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elManuscrito
EDITA Y DIRIGE
Dani DaOrtiz (Grupo Kaps)
COLABORADORES
Y COLUMNISTAS
Pit Hartling
Luis Otero
Luis Piedrahita
Gabriel Pareras
Dani DaOrtiz
Roberto Mansilla
Kiko Pastur
Javier Piñeiro
Miguel Angel Gea
FOTO DE PORTADA
Grupo Kaps
AGRADECIMIENTOS
U
n nuevo número… ¡ya vamos por el
15! Este número para mí es especial, porque en él trataremos la figura de un gran amigo: Gabi Pareras, el
que ha sido una gran fuente de inspiración para mí, con sus teorías, concepción
y técnicas exquisitas. Y ahora Gabi se
sube al Manuscrito para compartir con
todos los lectores, lo que hace tantos
años yo he podido disfrutar. Por ello,
desde el conocimiento, os puedo asegurar que lo que vais a leer de Gabi, en este
y otros números, no os dejará indiferentes.
Pero además, seguimos cabalgando por
la buena magia, gracias a los pensamientos en forma de palabras, que nos
dejan número a número, las brillantes
mentes de nuestros colaboradores: Pit
Hartling, Luis Otero, Luis Piedrahita, Roberto Mansilla, Kiko Pastur y Roberto
Mansilla.
Además, no quiero concluir esta breve introducción sin dar la bienvenida a Javier
Piñeiro, que con su artículo sobre Gabi,
comienza su andadura con nosotros.
¡Pasen y Lean!
Editorial Páginas
FOTOGRAFÍAS
Las fotografías que no tengan
referencia de autor, pertenecen al
Grupo Kaps.
TRADUCCIONES
Dani DaOrtiz
Más en blogdaortiz.com
VideoRef. y OriginalRef.
Inserte el número de referencia que precede cualquier juego, técnica o
artículo para verlo en video o en su idioma original, en la página del
manuscrito (www.elmanuscrito.com).
Antonio Iturra
CORRECCIONES
Luis Granados
PATROCINADORES
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Año 4 - Núm. 15
Enero - Marzo, 2011
Depósito Legal: MA 1211/2007
Ediciones y Publicaciones de Málaga
Queda prohibida la reproducción total
o parcial del contenido de esta revista,
sin el previo consentimiento, por
escrito, del editor.
Para más información, póngase en
contacto en el mail:
[email protected]
www.kaps-store.com
www.elmanuscrito.com
SUMARIO
Bolsillos opuestos- Pit Hartling.......................................................424
Descartes - Luis Otero....................................................................428
La Magia Vista Con Otros Ojos - Luis Piedrahita (2ª part).............430
Gabriel Pareras, Breve biografía....................................................434
Técnicas Cartomágicas de Gabriel Pareras - Dani DaOrtiz...........436
Empalme al voltear - Gabriel Pareras.............................................436
Separación del meñique en extensión - Gabriel Pareras...............437
Separación de la carta superior en caída - Gabriel Pareras..........438
Devolución de la carta inferior al cuadrar - Gabriel Pareras...........438
Variantes de devolución: con acción de carte - Gabriel Pareras....439
Variantes de devolución: con cortes en mesa - Gabriel Pareras....440
Variantes de devolución: con triple corte - Gabriel Pareras...........440
Sobre el empalme modificado de Vernon - Gabriel Pareras......... 441
El empalme modificado de Vernon al cortar - Gabriel Pareras..... 442
Pintaje - Gabriel Pareras................................................................ 443
Concepciones Mágica (2ª parte): Gabriel Pareras.........................444
Sobre La Magia Ficcional - Roberto Mansilla.................................444
Los Reyes Magos son Ficción - Kiko Pastur................................. 448
Los Reyes Magos son Ficción - Kiko Pastur................................. 448
El Mecanismo de la Ficción- Javier Piñeiro................................... 450
Alrededor del Sandwich (2 efectos) - Miguel Angel Gea............... 452
Jugando con Palos (percepción I) - Dani DaOrtiz......................... 454
Separación a la vista, de un palo - Dani DaOrtiz........................... 454
Enseñada de un palo mezclado...- Dani DaOrtiz........................... 455
421
CARTOMAGIA
Bolsillos Opuestos
“
La primera vez que vi este efecto en manos de mi buen amigo Pit, fue en las jornadas
cartomágicas del escorial. Nos lo hizo a Christian Engblom y a mí, y nuestra reacción fue
la misma: totalmente alucinados ante esta joya. Dos años después, le pedí a Pit por
favor que ese juego debía aparecer en El Manuscrito. Y como siempre, su predisposición
e ilusión por compartir sus ideas, ha llevado a que esa joya esté ahora a vuestro alcance. ¡Qué lo disfrutéis!
“
Dani DaOrtiz
Efecto
Una carta escogida libremente y otra pensada son
encontradas en condiciones imposibles.
Nota previa:
En esta variante de un juego del Bro. John Hamman
(1) no sólo no se requiere técnica alguna sino que
además no se tienen que tocar las cartas en ningún
momento.
Preparación
En primer lugar separa las seis figuras negras de la
baraja y déjalas aparte por un momento. Luego
busca del As al Diez de diamantes de la baraja y or-
1
424
dénalas de forma cronológica de tal forma que el As
quede como carta superior del paquete, y el diez la
última, estando el paquete dorso arriba.
A continuación coloca una carta cualquiera entre
cada una de las diez cartas de diamantes a excepción del hueco que queda entre el cuatro y el cinco
de diamantes, que se deja libre. El paquete se coloca luego sobre las cartas restantes de la baraja y se
añaden tres cartas indiferentes encima del As de diamantes, estando todo dorso arriba.
Para finalizar vamos a repartir por la baraja las seis figuras negras que separamos al comienzo. Colócalas de la siguiente manera:
La Jota de picas se coloca en la cara de
la baraja. La Dama de picas la colocamos la
segunda por debajo, junto a la jota. El Rey de picas
se coloca como quinta carta contando por las caras.
La Jota de tréboles se coloca en la posición 12 ó 13
Pit Hartling
Traducido por Vicente Noguera
2
contando por las caras. La Dama de tréboles se coloca más o menos en el centro de la baraja, y el Rey
de tréboles lo colocamos en el hueco que dejamos
libre entre el cuatro y el cinco de diamantes. Vea la
ordenación en la figura anterior.
Presentación
Para empezar realizamos alguna mezcla falsa con
la baraja y la cortamos en falso varias veces. A continuación le mostramos a un espectador lo que debe
hacer: tomar la primera carta y dejarla sobre la mesa
dorso arriba, luego colocar la siguiente carta sobre
la primera, “y seguir así lentamente carta por carta y
cuando quiera detenerse” (2). Después de haber
dejado la tercera carta sobre la mesa, recogemos
las tres cartas de la mesa, las colocamos sobre la
baraja y se la entregamos al espectador para que
elija así una carta.
A partir de este momento ya no vamos a tocar más
la baraja durante el juego. Para resaltar esto podemos alejarnos unos pasos del espectador.
Mientras el espectador hace lo que le hemos pedido
y va dejando cartas sobre la mesa, nosotros hemos
de contar en silencio cuantas cartas va dejando,
para saber así la posición en la que se para, y la
carta que elige (¡no te olvides de que al principio hay
tres cartas indiferentes sobre la baraja!). El monólogo interno que yo sigo durante esta fase del juego
es el siguiente: “un, dos, tres, as, nada, dos, nada
tres, nada, cuatro, nada” etc. (3)
En cuanto el espectador se pare, le pedimos que recuerde o la última carta que dejó sobre la mesa o la
que ha quedado como superior de la baraja, dependiendo de dónde quedó la carta de diamantes,
que gracias a que hemos contado mientras él repartía, conocemos. Le pedimos al espectador que
se guarde esta carta en el bolsillo derecho del pantalón.
A continuación le pedimos al espectador que deje
el paquetito de cartas que ha contado y que se en425
cuentra sobre la mesa, simplemente “sobre el resto
de cartas de la baraja” (4).
“Para que luego nadie pueda decir que esto ha sido
simplemente suerte”, vamos un paso más allá y dejamos que elijan otra carta. Para ello le pedimos al
mismo espectador que “piense en una carta cualquiera”. Antes de que lo haga seguimos hablando y
le decimos: “Lo mejor es que sea una carta que no
se parezca en nada a la primera, que sea totalmente
distinta. Por ejemplo si la primera era roja, pues
piensa en una carta negra cualquiera, y si era una figura piensa en un número, y al revés, ¿de acuerdo?.
Simplemente una distinta”. (5)
Mediante este comentario hemos reducido la posible elección del espectador a una de las figuras negras de la baraja.
A continuación le preguntamos: “¿has pensado ya
en una carta? Perfecto, pues entonces búscala por
favor en la baraja y guárdatela en tu bolsillo izquierdo”.
En cuanto el espectador saque su carta de la baraja
y gracias a la distribución prevía que hicimos de las
figuras negras, podremos ver de qué carta se trata.
Es muy fácil ver si el espectador toma la carta de la
cara de la baraja, la segunda o la quinta (jota de
picas, dama de picas o rey de picas). Si el espectador deja pasar solo unas pocas más, será la jota de
tréboles, si pasa cartas hasta la mitad más o menos
de la baraja, será la dama de tréboles y si encuentra
su carta hacia el final de la baraja sabremos que está
pensando en el rey de tréboles.
Nos encontramos ahora en una situación inicial muy
fuerte, donde todo está hecho y donde para los espectadores el juego casi no ha empezado. Y es que
conocemos ya la identidad de ambas cartas escogidas a pesar de que nunca hemos tocado la baraja
y de que hemos estado todo el tiempo un poco alejados del espectador que eligió las mismas.
“Muy bien, así que has sacado dos cartas de la baraja y te las ha guardado. El problema de este juego
es que no funciona siempre. Mejor dicho casi nunca.
Y es que funciona únicamente con dos cartas: ¡con
el siete de diamantes y con la dama de picas!”
El público se da cuenta normalmente con un poco
426
426
de “retraso” y a través de la reacción de sorpresa y
asombro total del espectador, de que hemos nombrado en realidad las dos cartas que éste eligió.
¡Todo ha acabado incluso antes de haber empezado! Este Timing conlleva una cierta comicidad.
Deja que los espectadores saboreen este momento.
Si quieres conocer otro final posible (aún no probado) vea la Nota (6).
Notas sobre el juego:
[1] “Opposite Pockets” en “The Secrets of Brother
John Hamman” pág. 75.
[2] Esto funciona siempre y cuando el espectador no
reparta más de 22 cartas durante la elección de la
primera carta. Si quieres no correr riesgos e ir a lo
seguro, puedes añadir: “No más de la mitad de la
baraja quizás, ya que necesitamos algunas para
después”. Como diría Roberto Giobbi en estos
casos: “Es algo ilógico pero suena bien”. Pero esta
medida adicional de seguridad debería ser casi innecesaria si al mostrarle al espectador lo que tiene
que hacer repartimos las cartas lentamente y además nos callamos durante el reparto.
[3] Se da la curiosidad de que es muy sencillo ir contando las cartas durante el reparto, incluso si no miramos directamente. Bebe un trago, quítate alguna
pelusa de la chaqueta y sigue las acciones del espectador de reojo.
[4] ¡Cuidado! Este es un momento importante y delicado. El pedirle al espectador que coloque las cartas de la mesa sobre el resto de la baraja (¡y no al
revés!) debe ser dicho con total claridad y sonar sin
embargo como algo sin importancia. Si el espectador coloca los paquetes al revés (el resto de la baraja
que sostiene en sus manos sobre las cartas de la
mesa) no podrá continuar con el resto del juego y
sólo vamos a poder adivinar una carta, lo que sería
una pena.
[5] Este es uno de los momentos verbales claves en
los que se basa el método del juego y no es muy fácil
de realizar. Tenemos que buscar el tono de voz correcto: suficientemente claro y concreto para que el
espectador nos entienda, haga lo que le pedimos y
piense en una de las figuras negras de la baraja y al
mismo tiempo debe de ser un tono que suene como
poco importante, como dicho de pasada para que
no suene muy restrictivo y sea olvidado en seguida
por nuestros espectadores. Os cuento una estrategia que yo utilizo a menudo en estos casos: comienzo dando las instrucciones necesarias de forma
clara y concreta (y restrictiva) dirigiéndome directamente al espectador concreto del que se trate. En
cuanto éste me confirme que lo ha entendido bien
todo (mediante la mirada o asentando con la cabeza) me dirijo entonces a todo el público en otro
tono y hago un comentario que quite la restricción
que justo antes acababa de formular: “Lo hacemos
un poco distinto. Para que no sean el dos y el tres de
tréboles o algo así porque sería aburrido”. Prueba tu
mismo lo que mejor funciona para ti.
Como método posible podríamos haber estado durante el juego jugueteando con otra baraja de dorso
distinto y ordenada en un orden mnemónico. Y en
cuanto sepamos cuales son las cartas escogidas,
las localizamos y las llevamos al bolsillo. O podemos
tener previamente en un bolsillo las diez cartas de
diamantes y en el otro las figuras negras de esa baraja guardadas. En este caso estamos durante todo
el juego con las manos en los bolsillos (recalcando
que es el propio espectador quien realiza todas las
acciones mientras que nosotros hacemos el “vago”)
y al final sacamos simplemente las cartas elegidas
del bolsillo.
[6] Os cuento aquí una idea para otro final en el que
el efecto cambia un poco: En cuanto el espectador
se haya guardado la segunda carta en el bolsillo, le
contamos que antes del juego nos guardamos dos
cartas de otra baraja en el bolsillo. Sacamos dos cartas de dorso distinto, una de nuestro bolsillo derecho
y otra del izquierdo. El espectador saca las suyas y
[7] Este juego es apto también para actuaciones
ante gran público ya que por un lado la puesta en
escena es poco corriente (estamos todo el rato a un
lado casi sin participar ya que el espectador lo hace
todo el mismo) y por otro lado el hecho de nombrar
de repente y para sorepresa de todos las dos cartas
escogidas tiene mucha comicidad.
se comprueba que: ¡son las mismas!
CARTOMAGIA
Descartes
E
s increíble la cantidad de principios y posibilidades que existen en una baraja de cartas.
El siguiente juego se basa en un principio
muy poco conocido y utilizado, el principio de
Kraus. Algunos pocos magos han desarrollado juegos con él, y este específicamente está inspirado en
uno de Alex Elmsley. En el juego original había una limitación que yo he intentado corregir, y quedaba un
potencial sin utilizar, el mismo Elmsley lo escribe en
su libro y con razón según él lo plantea.
Mi idea fue buscarle una aplicación a ese pedazo de
información que el principio me permitía, y nació un
concepto de doble predicción a la vista, con el cual
estoy bastante contento. Las primeras veces que lo
hagan se sorprenderán ustedes mismos (es ese tipo
de principio). El efecto implica una serie de cálculos
menores y sencillos de recordar, les pido que lo lean
con detenimiento y traten de descubrir conmigo la
belleza de la fase final.
EFECTO
El mago escribe una predicción en el dorso de una
carta. Después de mezclar la baraja se comienzan a
descartar varias, por un proceso totalmente aleatorio.
Al sumar las cartas que quedaron, se llega a un número de dos dígitos ¡que coincide exactamente con
la predicción! Ahora el espectador toma estas cartas
y hace un último proceso de eliminación para quedar
con solo una carta, ¡la cual resulta ser idéntica a la
carta donde se escribió la predicción al principio!
PREPARACIÓN
Se requiere una secuencia del AS al 10 sin ningún
orden de palos, solo numérico, y un 10 que nos
guste, que para la explicación será el 10 de picas.
Entonces queda así desde las caras de la baraja: 10
picas, AS, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, resto de la baraja.
También necesitaremos un 10 de picas de otra baraja, preferiblemente de otro color para evitar confusiones.
MÉTODO
Al principio se pueden y deben hacer todo tipo de
mezclas y cortes falsos que no alteren el set up que
428
está debajo de la baraja. Lo primero es establecer
que vamos a hacer una predicción a dúo, para esto
se elije a un espectador que nos ayude. Tomamos
una carta aparentemente al azar de otra baraja (el
10 de picas) y sin prestarle ningún tipo de importancia a su identidad lo utilizamos simplemente para
anotar la predicción en el dorso. Le preguntamos al
espectador que nos diga al oído un número cualquiera de un dígito (del 0 al 9 inclusive) y el mago
pondrá el otro número para conformar así uno de dos
dígitos. Las reglas son las siguientes:
- Si el espectador nos dice un número del 2 al 9 (lo
cual será la mayoría de las veces), escribimos el número hacia la derecha y nosotros colocamos un 5
antes, es decir, siempre va a ser cincuenta y... ejemplo: El espectador dijo 8, nosotros ponemos un 5
antes, lo que nos dará el valor 58.
- Si el espectador nos dice 0 ó 1, el número que escribimos nosotros será 6, dándonos ahora el valor 60
ó 61.
La carta con la predicción se deja en un lugar visible
cara hacia arriba para ocultar lo escrito.
Ahora tenemos que hacer un simple ajuste según el
número escrito, esto debe pasar como una simple
mezcla en las manos. Si el número que nos dijo el
espectador fue del 2 al 9 se lo restamos a 11 y la diferencia serán las cartas que pelamos desde arriba
hacia abajo. Por ejemplo, si el espectador dijo 8 (811=3) pasaremos 3 cartas hacia abajo. Si el espectador dijo 0 pelamos una carta y si dijo 1 dejamos el
mazo tal y como está. Con este simple ajuste la primera parte del efecto sale sola.
Explicamos que vamos a eliminar unas cartas mediante un proceso totalmente aleatorio. Le pedimos
al espectador que voltee una carta cualquiera cara
arriba sobre la mesa (no debe ser ninguna del set
up). A partir del valor de esa carta vamos a contar,
comenzando desde la parte superior de la baraja.
Por ejemplo, si sale un 4, lo dejamos cara arriba
aparte sobre la mesa, contamos 1, 2, 3 cartas cara
abajo en las manos, y volteamos la cuarta sobre el 4
de la mesa. Este proceso se repite con la siguiente
carta que salga y así sucesivamente hasta que se
agoten o ya no se pueda alcanzar el número. Las figuras J, Q y K valen por 10. Al final tendremos un paquetito de cartas caras arriba y uno mucho mayor de
cartas caras abajo.
Si se fijan la última carta que va a salir es el 10 de
picas, pero a esto no le damos ninguna importancia.
El resto de las cartas caras abajo se eliminan, En
este momento le pedimos al espectador que sume
el valor de las cartas caras arriba que has ido sacando y dejando sobre la mesa, ¡Éste será exacto el
que escribimos en nuestra predicción! ¡Primer
efecto!
Al mostrar el número escrito en el dorso de la carta,
la dejamos ahora cara hacia abajo (predicción a la
vista) en el mismo lugar donde estaba. Mientras van
saliendo las cartas caras arriba debemos de contarlas, normalmente van a ser entre 7 y 15 según los valores que salgan, esto es realmente al azar. Ahora
cogemos el paquete de cartas sumadas, cara abajo,
con el diez de picas en la cara. Esto lo hacemos una
vez hemos contado el número de cartas que hay,
para hacer otra simple cuenta:
-Si el número es menor o igual a 8, lo restamos de 8,
y el resultado es el número de cartas que debemos
pelar de arriba hacia abajo como en una mezcla en
las manos. Ejemplo: el número es 7 (8-7= 1) pelamos
una carta, con lo que el 10 de picas quedará de segunda por abajo. Si hay 8 cartas lo dejamos tal y
como está.
-Si el número es entre 9 y 16, lo restamos de 16 y la
diferencia la pelamos hacia abajo. Ejemplo: Hay 12
cartas (16-12=4) pelamos 4 cartas hacia abajo, con
lo que el 10 de picas quedará de quinto por debajo.
Ahora solo tenemos que darle el paquetito caras
hacia abajo al espectador para que haga un último
descarte, este será una mezcla australiana, es decir:
una carta se reparte sobre la mesa, la otra se coloca
debajo del paquete, la siguiente en la mesa, la siguiente debajo del paquete y así sucesivamente
hasta que quede una sola en la mano del espectador. Debemos de hacer énfasis en lo aleatorio del
proceso, primero descartó la mayoría de la baraja,
después el resto hasta quedar con una sola. Este es
mi momento favorito, cuando anunciamos que la
carta donde escribimos la predicción es a su vez una
predicción, y revelamos al mismo tiempo que ambas
son exactamente la misma!
MAGICONADAS:
Normalmente para este efecto escribo la predicción
en un 10 de picas de dorso rojo, de esa manera se
verá mejor la predicción, por lo tanto utilizo una baraja azul para el juego.
Cuando saquemos el 10 de picas rojo, no debemos
hacer ningún tipo de mención a su identidad, la actitud debe de ser como buscando un lugar donde
anotar, y en una carta cualquiera es lo que se nos
ocurrió, no se debe sacar la carta de un sobre o dándole ninguna importancia. Se puede forzar esta carta
de la baraja roja pero dejando claro que la intención
es simplemente utilizarla para escribir algo.
La actitud en el momento de escribir la predicción
es muy importante, estamos escribiendo un número
secreto que después se revelará, si lo hacemos correctamente, los espectadores no deberían de enterarse de que lo formamos entre dos. Frases como:
“recuerda que tu dijiste el número que quisiste” ayudan a crear está sensación.
Si cuando estamos anotando la predicción el espectador nos dice el número 5, entonces simplemente lo anotamos de primero y le pedimos que nos
diga otro mas, así el número estará totalmente decidido por él, por supuesto el siguiente no puede ser
ni 1 ni 0, en ese caso le pedimos que nos diga uno
más “complicado” y hacemos énfasis en la libre elección del número.
Este es uno de esos efectos que da mucha satisfacción hacerlo, no apuren la revelación del número, yo
normalmente tomo el 10 de picas cara hacia el público, hago una breve recapitulación para vender la
imposibilidad, y mientras lo hago estoy pensando:
“no tienen ni idea de que la carta que está directamente en sus narices va a ser luego una predicción”
ellos están tan intrigados por lo que está escrito del
otro lado, que no pueden fijarse en lo que están
viendo, simplemente no es relevante, la carta pasa
a ser un papel donde está escrita una predicción.
La belleza del momento final es que en ningún momento nadie se estaba percatando de la importancia que iba a tener la identidad de la carta, pero
saben que la tenían a la vista todo el tiempo. Este
concepto de doble predicción a la vista tengo la sensación de que es complejo explicar y estoy seguro
que ustedes le van a poder encontrar buen uso y
aplicaciones en sus propias rutinas.
429
ARTÍCULO TEÓRICO
Viene de la página 396
LA MAGIA VISTA CON OTROS OJOS
LAS CÁMARAS
Por Luis Piedrahita
SEGUNDA PARTE
E
l montaje es la acción de unir los distintos planos para dar unidad y ritmo al relato visual. Así
como en un programa en directo el montaje se
hace, por decirlo de alguna manera, sobre la marcha. En una película de cine ese trabajo suele llevar
varios meses, es uno de los momento más creativos
del cine y dónde realmente se le da identidad a la
película. No voy a profundizar en las auténticas posibilidades narrativas y artísticas del montaje de cine
sino que me centraré sólo en el montaje de televisión. De echo solo hablaré de la realización de televisión en directo, donde realmente no hay montaje
sino pasos de un plano a otro.
Cuando se pasa de un plano a otro hay un corte.
Esta interrupción en la imagen pasa absolutamente
inadvertida y de modo fluido si se respetan las normas ortográficas del lenguaje audiovisual que mencionaba arriba. Si pasamos de un plano general a un
primerísimo primer plano, por ejemplo, esa transición
se hará muy evidente y molesta, igual que si no respetamos el eje de las cámaras o si montamos dos
planos con tamaño de cuadro y posiciónes de cámara casi iguales. De todos modos tú no te preocupes por la continuidad visual, eso es cosa del
director. Tú preocúpate de lo siguiente: cada corte
equivale a un pestañeo de nuestro espectador y hay
momentos de la rutina en los no podemos permitir
que el espectador pestañee. Ten en cuenta que hoy
en día el público tiene una educación audiovisual
profunda, fruto de la convivencia con el cine y la televisión. Actualmente el público sabe que cuando
hay un corte todo el equipo pudo haberse ido a
tomar un café, haber vuelto y nadie notaría nada.
Esto ha generado una suspicacia audiovisual en el
espectador, no solo con respecto al corte sino también con respecto a los efectos digitales y las cosas
430
430
que quedan fuera de plano. Hoy en día todo el
mundo tiene cámaras, las utiliza y conoce sus posibilidades, por eso el mago ha de luchar contra esa
suspicacia y recalcar en todo momento que no se
está ayudando de ninguna de las trampas que permite el medio. Si yo voy a hacer desaparecer una
moneda en mi mano hemos de considerar como objeto mágico la moneda y desde que la coloco en mi
puño hasta que abro la mano ambos objetos han de
estar a la vista. Lo ideal sería que no hubiera cortes
y que todo sucediera en el mismo plano, sin embargo esto no siempre es posible. Puede haber cambio de plano si no hay otro remedio, pero lo
imprescindible es que veamos la moneda en la
mano, que veamos como se cierra el puño y que veamos como se abre la mano sin perder de vista esos
elementos en ningún momento. Puede haber cambios de plano, sí, pero en todos ellos ha de verse al
objeto mágico (puño con moneda dentro) con la máxima claridad.
Aquí retomo las virtudes de la cámara al hombro y
de la Steadycam, estos aparatos nos permiten pasar
de la situación inicial al efecto, pasando por el gesto
mágico, sin perder de vista el objeto mágico y sin
pestañear, es decir: sin que haya un corte. Este tipo
de plano se llama plano secuencia, es una herramienta audiovisual difícil de manejar pero con muchísima posibilidades, tanto para magia de cerca
como de escena. Gracias a la Steady y al plano secuencia puedes subir una cámara al escenario y rodear la caja de espadas en la que se acaba de meter
la partner. ¡Puedes mostrar ángulos que ni siquiera
ven los espectadores que están en el teatro! Las posibilidades son muchísimas.
Ahora que ya conocemos las herramientas audiovi-
suales y sus posibilidades, casi estamos en
disposición de traducir nuestra rutina mágica
al lenguaje televisivo. Antes hay que aclarar
otro punto: El mago en televisión.
Cuando estás en un plató de televisión tienes
que estar preparado para todo. Ten la certeza
de que si algo puede salir mal: saldrá mal y
de que si algo es imposible que falle, seguramente lo haga. No se trata de la ley de
Murphy. Se trata de que las condiciones de
un plató son muy hostiles. Un plató, antes de
la grabación, es un sitio oscuro, sin un lugar
para la tranquilidad, lleno de ayudantes de
producción con prisas, que van de un lado a
otro y para los cuales tu material o tus secretos tienen una importancia relativa. Si
dejas tus cosas encima de una mesa con
un cartel de “No tocar”, es posible que alguien utilice ese papel para apuntar un teléfono y luego alguien use la mesa para
llenarla de pelucas. Eso me ha pasado a
mi. Cuando ya ha empezado el programa,
antes de tu intervención, el aire acondicionado brutal endurecerá materiales que tu
no sabías que se iban a endurecer y secará
cosas que tu no sabías que se podían secar,
como por ejemplo tu garganta. Después, durante tu actuación, los focos te achicharrarán, sudarás y derretirás materiales que no
sabias que se derretía con el sudor, las cartas
se combarán, los doblelifts se descuadrarán,
431
la cera no pegará… Todo lo que pueda fallar en una
grabación en directo: fallará. Si algo he aprendido
en estos años ha sido: “Luis, no te compliques.”
Hazlo todo sencillo.
Además de mago televisivo, Luis Piedrahita
trabaja como guionista de innumerables
programas, además de realizar y dirigir
pelíulas de éxito como “La habitación de Fermat
Una vez que ya estás en directo, preparado para
todo, te asaltará una pregunta: ¿Hacia dónde miro?
Cuando haces magia para televisión sueles tener
un espectador, o varios, que te acompañan en
plató, y algunos millones que te siguen desde sus
casas. Es un error centrarse sólo en la gente que
está en plató. Piensa que para la gente que está
en sus casas tú sólo estás vivo cuando les miras.
Hay que atender al público de plató ya que de
sus reacciones depende un porcentaje alto del
éxito de la magia, pero no podemos olvidar que
trabajamos para los que están en casa. Dedica
miradas y comentarios a los telespectadores, dirígete a ellos a través de la cámara, y para hacer
eso es conveniente que sepas que cámara es la
está pinchada. La única manera de saber que
cámara está pinchada es mirar al Tally. Si te
fijas, verás que todas las cámara tienen una lucecita roja encima, eso es el tally, y cuando está encendida quiere decir que la cámara está pinchada.
Busca la cámara pinchada, favorécela y dedícale
ése momento en concreto.
Si en algún momento percibes que la cámara que
está pinchada no es la que te interesa, no te preocupes: baja marchas, mira a la cámara que te interesa y sigue hablando, moviéndote lo menos
posible y sin decir nada importante. El realizador
entenderá la situación y pinchará esa cámara. Ten
432
432
en cuenta que el realizador tiene
todas las cámaras en la cabeza e
irá dando paso a la más adecuada, pero siempre respetando
las normas del lenguaje audiovisual, por eso puede que tarde en
pinchar la que deseas. No te preocupes ni tengas prisa, luego
queda bien. Sólo has de saber
una cosa muy importante: El realizador es tu aliado y si tú vas adelantando lo que vas a hacer, bien
con la palabra, bien con la actitud
o con la posición del cuerpo, el realizador preverá tu intención y llegará mejor a cada uno de los
momentos con la cámara adecuada. Puedes tener algunas claves habladas con él de antemano.
Si tu dices: “¡fíjate bien en esto!”,
de alguna manera, le estás sugiriendo un plano cerrado. Y si además dices: “¡Fíjate bien en lo que
va a suceder aquí!” no sólo le
estás sugiriendo el plano cerrado
sino que además le estás indicando el lugar en el que va a suceder el efecto. Es esencial que
el realizador te intuya y que pueda
adelantarse a ti. Dale tiempo.
Ayúdale y estarás ayudándote a ti.
Cuando una cámara da un plano
corto sus movimientos no pueden
ser rápidos. Piensa en lo molesto
que es mirar por unos prismáticos
en movimiento. Ten en cuenta, entonces, que si le sugieres al realizador un plano corto: tú no
deberás moverte del sitio, porque
el no podrá seguirte. Si te mueves
bruscamente le obligarás a pinchar un plano más abierto.
Ya conoces las herramientas para
mostrar la magia y para mostrar al
mago. Ahora voy a soslayar algunos truquitos para que el público
también se muestre lo mejor posible. Has de saber que el público
que asiste a un plató de televisión
está sufriendo todas las calamidades que he descrito arriba y otras
peores como hambre, sed o
ganas de ir al cuarto de baño. Y tú
necesitas que estén frescos, además de sonrientes. Haz lo que
puedas por ellos. Habla con ellos,
hazles bromas, caliéntalos para
que cuando llegue tu momento
estén un poquito más felices, hazles algún juego si es posible. Esto
último te servirá para saber cuáles
son los más expresivos y, entre
ellos, elegir al qué te ayudará con
el juego. Esto que voy a decir es
obvio: no se te ocurra hacerles el
mismo juego que vayas a presentar después ante las cámaras ya
que habrás aniquilado por completo su capacidad de sorpresa.
Pídeles una cosa solamente: que
exterioricen lo que sientan. Si les
hace gracias, que se rían; si le
gusta, que aplaudan; si les gusta
mucho que aplaudan mucho y si
no les gusta nada, que te insulten.
Necesitas gente viva.
Tener en cuenta estos detalles no
garantiza el éxito, pero no tenerlos
en cuenta sí que garantiza el fracaso.
Casi no he hablado de las posibilidades dramáticas del medio y
me he limitado a lo narrativo. Eso
hace que el enfoque de este artículo no salga de ser algo tan básico como imprescindible. Sin
embargo no podemos olvidar que
la magia trabaja las emociones y
que lenguaje audiovisual también
tiene la posibilidad de reflejarlas,
crearlas y subrayarlas. El lenguaje
audiovisual es complejísimo y su
capacidad infinita, pero esas posibilidades simbólicas, dramáticas
y evocadoras son otra historia.
433
Pareras
En portada
Gabriel
BREVE BIOGRAFÍA DE SU VIDA MÁGICA
Texto extraido del libro La Magia Española del Siglo XX (edt. páginas).
A
l ver a Gabi es fácil darse cuenta de que
no se está ante cualquier ilusionista. Con
él las cartas parecen estar cómodas, se
mueven entre sus dedos como si verdaderamente tuviesen la capacidad de bailar solas,
complacidas por participar en los avatares de un
ilusionista que hace de sus creaciones poesía y
fascinación mágica.
Pasó sus inicios magnetizado por las actuaciones de Llantiol (sala de variedades de Barcelona
con casi veinte años de programación mágica).
Allí se dejó hechizar por Amilkar, Juan Tamariz,
Justo Tahus y Pepe Carrol, este último el que más
le influiría. Aunque de todos aprendió mucho y
variado: la teoría y profundidad de Ascanio, la
equilibrada mezcla de vida y magia de Tamariz y
la espectacularidad y profesional de Carrol.
Buscó en ellos y en su investigación personal un
concepto que llevase vida y sentimiento a la experiencia mágica.
El descubrimiento de "La magia de Ascanio" gracias a Miki Conesa, el primer mago del que
aprendió, fue capital para su aproximación, hace
bastantes años, a un ilusionismo más profundo.
Aquel libro le inclinó hacia el estudio del gran
maestro de forma tan sincera y real que aún hoy
continua haciéndola.
De sus investigaciones han surgido trabajos muy
completos sobre el pensamiento y la doctrina ascanianas. El análisis ha conocido cuatro fases:
Tras la primera de ellas, la de su lectura intensa
y meditada para comprender y absorber al máximo, se centró en la aplicación de lo que había
asimilado. Notó que, cuando se compone un
juego, la teoría de Ascanio surge sola, las acciones emergen sin aplicarlas, como si el subconsciente se rigiese por las conclusiones del
434
434
maestro. Es una etapa de unión con su filosofía.
La necesidad de crítica fue tercera de las fases.
Un periodo de continuo conflicto, de cuestionamiento de lo estudiado, meditado y aplicado, y
preludio de la última, dedicada a "matar al padre".
En esta última época, el rechazo provoca la necesidad de reintentar conclusiones y absorberlas, de modo que lo que en un tiempo fue de otro
ahora es propio y se siente como tal. Es la evolución lógica de cualquier expresión artística: no olvidar el pasado pero tampoco depender de él.
No le convencen las condiciones que rodean el
mundo del hago profesional. Lo fue durante
algún tiempo, pero los lugares y situaciones que
conoció, a excepción del Llantiol (donde actuó
durante varios años) y alguna que otra experiencia más, le decepcionaron. Tras un replanteamiento general de sus intereses en el campo del
ilusionismo, decidió dejar la profesión y condicionar su vida labral al estudio de la magia y del
arte en general, aceptando sólo ocupaciones
que le permitiesen leer y no le separasen de su
verdadera propósito: el esfuerzo constante por
indagar en la filosofía, la psicología, la estética y
todo lo que permita comprender el significado
profundo de la magia.
Gabi pertenece al AMIC, la segunda sociedad
mágica de Barcelona. Su entrada en ella, tras deteriorarse la relación con la SEI, dio comienzo a
una etapa ascendente que le ha convertido en
una personalidad influyente del ilusionismo catalán. Su evolución profesional ha cristalizado en
un mago que aboga por la ficción y trabaja sobre
ella. La magia así concebida, en contraste con la
magia usual, basada en retar la experiencia de
lo posible, utiliza la realidad únicamente como referente. Su marco es la ficción, la fantasía.
435
Técnicas Cartomágicas
de Gabi Pareras
Transcrito por Dani DaOrtiz
fotos: Manos de Gabi
EMPALME AL VOLTEAR VIDEOREF: GAB001
E
sta es una técnica que viene de Amilkar, el cuál
empalmaba una o varias cartas de la parte inferior en el contexto de otra acción técnica,
como la del corte bascular. Con la misma idea, Gabi
llega a empalmar una o varias cartas de la parte inferior, en el contexto de girar la baraja.
Foto 2. Se comienza el empalme de la carta inferior.
Para ello, en un solo tiempo, el meñique tira de la
carta y la hace pivotar hasta la palma de la mano.
Para ello, la baraja se halla en la mano izquierda en
posición de dar, y el meñique izquierdo ya mantiene
la separación de la carta inferior (o cartas inferiores,
en caso de querer hacer un empalme de varias cartas).
Foto 3. Mientras esto ocurre, la mano derecha está
sujetando la baraja como indica la fotografía, por su
parte lateral izquierda, y comienza a voltearla cara
arriba en una acción paralela al empalme de la mano
izquiera.
Al mismo tiempo que la mano izquierda comienza a
realizar el empalme de la carta inferior, a una sola
mano, y en un solo tiempo, no en dos tiempos como
se hacía antiguamente, la mano derecha gira la baraja. Veamos detalladamente ambas acciones:
Foto 4. La baraja ya está girada y la carta inferior en
el empalme de la mano izquierda.
Lo que ocurre sencillamente es que se amolda la acción técnica con la acción de girar. Contextualmente
son iguales, tienen las mismas necesidades y por
ello una cubre la otra.
Foto 1. El meñique izquierdo mantiene la separación
de la carta inferior.
1
2
3
4
436
436
SEPARACIÓN CON DEL MEÑIQUE EN EXTENSIÓN VIDEOREF: GAB002
C
uando se devuelve una carta en una extensión, al mantener una separación oculta bajo
ella al cerrar la baraja, normalmente la separación producida por los dedos hace que la baraja
se levante, aunque sea levemente, por la parte exterior, siendo advertida por los espectadores. Gabi
propone un método para poder realizar esta separación, y que a su vez, ni siquiera se intuya.
La baraja se halla extendida entre las manos.
Foto 5. La mano derecha separa la extensión para
que el espectador devuelva la carta sobre el montón
que sujeta la mano izquierda.
Los dedos largos izquierdo se relajan, alineándose
al nivel de la baraja.
Foto 6. La mano derecha apoya el paquete que sujeta, cubriendo la mitad del dorso del paquete que
sujeta la mano contraria (en la foto de ejemplo, la
carta se encuentra cara arriba).
Foto 7. Las yemas de los dedos de la mano izquierda
estarán en contacto con las cartas de la extensión
5
(foto vista desde la parte inferior).
Foto 8. La mano derecha cierra la extensión, concluyendo esta acción con la palma de la misma (que
golpeará sobre los dedos de la mano izquierda),
como indica la figura.
Foto 9. En la acción de cierre de la extensión, el meñique izquierdo mantiene siempre el contacto con la
carta inferior del montón superior.
Foto 10. En este momento, la baraja podría quedar
sobre la mano, o sobre la mesa, y recuperar nuevamente el corte, gracias al escalón producido entre
los dos montones.
Foto 11. Para conseguir el propósito, recuperaríamos
la baraja y realizaríamos la separación fácilmente
gracias al pequeño escalón producido entre ambos
montones. La ventaja es que ahora la mano derecha
está cubriendo la parte exterior, y con ello, la posible abertura de la baraja, al obtener la separación
con el meñique.
6
9
7
10
8
11
437
SEPARACIÓN DE LA CARTA SUPERIOR POR CAÍDAVIDEOREF: GAB003
E
n las separaciones de cartas simples o dobles
en la parte superior de la baraja, se suele hacer
un empuje simple o doble de la carta superior,
o ésta se prepara con el pulgar, lo que genera
mucho movimiento innecesario sobre la baraja. Una
idea que propone Gabi, es obtener la separación de
la carta superior, en la acción de cuadrar.
Foto 13. Se comienza la acción de cuadrar. Al volver
la mano, el índice derecho se apoya sobre el borde
exterior, biselando la baraja, lo que facilita que el pulgar deje escapar toda la baraja, al peso, reteniendo
únicamente la última carta.
Foto 12. Para ello, la baraja se halla en la mano izquierda en posición de dar, y la mano derecha la sujeta en la clásica posición biddle, preparadas para
Foto 14. Así el meñique ya obtendría la separación
de la carta superior, e incluso de las dos primeras
cartas, dependiendo la sensibilidad lograda.
comenzar las acciones.
12
13
14
DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR AL CUADRARVIDEOREF: GAB004
a devolución de una carta empalmada, a la
parte inferior de la baraja, se realizará de forma
inversa al empalme clásico de abajo (usado anteriormente en el empalme al volear).
L
Foto 16. La baraja se coloca sobre la horca del pulgar. El meñique libera la carta, la cual se deja escapar, mientras el índice se pliega también para llegar
a la posición alzada.
Foto 15. La carta a devolver se halla empalmada en
la mano derecha. La baraja está sujeta por la mano
contraria.
Foto 17, 18 y 19 (las dos últimas vistas desde debajo). Las cartas se deja finalmente en la parte inferior, al cuadrar la baraja.
15
16
438
438
17
18
19
VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:
I. DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR Y ACCIÓN DE CORTE.VIDEOREF: GAB005
G
abi propone añadir una acción de continuidad de corte, al añadir un grupo de cartas
bajo la baraja como en el caso anterior, quedando finalmente el grupo controlado en la parte superior.
Para ello partimos de la fotografía 16, a punto de
dejar la carta empalmada (o grupo en este caso), en
la parte inferior
Fotos 20 y 21. Al añadir las cartas bajo la baraja (foto
20), éstas quedan en la posición indicada por la fotografía 21 (vista desde debajo).
Foto 22. La mano derecha puede coger ahora el
grupo inferior, dejando la baraja en la sujeción de la
mano izquierda, y concluyendo con un corte, como
indica la foto 23. Lo que habremos hecho simplemente es pasar el paquete inferior (antes empalmado en la mano derecha), a la parte superior, tras
un corte abierto.
20
21
22
23
439
VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:
II. DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR Y CORTES EN LA MESA VIDEOREF: GAB006
O
tra variante de la anterior idea sería la sucesión de cortes sobre la mesa, controlando realmente el grupo añadido. Para ello, la mano
izquierda añade las cartas al cuadrar, consiguiendo
la posición marcada en la fotografía 21, como ya
hemos explicado.
Foto 24. Seguido a la acción de agregado, la mano
derecha coge ahora el grupo de cartas recién agregado, y deja la sujeción de la baraja a la mano izquierda. Este grupo se deja sobre la mesa.
24
Foto 25. Siguiendo con los cortes, la mano derecha
corta ahora un grupo de cartas de la parte superior
de la baraja y lo deja sobre el de la mesa.
Se coge un nuevo grupo y se hace lo mismo, y así
nuevamente hasta agotar la baraja. De esta forma se
habrán realizado diferentes cortes sobre la mesa,
manteniendo el control del grupo añadido, que seguirá en la parte inferior de la baraja.
25
VARIANTES DE LA DEVOLUCIÓN:
VIDEOREF: GAB007
III, DEVOLUCIÓN DE LA CARTA INFERIOR CON TRIPLE CORTE SOBRE LAS MANOS
A
la vez que la mano izquierda está devolviendo
el grupo empalmado, el índice derecho levanta la mitad de la baraja, comenzado así el
corte. La acción de ambas manos es reflejada en la
fotografía 26.
Foto 27. El grupo levantado el índice derecho es sujeto por la mano izquierda.
Fotos 28 y 29. Los dedos izquierdos giran el paquete
cara arriba como indica la fotografía 28, y seguida-
26
440
440
mente la mano derecha deja en la palma de la mano
contraria el montón superior que sujeta.
Foto 30. Continuando la acción, los dedos se cierran,
dejando el paquete desplazado sobre el recién dejado en la palma.
Se concluye dejando el grupo que sujeta la mano derecha (el interesado), sobre el de la mano izquierda,
terminando así el triple corte y el control del paquete
añadido, que estará ahora en la parte superior.
27
28
29
30
SOBRE EL EMPALME SUPERIOR
MODIFICADO, DE DAI VERNON
31
VIDEOREF: GAB008
L
a descripción clásica de este empalme se
puede encontrar en la página 288 de esta revista (Empalme de la carta superior - Hugard).
Gabi nos propone un leve cambio en el manejo,
que asegura que el empalme sea aún más invisible
y se ejecute sin cobertura de la mano contraria.
Para ello, la baraja se encuentra en la mano izquierda en posición de dar abierta.
Foto 31. El dedo meñique empuja la esquina de la
baraja donde está apoyado, desplazando la parte
exterior de la baraja, y haciendo que la esquina inferior izquierda se sitúe a la altura de la horca del
pulgar.
Foto 32. En esta posición, el pulgar cae, quedando
ya en posición de empalme modificado.
32
Foto 33 y 34. Para el empalme, solo debemos empujar con el pulgar la carta superior (el dedo corazón ayudará a dirigir el empalme), mientras la mano
derecha llega y piza, retirando la baraja, como indica la figura 34.
441
Fotos 35 y 36. La baraja quedará en la mano derecha, y la carta finalmente empalmada en la mano izquierda.
34
33
35
36
EL EMPALME SUPERIOR MODIFICADO, DE DAI VERNON AL CORTAR VIDEOREF: GAB009
S
e realiza un falso corte sobre la mesa, empalmando la carta superior con el empalme modificado. Para ello, con la baraja en las manos, la
derecha corta la mitad del paquete inferior (aparentemente el superior), como indica la fotografía 37.
Foto 38. El paquete cortado se deja sobre la mesa,
mientras el paquete de la mano derecha se lleva a la
37
442
442
posición de empalme modificado, explicado en la fotografía 32.
Foto 39. Se realiza ahora la cogida del paquete, empalmando la carta superior como ya se explicó anteriormente. Este paquete se deja sobre el de la
mesa, concluyendo el falso corte, y quedando con
la carta secretamente empalmada en la mano derecha.
38
39
PINTAJE VIDEOREF: GAB010
U
sando las dos técnicas anteriores “Devolución
de la carta inferior” y “Empalme modificado”,
Gabi realiza el siguiente pintaje:
Básicamente, se roba la carta superior de la baraja
realizando el empalme modificado. La mano derecha muestra la carta inferior (podría ser perfecta-
40
mente la situación reflejada en la fotografía 36).
Fotos 40 y 41. Ahora se realiza la devolución de la
carta empalmada a la parte inferior, pero en el momento que se comienza la acción de cuadrar, las
manos se levantan mostrando la cara de la baraja, y
creando así el pintaje.
41
443
ARTÍCULO TEÓRICO
SEGUNDA PARTE
Viene de la pág. 384
Concepciones
Magicas
Gabriel Pareras
Sobre La Magia Ficcional
Por Roberto Mansilla
“Una gota de agua en la que cabe todo un mundo,
donde las reglas de juego son otras”.
Gabi , “Girando los Ases”
mi entender, la propuesta de Gabi es, antes que
nada, una revisión, un diagnóstico, una crítica a la
forma establecida que tenemos de hacer magia. Una
lúcida reflexión sobre nuestro “habitus” mágico (para usar
el famoso término de Pierre Bourdieu), es decir aquello que
“se aprende mediante el cuerpo, mediante un proceso de
familiarización práctica, que no pasa por la conciencia”.
A
El propio Gabi lo dice por ahí: “la concepción ficcional de
la magia sirve, además, como contrapunto crítico de la
magia realista, sobretodo, en su exacerbada conciencia de
truco”.
Todo ese análisis (expuesto y asimilado fragmentariamente dado que toda esta concepción suya se aprende de
los escasos textos que hay dando vueltas por allí, que van
de mano en mano; de las interpretaciones de sus amigos
y lectores aunque también, por supuesto, del propio Gabi),
todo ese análisis, decía, es para mí lo más valioso, sustancial y enriquecedor.
Como ejercicio, como proceso de aprendizaje y, antes que
nada, como una forma de ordenar las ideas (lo he dicho:
todo lo que se lee y aprende de él es fragmentario) decidí
hacer un 'resumen' y colocarlo en “Profonde” (una modesta
e irregular publicación que hago desde hace un par de
años). Pronto advertí, sin embargo, que para nada estaba
resumiendo su concepción, si no que, a lo sumo, estaba
describiendo los aspectos que con mayor profundidad me
habían estimulado intelectual y emocionalmente.
Comparto con ustedes la imperfecta descripción de tales
aspectos.
A) UNA CUESTIÓN DE ÉNFASIS.
Por Arturo de Ascanio sabemos que los elementos que
conforman un efecto mágico son: Situación inicial Gesto Mágico - Situación Final y que la diferencia entre un
estado (situación) y otro es lo que define al efecto, o mejor,
lo que lo manifiesta, lo que lo pone en evidencia.
444
Imaginemos que a una piedra le están siendo dirigidos conjuros mágicos por un verdadero Brujo. Si esa piedra no
muestra o produce modificación alguna, no hay evidencia
de magia y por lo tanto tales conjuros carecerían de valor
o tendrían el mismo valor que, como alguien dijo, un cangrejo esté haciendo operaciones de física cuántica en su
cueva. Hasta que no sea percibida una modificación, el 'efecto' no existe y hasta que no sea percibida una modificación causada (aparentemente o no) por factores
extraordinarios, no hay efecto 'mágico'.
De manera que con una situación inicial (la moneda en una
mano), un gesto mágico (chasquido de los dedos) y una
situación final (la moneda no está más en la mano), tendremos un efecto de magia (1).
Ahora bien, el tipo de magia que hacemos y que en contraposición a la “Ficcional” Gabi llama “Realista”, no pone
su foco en el Gesto Mágico. Se concentra en destacar las
condiciones de imposibilidad, en remarcar que lo que
sucedió no sucedió por medios naturales. De hecho,
cuando definimos al efecto solemos decir simplemente “es
la diferencia entre una situación inicial y una situación final”
obviando el elemento “gesto mágico”, entendiendo que es
suficiente con que haya una diferencia de estados y que
esa diferencia sea provocada por causas desconocidas o
no atribuibles a causas naturales.
De esa forma, según me parece, la 'experiencia mágica'
estaría siendo definida por descarte: como no es esto, no
es aquello otro y no es eso de más allá, entonces es
Magia; dado que no se encuentran causas naturales que
expliquen lo que sucedió, ergo, es Magia. Así, el ilusionista
no estaría mostrando magia, si no demostrándola.
En cambio, como tan clara y sintéticamente me lo resumió
Juan Esteban Varela (ese exquisito mago chileno), “la
magia ficcional pone el énfasis en el gesto mágico”. Es
decir, enfatiza la causa mágica, se concentra en las razones por la que eso sucede mágicamente y no en las razo-
Gabi ac
tuando
e
J. Esteban
nes por las que no puede ser real. Digamos que no trata de demostrar 'ausencia de truco', sino más bien de
mostrar presencia de magia. Donde
una trabaja desde la negación, la otra
lo hace de la afirmación; mientras una
demuestra, la otra muestra (2).
Me gusta tomar como ejemplo de
Magia Ficcional el efecto “Sugestión”
de Gabi, explicado en su conferencia
“Afectos”. Elijo ese efecto (y no “La
Flor de Coleridge” o su versión de “La
Máquina del tiempo” donde literalmente le regala a los espectadores un
segundo de tiempo) porque me da la
sensación que cuando una concepción tan grande entra en un juego tan
pequeño, tan de 'arte menor', es porque los engranajes funcionan, porque
hay coherencia y sustento suficiente.
Gabi toma cuatro cartas de la baraja y
mientras habla, juega con ellas con
movimientos monótonos, bellos, constantes. “Dicen que la sugestión -comenta Gabi- se basa en una serie de
movimientos, de ciertos ritmos reiterados, susceptibles de adormecer la
mente, llevándola a un estado de ensueño del que el sujeto no es consciente”.
Sus manos siguen moviendo las cartas impávidamente, mientras el público comienza a entender la idea.
“Vamos a ver…¿tú, qué carta crees
estar viendo”. “Un comodín” responde
el primer espectador. “Y tú, ¿qué carta
crees estar viendo?”; –“Un comodín”
confirma el segundo; “-y tú?”; -Un comodín, repite el tercero. “Y ahora, la
pregunta de oro, ¿qué ven todos?”. –
“Un comodín” dicen los espectadores
abi
Varela y G
n la con
vención
“Alican
te
Mágico
”
mientras Gabi deja
esa última carta de
lado.
“Eso es lo gracioso,
porque, en realidad, aquí nunca
han habido comodines. En la baraja
Dani DaOrtiz, Ga
bi Pareras y Robe
NO HAY cuatro
rto Mansilla
comodines.
Lo
que siempre he tenido en mis manos
fueron: un As…otro As…otro As e incluso ésta, que todos han asegurado B) DUALIDAD VERDAD-MENTIRA.
que era un comodín, no es otra cosa Según Mario Vargas Llosa (“La Verdad de las Mentiras”, Alfaguara,
que un As”.
2002) la Verdad o Mentira de la Ficción está determinada por el grado y
Mutis.
poder de persuasión que genere en
Como se percibe, el foco no está los lectores. Esto quiere decir que la
puesto en las condiciones de imposi- ficción establece sus propias reglas
bilidad, es decir no se hace mención a de Verdad, construidas la mayoría
que las cartas son normales o que son de las veces por las referencias que
sólo cuatro y no hay ninguna otra es- tenemos de la ‘realidad – real’, la de
condida. Eso queda claro en el ma- carne y hueso (4).
nejo, en la soltura, en la coherencia (3)
y, lo más importante, no es eso de lo Ahora bien, lo que sucede siempre
que se quiere hablar. Gabi nos es que el mago está queriendo hacer
'cuenta' algo, nos muestra un fenó- creer que lo que está haciendo es vermeno y nosotros entramos en él, dad, pero no en tanto ficción (en tanto
hecho artístico) si no en tanto verdad–
somos sus protagonistas.
verdadera. Y no me refiero aquí a los
Sí, al final hace referencia a la reali- pseudos mentalistas y derivados que
dad cuando dice: “aquí nunca han ha- quieren hacer creer que pueden leer
bido comodines” o mejor aún cuando la mente o doblar cucharas o adidice: “la baraja no tiene cuatro como- vinar el futuro; si no a los comunes,
dines”, pero son expresiones necesa- a todos nosotros que nos enfrentamos
con el espectador diciéndole que no
rias para demostrar el fenómeno.
hay truco que explique que las moneCon esas afirmaciones nos tira la re- das hayan viajado a su mano, que eso
alidad encima pero sólo para hacer- sucedió de verdad aunque no haya
nos dar cuenta que estuvimos nada natural que lo pueda explicar.
viviendo una sugestión, que lo que estuvimos viendo no era nuestra reali- De esta forma, el hecho artístico que
estaría viviendo el espectador no esdad, si no otra cosa, una ficción.
445
taría basándose en sus propias leyes
como pedía Vargas Llosa, si no que
estaríamos pretendiendo que se base
en las de la “realidad”. Eso, inmediatamente, produce un choque en el espectador que, muchas veces, lo
predispone de manera negativa alejándolo un poco de la experiencia mágica.
Me gusta pensar que esta sensación
experimentada en los espectadores
es la misma que nos generaría un
actor si nos dijera con total seguridad
que de verdad es el Rey Lear. “Pero
no señor, usted no lo es”. “Que sí, que
lo soy” y entonces el actor, frente a
nuestra negativa, comenzara a desplegar argumentos que pretendieran
demostrar que de verdad es el rey de
Bretaña, que está algo cansado y que
pronto entregará el trono a sus hijas.
En concreto, es lo que Gabi define
como el “mago ateo” que niega rotundamente al truco y la actitud del espectador que sabe que hay truco
(para él, la figura del mago encarna la
figura de 'truco') que termina siendo
como un juego de viñetas donde el espectador debe “encontrar las diferencias que sabe ocultas” entre lo que el
mago le presenta y su realidad común
(5).
Puede ser exagerado pensarlo así,
pero estoy seguro que muchas veces
446
han sido testigos de espectadores que
manifiestan la sensación (de forma
verbal o no) de que les estamos haciendo trampa, que los estamos engañando o que estamos diciendo
cosas que no son.
Lo que está sucediendo entonces es
que estamos forzando a que el espectador salga del marco de referencia con el que suele presenciar
cualquier manifestación del arte y el
espectáculo y ya no lo conciba desde
el esquema de “REALIDAD/FICCIÓN”
si no de “REALIDAD/MENTIRA”.
Al señalar este punto no estoy negando – y creo que Gabi tampoco,
aunque no puedo hablar por él- la riqueza que hay detrás de presentar los
efectos de magia y pedir que sean
juzgados y percibidos desde la realidad, sino que estoy señalando que
este planteo suele -o por lo menos
puede- generar una sensación de malestar que podría no estar enriqueciendo la experiencia.
Pensando al respecto se me ocurre
decir, aún corriendo el riesgo de desviarme demasiado, que como magos
tomamos como la misma cosa lo IMPOSIBLE y lo INEXPLICABLE. Cómo
algo no se puede explicar, es imposible. Esto, según me parece, es una falacia y planteado en esos términos
nos reduciría a pensar que el único
camino de hacer vivir MAGIA (lo
imposible fascinante tal como definió magistralmente Tamariz al ilusionismo) sea el de poner excesivo
énfasis en señalar que lo que estoy
haciendo no puede explicarse por
causas naturales. El silogismo sería:
si no se puede explicar (si es inexplicable), entonces es imposible y
por lo tanto (y por estar siendo presentado en un contexto teatral) es mágico.
Pero sucede que lo IMPOSIBLE
puede encararse desde otro lugar,
puede ser, por ejemplo, que eso es
imposible en nuestro mundo –como
todos sabemos- pero posible en otro y
que sea ese otro mundo (de ficción) el
que nos interese mostrar. Nos puede
interesar explicar cómo es posible
algo que es imposible en nuestra realidad cotidiana.
En estos efectos, en esta propuesta,
la referencia con la realidad, el contraste tan necesario con ella, no desaparece por completo. Simplemente
no se lo pone en primer nivel, no se lo
lleva al extremo como suele hacerse.
La realidad estaría en un plano más
secundario, o al menos, se mantendría en ese plano inevitable de personas normales que somos, de
consumidoras de arte, de personas
sin un grado de psicosis extrema. De
personas que pueden volver a la rea-
lidad con un simple chasquido de
dedos.
C) MAYOR EXPRESIVIDAD.
Como dije al principio, el planteo
de la Magia Ficcional me seduce de
sobremanera por la revisión que hace
de los criterios bajo los que hacemos
magia pero sobretodo, por su búsqueda de vivir nuevas experiencias,
y por presentarse como un camino a
lograr una mayor expresividad.
Por eso, el énfasis puesto en lo dicho
hasta aquí, no pretende obviar que la
presencia explícita y en directo de lo
imposible o inexplicable en nuestra realidad (o “legalidad cotidiana” como
decía Tzvetan Todorov), ese choque
disruptivo con la realidad, es una de
las cosas más maravillosas que tiene
el ilusionismo y, más que eso, una de
las características más diferenciadoras frente a otras artes. No! Por supuesto que no. Ahí está el gran
potencial, el gran diferenciador de
nuestro arte. Cómo privarnos de la
posibilidad de generar ese espasmo
frente a lo imposible, de esa conmoción,
de eso que tan crudamente
golpea en los espectadores; cómo
dejar a un lado aquello que despierta
arcaicos planteos, inconscientes ‘temores’ (ver “Lo Siniestro” de Freud)
pero que también despierta el infantil e
ingenuo asombro, el placer y tierno regocijo de lo lúdico.
Lo que digo es que sin dudas se pueden experimentar otras sensaciones,
se pueden enfocar los efectos hacia
otros lugares, podemos redefinir el
concepto de 'experiencia mágica'
(como lo hace Gabi), podemos redefi-
nir el concepto de “lo imposible” o, al
menos, podemos llevarlo a otro plano.
Un “imposible” no tan 'crudo,' sino cargado de algún significado. Y aquí
entramos en un terreno (el significado en la magia) que podría ampliarse demasiado pero del que trataré
de salir airoso.
Lo imposible en el ilusionismo puede
estar revestido de un significado más
cultural y simbólico como ya hablaba
Juan Tamariz, y que ahora refuerzan y
amplían el maravilloso Bob Neale, Eugene Burger y, bueno, la “Mistery
School” en su conjunto. Uno podrá
querer reforzar ese significado (como
lo hacen los recién mencionados) o
dejarlo que permanezcan ahí, latentes, ocultos, inconscientes, sabiendo que el mero hecho de conocer
su existencia, de saber que están allí
esos ‘poderes’ simbólicos, nos enriquecen como artistas, nos permite
jugar con otros niveles de significado y
recepción.
Pero también podemos darle significado a ese “imposible crudo” a través
de una ficción. Darle significado en el
sentido de darle una explicación, definir un sentido; establecer la causa de
lo que sucede pero no en el plano natural (creerlo así, sería decir que lo
que hace el Mago Enmascarado, por
ejemplo, tiene detrás una propuesta
artística y que no se trata de algo tan
miserable); sino que tiene una explicación en un plano ficcional. Y aquí
las variables se potencian porque podemos ponernos a pensar en la literatura y en el “Realismo Mágico”, en
“lo Maravilloso”, “lo Extraño” (según
Todorov), lo Fantástico, etc, etc, etc.
La llave gira en la mano porque la
sombra de mi otra mano la mueve; el
papel flota por el humo del cigarrillo;
todos vemos cuatro comodines porque estamos bajo el influjo de una sugestión. Pero claro, esto no debe (no
puede) acabar en la mera enunciación
verbal de la causa, todo el efecto debe
estar construido en esa dirección, las
palabras, los movimientos, las técnicas empleadas, deben apuntar a demostrar esa ficción. Debe haber
consistencia y coherencia.
En definitiva, el efecto mostraría un
fenómeno. El efecto es el fin, pero
también el medio para contar otra
cosa. El tiempo retrocedió: la carta
que tomé de arriba y puse en el centro
de la baraja está arriba de nuevo,
cómo manifestación física de que el
tiempo volvió atrás.
D) ETC...ETC...ETC
Se puede decir tanto de este apasionante tema que se necesitarían varios
números de “El Manuscrito” para saciar las posibilidades. Y qué suerte
que así sea. Como alguien dijo una
vez: “en los juegos infinitos, el juego
se trata no de ganar, sino de crear las
condiciones para seguir jugando”.
La Magia Ficcional, la incipiente Magia
Ficcional ha llegado para abrir el
juego, para hacernos pensar más y
sinceramente sobre lo que hacemos.
Es posible que apenas sea una gota
de agua frente a un océano pero,
como indirectamente nos advirtió el
propio Gabi, “en una gota de agua
cabe todo un mundo, donde las reglas
del juego son otras”.
1. Como un buen amigo me advirtió, ésta es una de las posibles interpretaciones del concepto de Gesto Mágico y no necesariamente es literal de la interpretación de Ascanio.
2. Espero que las expresiones “trabajar desde la negación”, “demostrar en lugar de mostrar” no se perciban como un juicio de valor
negativo, si no como algo meramente descriptivo”.
3. Esto me recuerda a la metáfora que utiliza Gabi del “Cuadro de las Lanzas” de Velazquez. Alguien dijo que si uno quitara de la
obra todos los elementos que la componen y luego quisiera volver a ubicarlas, no le entrarían. De la misma manera, si la construcción de un efecto está bien lograda. el espectador sentiría la ausencia de truco sólo porque no hay lugar para él, no hay espacio para
la trampa.
4. Vargas Llosa lo dice mejor “…la verdad de la novela no depende de eso. ¿De qué, entonces? De su propia capacidad de persuasión, de la fuerza comunicativa de su fantasía, de la habilidad de su magia. Toda buena novela dice la verdad y toda mala novela
miente. Porque “decir la verdad” para una novela significa hacer vivir al lector una ilusión y ‘mentir’ ser incapaz de lograr esa superchería. La novela es, pues, un g{enero amoral, o, más bien, de una ética sui géneris, para la cual verdad o mentira son conceptos exclusivamente estéticos”. (VARGAS LLOSA, Mario; “LA VERDAD DE LAS MENTIRAS”; Alfaguara, 2002, p.13).
5. En la Magia Ficcional, en cambio, como dice mi admirado amigo, Ricardo Rodriguez -siguiendo los razonamientos de Gabi: “el
truco no importa, no porque el mago pretenda negar su existencia sino porque cuestionarse la posibilidad o no del truco no
tiene sentido”.
447
ARTÍCULO TEÓRICO
De la misma manera, cuando relacioné los conceptos de
realismo y ficción en magia con las funciones de los hemisferios cerebrales encontré una equivalencia casi plena,
con el valor añadido de la conciliación natural ante esa división funcional, que finalmente utiliza el cerebro como un
todo orgánico.
¡Los Reyes Magos son Ficción!
Por Kiko Pastur
uentan que en un tiempo no muy lejano todos los
magos éramos felices y comíamos perdices en
nuestro bosque de cartas y palomas, hasta que un
día decidimos subir a una altísima montaña, más allá de lo
más profundo del bosque, allá donde el zorro y la liebre se
dan las buenas noches. Allí hay una casita diminuta. Delante de la puerta arde una hoguera y, alrededor de ella, un
hombre ridículo con gafas brinca sobre una sola pierna y
canta:
C
- ¡Prestímanos o magos, luciérnagas o sapos!
Cuando nos descubre mirando le da un tic en la pierna y
empieza a fumar. Parpadea más que mira y de su boca
salen humo y acertijos. Te ofrece una pastilla roja o una
pastilla roja, lo que provoca un temor de minotauro. Un impacto tan palpable como escurridizo, y lo que es peor, no
sabes si es real… Luego vuelves al bosque con los aros,
las palomas y la nieve, y piensas:
- El mundo ha cambiado. Lo siento en el agua, lo siento en
la tierra, lo huelo en el aire… ¿entonces qué?
¿Gabi Pareras?
Cuando el genio de Daortiz me llamó para escribir sobre
Gabi en el Manuscrito tuve que frenar el impulso natural
de echar setas alucinógenas en el caldo gallego.
Un mayor de edad no va creerse esto: Gabi no existe ¡son
los padres! Ya podemos dormir tranquilos. Los padres son
Arturo de Ascanio y Juan Tamariz, y los tres son nudos de
Borromeo. Cada vez que uno se suelta, muere un hada en
alguna parte. Dicho de otra forma: 2 - 3 + 1 = 0
Poco más que aportar al respecto sobre cuántica. En cambio Gabi tiene la sana costumbre de leer ensayos variopintos sobre ciencia, arte y filosofía que ha sabido
extrapolar a la magia gracias a una simple técnica: sustituir
la palabra clave del libro (véase poesía, psicología, arte,
fenomenología, etc.) por la palabra “magia”. Operando de
esta forma obtiene artículos de teoría mágica de muy reveladores.
448
El artículo que sigue, escrito hace años, me dio la falsa seguridad de comprender mejor la concepción de Gabi. Sin
más afán que el juego intelectual, comparto una perspectiva personal del paradigma del señor Pareras, no se si real
o ficcional:
~ HEMISFERIOS ~
“Lo bueno necesita ser demostrado; lo bello no.”
Fontanelle
Procesamiento de la información (IZQUIERDO):
Analiza la información secuencialmente, paso a paso, organizándola desde una lógica lineal o razonada. Clasifica,
formaliza. Aprende de la parte al todo.
Creatividad convergente: ata cabos y construye nueva información coherente o convencionalmente aceptable a partir del paso anterior o de datos ya disponibles.
Memoria: reconoce el tiempo, las cifras, las reglas, la gramática, el orden, los detalles precisos, clasificados según
categorías formales.
Procesamiento de la información (DERECHO):
Sintetiza la información, no la analiza. Aprende del todo a
la parte. Para entender las partes necesita partir de la imagen global. Busca pautas y gestaltes, es relacional, no le
preocupan las partes en sí, sino saber como encajan y se
relacionan unas partes con otras. Percibe el conjunto.
Creatividad divergente, creando una variedad y cantidad
de ideas nuevas, más allá de los patrones convencionales. Es un hemisferio holístico e intuitivo en vez de lógico.
Tiene capacidad imaginativa y fantástica.
Memoria: especializada en el proceso simultáneo, reconoce expresiones, el contenido emocional, el lenguaje de
la música, la conducta social, inflexiones, intenciones, el
sentido. Piensa en imágenes, símbolos y sentimientos.
Ejemplos: El hemisferio izquierdo ve 132 árboles mientras
que el derecho ve un bosque. El izquierdo ve una nariz una
boca, unos labios y el derecho una cara.
DILEMA REALISTA & FICCIONAL
Existe un paralelismo evidente entre la clasificación de
Gabi Pareras de “magia realista y magia ficcional”, y la dicotomía clásica de los hemisferios cerebrales. Compren-
diendo el cerebro como un “todo” necesario, y analizando su modo de trabajo (analítico o sintético), podemos
contemplar el dilema “realista & ficcional” bajo
el prisma integrador de los hemisferios cerebrales.
La presentación mágica puede decantarse hacia un solo
hemisferio:
ENFOQUE REALISTA: (Hemisferio Izquierdo)
Punto fuerte: Ataca a la racionalidad del espectador, a su
intelecto. Permite recrearse en la imposibilidad lógica del
efecto, reto que produce una estimulación máxima sobre
este hemisferio.
Punto débil: Un exceso de detalles impide ver el cuadro en
su totalidad. La noción de truco siempre está presente, ya
que el juego gira en demostrar que no lo hay. Como se
sabe (y se siente) que hay trampa, la realidad no se ve
afectada, pero se produce la frustración del choque intelectual al quedar oculto el secreto o truco.
ENFOQUE FICCIONAL: (Hemisferio Derecho)
Punto fuerte: Se despierta la imaginación, dándole forma y
haciéndola vívida siempre en presente. El efecto se transforma en un fenómeno, al existir una causa ficcional que
aporta un nuevo sentido a la experiencia del espectador.
La atmósfera se impregna de un mundo imposible pero
lleno de significación.
Punto débil: Lo imposible solamente como una pieza más
del fenómeno global. El truco no importa, no se busca el
choque intelectual, luego el impacto racional del efecto se
diluye en la ficción. Un distanciamiento excesivo con la realidad dificulta la implicación personal sobre lo percibido.
SOCIEDAD REALISTA
La mentalidad de la sociedad moderna está orientada al
desarrollo del hemisferio izquierdo (racional y estructurado
para el trabajo). El conocimiento de los hemisferios nos
sirve para saber en qué lenguaje estamos hablando, cual
utilizamos más y cual estamos dejando de
lado.
“Ilusionismo” es una palabra del hemisferio izquierdo, el racional, puesto que alude a la falsedad
“ilusiva” de lo visto o experimentado. Bajo ese prisma se
niega la magia, que fenomenológica y emocionalmente
nunca es ficticia ni aparente. Una ilusión es irreal, la magia
no.
* * *
Año 2005. Prepondera la magia realista, repleta de concepciones, estructuras y técnicas que la han elevado al terreno del éxito. El hemisferio derecho sigue anquilosado,
apenas explotado, carente de una concepción firme que lo
respalde. ¿Por qué en la evolución del arte de la magia ha
habido una selección natural en este sentido? ¿Será demasiado tarde para equilibrar el déficit del hemisferio derecho “ficcional”? El esfuerzo es tanto mayor puesto que
pasa por sentar las bases que lo estimulen. Tal vez hoy en
día esto requiera un mayor grado de descondicionamiento,
de libertad y sobretodo de imaginación, algo que parece
tan apartado e inasible, que su encuentro quizá precise de
un puente invisible. ¿Sería este un proceso mágico?
COMPRENDIENDO EL HEMISFERIO HOLÍSTICO
SGEUN UN ETSDUIO DE UNA UIVENRSDIAD IGNLSEA,
NO IPMOTRA EL ODREN EN EL QUE LAS LTEARS
ETSAN ERSCIATS, LA UICNA CSOA IPORMTNATE ES
QUE LA PMRIREA Y LA UTLIMA LTERA ESETN ECSRITAS EN LA PSIOCION COCRRTEA.. EL RSTEO PEUDEN ETSAR TTAOLMNTEE MAL Y AUN PORDAS
LERELO SIN POBRLEAMS. ETSO ES PQUORE NO LEMEOS CADA LTERA POR SI MSIMA, SNIO LA PAALBRA
EN UN TDOO. PRESNOAMELNTE ME PREACE ICRNEILBE. TNATOS AOÑS DE COLGEIO A LA MRIEDA.
El hemisferio derecho siempre dará un sentido a lo que ob-
449
serva. Si no existe a la vista, pondrá lo que falta. En una
presentación de corte realista, donde se incide únicamente
en la limpieza o claridad del efecto, se incita al hemisferio
derecho a situar tal actividad en algo equiparable a un contexto de laboratorio o a un reto de investigación, porque el
interés está en analizar, comprobar y verificar la “imposibilidad” del efecto. Este marco, aunque sea implícito y solo
se defina emocionalmente, siempre englobará el efecto.
Puede considerarse tal contexto de laboratorio una opción
más o menos lúdica dentro de la ficción, aunque limitada
por la actitud realista, cuyas licencias metafóricas, poéticas o humorísticas derivarán del interés por el truco, no por
la “magia”.
Desde un punto de vista emocional truco y magia pueden
ser conceptos artísticos por separado. Magia puede contener truco pero no viceversa. Truco es un concepto mas
limitado, su emoción deriva únicamente de un juicio intelectual. Debemos distinguir entre respuestas afectivas e interpretativas. La emoción deducida del impacto intelectual
es indirecta, al ser un reflejo derivado y posterior al efecto.
Las directas atacan a los deseos íntimos y esenciales.
Bajo esta distinción existe un paralelismo de fondo con la
percepción consciente y la inconsciente. La primera es
más clara y accesible, pero la inconsciente ocupa el 90%
de nuestra capacidad emotiva.
MAGIA: EL IMPOSIBLE FASCINANTE
No todo lo fascinante es imposible, ni todo lo imposible es
fascinante. Magia es ambas cosas. El mago realista, el preponderante hoy en día, deberá tener más en cuenta que
con lo imposible no es suficiente. El mago ficcional deberá
recordar que sólo lo fascinante no es magia.
LA COHERENCIA DE LA MAGIA FICCIONAL ES DOBLE
Al vivir una ficción no se suprimen los referentes de nuestra realidad, se integran. Al ver una buena película desaparecen los límites de la pantalla. Quedamos
involucrados en la obra, sintiendo miedo, alegría o misterio según lo que suceda. Ambos hemisferios son igualmente estimulados, uno comprueba el sentido de la ficción
(el derecho) y el otro su coherencia interna (independientemente de que se trate de un contexto irreal o incluso fantástico). Un ligero fallo de coherencia te saca de la pantalla.
El gran peligro del cine y de la magia ficcional es violar su
propia coherencia, sus propias reglas. Cada milímetro cuadrado puede reforzar o delatar, ir a favor o en contra del
sueño. Para crear esa magia, un mago necesita más que
nunca sus dos ojos: el izquierdo mira con un microscopio,
el derecho con un telescopio.
El mecanismo de la ficción
(1)
por Javier Piñeiro
omo se hará
evidente, este
artículo sigue el
hilo argumental del
libro La práctica del relato (Manual de estilo
literario para narradores)(2) de Ángel Zapata,
escritor
y
profesor de talleres literarios. Lo recomiendo a todo aquél que quiera pasar un
buen rato y disfrutar de la sencillez y amenidad con que el
autor describe el proceso de ficción mientras lo ilustra con
fantásticos ejemplos rescatados de obras literarias. Me ha
parecido más entretenido y útil que otros acercamientos al
tema mucho más “sesudos”.
C
El artículo surge también de que, como muchos
otros, estoy hecho un lío. La primera vez que escuché la
palabra “ficción” en un contexto mágico fue de la mano de
Gabi Pareras. La verdad es que no era fácil entender a qué
se refería Gabi con esa palabreja “comodín” que utilizaba
como estandarte de su teoría mágica, pero de la que huía
450
siempre que se le preguntaba directamente. Enseguida,
como muchos otros, me quedé fascinado por la vehemencia con que defendía una manera de concebir la magia que
parecía girar en torno a la idea de ficción. Pero sobre todo
porque toda esa teoría caótica y desordenada se encarnaba en un señor que, al fin y al cabo, hacía muy bien los
juegos de magia.
A partir de entonces, muchos magos nos hemos
apropiado del término aún con más vaguedad e inexactitud. La ficción está de moda. Hablamos de ella en general
sin saber muy bien qué es, afirmamos que “la ficción de
este juego es patatín o patatán”, que “la magia ficcional”
es la mejor y que “la magia realista” es cosa del pasado.
Así que me pongo a escribir para intentar comprender qué
quiere decir todo esto y con qué mecanismos opera la ficción en el lector de una novela y, por analogía, en el espectador de un juego de magia.
El runrún del frigorífico
El primer signo de alivio es que el mecanismo de la ficción
poco tiene que ver con lo metafísico, con el más allá o con
las musas. Es una experiencia que todos estamos acos-
tumbrados a vivir con una frecuencia casi diaria, delante
de una novela o una serie de televisión. Ángel Zapata lo
describe así de bien a propósito de la lectura de un relato
de ciencia ficción del escritor Stanislaw Lem:
lugar. Y en esto, precisamente en esto, reside en definitiva
la magia de la ficción […]. Esa posibilidad de introducirse
en la vida y la conciencia de otros seres se llamaba, en la
alta magia, “el Gran Juego” […]
“A este efecto que las buenas historias propician en sus
lectores podemos llamarlo “inmersión ficcional”, y sin esta
inmersión en la historia por parte del lector el Gran Juego
de la literatura puede convertirse muy fácilmente en un espectáculo soso y sin magia.
Apenas abre el libro, el lector ha de perder de vista la taza
de café que ha llevado a la mesa, la banqueta en que
apoya los pies, ha de poder olvidar el runrún del frigorífico
y en sólo unos minutos habrá dejado de molestarle el tictac del reloj. Ahora se encuentra sumergido en un espacio
paralelo. Hoy es lunes, día dos de abril, y un meteorito
acaba de perforar el blindaje de su cohete, en las cercanías
de Betelgeuse. También los timones están dañados, y la
nave ha perdido su capacidad de maniobra. No queda otro
remedio que ponerse la escafandra, salir al espacio exterior y estudiar el alcance de la avería”.
Empiezo a preguntarme qué haría yo mismo ante un problema parecido. Apenas me planteo esta pregunta, la
magia ha funcionado. Ya estoy inmerso en el Gran Juego:
soy un hombre que duda entre prestarse o no a los manejos de su madre [en un relato de Raimond Carver], o un
cosmonauta con el cohete averiado [en el de Lem]. Porque las emociones que vemos retratadas en los personajes de ficción son iguales a las nuestras.”
Esta vivencia del lector que se ve sumergido o capturado
por una historia genera una conciencia alterada de la realidad en la que no se oye el runrún del frigorífico. Como
hemos visto, caben muchas palabras para sugerir este estado: inmersión, sumergirse, ser capturado, estar absorto,
“engancharse”, sueño, ensoñación, etc. Todas estas expresiones aluden a una vivencia similar a la del niño que
juega, para quien la valla del parque es tanto una portería
de fútbol como la barra de un saloon en una película de
vaqueros. Se trata, en definitiva, de una experiencia estética .
De momento nos basta con constatar esa experiencia, que
es muy común e identificable. Yo mismo, mientras tecleo
en el ordenador para escribir este artículo, no soy consciente de la pantalla, de las teclas, de los movimientos de
mis dedos ni del aire acondicionado que tengo detrás, porque llevo unas cuantas horas absorto en una realidad en la
que sólo existen los ejemplos y razonamientos que barajo
para escribir el contenido. Todo indica que estoy viviendo
una experiencia de naturaleza similar a la de la ficción, a la
que espero que tú también te acerques al leerme, si no te
aburres mucho.
En última instancia, este mecanismo opera porque el lector olvida no sólo el tictac del reloj sino también los artificios
de la literatura: desaparecen las palabras, los recursos técnicos, el hecho de que quien cuenta es un narrador ajeno
a la historia… en definitiva, lo que el relato tiene de engaño. Desaparece, en una palabra, el libro como objeto,
del que el lector sumergido en la ficción no es consciente.
Cuando esto ocurre la realidad cede ante el universo paralelo que propone el relato, donde el lector “juega a ser
otro”, se identifica con las emociones de los personajes:
“Nada más leer las primeras frases nos ponemos en su
Estas vivencias tan comunes en todo aquel que lee un
libro, ve una serie en televisión o asiste a una obra de teatro, no difieren en gran medida de las de un espectador
ante un juego de magia. La inmersión se produce también
en el momento en que el espectador trasciende los artificios del arte mágico y experimenta lo que Coleridge llamaba “la voluntaria suspensión de la incredulidad, bien que
sea momentánea” . Es decir, cuando la técnica, la trampa,
el truco –el tictac del reloj– pasan a un segundo plano y
llegan a ser olvidados. Entonces el Gran Juego también se
produce. En este sentido, no me cabe duda de que la primera vez que presencié “la baraja invisible” como profano
no sentí el runrún de ningún frigorífico. Tampoco lo escuché cuando vi por primera vez en vídeo el número escénico
completo de Tommy Wonder, con toda su carga de significado.
La diferencia –y la dificultad– estriba en que el espacio que
propone un juego de magia no se ubica, como el del cosmonauta del cuento de Lem, en una realidad paralela. Es
una realidad superpuesta que atenta físicamente contra la
cotidiana y tiene lugar en el mismo espacio. Por eso tal vez
sea más difícil que el espectador se olvide de los medios
técnicos y acepte adentrarse en el mundo de la ficción, porque hasta la fecha las monedas no han atravesado mesas
en la vida real, los limones no se cultivan con injertos de
naipes y los billetes se someten a la gravedad con la
misma insistencia que los pedruscos.
Pero una vez vencido este obstáculo, la vivencia es más intensa que en el caso de la ficción narrativa, por el mismo
hecho de producirse en un espacio físico compartido con
la realidad cotidiana. En la magia como arte de representación que le incluye como protagonista, el espectador no
juega a ser otro, sino a ser él mismo, pero ubicado en un
espacio donde las cartas rotas se recomponen. Si, como
hemos visto, el lector se sumerge en un relato de ficción y
se identifica con el protagonista (¿qué haría yo si…?), el
espectador de un juego de magia lo hace sin condicionantes: ¿qué haré yo si...? y, en última instancia: ¿qué hago
yo, ahora que…? Por ejemplo: ¿qué hago yo, ahora que
este tipo me ha adivinado el pensamiento?
CONTINUARÁ...
451
CARTOMAGIA
Alrededor
del Sandwich
por Miguel Angel Gea
DOS EFECTOS SOBRE SANDWICHS
C
omo efecto siempre me ha parecido que no
es de los que más revolucionan al público,
pero que más grietas por investigar tiene. En
los dos juegos que voy a describir no realizo el
efecto clásico. El juego me atrae por una razón que
desconozco: una carta está de dorso entre otras de
caras, y partir de esta posición, hacer magia me parece atractivo.
PRIMER EFECTO
VIDEOREF: GSW001
Dos cartas son elegidas y entre dos cartas negras
aparece la primera. Se dejan en al mesa y esta primera elegida se transforma en la segunda carta.
PROCEDIMIENTO:
Se tienen o se sacan dos carta de muchos puntos
negros, para que el público no caiga en qué cartas
son, ya que en la segunda parte del juego habrá un
cambio (ejem. 8 y 10 de picas). Además se tiene una
tercera carta negra y de puntos, al revés en el fondo
de la baraja (9 picas, por ejem.), estando la baraja
cartas ocultas
452
1
de dorso en la mano izquierda.
Se tienen las dos cartas negras en la mesa y se da
a elegir una carta que se aparenta perder y se controla en la parte superior, sin perder la última girada.
La mano derecha coge las dos cartas negras, las coloca encima de la baraja, mientras se ha conseguido
una separación bajo la elegida. Se carga la elegida
debajo de las cartas negras. Con el pulgar izquierdo
se pela una, que se coloca debajo de las otras dos
(la otra negra y la elegida oculta) y las tres como dos
se dejan en la mesa, cara abajo. Estos movimientos
se justifican porque no se mostraron bien antes las
cartas negras, algo que se hace ahora.
Se rectifica comentando que es mejor con dos cartas elegidas. Se elige otra carta y al perderla, por
TPC se controla en el fondo de la baraja, justo debajo de la otra carta negra. Se hace una separación
encima de ambas cartas con el meñique izquierdo y
queda preparado para el final.
2
3
Se hace un gesto mágico y la
mano derecha extiende las tres cartas de la mesa, viéndose la primera elegida
entre dos cartas de dorso. Se muestra la elegida
entre las negras.
Esta mano las coge, las gira y las coloca en el mazo
aprovechando la relajación post efecto, quedando
las negras de cara y la elegida de dorso. Se empalman las dos últimas cartas en la mano derecha, con
el empalme de Vernon (fig. 1 - situación tras el empalme). La intención siguiente es coger una a una de
nuevo las cartas, y echarlas a la mesa, pero la realidad es que se cambian. Se descargan las dos cartas empalmadas sobre la baraja, encima de las
protagonistas, y con continuidad se coge la primera,
que será una negra (fig. 2), y se deja en la mesa, se
hace lo mismo con la de dorso (supuestamente la
primera elegida, siendo ya la segunda) y después la
siguiente negra, dejándola también junto a las otras
dos de la mesa.
En la baraja quedará la primera elegida de dorso cubriendo otra negra de cara.
Ya sólo queda hacer el gesto o acción mágica y demostrar que la carta de dorso que hay entre las
negras es la segunda
elegida, generándose
una transformación en la
mente del espectador.
SEGUNDO EFECTO:
Es parecido al efecto uno, pero con tres cartas ele
gidas, por tanto se transforma dos veces la carta que
viaja entre unas damas… no si es mejor que el primer efecto, pero la técnica no tiene nada que ver.
PROCEDIMIENTO:
Se dejan las dos damas negras en la mesa y se dan
a elegir tres cartas a tres espectadores. La baraja se
deja cara hacia arriba en la mesa y se cogen las dos
damas de dorso para mostrarlas. Se empalma en el
tahúr de la mano izquierda una de ellas, mientras se
deja sólo una en la mesa y de dorso (figura 3 - la
mano izquierda mantiene la dama empalmada). La
mano izquierda coge la baraja descargando la dama
en el fondo de la misma (figura 4).
4
453
Se pela una carta de arriba al fondo de la baraja, cubriendo así la dama. Ahora se van perdiendo las tres
cartas elegidas, la tercera se controla en primera posición, la segunda debajo de la baraja, y la primera
debajo de la segunda (ocupando ahora la posición
cincuenta y dos). Con un medio salto giramos la carta
inferior de la baraja.
Se hace un gesto mágico y se empalman las dos cartas inferiores, en la mano derecha, con el empalme
múltiple de Vernon. Se acerca la mano derecha a la
dama con la intención de separar las dos supuestas
damas, viéndose entre medias la primera elegida de
cara. Lo que sucede es que se descargan las dos
cartas empalmadas.
Se ven dos cartas de dorso y entre medias, la primera
carta elegida. La baraja se deja en la mesa y se
cogen las cartas de la mesa con la derecha, pelando
con el pulgar izquierdo una a una las tres cartas, dejándolas en la palma izquierda.
Se hace con la primera de dorso que no se enseña,
después con la segunda que es la elegida de cara, y
la tercera que es la dama, se gira, se muestra y se
deja de dorso encima de las otras dos en la palma izquierda.
En relajación se hace un medio salto de las dos cartas inferiores, de tal forma que ahora la segunda elegida ocupará la posición de la primera carta elegida
y de cara, ocupando esta carta la posición de la segunda de dorso.
Aparentemente no ha pasado nada, se coge la baraja
para hacer un gesto mágico y se extienden las tres
cartas viéndose la transformación de la carta central,
en la segunda elegida.
La baraja se tiene de cara en la mano izquierda y se
empalma al tahúr la tercera elegida. Se deja la baraja
en la mesa, la mano derecha coge las cartas en posición de biddle y se colocan en la mano izquierda encima de la carta empalmada (tercera elegida) y se
cuadran las cuatro juntas.
De nuevo las coge la mano derecha, y el pulgar izquierdo pela la primera y la segunda, invirtiendo el
orden, ya que quedan en la palma izquierda. Se
monta encima la doble de las otras dos en la izquierda, y después de un gesto mágico con la baraja,
pero sin coger ni dejar nada, se hace un culebreo de
tres y se verá la tercera elegida entre dos cartas de
dorso. Si se giran las dos cartas de dorso juntas, se
verá la dama y parecerá, sin decirlo que siempre hubo
dos damas. Se acaba el efecto juntando las cuatro
cartas.
Y aquí quedan estos dos efectos sobre Sandwichs,
que espero que os guste y le saquéis el máximo jugo.
En próximas entregas del Manuscrito, nuevos efectos
“Alrededor del Sandwich”.
454
454
Jugando con Palos
(y con percepción)
H
ace algunos años hice un trabajo sobre “la percepción”, del que extraje muchas técnicas y
juegos. De ese trabajo nació, por ejemplo, el
pintaje usado para el efecto del “triunfo en abanico”.
Me gustan mucho las maniobras que suceden abiertamente frente los espectadores, y hacer que éstos no
le den ninguna importancia. Es como dejar un cuatro
de picas sobre la mesa, como si fuese uno de tréboles,
y todos creyesen que realmente es de tréboles. Esto
último es algo que también uso mucho. Un trabajo anterior, en el momento, o incluso posterior a la maniobra, hace que los espectadores “perciban” cosas que
realmente no están viendo. ¡Cuánto partido se le
puede sacar a la percepción!
1, Separación a la vista y secretamente, de
un palo de la baraja.VIDEOREF: DDPER001
Se le pide a un espectador que nos diga un número
alto, entre 15 y 20 sería perfecto. Una vez hecho y con
la baraja en las manos, comienza a pasarse cartas de
una mano a la otra, sin alterar su orden, simplemente
para buscar cartas. Sobre la mesa, cara arriba, pondremos todas las cartas de picas (palo elegido solo
para este ejemplo), pero cada dos, tres o cuatro cartas, pondremos una de color rojo (diamantes o corazones). De este forma, sacaremos, por ejemplo,
P,P,P,C,P,P,D,P,P,P,C,P,P,P,C,C,P,D,P. (fotografía 1).
Advierte en la fotografía cómo la sensación que se obtiene al ver este montón, es el de un grupo de cartas
“cualesquiera”. En realidad el espectador no estará
viendo que estamos extrayendo todas las cartas de
picas, o incluso que hay más cartas de picas que de
cualquier otro palo, porque su cerebro está interpretando una secuencia donde hay cartas rojas y negras,
y le estará diciendo al espectador que todo transcurre
normalmente, sin que nada altere su atención. Lo importante no es lo que el espectador está viendo, sino
lo que el cerebro está interpretando. El ritmo también
ayudará a ello.
Otro detalle que también ayudará, como se ve en la fotografía, es la alternancia de las últimos cartas del
montón (las superiores).
CARTOMAGIA
por Dani DaOrtiz
1
Proseguimos y ahora le preguntamos al espectador si se
ha echado el número de cartas que él quería. Éste te dirá
que no ha contado nada. Recordar que al principio se le
pidió un número, pero el espectador acaba de asociar ese
número a las cartas echadas en la mesa. Gracias a este
“error” por parte del espectador, es cuando decímos:
- ¡Ah, ya decía yo que veía demasiadas cartas aquí!
Bueno, quitamos algunas, da igual cuántas haya finalmente.
2
Cuando se prosigue con el efecto, se coge el montón cara
abajo, se abre entre las manos y se dice:
- yo creo que con estas cartas podremos seguir… O quitamos alguna más, por si acaso.
Con estas palabras cogemos una carta “cualquiera” (realmente la penúltima), y se deja sobre la baraja. Ya tendremos todas las cartas de picas en las manos.
Se prosigue con el efecto que se esté realizando.
Terminada estas palabras, cogemos el montón y abrimos
un abanico (dorso a los espectadores), extrayendo y dejando sobre la baraja (descartando) todas cartas rojas, a
excepción de la penúltima, quedándonos finalmente sólo
con las cartas de picas en las manos, y una roja en penúltima posición.
Como el montón de picas ha sido “manipulado” por el
mago, ahora no podemos dejarlo cara abajo sin enseñarlo, porque necesitamos cubrir la ansiedad de los espectadores, y expresar honestidad gestual. Por ello,
nuevamente dejaremos el montón de picas cara arriba
sobre la mesa, pero en esta ocasión completamente cuadrado, a excepción de las dos primeras cartas. No centraremos la atención allí, simplemente lo dejaremos y
miraremos a los espectadores (fotografía 2).
2. Enseñada de un palo mezclado (realmente
ordenado) VIDEOREF: DDPER002
Tenemos palo ordenado del As al Rey, sujeto en la mano
izquierda, cara arriba, siendo el As la de debajo y el rey de
que queda a la vista. Abriremos el grupo entre las manos,
buscando y cortándolo, dejando el ocho de tréboles como
carta superior (fotografía 3).
Este ocho, con la ayuda del pulgar derecho, se desplazará sobre la extensión y se colocará entre la Jota y la
Dama (fotografía 4).
Seguidamente, el pulgar derecho desplaza hacia la iz-
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4
3
5
quierda las primeras cartas que sujeta, quedando están
levemente extendidas hacia en sentido contrario. Si ves
ahora la ordenación, nadie advertirá que ese palo esta ordenado, pese a que sólo hay una carta que no encaja en
su lugar (fotografía 5).
Tampoco conviene fijar la atención sobre el orden, así que
las dos opciones que te sugiero es, o bien dejar el montón sobre la mesa (manteniendo esta ordenación), o bien
mostrarlo directamente, preguntándole si ve alguna carta
de otro palo. Si haces la segunda opción, la pregunta es
muy importante. Si la pregunta fuese si “hay” alguna carta
de otro palo, el espectador tendría la necesidad de rebuscar y ver todas las cartas para comprobarlo. Sin embargo, la pregunta es si ve alguna carta de otro palo, y
ver, simplemente, no ve ninguna.
Para volver al orden inicia, solo debemos “debexar” o
“hacer cull” del siete (te remito al estudio del cull, página
28 de esta publicación), y cortar el montón, dejando nuevamente el rey en la parte superior. El montón estará ordenado.
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A
unque en un futuro trabajo para esta revista se irá
exponiendo mis conclusiones en forma de teorías,
juegos y técnicas, sobre el sorprendente tema de la
percepción o la magia “neurocientífica”, es importante
saber que los sentidos únicamente se encargan de llevar
la información al cerebro, pero es éste quien interpreta
dicha información. No es a la vista a la que se le engaña,
sino al cerebro.
Cuando hacemos por ejemplo la técnica de “el salto” y el
espectador no advierte ningún movimiento secreto, no es
porque la subida del montón inferior sea invisible, sino
porque el cerebro no ve nada anormal: Es mucho más
importante que la sujeción de la baraja sea normal, que no
haya tensión en las manos, la despreocupación, la
naturalidad… que el desplazamiento del montón inferior,
que por supuesto, también debe hacerse de forma correcta.
Siempre digo que el mago está años ensayando las
mejores técnicas, sin ensayase a sí mismo, que es el arma
más poderosa que tiene. La persona debe estar por
delante del mago.