
conformara con una sola construcción como
símbolo de todo el sentido de su búsqueda.
Los materiales utilizados son mixtos: modernos
(cemento, hierro y cristal) y naturales (piedra,
madera y roca). El núcleo estructural lo
constituye un cuerpo vertical de piedras a la
vista, a modo de torre, desde el que se adelantan
en el vacío, desafiando a la gravedad, una serie
de planos.
Tres pisos en planta: el inferior para entrada, sala de estar, cocina y gran terraza
sobre la cascada; el medio dedicado a habitaciones y a otra gran terraza que forma con
la anterior 180º; el piso superior está dedicado a habitaciones de invitados. Se
combinan las horizontales del paisaje y el propio horizonte con las verticales de la
cascada y los troncos de los árboles. Los ángulos interiores se resuelven con vidrio y la
libertad de planta es total.
El resultado no es otro que una integración perfecta del ámbito creado y del ámbito
natural. Queda configurado un espacio puro de origen oriental en el que si bien las
terrazas invaden el bosque, el agua y los árboles invaden la casa.
1.3. El RASCACIELOS
El rascacielos es el monumento más representativo de la sociedad industrializada y capitalista.
Como tipología supone para la arquitectura moderna lo que la iglesia o el palacio eran para la
arquitectura del pasado.
El modelo se desarrolla entre 1870 y 1950 en EE.UU. (con las excepciones de Gropius y le
Corbusier en Europa). Actúan como factores principales de su
configuración:
a) Compartimentación de la ciudad en retículas viarias y bloques de
edificios sin limitaciones de altura.
b) Crecimiento urbano que une a la densidad de población una
creciente especulación del suelo lo que “obliga” a un crecimiento
en altura.
c) Idea de prestigio y señal del poder municipal y económico.
d) Realización posible gracias a la técnica que permite tanto las estructuras metálicas
y resistentes como el sistema de transporte vertical (los ascensores)
El Rockefeller Center de Nueva York está
formado por 18 edificios en 9 Has. Con diversos
tamaños aunque el principal es el “Internacional
Building”. Se trata del primer centro del mundo
en el que se integran un bosque de rascacielos
dedicados a usos múltiples: oficinas, tiendas,
auditorios, restaurantes (más de treinta), plaza,
jardines, terrazas-veladores en verano, pistas
de patinaje en invierno, fuentes, estatua de
prometeo… todo en la 5ª Avenida de Nueva York,
meca del capitalismo.
Las formas se simplifican en extremo. El acero
sustituye al hierro colado y al forjado.
Predomina la verticalidad y la poética de lo
sencillo: línea recta, superficie lisa y ventana con
bandas verticales para separar las distintas
hileras.
La composición del edificio principal no puede
ser más básica: un sótano para almacenes y
maquinaria; unas unidades de distribución con
base para el vestíbulo y los ascensores y un
cuerpo superior.
Así es la catedral de nuestro tiempo.
1.4. URBANISMO SIGLO XX.
También en el siglo XX se plantean concepciones globales de ciudad desde la racionalidad y
anticipándose al deseo de especuladores y constructores.
En esta línea debemos situar a los arquitectos-urbanistas llamados PROTORRACIONALISTAS
anteriores a 1917.
Destaquemos en primer lugar a HOWARD (1850-1928) diseñador de
la llamada CIUDAD-JARDÍN . Se inspiró en el urbanismo utópico del
siglo XIX para querer unir las ventajas del campo (al que quiere
salvar del abandono) y las de la ciudad (a la que quiere redimir de
la congestión). La solución pasa por abundantes parques, dos
cinturones (uno industrial y otro agrícola) y un centro con
hospital, biblioteca, teatro, museo, ayuntamiento. Todo estaría
unido por avenidas radiales mientras se colocaba fuera el ferrocarril y la densidad de
circulación. La casa se pensaba como vivienda unifamiliar.
Otro proyecto es el de ARTURO SORIA y su CIUDAD-LINEAL. Es un precursor de la idea de
separación entre la zona residencial y la zona industrial y su proyecto se realizó en parte
en 1894 en un barrio de Madrid.
Frente a la trama compacta e irregular de las
urbes tradicionales diseña una estructura clara
y racional de una nueva ciudad que desarrolla a
lo largo de una ancha vía de comunicación
flanqueada por viviendas unifamiliares con
jardín y sendas bandas de bosques; detrás de la
casa se situaría directamente el campo. Lo que trataba era de impedir la expansión
transversal y que nunca se perdiera el contacto con el campo.
El último proyecto protorracional es el de Tony GARNIER (1869-1948) con su CIUDADINDUSTRIAL. Se anticipa al urbanismo moderno al diseñar una
ciudad para 35.000 habitantes. La novedad es la separación de
las funciones urbanas: barrio residencial; centro de servicios;
escuelas; estación de tranvías; complejo industrial. Quiso para
su ciudad importantes zonas verdes y arquitecturas cúbicas de
hormigón además de bloques sin patios interiores y con planta
libre y superficies acristaladas.
Donde, sin embargo, vamos a encontrar una formulación concreta del urbanismo
moderno es en el arquitecto Le Corbusier firmante de la llamada CARTA DE ATENAS en
1942. Frente a planteamientos utópicos y de difícil realización, en esta carta se proponen
una serie de realizaciones prácticas. Se escribe en el contexto de los llamados CIAM
(Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) que nacen en 1930 formulando una
serie de principios urbanísticos dirigidos a los arquitectos de todo el mundo.
Si es importante la Carta de Atenas se debe a que señala que el urbanismo no debe resolver
exclusivamente el tema de la circulación mientras se deja a los edificios como islotes
abandonados sino que debe proponerse CUATRO FUNCIONES:
1. Facilitar un sano alojamiento: aire puro, sol y espacio para las viviendas.
2. Organizar dignamente los lugares de trabajo: como una actividad humana y natural
y no como penosa servidumbre.
3. Articular el espacio de ocio para que sea benéfico y fecundo.
4. Crear una red de interconexión de las anteriores funciones a través de una trama
circulatoria.
El urbanismo es, pues, para Le Corbusier no sólo una manera de pensar la vida pública sino
una técnica de acción. El tiempo ha demostrado la dificultad que supone relacionar
armónicamente la esfera privada y la pública en una ciudad: cómo conciliar los intereses de
los usuarios, del Estado, del poder municipal y los intereses privados de los especuladores,
los propietarios del suelo y los constructores. Demasiados agentes y con fuerzas
desiguales, sin duda.
Si queremos encontrar un proyecto urbanizador moderno que aúne los planteamientos de
Bauhaus y le Corbusier, lo podemos ver en la Ciudad de Brasilia con el plan piloto (1956) de
L. COSTA y O. NIEMEYER. En 1956 es elegido presidente de Brasil J. Kubitschek y decide
construir una nueva capital federal que favorezca la colonización interior.
El plan es aparentemente sencillo: formar dos
ejes que dibujen una cruz. El mayor es curvo y
aplica los principios de la ciudad-lineal con
superbloques residenciales agrupados de cuatro
en cuatro alrededor de una vía de circulación; el
menor (5 km.) sigue criterios helenísticos y crea
escenografías al estilo del plan parisino de
Haussmann donde se ubicarán los edificios
públicos de carácter monumental.
La forma resultante es la de un inmenso pájaro
de alas extendidas.
Niemeyer se encargó
de realizar los edificios más espectaculares como la catedral de
Brasilia, una especie de flor de cemento y vidrio y de gran belleza
plástica que le hace parecer a una escultura. Otro edificio
singular es el Congreso con dos cúpulas, una dirigida a la tierra y
otra hacia el cielo. Se convierte en una especie de imagen
sideral que evoca el eterno ciclo del renacimiento y el ocaso del
sol simbolizado en ambas cúpulas a las que separan dos edificios
verticales y geométricos. Las técnicas y los materiales más
modernos se han puesto al servicio del proyecto.
Lo que no pudieron evitar los artistas fueron las condiciones sociales y económicas que
convirtieron a Brasilia en un fracaso:
a) Primero porque la población de la ciudad creció fuera de lo planeado: en 1970
alcanzaba el medio millón previsto pero quince años después superaba el millón y
medio de habitantes.
b) Los emigrantes que llegan a Brasilia responden a la terrible pobreza que azota
partes importantes de Brasil y crean un conjunto de ciudades-satélites, de núcleos
tercermundistas.
c) Al llegar la tarde los burócratas abandonan el centro de la ciudad que se convierte
en el escenario del vagabundear de miles de parados.
Lo que había querido ser una ciudad igualitaria se convirtió en el marco ideal para los golpistas
militares que se adueñaron de ella en 1964 encontrando la facilidad para controlar a la población y
tener una salida a través de su aeropuerto.
Más que el ideal del estilo arquitectónico moderno, Brasilia demuestra que la ciudad está inmersa en
un sistema político, social y económico determinados.
2. ARTES PLÁSTICAS: LA RUPTURA VANGUARDISTA
La palabra vanguardia proviene del vocabulario militar y está ligada a las ideas de ruptura y
combate. En el caso del arte esta ruptura se establece frente a la tradición artística
europea. Presenciaremos un movimiento plural:
*con qué aspecto de la tradición se rompe y
*cómo se elabora esa ruptura.
Estos dos aspectos definirán cada uno de los “ismos” que estudiaremos. Las vanguardias
son, por tanto, unas minorías que se proponen renunciar al pasado, eliminar las normas
establecidas y querer arrancar de la nada. El contexto más importante (posiblemente el
más creativo de la pasada centuria) será el periodo de entreguerras aunque son varios los
factores y las líneas de pensamiento que influyen en las vanguardias.
VANGUARDIAS ARTÍSTICAS Y SU RELACIÓN
CON ACONTECIMIENTOS HISTÓRICOS Y LÍNEAS DE PENSAMIENTO
VANGUARDIA
Fauvismo
ACONTECIMIENTO O
LÍNEA DE PENSAMIENTO
Imperialismo
Dadaísmo
Primera Guerra Mundial
Cubismo
Einstein
Futurismo
Revolución Industrial
Expresionismo
Primera Guerra Mundial
Surrealismo
Freud
CARÁCTER
Relativización del modelo europeo
de civilización. Indagación en el
arte negro y afirmación del COLOR
como emoción.
Reconocimiento del fracaso de la
cultura occidental y búsqueda de
una RUPTURA
RADICAL: se
replantea desde el gusto al
espectador y al objeto artístico.
La teoría de la relatividad de
Einstein niega el carácter único e
inmutable del universo así como el
ESPACIO
EUCLIDIANO
de
representación.
Valoración de la prisa, de la
estética de la máquina y de la
industria, del MOVIMIENTO.
La ciencia y su aplicación técnica
pueden provocar no sólo el
bienestar y el progreso sino la
destrucción y la muerte. El arte
debe GRITAR ante semejante
situación.
Más importante que el mundo
consciente,
existe
un
SUBCONSCIENTE que el arte
puede
manifestar
porque
se
expresa en imágenes.
Acontecimientos históricos y líneas de pensamiento influirán, como no puede ser de otro
modo, en las estéticas vanguardistas. De igual modo hay caminos ya iniciados en el arte en
la centuria pasada que marcan vectores a seguir. Tendremos ocasión de comprobarlo pero a
nadie se le oculta que el cubismo aprendió mucho de Cézanne o que la liberación del color
que propugnan tanto fauves como expresionistas estaba ya en Van Gogh y Gauguin. Aunque
se quiera es difícil partir de cero en una cultura como la occidental de tantos y tan
milenarios estratos.
A pesar de nuestra insistencia en la pluralidad de las vanguardias artísticas vamos a
estudiar algunos rasgos comunes a todas ellas.
RASGOS COMUNES
A LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS
a)
Repudio del Realismo
d)
Crisis de la misma concepción del arte y del papel del artista
e)
Necesidad de grupo o manifestación de la individualidad
La realidad que captamos a través de los sentidos deja de ser el modelo a imitar.
Tiene que ver mucho en ello no sólo la voluntad de los artistas sino la propia
existencia de otros medios de reproducción más fieles como la fotografía y el cine.
Hablar a partir de ahora del contenido de un cuadro o una escultura va a resultar
cada vez más difícil.
b) Creación de un nuevo lenguaje.
Frente a la realidad exterior los medios propios de la pintura y de la escultura (como
la línea, el volumen, el color, la composición…) se convierten en protagonistas. El
artista mira a su paleta y la obra es autónoma del exterior.
c) Investigación
El artista se convierte en un investigador de la imagen y de sus posibilidades.
Trabajará sobre la percepción en igual medida que sobre los materiales y los
procedimientos.
En torno al arte se alza la obra convertida en una mercancía; la existencia de una
clientela y de un mercado del arte; los marchantes… El artista se posiciona ante
toda esta realidad que inserta la producción artística en un mercado.
Los movimientos artísticos que constituyen las vanguardias, estén o no amparados en
formulaciones teóricas completas, viven la coexistencia entre cierta necesidad de
pertenencia a un grupo (agrupamiento que les lleva a firmar manifiestos conjuntos) y
la expresión de su individualidad que, en ocasiones, les hará inclasificables.
2.1.
ESCULTURA Y VANGUARDIAS
Las vanguardias artísticas tendrán especial interés por la escultura precisamente porque se
le venía considerando un formato artístico sólo dotado para el clasicismo. Este reto hará
que muchos credores se dediquen a la pintura pero hagan también esculturas (lo mismo
podemos decir del tapiz o de la cerámica, por ejemplo) a la par que se plantean un doble
objetivo:
-En primer lugar investigar acerca de nuevos materiales como el hierro.
-En segundo lugar la negación de los principios clásicos de este arte:
* Si la escultura clásica afirma el bloque homogéneo: los escultores de las
vanguardias reivindicarán el vacío.
* Si la escultura clásica insiste en la representación figurativa: los
escultores de vanguardia buscarán la estilización y la abstracción.
* Si la escultura clásica reivindica el bloque y la masa: la escultura de
vanguardia se plantea la representación del movimiento.
2.1.1. La escultura en hierro
Hemos visto usar el hierro en la construcción con inmejorable éxito. Sin
embargo, el primer artista que lo utiliza para la escultura es JULIO
GONZÁLEZ (1937-1942) con lo que da paso a uno de los capítulos más
fecundos. Él mismo decía que había servido este material para puentes y
raíles y que era el momento de que sirviera para ser forjado por el artista.
De familia de orfebres, aprendió el arte de la forja y la soldadura
autógena. Trabajó en la Renault durante la primera guerra mundial y enseñó
el uso del hierro al mismo Picasso.
Aunque posiblemente su obra más importante sea la abstracta que ejecutó en hierro, tiene
mucho mérito esta Cabeza de Montserrat gritando, nº2
realizada en 1941-2. Símbolo de la valentía de la mujer
catalana, una de igual factura pero de cuerpo entero
figuró junto al Guernica en el Pabellón de la República
Española de la Exposición Internacional de París.
Contemplamos una mujer ruda que se corresponde a la
tipología de campesina con pañuelo en la cabeza, un
poco inclinada hacia atrás, la boca abierta porque está
gritando y los ojos abiertos.
Desde el punto de vista formal destaca la síntesis
esquemática de la forma natural así como la
simplicidad y, sobre todo, la expresividad del rostro
que denotan el miedo, la
angustia y, también, la rebeldía.
Dentro de la escultura férrica debemos incluir a PABLO
GARGALLO y su magnífico Profeta. Tardó en elaborarlo mucho
tiempo pues la primera idea es de 1904 y su realización de
1933.
¿Qué es un profeta? Quien realiza un camino (lleva una vara o
cayado) con un sólido caminar (los pies asegurados en el suelo)
para anunciar lo que está por llegar (brazo alzado para el
discurso; boca abierta porque está hablando). La abstracción
sobre el concepto es clara en la obra.
Los elementos son planchas (de bronce o hierro) más varillas
curvadas. Con estos componentes tan simples da Gargallo una
peculiar corporeidad a la figura.
La rigidez del pedestal y de las piernas contrastan con el
dinamismo del resto de la forma confiada a una sistemática
utilización de formas cóncavas y convexas que acentúan la luz
y el movimiento.
La novedad fundamental se encuentra no obstante en la
importancia del vacío frente a la masa (lo podemos considerar
el creador de la escultura hueca). Estamos hablando del vacío
que queda comprendido en el interior de la escultura: ahora el
espectador debe “rellenar” lo que falta con lo que apreciamos un verdadero “volumen
virtual”. Todo un hallazgo y un resultado a mitad de camino entre la figuración y la
abstracción.
2.1.2. El esencialismo de Brancusi
Brancusi es un escultor muy original y por tanto difícil de encuadrar en cualquier
movimiento. Si lo hemos calificado de esencialista es porque en su obra existe todo un
replanteamiento formal y conceptual de lo que es la realidad. Sin duda para él lo real
no es la forma externa que se capta por los sentidos y que está plena de datos
visuales. Si la realidad no es la forma externa, la verdadera realidad se encuentra en
la esencia de las cosas, la que se consigue después de destilar, de cribar información
que no es fundamental.
¿Qué es un beso? La unión de dos cuerpos, la inexistencia de
espacio entre ellos, la fusión, el encuentro amoroso, hacer uno de
dos, el bloque de lo que antes era diferente. Ni más ni menos.
¿Qué es un pájaro? No su imagen convencional. Es la posibilidad
aerodinámica de elevarse, de volar, de marchar hacia lo alto. Si es
eso lo que se quiere “representar”, ¿se necesitan las plumas? ¿hacen
falta los ojos del ave o sus patas?
Pájaro en el espacio (1926). En bronce pulido, el artista “dibuja” una
forma en la que apenas hay masa y gravedad: afilados bordes de
extremo cortado y superficie pulida. Lo que sobresale es el
refinamiento plástico y formal. La belleza está en la simplicidad y
ésta se deriva de un proceso de destilación de la forma en la que
se ha suprimido lo descriptivo y lo accidental.
La inspiración la ha encontrado Brancusi fuera de Europa. El referente
es la escultura africana y el arte popular en el que no hay huella de la
cultura de elites ni de la tradición artística europea. Este PRIMITIVISMO
es otra de las características del escultor que busca nuevas maneras de
ver.
Como él mismo afirmaba: la realidad no es la forma de los objetos, sino
su esencia íntima. Partiendo de esta verdad es imposible expresar algo
real imitando la superficie de las cosas.
2.1.3. El FUTURISMO y la escultura
Estamos ante una de las primeras vanguardias. Su tema fundamental de preocupación va a
ser el MOVIMIENTO pero no sólo del objeto, tampoco el del espacio únicamente: el
movimiento del objeto en el espacio. ¡Qué mejor asunto para una sociedad industrial
consolidada!.
CONCEPTO DE
FUTURISMO
a) Se sitúa entre 1909 y 1916 y supone la vuelta de Italia desde el Barroco al
escenario internacional. Entre sus artistas más significados encontramos a G.
Balla, G. Severino, C. Carra, G. de Chirico y al mismo Boccioni.
b) Tiene un origen literario y nacionalista y se propone “pensar la vida adaptándola
a la nueva sociedad industrial”. En 1909 Marinetti arremete en el primer
manifiesto futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arqueólogos.
Canta el amor al peligro, a la rebeldía, a la guerra como higiene, a la vez que
invita a incendiar museos y hace un emocionado canto a favor de la máquina y del
automóvil.
c) Antes de la primera guerra mundial esta vanguardia generó simpatías entre las
clases populares por lo que tenía de rompedor contar la cultura oficial. Más
tarde, sin embargo, fue adoptada como propia por los fascistas italianos.
d) Para el futurismo el cuerpo no tiene una forma absoluta; sin embargo no es la luz
lo que modifica la forma –como decían los impresionistas- ni el tiempo –como
veremos afirmar a los cubistas-, sino el ambiente en el que el objeto se
desenvuelve: …nuestros cuerpos penetran en los divanes donde nos sentamos y
los divanes penetran en nosotros.
BOCCIONI será el único escultor de esta vanguardia con la que colabora también en la
redacción de los manifiestos sobre pintura
(1910) y escultura (1912). Sin embargo su
verdadera tesis está en Formas únicas de
continuidad en el espacio (1913, bronce, 126 x
89 x 40).
El movimiento es igual a la velocidad y ésta se
define tanto por el objeto que se mueve como
por el espacio en el que se desplaza. Llama
Boccioni “forma única” a la resultante de unir
objeto y espacio MIENTRAS se produce el
desplazamiento. Y para representar este
concepto elige precisamente una escultura
porque
se
le
venía
considerando
tradicionalmente lo contrario: un arte
estático.
Una figura de aspecto antropomorfo y marcial
camina deprisa y desnuda. No tiene rostro
porque no es su representación lo que interesa
y menos su retrato. La forma escultórica no se
encierra en sí misma sino que se desarrolla en
su periferia con lo que se produce la
desaparición de la línea finita de contorno y
de la estatua cerrada. Al dar al bloque
plástico una fuerza centrífuga los elementos compactos se funden con su entorno y el
resultado es una forma variable y orgánica que marca una dirección que parece continuará
inexorablemente. Las formas se hacen cóncavas y convexas en planos entrecruzados que
representan no la piel del antropoide sino los músculos en tensión al caminar y su encuentro
en resistencia con el espacio.
Ante semejante superficie la luz se ofrece totalmente contrastada. Si queremos observar
cómo cobra forma la masa atmosférica penetrada por el cuerpo en movimiento tendremos
que mirar a las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformación de la masa por la
presión del aire y del espacio, habrá que mirar a los pectorales y a las piernas.
Había inventado Boccioni la forma aerodinámica típica de la morfología e iconografía
contemporáneas. Fijémonos si no en el diseño de muchas motos y coches actuales.
2.1.4. El DADAISMO
Duchamp forma parte del jurado en una exposición-concurso de la
Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York en 1917. Con el
seudónimo de Mutt presenta esta Fuente-Urinario a la exposición.
Cuando es descubierto se ve obligado a dimitir. Argumenta el artista:
Algunos afirman que la Fuente de Mutt es inmoral, vulgar; otros que
es un plagio, un simple artículo de instalación. Pero la Fuente del Sr.
Mutt es tan inmoral como lo puede ser una bañera (…) Que el Sr. Mutt
haya producido o no la fuente con sus propias manos es irrelevante. LA HA ELEGIDO. Ha
tomado un elemento normal de nuestra existencia y lo ha dispuesto de tal forma que su
determinación de finalidad desaparece detrás del nuevo título y del nuevo punto de vista;
ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto.
¿Está queriendo decir que un objeto artístico nada tiene que ver con el oficio del que lo
produce y sólo con la intención de que lo sea? Verdaderamente estamos ante
una ruptura radical en el arte contemporáneo porque se cuestiona no un
aspecto formal sino el arte mismo. Esto es Dadá.
CONCEPTO DE
DADAISMO
_________________________________________________________________________
a) Si en el impresionismo se inicia la crisis que dará paso al arte contemporáneo, en
Dadá estamos ante la revolución. Es la NEGACIÓN del arte de la vida burguesa, del
hombre productor, de la política. Esta negación se manifiesta entronizando el azar
sobre la regla y buscando la provocación. Más que crear obras es fabricar objetos.
Dadá quiere escandalizar a la “bien pensante sociedad burguesa”.
b) Hasta ahora veníamos teniendo unos presupuestos fijos:
• el arte es una mercancía (que tiene un valor de cambio),
• que se concreta en un objeto,
• que requiere para su elaboración de un oficio,
• y de un espectador con un gusto determinado.
Dadá rompe con todo: ni el artista tiene que tener un oficio determinado, ni debe
ser mercancía la obra de arte, ni debe contentar a un espectador. Es más, como
afirmaba Duchamp: el gran objetivo de mi vida consiste en una reacción frente al
gusto. ¿Qué queda entonces? Puede que exclusivamente la intención del artista; es
sacar las últimas consecuencias al planteamiento de Leonardo de que el arte es una
“cosa mentale”.
c) Cuando el soporte artístico se desmaterializa…..aparece el arte de reflexión. La
poética está en el proyecto.
Cuando una forma pierde la función para la que estuvo pensada, la vemos sólo como
forma y aprendemos a apreciarla como tal.
Cuando la figura del artista se universaliza, todos podemos alcanzarla.
d) Los focos dadaístas le dan un carácter internacional (Zurich, Hannover, Nueva
York, Berlín, París). Sus métodos abren caminos que aun hoy siguen teniendo
vigencia como el fotomontaje, el collage, utilización de desperdicios…
___________________________________________________________________
En 1913 DUCHAMP presenta Rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina. El título no
miente en absoluto: en un taburete de cocina que puede comprarse en cualquier tienda
inserta una rueda de bicicleta, también objeto industrializado. Ni el taburete sirve para lo
que fue diseñado ni podemos ir en
bicicleta. No nos queda más que
contemplar esta asociación imposible y
percatarnos de que una vez perdida la
función de los objetos, la unión de ambos
crea otro totalmente inútil y que sólo como
forma puede ser contemplado.
El Urinario abandona su función al ser
colocado en posición vertical; la rueda y el
taburete han dejado igualmente de ser lo
que eran.
El artista distinguía entre el “objeto
natural” como un piedra o una concha y el
“objeto interpretado” que se trataba de un
objeto natural pero con una poética, con
una
intención.
Al
último
grupo
corresponden los READY-MADE que son
piezas industriales en serie que pasan a
destinarse a un fin totalmente distinto.
Ready-Mades son, en suma, el Urinario y la
Rueda.
En realidad es la misma manera de
proceder que la recomendaba en el Manifiesto Dadaísta de 1918 para la realización de un
poema. Tras tomar un periódico e ir recortando las palabras, se introducen éstas en un
saquito del que van saliendo de manera azarosa hasta componer el texto final. Según dice
Tzara, mentor del grupo: … Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y
dotado de una sensibilidad encantadora.
2.2.
PINTURA Y OTRAS VANGUARDIAS
Fauvismo, expresionismo, cubismo, surrealismo y abstracción -esta última, como veremos,
no forma un movimiento propiamente dicho- constituyen, junto a las ya estudiadas
futurismo y dadaísmo, las primeras vanguardias que nacen en Europa antes de la segunda
guerra mundial. Son búsquedas distintas y, en parte, coetáneas. Observemos sus
diferencias y características.
2.2.1. El FAUVISMO
Los llamados fauves son un pequeño grupo de artistas que trabajan en París a comienzos del
siglo. El nombre, que significa “fieras”, proviene del calificativo crítico que
les impusieron cuando expusieron en el Salón de 1905.
CONCEPTO DE
FAUVISMO
a) El fauvismo es un movimiento francés y efímero que apenas abarca tres años, los
que van de 1905 a 1908, fecha en la que había alcanzado ya su punto culminante.
El líder del grupo era Henri Matisse y contaba entre sus miembros con artistas
tan importantes como Derain, Vlamink, Dufy y Braque. Sólo tenían en común el
interés por un color brillante y puro.
b) La estética fauve lejos de querer ser radical pretende transmitir alegría. Sus
temas son en buena medida muy impresionistas pero ahora lo que se quiere es
liberar totalmente el COLOR como factor plástico.
c) Formalmente la pintura fauve se acoge a estas características:
*Una pincelada libre y, normalmente, muy empastada.
* Aplicación libre del color aunque no tenga relación con el color real del
objeto (como había planteado Gauguin.)
* Supresión casi total del modelado y el claroscuro
* Despreocupación por la profundidad y el espacio.
d) La conclusión es que el cuadro no representa una realidad que está fuera de él
sino que es su propia realidad.
MATISSE estuvo influenciado por Cézanne y estudió a los clásicos como Rafael o los
artistas holandeses pero pronto se convirtió en un maestro de
la línea curva y, por encima de todo, del color como podemos
apreciar en su Madame Matisse de 1905.
Se trata de un pequeño retrato, un tema de gran sencillez:
Una mujer vista de frente con economía de medios como es la
combinación de tonos puros (amarillo, rojo y azul) sin
modelado ni claroscuro. El resultado es figurativo pero
antinatural debido a la utilización arbitraria del color.
Existe una separación entre forma y fondo pero más por los
planos de color que por la línea que separa el fondo de la
figura (rojo-lila-verde del fondo).
Tiene algo de máscara. El cabello a base de negro con reflejos
azules y morados. El rostro propiamente dicho con un lado
izquierdo en tonos amarillentos y rosados a la derecha. Todo
realzado con trazos negros azulados de las cejas y el rojo del
vestido. ¿Por qué ha pintado una franja verde que desciende
por el centro de la cara? Une el cabello oscuro al escote
verde y “mantiene” la cara en relación con el vestido y el cabello.
2.2.2. Los EXPRESIONISTAS
La opción expresiva más que un estilo consiste en una actitud, la de hace aflorar el mundo
interior y reaccionar frente al impresionismo, al que se acusa de banalidad y
superficialidad. Los impresionistas solo tenían ojo pero no boca y el arte no puede estar sin
boca cuando había mucho contra lo que decir. El positivismo había prometido la conquista de
la felicidad mientras el naturalismo –y su final impresionista- empezaba a halagar ya “los
oídos de la burguesía”. El expresionismo (a pesar de la variedad de
grupos y la independencia de cada artista) es antipositivista y
antiimpresionista, al menos de ese impresionismo dulzón de algunos
creadores.
CONCEPTO DE
EXPRESIONISMO
a) “Expresión” es lo contrario de “impresión”. Esta última va del objeto hacia el
sujeto; la realidad es la que se impresiona en la retina. En la expresión, por el
contrario, la dirección va del sujeto hacia el objeto: es el sujeto el que se graba
en la realidad porque no sólo la ve sino que la interpreta y la sufre.
b) Se suele llamar expresionismo al movimiento pictórico surgido en Alemania a
comienzos del siglo XX y, sobre todo, en la segunda década. En realidad, junto a
este centro, están las aportaciones nórdicas de Munch y flamencas de Ensor, así
como las eslavas de Kandinsky, francesas de Rouault y españolas de Solana.
También se agrupan por generaciones: en la primera están los precursores como
el noruego MUNCH y el belga ENSOR. Una segunda generación de los años veinte se
divide en distintos grupos: DIE BRÜKE (Kirchner, Nolde), DER BLAUE REITER
(Kandinsky, Klee y Marc) y NUEVA OBJETIVIDAD (Otto Dix). La tercera generación
expresionista incluiría nombres como KOKOSCHKA o SOLANA.
c) Los caracteres comunes que se pueden apreciar son los siguientes:
· Primacía de la expresión subjetiva frente a la objetividad del
impresionismo.
· Apasionamiento general en el tratamiento de la superficie del cuadro,
con aplicación violenta, a veces, de la pasta.
· Valoración del color como elemento expresivo sin que sea
necesariamente reflejo del color real de los objetos.
· Deformación de la figura que llega en ocasiones a la caricatura.
· Temática que se recrea en lo morboso y prohibido, lo sexual, lo
fantástico, lo no permitido.
.
Dos ejemplos nos servirán para entender la actitud expresionista en pintura (se manifiesta
en otras artes como el cine, el teatro, la poesía, la música). El primero se refiere a uno de
los PRECURSORES del expresionismo, el noruego Edgard MUNCH y su obra, tan reproducida
en grabados posteriormente, El grito de 1893.
Una figura cadavérica situada en primer plano se lleva las manos a los oídos para no
escuchar su propio grito. Efectivamente estamos también ante un grito de la pintura.
La pincelada es la que crea la forma y se aplica directamente; espesa y al temple, como si se
tratara de desgarrones, se administra con cuchillo o espátula. Esta pincelada da una
linealidad en arabesco: las ondas del grito oscilan en el aire, se retuercen, se doblan a lo
largo del borde del cuadro y luego estallan más allá de la tela.
El
cromatismo
es
duro
y
contrastado: un cielo estriado en
rojo y amarillo con una pinceladas
azules y que deja arriba una especie
de ojo; en el horizonte, la ola de
color azul oscuro que envuelve una
isla amarilla del mar y que sigue a la
izquierda prolongándose fuera del
cuadro; un espectro humanoide de
tonos oscuros; rojos, azules y
amarillos del puente.
El espacio está dilatado por un
encuadre violento: sigmoidal la figura
humana, a modo de vertical junto a
los espectadores; más allá, la
diagonal del puente subrayada por el
suelo y las barandillas.
Ante todo destaca la deformación, la
expresividad. ¿Verdaderamente no
es real? Al menos es la realidad que
percibe Ensor:
Una tarde paseaba por un sendero, a
un lado estaba la ciudad y debajo el fiordo. El sol se estaba poniendo, las nubes estaban
teñidas de rojo sangre. Sentí que un grito atravesaba la naturaleza y casi me pareció oírlo.
Pinté este cuadro, pinté las nubes como sangre auténtica. Los colores gritaban.
¡Menuda contestación da el artista a la visión gozosa y satisfactoria de la naturaleza por
parte de los impresionistas! Caminamos cerca de los simbolistas y de esa terrible frase de
Ibsen: la sociedad es como una nave con un cadáver a bordo.
Ernst Ludwig KIRCHNER nació en 1880 y en 1905, cuando
estudiaba arquitectura, crea el grupo DIE BRÜKE para el que
redacta el manifiesto. En 1911 se instala en Berlín donde
alcanzará su estilo más característico, el constituido por formas
angulosas y cerradas construidas mediante pinceladas paralelas
que forman ángulos bastante agudos. El tema dominante será la
elegante dama de la alta burguesía o la prostituta que pasea como
sombra y máscara por la calle de la ciudad. Éste es precisamente
el tema de Cinco mujeres en la calle (1913, óleo s. tela, 120’5 x 91)
que, en una primera descripción, asemeja representar una escena
cotidiana y de ambiente burgués.
Sin embargo, un tratamiento cromático y formal agresivo llama la
atención: lo que podía ser plácido y agradable se convierte en
acidez crítica con figuras esperpénticas. La pasta es densa y la línea dura. Las figuras
están encapsuladas y no tienen comunicación ni entre ellas ni con el espectador; más bien
parecen construidas a hachazos.
Se disponen conforme a un ritmo vertical y se sitúan en el espacio del cuadro una junto a
otra. Sobre un fondo amarillo, se recortan siluetas azules envueltas en abrigos con sus
plumas y los bordes de piel amarillos.
No ha habido interés ni por la representación del volumen ni por la luz ni por el espacio.
Sólo nos queda línea y color, como el mismo pintor había dicho: el medio de la pintura es el
color, como superficie y línea. Esta obra no es más que la demostración con esas figuras
cortadas en ángulos agudos, puntiagudas y hasta en zigzag.
2.2.3. El CUBISMO
Matisse comentando un cuadro de Braque dijo que estaba pintado en pequeños cubos; de
ahí viene el nombre de esta vanguardia conocida como cubismo. Al menos desde el
renacimiento se entendía que la pintura debía imitar la realidad y sugerir un espacio por
medio de la perspectiva geométrica. Veíamos objetos o figuras en un lugar y en un momento
determinados.
¿Y si se presenta el objeto en sí y no por su apariencia? ¿Y si se incluye el TIEMPO en la
mirada, se rompe la perspectiva geométrica y se perciben TODOS LOS PUNTOS DE VISTA en un
mismo plano? Entonces el objeto se descompone en múltiples facetas y se presentan todas
a la vez mientras se prescinde de un punto de vista privilegiado. Esto es
lo que se propone el cubismo, una REFLEXIÓN SOBRE EL ESPACIO Y SU
REPRESENTACIÓN, una crítica a cómo se venía reproduciendo desde el
renacimiento.
CONCEPTO DE CUBISMO
a) Cuando miramos, nuestros ojos se mueven permanentemente ya que ver no es un
acto puntual sino que se desarrolla en el tiempo. Por esto el cubismo rompe con
la perspectiva renacentista y el punto de vista único y nos da una visión
simultánea (SIMULTANEISMO) de las diversas configuraciones espaciales del
objeto.
b) Como consecuencia gana peso el plano pictórico, la IMAGEN EN EL PLANO llena de
signos cuyo valor se mide en relación al mismo plano de representación. Lo
importante no es la realidad representada sino el lenguaje pictórico en sí. Ha
desaparecido la división entre forma y fondo: todo es uno.
c) Los objetos de representación son variados: tipos de imprenta, mesa, guitarra,
violín, copa, cara, pez, carta, pipa, frutero... También varían mucho los materiales
que pueden ir desde el cartón, al papel del periódico o al polvo de mármol o la
madera. Con frecuencia se usa el COLLAGE que permite pegar sobre la superficie
pictórica materiales heterogéneos como impresos, sellos, fotografías, tejidos…
d) Predomina la línea convertida en plano. Los planos se entrecruzan y provocan
distorsiones y superposiciones.
e) Uso preferente de colores fríos, neutros y apagados.
f) Artistas cubistas importantes son PICASSO, JUAN
LAURENS, ARCHIPENKO, LEGER, entre otros.
GRIS, BRAQUE, LIPCHITZ,
Se han venido reconociendo dos tipos de cubismo: el de la fase analítica que abarcaría
hasta 1912 y el de la fase sintética situado entre 1912 y 1915.
El CUBISMO ANALÍTICO se caracteriza porque el objeto se disecciona, “se analiza”, creando
una trama de líneas multiplicadas sobre un fondo casi monocromo. Como ejemplo podemos
analizar la obra El Portugués realizada por BRAQUE. Apollinaire fue quien presentó Braque a
Picasso y juntos emprendieron el camino del cubismo que comparaban con el itinerario de
dos alpinistas en plena ascensión y en igual cordada.
Aquí tenemos al Portugués o, mejor dicho, lo
que queda de él. La descomposición
geométrica de la figura es tal que se ha
convertido en una maraña pictórica que lo
hace casi irreconocible.
La paleta es sobriA hasta convertir el color
en un elemento menor; se reduce a azules,
grises y ocres: más que color se observan
tonalidades, perfiles negros.
La forma y el fondo se compaginan en una
visión simultánea y el resultado son planos
entrecruzados y ángulos y rectas a base de
segmentos de curvas y rectas.
Aún puede apreciarse perfil, ojos, cabello… y
el añadido de letras y números. Parece como
si la realidad fuese vista a través de un
cristal tallado que la fraccionase por
completo.
Sólo cuarenta años vivió José Victoriano González que firmaba como JUAN GRIS (Juan por
ser el nombre más común y Gris por tratarse del color menos radical de toda la gama
cromática). En una obra suya, Guitarra y Frutero, encontraremos el ejemplo del CUBISMO
ANALÍTICO en el que se aprecian colores
más vivos a la vez que formas y dibujos
más rotundos. El objeto “se construye” y
termina inventándose una forma que lo
“sintetiza”.
El procedimiento de Juan Gris es
siempre el mismo: primero, como si
fuera a un diccionario a buscar el
significado, parte de la idea del objeto.
Después, y sólo después, acude a su
representación figurativa.
Reconocibles (ahora sí) puerta, guitarra,
frutero, botella, pipa, mantel, libro…un
austero bodegón más cercano a Cézanne
que a Zurbarán. La descomposición cubista se detiene aquí porque los planos son amplios y
el color adquiere importancia. El dibujo puede ser aparentemente convencional y respetar
la bidimensionalidad sin excluir el claroscuro. Las iluminaciones oblicuas resaltan las
aristas de los objetos que aparecen en la pureza de sus volúmenes y con tonalidades
escasas que casi rayan en la monocromía.
Efectivamente se ha proyectado en el plano todo lo que podría darse en perspectiva pero el
orden, el rigor y la voluntad de serenidad han terminado por imponerse.
Fernand LÉGER (1881-1955) ha pasado a la historia del arte por su contribución junto a
Juan Gris en la evolución del cubismo. Sin embargo, en el cuadro que vamos a comentar, Los
constructores (1950), reconoceremos a ese artista que logra fundar un nuevo lenguaje
figurativo con apariencia totalmente maquinal, de contornos duros y marcado acento
volumétrico. Impresionista, fauvista, cubista, abstracto, Léger al final vuelve a un tipo de
figuración que exalta la mecánica y
quiere reconocer en la máquina el
verdadero impulsor de la vida
moderna.
En un primer plano tres hombres
estáticos y con ausencia total de
expresión son portadores de una
pequeña viga. Tierra y cielo al fondo
y, sobre ellos, una estructura en
construcción en la que se afanan
cuatro hombres más. Trabajadores,
constructores de máquinas, que se
mueven
y
actúan
entre
los
engranajes
de
una
rígida
arquitectura metálica que hay que
dominar. Son los nuevos héroes,
habitantes de una escena que se
quiere elevar a símbolo.
Al fondo, un cielo azul intenso sin
calidades tonales y únicamente
manchado por retazos de nubes. La
misma simplificación en los terrosos
del suelo, esta vez más claroscurado.
Sobre potentes verticales de la
estructura metálica en construcción, un hombre en lo alto al que parecen confluir las
diagonales de potentes vigas en ocres, blancos, negros y naranjas. El claroscuro se deja
para las figuras humanas y para expresar su plasticidad entre grises y marrones, sin una
dirección precisa de la luz pero según una visión absoluta, casi siempre frontal, que destaca
la monumentalidad y el sentido simbólico.
En los últimos años de su vida –periodo al que corresponde este cuadro- dedica Léger unos
versos a Maiakovski. Más que su calidad poética puede servirnos de referencia para la obra
que acabamos de comentar:
Sus manos se asemejan a sus utensilios/ sus utensilios a sus manos/sus pantalones
montañas, a troncos de árbol. /Un pantalón es grande cuando no tiene pliegues…/Sus manos
están presentes /no se asemejan a las de sus amos/ni a las del prelado bendiciendo…/Pero
se acercan los tiempos en los que la máquina trabajará para ellos.
Vamos a incluir a PICASSO en el cubismo y con todo el derecho porque fue su
inventor. Pero este artista nunca se quedaba en el mismo sitio y cuando
acertaba con una solución buscaba otro problema. Por esto lo hemos dejado
para el final de este apartado.
Las Señoritas de Avignon (2’44 x 2’33) es una obra realizada por el creador
malagueño en 1907 y no es ninguna exageración situar en ella el comienzo real
del arte contemporáneo y, desde luego, el inicio del cubismo.
Porque lo dice el artista, un burdel: cinco mujeres desnudas y, delante, motivos frutales a
modo de bodegón. Las mujeres: desde la izquierda una de ellas entra con la mano levantada,
como si estuviese moviendo una cortina; a la derecha otra mujer aparece también en escena
(¿o solo mira?) con una cabeza-máscara y de nuevo entre cortinas; en el centro de la
composición, tres nos miran (la de la izquierda con un brazo tras la cabeza y la pierna
cruzada, como si estuviera echada pero vista en la pintura de frente; la central con los
brazos levantados; y la de la derecha en cuclillas, con la cabeza-máscara vuelta hacia
nosotros). En primer término el bodegón sobre una mesa que parece doblarse hacia arriba
configurando un pico agudo.
Si tratamos de buscar líneas de fuga o claroscuro no lo encontraremos. Hay color, colores
como rosa, azul, blanco y ocre: el ocre de los cuerpos y el azul y el blanco de las cortinas. La
coloración se extiende en plano-color pero las formas no se disuelven. También
encontramos línea, una linealidad dura, cortante, angular, que delimita las formas de módulo
preferentemente triangular.
¿Y el espacio? Es muy limitado, casi angosto; envía todas las figuras hacia el primer plano.
Las cortinas delimitan un espacio a la izquierda y a la derecha para formar una especie de
cajón o escenario teatral. En realidad se comporta como una figura más: el fondo se acerca,
se encaja a la fuerza entre las figuras y se fragmenta en tantos planos duros y puntiagudos
como los trozos de un cristal que se acaba de romper. NO SON UNA FORMA COLOCADA EN EL
ESPACIO: SON FORMA Y ESPACIO CONFUNDIDOS.
Aún encontramos más elementos en esta tesis pictórica. Las miradas que se dirigen al
espectador lo interpelan y no precisamente para un diálogo placentero sino más bien
agresivo. Debemos destacar también el PRIMITIVISMO que nos permite distinguir la
influencia de la cultura ibera en las dos mujeres centrales que cumplen la ley de la
frontalidad y el arte negro en las cabezas-máscara. Por último la composición que deja la
derecha del palno de representación estremecida y el lado izquierdo a base de una sucesión
de figuras rectas con un ritmo tenso.
Una nueva manera de ver ha nacido; la mujer acurrucada está de espaldas y su cuerpo, sin
embargo, se ve de frente. Y más allá de esto: no se trata ya de complacer al público, quizá
de todo lo contrario. Más que representar unos personajes, el artista los ha despedazado,
los ha mutilado. Como decía Apollinaire: “Picasso estudia un objeto como un cirujano deseca
un cadáver”.
Posiblemente por esto el creador estuvo capacitado para representar años después una
matanza verdadera y elevarla a la categoría del icono pacifista más importante de la
contemporaneidad.
El Guernica data de 1937 y fue encargado para representar a España en plena guerra civil
en el Pabellón de la República de París. Rememora un hecho histórico: el 26 de abril de 1937
cuarenta y tres bombarderos y cazas alemanes destruyen la ciudad vasca de Guernica
causando 1654 muertos de sus 7000 habitantes; por primera vez en la historia una
población civil es arrasada por bombas fuera del frente de guerra y “cuando la población
huía, fue ametrallada”.
Su formato rectangular ya lo anuncia: se trata de un friso narrativo inmenso (3’51 x 7’82) y
compuesto a modo de tríptico. A la izquierda el toro y la mujer (verdadera Piedad
contemporánea) que grita con el niño muerto entre los brazos; a la derecha una figura que
alza los brazos en medio de un incendio y que nos recuerda al personaje central de cuadro
de Goya de Los Fusilamientos del 3 de mayo. En el centro se forma una pirámide que tiene
el vértice en la lámpara y como base al guerrero muerto y de cabeza cortada. El fondo es
extraño; si a la derecha parecen casas ardiendo, a la izquierda evoca tablas y cortinaje. El
sentido de la composición se completa con un eje direccional que parece marchar desde la
derecha hacia la izquierda de la composición como si se huyera de la ciudad y del cuadro.
La simbología es compleja y no fue rebelada por el artista. Algunas figuras son de
significación evidente como la mujer con el niño o el guerrero muerto con la espada
quebrada. Otras, sin embargo, no lo son tanto. La mujer con la lámpara puede ser un signo
de esperanza al igual que la flor que brota en el suelo de la espada rota; el caballo que está
en el centro del cuadro representaría al pueblo atormentado quizá víctima del toro que
sería símbolo de la muerte o del tótem peninsular, de esa España fascista que pisotea al
guerrero. En todo caso, está claro que el tema es el TERROR, LA VIOLENCIA INJUSTIFICABLE.
Contenido y forma se hacen uno. El cuadro se fundamenta en las RENUNCIAS:
• Al color, porque sólo hay blanco, negro y gris. Si el color es vida, aquí no
hay nada que celebrar.
• A la luz porque no tiene un centro focal y sólo irradia de los blancos de
los cuerpos encendidos.
• Al espacio porque la pintura es casi plana como si se asfixiaran las
figuras que también son planas.
Es menos CON LO QUE NOS QUEDAMOS que aquello a lo que se había renunciado:
• La línea que es cortante y desequilibrada.
La alternancia de curvas contra rectas; de macizo contra vano; de
blanco sobre negro.
• La expresión en las manos, los ojos, las bocas. Todas las caras obedecen
al estilo cubista y mezclan perfiles y frontales.
Estamos ante un grito que si bien en Munch tenía un carácter existencial aquí se explicita
contra la guerra y la crueldad humana. Cuando el miedo se apodera de las personas su
libertad desaparece y también su razón. El hombre entonces se animaliza. Esto explicaría
esos brazos y piernas de animal que encontramos en muchas de las figuras. Lástima que el
siglo XX haya puesto tantas veces de actualidad esta imagen.
•
2.2.4. El SURREALISMO
“Transformar el mundo”, dijo Marx;
“cambiar la vida” dijo Rimbaud: para
nosotros estas dos consignas son una sola.
A.Breton
El surrealismo deriva en parte de Dadá y es otra respuesta frente a la crisis de
entreguerras, la naúsea y el derrumbamiento posterior a la Primera Guerra Mundial. Frente
a esta situación el movimiento pretende dar una contestación positiva: la búsqueda de la
libertad. La libertad del espíritu, la libertad individual, no pueden alcanzarse sin la
existencia de una libertad social. Por ello la aventura surrealista pretenderá aunar el
pensamiento de Marx y el de Freud para “transformar el mundo y cambiar la vida”.
CONCEPTO DE
SURREALISMO
_____________________________________________________
a) La palabra surrealismo la empleó Apollinaire por primera vez en 1917. El “Manifiesto
surrealista” aparece en 1924 firmado por André Breton, uno de los miembros del
grupo Dadá de París.
b) En el arte surrealista el INCONSCIENTE se va a convertir en protagonista. En el
inconsciente se piensa por imágenes y dado que el arte formula imágenes es el
medio más adecuado para emerger a la superficie los contenidos profundos del
inconsciente.
Si la realidad auténtica es la profunda, la que no se ve, ¿cómo hacerla surgir? ¿cómo
liberarla? Un método consiste en dejarse llevar por aquello que nace de nuestro
interior sin aplicar ningún filtro, automáticamente (AUTOMATISMO); el otro supone
tratar de reproducir la arbitrariedad del sueño y del delirio.
c) ¿Qué es bello entonces para un surrealista? Lautreámont lo definió del siguiente
modo:
Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un
paraguas en una mesa de operaciones.
Dos realidades distintas en un lugar donde ambas se encuentran
extrañas escapan a su identidad.
d) La plástica surrelista no aporta un formalismo nuevo como las otras vanguardias. Si
jugamos con el símil lingüístico, el vocabulario del surrealismo no es nuevo; lo
novedoso es la síntesis y, sobre todo, la semántica.
En todo caso pueden apreciarse dos corrientes en el movimiento: el SURREALISMO
DEL AUTOMATISMO ABSTRACTO que inventa un universo personal y se deja llevar por
lo que a cada pintor le surge de dentro y el llamado SURREALISMO
que se reconocen las formas pero fuera de su contexto real.
ABSTRACTOS
Joan Miró
André Masson
Yves Tanguy
FIGURATIVO
en el
FIGURATIVOS
Salvador Dalí
Oscar Domínguez
René Magritte
El surrealismo y la provocación constituyen las señas de identidad de Salvador DALÍ.
Influido por Freud y por Jacques Lacan defendía que, al igual que cuando miras nubes o
cualquier otro elemento del paisaje, reconoces formas fantásticas porque proyectas
visualmente tus delirios, de igual modo puedes pintar sin automatismos y reproducir tus
propias visiones u obsesiones con todo detalle y precisión.
Así lo hace en La Persistencia de la memoria de 1931. Podemos apreciar su oficio de pintor: el
asombroso dibujo de influencias renacentistas y barrocas (confesaba su admiración por
Rafael, Velázquez, Vermeer); el fino tratamiento de la luz, esa luz nítida del Ampurdam.
Lo que siempre va a buscar es la INSÓLITA ASOCIACIÓN, el impacto visual que provoca al
espectador y lo descoloca. Unos relojes blandos en contraste con el paisaje mediterráneo
de costa y acantilado; tablero y mesa de pura geometría. Los elementos espaciales se
representan como duros mientras que los temporales aparecen blandos incluido ese perfil
humano sobre la arena. Efectivamente acantilado, playa y mesa permanecerán cuando el
tiempo haya dado buena cuenta de nuestras vidas.
A MIRÓ podemos situarlo fuera del surrealismo figurativo y considerarlo representante
genuino del surrealismo del automatismo, un lenguaje artístico cercano a la abstracción.
Quedan elementos reconocibles pero están para servir de soporte simbólico a los mensajes
del subconsciente.
Un potente universo de signos y símbolos vamos a encontrarnos en su fascinante Carnaval
de Arlequín de 1924. La apariencia
puede
engañarnos:
frescura,
irrealidad,
inocencia,
alegría,
infantilismo…
Según sus propias declaraciones
en este cuadro quiso expresar las
alucinaciones producidas por el
hambre: una noche, tras regresar
a casa sin haber comido, anotó sus
sensaciones y a partir de ellas
pintó una escena en la que el
arlequín imagina todo aquello que
le podía alegrar.
¿Y qué es eso? Un mundo mágico
plagado de seres esquematizados. Juguemos al reconocimiento: hay una piscina con peces
de colores, gatos fantásticos, amebas flotantes, bichos de variadas formas, algunos alados;
una ventana tras la que se divisa un paisaje; una gran mano que cruza por el centro; escalera
a la izquierda; notas musicales; cintas; orejas y ojos; formas geométricas perfectas; el
arlequín tiene sombrero, bigote, barba y cuerpo de guitarra… todo un universo soñado y de
espíritu infantil.
La variedad cromática es mucha pero dentro de los primarios (rojo, amarillo y azul)
separados por el negro y el blanco; el color se aplica sin claroscuro y junto con la línea se
convierte en el elemento fundamental. El espacio, de hecho, queda confiado a dos tonos que
sirven para diferenciar suelo y pared, más la ventana de la derecha que se abre a otro
espacio exterior.
En esta falsa habitación pasa todo aunque no sepamos qué es. Lo que sí creemos es que el
desván tiene música y que, si “tocamos” alguno de los elementos, los demás entrarán en un
movimiento sin final: las ruedas percutirán en las cintas que a su vez modificarán a los
animales que harán sonar las guitarras que… Este carnaval es la representación de un
universo personal pero que, paradójicamente, invita a la participación del espectador.
2.2.5. ABSTRACCIÓN: lo que no se parece a nada
Cuanto más espantoso es el mundo, como hoy precisamente,
tanto más abstracto es el arte, mientras que un mundo feliz
crearía un arte terrenal.
Paul Klee, Diario Íntimo, 1914
Una obra plástica es abstracta cuando no tiene referencia a la realidad observada, aunque
sea esa realidad el punto de partida del abstracto. El protagonismo lo adquieren ahora, por
sí mismos, el color, la luz, la línea, la forma… en definitiva, los elementos plásticos del
cuadro o de la escultura.
El que una obra abstracta se reduzca a los elementos visuales básicos no quiere decir que
no tenga mérito alguno; posiblemente al revés: si una imagen es realista, su referencia será
más específica; cuanto más abstracta, más general y abarcadora.
La abstracción surge entre 1910 y 1914 y en focos distintos como Holanda, Rusia, Berlín,
París. Habrá que averiguar porqué.
CONCEPTO DE
ABSTRACCIÓN
¿A qué se parece una música cuya letra no se entiende o que es meramente
instrumental? ¿Es el tema lo fundamental de Las Meninas? ¿Cuál es el contenido
del canto de un pájaro? ¿A qué se parece un edificio? ¿Qué referencia tiene con
la naturaleza? ¿Qué es lo más importante de nuestros seres queridos, su
aspecto exterior o su carácter y personalidad? ¿Cómo representar mejor éstas?
¿No es, por ejemplo, abstracto el arte musulmán o el mudéjar? Si el abstracto
no nos gusta, si decimos no entenderlo, nos cerramos a la vez a varios capítulos
de la historia del arte.
b) La abstracción no es un movimiento ni una vanguardia ni un “ismo”. Nos la
encontramos al final de muchos de ellos: del cubismo sintético, del dadaísmo, del
expresionismo, del surrealismo no figurativo. Por tanto no va a poseer ninguna
unidad ideológica ni programática. Sólo tiene en común la eliminación de las
referencias directas a la Realidad, a la Naturaleza que se capta por los sentidos.
c) Si el protagonismo no está en el tema referido a la Naturaleza, ¿dónde está? El
artista se vuelve a la paleta y a sus propios medios expresivos: el tema es, pues,
la forma.
d) ¿Qué explicación podemos dar a la aparición de la abstracción en el tercer
lustro del siglo XX? Varias se han intentado:
• Worringer insiste en ligar la abstracción con el alma nórdica europea
mientras considera el figurativismo propio del Mediterráneo.
• Una segunda interpretación uniría la abstracción con los efectos que
sobre la producción de imágenes tiene la fotografía y el
cinematógrafo: el arte plástico busca (o huye) hacia lo abstracto
porque para la reproducción de la realidad hay otros formatos más
competitivos.
• O bien la abstracción contemporánea hunde sus raíces en la
capacidad de destrucción que la cultura occidental ha demostrado
(Subirats). La primera guerra mundial es el ejemplo vivo para toda
una generación de cómo la civilización industrial, que se creía
encaminada al progreso, es capaz de matar y destruir. Como decía
Kandinsky en De lo espiritual en el arte, “para salir de mí tuve que
volar”. Abstracto porque huye de la angustia que le provoca la
realidad, porque quiere trascenderla, superarla.
e)
Las normas que rigen las formas hacen que podamos dividir a los pintores
abstractos en LÍRICOS –aquellos en los que su configuración interna se ajusta a
principios difíciles de delimitar- como Klee o Kandinsky y GEOMÉTRICOS, los que
se atienen a leyes matemáticas, como los neoplásticos de Mondrian y Van
Doesburg o suprematistas como Malevich.
a)
Es conocida la anécdota sobre una experiencia del pintor ruso KANDINSKY y referida al
nacimiento del abstracto. Encontrándose en su estudio (este catedrático de derecho que lo
dejó todo tras contemplar un cuadro de Monet) quedó gratamente sorprendido ante un
cuadro que parece no reconocer; ve en él la pintura pura. En realidad no se trataba más que
de una de sus obras, inicialmente figurativas, puesta del revés. Se formuló entonces las
siguientes preguntas: ¿No serán los objetos de mi pintura un obstáculo para su efecto? Si
tengo el valor de eliminar este obstáculo, ¿qué hay que poner en lugar de las exigencias del
objeto?.
La respuesta a esta pregunta se convirtió en la primera acuarela abstracta de 1910 y
también en este Arco negro, ejemplo de ABSTRACCIÓN LÍRICA.
Manchas y líneas en aparente caos compositivo; todo parece indicar que el pintor ha dado
rienda suelta a sus emociones sin pretender racionalizarlas. Verdaderamente exige otra
manera de ver; como el mismo autor señala, la fuerza expresiva de las formas y de los
colores tiene paralelismo con la música.
Los elementos plásticos se reducen al máximo: no hay espacio ni perspectiva; no hay
modelado ni figuración. Sólo color y línea. Los colores van desde los fríos como el azul o el
violeta, hasta los calientes como amarillo, rojo o anaranjado. Sumemos blanco, negro y
moteados. Debemos considerar en los colores la riqueza tonal y el variado timbre que se
observa (por ejemplo en los azules); los contrastes del negro sobre el blanco o sobre el
rojo y la relación que el artista hacía con los sonidos: rojo-trompeta; azul, desde la flauta al
violonchelo; anaranjado como campana de sonido intermedio.
La línea aparece sola o en red y tramado. Se trata del elemento del cuadro que marca la
dirección (véase el ángulo negro del centro en el cuadrante superior que sirve para unir y
equilibrar) y juega con distinto grosor e intensidad. Debemos considerar, por tanto, sus
valores escalares (“fuerte” o “floja”) así como los atravesamientos y solapamientos.
La composición se confía al distinto “peso visual” de los componentes. Un fondo desleído
sobre el que sitúan tres unidades principales a izquierda, derecha y en el centro. Los trazos
negros son la amalgama que da unidad al conjunto. Un mundo de galaxias y nebulosas que
quiere equilibrar la cabeza (momento consciente) con el corazón (momento inconsciente,
intuición), según Kandinsky “una de las leyes de la creación humana”.
Al holandés MONDRIAN (1872-1944) le sobra uno de los componentes: se queda con la
cabeza, el cerebro. Lo entenderemos como ejemplo de la ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA. Para el
artista, fundador de la revista De Stijl, el mundo que se capta por los sentidos está lleno
de formas, colores naturales, volumen, objetos diversos con posición y dimensiones en los
que intervienen la pasión, la redondez, el sentimiento… ese mundo es subjetivo, particular,
aparente, mentiroso. Es decir, lo contrario de lo que quiere representar: ni objeto, ni
volumen, ni espacio. ¿Qué queda entonces?
Sólo quedan elementos puros: línea, color y forma geométrica. Las líneas marcadas en
negro; los rectángulos y cuadrados que las líneas circunscriben en clara composición
ortogonal; los colores con espectro reducido: rojo, amarillo y azul más negro y gris.
Estamos ante un verdadero esqueleto en el que la realidad ha sido superada; un mundo
nuevo que se prolonga más allá del cuadro hasta el infinito.
“El cuadro es para nosotros como la cruz para los cristianos”; “el rectángulo es la nueva
humanidad”. Cuadrados y rectángulos pueblan en exclusiva un paisaje en el que la angustia
ha sido totalmente desplazada y desterrada. Únicamente queda equilibrio y armonía.
El equilibrio de la composición se consigue tras un estudio concienzudo. Las variables son:
• el tamaño de las formas geométricas (relaciones de proporción),
•
su concreta ubicación (relaciones de posición) y
• el color que se les aplica (caliente o frío).
Combinando estos factores consigue Mondrian el reposo que buscaba.
3. A MODO DE CONCLUSIÓN
El arte del siglo XX es lo nunca visto. Si la tierra pudiera quejarse gritaría por el peso de
las construcciones que ha tenido y tiene que soportar. Ha habido que responder con
urgencia al crecimiento poblacional y a la urbanización, dos fenómenos propios de la pasada
centuria, y el funcionalismo (con los nuevos materiales y la rapidez en la construcción
estandarizada) ha sido una eficaz respuesta. El precio –y no me refiero ahora al de la
vivienda- que se ha tenido que pagar es caro pero en términos estéticos. La planta libre se
ha convertido en homogénea; la regularidad formal en monotonía; los colores sobrios en
blanco de hospital…, así, una a una, se han venido desmontando los aciertos de la
arquitectura moderna para regalarnos esa ingeniería constructiva aburrida y monótona. Sin
embargo, si ese es el perfil de nuestros pisos y ciudades, cuando el arquitecto puede
ejercer su trabajo nos sigue regalando uno (por no decir el mejor) de los artes de nuestro
tiempo.
En cuanto a la plástica, el árbol se ha hecho frondoso y de variadas
ramas. Queda por saber si huyó de la Naturaleza y su imitación por
propia voluntad o porque la competencia del cine y la fotografía lo
expulsaron. Lo cierto es que supo formular respuestas vibrantes
ante situaciones históricas de un gran relieve.
Posiblemente el acontecimiento fundamental es la Primera Guerra Mundial y su impacto
sobre las conciencias. Las actitudes que el arte refleja son casi todas las posibles: la
protesta la encontramos en el expresionismo; el deseo de volver y empezar de nuevo por el
“buen camino” está en el cubismo; la ruptura total, la vuelta al punto cero, lo apreciamos en
Dadá mientras el surrealismo nos adentra en los sueños. La abstracción, en suma, quiere
superar el conflicto desde la huída.
Todas estas formulaciones han venido acompañadas de investigaciones sinceras sobre los
modos y las maneras de ver y mirar: buena parte de las posibilidades que tiene la imagen
plana y tridimensional han sido exploradas y nuestro ojo se ha hecho bastante más
inteligente que antes de las vanguardias. Si era ésta su finalidad lo han conseguido; si su
meta consistía en criticar la sociedad burguesa en la que nacieron lo cierto es que el “señor
mercado” les ha ganado la partida: hoy lo cuadros de nuestros artistas vanguardistas
cuelgan de las paredes de las grandes corporaciones y de los consejos de administración; y
también en los museos esperando que vayamos a verlos y recuperar así su primigenio
destino.

El siglo XX - La mirada singular

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