Música, cuerpo y color en - REDCAR. Repositorio Digital del Caribe

Transcripción

C U L T U R A
Música, cuerpo y color en “La Puerta de Oro de
Colombia”: una aproximación a la historia social de
las músicas populares en la ciudad de Barranquilla1
Jorge Enrique Giraldo Barbosa
1
La luna de Barranquilla
tiene una cosa de maravilla
Ay, esa luna bonita
Esa luna lunita
Chiquitín, chiquitica
Morenín, morenita
Lunita bararranquillera,
le conozco sus secretos
Tiene amores hace tiempo
con el río Magdalena
Los he visto besarse en la arena
Una noche de cumbia y palmera
Tan airosa la luna garbosa
Como son las mozas barranquilleras
Ay, loleley lo leeeeyy…
Chiquitín, chiquitica
Mi lunita bonita
Morenín, morenota
Lunita guapachona
Loleley lo leeeeyy
La le lay…
(Esther Forero, “La Luna de Barranquilla”)
1 Este artículo se elaboró con base en la investigación realizada dentro del
proyecto “Capital simbólico de la música champeta y su relación con el desarrollo social. Estudio de caso en la ciudad de Barranquilla”, proyecto construido para la maestría en desarrollo social de la Universidad del Norte (Barranquilla), el cual fuese apoyado bajo la XIII convocatoria Becas de Investigación
Cultural Héctor Rojas Herrazo del año 2011, desde el Ministerio de Cultura y
el Observatorio del Caribe Colombiano.
El presidente Mariano Ospina Pérez llamó a la ciudad de Barranquilla “La Puerta de Oro de Colombia”, a
mediados del siglo XX. Para ese entonces, la ciudad gozaba de una imagen progresista, urbanista y cosmopolita,
la cual surgía del crecimiento vertiginoso, a comienzos
de siglo, en lo comercial e industrial, agenciado principalmente por empresarios extranjeros y bajo una relación
política, tanto local como nacional, coherente con dicha
realidad (Villalón 1994, Posada 1998, Bell Lemus 1984).
El transporte aéreo, fluvial y marítimo, las comunicaciones, la industria textil, las empresas públicas y el sector
bancario, entre otros, emergen o se consolidan en una
ciudad imaginada entre lo moderno y lo apacible. Estos
cambios e innovaciones que se proyectaron en Barranquilla a comienzos del siglo XX y hasta mediados del mismo, también se reprodujeron en la industria musical con
la radiodifusión, la fonografía y las transferencias de tecnologías para el consumo sonoro. En consonancia con
los planteamientos de González (2009), Solano (2003),
Nieves (2008) y Wade (2002), la ciudad promovió o se encontraba en medio de corrientes migratorias musicales de
diferentes partes del mundo, lo que rápidamente articuló
los sonidos locales a la modernidad y propició el contacto
directo con géneros foráneos, posibilitando así un collage
de hibridaciones y negociaciones alrededor de lo sonoro.
En este sentido, pretendo realizar una lectura o replanteamiento de algunos aspectos históricos de Barranquilla, a partir de la relación entre música y sociedad. Por
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tanto, describo la articulación de géneros musicales foráneos con la realidad urbana, la asimilación social de estos
géneros, la consolidación y transformación de los sonidos locales, la importación de tecnologías para la difusión
sonora (industria fonográfica, radiodifusión, sistemas de
grabación y reproducción de sonido, entre otras), la importancia del carnaval para la legitimación social de lo
festivo en relación con las músicas urbanas; en general,
particularidades que se configuraron en la primera mitad
del siglo XX en la “Puerta de Oro de Colombia” y que
dieron paso a lo que hoy en día es el universo musical de
Barranquilla.
Lo comercial
La asociación de la ciudad de Barranquilla con el comercio se debe, en gran medida, al auge que se presentó
alrededor del transporte fluvial y marítimo, posibilitando
la comunicación con el interior del país y con el exterior.
En 1820, se consolidó el primer puerto marítimo de
Colombia en el entonces puerto de Sabanilla, con capacidad para el comercio exterior (principalmente del tabaco), cuando la ciudad era apenas una villa de la Provincia
de Cartagena. Posteriormente, por el crecimiento en las
exportaciones e importaciones, se construye en 1871 el
ferrocarril que interconecta los puertos fluviales del río
Magdalena con el puerto marítimo de Sabanilla, el cual,
debido al natural proceso de sedimentación, dio paso al
muelle de Puerto Colombia en 1893, que funcionó en
consonancia con la actividad comercial hasta 1943, pues
para 1936 se construye el terminal marítimo y fluvial de
Barranquilla en Bocas de Ceniza, desembocadura del
río Magdalena (Ortega 2009). El movimiento portuario
en la ciudad reportó una gran actividad laboral y creció
vertiginosamente. La Compañía Colombiana de Transporte, en 1886 contaba con 334 trabajadores; para 1914
las empresas de navegación albergaban unos 2.400 trabajadores, y las mismas, en 1928, llegaron a 133 empresas
navieras (Bolívar 2004: 84). El historiador Jesús Bolívar
afirma que gracias al crecimiento portuario se desarrolló una clase obrera que catapultó el movimiento sindical
en Colombia (primera huelga desarrollada en 1918), con
incidencia en la política en Barranquilla (Bolívar 2004).
Igualmente, el transporte aéreo se consolidó primero en la ciudad de Barranquilla que en el resto del país.
En 1919 se funda la primera aerolínea de Colombia y
la segunda en el mundo, la Sociedad Colombo Alemana
de Transporte Aéreo (SCADTA) que, para 1925, inicia
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vuelos internacionales hacia Panamá, La Florida y Nueva
York (CIUN 1982: 30).
El dinamismo alrededor del comercio en Barraquilla
se debió principalmente al surgimiento, a comienzos de
siglo XX, de la actividad cafetera en el país, que permitió
y facilitó las exportaciones del grano bajo la estructura del
transporte ya consolidado en la ciudad (puerto marítimo
interconectado con los puertos fluviales del Magdalena
por el tren), igualmente aprovechada por el surgimiento
de otras materias primas, como el oro, el plátano y el petróleo. Lo anterior facilitó la vinculación de Barranquilla
a la economía nacional y al sistema económico mundial
(Villalón 1994, Posada 1998). Esta posición privilegiada
de Barranquilla “entre el río Magdalena y Puerto Colombia, entre Colombia y el mundo” (Villalón 1994:16) incentivó, por una parte, el fortalecimiento de una clase de
inversionistas extranjeros, principalmente italianos, sirios,
alemanes y norteamericanos, quienes, de manera paulatina, se fueron asentando desde el siglo XIX, y de la mano
de este capital foráneo, la vocación industrial comienza
a tener protagonismo en la ciudad (Villalón 1994; Bell
Lemus 1984; CIUN 1982).
Lo industrial
Para entender el proceso de industrialización de Barranquilla es preciso considerar el panorama internacional. Ante la crisis económica mundial de 1929-19302, Colombia adopta una política de sustitución de importaciones para mantener un control con la economía mundo.
Barranquilla, que contaba ya con una clase obrera bien
consolidada, con capital financiero (principalmente por
parte de extranjeros) y políticas públicas abiertas a la inversión urbana, en el panorama generado por la política
de sustitución de importaciones, se vio obligada a crear
los bienes manufacturados, con lo cual la industria local
adquirió un mayor protagonismo en la economía de la
ciudad, pasando del 9 % en 1918 al 22 % en 1938 (Bell
Lemus 1984: 15).
El panorama económico de Barranquilla, asociado al
progreso, se cimentó en proyectos bancarios (a comienzos de siglo XX se instalan 10 entidades bancarias nacionales e internacionales) y en políticas públicas que buscaban la vinculación de la urbe con los adelantos modernos
de la época con base en la Sociedad de Mejoras Públicas,
2 Caída de la bolsa de valores de Nueva York con repercusiones en el resto
del mundo, conocido como la “Gran Depresión”.
Obra de Dairo Barriosnuevo
primera empresa urbanizadora en Colombia (Bell Lemus
1984, Bolívar 2004). No obstante, este progreso, al no
articularse rápidamente con una ciudad en crecimiento,
generó disyunciones sociales, como lo expresa Jesús Bolívar (2004: 86-87) en un reporte periodístico de 1928:
En una palabra, se ha mejorado la vida local tanto
como ha sido posible. Ciertamente que estamos muy
lejos de la perfección. Ha habido un ritmo para lo que
pudiera llamarse el mejoramiento individual, pero el
ritmo del mejoramiento de la ciudad ha sido muy inferior. De ahí que al lado de las mansiones realmente
señoriales, junto a los suntuosos tengamos manifestaciones de una vida urbana completamente primitiva,
como pasa en la pavimentación de nuestras calles, que
en algunas secciones de la ciudad forman un contraste
deplorable con el conjunto arquitectónico.
Este cuestionamiento de la organización urbanística de la ciudad lleva a reconsiderar el empuje comercial y
empresarial de Barranquilla como un bien colectivo, pues
mientras las élites se ubican en mansiones realmente señoriales
para su mejoramiento individual, la gran población proletaria se sitúa en las barriadas en condiciones completamente
primitivas.
Para el historiador Jorge Villalón, el desarrollo comercial en la economía de Barraquilla que permitió el
crecimiento industrial no se extendió más allá de la década de los sesenta, principalmente porque la vocación
tradicional de la ciudad es, ante todo, comercial (Villalón
1994). El liderazgo portuario de Barranquilla a nivel nacional comienza a menguar frente al puerto de Buenaventura (Pacífico colombiano), pues para los años treinta se
reducen las exportaciones, en los cuarenta sucede lo mismo con las importaciones, y el comercio por el río Magdalena deja de ser importante en la economía nacional
(Villalón 1994). Las explicaciones acerca del decaimiento
de Barranquilla como epicentro comercial e industrial
en Colombia (y Latinoamérica) desde mediados del siglo XX, son diversas y van desde el estancamiento de
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las políticas públicas, que se burocratizan y corrompen,
separándose del modelo de democratización económica
hacia lo público hasta la disyunción de la natural vocación
comercial de la ciudad (que prioriza lo industrial), pasando por los cambios generados en el sistema de transporte
a nivel nacional (puerto de Buenaventura y la apertura del
sistema de transporte por carretera) (Villalón 1994, Bell
Lemus 1984).
No obstante, aunque hoy en día Barranquilla mantiene una posición privilegiada en lo económico, político,
demográfico y cultural frente a las ciudades costeras de
Colombia (Cartagena, Santa Marta y Riohacha), se cuestiona su papel protagónico a nivel nacional e incluso internacional, en aras de la modernidad y el desarrollo, y
cuando al comentar cualquier aspecto de Barranquilla, al
emplear el apelativo de “Puerta de Oro de Colombia”,
muchos lo consideran un anacronismo, pues la metáfora
ha ido perdiendo su sentido con la realidad de la ciudad
frente al país.
En la etapa de oro que vivió Barranquilla, a comienzos y mediados del siglo XX, lo que podemos llamar el
rigor del cambio, se produjeron y condicionaron procesos sociales tanto en la ciudad como en la región. Por una
parte, se consolidó, en 1905, el departamento del Atlántico, cuando su capital se desprendió política y administrativamente del departamento de Bolívar. A nivel de expectativas de vida, Barranquilla se convierte en un verdadero
imán social, ya que su radiación como ciudad con progreso y en crecimiento industrial atrajo familias de diferentes
partes de la Costa y del interior del país. Según Gustavo
Bell Lemus (1984: 11), Barranquilla pasa de 40.115 habitantes en 1905 a 152.348 en 1938, constituyéndose en la
ciudad con mayor dinámica demográfica en Colombia.
Tal crecimiento poblacional de la ciudad y el desarrollo
ininterrumpido del comercio y la industria, se relaciona
con la proyección de la Costa como un remanso de paz
frente a las guerras bipartidistas (entre liberales y conservadores) que se presentaron en el interior del país (Bell
Lemus 1984, CIUN 1982). Por otra parte, en la ciudad se
dieron cambios como la formación del barrio El Prado,
diseñado por el norteamericano Karl C. Parrish, que fue
el primero con características modernas en Colombia en
los años veinte, la construcción del tranvía, acueductos,
carreteras, la introducción del automóvil, el cine mudo y
la telefonía en Colombia, la apertura de la industria textil,
la cervecera, entre otras de las tantas innovaciones que
confluyeron en la “Puerta de Oro de Colombia” (Bolívar
2004, Ortega 2009, Bell Lemus 1984).
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Este flujo de transformaciones intensas, en el cual
los discursos de progreso y modernidad tomaban sentido y se acoplaban en una urbe cosmopolita y abierta
a los avatares del mercado y de las ideas vanguardistas,
también generó un ritmo acelerado de ciudad, en el que
la clase obrera, las familias más desprotegidas y las hordas
advenedizas se configuraron en las barriadas bajo la sombra de la élite política y económica.
El universo musical
Entre la serie de cambios de importancia nacional
que registra Barranquilla cabe considerar los que se dieron en el campo de la música. No deja de ser muy diciente la letra del himno de la ciudad, compuesta en 1942 por
la poetisa y dramaturga barranquillera Amira de la Rosa:
Barranquilla, procera e inmortal
Ceñida de agua y madurada al sol
Savia joven del árbol nacional.
Del jubiloso porvenir crisol
Ilusión del Caribe blanco azul
De Colombia tendida en el umbral
Da su voz y su músculo al progreso
Barranquilla, procera e inmortal.
Coronada de firme amanecer
que conduce a su espalda el porvenir:
Las sirenas de fábrica y taller
Son rumor arterial de tu existir.
Barranquilla sabe cantar
Y sobre el yunque martillar
Tajamares de Bocas de Ceniza
Cuchilladas del río sobre el mar
Al Caribe central colombianiza
Tu robusta actitud de navegar.
Este es un perfecto encuentro de metáforas con el
enclave de significación de la “Puerta de Oro de Colombia”. La representación de una ciudad entre el río y el
mar, ilusión del Caribe blanco azul, con una robusta actitud de
navegar para que con su voz y músculo al progreso conduzca a
Colombia tendida en el umbral al porvenir con la firmeza de las
sirenas de fábrica y taller. Se trata de imágenes que aluden
directamente al comercio, la industria, el progreso y la
modernidad y se insertan en los cuadros de significación
de ciudad, más aún, en el símbolo de identidad oficial, la
cual se apologiza en el himno. Es particularmente interesante este ejemplo de representación de ciudad, pues al
igual que la categoría de “Puerta de Oro de Colombia”
obedece tanto a un tiempo específico como a una escenificación desde lo político hacia la realidad de lo local.
Hay que comprender que el universo musical estructuró sus propias dinámicas sociales en medio de las transformaciones intensas que vivió Barranquilla. Por una
parte, se dieron intercambios trasnacionales con géneros
musicales de diferentes partes del mundo, y asimismo se
desarrolló una circulación de los sonidos rurales hacia el
contexto urbano. Entre idas y vueltas y procesos difusos
de sistemas de conexión traslocal e interlocal, muchos géneros musicales interpelaron el entorno barranquillero.
De una manera muy general se puede ilustrar que
las influencias sonoras en la ciudad se presentan desde
un circuito con el mundo al que sirvió de puente el Ca-
ribe antillano. A nivel local, la ciudad se alimenta de los
aires tradicionales del entorno rural (bullerengue, cumbia y porros, principalmente). Estas corrientes musicales
confluyeron, acoplaron e intercambiaron en un proceso
extendido en las primeras décadas del siglo XX (Wade
2002, Solano 2003). Para comprender los diferentes procesos de circulación musical es necesario considerar una
característica sociodemográfica, ya mencionada: la ciudad
albergó y consolidó colonias de extranjeros (italianos, sirios, alemanes y norteamericanos, principalmente), los
cuales no sólo contribuyeron al crecimiento económico
de la ciudad, sino que arrastraron sus culturas musicales a
la vida urbana. Proporcionalmente, pasó lo mismo con la
intensa migración de las familias de los contextos rurales
del Caribe colombiano y, en menor medida, del interior
del país. Esta diversidad de confluencias culturales y étnicas posibilitó que Barranquilla se proyectara con aires de
tolerancia y cosmopolitismo.
A comienzos de siglo XX existía una clara identificación de la élite con la influencia musical europea, vals,
polkas, zarzuela, pasodobles, al igual que con los aires nacionales del interior del país con los pasillos y bambucos.
Ya para los años veinte se comienzan a diversificar los
gustos y los repertorios, ampliándose la división social
de la música, lo cual coincide con la entrada del disco
en acetato y el inicio de la difusión de géneros como los
danzones (cubano), tangos (argentinos), sones (cubanos),
plena (puertorriqueña), huapango (mexicano), merengue
(dominicano), foxtrot, charlestón y jazz (de influencia estadounidense), entre otros (Wade 2002, Solano 2003). La
música cubana (danzones, sones y boleros) y el merengue
dominicano, en menor medida, tuvieron mayor aceptación entre las clases bajas, quienes habían adoptado o
trasladado los insumos de la cultura musical rural que,
para esos tiempos, se encontraban en el porro, la cumbia
y el bullerengue. La clase media negociaba sus gustos entre los clubes sociales de la élite, con preferencia hacia la
música estadounidense y europea, y los salones populares
(Wade 2002, Solano 2003).
La relación de Barranquilla con el Gran Caribe es clave para comprender la incursión significativa de la música
caribeña, pues según Jairo Solano (2003: 46-47):
Hemos dicho que Barraquilla es una esquina del Caribe, un punto antillano en el continente, un vértice de
encuentro, un eje de confluencias de las gentes que
comparten como ‘Mare Nostrum’ el mismo piélago
marino. […] [Por afinidad Barranquilla se relacionó
más con Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, Pana-
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má y Venezuela que con Bogotá; su Meca siempre fue
Nueva York y siempre pretendió ser el puerto más importante del Caribe.
Es precisamente en la década de los años veinte
cuando el “[Gran] Caribe participa en la industria musical
mundial” (Nurse 2000: 2). Las rutas o corredores comerciales de larga data entre Barranquilla y el Caribe insular,
ahora favorecen la circulación de productos culturales y la
emergencia de la música caribeña. Igualmente, al nivel de
conexiones importantes, Nueva York ha servido de plataforma para las grandes producciones de muchos artistas
caribeños (Nurse 2000, Bassi 2001). Caso emblemático,
el primer colombiano que graba música costeña en Nueva York en 1929, Ángel María Camacho y Cano, oriundo
de Arenal, Bolívar, quien para la fecha se encontraba en
Barraquilla precisamente con la firme intención de grabar porros en Estados Unidos, por lo que se dirigió con
el entonces agente en la ciudad de Brunswick Records
(disquera y distribuidora estadounidense de fonógrafos),
el empresario Ezequiel Rosado, el cual lo embarcó a la
gran urbe neoyorquina donde grabó con el nuevo “Grupo Camacho y Cano” (vocalista, piano, trombón, trompeta, bajo y batería) cuarenta y dos discos con Brunswick
y dieciocho para la disquera Columbia Records (en 1930),
que incluían entre los ritmos foxtrots, rumbas, porros,
cumbias y mapalé, variedad musical que le permitió hacer gira internacional por La Habana, Caracas y Panamá
(González 2009, Wade 2002: 123).
Aunque aislado y sin un encadenamiento inmediato de nuevas propuestas (tanto para Camacho y Cano u
otras alternativas musicales), este primer trabajo estilístico y moderno alrededor de ritmos tradicionales en arenas
internacionales, serviría como ejemplo o camino abonado para el proceso de emergencia de la música costeña
colombiana a nivel nacional e internacional entre las décadas de los años cuarenta y sesenta (Wade 2002, Solano
2003, Candela 2003). Por otra parte, este hecho nos lleva
a pensar que en las décadas de los años veinte y treinta
se estaba conformando una agitada actividad en la ciudad
de Barranquilla alrededor de la industria musical.
Aparte de Brunswick Record, se encontraban asentadas en la ciudad las agencias de las empresas norteamericanas RCA Víctor y Colombia Record, distribuidoras de
discos y fonógrafos. En 1929 nace la radio en Colombia
con la emisora La Voz de Barranquilla, fundada por el
empresario de ascendencia estadounidense, Elías Pellet
Buitrago, seguida en 1934 por la Emisora Atlántico, de
Manuel F. Rugeles, Manuel Guillermo Jimeno y el cónsul
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de Costa Rica, Miguel Ángel Blanco Solís;. En 1936 se
funda La Voz de La Patria por el comerciante italiano
Clemente Vasallo Manfroni, y en el mismo año surge La
Voz de la Víctor, del agente de RCA Víctor y el cónsul
de Venezuela, Emigdio Velasco (Wade 2002: 121, Bassi
2001). Para 1939 se articulan La Voz de la Víctor y La
Voz de Barranquilla como Emisoras Unidas por parte
del mismo Emigdio Velasco. Ootras emisoras que surgen son Radio Barranquilla y Emisora Variedades (Wade
2002: 122).
La sociedad entre empresas fonográficas y disqueras
extranjeras con la radio, contribuyó significativamente
para que la vida urbana se diversificara alrededor de lo
musical. La participación de una empresa de discos y de
fonógrafos en la creación de una emisora, como lo fue
la RCA Víctor con La Voz de la Víctor, es un indicio de
que el negocio de la música era rentable en términos de
inversión, lo que se puso de manifiesto en la proliferación de emisoras, tanto en la ciudad como en la región
y la nación (Wade 2002: 121-122). En la primera década
del siglo XX los principales espacios de mediación con
lo musical eran las reuniones o festejos solemnes de las
familias elitistas con presentaciones en vivo de orquestas
musicales. Así como también se empiezan a organizar en
los modernos clubes sociales los eventos de la elite, las
clases bajas celebran las fiestas en la calle, en patios de
casa, en tabernas o en los salones burreros, alrededor de
danzas, fandangos y gaitas (González 1988, Wade 2002:
90-92). Estas mediaciones comienzan a diversificarse con
la introducción de los tocadiscos y los aparatos de radio,
de accesibilidad para las clases altas y paso paulatino a las
clases medias y bajas. Para los años treinta “la música grabada tenía un impacto creciente: en cafés, bares y otros
sitios públicos existían gramófonos y pianolas (pianos
automáticos) y eran cada vez más comunes los traganíqueles [para programación musical]” (Wade 2002: 100)
Además “[…] la programación radial se proyectaba hacía
los espacios públicos porque los establecimientos comerciales y las estaciones de radio, ubicadas entonces en el
centro de la ciudad, iban colocando en las calles altavoces
conectados con aparatos de radio” (Wade 2002: 100).
Igualmente, el cine mudo posibilitó que las presentaciones fueran acompañadas acústicamente con las interpretaciones de las partituras de las películas con orquestas locales, como también, desde comienzos de los años
treinta, el cine sonoro mantuvo dentro de su narración
cinematográfica un contenido musical significativo, cinematografía producida desde los Estados Unidos (Ho-
llywood), Europa, Argentina y México, principalmente
(Wade 2002:101). Así, con el cine, la fonografía, la radiodifusión, los aparatos de radio, pianos, pianolas, traganíqueles, entre otros, la vida musical de la ciudad comienza
a diversificarse por las innovaciones tecnológicas.
Por otra parte, el capital artístico de la ciudad se estimula gracias a la presentación de las orquestas de planta
en las emisoras. En la programación de la radio se incluían
musicales con orquestas en vivo y se realizaban radioteatros con orquestas que enriquecían conjuntamente las
funciones. Esta estrategia musical se desarrolló principalmente porque los discos en acetato (artículos importados)
eran muy escasos en esos momentos y porque la mayoría
de los dueños de las emisoras tenía algún tipo de relación
con el entorno musical (González 1988, Wade 2002: 120121). Las primeras orquestas que figuraron en el repertorio musical en la emisora La Voz de Barraquilla fueron
la Orquesta Sosa dirigida por Luis Sosa, La Jazz Band de
Colombia de Carlos Zagarra, y la de planta, Orquesta La
Voz de Barranquilla dirigida por Emirto de Lima (González 1988, Wade 2002: 120). También se desarrollaron
en ese ambiente, la Orquesta Emisoras Unidas Jazz Band
de Julio Lastra, la Orquesta Emisora Atlántico Jazz Band
de Guido Perla, la Orquesta de Julio Lastra de la emisora
La Voz de la Patria, entre otras (González 1988, Nieves
2008). Orquestas y emisoras facilitaron, de un lado, que
los gustos musicales se diversificaran aún más y que la
difusión musical tuviera mayor cobertura, pues la programación estaba dirigida flexiblemente a todos los estratos
sociales y existía una variedad de interpretación musical
que iba desde los ritmos europeos y del interior del país
(bambucos y pasillos), el jazz, la música afrocubana y los
ritmos populares costeños (porros, cumbias, bullerengue,
mapalé, entre otros) (González 1988). Además, es claro
que esto generó que las diferentes orquestas de la ciudad,
vinculadas o no al ámbito radial, comenzaran a competir por estos espacios y a buscar aceptación mediática y
social desde la innovación y el talento, mejorando así la
calidad y el profesionalismo en la esfera musical.
En los años cuarenta y cincuenta, la actividad musical se refleja precisamente en el carácter innovador y
en la apertura de nuevos talentos que le apostaron a los
sonidos de la región, es decir, a los géneros tradicionales circunscritos a lo popular. Las orquestas locales asumieron una clara influencia del modelo de las jazz band
y de los ritmos afrocubanos, en los cuales los sonidos
tradicionales se interpretan acomodándose al arquetipo
de las jazz bands internacionales (Solano 2003), gracias
a la significativa acogida que tuvieron las orquestas internacionales en la ciudad. Por ser un enclave de grandes
disqueras a nivel mundial, las giras musicales de diferentes artistas incluían a Barraquilla como punto de obligada
visita. Destacamos el temprano arribo de La Panamá Jazz
Band, en 1923, pues precisamente esta orquesta deja dos
de sus integrantes en tierras barranquilleras: los trompetistas Simón Urbina y Simón Gómez. Este último, para
1930, comienza a dirigir la orquesta Jazz Band Atlántico
(Solano 2003). Como modelo de jazz band en relación
directa con ritmos afrocubanos se encuentran las visitas
del Trio Matamoros, en 1935, y la orquesta Casino de la
Playa, en 1939. Esta última tuvo un gran impacto en la
ciudad ya que realizó varias presentaciones durante más
de una semana y toco a dúo con la orquesta local Jazz
Band Blanco y Negro (Solano 2003).
Es así como bajo estas intensas negociaciones musicales trasnacionales, las orquestas locales se incorporan
al modelo internacional de la jazz band, e introducen
paulatinamente cambios estilísticos en los sonidos tradicionales, siguiendo el modelo de los ritmos afrocubanos (Solano 2003). Ya para los años cuarenta los porros
y cumbias se interpretan en los clubes sociales. No sin
cierta reticencia por la élite, los sonidos tradicionales comienzan un proceso de ascenso social, rentado desde el
profesionalismo, la estilización de los sonidos (arreglos
en la instrumentalización) y el proceso de blanqueamiento por parte de los músicos rurales o de clases medias
que con un fenotipo preferentemente blanco establecen
vínculos con las clases altas (Wade 2002, Solano 2003).
Uno de los más grandes compositores de la época,
Rafael Campo Miranda, explica el proceso de innovación
de los sonidos locales, postulando la existencia de en la
ciudad de Barranquilla de una escuela musical atlanticense:
En lo que respecta el porro y la cumbia, hay una escuela especial atlanticense conformada por Esther
Forero, Rafael Mejía, Rafael Campo Miranda y Pacho
Galán. Estos porros y esas cumbias eran movimientos
caracterizados por letras poéticas diferentes al porro
sabanero, muy cadencioso como La vaca vieja, El toro
negro y otras que no tenían letra. Eran huérfanas de
letra y nosotros llegamos a imprimirle poesía a esa expresión folklórica que era el porro. [En cuanto a las
orquestas] el porro adquirió entonces un carácter urbano manifiesto en la adopción de un nuevo formato:
la banda de viento fue remplazada por la orquesta o
más específicamente la jazz band (línea de saxos, línea
de trompetas, a veces un violín, a veces un clarinete,
piano, contrabajo, batería, tumbadora, maracas) la cual
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enriqueció la música costeña con aportes afroamericanos [jazz] y afrocubanos [guaracha, son, boleros,
principalmente]” (Rafael Campo Miranda, en Solano
2003: 51-52; énfasis del autor).
Esta escuela atlanticense trasciende fronteras e introduce los aires tradicionales en la modernidad. La fuerza,
acogida o ascenso nacional e internacional que se presentó alrededor de la música costeña colombiana (entre los
años cuarenta y sesenta principalmente), no se gestó únicamente con músicos del departamento del Atlántico, ya
que se facilitó un flujo de talentos de diferentes rincones
de la región (rural y de otras ciudades costeñas). Pero sí se
puede considerar a la ciudad de Barranquilla como centro
visible de las transformaciones musicales, a nivel regional y nacional, junto a ciudades como Cartagena, Bogotá
y Medellín, las cuales sirvieron de plataforma a muchas
producciones de orquestas, grupos, tríos, cantantes compositores de la provincia costeña, cuyas iniciativas creativas,
aliadas con los sonidos locales enriquecieron en su conjunto la sonoridad tropical del Caribe colombiano (Wade
2002, González 2009, Nieves 2008). Por otra parte, la
industria discográfica en Colombia tuvo su origen en la
costa, donde en 1934, en Cartagena, nace Discos Fuentes, creada por Antonio Fuentes López-Tagle, conocido
como “Toño” Fuentes. Posteriormente, en 1949, Emilio
Fortou Pereira crea, en Barranquilla, Discos Tropical, que
bajo una intervención directa de sus propietarios con la
producción musical, se proyectó progresivamente desde
las bases artísticas locales la música costeña (González
2009).
Por su parte, el carnaval de Barranquilla ha servido
como un agente modulador de los cambios musicales en
la “ciudad-región” (González 1988), como el escenario
de las tensiones y ambivalencias que se recrean en la historia social musical de la ciudad. En 1914, en la puesta en
escena de la danza de la cumbia en el teatro Cisneros de
Barranquilla, en carnavales, se presentó un fuerte cuestionamiento por parte de la prensa ante esta presentación
(Candela 2003). Ya para la década de los años cuarenta
este género y su escenificación danzaria se aceptan en las
diferentes actividades del carnaval (Vengoechea [1981]
2005), lo que contextualiza las maneras particulares de
valoración y aceptación social a través del tiempo, pues
aunque la cumbia en tanto que ritmo popular sea consumido en los primeros peldaños del carnaval, en los salones
burreros y en las comparsas realizadas en la calle, cuando
se desarrolla en los espacios de la élite (clubes sociales,
salas de teatro y hoteles), se recrean los estigmas socia-
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les y las subvaloraciones étnico-raciales (músicas negras,
indígenas, mulatas asociadas a lo vulgar, rural, primitivo)
(Wade 2002). Por otra parte, cuando la cumbia tiene un
ascenso social forjado por décadas y bajo el capital de
la innovación, el profesionalismo y la estilización instrumental, comienza un proceso de amplio consumo en las
diferentes esferas del carnaval, aunque este proceso incluya ambivalencias o reacomodos por parte de los gustos sonoros de las clases altas.
En un escrito de comienzos de los años cincuenta se
describe singularmente a Barranquilla como una ciudad
vanguardista y abierta a las ideas del progreso:
No había semanas sin fiestas, inauguraciones, sin recepciones, carnavales, asambleas para formar nuevas
empresas. Todos los proyectos por descabellados que
fuesen, como el de la SCADTA [1925], que aspiraba
a convertir a Barranquilla en el primer centro de aviación comercial de toda América, o el de quienes pensaban abrir las Bocas de Ceniza al tráfico de grandes
trasatlánticos [Terminal Marítimo y Fluvial de Barranquilla, 1936], o el de los que planeaban la construcción
de un hotel formidable para recibir a los turistas y los
viajeros que tenían que llegar algún día [hotel El Prado, inaugurado en 1930]: todos los proyectos, repito,
se discutían no sólo en el club y entre los caballeros,
sino en las calles del puerto y en las tabernas frecuentada por bogas y las vendedoras de pescado” (Herber
Boy 1953, en Bell Lemus 1984:12).
Esto nos ayuda a pensar en la transición que experimentó la ciudad, proyectándose en el horizonte de sus
propios desafíos (léase proyectos). Desafíos que se vinculan directa o indirectamente con el universo musical, ya
que si hay aviación, existen mayores garantías para que
artistas internacionales puedan arribar y hospedarse en
un hotel de lujo; si se desarrolla un comercio dinámico y
trasnacional, los productos culturales musicales y las nuevas tecnologías tienen un circuito seguro de circulación.
En estos términos, el universo musical de Barranquilla
se encuentra simbólica y socialmente relacionado con la
metáfora de “La Puerta de Oro de Colombia”, ya que
en medio del chandé, gaitas, comparsas y fandangos que
emergen del carnaval, de las campechanas fiestas barriales y de la vida glamurosa en los eventos de la élite dentro de los clubes sociales, del repicar de la música en las
máquinas traganíqueles en las tabernas, de las ideas de
experimentación por parte de músicos criollos con los
sonidos locales, de la creciente oleada de aires musicales
internacionales en arenas barranquilleras, el progreso, el
cosmopolitismo y la modernidad se pueden contemplar
al trasluz de las trasformaciones musicales en la ciudad.
Los sonidos populares a través
del picó: la música africana y
champeta en Barranquilla3
Hacia los años treinta y cuarenta las innovaciones
tecnológicas influyeron en el estilo de vida del barranquillero, tanto en la vida íntima como a nivel público y
en las diferentes clases sociales. Como vimos anteriormente, el desarrollo de la industria fonográfica permitió
un proceso de apropiación social del sonido desde lo
popular. Según Peter Wade (2002), los primeros tocadiscos reproductores de acetatos (victrolas o gramófonos)
tuvieron elevados costos a comienzos de siglo XX en
Barranquilla, al igual que las radiolas o aparatos de radio,
por lo que eran de uso exclusivo de las élites. Esto cambia sustancialmente desde mediados de la década de los
años treinta, pues los precios de los mismos se reducen
considerablemente y se hacen accesibles para diferentes
sectores de la sociedad (Wade 2002: 98-101). Es precisamente a finales de los años treinta cuando se tiene conocimiento de la adaptación del gramófono al picó en tierras
barranquilleras (Contreras 2003:35, Barriosnuevo 2008:
38). Pero es en los años cincuenta cuando comienza un
proceso constante de reconocimiento y difusión en la
vida musical de la ciudad.
Entre los años treinta y cuarenta, los establecimientos
públicos como las cantinas contaban con máquinas traganíqueles para que los clientes programaran su música.
Ya entrando la década de los cincuenta se difunden poco
a poco los picó en buena parte de estos establecimientos,
reemplazando los traganíqueles y contando con una programación musical selecta para las clientelas. La cantina El
Coreano del barrio El Carmen, llegó a ser un verdadero
baluarte de música antillana (con énfasis en música cubana) hacia los años sesenta, su reconocimiento a nivel local
e internacional hizo que músicos como Daniel Santos y
Alfredito de La Fe lo visitaran para conocer la programación musical de su picó de planta (entrevista a Dagoberto
Hernández, Barranquilla 2011). El punto es que ante la
buena acogida que tuvieron estos establecimientos con la
3 Los aparatos de sonido llamados popularmente picó o pickup en inglés, son
grandes equipos de sonido modificados con innovación artesanal local (técnica
y pictóricamente), para la vida festiva y musical en las barriadas del Caribe
colombiano.
adopción de los picó, para los años sesenta muchos dueños decidieron sacarlos a la calle para comenzar animar
musicalmente las fiestas de las verbenas, donde los organizadores de eventos ante la buena fama del picó promueven la contraprestación del alquiler del mismo por parte
de los dueños de cantinas, también sucedió que entusiastas del sonido y ansiosos de comenzar carrera en la vida
festiva de la ciudad, compraron y armaron su propio picó
para ser alquilado en las verbenas, al igual que en las casetas barriales (estas se desarrollan con menor intensidad
que las verbenas para la época tratada).4
Por tanto, en la vida festiva barrial de Barranquilla,
desde los años sesenta se asocian estratégicamente las
verbenas y los picó para difundir las músicas populares.
Ya para los años setenta, se masificó significativamente
el uso de los picó, contando con un reconocimiento local
y regional El Rojo, El Concord, El Gran Fidel, El Gran
Torres, El Timbalero, El Gran Pijuán, El Isleño, El Coreano, El Sibanicú, El Solista, El Psicodélico y Rumba
Habana, entre otros. Es necesario aclarar que el reconocimiento regional lo adquieren unos más que otros, por su
capacidad de movilidad en diferentes ciudades de la costa
(Santa Marta y Cartagena, principalmente) y poblaciones
rurales de los departamentos del Atlántico, Magdalena y
Bolívar, donde son contratados para animar eventos populares o para competir con los picó locales alrededor de
las contiendas de sonido o piques de picó.
La circulación de los sonidos populares en la relación picó-fiesta verbenera estuvo mediado por las pautas de
consumo que se imponían en cada época. Entre finales
de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, cuando
el picó da el salto del establecimiento cerrado a las calles
(cantina − verbena), existía una clara aceptación y confluencia de la música antillana, sobre todo, cubana (guaracha, guaguancó, mambo, chachachá, pachanga, entre
otras), también la salsa neoyorquina empieza a calar en
los establecimientos públicos y en las verbenas y, en me4
Las fiestas populares contemporáneas del contexto urbano del Caribe colombiano se desarrollan principalmente en casetas y verbenas. La caseta
la cual se esgrime en la iconografía barrial como K-z, se tiende a confundir con
la verbena. La diferencia básica es que la K-z es más grande que la verbena. La
primera se desarrolla en parqueaderos, solares o canchas de fútbol. Las verbenas son fiestas populares que se realizan principalmente en las calles, las cuales
son encerradas con latas de zinc de dos metros y medio de altura (aproximadamente) y compactadas para formar un cuadro o para cerrar una cuadra de
esquina a esquina. También se adecúan los patios de dos o más casas para la
presentación de estos eventos barriales. Por otra parte, la K-z tiende asociarse
en con las fiestas populares dentro de sus propias diferencias contextuales de
acuerdo a la ciudad o los espacios urbanos que se describan. La verbena, por
tanto, tiene sus orígenes y significados anclados principalmente en Barranquilla.
2015
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nor medida, se encuentran la música jíbara, el vallenato
y el porro.5 Estas tendencias se agregan y asocian en el
presente estudio según estimaciones de cuatro picoteros de
la época, a quienes contacté en el trabajo de campo.6 Esto
me lleva a otra aclaración. El picotero es el programador de
la música, el que tiene la responsabilidad de responder por
el picó ante el evento musical y, como tal, debe manejar un
conocimiento amplio de las tendencias y los gustos sonoros, para orientar, al frente del tornamesa del picó, el rumbo de la fiesta, con base en los acetatos a su disposición.
Entre los años sesenta y setenta, Los Corraleros de
Majagual, junto a Aníbal Velásquez y Dulcey Gutiérrez,
entre otros intérpretes de la música de acordeón cuya
producción musical incluía la guaracha y la charanga
campesina y las letras picarescas de doble sentido, fueron
clasificados por los picoteros como música rasca-rasca, en
alusión a “músicas alegres” o de “recocha”, ya que los
instrumentos como el acordeón y la guaracha se interpretan de manera vertiginosa consolidando canciones
muy aceleradas en su rítmica (o simplemente “movida”)
Este estilo musical contó con una amplia aceptación en
el mundo verbenero.
Entrados los años sesenta, se produce la incursión
de la música africana. Un mito de origen refiere que un
mecánico de la empresa aérea Avianca, de apellido Corrales, quien trabajaba en Kinshasa (Congo) decide traer o
enviar un disco de acetato llamado “Hit Parade No 2”. Se
evocan dos temas que tuvieron mucha aceptación en el
mundo picotero “El indio Mayenye” o el “Cucú” y “Samba
Samba”, nombres inventados por los primeros propietarios de este tipo de música, que al desconocer la lengua
africana, rebautizan las canciones con algún fragmento
que suene algo parecido al español, sin que tenga nada
que ver con el significado original. Tales adaptaciones se
aplicaban también a las músicas en lengua francófona y
anglófona del Caribe antillano y en lengua portuguesa
provenientes del Brasil.
5 Sobre los procesos de circulación de la naciente salsa en la década de los
sesenta, con actores claves como distribuidores de música trasnacional, emisoras y la relación de los picó y las verbenas en este proceso, véase Bassi y Samper
(2005), y de las particularidades sociales e históricas alrededor de la música
cubana están los trabajos de González (1989) con un enfoque regional, y Bassi
(2001) quien enfatiza en la ciudad de Barranquilla y contempla la emergencia
y consolidación de la salsa en el entramado urbano. Un trabajo completo que
aborda la música salsa desde sus entramados musicológicos, historias y tensiones sociales y académicas por su emergencia en el barrio latino de Nueva York
a finales de los años cincuenta Véase Ulloa (2009).
6 Dagoberto Hernández del picó El Coreano, Alex Aleman del picó El Timbalero, Alberto Parra, “El Liki”, del picó El Rojo y Oscar de La Hoz, “La Muñeca”, del picó El Isleño.
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Retomando el mito de origen, este LP (disco de larga duración, en inglés Long Play) tuvo amplia difusión en
diferentes picós. Se cuenta que el primero fue El Sibanicú
y después pasó al picó El Rojo Su posesión era muy valorada tanto en los picós locales como en los de Cartagena,
que se dice fueron quienes también rebautizaron una de
las canciones con el nombre del “Cucú”. Dentro de la
jerga verbenera o picotera (se asocian indistintamente por su
cercanía en la práctica social musical), esta primicia africana fue un verdadero exclusivo, pues el poseerlo era una
exclusividad del picó X, más no de otro u otros.
Como todo mito, este tiene sus porosidades y ambigüedades: el nombre del señor Corrales puede ser Luis,
Ernesto o hasta Carlos, acompañado del apodo de “Pipa”
o “Dago”. A él se le atribuye la distribución de los primeros discos de música africana por sus relaciones de amistad con dueños de algunos picó, o la venta a los turcos
de la Plaza San Nicolás, quienes los revendieron posteriormente. Aparte de los Corrales, existía otra familia de
apellido Hernández que también traía discos del África
para la misma época (década del sesenta). Igualmente, las
versiones de trabajos académicos e investigaciones personales que tocan el tema de la circulación transcontinental
de música africana en Barranquilla tienden a confrontar
diferentes épocas, que van desde los años cuarenta cuando aparece un personaje llamado Rafael Machuca, quien
vendría a ser el técnico de aviación en el trabajo de Nicolás Contreras (2008: 129), o los que coinciden con una
época entre finales de los años sesenta y comienzos de los
setenta, contando con la pesquisa de Sidney Reyes (2011:
6), dentro del blog “Africolombia” en el link “Picós –
Sound System” de Fabián Altahona (2010) y la monografía iconográfica de Dairo Barriosnuevo (2008:22) sobre el
imaginario pictórico popular de los picó. Pero en lo que sí
coinciden tanto los relatos orales como los trabajos académicos es en la procedencia (República Democrática del
Congo), de los temas o el tema éxito del LP que incursionó en el universo musical de las verbenas y la acción
de un personaje épico que por su vinculación al mundo
aéreo se trae la música del África. En estos términos, es
clave en la evocación por parte de la tradición oral de los
primeros discos de procedencia africana, la atribución a
personas vinculadas con la aviación a título de técnicos
o pilotos, quienes por motivos familiares, económicos o
de vecinería fueron los pioneros en la introducción de la
música africana que tanta incidencia tendrá en los repertorios sonoros de las fiestas populares, en particular, en
las verbenas.
Sumado a la llegada por aire de los primeros discos africanos, los marineros y comerciantes locales incursionan en este circuito transcontinental. Dentro del
mercado informal y formal de la Plaza San Nicolás, los
comerciantes llamados turros, seguramente por asociarlos
despectivamente con “turcos”, conseguían mercancías de
diferentes partes del Caribe y del mundo, entre las cuales
figuraba la música que les compraban a los marineros de
los barcos que llegaban al puerto barranquillero (Terminal Puerto y Fluvial de Bocas de Ceniza), y después se
la vendían a los dueños de los picós. De esta manera, la
aceptación de la música africana se fue incrementando en
la vida festiva de las verbenas. Ya para finales de los años
setenta y comienzos de los ochenta se tiene pleno conocimiento de promotores de música internacional, los
cuales viajan hacia las islas antillanas (Curazao, Trinidad,
Haití, Martinica, entre otros) y Brasil, para conseguir músicas, preferentemente antillanas (kompa de Haití, el belle
y el zouk de Martinica, el calipso de Trinidad y Tobago,
reggae de Jamaica, entre otros), e incluso hasta África y
Francia, ya con un claro interés en la música africana.
Entre estos distribuidores de música trasnacional se destacan Osman Torregroza, Donaldo García (picotero de
El Solista) y Humberto Castillo. Este último se traslada
a Cartagena a finales de los años ochenta, donde termina asociándose con el picó el Rey de Rocha. Humberto
Castillo mantenía conexiones con picós de Barranquilla y
Cartagena a los cuales distribuía música africana. Su papel
como comerciante y gestor de la cultura musical africana
en el Caribe colombiano se puede encontrar en los trabajos de Elizabeth Cunin (2007) –desde Cartagena- y Ana
Ochoa, Mauricio Pardo y Carolina Botero (2011: 73-137)
que contemplan su gestión en las dos ciudades costeras.
Hay que resaltar que la industria fonográfica local
también tuvo un papel importante para el proceso de
reconocimiento de la música africana en Barranquilla.
“Humberto Castillo inició los viajes al África en 1988
comisionado por Felito Records, de Barranquilla, y efectuando la importación y la reproducción [de música africana] de manera legal” (Ochoa, Pardo y Botero 2011:81).
Por otra parte, entre los años setenta y ochenta, Discos
Tropical de Barranquilla, antes de ser vendida a Discos
Fuentes, tuvo un impulso asociándose con Discos Gema
y Swing, promocionando y representando artistas internacionales como Boney M, Secret Service, Mantus, Frankie Smith, entre otros, de cara al auge del pop, el funk y el
rock, como también a Tchico Tchicaya, “La voz de oro”,
cantante congolés de música soukous (Sánchez 2009, en-
trevista a Sidney Reyes, Barranquilla 2011). Igualmente,
en Cartagena ante el auge de la música africana, a mediados de los años setenta, la orquesta de planta de Discos
Fuentes en Medellín, Fruko y sus Tesos, realizó grabaciones por transcripciones –a calco-, bajo los coros de Joe
Arroyo y Wilson Manyoma, sobre las interpretaciones
del cantante nigeriano Fela Kuti, fundador del afropop o
afrobet, como también de música antillana (de cantantes
como Ti Jaques de Haití y Ti Émilie de Martinica) (Contreras 2003:37).
Este proceso de amplia circulación trasnacional de
música antillana y africana, se estima que fue paralelo en la
ciudad de Cartagena (Ochoa, Pardo y Botero 2011, Contreras 2003, 2008), salvo el circuito forjado en Barraquilla
a finales de los años sesenta por parte de promotores –o
el predecesor- desde el transporte aéreo para incursionar
con música africana. La música africana traída tanto por
marineros, sellos fonográficos y comerciantes locales va
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desde ritmos como el highlife y el jùjú nigeriano, el soukous congolés y, en menor medida para Barranquilla, el
mbaqanga sudafricano, el cual tenía mayor difusión en
Cartagena y se le asigna como música “bocachiquera”,
por ser importada principalmente hacia el poblado de
Bocachica (en la isla de Tierrabomba) (Ochoa, Pardo y
Botero 2011: 78).
De esta manera, el repertorio musical de los picós se
diversifica paulatinamente con base en la música africana.
Teniendo esporádicos éxitos en los años sesenta y consolidándose la circulación en los años setenta. A mediados de los años ochenta los ritmos africanos subvierten
el predominio de la música salsa, la cual se impuso desde
los años sesenta como la programación fuerte en las verbenas. Esta incursión de la música africana se mantuvo
hasta comienzos de los años noventa, cuando comienza
a entrar la música champeta como otro elemento sonoro que paulatinamente va ganando terreno en la fiesta
verbenera.
La música champeta tiene un proceso que abarca
desde finales de los años setenta y los ochenta, a partir de
fusiones e invenciones melódicas, tímbricas, armónicas y
rítmicas del jùjú y soukous africanos, compás antillanos,
bullerengue, mapalé, zambapalo y chalupa de comunidades afrocolombianas, apropiadas por cantantes y compositores, principalmente de San Basilio de Palenque (Bolívar) y Cartagena, con productores y dueños de picó de la
misma ciudad (Abril y Soto 2004, Mosquera y Provansal
2000, Ochoa, Pardo y Botero 2011). En estos términos,
Barranquilla se convierte en un agente receptor alrededor
de los cambios que se van originando tras la emergencia
de la música champeta, donde la visita de los picós cartageneros a la ciudad (El Perro, El Conde y El Indio Tira
Flechas principalmente), entre finales de años setenta y
los años ochenta, llegan como cajas de resonancia de la
nueva tendencia musical hacia el universo musical de la
ciudad. En los años noventa empieza un flujo constante
de presentaciones en vivo de los cantantes de champeta
en la ciudad, principalmente en las verbenas, como Elio
Boom, Sayayin, Hernán Hernández, Luis Torres, Viviano
Torres, El Afinadito, entre otros. Esto incentivó el fortalecimiento de la champeta en la programación del picó y
la orientación de algunos cantantes de la ciudad hacia el
nuevo ritmo, como El Porky, Becho Kas, El Berry, muy
pocos en comparación a la ola de artistas promocionados
desde Cartagena.
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Aun así, Barranquilla se encontraba en alguna medida articulada con los cambios que se estaban gestando
alrededor de la nueva tendencia musical:
El músico, arreglista y director musical barranquillero
Abelardo Carbonó, quien era el bajista de Aníbal Velazquez, el acordeonero más popular de la época [de
los años sesenta y setenta], formó un grupo con otros
músicos barranquilleros y cartageneros al cual puso
inicialmente el nombre en francés Le Grup d’ Abelard, emulando a los músicos africanos francófonos
del Congo y realizando en 1978 las que tal vez fueran
las primeras grabaciones de música [champeta en español, ya que las primeras grabaciones con cantantes
principalmente de Palenque, emulaban las canciones
africanas en lengua palenquera o a ‘calco’ de las canciones africanas] (Ochoa, Pardo y Botero 2011:74-75).
De otra parte, Hernán Ahumada, dueño del picó El
Raspy, a finales de los años ochenta se convierte en productor de champeta bajo el sello Hall Music, con cantantes de Cartagena y, en menor medida, de Barranquilla.
Además, el sello Felito Records apoyó una cuota significativa de producciones de cantantes oriundos de San
Basilio (palenqueros). Pese a esto, las iniciativas fueron
de corto aliento. Aunque Hernán Ahumada presentó un
apoyo directo a las creaciones de música champeta, para
mediados de la década de los noventa la empresa disquera termina su producción musical y Felito Records no alcanza a nivelar sus creaciones fonográficas más allá de la
misma década (entrevistas con Sidney Reyes y Omar Cassiani, Barranquilla 2011, Martínez 2003). Y la propuesta
temprana de Abelardo Cardona no tuvo la resonancia en
la ciudad de Barranquilla que permitiera la continuidad
de esta tendencia creativa, mientras la dinámica histórica
de la industria fonográfica en Cartagena sigue su proceso de consolidación y posicionamiento hacia la música
champeta en español.
Relevo generacional de la música
popular en Barranquilla
El conocimiento de la música champeta en la ciudad de Barranquilla y específicamente en el mundo verbenero, comienza como proceso de acompañamiento, de
complemento en la variedad musical en los años ochenta, pero su posicionamiento como música fuerte dentro
del repertorio del picó se localiza a mediados de los años
noventa hasta entrado el siglo XXI (y se mantiene como
música representativa de la mayoría de los picó). Por lo
tanto, la música champeta influiría en las nuevas generaciones asociándose con las “culturas” juveniles, cuyos
gustos sonoros difieren de los predecesores de la “cultura” verbenera de los años sesenta hasta los años ochenta.
En esta medida, desde los años noventa se produce un
relevo generacional en los espacios y tendencias musicales sobre los sonidos populares: las antiguas cantinas que
desde los años ochenta comienzan a llamarse estaderos,
vuelven a recibir o a resignificar el uso social de la música
de las épocas de antaño, nombrando los “domingos de
verbena”, o “domingos de salsa y verbena”, realizando
encuentros y concursos de coleccionistas de música, también encuentros de picoteros (representando los picós antiguos) para la realización de “verbenas del recuerdo”, en-
tre otras cosas. En este escenario se resaltan los estaderos
La Troja, Rancho Currambero, El Taboga, El Gran Rey,
La Estación, entre otros, pues se estima que todos los estaderos de la ciudad han entrado en esta nueva estrategia
musical, así sea tan solo proponiendo los “domingos de
salsa y verbena” o “verbena”, pues la evocación de los
ritmos africanos, música cubana, salsa, música antillana
(consideradas músicas internacionales) y, en menor medida, los ritmos locales de la épocas verbeneras, consolida
una amplia clientela con capacidad de pago: los adultos o
adultos mayores.
Por otra parte, los picós modernos de Barranquilla
como El Skorpion, El Boby, El Robert, El Solista, El Fidel
y el BM, entre los más reconocidos, mantienen una preferencia con la música champeta, variando en menor grado
géneros como el vallenato, reggaeton, danzal (adopción
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desde Cartagena al subgénero del reggae, dance haal de las
Antillas, fusionada con champeta), músicas africanas con
una clara distinción al soukous (antigua y nueva) y salsa,
entre otras. Estos picós manejan una clientela significativamente joven (de 15 a 30 años). Ya el picotero no existe en
la nueva versión estilizada de los picós, sino el dilley (por las
siglas DJ del inglés disc-jockey). Igualmente, los espacios
de difusión han cambiado, principalmente porque desde
los años noventa el uso de las verbenas se ha ido limitando progresivamente ante las restricciones impuestas
por las políticas públicas y los cuestionamientos sociales
por los actos de violencia que se han presentado en estos espacios musicales. Las casetas han sido una opción
para la realización de los eventos musicales de los picós,
esporádicas verbenas que los jóvenes ya no consideran
propiamente como eventos verbeneros, sino “el vacile”, y
presentaciones en estaderos (disminuyendo el tamaño
del picó en estos establecimientos cerrados). También se
encuentran los picós que han mantenido su capital musical
tradicional como El Timbalero, El Fredy y El Dragón.
Los dos últimos se asocian con sus propios estaderos, El
Fredy y Rico Son, correspondientemente. Se encuentran
picós tradicionales que tienen menos actividad comercial
que los tres anteriores, los cuales, en los entramados barriales realizan esporádicas presentaciones en carnavales
(cuando se activa la vida festiva de la ciudad), en eventos de tipo vecinal (cumpleaños, tómbolas o rifas) o en
estaderos de poco reconocimiento. Estos picós toman
como referente comercial las músicas internacionales de
las antiguas verbenas para su clientela, separándose de
la música champeta de los picós modernos. Algo parecido sucede con los picós salseros de Cartagena, los cuales
mantienen su capital musical orientado hacia los sonidos
africanos o llamada champeta africana que se posicionó
entre los años setenta y ochenta en Cartagena. Para este
caso, la membresía de “salsero” es más un sinónimo de
diferenciación y delimitación generacional hacia los picós
de champeta y de danzal, los cuales tienen una clara identificación juvenil, mientras que la proyección sonora de
los picós de salsa se encuentra asociada hacia los adultos
(Sanz 2011: 72-93).
Un precedente histórico que contextualiza este relevo generacional sobre las músicas populares de Barranquilla es la creación de la Asociación de Coleccionistas
de Música Afrocaribe en 1991, por parte de los amantes
de la música veterana (melómanos), integrada por una
elite intelectual a la que pertenecen Gilberto Marenco,
Rafael Bassi, Aníbal Cotes Ojeda, entre otros, junto a
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miembros pertenecientes a la clase media y vinculada con
personajes del mundo verbenero como Donaldo García y
Osman Torregroza. La Asociación Afrocaribe con una
base social muy diversa, bajo el liderazgo de intelectuales
barranquilleros, se consolida con la consigna de impulsar
y recuperar los tesoros musicales de la cultura musical
antillana:
[Gracias a los encuentros de coleccionistas de música
afrocaribe […] la música cubana volvió a escucharse
en los estaderos de salsa. Los picoteros y coleccionistas comenzaron a desempolvar viejas joyas cubanas
de sus discotecas ya redescubriendo temas cubanos
grabados por el sello Areito de la Egrem en los años
setenta y ochenta que nunca se escucharon masivamente en nuestro medio (Bassi 2001: 13).
Aunque esta asociación comienza con un interés
en torno a la remembranza de los ritmos cubanos, en
cuanto a lo “afro”-caribe hace una directa alusión a lo
“afro”-cubano o músicas “afro”-antillanas, la música
africana también tiene un espacio en los encuentros de
coleccionistas. Osman Torregroza, quien ha impulsado
los eventos de coleccionistas desde 1987 con el certamen
“La Copa Libertadores de la Salsa” y conoce el ambiente
de los eventos organizados por la Asociación, aclara que
en un principio existían unas delimitaciones con la música cubana y la salsa, pero se fueron abriendo espacios
a la música africana, el jazz, los aires caribeños (música
del Gran Caribe, en general), que en su conjunto se les
llama músicas internacionales. También se asocian ritmos
tradicionales de la costa Colombiana como vallenatos (de
los juglares rurales y/o los compositores insignias del
género), porros y cumbias, principalmente, pero estos
últimos en menor medida que la música internacional.
Aunque sí es claro que existen preferencias de coleccionistas que posicionan su identidad musical sobre determinado ritmo o ritmos, de unos en relación con los otros.
Es precisamente la diversidad sonora la que incentiva los
encuentros, pues no es atractivo y difícil por demás, hallar
coleccionistas de un mismo género en el mismo espacio
(entrevista a Osama Torregroza, Barranquilla 2011). En
cuanto al auge de estos eventos en los estaderos a comienzos de los noventa se refiere:
Se fue dando, se fue dando, y te explico el porqué. Porque el
verbenero de hace 30 años […] es el que frecuenta los estaderos
de ahora. Entonces el verbenero de hace 30 años, de 35, o más,
entonces como los que organizan a los picó contemporáneos les
dieron la papaya [rebajando la música africana, salsa, ritmos
cubanos, antillanos, entre otros, y erigiendo la champeta como
llamarse la tendencia por el rescate de las tradiciones musicales populares.
Estos cambios también se pueden dilucidar en los
procesos de comercialización de la música internacional.
Para mediados de los noventa, la mayoría de los comerciantes de música abandonan el circuito, Antillas-ÁfricaEuropa, principalmente por las nuevas tecnologías, el
reemplazo progresivo del LP por el CD, el computador
como base de organización digital de la música, la Internet, también la masificación de la piratería en el comercio
local, el agotamiento del mercado sobre el material discográfico y la consolidación de la champeta criolla (en
español), desarrollada y difundida principalmente desde
Cartagena (Ochoa, Pardo y Botero 2011). Picós tradicionales como El Timbalero, de Alex Alemán para mantener
actualizado su repertorio comienzan a comprar música
africana y afrocaribeña en páginas por Internet (comprando LP a coleccionistas o intercambio de música) o la
solicitan por medio de familiares en los Estados Unidos
(hija mayor), en tiendas especializadas de world music.
Igualmente, comerciantes como Sidney Reyes se adecúan
a los nuevos cambios y reactivan las solicitudes en revistas de catálogo de world music para vender la música
africana a coleccionistas de la ciudad – pero bajo pedidos
muy reducidos – (Entrevistas con Sidney Reyes y Alex
Alemán, Barranquilla 2011). 7
A manera de síntesis, se presenta una tabla que expresa las tendencias musicales descritas en el universo sonoro de Barranquilla desde comienzos del siglo XX hasta
la fecha, los espacios de uso y el relevo generacional de la
música popular en el entramado urbano.
música fuerte dentro de la programación], entonces le dieron la
papaya y se fortalecieron los estaderos [con los seguidores de la
música verbenera] (entrevista a Osman Torregrosa, Barranquilla 2011).
Los estaderos son el punto de apoyo para el proceso
de división social de las tendencias musicales populares.
Por una parte, se erige una música urbana y moderna que
tiene canales comunicacionales coherentes con los valores, símbolos y anhelos sociales de la “culturas” juveniles
barriales. De otro lado, ante un proceso de sedimentación
histórica del entorno musical urbano, la evocación y el
apego a un pasado que se vivencia en la construcción de
un presente sonoro, se desarrolla en lo que bien puede
Tendencias de la música popular en el universo sonoro de Barranquilla (de comienzos de siglo XX al Siglo
XXI).
La tabla se realiza con base en los procesos sociomusicales expuestos y organizados cronológicamente en el
capítulo uno, donde se asocian fuentes primarias, entrevistas y conversaciones con picoteros, dueños de picó contemporáneos y antiguos, melómanos, entre otros, como
fuentes secundarias (Wade 2002, Solano 2003, González
1988, Reyes 2011, entre otros).
7 A la vez que la comercialización por medios tradicionales se reduce, por mar
y aire, las páginas de La Web y las redes sociales comienzan a ser un espacio de
compra, venta, intercambio y búsqueda efectiva de música para coleccionistas
y dueños de picó en la ciudad de Barranquilla.
2015
67
Barranquilla
Ritmos musicales más difundidos
en el entramado urbano
Comienzos del
siglo XX hasta
la década de los
años cuarenta
Porros, cumbias, bullarengues,
mapalés, sones, boleros, rumba y
danzones cubanos, plena puertorriqueña, huapango (mexicano), merengue y, en menor medida tango
y jazz.
Décadas de los
años cincuenta y
sesenta
Setentas y
ochenta
Noventa
Música cubana: guaracha, guaguancó, mambo, danzones, guajira
(música campesina), chachachá,
pachanga, sones y, en menor medida salsa. Rancheras mexicanas,
merengue, música jíbara (música
campesina de Puerto Rico), en menor medida, porros y cumbias
Salsa, algunos ritmos cubanos
tradicionales, música africana (soukous, jùjú y highife principalmente),
samba brasilera, música antillana
(reggae, soca, zouk, calipso, kompa,
entre otros), boogaloo (bugalú),
música jíbara, vallenatos, bachata,
música disco, música rasca-rasca
y, en menor medida el rock y pop
norteamericano y champeta.
Eventos y espacios de uso
Salones burreros, clubes
sociales y casetas.
Clubes sociales, cantinas,
casetas y paulatinamente
las verbenas.
Verbenas, estaderos y casetas.
Música africana, música antillana,
salsa, champeta, rock norteamericano, vallenato, boogaloo, bachata,
música disco y, en menor medida
ritmos cubanos tradicionales.
Relevo generacional de la
música popular
Siglo XXI
68
Champeta, danzal, música africana
vallenato, reggaetón, salsa, merengue, bachata y, en menor medida
tropipop y ritmos cubanos tradicionales.
Segmentación musical y espacial según el relevo generacional
Estaderos y picó tradicionales: música popular o verbenera de los años sesenta hasta
los años noventa.
Casetas y verbenas: música
champeta principalmente.
Nota: en carnavales las distinciones se revierten desde los
ritmos de comienzo de siglo
XX, los contemporáneos y la
segmentación del relevo generacional. Aquí se hace énfasis
sobre la vida festiva barrial,
pero igual en discotecas y
tabernas en los diferentes
estratos sociales de la ciudad
existe circulación de música
popular.
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70

Música, cuerpo y color en - REDCAR. Repositorio Digital del Caribe

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