Niveles narrativos en Todo verdor perecerá de

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Philosophiae Doctores
Volúmenes publicados en la colección
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A. O. FRANK: The Philosophy of Virginia Woolf
PETÕCZ ÉVA: A nyelvi hiány fogalmának szövegtani értelmezése
ANDREA IMREI: Oniromancia – Análisis de símbolos en los cuentos de Julio Cortázar
Á. I. FARKAS: Will’s Son and Jake’s Peer – Anthony Burgess’s Joycean Negotiations
DÓRA FAIX: Horacio Quiroga como autor implícito
FEKETÉNÉ SZAKOS ÉVA: A felnõttek tanulása és oktatása – új felfogásban
CZETTER IBOLYA: Márai Sándor naplóinak nyelvi világa a retorikai alakzatok tükrében
GABRIELLA MENCZEL: Incipit y subtexto en los cuentos de Julio Cortázar y Abelardo
Castillo
LÁSZLÓ VASAS: Ahondar deleitando: lecturas del Lazarillo de Tormes
JUDIT NÉNYEI: Thought Outdanced – The Motif of Dancing in Yeats and Joyce
TÖRÖK TAMÁS: Zoboralja földrajzi nevei a történeti térképek tükrében
ÁGNES CSELIK: El secreto del prisma La ciudad ausente de Ricardo Piglia
JENEY ÉVA: A metafora és az elbeszélés bölcselete Paul Ricoeur irodalomelmélete
María Gerse
Niveles narrativos en
Todo verdor perecerá
de Eduardo Mallea
AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST
3
© María Gerse, 2002
Edición de Akadémiai Kiadó
P.O. Box 245, H-1519 Budapest, Hungary
www.akkrt.hu
Reservados todos los derechos, incluído el derecho de la multiplicación, la conferencia pública,
emisión de radio y televisión, así como el derecho de la traducción, sea un capítulo de la obra.
4
ÍNDICE
EDUARDO MALLEA A TRAVÉS DE LA CRÍTICA ...............................................
Carmen Rivelli: Eduardo Mallea. La continuidad temática de su obra ..................
Herbert Gillessen: Themen, Bilder und Motive im Werk Eduardo Malleas ...........
Mercedes Pintor Genaro: Eduardo Mallea, novelista .............................................
Ernest Lewald: Eduardo Mallea .............................................................................
John Polt: The Writings of Eduardo Mallea ............................................................
La nación y la Argentina “visible” .....................................................................
La Argentina “invisible” .....................................................................................
El papel del individuo .........................................................................................
Personajes ............................................................................................................
La estructura ........................................................................................................
Estilo ....................................................................................................................
Myron Lichtblau: Eduardo Mallea ante la crítica ...................................................
Eduardo Mallea y la novela latinoamericana ......................................................
Conclusión ...............................................................................................................
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ANÁLISIS ESTRUCTURAL-TEMÁTICO ................................................................
Niveles narrativos en “Todo verdor perecerá” de Eduardo Mallea ........................
El narrador omnisciente ...........................................................................................
Omniscencia y omnipresencia en “Todo verdor perecerá” .................................
El espacio .................................................................................................................
El espacio interior ...............................................................................................
El espacio abierto de la ciudad ...........................................................................
Los espacios internos ..........................................................................................
El tiempo ..................................................................................................................
Los personajes .........................................................................................................
El yo natural, racional y moral ............................................................................
Análisis narratológico de la agonía en Niebla y en “Todo verdor perecerá” ..........
Los registros .............................................................................................................
Los registros del discurso ....................................................................................
Anatomía de la soledad .......................................................................................
El desierto en la itinerancia en la ciudad ............................................................
La noche oscura ...................................................................................................
El desierto en la simbología cristiana y mística ...............................................
La noche oscura en la simbología cristiana y mística ......................................
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5
Intertextualidad ........................................................................................................ 73
CONCLUSIÓN ............................................................................................................ 77
APÉNDICE .................................................................................................................. 79
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA .............................................................................. 81
6
“De niño conocí a un hombre que no había mentido nunca, porque nunca había necesitado mentir; que no era un puritano, que era lo contrario de un puritano; que regalaba a los
pobres y lo tenían sin cuidado los ricos; que repartía cuanto tenía; que era equitativo con
todos y jamás parcial; que carecía de prejuicios y era el escrúpulo mismo, aunque un
escrúpulo humano y sin beatería; que había aprendido su cultura apartándola de la letra y
haciéndola pura sabiduría; que iba siempre, menos hacia el reconocimiento de las buenas
cosas en sí que hacia el reconocimiento de las buenas cosas en los demás; que era dueño
de una fuente íntima, natural, de generosidad, de benevolencia, dignidad y honor, de
infinita cortesía, de riqueza de alma, y era un espíritu dulce de memoria y espléndido de
soltura, lucidez y profundidad. Era un hombre magnífico, pues su magnificencia no importaba singularidad: era una magnificencia natural que parecía sugerir que cualquier
hombre podía tenerla con tal de proponerse el ejercicio de un atributo así.”
(Eduardo Mallea: La guerra interior, pp. 88–89.)
7
8
EDUARDO MALLEA A TRAVÉS DE LA CRÍTICA
Carmen Rivelli: Eduardo Mallea. La continuidad temática
de su obra1
Rivelli, en su libro calificado por Donald L. Shaw como la mejor de las críticas de su
tiempo dedicadas a Mallea, propuso demostrar que el motivo esencial de la labor literaria
de este autor era buscar los auténticos valores del hombre argentino y relacionar esta
problemática esencialmente argentina con problemas universales hondamente humanos
de la existencia.
El libro consta de tres partes, la primera comprende los capítulos: Vida y obras, La
ensayística y La novelística. La segunda corresponde a los capítulos: Líneas generales
del pensamiento de Mallea, La Argentina visible y La Argentina invisible. La tercera
consta de un sólo capítulo: El estilo.
La autora, fiel al título Eduardo Mallea. La continuidad temática de su obra, da el
esbozo de la trayectoria intelectual y literaria de Mallea, fundamentada y documentada
por los escritos del mismo autor. Tanto sus ensayos como sus novelas se ofrecen como
fuentes auténticas para tal finalidad. Rivelli hace una catalogación de hechos, sucesos y
circunstancias detectables e identificables en aspectos de la formación intelectual y literaria de Mallea. Así cuando en Vida y obras se registran los datos biográficos, a la vez se
lleva a cabo una argumentación sobre el desarrollo de una vocación literaria que nace ya
en la juventud temprana y sigue un derrotero idéntico que se irá completando con el paso
de los años. Hay una coincidencia, un entrelazamiento total entre las manifestaciones
literarias y sus preocupaciones de siempre.
La monografía temática se basa en una aproximación similar al recoger los datos biográficos relevantes: la infancia en la ciudad natal Bahía Blanca, el entorno afectivo ambiental de la familia, el áspero paisaje, la desolada inmensidad de la llanura que le traía la
sed del espíritu tan frecuentemente transparentada en las obras; las primeras vivencias
literarias en la biblioteca del padre, médico y escritor, de naturaleza noble y abnegada,
descendiente de una antigua familia, emparentada con Domingo F. Sarmiento. La formación intelectual escolar, “el frío profesoral” en las aulas de Buenos Aires, como elemento
motivador ya lleva en sí los gérmenes de la vocación literaria que se manifestará en los
relatos en la revista Caras y Caretas, a los diecisiete años del escritor. La circunstancia de
haber transcurrido la maduración literaria en el periodo entre las dos guerras mundiales
significaba un estímulo más para el desarrollo de la ética creadora y “la vocación de
humanidad” malleanas. Los años universitarios de Derecho se completaban con meditaciones y lecturas de autores predilectos: William Blake, Kierkegaard, Nietsche, Pascal,
San Agustín, Descartes, Kant, Hume, los místicos San Juan de la Cruz, Santa Teresa.
Obtenía de ellos los elementos de juicio decisivos para el reconocimiento de dos mundos:
1
Rivelli, Carmen: Eduardo Mallea. La continuidad temática de su obra, Las Américas Publishing Company, New York, 1969.
9
el visible y el invisible. Abandonó sus estudios de Derecho, motivado por el afán de
poder dedicarse a la literatura, y unirse al grupo de jóvenes escritores con Ricardo
Güiraldes, Jorge Luis Borges, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Ricardo
Molinari, tutelado por Alfonso Reyes, movidos todos por el mismo afán de alcanzar “la
nota de universalidad”.
En medio de un panorama literario floreciente, en el año 1926 escribe Mallea su primer libro: Cuentos para una inglesa desesperada, que por su sutil agudeza y sólida erudición le puso a la vanguardia de los narradores argentinos. Los viajes a Europa en 1928
y en 1934, las estancias europeas, son para Mallea interrogantes sobre el ambiente europeo y a la vez otras tantas incitaciones a intervenir en el mundo. En su segundo viaje,
invitado al Instituto Interuniversitario ofrece conferencias en Roma y Milán tratando el
tema del conocimiento y expresión de su país, que será su primer ensayo publicado, fechado este mismo año.
Rivelli sigue la trayectoria de Mallea hasta la aparición de la primera novela, Nocturno
europeo, de 1935. Como frutos de sus inquietudes, aparecen enumeradas las obras con la
indicación del género, en orden de publicación: Historia de una pasión argentina, ensayo
(1937); Fiesta en noviembre, novela (1938); Meditación en la costa, ensayo (1939); La
bahía de silencio, novela (1940); Todo verdor perecerá, novela (1941); El sayal y la
púrpura, ensayos (1941); Las águilas, novela (1943); Rodeada está de sueño, novela
(1943); El vínculo, novelas cortas (1946); Los enemigos del alma, novela (1950); La
torre, novela (1951); Chaves, novela (1953); La sala de espera, cuentos (1953); Notas de
un novelista, ensayos (1954); La ciudad junto al río inmóvil, cuentos (1955); Simbad,
novela (1957); Posesión, novelas cortas (1958); La razón humana, narraciones (1959);
La vida blanca, ensayo (1960); Travesías, ensayo (1961); El gajo de enebro, teatro (1957);
La guerra interior, ensayo (1961); La representación de los aficionados, teatro (1961);
Poderío de la novela, ensayos (1965); El resentimiento, novelas cortas (1966); La barca
de hielo, cuentos (1967).
En el segundo capítulo, La ensayística, Rivelli, fiel al tema central de su monografía,
al de la continuidad temática, trata los ensayos en los que se explicitan, con mayor relevancia, las preocupaciones fundamentales del escritor, referentes a América, y muy
específicamente a su país y a su vocación siempre igual. Así se pone énfasis en el problema de la autenticidad, en la distinción de la Argentina visible e invisible, en la necesidad
de búsqueda de las características del auténtico argentino. Dirige la atención hacia los
ensayos un análisis exhaustivo de la vida de las meras apariencias, los convencionalismos
del representar argentino, en última instancia, sobre la tan subrayada necesidad de conocerse y expresarse por la palabra.
Todas estas referencias generan la necesidad imperativa de intervenir de los escritores
en el destino del hombre. Intervenir en la vida de los hombres enseñándoles a encontrar
su personalidad auténtica argentina, que sólo puede ser fruto de una lucha y crecimiento
intelectual, a juicio de Mallea. Por esta razón, y por la comparación con la cultura europea, que según la experiencia de Mallea ha llegado a su límite de expresión, se van extendiendo las dimensiones de los descontentos hasta llegar a la universalidad. En fin, la
afirmación que “la esperanza de un mundo esencial y fundamentalmente humano se centra en América con su ejemplo de sencillez, naturalidad, sobriedad”2 nos hace pensar con
2
10
Ibid., p. 132.
Rivelli en que la continuidad quedará garantizada para siempre por las eternas preocupaciones de la conciencia humana. A esta se añade el mensaje de los ensayos, en los cuales
se revela la vocación del escritor con su aspecto ético.
El tema de la continuidad temática, pues, se basa fundamentalmente en dos ámbitos:
en los planteamientos actuales americanos, argentinos, en el estudio del clima humano de
la nación y en la profesión de fe sobre la militancia de Mallea, ambos unidos en un impulso apasionado superior a toda política, y fomentados por el punto de vista de la plenitud
problemática de la conciencia.3
Rivelli hace una alusión breve a los antecedentes de movimientos intelectuales destinados a alcanzar América y Argentina un orden de valores y estilo de vida propios. Desde
Sarmiento hasta el grupo Martín Fierro marcan esta voluntad nombres como Francisco
Ramos Mejía y Ricardo Rojas. De esto se desprende que existe una continuidad cronológica
y temática precedente a Mallea fundamental por lo que se refiere a la obra malleana y a la
de todos los intelectuales argentinos comprometidos.
En el capítulo de La novelística Rivelli apela a la autodefinición de Mallea de ser
escritor agonista a la vez que pone el tema en dimensiones de su concepto de gran novela.
Aquí también quedan explícitas las constantes de la novelística malleanas expuestas ya en
sus ensayos. Se coloca en primer plano cómo Mallea se identificaba con el concepto del
hombre y del filósofo existencialista ruso Nicolás Berdiaev y con la representación novelesca dostoievskiana del hombre expuesto a las circunstancias sociales siempre actuales y
a su propia naturaleza inarmónica.
Como en sus ensayos, en las novelas también todo gira alrededor del drama actual,
alrededor de la faz conflictiva de las diversas circunstancias sociales e individuales de los
personajes de sus novelas, altamente intelectualizados (La bahía de silencio) o despojados de toda circunstancia intelectualizante (Todo verdor perecerá). Aunque se observa
alteración en el enfoque, en el contexto, en los referentes, hasta en el desenlace de las
novelas examinadas, no hay ningún cambio en el tema elegido, y tampoco en la coherencia que dicta la misión propuesta por Mallea al principio de su carrera. Esto es, hacer
visible la Argentina invisible, dar la voz a un mundo que no la tiene para expresarse,
ahondando a la vez en el secreto de las almas solitarias, intranquilas en configuraciones
referentes a la naturaleza, a la sociedad y a la trascendencia.4
Este trípode de referencias apunta a la totalidad, por lo tanto, las narraciones de Mallea
son reducciones ideales de cierto significado de esta totalidad, dando siempre prioridad a
la causa humana. Esto es el motivo común que hace de las distintas historias novelescas
un todo homogéneo que se completa con la coherencia de las distintas instancias
narratológicas, según se evidencia en la crítica de Rivelli. Mallea, pues, ha relacionado el
problema argentino con una concepción trascendente del destino del hombre. A este “análisis apasionado” dio marco su gran novela.
En Líneas generales del pensamiento de Mallea, primer capítulo de la segunda parte,
trata la misma problemática demostrando la coincidencia y coherencia de toda la obra
3
Obras citadas al respecto son: Conocimiento y expresión de la Argentina, Historia de una pasión
argentina, Meditación en la costa, La vida blanca, El sayal y la púrpura, Notas de un novelista, Las
travesías, La guerra interior.
4
Véase: Bergyajev, Nyikolaj: Az ember rabságáról és szabadságáról, Európa Könyvkiadó, Budapest,
1997, p. 53., (la traducción de la cita corresponde a la autora).
11
malleana, ensanchando los confines geográficos, intelectuales y espirituales del mismo
tema. Rivelli hace resaltar la convicción del autor argentino de que será América, exactamente Argentina, “el país de misión máxima” donde ha de surgir la nueva civilización.
Estas ideas se fundamentan en la experiencia europea de Mallea implicando la decadencia espiritual, la aberración civil, el desaliento y la decepción que no permiten al hombre
europeo esperanzas para un mundo esencial y fundamentalmente humano. Esta atmósfera
donde se apodera la desesperanza, la decepción, el desaliento y la idea de destruir para
librarse, tiene para Mallea el mensaje de la misión universal argentina. Rivelli extrae los
pensamientos pertinentes de cómo el intelectual argentino tiene que intervenir en esta
empresa de la patria y del mundo. El análisis se centra en las obras reiteradamente citadas, como Historia de una pasión argentina, El sayal y la púrpura, Meditación en la
costa, La bahía de silencio, Las Aguilas, Simbad etc.
Los subcapítulos dedicados al estudio y análisis de La argentina visible y La Argentina invisible integran ya una visión completada de la crisis occidental, y se reúnen en ellos
las características y cualidades fundamentales del argentino visible e invisible. La crítica
a través de los ensayos y novelas ya examinados, y con nuevas aportaciones matizantes de
La vida blanca, La torre, Los enemigos del alma, hace una recopilación de las formas de
manifestación de un vivir sustituido por la representación, de una generación sin espiritualidad, del hombre-masa orteguiano, de todo signo de una mundanería, de una apariencia fraudulenta, en casi todos los ámbitos de la vida. A la vez, siguiendo el mismo método
de una focalización sistemática, saca las ideas significativas de casi todas las obras aparecidas entre 1935 y 1965, investiga a los personajes novelescos en los que toman cuerpo
los rasgos fundamentales del argentino auténtico: personaje profundo, esencialmente argentino que no pertenece a ningún grupo social determinado, que es identificable en sus
actitudes, aspiraciones, que en su espiritualidad está dirigido hacia un pensamiento en la
salvación o en el mejoramiento de los demás.
La parte Estilo literario es otro recuento y consideración analíticos de la prosa malleana,
caudalosa, rica en imágenes. Como signo de la coherencia personal-vocacional destaca
Rivelli la correspondencia entre contenido y forma, refiriéndose tanto a los ensayos como
a las novelas y a sus personajes. A la luz de los recursos estilísticos malleanos se refleja el
aspecto conflictivo, profundo de la existencia humana dando prioridad a la descripción
del mundo íntimo y conflictivo de los personajes. El estilo malleano, un tono apasionado
y lírico, mediante repetición de palabras y acumulación de voces para aclarar mejor los
conceptos, intensifica las emociones, con resonancias ideológicas y con la deliberada
tendencia a la abstracción.
En su Conclusión, como a lo largo de toda su obra, la autora se acoge a los pensamientos de Mallea referentes a la responsabilidad del creador expuestos principalmente en
Poderío de la novela y La guerra interior. Como en todo el análisis, en las líneas finales
también se trasciende una identificación casi completa con la obra malleana, insistiendo
en la continuidad temática. También demuestra cómo ha de ponerse la crítica literaria al
servicio y mejoramiento de los demás, ensanchando los confines y recursos vocacionales
del influir e intervenir en la empresa de la patria de un auténtico mensaje artístico y
científico.
12
Herbert Gillessen: Themen, Bilder und Motive im Werk Eduardo
Malleas5
En su introducción Herbert Gillessen expone los principios básicos de su trabajo centrado principalmente en la lectura profunda de tres novelas: La bahía de silencio (1940),
Todo verdor perecerá (1941) y Los enemigos del alma (1950), siguiendo las instrucciones malleanas: “No hay más que trazar un esquema de las grandes ideas, decir cuáles son
y organizar su agrupación lógica”.6
La estructura del ensayo se basa en la idea fundamental de las obras examinando palabras clave, imágenes características, formas de comportamiento estereotipadas, y se destacan ciertos recursos estilísticos importantes. Se atiene al concepto de literatura de Mallea
entendida como un modo de buscar la realidad poético-metafísica. Se trata de “La literatura de un mundo concebido y pensado en términos de inteligencia poético-metafísica,
que ha hecho de la narración un instrumento de profundidad.”7 De esta manera, se considera evidente examinar la “metafísica malleana” y hacer una clasificación en razón de sus
ideas, plantear interrogantes con respecto “al caos y a su tipología”.
Mediante la influencia de los autores preferidos intenta definir los pensamientos referentes a la angustia, salvación y cosmovisión malleanas, procediendo con una apreciación a la vez objetiva y de intención ilustrativa.
Considera La bahía de silencio como una obra en que aparecen mejor los rasgos característicos formales de la novela malleana; busca y expone sus constantes formales y temáticas. Con su estudio, Gillessen trata de aportar un método posible de análisis a guisa de
orientación entre los numerosos criterios y con respecto al principio organizativo. Desde
este punto de vista enfoca el manejo del tiempo y del espacio, la situación narrativa, la
presencia de los elementos líricos, dramáticos y épicos, su proporción, función temática
de la novela en la novela, así como la figura de la dama misteriosa.
En cuanto a la valoración del espacio y del tiempo, el trabajo constata que ambas
categorías constituyen en la obra algunos modos de la autoexperiencia; predomina la
ausencia del lugar, dado que consciencia y mundo externo no están separados, y el tiempo, por su parte, es una contemplación en su propia personalidad.
La situación del narrador es interpretada como portadora de la perspectiva del autor
que caracteriza a Mallea; es típico en él la omnisciencia procedente de su visión de creador y sus reflexiones sobre la literatura, la religión y la moral. Aquí se trata también de
una autobúsqueda, que según Gillessen, no se realiza con éxito, puesto que conduce al
seno del silencio y no a la conformación del mundo.
En cuanto a las definiciones de orden tipológico declara, a la luz de las proporciones
entre los elementos líricos, épicos y dramáticos, que la emoción externa de la acción
viene sustituida por el drama interno; le parecen determinantes los elementos épicos que
aparecen en las especulaciones ideológicas y en las extensas descripciones de las personas, no obstante juzga ampliamente predominante el elemento lírico. Este tipo narrativo
lo define como novela de figuras en primera persona, donde los personajes no cambian
5
Gillessen, Herbert: Themen, Bilder und Motive im Werk Eduardo Malleas, Kölner Romanistische Arbeiten, Neue Folge – Heft 36, Romanisches Seminar der Universität Köln, 1966.
6
Carta de Mallea del 15 de enero de 1964, en Ibid., p. 5.
7
Entrevista con Mallea en La Nación, 25 de marzo de 1963, en Ibid.
13
durante la historia, el acontecimiento esencial viene a ser la exposición de las propiedades, de las correlaciones y vínculos sociales, de las circunstancias externas determinantes
de la vida de los personajes. De esta manera la opacidad del mundo externo refleja en
realidad a la consciencia, por eso, dice el crítico, se echa de menos un final bien definido
y abundante en acontecimientos.
La solución de insertar en la novela otra novela es considerada en el estudio como
instrumento para experimentar la vocación profética; late en ella la problemática del hombre
nuevo según San Pablo, y no cumple un rol metaliterario.
En el análisis de la figura de la dama misteriosa, con relación a su condición de símbolo latente, plantea la posibilidad referente a la novela y al autor como manifestaciones del
alma según Jung, así como también de su secularización trascendente. Interpreta las relaciones del precursor y salvador, su figura, a base de la exégesis bíblica o de planteamientos de la fenomenología religiosa, así como a partir de la “vita nuova” de Dante, y en la
admirada dama ve a la realizadora de una figura, la figura mesiánica secularizada. La
explica como símbolo, como su atributo clave a través del cual el individuo puede remontar a regiones más elevadas, a lo nacional y a lo universal, y por supuesto, la esencia
alegórica con la cual Mallea es el promovedor del análisis sobre el hombre. La revelación
definitiva del análisis sobre Mallea la formula Gillessen citando en parte las agudas palabras de Fernando Alegría:
“En medio de su novela Mallea está solo, rodeado de ecos y posturas que son remedio de su desesperación. Sin humanidad propia, sin caracteres, se alimentan de imágenes y de palabras. Mientras más viven en la historia, más mueren en el detalle cotidiano y estas muertes se acumulan sobre Mallea, le ahogan, le martirizan hasta que se
deshace de ellas en retorcidas metáforas que no ocultan frustración.” 8
La conclusión viene completada curiosamente con la apreciación crítica que sigue:
“No tiene tacto frente a los secretos ordinarios de la gratitud, frente a la ternura y al
amor obsequioso. Su atracción por lo aristocrático puede devenir fácilmente en esnobismo. Su mística es un producto singular del metodismo secularizado y de la gnosis
maniqueísta.” 9
Todo verdor perecerá lo analiza Gillessen como una obra en la cual el escritor conecta
de la manera más consecuente sus imágenes y motivos predilectos, y por eso, acota el
crítico, es muy idónea para deducir a partir de ella conclusiones muy significativas. Estas
imágenes se vinculan con los dominios que siguen: desierto, fauna, isla, habitación de
hotel. De esta manera el desierto y conceptos afines como oasis, aridez y soledad cobran
sentido a la luz del lema del Antiguo Testamento como lugar de tentación y muerte.
Sincronizando lo exterior al hombre y lo interior al hombre, mediante su carácter no
supeditado a lugar nos informa sobre el hombre.
Por sus metáforas animales sobre los personajes de la historia, la vida calificada así
por el escritor, es también objeto de crítica. Pone en relieve la realidad del hombre isla
8
9
14
En Ibid., p. 34.
Ibid., p. 34.
producto de la falta de comunicación como la presentación de existencias náufragas. A la
comparación basada en la semejanza externa entre el río y el destino humano Gillessen le
asocia las imágenes de la muerte y el comienzo de la vida una y otra vez, como expresión
de la dialéctica de la vida, la separación y la continuación, la constancia, la fidelidad y el
seguir adelante.
El mar, de efecto tranquilizador sobre Agata, es transmisor de una paz que como externa al mundo le trae consigo el significado de una quietud ganada mediante la renuncia. El
significado de la ventana como ensimismamiento o distanciamiento del mundo recibirá
un énfasis definitivo en la apreciación según la cual escribe Gillessen:
“En una gran alegoría Mallea compara su habitación hotelera con los destinos humanos, cuyas ventanas abren hacia el mundo circundante. Aunque hay cuartos que dan
a un paisaje hermoso, a la sociedad, sin embargo hay también las ‘que dan a lo espiritual’.”10
En última instancia, el crítico interpreta todas las imágenes como la representación de
una sola imagen primitiva, como la representación del hombre.
El punto capital del estudio es la interpretación de la noche oscura del alma. Cada uno
de los fenómenos que pertenecen a esta temática, tales como la agonía, la esterilidad, el
hambre, la sed, la soledad, tienen significado confrontados con la realidad malleana del
rango más elevado, la realidad del alma, pero después de compararla con la mística de
San Juan de la Cruz y con el saber sufrir de Faulkner llega a la siguiente conclusión:
mientras con los místicos estos conceptos adquieren sentido ponderando el grado de perfección, en la vía que conduce hacia Dios, en Mallea se trata de algo definitivo. En Mallea
no hay Dios que pueda aplacar la sed, en su caso en vez de la aceptación del destino por
la confianza en Dios surge la protesta de la criatura.
La razón cree encontrarla Gillessen en la inseguridad de Mallea con respecto a las
cosas definitivas, y por eso considera difíciles de explicar las figuras malleanas, así la
búsqueda de Agata durante toda la vida, pues en su opinión nunca encuentra nada. Aunque tengan un idioma común, hay un abismo que separa a Mallea de los místicos, señala
Gillessen.
Contribuye a la presentación del mundo de Mallea, y principalmente a abordar la problemática de la mística malleana, el capítulo que se ocupa de lo telúrico, capítulo que a
pesar de venir documentado con muchas citas es breve, y que a fin de cuentas lo que hace
es definir comparando. Compara el rol de lo telúrico en Neruda y Mallea para darle,
indirectamente, a la mística malleana su definición. La conclusión de Gillessen reza:
“Lo telúrico es uno de los poderes primitivos en las novelas de Mallea. En la analogía mística la tierra pasa a convertirse en refugio físico y espiritual del hombre y, en
última instancia, en manifestación de la santidad absoluta, en templo del pueblo y de
las almas. Mallea postula una escala donde de lo geográfico puede abstraerse a lo
espiritual.”11
10
11
Ibid., p. 38.
Ibid., p. 51.
15
Mientras Neruda es concreto, y en su caso la tierra lo es todo, y no hay lugar para
magnificarla y hasta la mística de Mallea, en la lectura de Gillessen, queda clasificada
como mística panteísta. Es decir, la voz de la tierra se dirige a los elegidos entre los
personajes de sus novelas, y a ella se sienten atraídos irresistiblemente, como Agata Cruz
a su tierra natal.
El estilo de Mallea en Los enemigos del alma y su concepción del arte en el capítulo La
bahía de silencio tiene como elemento determinante la arbitrariedad, lo que coincide con
el tono tendencioso de los capítulos anteriores: El análisis basado en citas tomadas arbitrariamente del contexto queda fuera de la obra, y atribuye directamente al autor sus
deducciones, aunque esté analizando el discurso de los personajes. De esta manera no
sólo que no son convincentes sus afirmaciones que siguen, sino igual sus refutaciones del
análisis “werkimmanente” planteado originalmente como objetivo:
“Mallea crea un «lenguaje de esencias», con una sutil deducción lógica, el mundo
de la razón, y la gracia de su lenguaje está emparentada con trabajosa elaboración. Con
su lenguaje elegante y distinguido Mallea se eleva por encima de la realidad, y lo hace
porque para él la cotidianeidad está condenada al imperio de las tinieblas, y frente a lo
cual su actitud es hostil y sistemáticamente despreciativa. De esta postura proviene su
lenguaje.”12
Al mismo tiempo, en su apasionamiento, en su pathos, en su elegancia y abstracciones
“se refleja su confusa relación con la realidad.”13 Las demás matizaciones, por ejemplo,
el pathos y lo cómico, la explicación de palabra y concepto, por ejemplo arte y caos,
vuelven a la anterior constatación de Gillessen como tesis básica.
A fin de cuentas, el mundo presentado por Mallea es reconocido como el mundo del
misterioso sufrimiento, el mundo de una tristeza venida desde lejos, de donde llega la voz
del hombre. El punto de partida de su creación artística no es lo que siempre confiesa el
escritor como “la creación estética autónoma, sino la re-creación del hombre encallado
en el mundo.”14
Como un pincelazo definitivo a la imagen de Mallea trazada por él, Gillessen añade las
palabras que califican el estilo de las citas del escritor:
“La tendencia al estilo de citas de Mallea, así como su aspiración a la elegancia y
gran sapiencia le imponen el mismo sello característico del lenguaje meditativo de sus
diálogos interiores. En ambos se refleja el vacío de quienes carecen de mundo.”15
Con el título de Fuentes y parentescos destaca Gillessen la segunda gran unidad de su
análisis, en el cual subraya la trascendencia de San Agustín, Pascal y Kierkegaard en las
obras de Mallea, pero de manera similar a como procediera hasta aquí, es decir, en vez de
la búsqueda werkimmanente del punto común coteja y muestra semejanzas a base de
esquemas previamente pensados.
12
Ibid., p. 57.
Ibid., p. 58.
14
Ibid., p. 62.
15
Ibid., p. 67.
13
16
Mercedes Pintor Genaro: Eduardo Mallea, novelista16
Originariamente tesis de doctorado, es mucho más de lo que su título promete. Se trata
de una obra impulsada y ampliada abarcando la totalidad de la creación malleana: análisis minucioso de sus novelas, problemas inquietantes con que su “daimon” le tienta, de
los recursos técnicos y estéticos de su arte de novelar.
La aspiración a la totalidad de la autora queda patente en el primer capítulo Noticia
biobibliográfica, donde se repara en datos, circunstancias, actividades, vivencias
existenciales y literarias que despertaron la vocación de Mallea dirigida a ayudar al hombre argentino. La autora se decide a esclarecer los datos biográficos desde la perspectiva
de la evolución intelectual y vocacional del escritor. Presenta así la influencia de grandes
pensadores como Nietzsche, Kierkegaard, Pascal, Novalis, Unamuno:
“La frecuentación de estas angustiadas conciencias despierta en Mallea el imperativo de acercarse al pensamiento religioso. San Agustín lo inicia, luego lo guían Santa
Teresa y San Juan de la Cruz.”17
Después, como refuerzo definitivo y auténtico, cita las palabras del propio escritor:
“Con estos estaba, casi sin notarlo, en la raíz de España. [...] Al estar en la raíz de
España estaba en la raíz de mi tierra, cerca de propia raíz. Ni con Cervantes, ni con
Calderón, ni con Lope, ni con Mateo Alemán había tenido nunca sentimiento tal de
filiación en la esencia y en la tierra.”18
“Mi compromiso de alma era con los espíritus cuya preocupación nace de un conflicto, de una responsabilidad viviente y no de un estado lógico, discriminatorio y
argumental.”19
Con semejante importancia referente al eco de las ideas de Waldo Frank que se materializa en la labor periodística literaria de la fundación, en 1930, por Victoria Ocampo y
la participación de Mallea en su consejo de redacción del Sur, junto con la dirección del
suplemento literario dominical de La Nación desde 1931. Labores que despiertan la predilección de Mallea por “La verdadera gran literatura”. Mercedes Pintor Genaro registra
todas las actividades del escritor, los honores y reconocimientos recibidos, incluso la
similitud reflexiva de su estilo literario y conversacional.
En el capítulo Ámbito generacional queda patente la búsqueda apasionada de la esencia de la argentinidad de una joven generación. En la incansable crítica y esfuerzo por
hacer a América consciente de sí misma y del modo de ser argentino; por movilizar a los
intelectuales para señalar al espíritu rutas ignoradas por reconstruir un estado de fe, por
descubrir la misión que tiene el que posee el don de la creación por la palabra, por
reconsiderar el concepto de literatura, de la cultura, por realizar la verdadera razón de ser
16
Pintor Genaro, Mercedes: Eduardo Mallea, novelista, Editorial Universitaria, Universidad de Puerto
Rico, 1976.
17
Ibid., p. 21.
18
Historia de una pasión argentina, pp. 57–58., en Ibid., p. 21.
19
Historia de una pasión argentina, p. 79., en Ibid., p. 21.
17
del arte en el crítico momento que vive la humanidad, o sea por abordar los temas de la
ensayística argentina expuestos por figuras cumbre. La obra de Jorge Luis Borges, Ezequiel
Martínez Estrada, Bernardo Canal Feijoo, Leopoldo Marechal marcan el contexto en que
se ubican los ensayos de Eduardo Mallea, representados por títulos más reveladores,
como Conocimiento y expresión de la Argentina, Historia de una pasión argentina, Meditación en la costa, El sayal y la púrpura, Notas de un novelista, La vida blanca.
Con el subtítulo de Creador de mundos Mercedes Pintor Genaro da la lista de publicaciones de cuentos, novelas cortas y el intento teatral de Mallea en orden cronológico. En
este tratado la autora se empeña en abrir la gama de los instrumentos expresivos mediante
un breve resumen argumental-temático con comentario formal conciso de las catorce obras
más conocidas, portadores del concepto del hombre y visión del mundo malleano.
Los temas de las novelas de Mallea, capítulo tercero del libro, se dedica al problema
de cómo se plantean, reiteran y entrecruzan los temas fundamentales en el peculiar mundo malleano. Partiendo desde lo particular contingente, desde lo argentino, alcanza Mallea
lo universal y eterno. En obras como La ciudad junto al río inmóvil, La bahía de silencio,
Fiesta en noviembre personajes encarnan los pensamientos típicos del escritor sobre la
Argentina visible e invisible. La autora llama la atención sobre la obvia diferencia que
existe entre la representación de lo visible e invisible. Por ser éste menos directo el autor
escoge la descripción, forma única de poder ir recogiendo las notas fundamentales del
auténtico argentino, en último análisis, las de cualquier vida humana auténtica.
La crítica, igual que Mallea mismo, dedica mucha atención a la coexistencia de las dos
Argentinas en un personaje agonista del combate interior provocado por las dos maneras
de vivir. Subraya la voluntad del escritor de dejar puertas abiertas al futuro como si abrigara la esperanza que sus personajes encontrasen su verdadera personalidad.
Reafirma sus ideas Pintor Genaro remitiéndonos a los ensayos de Mallea y nos hace
ver, al destacar el valor metafórico de la urbe y del campo, los comportamientos humanos
no prescindiendo del referente histórico, sociológico y literario y las ideas del escritor
sobre las dos Argentinas antagónicas así como su intención de trasvasar lo argentino a lo
esencial humano. La conclusión sumario que Pintor Genaro saca:
“Mallea siente la agonía peculiar de nuestro tiempo, de la cual se hace intérprete
dolorido a veces trágico pero su posición ante los acontecimientos, su interpretación
final es optimista. A diferencia de muchos otros escritores contemporáneos, mantiene
una fe inquebrantable en las posibilidades de perfección del hombre.”20
En El tema del hombre la autora explicita que el tema de lo argentino significa para
Mallea un intento de buscar los fondos existenciales del ser, con la fe inquebrantable en
las posibilidades de perfección del hombre, en la bondad humana y en la capacidad de
sufrimiento y grandeza del hombre. Con esta finalidad se reúnen las propiedades distintivas del ser humano como individuo, como persona, como criatura con su destino sobre la
tierra. Colocado en este ámbito a Mallea dentro de la corriente del personalismo de Max
Scheler emparentándolo con Pascal, Berdiaev y Unamuno, pensadores para los que el
concepto del hombre recoge el hombre completo, con atención distinguida a “las razones
20
18
Ibid., p ág. 89.
del corazón que la razón ignora”. Recibe un acento especial la idea compartida con
Unamuno: “la inteligencia tiende a la muerte cuando se la deja abandonada a sí misma”.21
Fundamentadas en obras concretas (Las travesías, La guerra interior, La ciudad junto
al río inmóvil, El sayal y la púrpura, Meditación en la costa, Todo verdor perecerá,
Historia de una pasión argentina, Notas de un novelista) se observa la diferencia
interpretativa entre alma y espíritu teniendo en este último el punto de origen el camino y
la capacidad de conocimiento completo del mundo y del uno mismo llegando así a la
verdadera libertad y dignidad humana. Mercedes Pintor Genaro demuestra que la problemática del sufrimiento y sacrificio significa para Mallea la autenticidad, como se nota en
algunos personajes de La ciudad junto al río inmóvil, La bahía de silencio, Todo verdor
perecerá etc.
Es, pues, imprescindible la retirada a lo íntimo para desatender lo exterior por cuanto
falsea al propio ser. Esta soledad relativa y fértil la ve ilustrada Pintor Genaro en Solves,
Martín Tregua, personajes con la fortaleza suficiente para decidirse por una existencia de
sacrificios para producir algo en beneficio de la humanidad y poder ver el sentido armónico del universo como premio pertinente. Esta trayectoria lleva a estos personajes a la
comunión con los prójimos. Otros, como Marta Rague, vive el momento crítico de la
conciencia infiel a sí misma.
En relación con la novela malleana Pintor Genaro destaca como característica fundamental la conciencia en constante estado de alerta del escritor y recoge en apretada síntesis su ideario artístico: la estética malleana se centra en una concepción vital del arte; se
nutre de la problemática humana y se dirige al mayor número de hombres; lo primordial
es señalar los supremos contornos de la naturaleza humana proporcionando una idea adecuada de sus recursos de grandeza y de sus poderes y posibilidades en cada ser.
Ernest Lewald: Eduardo Mallea22
La monografía presenta detalladamente el ambiente familiar, y a la vez espiritual, que
predispuso a Mallea para su desempeño en la vida pública, en su actividad intelectual y
en su vocación de escritor. Destaca la extraordinaria sensibilidad del niño Mallea como la
base de sus novelas de tono atormentado. Subrayando sus lecturas, descubre al mismo
tiempo la contradicción que al respecto se observa en las críticas y monografías, además
de echar de menos la presencia de autores latinoamericanos, principalmente argentinos,
entre los escritores y poetas leídos por Mallea.
El estudio explora su actividad literaria como redactor y creador desde los inicios,
1921, cuando entra en contacto con un grupo de estudiantes de filología y literatos jóvenes; luego sus relaciones que van desde el círculo Florida, nacido del grupo Martín Fierro, hasta su labor en las editoriales La Nación, Sur y Sudamericana, y su compromiso
definitivo con la literatura.
Su primer volumen, los relatos aparecidos en 1926 con el título de Cuentos para una
inglesa desesperada, lo cataloga este estudio como el pálpito de la era modernista, según
lo afirmado por Mariano Picón de Salas. Señala el hecho de que allí ya están presentes los
21
22
Ibid., p. 91.
Lewald, Ernest H.: Eduardo Mallea, Twayne Publishers, Boston, s. a.
19
arquetipos que caracterizan el derrotero literario del escritor: el eterno protagonista femenino casi inasible, el personaje masculino autocrítico e introspectivo, la presencia de la
soledad por doquier, los tormentos del narrador, el ambiente cosmopolita que entremezcla los rasgos más negativos de la vida de la gran burguesía a ambos lados del océano.
En 1927 Mallea cesa sus estudios de Derecho contra la voluntad de su padre. Al valorar la importancia literaria de sus viajes a Europa después de esta decisión, o sea en 1928
y luego en 1934, Lewald pone en relieve no solamente los motivos recurrentes en sus
obras tardías, sino también sus contactos intelectuales con los representantes más distinguidos de la intelectualidad europea, entre ellos, con Paul Valéry, Jean Giraudaux, Nicolás Berdiaev, Alberto Moravia, así como también con Luigi Pirandello.
Manifestaciones representativas relativas a la pasión literaria de Mallea, salvación del
individuo y de la nación, formación del autoconocimiento y desenmascaramiento de la
falsa ciudad cree descubrir Lewald en Conocimiento y expresión de América y en Nocturno europeo. En su ensayo El escritor de hoy frente a su tiempo el autor destaca el
entusiasmo de Mallea por la filosofía de Berdiaev, mostrando a la vez la diferencia entre
ambos: en lugar de la fuerza del amor espiritual, Mallea considera importante la fuerzaamor derivada del autosacrificio activo.
La importancia de los relatos de La ciudad junto al río inmóvil –volumen donde se
representa la necesidad de revalorar la vocación del escritor, el sentimiento de la vida
existencialista, y donde vemos pasar ante nosotros al hombre solitario, indeciso,
deambulando tras alguna salida en el laberinto citadino, o a la mujer aristocrática tan
segura de sí, antihéroes de actuar instintivo y que no reconocen las expectativas– está,
dice Lewald, en despertar en las personas no plenas la necesidad de plenitud. Al mismo
tiempo, le parece un rasgo negativo el hecho de que Mallea no aporta solución para la
salvación personal o colectiva de estos seres no plenos.
Con respecto a Historia de una pasión argentina el análisis enfoca la agonía que vive
Mallea tras su viaje europeo: al escritor le parece insatisfactoria para la solución de los
problemas del país la herencia europea que llega a Argentina con los inmigrantes. Lewald
–parafraseando a Bernardo Canal Feijoo– nos brinda un sumario que contempla esencialmente toda la obra literaria de Mallea: la obra unifica simbólicamente la búsqueda personal del escritor con la búsqueda de una nación creando, así, una verdadera conciencia
histórica.
En la novela Fiesta en noviembre el autor explora la presencia y esencia del espíritu
cosmopolita; al mismo tiempo, subraya reiteradamente los rasgos típicamente malleanos
de la novela: personajes herméticamente cerrados, figuras secundarias superficiales, insensibles, confesión burguesa y un lenguaje serio y gravitante.
El ensayo Meditación en la costa lo valora Lewald como novedoso esfuerzo cuyo
objetivo es encontrar la vía argentina capaz de prorrumpir de la decadente herencia europea. Este volumen es el dictamen de Mallea sobre la infiltración del principio materialista
con muchas referencias a La rebelión de las masas de Ortega y Gasset. Remarca el peligro que para el orden espiritual de Argentina representa el modo de vida materialista y
carente de buen gusto de las masas, y alude también al impacto de los medios de comunicación aniquiladores del hombre común y corriente. Lewald advierte también sobre la
esencia del nacionalismo de Mallea: básicamente se refiere a la “reconquista del alma”
del pueblo argentino, sin tocar cuestiones económicas o políticas. Se incluye la identificación moral y espiritual con el terruño, la que nos ayuda a vencer las numerosas enferme-
20
dades de la sociedad industrial, principalmente la ausencia de raíces. Mallea elude la
política, le importan el carácter y el espíritu de la nación.
Desde un punto de vista similar analiza el autor también la novela La bahía de silencio, y sostiene que el escritor descubre en esta obra las vacilaciones, fines y torturas
iniciales, así como intenta representar el arquetipo nacional argentino frente al cual se
opone diametralmente la oligarquía gobernante burocrática, corrupta e internacionalista.
Citando las opiniones de Feijoo, Polt y la de Fernando Alegría, nos advierte sobre los
puntos débiles del escritor: su guerra la libra en el campo de batalla de la novela y esto la
novela lo sufre; representa interrogantes que no tienen nada que ver con la vida de sus
“voceros”; los personajes de la novela son los “ejecutores de su testamento de conciencia”.
En el capítulo El novelista y la gana el autor del estudio compara las novelas La bahía
de silencio y Todo verdor perecerá con las novelas más antiguas, las llamadas amorfas,
de Mallea, obras estas últimas que el escritor interpreta como proyección de su propio yo.
Considera ambas novelas como obras representantes de lo transitorio entre las antinovelas
de la Generación del 98 y las novelas de los 60, y constata que Todo verdor perecerá y
Chaves representan mayor dramatismo gracias a una forma más rigurosa y por su acción
más estrecha.
Todo verdor perecerá constituye una ruptura con las novelas anteriores del escritor en
el sentido de que sus personajes no son personas reales, aunque su conformación vino
precedida por un estudio profundo del terreno. La seca y desolada región de Patagonia se
caracteriza por una masa de tierras vacías, lo que armoniza con la infertilidad y amargura
de los personajes.
Al analizar la novela Lewald no va más allá del nivel literal. En el círculo cada vez más
estrecho de la amargura e infertilidad el fracaso de los personajes y su vida infructuosa
son casi la contraparte simbólica de la lucha librada con las pampas infértiles.
El tono incisivamente irónico de la presentación de la ciudad queda destacado en el
análisis que discutiblemente nos descubre la inserción de Agata en este mundo, así como
su relación con Sotero. En el retorno de Agata al escenario de su infancia Lewald destaca
solamente la persecución por los niños y el segundo plano desertizado de la ciudad y del
campo. Aludiendo a Donald Shaw constata que aunque Agata y Mallea están en la novela
en perfecta unidad, sin embargo reducen considerablemente las acostumbradas
elucubraciones ensayísticas del escritor. La obra ganó mucho en intensidad dramática y
fuerza descriptiva por haberse apartado del habitual cuadro cosmopolita y por haberse
liberado de sus héroes intelectualizantes. El estado mental de Agata, lo compara con el de
San Juan de la Cruz, reforzando así la opinión de Gillessen.
John Polt: The Writings of Eduardo Mallea23
En las líneas que introducen su monografía, Polt se refiere brevemente a los acontecimientos que determinaron la atmósfera política que rodeaba a Mallea. Tales hechos incitaron al escritor, sostiene Polt, a expresar en sus obras sus crecientes inquietudes por el
23
Polt, John H. R.: The Writings of Eduardo Mallea, University of California Press, Berkeley and Los
Angeles, 1959.
21
rol que cumplen en el mundo de hoy la nación y el individuo. Mallea creció en tiempos de
los movimientos radicales, y en los veinticinco años que siguieron pudo ser testigo de la
aniquilación de las instituciones de la democracia liberal, de la corrupción, de la dictadura, así como también de las deficiencias y desorganización de la oposición. No fueron tan
sólo las interrogantes de la existencia individual, sino el destino de la Argentina y hasta
del mundo entero lo que le empujó a escribir; estaba convencido de que individuo y
sociedad y las ideas con ellos relacionadas son inseparables. The Writings of Eduardo
Mallea aborda las obras escritas por Mallea entre 1926 y 1954, subraya su unidad conceptual, y busca eludir la crítica basada en los acostumbrados prejuicios frente al escritor.
Analiza cómo se manifiesta en los personajes y a través de las estructuras y el estilo la
ideología subyacente en la estructura profunda de la ficción.
La nación y la Argentina “visible”
Polt indica cómo se dan las correlaciones entre la concepción de mundo del escritor, el
papel de la Argentina en la constitución de la nueva civilización, así como la lucha del
hombre contra las fuerzas negativas que operan en el mundo o que ponen en peligro la
supervivencia espiritual. Uno de los objetivos de Mallea es el nuevo orden basado en la
libertad del hombre y en su conciencia de libertad. Y en la formación de este nuevo orden
le destina un rol dirigente a la Argentina; por eso se pone a buscar a la Argentina auténtica, entretanto nos presenta a la inauténtica Argentina “visible”. Ve una amenazadora tendencia en la proclividad a la desidia intelectual en el fenómeno general de que muchos no
conocen la meta definitiva de la vida, y viven solamente por los recursos que aseguran el
bienestar. Así nos presentará a los que a la espera de mayor bonanza económica –por
ejemplo, el Cárdenas de La bahía de silencio– venden su propio país. Aunque representa
principalmente la ciudad como personificación de la Argentina “visible”, en la Historia
de una pasión argentina la aldea aparecerá también con el mismo calificativo, como
personificadora del espíritu colonial, de ‘la decadencia física y moral’. No considera al
gaucho representante de la Argentina auténtica porque fácilmente puede convertirse en
superficial fenómeno folklórico o en un ideal anacrónico. Polt subraya que Mallea aspira
a que sus escritos se constituyan no en sátira, sino en profecía.
La Argentina “invisible”
La Argentina invisible equivale a la Argentina auténtica, y es inseparable de ella el
individuo auténtico que en las novelas de Mallea procede de las antiguas familias argentinas y que vive en el aislamiento de la superioridad intelectual, en soledad. Así, por
ejemplo, Usted, la señora de Cárdenas en La bahía de silencio, a quien menciona sin
nombre, simplemente como Usted. El verdadero personificador de la aristocracia es San
Martín, con sus apelativos de hombre majestuoso, heroico y talentoso. Por la pérdida de
valor de los estratos superiores también representa a la Argentina auténtica otro tipo de
hombre: el preocupado, quien es más sensible a su entorno, quien no tolera el caos, quien
procura crear el orden, quien se preocupa por su nación y por el mundo, quien es incapaz
de acomodarse a la Argentina visible. Los diferentes grados de sus esfuerzos se aprecian
en la búsqueda, y en la realización: la creación de la ciudad en el sentido de San Agustín.
22
El concepto de la Argentina auténtica no está exactamente perfilado, pero tiene como
básico la profunda dignidad, la honestidad, pureza, mentalidad juvenil, su carácter abierto, fe y esperanza. La Argentina auténtica es cristiana, pero sin las referencias cristianas
hacia el más allá, lo que expresa la “exaltación severa de la vida”: un estar particular del
hombre en el espacio que abarca lo terrestre, las contingencias y la aspiración hacia Dios.
Polt pone en relieve que Mallea es partidario de lo nacional, mas no nacionalista, y en sus
expectativas sobre la autenticidad es universal.
El papel del individuo
Qué es la personalidad auténtica, ello puede definirse considerando el conjunto de las
obras de Mallea: un hombre interesado más bien en la búsqueda del cumplimiento que en
el propio cumplimiento, que trata de ser sincero consigo mismo y que dedica su vida a un
fin de orden superior. Polt atribuye los pensamientos malleanos que se refieren a las bases
de la existencia humana a dos grandes comportamientos humanos: uno apunta a la piedad
y a la revelación, el otro, hacia las cosas mundanas. Mallea exige una vida cimentada en
el respeto y cumplimiento de los valores eternos; y esto, apunta, no puede conseguirse sin
sufrir. La responsabilidad de crear su propia vida depende del individuo, para lo cual es
importante el autoreconocimiento. El individuo auténtico y noble debe superarse a sí
mismo mediante la fe, la que Mallea considera no dada, sino que se ganará después de
amarga lucha. Por eso sus personajes tienen como problema importante la fe, y la tragedia
de no pocos entre ellos es justamente su incapacidad de alcanzarla y a través de ella
cumplir lo esencial, la naturaleza auténtica, no creada por el hombre, que yace en todo
individuo. Mallea piensa que la vida que se mantiene dentro de su propio yo no puede
participar del amor creador. Muchos de sus personajes, como por ejemplo, Agata Cruz,
son representados como los casos más extremos del aislamiento, en la lucha por la comunicación con el semejante. Para ello el contacto no puede ser superficial, sino se precisa
de sensibilidad y amor hacia los semejantes. De modo paradójico, el primer paso en la
búsqueda de la comunicación es el retiro, el aislamiento voluntario del mundo superficial.
Este aislamiento en el caso de los personajes femeninos es aun mayor, ya que su rol social
es pasivo.
Personajes
Polt establece categorías de personajes y examina cómo estos seres ficticios trasmiten
el mensaje del escritor. Considera como personajes más decisivos a los que expresan a
través de su propio destino los pensamientos de Mallea. En estos casos, el escritor conscientemente trata de delimitar el tema a fin de que concierte con el personaje y para que el
personaje también corresponda al tema. En su mayoría los personajes fracasan en la creación de contacto entrañable. La causa de su aislamiento en parte se debe a la resistencia
de su ambiente, y en parte a la deficiencia que bloquea a su personalidad. Sencillez en la
ilustración y mínima elucubración para la representación de los hechos son rasgos que
caracterizan a las historias, mientras su interpretación queda a cargo del lector. Polt trae
como ejemplos la Agata Cruz de Todo verdor perecerá, Jacobo Uber de La ciudad junto
al río inmóvil, Gloria Bambil de uno de los episodios de La bahía de silencio. El otro tipo
de personaje viene determinado principalmente por su función verbal. Este tipo lo aplica
23
el autor para exponer los problemas de la nación, por ejemplo, a Martín Tregua, quien
aunque es criatura de la imaginación, acaba por desvanecerse en su creador. Al tercer tipo
pertenecen los personajes secundarios que ayudan al desarrollo de los temas principales
de la novela, por ejemplo, la Señora de Cárdenas. Polt pone aparte en la cuarta categoría
a los personajes autosuficientes, mundanos, los personificadores de la Argentina visible,
son los casos de Mario Guillén de Los enemigos del alma y Sotero de Todo verdor perecerá. Este último personifica también al hombre masa de Ortega. La vida que puedan
contener los personajes tanto principales como secundarios depende de la medida en que
su función traduzca la ideología que esconden sus papeles.
La estructura
Polt evalúa la estructura de las obras de Mallea como el efecto conjunto de varios
factores que determinan básicamente la producción del escritor y que están en estrecha
relación. Desde este ángulo, es primordial la concepción dinámica que tiene el rol social
del creador, lo que significa que el escritor debe encontrarse no sólo a sí mismo, sino que
debe invitar también a otros a la auténtica vida humana. La creación es una lucha; su meta
es que en el lector se reinstauren los valores humanos fundamentales, que el arte cumpla
con su cometido. La estructura está determinada por la riqueza temática de las obras y por
las correlaciones entre ellas.
Polt advierte que el escenario de la acción también influye básicamente en la estructura de las obras. La situación del individuo está caracterizada por la comarca donde se
desarrolla la acción. Los problemas de la época están vigorosamente subrayados por las
circunstancias de Buenos Aires y de Europa. Es característico de Mallea insertar un hilo
de acción secundario en la exposición de un pensamiento determinado. La unidad de toda
su obra de escritor se sustenta en motivos y símbolos recurrentes, los mismos personajes
y títulos de novelas que aparecen en varias obras; pero el montaje de sus novelas depende
fundamentalmente del pensamiento y del apasionado modo de representar tan característico al escritor.
Como mejor logradas estructuralmente Polt menciona las novelas Todo verdor perecerá y Chaves. Se basa en que en estas obras el escritor se concentró sólo en un tema.
Estilo
Polt –igual que la mayoría de críticos de Mallea– al analizar su estilo destaca que
Mallea priva a sus personajes de su estilo propio, limita su autoexpresión y a través de
ellos manifiesta sus pensamientos.
Son característicos a su estilo las palabras, oraciones y expresiones tomados de las
figuras de la literatura universal (Martín Fierro, Don Quijote, Pascal, Unamuno, etc.). La
Biblia está presente más bien en su tono y no por su vocabulario particular, mientras las
partes descriptivas recuerdan la influencia de Quevedo. Para Mallea el estilo es un instrumento para el logro de sus objetivos de escritor. En interés de la mejor comprensión, de
puntualizar una expresión o por impactar más profundamente acumula expresiones calificativas, principalmente adjetivos. En este fenómeno, Polt ve la inseguridad de Mallea con
respecto a la autenticidad. Sus metáforas características (“isla humana”, “raro desierto
24
enamorado”) las interpreta el crítico como expresión de la ideología del escritor. The
Writings of Eduardo Mallea le atribuye un valor literario desmerecedor a la repetición de
imágenes de Mallea. Otra observación crítica de Polt que toca también el estilo es que
echa de menos el humor.
Myron Lichtblau: Eduardo Mallea ante la crítica24
Eduardo Mallea y la novela latinoamericana
“Pocos escritores hay en Latinoamérica con un mundo imaginativo que tan consecuente e intensamente gire alrededor de la miseria sentimental y angustias intelectuales de
hombres y mujeres que viven con la furia de su fracaso y desesperación.”25 –escribe
Lichtblau, y añade: la contribución de Mallea a la literatura argentina consiste en su penetración profunda en la conciencia y emociones del hombre, ya que estamos ante un excelente escudriñador del comportamiento humano. En sus novelas representa no al hombre
confrontado con su entorno, con el medio inhóspito y vasto, sino al hombre que lucha,
que ha caído en la trampa del odio, del sufrimiento y del amor. Las novelas que aparecen
en las décadas 40 y 50 ilustraban los temas del enajenamiento y la soledad en una sociedad distanciada de sus valores e ideales. Como contrapeso de la novela criollista, valora
las obras Fiesta en noviembre, La bahía de silencio y Todo verdor perecerá; en ellas, con
pocos acontecimientos externos y como conflicto interno desfilan sentimiento y entendimiento, voluntad y determinación, concesión y resistencia, libertad y elección obligada.
El autor considera importante destacar que la formación literaria de Mallea cae en el
período de los movimientos vanguardistas que siguieron a la primera guerra mundial,
pero no devinieron en su objetivo y anhelo primordiales lo novedoso ni el refinamiento
artístico, así como tampoco fue instrumento suyo abstenerse de la realidad observada.
Estudia a los autores que se ocupan de la gente atormentada en una sociedad indiferente.
Su ejercicio novelístico es la expresión de la preocupación del hombre interesado en
darle rumbo a su propio destino. Pone como ejemplos La bahía de silencio, Todo verdor
perecerá y En la creciente oscuridad, obras donde la búsqueda de autoidentidad de los
personajes queda sin auxilio y sin eco, pero aun así no sin esperanzas.
Historia de una pasión argentina la presenta Lichtblau como una autobiografía espiritual, como una fe ardiente y como una ilustración de la época sobre la Argentina de los
30, donde una oligarquía conservativa y de fuerza retrógrada trata de arruinar los valores
verdaderos de la nación, valiéndose de medios deshonestos y corruptos, orientados a
objetivos de baja calaña. Menciona también que la obra contiene muchos temas que Mallea
posteriormente elaborará en sus novelas con sus metáforas sobre la Argentina visible e
invisible y sobre lo esencial que se esconde en la superficie insensible y falsa y en lo
profundo.
Dedica especial atención a las obras que tienen como motivos guía la soledad, el
mutismo o el silencio: La ciudad junto al río inmóvil, Fiesta en noviembre, Chaves. La
importancia de las asociaciones comparativas que aparecen en la representación psicoló-
24
25
Lichtblau, Myron I. (Ed.): Eduardo Mallea ante la crítica, Ediciones Universal, Miami, Florida, 1985.
Ibid., p. 15.
25
gica profunda, y su relación orgánica, se realiza de la mejor manera, según Lichtblau, en
Todo verdor perecerá: “Ninguna novela presenta mejor que Todo verdor perecerá a Mallea
como al artista que tiene claro las relaciones que hay entre forma, estructura y lenguaje.”26 Al mismo tiempo sorprende que comente la “espiga” como significado no alegórico, sino asociado con la autorrepulsa de Agata.
Los temas y recursos comunes que se observan en los relatos y novelas aportan un
carácter tal a los relatos, a consecuencia de lo cual al lector le parece tener al frente más
bien una novela condensada. Los rasgos de su estilo los resume así: el estilo de Mallea
presenta dos tonos diferentes: uno denso, pesado, psicológicamente orientado, cargado
de terminología académica, típico de la abstracción que refleja el proceso del pensamiento, pero en él también descubrimos el lirismo emotivo y apasionado. Al expresar su mensaje no se fía en una sola palabra, sino aborda el significado deseado con muchos sinónimos y asociaciones. Es demasiado intelectual; este fue el motivo para que aunque durante
décadas fuera uno de los escritores latinoamericanos más importantes nunca alcanzó la
popularidad de muchos de sus compatriotas.
Conclusión
Según lo atestiguado por las críticas, los estudiosos de las obras de Mallea abordan su
producción partiendo principalmente de sus pensamientos, de su interpretación literaria,
de sus inquietudes por el destino de la nación argentina y del mundo. Por eso no han
conseguido hacerme evidente esa particular visión de mundo que aspira a la plenitud que
a mí me entusiasmó al leer sus novelas, principalmente Todo verdor perecerá. Esta sensación de falta me llevó a buscar de modo más matizado la fuerza impulsora que sus críticos
no habían puesto en evidencia, o acaso lo habían obviado, o simplemente entendido mal.
Emprendí el análisis motivada decisivamente por la contradicción que observé en relación con la interpretación de Todo verdor perecerá. Casi todas las críticas de alguna
manera señalaban que en las novelas de Mallea, también en esta novela, es determinante
el carácter meditativo, pero el escritor no brinda una solución definitiva, no cierra el
relato. Al mismo tiempo todas las críticas por mí conocidas sostenían al unísono que
Agata Cruz había enloquecido debido a su aislamiento y desgracia. Esta conclusión significaría que el personaje como persona no es capaz de actuar, así que la historia entonces
en realidad cierra. Esta contradicción puede solucionarse sólo si la interpretación de la
obra viene precedida de un análisis.
Por eso, según la teoría interpretativa de Ricoeur, con auxilio de la semántica y del
análisis estructuralista, he tratado de descubrir las correspondencias estructurales y temáticas que contribuyeron a un entendimiento mejor fundamentado de la estructura y del
tema, o hicieron posible la lectura de la obra en varios niveles o su más plena interpretación. Este método permitió no sólo un entendimiento más profundo, sino que coincidió
también con la intención del Mallea creador, ya que reiterada e insistentemente alude a
las funciones conativa y referencial intencionadamente expresadas en sus obras. El análisis semántico ha sido determinante en el descubrimiento de las correspondencias y/o
26
26
Ibid., p. 19.
polivalencias entre la estructura profunda de la reflexión característica al autor y el nivel
literal. Sobra decir, no considero mi análisis como definitivo ni el único posible, puesto
que la pragmática matiza y hasta limita la recepción ocasional de la obra; pero quizá he
conseguido presentar esa particular visión de mundo que me cautivó al leer la obra y que
no encontré en las críticas. El móvil que me empujó al análisis acaso lo expresen con
mayor autenticidad las palabras de Javier del Prado:
“Leer de manera crítica es siempre una elección: la elección de un trayecto por la
amazonía intrincada del texto.
Esa elección debe hacerse en función del elemento que más nos ha sorprendido, que
más nos ha implicado, que mejor nos permite, a nosotros, lectores, penetrar en el tejido
de temas y ritmos. Y cuando hemos elegido, debemos, poner al servicio de nuestra
elección todos los mecanismos de análisis aprendidos, concentrar en torno a ella todo
nuestro saber y toda nuestra maestría analítica: si la elección ha sido acertada, la organización sistemática de todos los aspectos de nuestra lectura, nos conducirá, necesariamente, por un ramal o por otro, hacia el centro del conflicto actancial, hacia la corriente principal del texto.”27
27
del Prado, Javier Biezma: Análisis y interpretación de la novela, Editorial Síntesis, Madrid, 1999, p.
117.
27
ANÁLISIS ESTRUCTURAL-TEMÁTICO
Niveles narrativos en “Todo verdor perecerá”
de Eduardo Mallea
En sus criterios de análisis, y siguiendo la semiótica de Peirce, la disertación considera
la obra tanto producto semiótico como producto de sentido, y se propone tomar en cuenta
la funcionalidad acumulada de los elementos de la novela, su carácter abierto, dinámico y
plural, así como la narración conforme a los diferentes registros discursivos. La centricidad
del texto no contradice a esa decidida intención del autor de confrontar al lector consigo
mismo y de incitarle a buscar el sentido de su existencia. Esto lo corroboran sus declaraciones sobre la literatura: “Participar en el mundo no es sólo un querer estar, sino un
querer entender” y “escribiendo podía yo, siendo tan poca cosa, hacer algo por los hombres...” El escritor cuenta con el proceso receptivo de sus lectores, con la interacción
texto-lector, y concede espacio a la dimensión pragmática de la obra. Es obligado entonces que busque el código común con su lector y que opte por crear un contexto con el cual
y en el cual consiga establecerse comunicación entre la obra y su lector. Si la obra es un
signo, entonces su función comunicativa no puede ser meramente denotativa. Las consideraciones metodológicas deben conducir al descubrimiento de la estrategia creativa que
lleva al lector a la comprensión en varios niveles integrando los elementos y motivos los
cuales, como en todo acto de comunicación, también en la comunicación literaria, están
en relación con la cultura. De manera que el descubrimiento del significado entre el escritor y el lector será una condición para la comunicación cada vez más profunda y de mayor
nivel. Mientras que la lectura mimética no implica siempre una lectura denotativa unívoca,
además de la interpretación racional cobra un rol significativo la dimensión sentimental y
espiritual. Así, adquiere un papel más importante en la novela el discurso narrativo, ya
que implica y sintetiza a la vez el principio racional y el principio espiritual para orientar
a plenitud la comprensión racional integradora también de la dimensión espiritual. La voz
del narrador, ya en su forma denotativa, articula y amplía el campo semántico común
entre el escritor y el lector para que después, en el nivel connotativo, se haga factible la
interacción entre la obra y el lector en los niveles metaficticio y metametaficticio.
Este complejo proceso nos lo expone el análisis multifacético, temático y estructural
de base narratológica del espacio, tiempo y personaje de la historia, así como también el
análisis de la transición semántica múltiple realizada por los motivos de la fábula, parte
del mecanismo interno de la obra. La interpretación basada en el análisis orientado a la
complejidad no puede prescindir del análisis textual de la novela, así como tampoco de
sus implicancias transtextuales. Sin esto no se podrán captar ni el tema principal ni el
mensaje de la obra. La comprensión de la obra exige una postura del lector y de análisis
abierta no sólo al pensamiento objetivo, sino también al horizonte infinito del
cuestionamiento humano, el mismo que según apunta Karl Rahner “cuantas más respuestas encontrará el hombre tanto más se extiende” y –quiéralo o no– el hombre es una
continuidad que no cesa. El trabajo investiga el modo y los medios del conocimiento
interpretando el concepto del hombre del Génesis, según San Agustín. La novela no es
28
sólo la configuración de una ficción, sino también un modo posible de nuestra interpretación del proceso de nuestro autoconocimiento. Como tal, coincide con el existencialismo
de Kierkegaard y de Jaspers, y lo mismo con la fenomenología trascendental. En cierta
contradicción con los críticos de Eduardo Mallea, presentados en el primer capítulo del
trabajo, se aborda la obra con esta perspectiva adoptada tras la primera lectura; ninguno
de los análisis aparecidos en la Argentina, ni en el resto de Latinoamérica o en los EE.UU.
o Alemania, ni siquiera el llamado análisis werkimmanente, han resultado convincentes
con respecto a la peculiar visión de mundo de Mallea.
En el primer nivel del análisis estructural-temático, en la interpretación del narrador
extradiegético considero fundamental poner en relieve los motivos que demuestran la
función multilateral del narrador en armonía con el concepto de novela y de literatura
malleano, con el tono profético y apologético, y como la dicotomía visible–invisible, a la
que está supeditada la narración, la focalización o la delegación de la voz del narrador. A
las interrogantes de por qué domina la reflexión del narrador en la obra y generalmente
en el discurso malleano, o de por qué no confía al lector la interpretación del mundo
material que explica también a sí mismo, la respuesta no la creemos encontrarla en la
calificación artística y humana de Mallea, o según algunos críticos, en “su arrogancia”, o
en su esnobismo, sino en su estrategia narrativa en la que predomina la voz del narrador
con sus múltiples referencias. Esto es particularmente importante en la primera parte de la
novela donde se conectan la conversión del yo en persona con la condición de criatura, y
prácticamente quedan fundidas las dimensiones visible e invisible a tal punto que incluso
a nivel denotativo también está presente la anagógica. En la segunda parte de la novela se
reduce un tanto el papel del narrador, ya que los fenómenos y sucesos del mundo material
visible se explican a sí mismos, como sucede en las novelas realistas, aunque la dimensión espiritual encarnada en la protagonista Agata hace necesario al narrador omnisciente
e incluso omnisapiente. El narrador extradiegético, como es típico en la literatura sapiencial,
alude incluso a las señales de los tiempos, y su función es hacerle entender a su receptor
cómo puede confrontarse consigo mismo en las situaciones límite, o, en palabras de
Heidegger, en las existenciales.
El descubrimiento de los significados del espacio muestra algo más que el determinismo
cronotópico de Bajtín, o el rol del lugar tomado en su sentido aristotélico. Dentro de la
dependencia global expresada en un gigantesco cuadro introductor, los espacios exterior
e interior pueden concebirse como señales con ayuda de la metonimia, la metagoge y la
sinécdoque. El espacio exterior hace posible la captación de la naturaleza, el modo de
experimentar las cosas existentes como posibilidad, como deseo o esperanza, incluso
pone en relieve lo limitado de la vida, la muerte, si bien su significado pleno lo descubre
sólo la duplicidad latente en el discurso malleano. Los espacios interiores prescinden de
toda poética; son simples, su presentación no precisa de análisis, y representan la deficiencia de todo lo que en el discurso malleano significaría ontológica y arquetípicamente
un sustento seguro en la vida de los personajes (los ancestros, el hogar, la familia, los
amigos, el legado histórico, espiritual y cultural).
Del tiempo puede decirse todo lo dicho sobre el espacio. Según la cronotopia del
tiempo podemos decir todo lo que se diga sobre el espacio; la duplicidad visible–invisible asigna el concepto de tiempo agustiniano al tiempo físico, verificable. Los marcadores temporales del nivel literal tienen importancia decisiva desde el punto de vista de la
fábula y de la referencialidad, pero su papel portador de significado es el recuerdo que lo
une todo en una sola unidad. De modo que el análisis de las estructuras temporales abarca
29
en sí mismo el análisis de todas las estrategias narrativas que promueven el proceso de
conocimiento y autoconocimiento de los personajes y el proceso de comprensión del lector,
es decir, el yo constituyente e interpretador del uno mismo en toda su integridad.
El significado de los personajes de la novela lo presupone su propia condición de
signo. Su conversión en persona coincide con la interpretación de la novela. El significado de los personajes lo contienen los emblemas definidos a base de la triple evidencia
(naturaleza–sociedad–trascendencia), emblemas en cuyos aspectos pueden interpretarse
los yoes racional, natural, espiritual y moral. Los dos protagonistas, Agata y Nicanor, no
pueden interpretarse entonces simplemente según las configuraciones de la sociedad o de
la organización social; su análisis no puede reducirse a la formación del ego o del superego,
aunque el referente de los personajes secundarios sea la sociedad metonímicamente presentada. Esta diferenciación viene reforzada por las lecturas tanto denotativa como
connotativa. El análisis textual e intertextual muestra también en los personajes la estructura antitética (contradictoria) de la novela.
Los personajes resultan agonistas, y al aunar las representaciones de Unamuno y Mallea
no he pretendido demostrar la influencia de Unamuno sobre Mallea, sino destacar la
condición de signos de los personajes que se manifiesta en su substancia agonista. Este
enfoque implica tanto a nivel literal como en la estructura profunda reflexiva la búsqueda
de la verdad absoluta como parte del proceso de conocimiento. Con esto el discurso
narrativo mantiene su carácter dual excluyendo el conocimiento puramente racional. Según nuestras deducciones, el mundo argentino y el hombre argentino reales no pueden ser
más que referentes parciales de la dicotomía visible–invisible. El lugar del lector empírico lo asume necesariamente el lector ideal, y a través de él la dimensión sensitiva que
apunta a una hermenéutica totalizadora.
El estudio intertextual de la novela explica también la estructura de la novela en interés
del descubrimiento global del significado. Su propósito no es entonces destacar el rol
novelístico de la Biblia, lo que ya el título de la obra también lo indica, e incluso anticipa
la premisa del discurso total, la misma que se propone la formación de un universo de
varios niveles, así como el diseño de una estrategia de percepción necesaria y posible
para la comprensión. El análisis textual examina o hace explícitos en cada secuencia los
medios lingüísticos y las modalidades de la redacción a través de los cuales la escala
asociativa del lector se extiende hasta tocar el nivel mistagógico. Por otra parte, el análisis funcional de la intertextualidad presentada en la obra completa, puntualiza e incluso
afianza en el nivel del tema y del mensaje las constataciones hechas durante el análisis
narratológico. Además de la Biblia (los libros de los Profetas, Libro de la Sabiduría,
Proverbios, parábolas del Nuevo Testamento), en la novela aparecen tanto a nivel diagético
como reflexivo la literatura hagiográfica, San Agustín, San Juan Bautista y la mística de
Santa Teresa de Jesús.
El estudio de los registros discursivos sintetiza durante el análisis semiótico de base
narratológica los contenidos semánticos descubiertos en relación con el espacio, tiempo,
personaje, agonía, orfandad e itinerancia. Estos ya han dejado clara la insuficiencia de la
interpretación mimética, pero no han esclarecido sobre los medios lingüísticos que han
dado significado metafórico a los motivos de la fábula, por qué es necesaria la lectura
metafórica o de qué manera el discurso del narrador connotativo conduce al lector hasta
el nivel del texto mistagógico. El análisis textual y el análisis intertextual sacan a la superficie señales que excluyen la posibilidad de una lectura lineal. En efecto, el contexto
cambia, se amplía, el contexto concreto de la fábula atraviesa el vasto contexto del dis30
curso y adquiere un significado metafórico. Con la metaforización del contexto se modifican paralelamente las referencias, se abstraen de los elementos concretos; los personajes aluden a su mundo interno, a sus sentimientos, para que a través de ellos el discurso
malleano abarque la vida entera, el hombre pleno y el conocimiento total. De acuerdo con
la búsqueda malleana de autenticidad lo decisivo son la vivencia individual y la observación individual. Si bien el análisis reconoce las coincidencias con el enfoque
fenomenológico de la personalidad (que a la par que no niega el papel de los factores
naturales, biológicos y ambientales, remarca también la propia responsabilidad del individuo en la dirección de su destino; quien adaptado a su entorno se desarrolla orientado
hacia su propia autorrealización; individuo cuya salud espiritual es un proceso y no un
estado definitivo; concibe de manera optimista la naturaleza humana); sigue las concepciones de Ricoeur, según el cual la situación discursiva y los recursos lingüísticos están
supeditados a una función referencial declarativa y el significado se refiere a nuestra
existencia en el mundo. Este campo semántico ha partido del nivel denotativo, se ha
elevado del entorno del pensamiento objetivo ampliándose hacia el vasto nivel textual
mistagógico. Los motivos bíblicos, así como los símbolos de la mística hay que entenderlos en el código del discurso malleano como elemento del proceso interactivo lectortexto. Aunque se habría podido basar el análisis en muchos paratextos o declaraciones del
autor, según los cuales los que acercaron de veras al escritor a las raíces del pueblo
argentino fueron los místicos del siglo XVI, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, y
también San Agustín, apoyándome en la estructura interna de la obra tomé en consideración sus lecturas miméticas y metafóricas, y me propuse como tema el proceso de
autoconocimiento del yo, proceso que coincide con la capacidad de autoexpresión, cuya
ausencia constituye el principal obstáculo en la realización plena de lo argentino auténtico.
El narrador omnisciente
El punto de partida del crítico que analiza a Eduardo Mallea se ve siempre marcado
por dos hechos importantes que caracterizan el grado de aceptación de la obra del escritor, así como por la contradicción entre estos dos hechos: Mallea, uno de los mayores
novelistas argentinos contemporáneos es al mismo tiempo uno de los novelistas contemporáneos menos conocidos. Su desconocimiento no deviene de las escasas ediciones de
sus obras, la década de los 90 ha visto aparecer sus trabajos en reiteradas ediciones, sino
se debe a la carencia de críticas capaces de orientar la atención de los lectores hacia uno
u otro autor y de mantener ese interés ya despertado. Esta falta de atención puede atribuirse al carácter reflexivo de toda la obra de Mallea, incluido su trabajo titulado Historia de
una pasión argentina de profunda inspiración autobiográfica.
Los estudios y críticas publicados sobre su obra le imputan al unísono haber sacrificado lo estético en aras de la moral. Y no se trata sólo de una mera constatación de los
críticos, pues él mismo ha definido en la forma más fehaciente esta deficiencia:
“Todas las aspiraciones de mi vida han sido dirigidas en un sentido estético y en un
sentido moral, pero la primera de estas vías ha ido volcándose cada vez más en el
camino de la segunda, a fin de hacerse una sola.”28
28
Citado por Pintor Genaro, Mercedes: Eduardo Mallea, novelista, Editorial Universitaria, Universidad
de Puerto Rico, 1976.
31
Durante toda su vida Mallea colocó, buscó y pregonó por encima de todo los valores
morales. Su profunda moralidad determinó tanto sus concepciones literarias (“la literatura es la empresa del alma”) como su postura con respecto a la novela:
“Yo no creo en la novela concreta llamada «realista», ni en la novela llamada «romántica», ni en la novela llamada «idealista», entre comillas. Creo en una serie rara y
cimera de contados libros superiores que se elevan por sobre todas las clasificaciones
porque no son relativos, porque cuanto reflejan es ante todo el producto de un acto de
hambre de infinito, extrahumana inteligencia y eternidad, extrahumana compasión,
extrahumano dolor, extrahumana pregunta y extrahumana apelación al silencio material del mundo.
La novela en que yo creo está por encima de todas las clasificaciones relativas y es
una operación de visionarios. Por eso creo en ella: porque la siento una empresa sin fin
que sin fin acomete un llamado novelista, el cual si hubiera llegado a su meta no habría
dejado lugar a que existieran novelistas ya. No creo en las pequeñas novelas que se
hacen al azar o por accidente, sino en la sola gran novela en inacabada transitación de
mundo en mundo...”29
Es en este sentido como se vuelve en sus novelas a la Argentina visible e invisible, ya
que, como escribe:
“Desde los tiempos de la organización nacional el trabajo de la Argentina visible ha
sido de más en más un trabajo sin ensueño, un trabajo desprovisto de espiritualidad.
Físicamente, en el sentido de la civilización confortable lo que se ha hecho es enorme,
espiritualmente en el sentido de la cultura lo que se ha hecho es nada, lo que se ha
hecho es regresar, regresar sin medida... vaga encarnación de vagos ideales en los
cuales se oculta siempre la rudimentaria concepción positivista del bienestar y del
progreso. No los visita en ningún caso esa necesidad de contradicción con uno mismo,
de negación a sí, de duda activa, de rudo conflicto, de hostilidad agria y dramática
frente a las circunstancias que se vive, sin los cuales ninguna vida nace porque ninguna
vida puede nacer sino del conflicto cruel...”30
Las novelas de Mallea reflejan fielmente este diagnóstico y su peculiar punto de vista
sobre la novela y la literatura. Sus personajes son argentinos que bregan fuerte, argentinos
de verdad. Y para que lo sean el escritor ha puesto mucho cuidado en ello. Estaba convencido de que podía ser perfectamente universal solamente aquel que era profundamente
nacional. En tal sentido consideraba modelos a seguir tanto a Shakespeare como a las
glorias de la novelística rusa. Luchaba por una Argentina mejor y a la vez por la plenitud
de la libertad humana, pues, según proclamaba, la libertad es el destino.
Él mismo, como los personajes de sus novelas, es un hombre inquiridor y luchador. No
representa símbolos, como lo han sostenido y lo sostienen algunos de sus críticos, sino
gente de carne y hueso, cuyos pensamientos, acciones y negligencias son determinantes
29
30
32
Mallea, Eduardo: Las travesías II, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1962, p. 125.
Scheines, Graciela: Las metáforas del fracaso, Casa de las Américas, La Habana, 1991.
desde el punto de vista de la dignidad de la vida humana. En sus ficciones el final coincide con el comienzo. Como escribe Graciela Scheines tan acertadamente: “Es como si el
autor dijera a los espectadores y lectores al término de la obra: «aquí no ha pasado nada;
aquí jamás puede pasar nada».”31
Mallea, igual que las luminarias de la literatura contemporánea, ha escrito para influir
en los argentinos, “intervenir en su vida” para que la historia del país comience a moverse
hacia adelante y que interrumpa su itinerario circular. Sus historias, en este sentido, revelan también el típico tono de los apólogos, modalidad que contribuyó a la formación de
los géneros narrativos. En ellas predomina con intención convicta y confesa la enseñanza
moral, a tal punto que ni siquiera la interpretación de la historia se la confía al lector. Su
rol de narrador omnisciente es verdadero en el sentido más amplio y profundo del término; pero por eso mismo catalogará de aburridas las novelas de Mallea el lector corriente,
el lector que mayormente capta solamente los fenómenos y significados superficiales de
la vida. Debido a esto, su verdadero propósito no lo conseguirá a pesar de su extraordinaria laboriosidad creativa porque sus ideas las expresa muchas veces de modo demasiado
directo, a veces, incluso cuando la historia es ya de por sí debidamente convincente, no le
deja espacio a la buena interpretación del lector.
Contemplando las indignas vidas humanas, quería influir, a nivel de la causa instrumental, en el hombre, un ente determinado por su corporeidad en el espacio y en el tiempo, quien sin embargo siempre lleva consigo la opción de la libertad que se desprende de
su condición de estar hecho a imagen y semejanza de Dios. Las novelas de Mallea pueden
interpretarse correctamente sólo si rebasando conjuntamente con el escritor los límites
establecidos creamos contacto entre los mundos material y trascendente. La vía que allí
conduce es la palabra dirigida a los corazones abiertos, pero los corazones cerrados los
abren en realidad las historias. Mallea se propone recorrer ambos caminos en la esperanza de apuntalar la edificación de otros con aquello que él ha entendido.
Omnisciencia y omnipresencia en “Todo verdor perecerá”
Acaso pequemos de injustos con Mallea si analizamos desde el punto de vista del
narrador sólo una de sus novelas, pero es que así tal vez conozcamos mejor su concepción
del narrador. Tomando en cuenta la obra del escritor, ya el propio título de la novela
–además de sugerir tragedia y amenaza– reta al crítico a una investigación más profunda,
al análisis de las correlaciones bíblicas. Cuánto más si consideramos que el conjunto de
las informaciones presentes determinan básicamente el significado –tanto en general como
en lo que respecta a la interpretación de la obra literaria.
Es bien sabido que Mallea fue un escritor y crítico de amplísima cultura; sus obras
abundan en alusiones tomadas de culturas anteriores. Estas aparecen intercaladas –algo
comprensible– en la historia generalmente para respaldar sus propias concepciones, sus
puntos de vista, o también sus análisis y valoraciones. Los intertextos de este sentido bien
podrían constituir un objeto de análisis aparte. El título de la novela ha sido tomado de
Isaías, el profeta “culto, amplio, representante de lo profundo y excelso en los juicios de
los problemas y en las reflexiones teológicas de su tiempo”. Las palabras de un profeta
31
Ibid., p. 107.
33
“… cuyo verbo se concentra en la interrogante de la existencia nacional. Ante la
situación crítica toma postura por una política que busca la supervivencia únicamente
en Jehová, en el Santo de Israel, en el señor de la historia, y rechaza los planes montados en el simple razonamiento humano. [...] La enseñanza de Isaías sobre la fe tuvo
considerable incidencia en el desarrollo del concepto de la fe en la Biblia. La propia
expresión «creer» la pronuncia el profeta sólo en dos oportunidades, pero su contenido
y gravitación acompañan toda su misión. En su concepto de fe es un nuevo y a la vez
decisivo punto de vista la conjunción entre fe y promesa: la promesa es segura, mas
hay que creer en ella. [...] La fe demanda pleno compromiso de quien hace suya la
promesa. Según Isaías la fe verdadera es confianza serena y espera vigilante que todo
presente, incluso bajo cualquier circunstancia, guarda la seguridad de que Dios mantendrá su fidelidad, y el creyente actúa según esto. Con esto la promesa pronunciada se
constituye en base de la esperanza presente.” 32
Esta inspiración profética no rige sólo para la novela; puede sentirse en casi todos los
escritos de Mallea al presentar o invocar a la Argentina ya sea visible o invisible. Pero sus
obras no son profecías cumplidas, sino la justificación de que bajo ciertas condiciones
determinadas el cumplimiento de estas profecías es necesario e ineludible, pero hay una
manera de sobrepasar los fracasos, saltando a otra dimensión. Esta lamentable a la par
que alentadora afirmación es válida para Todo verdor perecerá.
Vista así, la historia que allí se refiere acaso hasta pudiera servir de ejemplo de cómo
junto a los rasgos psicográficos y conscientes de los personajes, así como la invariable
vigencia de las circunstancias presentes, la novela resultaría predecible y podría ser ejemplo de la narración sin narrador tipo H. James. La historia del encuentro entre Agata Cruz
y Nicanor Cruz –dos personas de naturaleza básicamente diferente, pero igualmente solitarias–, su matrimonio, su soledad colectiva y personal, así como la lucha que libran por
sobrevivir con la naturaleza termina con la muerte de Nicanor. Agata cree renacer en la
viudez, espera encontrar el verdadero amor, pero otra vez vuelve a la soledad irremediable que la parece destruir.
Con todo, no cabe duda la necesidad del narrador para el relato de la historia.33
Con respecto al narrador, la concepción de Mallea comprendía casi todas las determinaciones hasta aquí conocidas. Consideró al narrador como “determinador”, quien no
sólo es el agente de todo el trabajo de construcción, sino es responsable de todo enunciado de la novela, es omnisciente y omnipresente igual que en las novelas realistas, más aun
su omnisciencia y su omnipresencia corresponden a la noción de la novela malleana. Fiel
a su función tan compleja de determinador revela los pensamientos de los personajes, en
la novela dada casi siempre los delega a Agata para representar la interpretación femenina del narrador omnisciente. De otra manera no sería compatible el planteamiento de
aspectos e interrogantes con el nivel intelectual de Agata.
Todos los acontecimientos, sucesos y motivos son considerados, desde distintas perspectivas, a partir de los enunciados del propio personaje a través de su caracterización,
32
Rózsa, Huba: Az Ószövetség keletkezése II., Szent István Társulat, Budapest, 1996, pp. 112., (la traducción de la corresponde a la autora).
33
Véase: Domínguez, Antonio Garrido: El texto narrativo, Editorial Síntesis, Madrid, 1993.
34
comentarios del narrador y hasta valoraciones metafísicas del actante como criatura de
Dios. Para justificar esta actitud de narrador analicemos un acontecimiento decisivo e
ilustrativo de la novela: Se trata de la visita de Nicanor en la casa de Agata y de su padre
antes de casarse:
“Una tarde en que hablaban esperando al doctor a la puerta de la casa de ella. Levantó los ojos, y vio en aquel cuerpo que no le gustaba la sombra de una desdicha. Fue
la primera vez que lo miró. Ninguna mujer necesita más que esto. Mirar fijamente una
sola vez. La semilla está en la tierra. [...] Más que esperar al esperado, ¿no sería tal vez
su destino de construir de dos pesadumbres una paz? [...] ¿Hasta cuándo iba a esperar
y con qué suerte?”34
De la cita anterior parece que la “explicación” del narrador aquí tiene todavía carácter
de interpolación. Luego sigue la valoración relativa al personaje (Agata):
“Las cuestiones que podían instruirla, o que se referían a libros y al arte la dejaban
tan indiferente como las que tenían por motivo las oscilaciones del tiempo. [...] Tan
sólo cuando en aquellas conversaciones se tocaba un tema humano, se aludía a una
pasión, a un hecho dramático de esa índole, sus ojos se avivaban como de súbito castigados, y todo su cuerpo tendía hacia adelante, como si reconociera la voz de su casta.”35
Las interrogantes siguientes de Agata son los medios de la aclaración selectiva. A
nivel de la historia, e incluso de toda la obra, le bastaría con ello tanto al lector como al
crítico. Al fin y al cabo, explican desde cierto punto de vista la actitud de Agata.
“¿Hasta cuándo iba a esperar y con qué suerte? ¿Por qué toda esperanza ha de ser
fatalmente triunfal? Si en vez de gloria, ¿no traía el tiempo en su cesta más que los
alimentos de tedio? Si en vez de algo mejor, ¿no traía más que infortunio y más infortunio? Echada en su cama, se debatía entre esas cuestiones.”36
Luego sigue el planteamiento del problema, caracterizado por su vigencia universal,
por su peculiaridad y por su constante manifestación, así como la búsqueda de explicación bajo el signo de “la única gran novela de Mallea”. El escritor no sólo simplemente
generaliza o universaliza bajo el signo de la visión panorámica, sino que plantea la misma
pregunta desde el punto de vista de la libertad humana:
“¿Por qué la mujer es un ser reducido a la espera? ¿Por qué no podía salir a averiguar por su cuenta la cantidad de ilusión que podía permitirse? ¿Por qué una mujer de
veinte años es inferior a una loba, a una garza, a una hembra de animal andariego, las
cuales deciden a solas por el campo de Dios su libre elección del camino? ¿Por qué la
hembra de la especie más alta es la más prisionera?”37
34
Ibid., p. 49.
Ibid., p. 46
36
Ibid., p. 51.
37
Ibid., p. 88.
35
35
En realidad la delegada voz narradora, su carácter mismo, en parte tangibles en la
historia, son analíticos, expositivos, más aun, hasta recapituladores, aunque siempre pueden separarse bien de las interpolaciones del narrador y de sus postulados definitivos; y
esto es así incluso cuando las dos voces se funden en la misma oración: “Lo que sabía es
que, por dentro, su cuerpo tenía la forma de una gran omisión, así como la forma de la
oscuridad es su omisión de luz.”38 No cuesta descubrir en esta afirmación las palabras de
San Agustín sobre la caridad, la luz y el pecado. La enfermedad de Nicanor Cruz, la
historia que refiere su mal, nos perfilan con fidelidad al narrador como determinador.
Crisis en la crisis, posibilidad de respaldo mutuo y, frente a ello, la preparación y anticipo
del intento por salir de la vida. No es que cobre fuerza, sino que vuelve a robustecerse en
todo lo que le empuja a la tragedia:
“... ella estuvo toda la noche despierta, en la cama de al lado, boca arriba, con los
ojos inmóviles, abiertos. Pensaba sin enternecerse, seca, en su padre médico y en las
amigas del puerto, Ingeniero White, y en los rostros y en las cosas que había visto en
esos quince años. Estaba ahí boca arriba oyendo el delirio de ese ser que no pronunciaba un solo nombre humano, sino pedazos de frases o nombres del cereal o frutal,
mezclado todo con quejas sordas, con ayes. [...] Agata dejó sus ojos en Nicanor; pero
no lo veía. Lo que veía era esta infinita miseria, toda esta vida inútil e ignominiosa, la
inutilidad de la vida y del mundo.”39
El narrador formula la estúpida soberbia del ser natural –“solo la carne floja necesita
ayuda”– por boca de Nicanor.
En la segunda parte de la novela –cuando tras la muerte de Nicanor a Agata se le
presenta una nueva posibilidad–, las declaraciones del narrador omnisciente son
intradiegéticas; deja que el mundo y la sociedad, hablen por sí mismos, y las acciones de
Agata también se acomodan –en parte– a esta situación, pero será el pasado el que básicamente determine lo que pase con ella. El narrador omnisciente muestra hasta qué punto
es determinante su pasado; en realidad quien actúa no es ella, sino –salvo muy raras
excepciones en la novela– a ella le suceden las cosas. A esto alude el paréntesis siguiente
–de clara inspiración senequista– que hace el narrador:
“Pero si siempre ha estado fuera de la vida, ¿por qué pensar que no ha de seguir así
hasta que desaparezca? La vida es de los otros. La vida es esta gente pobre del puerto;
ese trabajo; esa guerra de que se habla. Mira toda ella es una mentira, comparada con
ese movimiento de personas en la población. Sólo es verdad lo que es capaz de comunión. ¿Comunión? ¿Quién pensó llamarla nunca a comunión? ¿Dios – la tierra? Nadie,
nada. ¡Ah, sería posible! ¿Sería posible que ni siquiera en la eternidad tuviera sitio al
lado de otras almas? Los que han sido queridos, los que han querido en la tierra, esos
llevan algo. Pero lo que de aquí no se llevan nada, los que no se llevan más que la
semilla de la soledad eterna.”40
38
Ibid., p. 71.
Ibid., p. 85.
40
Ibid., p. 152.
39
36
Repasando su suerte individual, termina concluyendo:
“Si se hubiera esforzado en querer a Cruz. [...] ¿No fue todo obra de un espantoso
orgullo? ¡Qué culpabilidad! El que no se viene a querer, a construir algo en común a
fuerza de ternura y perdón, qué horroroso destino.”41
Frente a este destino horrible y trágico la sociedad es indiferente, o incapaz de ayudar,
y no hace sino mirar con desconfianza a los marginados. Más cruel todavía es la reacción
de los niños frente a los indefensos. El narrador lo condensa en pocas palabras: “Combatían a fuerza de literatura; lo habían leído tantas veces. [...] Así era la guerra.”42 ¡Advertencia, apólogo y explicación! Al final de la novela –retornando al punto inicial de su
vida– Agata tropieza en su camino con una cruz con la inscripción: Ego sum via, veritas
et vita. Esto representa una posibilidad para Agata, pero con esto el narrador nos demuestra lo perecedero de sus recursos y posibilidades.
El escritor y su delegado, el narrador, no quieren impactar con lo que exponen y refieren, sino incitarnos a reparar en lo que falta y que puede liberarnos del pasado abriéndonos el sendero hacia el amor. La fe, la fuerza creadora que de ella nace, la esperanza que
nos trae la confianza de que el futuro nos deparará más de lo que podemos esperar a base
del pasado, y el amor,
“... cuya esencia es, con toda seguridad, la capacidad de penetrar sin agravio alguno
en la esencia de otra persona, así como la esencia de toda suerte de tiranía y odio es la
voluntad que apunta al predominio de una voluntad psíquica consciente sobre la otra.”43
El espacio
La novela arranca con un cuadro natural apocalíptico:
“Cuarenta y cuatro días consecutivos de seca y fuego arrasaron la sierra, el valle, las
matas salvajes, la cabellera rala e hirsuta en el cráneo de tierra tendido al sol. En las
horas del día, tan largo y tan alejado del cielo, el paisaje parecía una superficie calcinada, blanca y enorme; blanca era la tierra seca; blancos los pastos; blancas las cortaderas y el olmo esquelético; blancos el algarrobo y el tala, retorcidos y agarrotados y
rígidos como sistemas de nervios muertos, sacados de la tierra al aire ardiente. Los
campos mostraban su cara espectral y hambrienta, su boca árida, su escuálida garra
extendida sin fuerza por millares de kilómetros. Abajo, hendido entre yuyos en la mitad del valle como grieta serpiente, el cauce del arroyo no contenía más que piedras y
un hilo exhausto de agua clara, cálido como el resto de las cosas.”44
41
Ibid., p. 154.
Ibid., p. 158.
43
Fyre, Northrop: Az ige hatalma, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1997, p. 168., (la traducción de la cita
corresponde a la autora).
44
Las citas de Todo verdor perecerá según la edición Mallea, Eduardo: Obras Completas, vol. II., Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1988.
Ibid., p. 23.
42
37
Este cuadro plásticamente representado adquiere una calidad más plena, eventualmente definitiva cuando, por una parte, coloca junto al escritor el período fértil y, por otra,
echa mano de una solución que prácticamente “rapta” al hombre capaz de sentir y entender los fenómenos de la naturaleza para ubicarlo en el cuadro.
La representación del espacio puede ser una función fática, o una función conativa. Es
el espacio la parte que se manifiesta, concretamente, el espacio exterior, y esta declaración conlleva un mensaje que ha de entenderse e interpretarse. Este empuje a la acción
puede referirse al interpretador tanto dentro del texto como al de fuera del mismo.
Según testimonios de las críticas malleanas para una interpretación correcta el análisis
a nivel de las imágenes, cuyo elemento inmanente es el interpretador al interior del texto,
debe preceder a todos los demás análisis e interpretaciones a fin de que el espacio cumpla
esta función captable en varios niveles. A nivel estructural y temático esta función puede
captarse en la relación que se da entre los personajes y el narrador con respecto a este
espacio exterior. El hecho de que el espacio exterior que introduce la historia lo presente
el narrador es sintomático: el espacio aquí es más de lo que cumple su función tradicional.
No es solamente el eje espacial de la unidad cronotópica que constituye el escenario de
los acontecimientos e acciones novelísticos. Indica también que la relación de los personajes con respecto al espacio muestra algo más allá de la relación efectiva que en la
acomodación dentro del espacio, en la explotación de las posibilidades que el espacio
ofrece y en la adaptación a las limitaciones impuestas por el espacio consiste en la adquisición relativa o completa del mismo. Todas estas circunstancias anticipan, a la vez que
justifican, la presencia permanente del narrador, más aún: demandan la función ideológica del narrador, con la cual dirige y secunda el análisis estructural y temático, así como
también la interpretación definitiva, sintetizadora.
El espacio exterior representado en el cuadro apocalíptico introductorio, al evocarlo
naturalmente subordina los espacios interior y exterior representados en la historia, los
que de manera deductiva actualizan en las acciones de la novela esta duplicidad de partida representada en el espacio en la relación entre el yo y el espacio. Entonces cuando
examinamos el espacio o el entorno, sean éstos naturales o creados por el hombre, descubrimos el significado de la relación entre personaje y espacio, relación que puede captarse en los distintos niveles de la existencia, o interrogamos la metáfora del yo, el yo mismo, sus dimensiones más profundas en las acciones cuyos escenarios serán cada uno de
los espacios. Es así entonces que el espacio puede conllevar consigo una visión de mundo, cosmovisión histórica, o pueden presentarse en él también todas las relaciones con
respecto a la realidad material e incluso metafísica. Fuera de su función estructural, el
espacio natural exterior es la metonimia de la realidad material, mientras el espacio urbano lo es de la realidad social. Este rol metonímico puede captarse naturalmente sólo a
través del yo, y puede hacerse perceptible a través del destinatario sólo a través del sistema codificado común que existe en ambos.
La naturaleza, es decir, el espacio exterior de la novela, se le manifiesta al lector en
primer lugar en la confrontación de Nicanor con la realidad material como una clara
determinación existencial, la que de modo similar al tiempo, es portadora de significado
representativo, indicial y simbólico. De hecho, solamente él intenta “tomar posesión” del
espacio; sus reacciones serán para nosotros las señales a través de las cuales podremos
leer en el espacio, o interpretar los complejísimos mensajes trasmitidos por la relación
entre el yo y el espacio. Nicanor es el yo para el cual el único espacio que existe es
prácticamente el exterior, la “aridez global” que de la abundancia de otros tiempos le ha
quedado como posibilidad, como solución obligada.
38
De esta manera se presenta la duplicidad que introduce la novela, independiente de los
personajes de la historia, duplicidad espacial enmarcada, en la relación del yo con el
espacio poseído por el yo, o sea aparece también a nivel individual.
La historia, entonces, descubre su contenido general en el caso específico de los personajes. Del presente infértil, seco, desértico, amenazador de la existencia se evoca la primera estancia de los Cruz, la que era un área fértil y rica
“... tan verde y lujosa en su homogénea extensión [...] con un pequeño edificio
construido por el primer poblador –un viejo y rico francés sedentario–, según los modelos de algunas villas europeas: un cuadrado blanco con galerías de vidrios azules y
mirador. [...] Risas, gozo, recorridos a caballo por el campo, charlas largas del campo,
[Agata y Nicanor] estaban construyendo esa catedral no vertical, sino acostada en el
tiempo, que en el habla rural se llama porvenir.”45
Aquí el espacio en principio correspondía al yo, el mismo que quería disponer de él.
En la realidad debía haber una armonía completa entre el espacio y el yo, ya que no se
relacionan entre sí como actores. La base de experiencias existenciales positivas, que
duran diez años, es la armonía del yo y de la naturaleza, y en principio existe también
independientemente del yo. (Esta positiva realidad experimentada es el topos laudatio
temporis acti, metonimia de la realidad comunal material y humana de un período dado.)46
Este espacio prometedor de perspectivas positivas se constituye en punto de partida de
la vida común de ambos yoes, y manifestándose como actor cierra este período. En el
presente de la narración el espacio exterior está en todo momento presente como actor.
Cumple también una función estructural, a través de él el autor divide asimismo en dos
partes la novela, pero como una realidad invariable y siempre efectiva aporta a ambas
partes de la novela un carácter homogéneo. (El marco espacial no ofrece ningún signo o
distintivo por el cual unas partes del espacio abierto cobrarían cierta diferenciación cualitativa.)
Como encarnadora de fuerzas elementales, como fuerza incitadora a la acción, saca de
los personajes la calidad de actores. Ellos por la ceguera ante lo que no es palpable y
evidente, por el comportamiento característico de “un animal de madriguera”, y por consecuencia de cálculos equivocados y del hecho de que todo en la vida es comercio, decidieron abandonar la estancia de tan alto rendimiento durante años.
Con esta muda obligada de actores quedan catalogados como objetos optando por la
solución más fácil. Su territorio ganado del espacio exterior del presente es un hábitat ya
anticipadamente degradado por los dueños anteriores, un campo alto,
“... echado en la soledad de la sierra, donde todo prestaba al sitio una calidad de
abandono, deserción y destierro: la casa parecía haber sido abandonada hacía un siglo.
Las paredes estaban descascaradas.”47
45
Ibid., p. 60.
Véase: Garavelli, Bice Mortara: Manual de retórica, Ediciones Cátedra, Madrid, 1991, p. 99. Es “el
lugar de la lamentación por la iniquidad del tiempo presente, que está unido a la alabanza del tiempo pasado
(laudatio temporis acti), de los «viejos tiempos».”
47
Ibid., p. 74.
46
39
La imagen de desolación constituye la unidad de la casa y sus alrededores, mirada
desde fuera. Las partes integrantes de los espacios abiertos sitúan la acción narrativa y
son referentes indispensables de episodios apenas expuestos en la globalidad de la historia. En este punto cobra como característica general predominante la tendencia de configurar y reflejar “el resto de las cosas”, o sea, lo que guarda el espacio como lo que ha
quedado de tiempos pasados. Esto tanto se refiere al cambio del ambiente vivencial de los
personajes de la historia como al proceso que tiende hacia la aridez global.
Los personajes no se libran de su situación de angustiados, se sienten más prisioneros
aún en la inmensidad y altura de la sierra. Esta soledad y esclavitud no es una vivencia
provocada por el cambio. Este alto espacio exterior “no ha elevado” a los personajes,
sino que por las fuerzas cósmicas se pone en sincronía con el hombre un espacio cada vez
más desolado. Nicanor se aferra más bien a la tierra; esta aridez con la cual debe luchar le
invita a una lucha extraordinaria, igualmente aferrado a la tierra: “no levantaba los ojos
de esa circunstancia inmediata, detestaba toda liberación de aquel yugo, no quería desatar
su alma sino atarla cada vez más a la tierra.”48También a Agata –“muchacha nacida al
lado del Atlántico (que) consumía largas tardes mirando el agua sin respuestas” 49– le
corresponde vivir en este lugar, siendo para ella remedio de su detestada soledad el matrimonio con Nicanor Cruz, ir tras él, compartir con él escenarios fértiles o áridos. Aun así,
no lograron levantar su mundo común.
En los lugares habitados esperaban encontrar “el agujero en que meterse” en vez de
echar los cimientos del edificio de su existencia de varios planos, de su mundo privado
que se destacaría de la homogeneidad espacial. Esta soledad hizo en la sierra aun mayor
la distancia entre ellos, y tampoco influyó su conducta condenatoria frente a los prójimos
calificados con el emblema de la vecina estancia de la Oración.
La soledad y desolación representadas en el espacio exterior están en correspondencia
con el proceso anímico destructivo que ocurre en el yo más profundo del hombre. Ambos
llevan a la aniquilación plena: eso lo expresa la manifestación del espacio exterior con la
fuerza elemental que todo lo arrasa. Los dos personajes son los dos encarnadores posibles
de la única lucha librada hasta el final.
Los escenarios de los recuerdos infantiles de Agata, evocados “en los caminos
compensatorios”, se vuelven hacia dentro definitivamente en el espacio abierto e infinito;
resignada, perdidas todas sus esperanzas, desea el final de todo. En su extenuación provocada por la soberbia de Nicanor y en su reacción mal decidida vemos su propia condena, cuyo ejecutor es la propia naturaleza. El volumen y extensión hasta ahora visualmente
percibida del campo se completa con los sonidos. El silbido del viento helado viene desde lejos y representa una dinámica que supera todas las medidas experimentadas hasta
ahora visualmente perceptibles. En su máxima tensión saca a los personajes de los espacios.
El espacio abierto de una estabilidad preponderante en este punto se vuelve excesivamente dinámico. La lucha espiritual llevada hasta el final en Agata y la lucha física de
Nicanor con la muerte se perciben en la tormenta que ocurre en el espacio. La solución
definitiva la traen el hombre y las fuerzas de la naturaleza, pero no como lo desea Agata:
48
49
40
Ibid., p. 69.
Ibid., p. 35.
“... que acabara todo. Que el viento que azotaba la casa, la poseía, entraba en ella al
asalto. Sintió ese hielo, ¡con qué alivio!”50 Las fuerzas de la naturaleza no traen la solución esperada por Agata: Nicanor es incapaz de elevarse por encima de la realidad material, y deja de existir. Agata, quien del viento helado asaltante esperaba el final de sus
luchas entra en otro espacio y al contrario de sus deseos su destino sigue siendo una
lucha.
El espacio interior
Como hemos visto en el espacio exterior, en el paisaje, en el extremo sur, para Mallea
hay cierto determinismo. Para el escritor es similar, la función determinante de la existencia argentina está en la ciudad, por tanto el rol primario existencial lo tiene en sus novelas
el espacio exterior.
Los espacios interiores no cumplen sus funciones tradicionales; lo decisivo desde el
punto de vista de la existencia argentina original y auténtica y desde el punto de vista del
destino solitario es el paisaje. Los propios sentimientos humanos también se confunden
en el entorno; el espacio interior refleja lo mismo que conlleva el espacio exterior. Las
expresiones alegóricas que caracterizan y se identifican con la existencia comunal e individual revelan una homogeneidad en este mismo sentido: “cada casa quedaba tornada en
una isla”; “la casa no le dio nunca compañía”; “Vino el permanente silencio. Y el odio.”;
“La casa parecía una estación de tristeza.”; “la convivencia con la amargura” etc.
De la homogeneidad del espacio interior, la metonimia del orden de valores individual
y comunal según la tradición literaria nos habla el episodio que sigue:
“Estaurófilo (el criado imbécil) había entrado al anochecer en el dormitorio de ellos,
confuso y vacilante con el balde de alimentar los caballos en la mano.”51
La posibilidad de confusión lo demuestra la carencia de un orden de valores que se
expresa en el espacio interior. Puede demostrar también al mismo tiempo que la vivencia
o pensamiento representados todavía no tienen la connotación que haga referencia a los
personajes como personas según el concepto de Mallea.
Los elementos tradicionales de caracterización de los espacios internos, muebles y
objetos característicos de ciertas dependencias, los que interrumpen o enlazan estos espacios de función distinta, no cobran valor ninguno en la historia. Las ventanas, la galería al
aire libre y el corredor cumplen el rol de ser medios representativos de la transición real,
virtual o metafísica. La representación del espacio interior se realiza desde la perspectiva
de los personajes, desde su desolación, vivencia que se plasma más nítida y fielmente en
imágenes paisajísticas del espacio exterior.
El espacio abierto de la ciudad
Después que los despreciados moradores de la estancia vecina La Oración enterraron
a Nicanor y salvaron de morir a Agata, la llevan a la ciudad, a Bahía Blanca, cerca de
Ingeniero White, y escenario de su infancia. Este espacio, escenario presente de su vida,
50
51
Ibid., p. 91.
Ibid., p. 79.
41
le significa al yo alejamiento y aproximación, tránsito, y, en cierto sentido, ascenso. Esta
experiencia del espacio se realiza no por la voluntad del yo.
El ambiente no le es extraño, lo conoce desde su infancia, sociológicamente visto es de
categoría superior, abre la posibilidad de un nivel de vida mejor, pero sólo desde ciertos
puntos de vista. En el yo de la parte de la historia de Agata que se cumple en la ciudad
saca a la luz el sistema de las normas sociales. Vive en el centro de la ciudad, en un hotel
que da a la plaza mayor. La plaza, como punto neurálgico de la ciudad, como escenario de
reunión social donde “se presentan” gente de toda edad, oficio y rango. Crepita la vida,
donde “todo es prosperidad y comercio”.
Por sus condiciones geográficas, Bahía Blanca es “una ciudad gris, azotada por la
arenisca junto al océano”. El nuevo ambiente de Agata queda pues definido como un
espacio ambivalente; abierto y cerrado, a la vez extenso y limitado, punto de partida,
lugar propicio para los que están en camino, para los residentes de paso. Este macroespacio
exterior da lugar al domicilio provisional de Agata, siendo sólo un cuarto de hotel. Este
contexto espacial no ofrece tales beneficios y desafíos como el espacio libre en el sentido
tradicional de la palabra con su inmensidad en el regazo de la naturaleza.
La ciudad representa un espacio confinado por la estructura social moderna. Sin embargo, para Agata es sólo una ruta para errar por los recuerdos, un camino por recorrer.
En su función metonímica representa necesidades humanas abastecidas, materializadas
en la geografía e infraestructura ciudadana. En tal sentido es un punto de referencia en la
relación entre el yo y la sociedad, y metáfora de la relación y conflicto que existe entre el
yo y el mundo exterior, y que muchas veces percibimos como conflictos internos del yo.
Aquí el espacio no está presente como actor, ni tampoco es escenario del desarrollo de las
cualidades del carácter, de la heroización de que nos habla la tradición literaria, sino una
suerte de totalidad íntegra, de la cual no conocemos sino lo que es posible en la perspectiva de Agata.
La ciudad es típicamente malleana: focaliza el relato de la historia hacia la vía interior;
en el carácter interrumpido y transitorio del espacio es la consciencia que una y otra vez
se recluye en sí misma, la que aporta la permanencia y continuidad. Las estaciones de su
camino recorrido son los referentes y los argumentos que forman su personalidad. Los
puntos de la ciudad, los lugares visitados, los huéspedes del hotel, configuran todos juntos un sector de la ciudad, hasta del país, y según la dicotomía malleana representan la
Argentina visible.
Este es el ámbito nuevo de Agata Cruz, en que
“La primera estación solía ser aquella librería de frente a la plaza en la que, de niña,
respiraba el olor de los tabacos importados […] con el mismo desgano salió del negocio […] cada partícula de su ser no estaba enérgicamente atraída más que hacia eso que
llevaba en la entraña; ardiente corazón en pecho helado –caminaba en la ciudad provinciana, en el sol matinal, parándose y reanudando su marcha sin meta dada.”52
Mientras pasea por la avenida Colón, como quien de veras es capaz de verse a sí
mismo desde fuera, toma el papel del narrador, ofrece una explicación para sí y para el
lector: “Yo he visto siempre la vida como una cosa ajena a mí, como algo que está fuera
52
42
Ibid., p. 100.
de mí.”53 Luego trae la explicación completa el discurso valorativo del narrador: “Protegía ferozmente su aislamiento profundo, su terreno de espera.”54
La fuente de la estación la hacía recordar a Estaurófilo, observa a los niños jugando
junto a las verjas de la estación, todo ello es referente de su mundo más privado. Cuando
en el salón del hotel conoce a Sotero, este encuentro constituye el punto de inflexión en la
ruta de la viuda. Luego el motivo determinante no será el deambular a la deriva en el
ambiente exterior.
La íntima relación humana exige un espacio interior: el salón del hotel, el cuarto, el
restaurante, los restaurantes de la ciudad y las salidas conjuntas transforman el espacio
hasta entonces recorrido pero no percibido. Sotero es el hombre del instante, el centro, el
yo contrario, seguro de sí, “dueño de todo, como Dios”; el hombre del instante libera a
Agata de todas las cargas. Su desaparición empuja nuevamente a Agata al espacio exterior, a volver de nuevo a los espacios recorridos, y el espacio, donde siempre queda fuera,
ahora comunica más que la exclusión y hace evidente su búsqueda. Agata lo formula
espontáneamente de la siguiente manera: “Dios, ¿cuándo encontraré quien hable mi lenguaje?”
La búsqueda la devuelve a su tierra natal. “Ya no le quedaba más que esa fiebre de
llegar al sitio cuyas márgenes la llenaban, la perseguían: el puerto.” –después de quince
años vuelve a su pueblo, un mes entero cada tarde visita Ingeniero White– “Por ese proceso cotidiano, se metía de retorno en la infancia. Todo el resto del día era casi enfermedad. Dolores de cabeza, su idea fija era el puerto.”55 La conciencia capaz de volverse en
sí misma descubre siempre nuevas aspiraciones que psicológicamente
“… la adormecían como un opio en su facultad de sufrir. Esos elementos eran el
mar, el cielo, el aire, las cosas de madera, todas las cosas que allí alimentaron moralmente su infancia.”56
Desterrado en la tierra natal, “se aferra a un paisaje lejos de toda palabra.”
El espacio se reduce al escenario de una lucha de tres días para trasmitir un mensaje
anagógico y dar un impulso hasta ahora no tomado en cuenta con la estatua colocada
delante de la capilla (bulto de madera) con la inscripción: “Ego sum via, veritas et vita.
Tan sólo muy tarde se levantó precipitadamente, como llamada por un grito, y, sin dirección ni discernimiento, echó a correr contra la oscuridad.”57
Los espacios internos
Paralelamente con el camino interior proyectado al espacio exterior se deja escuchar
en los espacios interiores el mundo externo. Un peculiar espacio interior de las novelas
malleanas es el cuarto del hotel, el cual es a la vez escenario de la mirada hacia afuera,
como escape del mundo de la ciudad. Las ventanas del cuarto son una configuración
53
Ibid.,
Ibid.,
55
Ibid.,
56
Ibid.,
57
Ibid.,
54
p.
p.
p.
p.
p.
103.
103.
151.
152.
169.
43
espacial conforme con el punto más profundo del yo. El hotel sirve de lugar para las
charlas anodinas y los discursos filosóficos, en “lo visible” da lugar a “lo invisible”.
Las metonimias de la Argentina visible son los espacios interiores que formulan en la
materialidad el instante y la existencia; son diversos y sin embargo básicamente homogéneos. De este ambiente homogéneo destacan dos espacios interiores: el templo y el ático
de la pensión suiza. Una voz interna la llamó a Agata al templo, donde sin embargo se
sentirá forastera, intrusa, indigna. “Su presencia desvirtuaba la casa, y salió”. A la pensión suiza primero la llevó Sotero; luego por nostalgia recorrió nuevamente el camino de
los recuerdos. Con Sotero no llegó al espacio adonde el dueño de la pensión, el artista,
consideraba honroso ingresar.
Espacio es la expresión del desarrollo de Agata, lugar sagrado de la actividad más
sublime del intelecto y del espíritu, del arte. Expresa también orientación, recuerdos portadores del pasado, calificando los recursos del arte como medios para hacer más aceptables el presente y el futuro, y, como casi todo espacio, en las novelas de Mallea, cumple
también una función comunicativa: el espacio hay que leerlo también, pues lo mismo que
la novela, su coordenada puede ser modo y medio para su reconocimiento, o para la
expresión.
El tiempo
El carácter complejo de la imagen introductoria plantea problemas asimismo complejos: a través de la imagen, o sea, mediante su propio contenido, alude a algo, es una señal,
así que alude también a lo que no deja ver la realidad de la ficción; al mismo tiempo es un
símbolo para todo el que reconozca el significado de este símbolo. Pero en tanto imagen
es parte de la estructura interna del texto, uno de los puntos de partida, o más exactamente, el punto de partida de las correlaciones que trazan los lazos internos de la obra. Conforme con estas consideraciones, la imagen y los acontecimientos y sucesos que de allí
parten o allí retornan exigen una explicación analítica.
Estas explicaciones son los preparativos y condiciones para la interpretación de la
novela.58
La imagen paisajista como unidad cronotópica bajtíniana es la visualización artística
del entorno en el cual Mallea ha puesto a los personajes de la novela y al que ha revestido
de implicaciones substanciales, temporales y, como veremos más tarde, y no sin antecedentes, de referencias también antropológicas. La manifestación del tiempo cósmico es el
infortunio cósmico; en la sequía la existencia como unidad, similar al trasfondo cósmico
calderoniano, lo abarca propiciando así la aparición en imágenes de los acontecimientos
novelísticos.
“Y eso es posible, gracias, precisamente, a la especial concentración y concreción
de las señas del tiempo –del tiempo y de la vida humana, del tiempo histórico– en
determinados sectores del espacio.”59
58
Véase: Ricoeur, Paul: Mi a szöveg? Magyarázni és megérteni, en Ricoeur, Paul: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, Osiris Kiadó, Budapest, 1999, pp. 9–33.
59
Bajtín, Mijaíl: El cronotopo, en Enric Sullá (Ed.), Teoría de la novela, CRÍTICA Grijalbo Mondadori,
Barcelona, 1996, pp. 67–68.
44
El presente crítico conlleva las propiedades de actante y de agresor, pone a las figuras
ante reiteradas pruebas degradándolos a objetos. Como ya hemos señalado en la determinación de los personajes el espacio y el tiempo reciben un papel destacadamente importante. La realidad del presente la constituyen conjuntamente el presente y el pasado en él
evocado. Por lo tanto el presente desastroso que sobreviven Agata y Nicanor Cruz y su
crisis personal común, constituyen juntos la realidad de la ficción cargada de una ruina
total, humana y económica. Mallea inserta el objetivo proceso crítico accidental en el
alargado curso personal de Agata y Nicanor Cruz. De este modo el presente no puede
traer simplemente sólo la interioridad de los personajes, sino que coloca también en sus
experiencias temporales adquiridas mediante casi todas las manifestaciones del tiempo,
como vivencia temporal decisiva, el tiempo existencial, es decir, la forma substancial de
la temporalidad humana.
Este tiempo interno lo representa Mallea como forma existencial según el tiempo interno concebido por San Agustín: en el eterno recordar de Agata, en los esfuerzos personales de Nicanor concentrados en el presente, así como en su modo de vida común. Con
esta solución narratológica el autor provoca en nosotros la sensación de que nos falta el
futuro y, al mismo tiempo, nos advierte de que el presente de los personajes tampoco es el
mismo aunque coincidan en el mismo tiempo externo.
Como quiera que el pasado se presenta a través de los recuerdos de Agata, el pasado
así recuperado no se integra en su presente común. Agata no lo evoca para entenderlo
sino para explicar el presente, para que a la luz del pasado adquiera otra valoración, de
manera que el pasado no puede cumplir la función de que interpretada en el presente se
proyecte como tradición al futuro.
El eje del sistema temporal representado en la historia es Agata, quien gracias al poder
actualizador de su conciencia es capaz de retrotraer su memoria hasta los recuerdos de la
infancia. Ella, quien de niña “llenaba el tiempo pensando, haciéndose preguntas sobre las
razones de la vida y contestándose como podía en la puerilidad de su corazón”60, ella,
quien está dotada “cuando hubiera necesitado ser roma, de una sensibilidad inteligente”61. Es el personaje moldeado para preguntar sobre la existencia; así los personajes
viven ora sin raíces, ora con tradiciones dignas o indignas de un rico pasado, y no hay
seña que apunte hacia el futuro. Ambos personajes se han excluido mutuamente del futuro. Por eso el rol decisivo en la historia puede recibirlo únicamente el contenido de tiempo pasado o presente. Esta correlación y coincidencia cronológicas, pues, imponen una
retrospección, ocasionando la alternancia del presente y del pasado del relato.
También las propiedades del yo de Agata sirven al autor para poder mantener una
actitud reflexiva, para poder delegar sus discursos reflexivos y reconstruir, a la vez, mediante sucesivas analepsis el pasado de ésta. En los “caminos compensatorios” ella se
coloca espacial y/o temporalmente fuera de la realidad momentánea de su vida actual. Su
retrospección y el presente interiorizado reflejan una sobrevaloración del tiempo y una
devaluación del espacio. El camino recorrido no está supeditado al espacio actual, el
evocador no toma posesión del espacio físicamente recorrido, su papel se somete a la
retrospección, o sea, a una operación consciente con la cual caerá en realidad fuera de la
inmanencia.
60
61
Ibid., p. 35.
Ibid., p. 61.
45
Este manejo del tiempo proviene también del hecho de que Mallea coloca a los personajes de la novela fuera de casi todo orden creado por el hombre, fuera de las circunstancias externas. El yo de Agata, a través de su conciencia evocadora, sin embargo nos
presenta un modelo de vida no imbuido de fuerza transformadora. Y justamente según
esta consideración, Agata se reconoce producto de los acontecimientos y sucesos de una
vida a la cual alude mediante referentes.
En la catalogación de condiciones y datos no aparecen vivencias en las que tomaban
cuerpo influencias e intenciones con las que hubiera podido contrastar su propia
receptividad frente al mundo, en cuyo caso el presente eventual se habría llenado de
contenido variable en dependencia con el ahora eventual, lo que habría traído por resultado en la historia acontecimientos y sucesos multifuncionales y referenciales, e incluso en
relaciones temporales más complejas.
Para Agata el valor exclusivo de los recuerdos es el refugio del siempre actual presente
en el pasado, refiriéndolos a su yo actual. De ahí que el presente es un factor supeditado
a ella, el mismo que la condiciona casi como ley física y la orienta cada vez más hacia el
pasado.
En cambio para Nicanor sólo existe el presente, y para él es el pasado lo que no tiene
verdadera función existencial. Su realidad de añadidura al presente es una realidad incompleta, se constituye del ahora concreto, mira hacia el futuro sólo en dependencia con
el presente material. Él solo se enfrenta con los desafíos del presente para edificar un
futuro siendo “el hijo improductivo”, predestinado al fracaso, según le califica su padre.
Su yo no está moldeado para interpretar cosas que queden fuera de la inmanencia siempre
actual. De tal forma, los desastres desafiantes tanto como la actitud de Agata, como razón
de reflexión, le resultan instancias no apuntaladas. El presente de ambos es un juicio
apodíctico; para fundamentarlo se catalogan argumentos del pasado de Agata y del presente de Nicanor respectivamente.
Con la finalidad de esta comprobación justificatoria se rompe la estructura continua de
la novela; la discontinuidad, sin embargo, no se produce a cambios bruscos, o complicadas y complejas anticipaciones y regresiones, llevando a cabo una configuración
pluridimensional; la cohesión interna tan sólo se mantiene condicionada por la perspectiva del yo de Agata. Como ya se ha dicho, esta conciencia no admite la pluridimensionalidad,
correspondiendo a la visión simplificada y, a la vez, unificadora de la existencia de los
personajes debido a su aislamiento y desolación, en definitiva, a su yo persona.
La congruencia temporal está en función de explicitar el desarrollo del proceso que
culmina en el presente. Este presente exterior, existente independientemente de los objetos, en el cual queda insertado el “ahora” de la historia con un trasfondo cósmico. Este
ahora no se cualifica de presente externo completo por las razones mencionadas, esto es,
carece de un contenido común a los personajes, del cual ellos dispondrían. A Agata la
conciencia la incita a desplazarse hacia el pasado, con un contenido del cual ya no se
dispone, y que, por tanto, es incambiable.
No obstante, ella desde una distancia de quince años sigue estando atenta al pasado.
En su retrospección se evocan recuerdos de veinte años de vida atendiendo a una linealidad
correspondiente a una causalidad aclaratoria. Por la misma razón, nunca aparecen o se
vuelven cronológicamente desordenados o controvertidos para facilitar una clarividencia, quizá para Agata, quizá más aún para las instancias narratológicas extratextuales.
En la representación del contenido del presente se observa una preponderancia espacial (la lucha de Nicanor con la sequía, su vida común en el desierto, los caminos
46
compensatorios de Agata, los contenidos pretéritos en ellos evocados) que con su densidad no conllevan un cambio sustancial y hasta se crea un ámbito temporal estancado. Así
los recuerdos evocados por Agata hacen progresar lentamente o retrasan la historia.
Este tipo de narración y temporalidad ofrece un campo relativamente amplio a las
reflexiones del narrador, aunque si tomamos en cuenta sus proporciones en esta novela
aparecen en la medida más insignificante, ya que como hemos señalado el tiempo también conlleva una función explicitadora: funcionalmente, su estancamiento en el presente
apunta junto con las reflexiones hacia la intemporalidad. El ejemplo más elocuente y
revelador de estos significados narratológicos es el episodio del almuerzo de Agata y
Nicanor, condensación y concentración cronotópica de motivos específicos existenciales
y actitudinales de los personajes, que por estar cargado de la atmósfera crítica queda
excluido en un momento arquetípicamente íntimo, todo contenido arquetípico evidencia
y explicita obsesiones insalvables.
De tal manera, en la primera instancia el presente es punto de origen tanto de una
paralipsis como de una prospección en la segunda instancia narratológica. Los dos personajes encarnan amarguras: Nicanor, la amargura del macho fracasado, obsesionado por
su ineficacia (inercia frente a los problemas causados por la sequía), acosado cada vez
más por las condiciones de trasfondo cósmico; Agata, herida, “tratada por aquel hombre
como objeto al que se arrastra sin más ni más en los recintos de la tiniebla y la taciturnidad.”62
Para poder explicar y entender este presente Mallea se vale de la retrospección de
Agata que irá completando mediante la voz del narrador. Sólo a través de este procedimiento cumplirá su función la experiencia retraída como potencial medio y argumento de
entenderla, con la posible liberación de su peso.
Puesto que la retrospección de Agata sobre su vida en común tiene en cuenta sólo los
signos causantes de la ruina humana, los signos aciagos. Así la llegada de Estaurófilo es
el “sustituto de la esperanza”; el cambio del nombre de la estancia Las Flores por el de
Agata es la tentación al mal agüero; las visitas y la muerte de su padre, su herencia, un
voluminoso ejemplar español de la Biblia guardado por Nicanor sin entusiasmo; Nicanor
a quien corroía la atención y ayuda de Agata; la síntesis final de la vida común “como
animales rudimentarios” son referentes que aluden indirectamente a etapas de la vida.
Para el descubrimiento de las causas de la ruina económica se necesita, además de
explorar la ruina humana, analizar y valorar también los recuerdos, pero según el preámbulo del narrador esto no es necesariamente objeto de la conciencia evocadora de Agata:
“Si ella quisiera pensar en qué época comenzó la otra ruina, la económica, pensaría en
aquel tiempo, en aquel diez años de casados”63. Nicanor responde al desafío de la naturaleza que se manifiesta como factor portador del tiempo cósmico, provocador de una actitud sabia y justa. Sin embargo, Nicanor quiere sobreponerse al tiempo, formador propicio
de la persona y acaba por calificarse de objeto sin el más leve rastro de sabiduría. En
Agata el narrador delega un recuerdo exacto: “al cabo de cinco años recuerda bien los
detalles”64, al evocar el orgullo y la jactancia de Nicanor, sus deficiencias en las relaciones humanas, los saca a la superficie en una rememorización actualizante:
62
Ibid., p. 31.
Ibid., p. 31.
64
Ibid., p. 71.
63
47
“El viejo usurero estaba cansado de este hijo improductivo. […] Nicanor por orgullo prescindió de su padre. […] ¿Él, él se iba a rogar? El tiempo se comprueba como
desafío y posibilidad. Es la vuelta del presente interno existencial al tiempo exterior no
interiorizado, a la sierra donde cinco años han vivido, donde la sequía de 44 días arrasa
todo, donde Agata cada tarde cumple su paseo y conversación con las matas. El curso del
tiempo se marca con el crecimiento de la soledad, del odio y del mutismo. La conciencia
de Agata nunca se proyectaba hacia el futuro. […] Al fin toda la obsesión de aquel
gancho. Y pensaba con un raro y secreto bienestar que estaba allí la escapatoria.”65
Al proponerse esta idea Agata quiere incorporar el tiempo escatológico, un tiempo del
que ningún ser humano dispone.
Lo que sucede es la refutación de la argumentación determinista de los paralipsis y
prolepsis de la historia. Cuando “el tres de agosto se echó a llover sin escampo” Nicanor
y Agata ya se habían excluido del espacio y del tiempo que en él se cumple. Sin ellos se
recupera la unidad del espacio y el tiempo externo, unidad que habría disuelto también la
orientación contradictoria entre los tiempos interno y externo. El hombre quería sobreponerse al tiempo existente y progresivo independientemente de él, y con su conducta y
decisiones erradas no tuvo en cuenta el presente, no incorporó el pasado en el presente, y
tampoco esperó nada del futuro, es decir, el tiempo cósmico externo se disolvió en el
tiempo existencial de Agata. Es que los horizontes del tiempo implican conductas humanas fundamentales en la existencia.
El contenido de tiempo de la historia de Agata y Nicanor conlleva signos tanto
deterministas como fatalistas porque los personajes renuncian a la formación de sus existencias dependientes de sus circunstancias pero no determinadas o de antemano prefijadas. Aunque la paralipsis genettiana ha llenado el vacío sobre esa sensación de plenitud
que debe caracterizar a la historia, sin embargo con respecto a por qué lo ven así y forman
así su situación los personajes de la historia solamente nos dan alguna luz los análisis del
contenido del tiempo evocado y una y otra vez recorrido y el reconocimiento del presente
de los tiempos, los que una vez interpretados habremos de integrar en el presente. Esta es
la opción que recibe Agata cuando en la segunda parte de la novela consigue elevarse por
encima del nivel material. Su reconocimiento hará que sea correcta nuestra interpretación.
Los personajes
El espacio y el tiempo ya muchas veces nos han remitido a los personajes de la novela,
y a base de las expectativas aristotélicas con respecto a ellos ahora también podríamos
partir de estas categorías. Las constataciones y puntos de vista entonces manifestados
sobre los personajes los tomamos como evidencias, y los completamos con los rasgos
derivados de la calidad actancial de los personajes de la historia; así que conducen a la
estructura profunda de la novela. De este modo destacamos también motivos que representan a la novela malleana como el método del reconocimiento. En efecto, las características de lo constante temático, el proceso de reconocimiento y el problemático héroe
novelístico del siglo XX pueden mostrarse conjunta y funcionalmente en nuestro análisis.
65
48
Ibid., p. 83.
El yo natural, racional y moral
Mallea reparte la novela no solamente en dos grandes unidades estructurales, sino
descompone todavía en otros subcapítulos la primera y segunda partes. Estos pueden
valorarse como aclaraciones de la historia concentradas en algunos de los personajes. Si
seguimos el hilo así sugerido por el escritor, hemos de destacar criterios importantes:
aunque la protagonista de la novela es Agata, sin embargo el lector se encontrará primeramente con Nicanor; a Nicanor un narrador lo presenta en el ya citado contexto bíblicoapocalíptico para formular las afirmaciones sustanciales sobre él como personaje y sobre
el escenario de la historia.
En los cuadros de la historia, en los puntos comparativos determinantes del hombre,
podemos descubrir también la jerarquía berdiaevina de los mismos: Nicanor es uno de los
moradores de la casa solitaria que en lo alto de la sierra “era como el reducto de Job”66,
pero el escritor junto a esta cita también considera importante en este punto dejar en claro
que la historia de Nicanor y Agata no es una paráfrasis de la historia de Job. En este
sentido Nicanor nos anticipa manifestaciones, casi como juicios, que serán justificados
por el escritor en la historia con argumentos.
En lo humano general presentado en el personaje se trata aquí de rasgos sustanciales e
importantes que pueden detectarse también en otras novelas del escritor. En la desolada
realidad natural de la sequía de cuarenta y cuatro días, en la lucha sobrehumana del hombre con la naturaleza, aparece Nicanor.
“Estaba tan hecho al desastre, que al fin desafiaba las esperanzas; ya no le quedaba
con qué luchar, sino con ellas. [...] Se reía; de mucho tiempo a esta parte, ése era su
modo de llorar. [...] Aquella risa parecía ser ajena a una criatura de Dios [...] no era una
risa de cristiano.”67
En la relación con la naturaleza, con las fuerzas elementales que en ella se presentan,
se incluye la postura de Nicanor ante la trascendencia. Esto lo deja muy claro el escritor,
al punto de confrontar la Estancia de los Cruz, su reducto, con la Estancia de la Oración,
donde “a bastantes leguas de allí, parecían vivir siempre en el mejor de los mundos.”68
Caracteriza a Nicanor el hecho de que con la lluvia después de la sequía “recorrió el
campo envuelto en la capa de cuero que estaba dura de tierra.”69 Conectado con esto, casi
como en una correspondencia de causa y efecto, pero principalmente tipificando la relación entre Nicanor y Agata, la función del cuadro es que también aquí al comienzo de la
obra nos encontremos con Agata. Nicanor “Galopaba, y volvió a la madrugada. Los ojos
de la mujer estaban todavía tras de la ventana. Se apartaron.”70 Parte de la espera de Agata
es el silencio. Esto Mallea lo incluye en el suceso arquetípicamente comunal de la comida, el hecho de sentarse uno frente al otro en una pregunta del narrador como dirigida al
lector: “¿Desde cuánto tiempo aquel silencio tomaba cuerpo entre los dos?” Luego repli-
66
Ibid., p. 24.
Ibid., p. 24–25.
68
Ibid., p. 25.
69
Ibid., p. 25.
70
Ibid., p. 25.
67
49
cará la voz omnisciente: “En quince años las cosas no se habían compuesto.” 71 Esta respuesta excluye la posibilidad de que la prueba provocada por la actual sequía de cuarenta
y cuatro días la considere el lector como motivo del alejamiento. La dificultad, la lucha,
son un instrumento en manos del escritor para exponer las relaciones de los personajes
como relaciones entre los actantes, como anticipando la fábula. Nicanor alista un ariete
para que Agata pueda regar su huerta:
“Había anunciado que el ariete funcionaría pronto y tendría agua para la huerta.
Agata escuchaba la promesa, lo oía como las lluvias de otoño esperando a que pasaran.”72
Puede verse que el gesto de Nicanor no despierta en Agata un reconocimiento de aproximación.
Si consideramos funcionalmente la situación básica de la historia o la presentación de
los personajes como el primer capítulo de la novela, entonces un componente importante
es conocer a Estaurófilo y tener en claro su papel. A este también le presenta el escritor en
la actividad que le caracteriza y es inherente a él, mas su función novelística muestra algo
más. A él Agata y Nicanor lo llevan consigo ya antes de casarse, tras haberle encontrado
abandonado al borde del camino; él es un medio de juzgar más matizado de Agata y
Nicanor; su existencia y declaraciones, así como su debilidad mental son a la vez
interrogantes que se refieren a la realidad metafísica y abren la posibilidad de formular
las respuestas posibles. Estaurófilo se encarga de los caballos.
“Privado de otra posibilidad de relación social fuera de su comercio con ellos, se
recogía hirsuto y receloso ante la palabra humana. Algunos decían que él era hijo de
hermanos, otros de padre e hijo. ¿Qué destino había atado a ese pobre idiota a su mala
estación, a la miseria?”73
Con esta pregunta Mallea atribuye al individuo la trascendencia con la cual en la sequía los personajes se ven obligados a confrontarse en los niveles comunal e individual.
La interrogante formula el problema básico de la teología de los primeros tiempos: por
los pecados de quién sufre el inocente74. La respuesta del narrador es aquí la respuesta del
mundo, no de la teología, dado que contiene la reflexión según la cual Dios castiga al
inocente por los pecados de los otros ya incluso los profetas la habían excluido.75 Este
motivo vuelve otra vez en la novela al analizarse la vida de Agata y Nicanor. Su vida no
es el proceso de la formación de sus caracteres. Mallea encarna los sentimientos y pensamientos portadores de la sustancia humana en la función múltiple. El carácter biográfico
aporta la verdad ontológica e histórica, y es una metáfora que con una analogía fácilmente reconocible saca a la superficie, y es capaz de contener, la estructura profunda de la
obra. Por eso la novela presenta no al hombre que se forma positivamente en la actividad
sino se basa en la interpretación sofista que contempla estáticamente al hombre.
71
Ibid., p. 27.
Ibid., p. 30.
73
Ibid., p. 28.
74
Véase: Juan 9,2–3.
75
Véase: Ezequiel 18.
72
50
La característica común de la realidad afectiva, mental y física de los personajes es la
escasez. Los sujetos incitados a acabar con esta escasez como actantes llevan adelante la
historia. La situación narratológica que tipifica a su introspección consiste en que no
pueden encontrarse con fuerzas actoriales que les ayuden u obstaculicen. Mientras tratan
de acabar con sus diferentes sentimientos de carencia se revela su mundo interno y la
realidad bíblico-ontológica del hombre.
La aspiración de Nicanor la vincula con el mundo material; éste se enfrenta con las
fuerzas cósmicas para demostrarle a Agata su poder y eficiencia: quiere imponerse a la
naturaleza. Esta meta erróneamente planteada pretende alcanzarla por medios incorrectamente elegidos. El carácter paradójico del fin y los medios los explica la conciencia
evocadora de Agata y la reflexión del narrador. Nicanor es ahora también el mismo que
entonces había rechazado Agata, sin embargo ha ligado su vida a él. Su yo es evocado por
el presente narrativo de la siguiente manera:
“… y pensó que, en verdad, en ninguno de los dos hubo traición. Nadie tiene compromiso de volverse diferente a sí mismo, y ella debió pensar a su tiempo que en aquel
hombre de hablar lento y sombrío no iba a florecer nunca la paz. ¿Acaso aquel taciturno se diferenciaba de este amargo?”76
Cabe recordar que una causa de la infundada amargura de Nicanor es que “ignoraba
otro idioma que el lenguaje duro y directo de la vida”, que “Era más bien un taciturno, un
hijo de quién sabe qué conyugal pesadumbre, quién sabe qué cruel, misterioso momento
en la vida de sus padres. Y esta instancia, fue la primera que Nicanor Cruz logró ganar en
el ánimo de Agata.”77
Este punto de encuentro común empuja convergentemente como actores a los dos yoes,
pero en realidad la vida, la ayuda recíproca, los ha unido en la inhóspita soledad. Nicanor
era hijo del mundo visible, quien no puede identificarse ni con la provincia ni con la
ciudad. Es rico, buen partido, visitante, tentado por sus “amigos”, de “los ambiguos clubes de la ciudad”. La fe y el arte estaban tan lejos de él como de Agata.
Este hecho lo justifica el escritor en relación con la celebración del matrimonio, o sea,
con un acontecimiento en el que lo sublime del instante pone al descubierto las aficiones
humanas. En el matrimonio de Nicanor con Agata “Las palabras del sacerdote sonaron en
un hueco.”78El proceso interno que de su vida común esboza el escritor representa el
conflicto entre aspiración y soberbia, o de la abstención como solución substitutoria. El
escritor hace explícito a Nicanor en la lucha física librada con la tierra y la naturaleza y en
su conducta frente a Agata. Este proceso apunta en ambos yoes hacia el alejamiento y la
introspección total.
“En un principio ella tuvo por el desconcierto de Cruz una benevolencia tierna. […]
Lo vio endurecerse en la lucha, abandonar los cálculos, salir al campo –tozudo– a
combatir mano a mano con la tierra.”79
76
Ibid.,
Ibid.,
78
Ibid.,
79
Ibid.,
77
p.
p.
p.
p.
33.
49.
55.
63.
51
La lucha basada en la desesperanza trae consigo el deterioro económico y la ruina
humana; la helada o la sequía ponen a prueba al hombre, quien confía en su autosuficiencia para superar las dificultades. La enfermedad, los tópicos que traducen la dependencia
recíproca, la inseguridad, da la dimensión humana y espiritual de la lucha. La
autoexperiencia en la impotencia kierkegaardiana, donde la capacidad de abrirse a Dios
ofrece una esperanza y la fe depositada en la salvación del hombre, no se realiza en el
caso de Nicanor.
Nicanor es el “hijo improductivo” al que ni su padre ha podido ayudar ni quiere ayudar, no ha podido vivir ni con el empuje económico inicial; por eso se ve obligado a
proseguir la lucha con la tierra en circunstancias difíciles. Él es el yo encerrado en sí
mismo, reducido al mundo de la inmanencia, el yo que se autoaniquila y, como tal, la
encarnación del fatalismo.
Junto a Nicanor, y paralelamente a él, lucha Agata, de quien sabemos mucho más
porque el escritor ha investido a ella con la virtud de evocar todos los años de su infancia,
los argumentos de la modelación de su destino. Su yo evocador se desarrolla junto a
Nicanor. El empuje y posibilidades así recibidas los aprovecha en el análisis de su propia
vida, como parte de la aspiración siempre presente en la historia.
“Los primeros recuerdos de Agata se mezclaban a la imagen del padre sollozando
sobre su cuna, en la casa triste”. Su padre, viejo médico expatriado se casó con una adolescente enfermiza que murió al nacer su hija, y
“… sentía el vacío de aquel ser joven en quien había dejado caer su gran desolación
de expatriado” [ve] “el humano desdoblamiento que un día los hijos perciben. […] era
un médico desprestigiado y un repartidor gratuito de conversaciones calmantes. También a Ágata le hablaba como a sus pacientes, con cierto parafraseo impersonal. Somos hijos de una misma causa –decía–, y aunque por diferentes caminos vamos siempre al pecado.”80
La presentación del Doctor Reba ocurre no solamente mediante los recuerdos de Agata, tampoco sólo desde su punto de vista. Son constataciones que aluden a su falta de fe.
Detrás de los hechos que caen más allá de las experiencias de Agata, la imparcial objetividad, la colocación sucesiva y acusadora de los hechos, la deducción de duras conclusiones y el atribuirle a ella la calificación de marxista a la religión se encuentra indudablemente el narrador omnisciente típicamente malleano:
“… los viejos textos bíblicos le procuraban un opio […] pasaba las noches jugando
a los naipes […] a Agata le hablaba como a un ser mayor. Y la chica se edificaba por
dentro como podía las defensas de su desamparo. Agata creció sin creencia, dura,
hermética, huraña, como un cachorro en despoblado.”81
Estos recuerdos representan apasionados documentos acusatorios contra el médico y
padre que recitaba a sus solitarios enfermos la parábola de la higuera improductiva.
80
81
52
Ibid., p. 34.
Ibid., p. 36.
Las experiencias ganadas por Agata en la vida social pueden valorarse como argumentos quintilianísticos82 que presentan a la persona, y como referentes de la sociedad, pero
acaso se trate más bien de la justificación de ella de ponerse de parte de Nicanor, la
explicación de los motivos personales y extrapersonales. Agata, aunque “creyó
sobrellevable la caricia de sus manos”, también “se había dicho sin apelación: A mí no me
gusta este hombre”. La base de su decisión no era entonces el amor inexplicable y excluyente de todos los demás puntos de vista. Los recuerdos evocados en los cuales Agata
pretende justificarse a sí misma con respecto a su decisión, aclaran el lado afectivo, racional y ético de esta decisión. Para que tanto el yo como el lector puedan reunir los argumentos debidos, el escritor abarca en la tradicional imagen de mundo de Todo-Uno la
época actual mencionada en la ficción.
En la aspiración de Agata, además del encuentro y comprensión de los argumentos que
forman la personalidad, constituye un segmento importante la cita de los acontecimientos
en cuya decisión gravitaron decisivamente. En este proceso narratológico encarnado en
la aspiración el sujeto es Agata. Los grupos actanciales no corresponden a los tipos
actanciales determinados por la narratología. No vemos oponentes ni ayudantes según la
estructura tradicional. Ni siquiera cuando hasta cierto punto apoyen o impidan; su función principal consiste en que como referente ayude a entender el mundo montado alrededor del yo.
Este mundo se abre así como lo ve el yo, quien
“Se detestaba por quererse a sí misma. Se odiaba a causa de eso. Habría preferido
ser sorda a su angustia, como era sorda Delia Novo (su amiga) a todos los matices del
hambre. […] Ella era de otra raza. […] Le habría parecido hipócrita volver la vista de
su sed, arrullarse con cantos engañosos, hundirse en los ruidos exteriores. […] Aunque
le era ajeno el arte, pero cuando se tocaba un tema humano, se aludía a una pasión…
como si reconociera la voz de su casta.”83
En cuanto a la sociedad joven
“Ella buscaba entre todas esas cabezas zafias, hombros corpulentos, mandíbulas
macizas, cejas decididas, carcajadas brutales, bocas bebedoras, manos hechas a la tierra, ese ritmo secreto que de pronto va a dominar al cuerpo que tenemos delante y
hacerlo deseable, distinto, querido, necesario. […] lo que más le repugnaba en esas
gentes simples, en esos luchadores: la posibilidad del compadre bajo la capa dócil.”84
En la exposición de los hechos autorreflexivos de Agata, en sus decisiones individuales o personales, el escritor hace aparecer el proceso revalorado de la formación del yo
tanto social como racional.
En la enfermedad de Nicanor se manifiesta el yo moral de los personajes. Los gérmenes del yo moral que existe en ellos se demuestra en el hecho de llevarse consigo a
82
Véase: Adamik, Tamás: Antik stíluselméletek, Seneca, Budapest, 1998, p. 206. y Garavelli, Bice Mortara: Manual de retórica, Ediciones Cátedra, Madrid, 1991, pp. 94–95.
83
Ibid., p. 46.
84
Ibid., p. 41–42.
53
Estaurófilo, a quien encuentran al borde del camino. Esto nos remite a la “parábola del
samaritano”85. “En este pasaje del Nuevo Testamento está plásticamente recogida y expresada la preeminencia del otro pobre ahí tirado que me sorprende en su situación de
abandono, me interpela sin palabras desde su condición maltratada que solicita ayuda y
me hace tomar conciencia de lo que soy: alguien llamado a responder ante el otro, a
hacerse prójimo.”86
Sólo de parte de Agata era incondicional esta solidaridad plena de responsabilidad, ya
que Nicanor exigió que el mudo débil mental si bien podía comer con ellos no entrara en
su dormitorio. En el caso de Nicanor la formación del yo moral ni empieza y ya ha muerto
en sus gérmenes. Por eso se pone a golpearlo Nicanor cuando Estaurófilo dirigiéndose a
los animales por equivocación ingresa en su cuarto. De modo que la pareja no ha llegado
todavía a un punto que a pesar de su lástima sea capaz de acabar con la asimetría que
entre ellos existe. Como hemos visto en la confrontación de los factores que forman su
personalidad, aunque con su yo racional superan a sus padres en el aspecto moral, no se
ha constituido su yo moral. Para ello recibe el yo la posibilidad al experimentar el sufrimiento.
El dilema de Mallea es determinar si el yo moral se forma mediante la comunicación o
por la experimentación del sufrimiento. El escritor, consecuente consigo mismo, consideraría solución el mantenimiento de más aspiraciones. Agata atendió a Nicanor en su enfermedad, reconoció y se identificó con la situación sufriente del otro yo, pero no ha
llegado ni se ha plasmado la reconciliación entre los dos yoes. Por eso Nicanor no acepta
la ayuda. “Estaba decidido a curarse solo y a no decir palabra.” Y por eso piensa Agata:
“Es mejor devolver la vida.”87 No bastan las elucidaciones racionales del yo reflexivo. El
yo de ellos es un sujeto que ya no puede decidir. La fuerza elemental que conlleva la
trascendencia es el sujeto narratológico. Nicanor, como sujeto, ya no tiene posibilidad,
pero Agata, quien vive en el límite entre la trascendencia e inmanencia, y que ha negado
al yo solamente natural, obtiene la posibilidad de buscar el objeto de su aspiración. Por
supuesto, la experimentación del sufrimiento de Nicanor lo habría empujado hacia la
trascendencia.
Tras la muerte de Nicanor, Agata vive en un hotel de Bahía Blanca. Su vida puede
agradecerla a los propietarios condenados de la estancia La Oración. Su hecho da respuesta a la pregunta no planteada de quién es el verdadero semejante, poniendo como
ejemplo el yo moral pleno y activo. El origen de la “nueva” vida de Agata, los presentadores auténticos de la Argentina invisible en el sentido malleano son ellos, los que le han
abierto a Agata la posibilidad de vida nueva. Con acciones caritativas “invisibles” define
el escritor que el portador de la vida con sentido, el argentino auténtico, no puede supeditarse ni al campo ni a la ciudad.
Esta afirmación se justifica con el traslado de Agata a Bahía Blanca. El motivo original
del arduo trabajo de Nicanor era la instalación en la ciudad, para lo cual trataba de conseguir la seguridad económica. Eso mismo ansiaba Agata, su cambio de residencia estaba
como predestinada. Su yo actual se encuentra con los que “son dueños del mundo.” No es
85
Véase: Lucas 10, 25–37
Mardones, José M.: El discurso religioso de la modernidad: Habermas y la religión, Anthropos Editorial, Rubí (Barcelona), Universidad Iberoamericana, México, 1998, p. 121.
87
Ibid., p. 90.
86
54
ella la que se abre al mundo, a la comunidad. La ciudad no es metáfora de la comunidad,
“es una reunión social”, y para Agata una estación en la vía que ella ha de recorrer. Tanto
el lugar como la gente con quienes se encuentra significan para ella lo pasajero, la eventualidad. Para expresar su condición de foránea a pesar de las costumbres lleva sombrero
y antes y ahora también mira hacia afuera con la ventana cerrada, luego se retira y cada
día el itinerario es el mismo. Básicamente encarna el yo que se encamina hacia algo y
“anda con dificultad en un mundo nuevo.” Ahora también domina en ella la duplicidad
como en el período cerrado con la muerte de Nicanor.
“En las entrañas de su ser subsiste la mezcla de agrura y de esperanza. […] Todo el
día llevaba ahora dentro en la entraña eso que no es un hijo pero que ya nutre y que
oscuramente la obsesiona. Todo el día, menos la noche. Pues casi cada noche, fatalmente, interrumpe su sueño, a una hora o a otra, a veces en la tiniebla de la medianoche
y otras al filtrarse por el balcón la luz del alba, el espectro de los años enterrados en la
sierra, el fantasma del hombre bronceado y sombrío cuya risa y cuyo mortal encono ya
no arrancará nunca del todo de su vida.”88
En el abogado Sotero encuentra el polo contrario de Nicanor, y “se sentía dolorosamente
feliz al asistir al brillo de Sotero, a ese lucir de inteligencia, […] suspende el propio vivir
para atender a otro río humano.”89 En realidad a través de Sotero la vida se abre al yo
solitario, al yo atascado fuera de la vida. El yo verdadero se encuentra con el yo que
aparece en el papel. Con las suposiciones de un yo auténtico, pensante y que aspira a
comprenderse a sí mismo y al mundo, así como con los compendios del narrador respectivo, Mallea nos brinda “su definición”. En este trío unamuniano resuena: todo yo conlleva tres yoes, el verdaderamente existente, el yo que ve el mundo y el yo que quisiéramos
ser. En el planteamiento de Agata se refleja también el influjo de Ortega. Agata
“… piensa con horror que en la fauna humana cada uno no es cada uno sino sus
propensiones invariables. […] Eso que ella piensa no es más que una idea, y sin embargo, en ese momento, la encarna, la siente, la penetra… cada ser es una sola, inmodificable tendencia. Cada ser es su tendencia.”90
La Agata formada en la soledad y en la lucha está en condiciones de preguntar por el
yo, por el hombre y por la vida. La respuesta la recibe de los personajes de una Argentina
visible, no tan bien conocida por ella, personajes que justamente por lo instantáneo de sus
roles interpretan su vida categóricamente, pero su calidad es sólo aparente.
Sotero, quien es delegado por un “movimiento” anónimo, quien cada día desde las tres
hasta las seis se sumerge en su trabajo, quien es un “hábil defensor de las causas”, declara: “La vida, ¿qué crees tú que es? ¿Un acontecer prometido? ¡Tonta! La vida es cada
minuto. […] No hay nada más detestable que el estancarse en las cosas.”91 Los dos yoes,
aunque Sotero significaba la seguridad, y Agata por él habría sido capaz de suspender su
88
Ibid., p. 99.
Ibid., p.122.
90
Ibid., p. 132.
91
Ibid., pp. 121–122.
89
55
propia vida, no pueden encontrarse. Con eso de no pertenecer al mundo visible, Agata
aparece como simpática mancha en la vida de Sotero. El hombre fugaz, quien “Se empeñó en persuadirla –¡con qué insistencia!– de que todo lo que se siembra sin drama florece
bien en la vida, El peor error, la vuelta atrás!” 92, y la dejó fácil.
Así Agata siguió buscando el objeto de su aspiración. Vuelve a recorrer los caminos
recorridos con Sotero, ahora nuevamente sola, y llega al jardín de la pensión suiza, donde
oye como una máxima:
“La existencia se nos da en custodia. El deber de cada uno es devolver limpia la
suya. Por atarnos demasiado a los demás caemos envueltos en una confusión. Hay que
cuidar nuestra custodia de contactos que sustraigan de su severidad y de su soledad.”93
El yo completamente abandonado, no aceptado en su propio país, cruelmente perseguido, el yo experimentado a sí mismo en su propio sufrimiento y con quien “tropezará”
la trascendencia, regresa a su pueblo natal como si retornara a su propio yo, y sigue su
camino simbólicamente en la oscuridad, según designa su destino el apellido Cruz. El
destino de los demás personajes es representar una y otra estaciones según va formándose, siendo tan sólo unos atributos de este yo que se constituye en persona.
Análisis narratológico de la agonía en Niebla y en Todo verdor
perecerá
El parentesco espiritual y literario entre Mallea y Unamuno ya ha sido advertido muchas veces por la crítica.94 La base de esta afinidad e influencia consiste en el hecho de
que la formación de ambos escritores incluye las lecturas de San Agustín, Santa Teresa,
San Juan de la Cruz, Pascal y Kierkegaard. La preocupación de la generación del 98
influía grandemente en el desarrollo intelectual de Mallea. El punto de contacto más
importante resulta el concepto agónico de la vida y la búsqueda de autenticidad, tema
planteado permanentemente en las novelas y ensayos malleanos. Para Unamuno el conflicto consiste en el impulso a ser uno mismo y el impulso a serlo todo, a una expansión
sin límites. En las obras de Mallea la lucha es por la conquista del hombre interior, por el
hombre liberado de todo lo que le confunde y socava, por el rescate de la dignidad humana y por los valores perdidos. No obstante, la preocupación de ambos es el yo individual,
y a su ideario se accede, en buena medida, desde el contexto autobiográfico. La representación literaria de la agonía, por los dos autores ofrece un esclarecimiento mutuo del
concepto de la misma, y por los recursos literarios pueden resaltar disimilitudes fundamentales apenas perceptibles en sus reflexiones filosóficas. Desde el punto de vista de la
agonía es determinante Niebla y Todo verdor perecerá. Ambas obras muestran a las claras esa actitud humana y artística constante que inevitablemente le empuja a hacer hablar
92
Ibid., p. 137.
Ibid., p. 143.
94
Véase: Díaz-Plaja, Guillermo, Raíz hispánica de Eduardo Mallea, en Cuadernos Hispanoamericanos,
1950, nº 17, pp. 231–239.; Filer, Malva E., Eduardo Mallea y Miguel de Unamuno, en Cuadernos Hispanoamericanos, 1968, nº 221, pp. 369–382.; Cvitanovic, Dimko, Concepto y paradoja: los flujos barrocos del
98 en la Argentina, en Cuadernos Hispanoamericanos, 1998, nº 577–578, pp. 215–237.
93
56
a sus personajes por su boca. Por eso domina en Mallea el monólogo interior y la reflexión del narrador, mientras en Unamuno, el diálogo, que, a fin de cuentas, se trata de
un soliloquio exteriorizado.
La noción de la agonía nos la define el mismo Unamuno: “Agonía quiere decir lucha.
Agoniza el que vive luchando, luchando contra la vida misma.”95
Explicitar el problema de la agonía de toda la vida es la misión del escritor. Su concepción al respecto se revela en la cita que sigue:
“Lo más de mi labor ha sido siempre inquietar a mis prójimos, removerles el poso
del corazón, angustiarlos, si puedo. [...] Mi empeño ha sido, es y será que los que me
lean piensen y mediten en las cosas fundamentales, y no ha sido nunca el darles pensamientos hechos. [...] Yo he buscado siempre agitar, y, a lo sumo, sugerir más que instruir. Si yo vendo pan no es pan, sino levadura y fermento.”96
A las inquietudes de Unamuno se puede acceder tanto desde el contexto autobiográfico
como el social tantas veces y tan profundamente analizado por los estudiosos de la literatura y de la historia. En las obras de Eduardo Mallea, autor de Todo verdor perecerá
menos se trasciende –en aspectos de la agonía– la vida privada, en ellas dominan las
ficciones de una vida social de honda crisis, de un “desesperante marasmo” donde la
sombra del individualismo egoísta y excluyente viene acompañada por la falta de personalidad. Por lo tanto, para renovar la sociedad ha de renovarse la persona, ha de nacer el
Hombre Nuevo, por la agonía representada por ambos escritores que, sin embargo, ambos escritores interpretan de manera muy distinta.
Las diferencias se deben, como tantos estudiosos (Julián Marías, Zubizarreta, etc.) han
advertido, a que
“Unamuno se atiene al relato desnudo: No da descripción de cosas o de costumbres,
ni aún de estados de ánimo [...] sino drama, lo que pasa de verdad al personaje, lo que
éste se va haciendo, lo que es.”97
La afirmación de Julián Marías está en armonía total con las intenciones reiteradamente postuladas de Unamuno, como por ejemplo, en el prólogo de Amor y pedagogía:
“… he seguido desarrollando con más sosiego acaso, pero no con menos dolor, las
visiones de estas «profundas cavernas del sentido», que dijo San Juan de la Cruz.” 98
En base a una interpretación narratológica el elemento fundamental de la estructura
son los personajes. Quizás por influencia del cartesianismo se detecta en ellos una marcada separación de “res cogitans” y “res extensa”. Por lo tanto resulta difícil definir sus
funciones en la historia, y más difícil todavía, encontrar coincidencias con las funciones
95
En Pérez-Lucas, María Dolores: Un agónico español – Unamuno, su vida, su obra, su tiempo, Ediciones Almar, Salamanca, 1986, prólogo.
96
En Fernández, Ana M.: Teoría de la novela en Unamuno, Ortega y Cortázar, Editorial Pliegos, Madrid,
1991, p. 19.
97
Marías, Julián: Miguel de Unamuno, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1997, p. 45.
98
de Unamuno, Miguel: Amor y pedagogía, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1959, p. 52.
57
de las personas naturales del mundo real. La pérdida de la substancial unidad psicofísica
del hombre se manifiesta en los agonistas de Niebla y hasta se reduce la sustancia a la
conciencia. Como tal el hombre sería ante todo un ser pensante y no un ser definido por su
existencia en el mundo. Por lo tanto, hay un antagonismo entre su concepto de Niebla
como novela “a lo que salga” y entre esta evidencia reconocida por Unamuno mismo.
El personaje principal de Niebla, Augusto, tiene que sufrir en su agonía todas las dudas
de su “creador”, siendo primordialmente portavoz de su autor. Es un individuo problemático, un protagonista moderno –tantas veces definido, entre otros por György Lukács–
que no está seguro de las metas y de los valores que puede alcanzar. Está abandonado a
una realidad negativa de la que surge a través de un doloroso proceso de autoconocimiento,
de una toma de conciencia. A pesar de que Augusto no tiene dimensiones sociales, esto
es, esta dimensión se reduce a un ámbito en que “como un sueño dulce se le podía y puede
ir la vida”99, y en que, de esta manera, se excluye la lucha por la existencia y será una
lucha “cismática” como la clasifica Juan López Morillas, que tiene lugar dentro de los
personajes. Esta identidad de personaje ya se aclara al comienzo de la novela por el
narrador:
“No era que tomaba posesión del mundo exterior, sino que observaba si llovía. Y al
recibir en el dorso de la mano el frescor del lento orvallo frunció el entrecejo. Y no era
tampoco que le molestase la llovizna, sino el tener que abrir el paraguas. ¡Estaba tan
elegante, tan esbelto, plegado y dentro de su funda!”100
Casi a renglón seguido encontramos el refuerzo argumentativo del mismo Augusto:
“Aquí, en esta pobre vida, no nos cuidamos sino de servirnos de Dios: pretendemos
abrirlo, como un paraguas, para que nos proteja de toda suerte de males.”101
Es como si los pensamientos del narrador dialogaran con los pensamientos de Augusto, o, como si las autorreflexiones de éste se completaran y puntualizaran lo referido por
el narrador:
“Augusto no era un caminante sino un paseante de la vida. [...] ¡No, no soy un vago!
Mi imaginación no descansa. Los vagos son ellos, los que dicen que trabajan y no
hacen sino aturdirse y ahogar el pensamiento.”102
Esto lleva al relato tan simplificado en el que coinciden la historia y la fábula, y se da
un escaso número de personajes apenas clasificables de actantes. En la fenomenología de
la historia se evidencia que la fuerza motriz del mundo es el azar, luchar por cualquier
motivo, realizar un acontecimiento tiene poco sentido, sería ilógica la lucha efectiva del
individuo en el universo de la novela. Este universo, escenario ilustrativo de personajes
ilustrativos, de hermanos “en parálisis”, da lugar sólo a la agonía de la conciencia. El
99
de Unamuno, Miguel: Niebla, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1961, p. 43.
Ibid., p. 27.
101
Ibid., p. 27.
102
Ibid., p. 28.
100
58
camino designado para recorrer Augusto es la aburrida rutina cotidiana. La aparición
azarosa de Eugenia, el amor por ella, en realidad por una Eugenia forjada por sus ensueños, le dará razón de existir, ofrecerá finalidad a su vida: “amo ergo existo” –dice él
mismo.
Sin embargo, aun teniendo una meta, su existencia se queda dentro del ámbito del «res
cogitans» o por el recuerdo de su madre, traspasa al plano metafísico sin ser capaz de
existir en el mundo material, en el ámbito de “res extensa”. Por consiguiente, se excluyen
espacios y tiempos reales. No es absolutamente de extrañar que con este paso contra toda
ley natural encontrará “el pavoroso abismo de la eternidad”. Entre la reiterada simplificación de la vida al individuo, a la conciencia del individuo y dentro de la conciencia a las
dudas y entre el mensaje que apunta al desenlace definitivo de la vida se produce una
tensión que será la explicación de la paradoja fundamental de la novela. Esto interpreta la
vida de Augusto y a través de él, la vida, en términos generales. Augusto de ninguna
manera podrá suicidarse. No porque Unamuno, el narrador omnipotente en todo el sentido de la palabra, no se lo permita (para poder darle término al único acontecimiento de la
novela), sino porque ni siquiera vivía.
Augusto, según su función, es un potencial actor-actante, pero en realidad no llegará a
ello. Su meta es conseguir el amor de Eugenia de sus sueños, es decir, el amor, volver a
vivir el amor maternal “capaz de hacer florecer en rosa a esta espina con que se encuentra
en el camino de su vida”103, el conocimiento de la vida, tener independencia de carácter,
capacidad de decisión, y como le aconseja don Fermín, aprender a luchar a puño, en
suma, sentirse persona autónoma, tener identidad, tener finalidad en la vida, en una palabra: existir. Para este propósito traerá dadores el azar: los tíos de Eugenia, pero no se
forma una relación funcional entre él y los actantes, porque si bien se entrega a la lucha,
su meta carece de proyección material. ¿Cómo imagina alcanzar el fin anhelado?
“¿Mía? Sí, yo por el pensamiento, por el deseo la hago mía. Él, el otro, es decir, él
podrá llegar a poseerla materialmente, pero la misteriosa luz espiritual de aquellos
ojos ¡es mía, mía!”104
La parcialidad de sus pretensiones implica que deja de tener sentido el análisis de las
fuerzas unidas que le opusieran. Su papel de sujeto se anula ya en sus gérmenes. Pasa
claramente a la categoría de paciente e incluso dador de las fuerzas representadas por
Mauricio y Eugenia. Ellos disponen de las facultades y cualidades necesarias para la
existencia, aunque moralmente muy cuestionables. Ni para esto ni para la lucha noble
está capacitado Augusto, pues, como hemos visto, mientras quiere alcanzar lo metafísico
no puede superar las barreras que le separan del mundo para despertar a la autoconciencia,
para entrar en una situación de permanente influencia recíproca consigo mismo, con el
mundo y con sus semejantes, para que la conciencia estática se desarrolle en el curso del
dinamismo inherente a la vida humana. Narratológicamente, esto se expresaría en complejas relaciones actanciales, precisaría de espacio y tiempo, de un mundo vivo, es decir,
no de nivola, sino novela.
103
104
Ibid., p. 44.
Ibid., p. 60.
59
Aquí en realidad no se cuestiona el libre albedrío del hombre105, lo que vemos es cómo
en parte se presentan y en parte se comunican las dudas y reflexiones del autor. Esta es la
única función que tienen los sucesos que forman la trama de la novela: vemos ejemplos
sobre matrimonios “inductivo deductivo”, así como el propuesto por el ya agonista don
Avito, y el matrimonio “intuitivo” cuando se trata de Mauricio y Eugenia. En suma, tal
vez podamos al menos constatar que la novela de Unamuno no es completa en el nivel de
la literariedad. Le falta el contexto, decisivo desde el punto de vista de la existencia y la
comunicación, contexto amplio y estrecho que ubica en espacio y tiempo al hombre que
piensa y actúa y, a través de él, nos hace llegar su mensaje a nosotros, hombres existentes
en el espacio y el tiempo, aunque limitados por su corporeidad, a nosotros sus destinatarios.
Esta parcialidad, considerada desde otra óptica, el problema de la agonía, es lo que
Mallea trata de llevar a su plenitud en su novela Todo verdor perecerá. Tampoco es otra
la motivación: los ingredientes de la sociedad, cada una de las personas, deberán renovarse si aspiran a que la vida esté caracterizada por el desarrollo verdadero, un desarrollo en
todo el sentido de la palabra, y no sólo por el progreso económico. Mallea consideraba la
literatura como una empresa del alma, y las obras sin contenido moral y sólo portadoras
de valores estéticos no las tuvo obras literarias auténticas. Las líneas que siguen reflejan
la época y el panorama:
“No los visita en ningún caso esa necesidad de contradicción con uno mismo, de
negación a sí, de duda activa, de rudo conflicto, de hostilidad agria y dramática frente
a las circunstancias que se vive, sin los cuales ninguna vida nace, porque ninguna vida
puede nacer sino del conflicto cruel.”106
Las pugnas de la vida humana, a diferencia de Unamuno, las aborda bajo el aliento de
la promesa divina. Esto lo sugiere el propio título de la obra, así como Niebla también nos
anticipa algo de la novela. Mallea trasmite el concepto de fe de Isaías, constituye un
nuevo y a la vez decisivo punto de vista la conjunción entre fe y promesa:
“La promesa es segura, mas hay que creer en ella...la fe demanda pleno compromiso
de quien hace suya la promesa. Según Isaías la fe verdadera es confianza serena y
espera vigilante que todo presente, incluso bajo cualquier circunstancia, guarda la seguridad de que Dios mantendrá su fidelidad, y el creyente actúa según esto. Con esto la
promesa pronunciada se constituye en base de la esperanza presente.”107
La imagen de Dios que postula Unamuno radica en la esperanza que nos depara el
futuro. Los agonistas de Mallea, en cambio, transmiten el pensamiento cimentado en la
seguridad plena. En la historia de Todo verdor perecerá el escritor presenta la agonía del
aislamiento de Agata como “una causa perdida en la primera instancia”. Desde la infancia
hasta el trágico desenlace, en la casa paterna, en la vida social, en el matrimonio, en la
105
Véase: Ribbans, Geoffrey: Niebla y soledad, Editorial Gredos, Madrid, 1971, p. 109.
Eduardo Mallea: Historia de una pasión argentina, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1969, p. 78.
107
Rózsa, Huba: Az Ószövetség keletkezése II., Szent István Társulat, Budapest, 1996, p. 112., (la traducción de la cita corresponde a la autora).
106
60
relación amorosa nacida por casualidad. La agonía no se expresa en diálogos y soliloquios, a nivel de la conciencia, sino que sus personajes viven la experiencia de la agonía
en el aislamiento, en la falta de entendimiento, en la indolencia espiritual, en el orgullo,
en la falta de entrega, en la superficialidad y en la irresponsabilidad.
Agata no es un actante paciente en la novela, sin embargo sus intentos de abrir contacto siempre terminan en fracaso. Sabe a su padre incrédulo, la soberbia de su marido
destruye su matrimonio ya de por sí vacilante, y el amor tampoco le brinda una relación
auténtica. Con el afán de darnos a conocer sus vicisitudes el escritor nos dedica gran
tiempo y espacio. Aunque los acontecimientos son cada vez más crueles, no vemos aparecer ningún cambio verdadero, su sufrimiento lo codifica Mallea en un movimiento hacia la aniquilación, en una carrera, casi como en la fuga de las furias que conocemos de
las tragedias griegas. En su agonía falta el elemento substancial que hace hombre del
hombre, o sea, las verdaderas relaciones humanas, el amor que hace persona del hombre,
que le hace libre. Todas las estaciones de la agonía de Agata coinciden con cada uno de
los pensamientos malleanos. Verdad que cuaja la representación del pensamiento pero
queda ausente en las relaciones humanas.
Mallea no cierra el destino de Agata, deja abierta la posibilidad para volver a empezar.
Tiene un sentido simbólico el lugar donde ocurre la caída, en una cruz, donde una inscripción nos advierte: Ego sum via veritas et vita. De allí el camino conduce a la casa paterna,
con el que el escritor sugiere la posibilidad de volver a comenzar. La historia inconclusa
tiene valor de moraleja. El escritor deja en nuestras manos la interpretación, según nuestras facultades y nuestra cultura espiritual. Aunque Mallea en esta obra no nos sobrecarga
con sus explicaciones, sin embargo como narrador omnisciente y por la boca de Agata
plantea algunas interrogantes: Por ejemplo, ¿por qué otros también, o todos, no captan
los problemas que existen en la vida social? ¿Cómo que siendo criaturas no se sienten
libres todos los hombres? ¿Por qué debe ser la mujer la más expuesta?
Para que se cumpla la función pretendida en todas las novelas es necesario que el
código del receptor sea idéntico al código del remitente, esto es, el campo convencional
de ambos debería en cierta medida coincidir. El autor tiene que contar con el campo
convencional del lector: la interrogante es a quién se dirige. En los casos en que el personaje se formula como ser social y el lector es miembro de la misma sociedad, las referencias le serán fácilmente más comprensibles. Frente a esto, cuando el autor nos proyecta al
individuo en sí, sus cuestiones substanciales, en tal caso, una capa mucho más estrecha
dispone de un campo convencional similar al del autor, de elevada cultura, de una capacidad de reflexión abstracta y de nivel filosófico. Pero para poder llegar a una capa mayor
de lectores y alcanzar repercusión por parte de ellos, Unamuno plantea el tema más general, trata de simplificar la historia y de concentrarse en las situaciones y cuestiones más
generales de la existencia humana. Al mismo tiempo, sin embargo, las hace aparecer en
su conciencia, es decir, no se pierde en los detalles y circunstancias que se refieren a los
personajes y situaciones.
Mallea, en cambio, puesto que presenta a sus personajes en su situación individual en
un trasfondo social y porque toma en cuenta todos los factores que influyen y determinan
la formación de la personalidad, a tal punto trata de dar y hacer entender a sus lectores lo
que quiere comunicar en sus personajes y destinos que va completando con comentarios
el relato, a la vez que orienta la comprensión del lector. De esta manera, el método narrativo, tanto de Mallea como de Unamuno, responde a la aproximación particular del problema por ellos planteado. Unamuno, considerando que en su novela todo se desarrolla
61
en la conciencia, elige con predilección la forma dialogada que trasmite o confronta los
puntos de vista no de dos o más personas, sino expresa la pugna interior en la cual el
protagonista a fin de cuentas intenta librar consigo mismo, o busca la manera de interpretar una situación determinada. Mallea, quien formula el aislamiento de numerosos personajes o su propio aislamiento, es natural que se abstenga de la forma dialogada y opte por
el relato tradicional en tercera persona, ratificando así también que allí no hay paso posible entre los personajes. Esto hace necesaria también la inclusión de los comentarios del
escritor, un recurso tan cuestionado por sus críticos. Es evidente, por lo tanto, que la
aproximación al tema de la agonía en las obras de ambos autores se encarna en el método
narrativo también.
Los registros
Los registros del discurso
Durante el análisis narratológico de la novela hemos visto que el escrito refiere la
historia no sólo con los medios característicos de la realidad, sino pone en funcionamiento también registros cuyo efecto connotativo produce en toda la historia polivalencias
semánticas que constituyen las nuevas lecturas de la novela.
En nuestro propósito nos confirman también los puntos de vista de Ricoeur, que en lo
esencial los resume Ian Maclean como sigue:
“El acto discursivo del autor se vincula siempre a una situación, es decir, a una
manifestación supeditada al contexto, en la cual los medios lingüísticos (demostrativos, tiempos verbales, pronombres personales) afianzan la función referencial de la
manifestación (o sea, la subordinan también al tiempo y a la realidad); mientras que el
significado del texto se conecta con el mundo que se libera de las limitaciones pragmáticas y referenciales, y que mediante todo ello está en estrecha dependencia con nuestra existencia en el mundo.”108
Así el nivel literal que hemos analizado al detalle en el capítulo Espacio, tiempo, personajes y agonía gana un sentido marcadamente connotativo gracias a que, como en todas
las novelas del escritor, viene a ser igualmente la historia de la afanosa búsqueda de la
verdad en un fragmento de la realidad, es decir, en una situación que aparece en la obra
por ser idónea y digna de que en ella como “fragmento” se manifieste el “todo”.
Por este hecho en los registros también está evidentemente presente “un cuerpo
ensayístico- filosófico que funciona en la novela como cauce de la visión de mundo del
autor y se transfiere en peripecia y conflicto narrativo.” 109 Un elemento determinante de
esta narrativa es el predominio del desarrollo del pensamiento como método de cara a la
búsqueda de una verdad ideológica.
108
Jefferson, Ann–Robey, David (Ed.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe, Osiris Kiadó, Budapest,
1999, p. 156., (la traducción de la cita corresponde a la autora).
109
Gertel, Zunilda: La novela de Mallea como método de conocimiento, en Cuadernos Hispanoamericanos, 1984, nº 412, p. 179.
62
Los ensayos del escritor, como paratextos, facilitan la interpretación de sus novelas, y
en ellos Mallea subraya reiteradamente que sus obras son un todo cerrado y un todo
pensado, que inauguran un método inquisitivo que toma cuerpo en los diálogos interiores
de los personajes, auténticos o delegados, y en las reflexiones del narrador. Los diálogos
interiores como registros discursivos presentan no el discurso personal, modalizante, sino
que su característica más saltante es la connotación que domina en la novela.
A mi juicio la unidad cerrada y meditada de la novela puede mostrarse también en los
registros discursivos. Como se verá, las denotaciones del nivel literal casi siempre conllevan el contenido semántico abstracto que logra su sentido en lo alegórico, en lo anímico
o en lo trascendente. De manera que los registros reflejan la intención del escritor de que
en lo particular se presente en parte el todo en el sentido más amplio del significado de la
palabra.
Cuando el escritor “hace manifestarse” a los registros tiene en cuenta al destinatario, al
lector fuera del texto, su mecanismo de comprensión, dado que se plantea propiciar su
autoconocimiento y su autoexpresión. Esta consideración explica la descripción plasmática
y poéticamente compuesta apelando a la sensibilidad sensorial, descripción que alegoriza
a todos los personajes que allí intervienen, lo mismo que la acción, proceso, hasta la
propia intención del escritor, en tanto que el lenguaje mistagógico es el lenguaje poético.
En la evidencia denotativa del nivel literal de la novela, la autobiografía elegíaca de
Agata, en la descripción paisajística o en las imágenes aparecidas de la ciudad hay connotaciones que conllevan aun más polivancia semántica. A través de ellas se metaforizan los
lugares y se alegorizan las acciones que ocurren en los lugares, los acontecimientos, las
personas actuantes o pacientes de la acción:
“Muy de tiempo en tiempo, tras muchas semanas de espera, se confabulaba en la
atmósfera una de esas nublazones que encendían en el corazón de Nicanor Cruz una
esperanza colérica. [...] Pero las nublazones pasaban sin haber traído otra cosa que un
breve oscurecimiento en la palidez de aquella tremenda esterilidad.” 110
Esta denotación connotativa, desde luego, excede el estrecho contexto en el que aparece, mejor dicho, por el hecho de que en el nivel literal y figurativo reciben mayor énfasis
y amplían su campo semántico palabras de significado similar como ‘sequía’, ‘aridez’,
‘desierto’, ‘estéril’. En su nivel representativo la novela es la lectura anagógica:
“El escaso ganado sobreviviente existía de la providencia.” 111
“La risa de Nicanor parecía ser ajena a una criatura de Dios. [...] como todo lo
demás, había acabado por asimilarse al contorno; era seca como él, estéril, rígida, la
famosa risa de Nicanor Cruz.”112
En su discurso denotativo del nivel literal que presenta a Agata, el cual a él también le
presenta en esta desolación, hace aparecer paralelamente, está presente, una connotación
subjetiva alegorizadora de la falta de caridad. La solución esperada por Nicanor, el ariete,
110
Ibid., p. 24.
Ibid., p. 24.
112
Ibid., p. 25.
111
63
es medio denotativo en el nivel literal; al mismo tiempo, lo trasciende como símbolo el
nivel anagógico. Así la relación de las dos personas alude a las relaciones de amor trascendente de más elevado nivel, y es indudable su carácter mistagógico.
El significado ambivalente del ‘ariete’, “penetración y fuerza ambitendente (fecundidad y destrucción)”113 interpreta a los personajes y sus relaciones tanto a nivel alegórico
literal como también anagógico:
“Agata Cruz, en el cuarto grande, miró la hora: eran las doce; Nicanor iba a llegar;
su corazón se cerró.114 [...] Ya no van a quedar agapantos –dijo ella.
–Todo está comido.
Él levantó los ojos, la miró.
–¿Qué se va a hacer hasta el invierno? Cuando el ariete dé más agua las cosas se
compondrán. En quince años las cosas no se habían compuesto.”115
Como aspiración y preocupación alegorizada varias veces aparece «el ariete funcionaría pronto y tendría agua para la huerta, [...] el ariete estaría pronto listo”. 116
Conforme Nicanor se hace duro de corazón y se niega a reconocer la derrota en su
pelea con la realidad,
“Ella fue abriendo sus narices al veneno, respirando aquella tremenda inutilidad,
aquella tremenda aridez que él le deparaba. Y la compasión desapareció. Ya no padeció con él. Ella abrió por su lado su propia cuenta de padecimiento.”117
En la exposición de la anatomía de la soberbia y de la dureza de corazón domina la
alegoría, pero a la vez es factiva y valorativa. La invasión de las hormigas, cual la señal en
Nínive, castigo del Señor, aquí simboliza más bien la consecuencia del castigo. La ira
divina puede castigar al hombre que se rebela contra Dios, pero la lucha de Agata y
Nicanor con la sequía, es la génesis de la dureza de corazón, o de la esencia de la voluntad
proclive a la maldad como consecuencias del pecado original e ilustra la experiencia de la
secuela de los pecados.
El ariete, que en la mística de Santa Teresa es el símbolo de la piedad en el camino que
conduce a Dios, en la novela se descubre todo su significado ambivalente: el ariete puede
ser también instrumento de la autoaniquilación del hombre. El objeto presentado en el
nivel literal, en el registro denotativo, connota como símbolo mistagógico el sentido
denotativo.
El esclarecimiento del sentido pleno de la lucha será posible sólo con la polivalencia
semántica de ‘desierto’. Su significado literal lo ofrecemos en el análisis del espacio. Este
contenido semántico, que las fuerzas elementales experimentadas en el espacio llenan de
contenido significativo anagógico, lo amplía aun más la connotación mistagógica nacida
de las relaciones entre ‘lucha’ y ‘desierto’ en este sentido.
113
Cirlot, Juan-Eduardo: Diccionario de símbolos, Editorial Labor, Barcelona, 1995, p. 82.
Ibid., p. 26.
115
Ibid., p. 27.
116
Ibid., p. 28.
117
Ibid., p. 28.
114
64
En el nivel literal la estancia de los Cruz es una estación en la vida de Agata y Nicanor,
adonde obligadamente “van a dar”, y de donde no hay posibilidad de seguir adelante.
Cuadro bíblico metaforizado, ellos también vivirán lo que el pueblo de Israel experimentó durante la salida de Egipto y su errar por el desierto: Dios se aparta del pueblo descontento y les insta a la obediencia. A este contenido significativo se refiere la rebelión de
Nicanor con la experiencia vivida el día de San Martín, el abnegado auxiliador: “la broma
cruda de la helada en el día de San Martín de Tours”, arruina los productos118; cuando
elige este día como fecha del acontecimiento, Mallea alegoriza la voluntad de lucha, y
como en el nivel literal el desierto “no funciona como campo vital”, pasa a primer plano
el sentido de “dominio de la abstracción y abierto a la trascendencia”.
El cauce de pensamiento e ideológico malleano vuelve a recalificar y condensar los
registros. Así se amplía el contenido semántico de ‘desierto’, es decir, la “sequedad ardiente es el clima por excelencia de la espiritualidad pura y ascética, de la consunción del
cuerpo para la salvación del alma”.119 La historia es la continuación de la peculiar captación de este mensaje. El desierto, escenario de la lucha solitaria de Nicanor y Agata, será
el marco y punto de partida del nuevo padecimiento de Agata, o sea, la evocación de ese
tramo de su vida hasta aquí determinado y siempre acompañado por la soledad.
Anatomía de la soledad
Siguiendo el hilo de la historia o la cronología biográfica evocada por Agata salta a la
vista ya hasta qué punto la interpretación del nivel literal está determinada por las
polivalencias semánticas que hasta aquí hemos venido señalando. Mediante esto se pueden buscar y constatar más sensiblemente todavía los diferentes registros, ya que la pragmática entra en vigor incluso de manera más acentuada. Será más discutible todavía la
separación de los registros que, por otra parte, conciertan entre sí.
Las constataciones conseguidas hasta aquí en nuestros análisis se completan y matizan
mejor con los nuevos contenidos de significado. Colocando la situación narrativa en el
marco de la soledad, la alegoría del pleno contexto de la soledad desplaza a un segundo
plano la denotatividad del carácter autobiográfico. Como concepto, como estado existencial
y como fenómeno social, contiene nuestro abandono metafísico, nuestra supeditación a la
soledad, nuestro desamparo, así como el silencio sereno, productivo, que mira hacia el
otro.
La vida de Agata empezó con la muerte; desde su nacimiento la acompaña la vivencia
básica fatal:
“La madre murió al dar esta primera hija, esta Agata que se llamó como la piedra
que la enferma miraba por las tardes solitarias en el escritorio del marido. La infancia
de Agata creció entre la arena y el tamarisco [...] [El Doctor Reba] sentía el vacío de
aquel ser joven, en quien había dejado caer su gran desolación de expatriado y que lo
dejaba ahora como antes como el navío al levar el ancla deja al hombre que lo despide.”120
118
Ibid., p. 71.
120
Ibid., p. 34–35.
119
65
El nivel literal connota en esta secuencia una congruencia de la soledad, desolación y
orfandad. La orfandad, como consecuencia de la muerte, implica igualmente la escatología. Mallea incorpora la escatología en el sentido que la toma Lévinas:
“La escatología es la relación con lo extra más allá de la plenitud, como si la plenitud objetiva no llenara la verdadera dimensión de la existencia, como si otro concepto
hubiera de expresar –el concepto de lo infinito–, la trascendencia que, aunque no abarcable en la plenitud, sigue siendo original comparada con la plenitud.”121
El nivel literal de la historia es la referencia denotativa de las reacciones del yo, pero se
descubre en ella también la polivalencia del significado de la soledad. Por otro lado,
conectando desierto y soledad se va ampliando más y más el sentido alegórico de ambos.
Dentro tenemos la vida efectiva, la vida actual transcurrida en la soledad, con Nicanor en
el presente, el abandono de la niñez, la soledad derivada de la particularidad de su ser, su
rumbo peculiar y la inmadurez del Dr. Reba para la soledad, así como también sus trastornos de personalidad a ello debidos, junto a sus deficiencias humanas y profesionales: el
abandono de Agata, sus relaciones sociales superficiales, limitadas a las pláticas, la ineficacia profesional, la devoción aparente. Todo esto muestra las reacciones del yo en los
estados existenciales.
Estas reacciones a nivel denotativo están representadas por los derroteros, los cuales
son al mismo tiempo alegorías de las interrogantes planteadas frente al sentido de la
existencia. Lo demuestra el hecho de que Agata ya en su niñez, que no era un reducto
benéfico para su alma, se había preguntado por el sentido de la vida, pero sólo como
viuda recibirá la respuesta de Sotero con la denotación también connotadora de la Argentina visible. A nivel literal la historia es una respuesta denotativa también para aquellos
que nunca se plantean estas prenguntas: Sotero, Ema Volpe, esta última se había separado
de dos maridos, quien no ha nacido “para amamantar burguesotes”, a quien le gusta andar
como el viento, como se le antoje y quien ha tenido “la buena idea de guardar sus reservas, sus ahorritos [...] ¡Qué sabe una lo que va a pasar!”122, representantes de la Argentina
visible, el compadrismo, pero igual para el dr. Reba, para quien la Biblia es el opio.
Si las diferentes formas de abandono y soledad no las hubiéramos basado en una correlación recíproca, o sea, si no partimos de la luz que define e ilumina mutuamente las
proyecciones de los registros, probablemente habríamos llegado a una conclusión similar
a la que leemos en el estudio de Ethel R. Hammerly dedicado a la orfandad. 123 El autor del
análisis busca en la biografía del escritor, de modo muy forzado, y aun así sin conseguirlo, las razones psicológicas que en el autor se traducen en síntomas espirituales provocados por la orfandad, y que habrían decidido en él la elección del tema. Para justificar su
propio prejuicio se atreve a poner en duda las afirmaciones de Mallea sobre su niñez
equilibrada:
121
Lévinas, Emmanuel: Teljesség és végtelen, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1999, p. 7., (la traducción de la cita
corresponde a la autora).
122
Ibid., p. 101.
123
Hammerly, Ethel R.: La orfandad en las obras de Eduardo Mallea, Romances Notes, Volumen XXII,
n° 2, Winter, 1981.
66
“A pesar de que Mallea en años recientes ha declarado haber tenido «una infancia
feliz, muy concreta y substancial, en una casa bien terrestre como era la de mis padres,
sólida, honda», esta visión retrospectiva es indudablemente un tanto idealizada.”124
Aunque alude a la orfandad como elemento simbólico para representar al hombre ante
su destino en un universo infinito, impersonal y desinteresado y el punto de vista del
escritor lo relaciona con el existencialismo. Respecto a Agata Cruz escribe lo siguiente:
“Debe recordarse también a Agata Cruz de Todo verdor perecerá, en su lucha por hacer
su vida fértil por medio del amor que ella misma es incapaz de dar.”125
La conclusión refleja el resultado de una interpretación que omite el análisis detenido
y multifacético de las obras:
“La orfandad como rasgo tan prevalente en la obra de Mallea contribuye, en fin, a la
creación de un tono y una atmósfera especial de soledad, angustia, inadaptación social,
retraimiento, melancolía, hurañez y misantropía, que corresponde con la posición responsable de un autor que se identifica con los sentimientos del hombre de su tiempo y
se implica en su realidad.”126
El desierto en la itinerancia en la ciudad
Después del apocalíptico cierre de la primera parte de la historia Agata prosigue su
camino en Bahía Blanca, en la “Argentina visible”. Su itinerancia está alegorizada por la
referencia triple. Mallea encuentra también en la ciudad la asociación simbólica que hace
posible tanto la denotación como la mistagógica que aparece a través de la analogía. Ema
Volpe, personificación típica de los moradores urbanos en el sentido de Mallea, le impone a Agata su amistad. El discurso personal de su conversación está caracterizado por la
ausencia de moral, y para justificarse declara:
“Era de Rosario y se había separado de dos maridos. ¿Qué quiere usted? No he
nacido para amamantar burguesotes. Me gusta andar como el viento, donde se le antoje. Pero –no vaya a creer– he tenido la buena idea de guardar mis reservas, mis «ahorritos», como suele decirse. […] ¡Qué sabe una lo que va a pasar!” 127
Aunque en la parte de la historia realizada en la ciudad domina el discurso secundario,
la calidad del discurso principal asegura igual contrapeso y la connotación que se manifiesta en la denotación hace posible la interpretación en varios niveles. El autor le hace
hablar a la vez con varios registros. Ema Volpe se pone efectivamente en camino con
Agata por la Argentina “visible” para arrancarla de su soledad. Su partida tiene
alegóricamente muchas lecturas.
124
Ibid.,
Ibid.,
126
Ibid.,
127
Ibid.,
125
p.
p.
p.
p.
140.
144.
101.
101.
67
“Algunas noches salieron a dar unos pasos, después de comer, por la ancha vereda
en la desierta avenida adonde abría la puerta del hotel. No se alejaban más de diez
pasos de la marquesina. […] Agata levantó los ojos y miró en el espacio azul oscuro la
vida de la noche. La avenida Colón se perdía en su monótono desierto. La noche se
comunicaba, adelante, con el tiempo infinito. Venía de la eternidad, pasaba a la eternidad, y en esa pausa irrisoria en que se detenía para viajar de un instante a otro instante,
las contenía a las dos, lentas mujeres. […] La vida no pertenecía a ningún ser humano.
La vida era ella; de ella: la vida era de la noche, hinchada de destinos humanos como
un vientre de pesadilla. […] ¡La noche de Dios! Si caminando adelante por esa avenida
se llegara al vientre confidencial de la tiniebla, al centro mismo de la vida. […] Agata
no escuchaba esa otra charla, a esa pobre aventurera locuaz y presuntuosa. Sospechaba
con temblor y sorpresa y alivio la variedad de gracias en la noche cerrada.”128
Esta imagen: el vientre de pesadilla, conlleva la misma polivalencia que la apocalíptica
imagen natural de la primera parte de la novela. El descubrimiento de su significado es
posible en los registros discursivos de algunos elementos: los dos yoes, la avenida de la
ciudad, espacio oscuro de la noche. En el descubrimiento de otras interpretaciones de las
polivalencias semánticas nos ayuda Antonio Fernández, quien en nombre de los personajes de la historia apunta a la ambivalencia que sostiene la estructura de la novela, rasgo
que muy probablemente no sea casual:
“… ese dualismo ya aparece en la persona de Agata, la cual desde un principio,
tenía una intuición, su capacidad de interrogarse sobre el sentido de lo que le rodea,
condición que nos viene indicada por su propio nombre, derivado del griego «piedra
preciosa», muy bella. Pero también desde el comienzo arrastra lo negativo, la ausencia
de amor materno. […] Nicanor Cruz también lleva en sí esa ambivalencia «Nicanor»
«vencedor» + Cruz «peso, carga o trabajo». Viuda, tendrá relaciones con el abogado
Sotero «salvador», pero también conocido con el apodo de Sicofante «impostor, calumniador». vemos por tanto que los personajes fundamentales vienen definidos por
sus nombres, que portan en sí una dicotomía evidente […] otros personajes […] también están así definidos: Ema de Volpe: mujer casquivana = vulpes «zorra» «Agata no
aguantaba a la zorra.»; Estaurófilo = cruz + amante; Eumunide: «de buen ánimo».”129
Insuela examina la ambivalencia de la onomástica en las luchas del protagonista y en
sus fracasos sólo en el plano literal. La lucha entre lo bueno y lo malo la interpreta en
algunos acontecimientos sólo a nivel de la historia. No aísla los registros y a fin de cuentas procede de la misma manera que las críticas que se han ocupado de Mallea: busca las
correspondencias entre los personajes, por ejemplo Agata, y el autor. Sus conclusiones
sobre toda la obra creativa de Mallea, en las cuales indaga la correspondencia directa
entre ficción y realidad, no están bien fundamentadas.
La referencia geográfica de la primera parte de la novela fue clara; en la segunda parte
la itinerancia dinámica de Agata en la ciudad, que como en otras obras de Mallea el yo
128
Ibid., p. 103–104.
Insuela, A. F.: La onomástica en la novela “Todo verdor perecerá” de Eduardo Mallea, en ATTI XIV
Congresso Internazionale di Linguistica e Filologia Romanza, Napoles, 1974, pp. 573–578.
129
68
que busca o se encamina hacia algo, evocó asociaciones en primer lugar geográficas e
históricas, construyendo más que mundos narrativos autónomos, teorías acerca del hombre argentino, forzadamente trasladadas a situaciones y personajes que se sostienen, no
por su verdad humana, sino como meros ejemplos de una tesis. Así Ema Volpe y Sotero
son de la Argentina visible “que representan la farsa de ser representantes del país: se dan
importancia pero se quedan en el mero disfrute de los medios, incapaces de marchar hacia
el reino de los fines.”130 Frente a ellos –en cuyos hechos concretos y en cuyas circunstancias ve el Mal hecho cuerpo– está el Bien “en forma de deseos abstractos en instancias
ideales”, como la actividad de la conciencia.
Estas connotaciones metaforizadas no solamente aparecen en las obras de Mallea, sino
son típicas de la literatura latinoamericana. La crítica ha intentado explicar su significado
con diferentes razones. Graciela Scheines escribe en su análisis Las metáforas fracaso lo
siguiente:
“A diferencia de los héroes mitológicos, los de Mallea no liberan princesas ni vencen dragones, jamás llegan a la meta. Su heroísmo consiste en la búsqueda infructuosa
y constante: «lo único que tiene realmente interés es la busca. En cierto sentido, las
cosas, una vez halladas, se vuelven inertes» escribió en Simbad, y también recalca «la
importancia de no tener algo, de perseguirlo». En La ciudad junto al río inmóvil: «Yo
no soy más que lo que todavía no he hecho o no alcanzaré nunca.» Y en La bahía de
silencio: «un hombre no es nada. Un hombre vale por lo que persigue.» En eso consiste
el heroísmo para este autor argentino, por eso redime a sus criaturas de ficción, no les
echa la culpa de sus fracasos: por el contrario, a pesar de sus inoperancias y de su no
hacer les redime en modelo de virtud y excelencia.”131
Este mismo fenómeno lo aborda Ricardo Ross desde la personificación de los sentimientos, y lo interpreta como un proceso en el cual el sentimiento religioso vincula los
diferentes sentimientos, proceso que comprende cuatro momentos:
“a) El sujeto siente su finitud, siente que algo le falta para cumplir su destino […] el
sentimiento religioso exige que el hombre «se religue a una totalidad».
b) Paulatinamente el sentimiento comienza a personificarse, se va transformando en
una especie de ‘complejo’ autónomo dotado de personalidad. Entonces el sujeto siente
el «llamado de la Divinidad».
c) Un poco más adelante, el sentimiento comienza a proyectarse sobre las cosas que
rodean al sujeto. Este se va dando cuenta que «las cosas le hablan de la Divinidad». El
mundo se diviniza.
d) Por último, si la energía psíquica movilizada en la proyección es muy intensa, el
sujeto llega a ver o a hablar con la Divinidad. Si esto sucede, el exceso de energía
psíquica se revierte sobre el sujeto y entonces éste sufre una transmutación de personalidad, se convierte en un «hombre nuevo».”132
130
Imbert, Anderson: Eduardo Mallea y la guerra interior, Boletín de la Academia Argentina de Letras,
XLVII, 1982, p. 230.
131
Scheines, Graciela: Las metáforas del fracaso, Casa de las Américas, La Habana, 1991, p. 100.
132
Ross, Waldo: Nuestro imaginario cultural, Simbólica literaria hispanoamericana, Anthropos, pp.
19–20.
69
Este modelo “simplemente fantástico”, como escribe Ross, explica el concepto de persona de Mallea cuya esencia es la continuidad y que recuerda a Unamuno: “Nos salvamos
no por lo que hemos sido, sino por lo que hemos querido ser.” Pero tampoco se encuentra
lejos del concepto de hombre orteguiano: “El hombre, quiera o no, tiene que hacerse a sí
mismo, autofabricarse.”133
La noche oscura
Frente al enfoque de Waldo Ross, modo de veras válido, la concepción mística pone el
acento más bien en cuando el hombre busca la iluminación en la noche oscura del alma, y
la recibe, es decir, se encuentra con la gloria de Dios.
Como hemos visto, el discurso que presenta a la Argentina es básicamente personal y
detallado, no es la verdad profunda la que habla en él, su coherencia procede de su pertenencia a lo visible. La Argentina invisible, la “patria interior”, el “territorio espiritual”,
nos lo expone básicamente la simbología cristiana.
La estructura profunda de la segunda parte de la novela y su nivel literal se disuelven
en este símbolo. La Argentina “visible” se descubre principalmente al atardecer, en la
noche, en el período inactivo del día, a través de Agata, a través de las tinieblas que se
relacionan con su persona, con la connotación del significado de toda la historia. Los
acontecimientos que ocurren alrededor de Agata no pueden interpretarse plenamente en
el nivel literal, y su riqueza connotativa se descubre sólo cotejada con el nivel profundo.
El símbolo de la noche oscura ya en el nivel literal tiene muchos sentidos, y anticipa la
alegoría de su inmanencia, pero su significado definitivo lo ganará según la cita siguiente:
a la noche oscura
“… relacionada con el principio pasivo, lo femenino y el inconsciente Hesíodo le
dio el nombre de los dioses por ser opinión de los griegos, que la noche y las tinieblas
han precedido la formación de todas las cosas. Por ello como las aguas, tiene un significado de fertilidad, vitalidad, simiente. Como estado previo, no es aún el día, pero lo
promete y prepara.”134
La noche es también el marco de la historia, el espacio que traza la frontera entre la
inmanencia y trascendencia. La noche (las tinieblas) no cierra la historia, sino implica una
continuación posible. Esto comprueba en la historia el carácter abierto del hombre, sus
posibilidades de progreso y alegóricamente su apertura a lo infinito. Y su connotación
anagógica es el primer paso emprendido hacia la fe.
“No tuvo noción ni sentido, por vago que fuera, de cuanto la circundaba, del pueblo
o de la enorme calma dominical o de la imagen que estaba ya unos pasos, ese bulto de
madera que antecedía a la capilla y a cuyo pie estaba borrosamente escrito: Ego sum,
via, veritas et vita, lo cual quiere decir: yo soy la ruta, la verdad y la vida.
133
Citado por Rabade Romero, Sergio en La concepción del hombre en Unamuno y Ortega, Conferencia
en la Asociación de Profesores Jubilados de Escuelas Universitarias, Madrid, 1995, p. 17.
134
70
Tan sólo muy tarde se levantó precipitadamente, como llamada por un grito, y sin
dirección ni discernimiento, echó a correr contra la oscuridad.” 135
La polivalencia de Agata corriendo hacia la oscuridad puede detectarse también en
otras obras de Mallea, como, por ejemplo, en La noche enseña a la noche, “de las tinieblas más profundas surge siempre la luz que revela el rostro de la traición y la farsa, y que
marca el rumbo verdadero hacia la más plena realización del ser.” 136, pero su significado
pleno se descubre sólo a nivel mistagógico.
En la interpretación de los símbolos que figuran dentro de algunos registros ya hemos
aludido a su significado mistagógico, más aun: hemos visto también que esta fuerza promovió la historia. Pero a la luz del simbolismo cristiano no hemos descubierto debidamente el significado complejo de “desierto” y “noche oscura”.
El desierto en la simbología cristiana y mística
“El desierto tiene muchos nombres. Significa lugares, tiempos, estados y experiencias, porque está dentro de todas las experiencias de nuestra vida y es lugar de su
conocimiento. Aquí se incluyen el silencio, la soledad, el anonimato, lo no entendido y
la oscuridad, el dolor del alma, el desafío insatisfecho, lo «urbano», de la misma manera que la vida efectiva en la soledad o en las pampas.”137
El tiempo pasado en la estancia y la experiencia allí ganada, como el sufrimiento de
Agata en el camino recorrido en la ciudad, su inmadurez de siempre, se integran en un
solo y gran cuadro mistagógico. Por eso el agua, por cuya falta padeciera también la
“pampa”, también a nivel alegórico habría que extenderla a alguien para que el hombre
que le busca sentido a la vida satisfaga su “sed”. A nivel mistagógico el agua viva también
puede conseguirse por vía indirecta, si la consideramos una de las estaciones del desarrollo místico, la que Santa Teresa describe en el Castillo Interior o para darnos una visión
extraordinariamente clara de esta evolución.
Teresa nos presenta el alma como un castillo en el que existen diversas moradas que
conducen todas hacia el centro. Las primeras, las del conocimiento de sí y de la humildad,
son los verdaderos fundamentos de la vida espiritual. En el segundo estadio el alma comienza a practicar la oración, la meditación y el recogimiento que con frecuencia pueden
ir acompañados de sequedad y dificultades. Estas dificultades se han de soportar con fe si
se quiere entrar en las cuartas moradas, que introducen al alma en los primeros estadios
de la oración mística, que Teresa llama la oración de quietud. En la meditación, el agua de
la suavidad y la satisfacción espiritual es que se satura del “agua viva” que llega a través
del acueducto de la meditación al alma; mientras que en la oración de quietud “viene el
agua de su mismo nacimiento, que es Dios, y [...] produce con grandísima paz y quietud y
suavidad de lo muy interior de nosotros mismos”. Esta oración ya une al hombre directa-
135
Ibid., p. 169.
Eduardo Mallea: La noche enseña a la noche, Ed. Sudamericana, l985, p. 182.
137
Schütz, Christian: A keresztény szellemiség lexikona, Szent István Társulat, Budapest, 1993, p. 318.,
(la traducción de la cita corresponde a la autora).
136
71
mente con Dios. Sólo los que se entregan completamente a Dios llegarán a lo que Teresa
llama la “oración de unión”. En esta oración que dura muy poco tiempo, el hombre está
totalmente muerto al mundo.
Compara también este estado del alma con una pareja antes de los desposorios, que se
encuentran a menudo para mejor conocerse. Es pues un grado intermediario al que le ha
de seguir en las sextas moradas el estado del desposorio. La oración característica de este
estado es la oración de éxtasis. Los sufrimientos que acompañan esta fase, preparan al
místico para el grado final, el “matrimonio espiritual”, descrito en las séptimas moradas,
el lugar en que habita el rey divino. Este estado no es transitorio como los anteriores, sino
que aquí “el alma sabe siempre que está experimentando su compañía”.
La noche oscura en la simbología cristiana y mística
“La noche oscura es un sentimiento básico transitorio o duradero del alma, su temor angustioso y asfixiante o el espanto ante la condena por el abandono de Dios; y la
dolorosa ansiedad que colma todo el mundo emocional tras «el amado de mi corazón».138 […] Las iglesias diferencian dos clases de oscuridad: skotos y gnophos. A la
primera la llamaríamos «oscurecimiento», consecuencia de abandono personal de Dios;
la segunda es la oscuridad, don piadoso de Dios. Su divinidad se vuelve con toda su luz
hacia el hombre que pasa por esta oscuridad. Esta vivencia de la oscuridad es una
ceguera pasajera que prepara para ver la luz divina.”139
Como dice San Juan de la Cruz en Subida del Monte Carmelo y Noche oscura, en la
noche oscura del alma desaparece todo lo que uno antes estimaba, se verá libre no solamente del pecado, tanto mortal como venial, sino hasta de las más ligeras imperfecciones
y de todo apego a las criaturas, por inocente que sea. Parece muy negativo que uno deba
esforzarse por elegir lo más difícil, lo repulsivo, lo doloroso. Pero todo eso se prepara
para algo sumamente positivo. Porque no queriendo poseer nada, el hombre llegará a
poseerlo todo, y no deseando conocer nada, lo conocerá todo. Las terribles renuncias de
San Juan no son más que medios para alcanzar la plenitud de la vida mística.
La purificación necesaria operada por Dios para la unión con Él, está descrita otra vez
bajo la imagen de la noche. No obstante ya no se trata de la noche de los sentidos, sino de
la “noche del espíritu”. En esta noche, en la que Dios asalta al alma para renovarla y
divinizarla, el hombre se siente totalmente abandonado, tanto por Dios como por sus
semejantes y entra más profundamente en un agónico reconocimiento de su propia maldad. Pero todos estos sufrimientos se olvidan, cuando finalmente Dios conduce al alma a
las alegrías de la unión mística.140
Con el descubrimiento de los anuncios mistagógicos se justifican los pensamientos
formulados por Enrique Fernández en relación con Historia de una pasión argentina,
cuando dijo que esta obra podría valorarse como paratexto de todas las novelas de Mallea:
138
El cantar de los cantares 3, 1
Schütz, Christian: A keresztény szellemiség lexikona, Szent István Társulat, Budapest, 1993, p. 332.
140
Véase: Graef, Hilda C.: Historia de la mística, Herder, Barcelona, 1970, pp. 304–306.
139
72
“Más que un método discursivo, Historia de una pasión argentina es un proceso
ascético-religioso, en el que por medio de «ejercitaciones» el hombre visible logra
purificarse, desprenderse de esa máscara que lo ha convertido en una pantomima y lo
ha despojado de autenticidad. Mallea nos dice que al toparse con Santa Teresa y San
Juan de la Cruz –la mejor expresión de la mística carmelitana– «estaba sin notarlo en
la raíz de España», que para él es la raíz de su tierra.
En su búsqueda de la Argentina auténtica, Mallea se halla dominado tanto por la
teología paulina del hombre interior como por la mística carmelitana de San Juan de la
Cruz, y aparece ante nosotros como un teólogo, como un místico en busca de los grandes ideales del humanismo cristiano.”141
El cauce de ideas de Mallea tan sólo mencionado por las críticas no lo habríamos
podido identificar sin las connotaciones mistagógicas. Por supuesto, a Mallea no le interesaban las cuestiones de género, sino el nacimiento del ‘hombre nuevo’ y su obra ha
querido poner en relieve en qué consiste este “renacimiento” o, mejor dicho, la conversión y la verdad y perfección de esta. Esta intención del escritor no la captaron en todo su
alcance los críticos de más autoría. A su arte bien pueden referirse las palabras de San
Agustín.
“Porque el hombre hecho ya nuevo, cuya alma renovada conoce y entiende vuestra
verdad, no tiene necesidad de otro hombre que se la demuestre, ni de imitar a los de su
misma especie; sino que enseñándole Vos mismo, sabe cuál sea vuestra voluntad y lo
que es bueno, perfecto y agradable a vuestros ojos...” 142
Intertextualidad
Como sabemos, cada época actualiza, toma, cita, renueva, recrea, recontextualiza textos por diferentes razones y con la intención de apoyar un razonamiento, reforzar la autoridad de un texto por otro de carácter incuestionable, por ejemplo, o simplemente, por
razones decorativas.143 Al mismo tiempo, el fenómeno de la intertextualidad saca a la luz
el problema de no captar el intertexto, ora porque el emisor apela a conocimientos y
cultura del destinatario de que éste no dispone, ora porque simplemente pasa por alto no
sólo el intertexto implícito sino también el intertexto explícito señalado mediante marcadores convencionales. En algunos capítulos del análisis, principalmente en el estudio de
los registros discursivos, aludíamos a la función connotativa de ciertos elementos que
surgen en el nivel denotativo intertextual. Los intertextos se incorporan en las secuencias. Mallea conectó de manera explícita la novela a las tradiciones literarias proféticas.
Una práctica conocida y aceptada de esta tradición era la ”reutilización” de escritos anteriores aplicándolos a las circunstancias actuales con el propósito de estimular al pueblo a
encomendarse a Dios. En este sentido el título de la obra y su epígrafe constituyen los
intertextos explícitos de la novela.
141
Fernández, Enrique: Contexto religioso y mensaje profético de “Historia de una pasión argentina”,
en Cuadernos Hispanoamericanos, 1977, n° 324, p. 534.
142
San Agustín: Confesiones, 1976, Barcelona, Editorial Iberia, p. 411.
143
Martínez Fernández, José Enrique: La intertextualidad literaria, Cátedra, Madrid, 2001, pp. 85–86.
73
En la primera parte de la novela, Nicanor le confiere al intertexto un sentido ambivalente;
el nombre en sí es explícito, e implícita la historia a él conectado. El análisis onomástico
de los nombres de persona definía Nicanor con el significado de “vencedor”. Este calificativo queda modificado significativamente en el segundo libro de los Macabeos, donde
Nicanor es uno de los que incursionan con sus huestes contra el templo de Jerusalén y
contra la libertad religiosa del pueblo judío. Frente a ellos aparece Judas Macabeo, cuya
guerra libertadora era respaldada por Dios. “Entretanto, Nicanor y los suyos avanzaban
entre el estruendo de las trompetas y los cantos de la guerra. Por su parte, Judas y los
suyos entraron en combate con súplicas y oraciones. Mientras combatían con las manos,
con su corazón oraban a Dios...”144 El depravado y blasfemo Nicanor, quien levantó altivo la mano contra el santuario del Omnipotente devino en signo del castigo por la maldad. Según la terminología de Genette, la historia de Nicanor Cruz es hipertexto a la vez
que estructura profunda textual de la novela, y como tal modifica y amplía el contexto y
abstrae las referencias. A base de Rifaterre podemos señalar también con respecto a la
novela que como un mecanismo particularmente característico a la lectura de la literatura
crea la intertextualidad y, en realidad, la totalidad del significado textual. Algunas citas
de la Biblia, por ejemplo, la referencia explícita a la historia de Job, enriquece y dota de
doble sentido al significado pero sin modificar la estructura básica. El sufrimiento de Job
y la lucha de Nicanor muestran cierto paralelismo; pero este Job creyente y atormentado
es el polo contrario del Nicanor soberbio y ostentoso, a quien su lucha contra la naturaleza le vuelve contra Dios. Las dos interpretaciones posibles del intertexto presuponen un
lector doctus, un conocedor de la literatura sapiencial y capaz de descubrir también la
estructura profunda de la novela.
En su lucha contra la sequía el emblema de Nicanor es el ariete que en unos años
espera construir para lograr una cosecha abundante. La suficiencia de esta función que
apunta a un objetivo planteado exclusivamente a nivel textual literal lo cuestiona la propia Agata: “Agata pensó en el hombre que estaba arriba. Había anunciado que el ariete
funcionaría pronto y tendría agua para la huerta. Pensó, con desgano, en esa posibilidad.”145 La cita puede expresar dos puntos de vista diferentes, pero asimismo la confrontación de dos planos reflexivos, lo racional frente a lo espiritual, o también lo insatisfactorio de la razón. La plena comprensión textual nos la hace posible el conocido místico
simbólico de Las Moradas de Santa Teresa de Jesús146, emblema de la gracia divina ganada por la oración y meditación. Mallea anula este motivo en su contexto místico original
y reinserta en su concreticidad original el significado abstracto reducido a concepto y no
circunscrito al texto. La denominación mística simbólica “arcaduces” la acomoda al uso
corriente del lector empírico haciéndola identificable como objeto y recurso cotidiano
concreto, pero justamente por su papel vital asegura el significado de agua viva también
en su sentido más amplio. Mallea revitaliza la metáfora de la tradición literaria mística.
Toma en cuenta el mecanismo perceptivo del lector cuya fase sensorial en el significado
intrínseco del objeto corresponde a la competencia del lector empírico en la escala posible de las competencias lectoras. Al mismo tiempo, como ya lo hemos señalado en algu-
144
II Macabeos 15, 25–27
Ibid., p. 32.
146
Santa Teresa de Jesús: Castillo Interior o Las Moradas, Moradas cuartas, cap. 2., en: Obras completas, Editorial de Espiritualidad, Madrid, p. 876.
145
74
nos capítulos del análisis, algunas frases rebasan del nivel empírico. Por ejemplo, la oración que alude al matrimonio de Agata con Nicanor y la influencia de esta condición en la
vida de esta mujer: “... algo fundamental había cambiado; el viaje del alma estaba de
pronto detenido; no llamado, no, pero detenido.” El nivel textual mistagógico que desemboca en la sabiduría mística conduce al lector y une el conocimiento empírico adquirido
mediante la observación y comparación de los fenómenos y acontecimientos concretos
de la vida enriqueciendo la sabiduría, es decir, alcanzando el conocimiento de las cosas
eternas. Este doble objetivo demanda en el nivel de lo literario, como hemos visto durante
el análisis narratológico, referentes concretos y abstractos, y según ello va creando contexto.
El hipertexto implícito, no indicado con ningún marcador, de la segunda parte de la
novela lo identifica claramente la frase inicial del capítulo IX con la mística de San Juan
de la Cruz: “La noche oscura del alma”. Mallea coloca la historia en un contexto nuevo y
de acuerdo con la experiencia empírica, pero saca al primer nivel textual el discurso de
estructura profunda de la mística. “¿Qué era esto? ¿Una salvación de Dios? ¡O, tal vez,
quién sabe qué condenación!147 [...] esa sensación –piensa– ha sido obra de pocos días de
poder dormir, despertarse, existir dueña de sí, sin coacción humana o material. Pero en el
fondo, amamanta una criatura: hay algo que está intacto en ella, un canto que no ha comenzado pero cuyas primeras notas están ahí adentro, esperando. Cada vez que le
viene esa idea se ensombrece, permanece unos instantes en una sensación mezcla de
agrura y esperanza. Todo pensamiento contra su soledad le despierta de inmediato un
recelo. Después su alma reacciona, se entrega y no queda más que la esperanza. ¿Por qué
no? Es la voz de Dios la que ha empezado a hablar en su vida. ¡Después de tanto!” 148 En
esta secuencia se realiza la potencial ilocutiva de la estructura profunda insertándose en
el discurso malleano. Ambos niveles, o sea, el hipotexto y el hipertexto, representan juntos el universo de la ficción. La coherencia de la novela, a la vez, coherencia también del
discurso, es afianzada por varios factores narrativos: la identidad de referente en todos
los niveles, la realidad denotada y la estructura tema-rema. Mallea construyó el nivel
literal de la novela sobre hipertextos cuya interpretación presupone competencia teológica,
o sea, mejor que la del crítico. Buena prueba de ello es el hecho de que el papa Juan Pablo
II, es decir, Karol Wojtilla, escribió en 1979 un análisis titulado La fe según San Juan de
la Cruz (Doctrina de Fide Apud S. Johannem a Cruce), donde trata sobre las obras Subida del Monte Carmelo y Noche Oscura escritas por este místico y sobre el complejo
significado de la noche, la oscuridad y la noche oscura. Estos son los significados que
trata de comunicar la lectura diegética y metafórica de la novela, de la misma manera
como lo hacen los símbolos de la mística con la vivencia mística. Corresponden a las
estaciones místicas de la noche los actos y posturas descubiertos en los registros visible e
invisible.
Los intertextos tienen una función estructural que compromete globalmente a la novela. Un ejemplo peculiar de la transducción literaria en la penetrante estructura profunda
es el reconocimiento abarcador de la teología, la filosofía y la mística en lo tocante a la
rectificación y renovación interior tal como se contempla en el tratado De Trinitate de
San Agustín. Según estas enseñanzas la renovación interior se realiza durante toda nues-
147
148
Ibid., p. 96.
Ibid., pp. 97–98.
75
tra vida; nunca es completa ni acabada, sino avanza conforme crece nuestra sabiduría.
También es revelador lo que dice Agustino Trapé en su monografía San Agustín sobre la
novela. “Para entender las enseñanzas de San Agustín no hemos de olvidarnos de que la
memoria de Dios (memoria Dei) es de significado metafísico y no solo psicológico, lo
que significa simplemente que Dios está presente en el hombre incluso cuando el hombre
no lo recuerda ni piensa en él; Dios está presente con la fuerza de la creación, con la luz
de la iluminación y con el regalo de la morada interior.”149 Por su similar calidad y profundidad, disponen también de importancia vasta y decisiva las enseñanzas eclesiásticas que
formulara San Ambrosio sobre el hombre y que se dan a conocer en las Confesiones. “...
Ambrosio atribuyó al alma y no al cuerpo las palabras del Génesis: «Hagamos al hombre
a nuestra imagen y semejanza». Esto no significa que Dios sea corporal como el hombre,
sino que el hombre es espiritual como Dios. El hombre es entonces espiritual gracias al
alma libre e inteligente a él entregada, y a través de su pensamiento es capaz de superar
distancias incluso mayores.”150 Por lo tanto, no es un ser fijo “de una vez por todas, como
los seres sensibles, sino abierto a un futuro cuya realización depende de él mismo, y de su
saber conocer nuestra realidad en la voluntad de Dios”. 151
149
Trapé, Agustino: Szent Ágoston, Szent István Társulat, Budapest, 1987, p. 239., (la traducción de la
cita corresponde a la autora).
150
Ibid., p. 73.
151
Núñez, José F. Vericat, La idea de creación según San Agustín, Editorial Agustinus, Madrid, 1970, p.
395. Véase también: De Trinitate, en Obras de San Agustín, Tomo V., Editorial Católica, Madrid, 1956, p.
493.)
76
CONCLUSIÓN
Con el análisis estructural-temático de Todo verdor perecerá, tengo la esperanza de
haber aproximado esa profundidad reflexiva que apunta al hombre y a la existencia humana en la cual Mallea quería iniciar a sus lectores a través de la literatura como instrumento de conocimiento del mundo. Bien se sabe, esto representaba para él la tarea más
importante, lo que haría evidente en sus ensayos y novelas y también lo reconocerían sus
críticos. Por esto analizo la novela como creación artística desde la perspectiva señalada
por la conducta autorial, pero respetando en todo momento la autonomía del arte.
Las críticas que incluyo en la primera parte de mi trabajo y que analizan el pensamiento del escritor a partir de su vida, sus ensayos y manifestaciones, me animaron a examinar
las características del cauce reflexivo malleano, cuya esencia hasta hoy no se ha descubierto, teniendo en cuenta los recursos de la representación literaria en los diferentes
niveles narrativos. El impulso decisivo se lo debo, por supuesto, a Mallea, quien con su
consecuente comportamiento autorial elaboró en sus obras los temas que presentan dignamente la plenitud incluso en sus fragmentos. Me estimularon asimismo a esta tarea los
autores que fundamentaron su credo artístico y la visión de mundo manifiestamente asumidos por él mismo.
Mallea presentó también categóricamente al individuo en sus novelas en general con la
dialéctica de la parte y el todo, orientado hacia la plenitud y con la exigencia de la plenitud,
pero lo hizo así particularmente en Todo verdor perecerá. En esta novela hemos podido
conocer las decisiones, elecciones y pasos del hombre cronotópicamente determinado, que
vive en la frontera entre la inmanencia y la trascendencia, obligado a desplazarse y capaz de
moverse en ambas direcciones, como el proceso de su conversión en persona.
Mediante esto, el tiempo y el espacio conllevan también en su función literal la misma
referencia triple que los personajes, principalmente Agata y Nicanor, personificadores de
la realidad material y social y de la trascendencia. La referencia inequívoca y confirmadora
de las instancias narratológicas es la realidad argentina, determinable también
geográficamente, la que como facultad cronotópica es especialmente idónea para
metaforizar la fuerza divina en las dimensiones cósmicas presentadas por la literatura
tradicional y principalmente por la mística, y para presentar al hombre como la criatura
obligada a confrontar la trascendencia. Los personajes se manifiestan entonces no como
las figuras arquetípicas de los cuentos, sino como yoes tanto racionales como morales,
como agonistas en sus luchas, y dentro de ellos el autor hiperboliza el torturante proceso
de convertirse en persona.
La agonía la he interpretado no en el sentido aceptado en tono un tanto irónico por los
críticos de Mallea –según los cuales los personajes son los sufrientes de los pensamientos
del escritor–, sino que he descubierto su significado complejo mediante el análisis
narratológico y con el auxilio de los registros discursivos semióticos. Así, el análisis
semántico de los símbolos connotadores del nivel literal condujo al nivel mistagógico de
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la novela. El análisis me hizo evidente el mecanismo de influencias que aparecen de
manera particular en la novela y que prevalecen en los distintos registros del cauce reflexivo característico en general al autor. La literatura malleana inscribió el pensamiento
de las obras en la problemática de las referencias que se encuentran casi siempre fuera del
texto, los problemas de la Argentina “visible” e “invisible”, así como aquellos referidos
al auténtico argentino. De este modo se vio obligado a descubrir las polivalencias
semánticas sin las cuales la interpretación de la novela, el análisis que agota el nivel
literario, aun junto a la constancia y continuidad temática, resultaría sólo fragmentaria y
no se elevaría al nivel de las creaciones artísticas que satisfacen la exigencia de universalidad.
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APÉNDICE
EDUARDO MALLEA
(1903–1982)
Eduardo Mallea nace el 14 de agosto de 1903 de la ciudad de Bahía Blanca, en el seno
de una antigua familia criolla. Es el segundo de tres hermanos: el mayor y el menor lo son
con respecto a él en ocho años. El padre es médico y ejerce esta profesión en dicha ciudad
hasta que la familia decide trasladarse a Buenos Aires para vigilar la educación de los
hijos. Mallea hace su primer viaje a Europa en 1907 con sus padres y su hermano mayor.
En 1910 es inscrito en el colegio inglés de Bahía Blanca donde toma contacto con los
hijos de colonos daneses, ingleses, franceses y los hijos de los agricultores y cerealistas
de la zona. Más tarde, en 1920, la familia se traslada a Buenos Aires. Eduardo Mallea
iniciará ahí los estudios de Derecho que no concluirá. La actividad literaria irá cobrando
muy pronto importancia para él. Su primer cuento, La amazona, es publicado en la revista
Caras y Caretas en 1920. Dos años más tarde saca a la luz con algunos amigos la Revista
de América. Por esos años entra en contacto con los componentes del periódico Martín
Fierro.
En 1923 La Nación publica su cuento Sonata de soledad y en 1926 aparece su colección de relatos Cuentos para una inglesa desesperada. En 1927 abandona definitivamente los estudios de Derecho y entra a trabajar en la redacción del diario La Nación, donde
se desempeñará hasta 1931 en que se lo designa como Director del suplemento literario
de dicho diario.
En 1934 viaja de nuevo a Europa y da conferencias en Roma y Milán y comienza a
escribir Nocturno Europeo, que aparece al año siguiente junto con el texto de su conferencia Conocimiento y expresión de la Argentina (Primer premio municipal de prosa). En
1936 saca una colección de cuentos titulada La ciudad junto al río inmóvil y en 1937 la
editorial Sur publica su libro Historia de una pasión argentina. Es desde la fundación de
la revista Sur miembro de consejo editorial. Del año siguiente es su novela Fiesta de
noviembre.
Es elegido presidente de la Sociedad Argentina de Escritores en 1940 y aparece en ese
año su novela La bahía de silencio y al siguiente Todo verdor perecerá. En 1944 se casa
con Helena Muñoz Larreta, perteneciente también a una antigua familia criolla.
Se le da el Primer Premio Nacional de Letras por sus novelas Las Aguilas y Rodeada
está de sueño (1945); además recibe el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina
de Escritores (1948) y es nombrado miembro correspondiente de la Academia Goethana
de San Pablo, Brasil (1949). Por esos años publica sus novelas Los enemigos del alma
(1950), Chaves (1953) y La sala de espera (1953). Después de la caída de Perón es
nombrado por el gobierno de la Revolución Libertadora embajador argentino ante la
UNESCO con sede en París.
Entre tanto van apareciendo sus obras Posesión (1958), Las Travesías (1961-1962),
Simbad (1957), La vida blanca (1960) El resentimiento (1966), el libro de cuentos La
barca de hielo (1967), La red (1968), La penúltima puerta (1969).
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Desde 1958 se encuentra de nuevo en Buenos Aires con la decisión de no dedicarse
sino a su actividad literaria. No vuelve a asumir ninguna tarea ni compromiso que le
signifique la renuncia a esta actividad. Recibe otras distinciones: un premio de la Fundación Severo Vacarro; es nombrado miembro de número de la Academia de Letras, ambos
en 1960. El Gran Premio Fondo Nacional de las Artes se le concede en 1970. En los años
setenta publica varias obras: Gabriel Andaral (1971), Triste piel del universo (1971). Y
en los ochenta publica La mancha de mármol (1982) y en edición póstuma La noche
enseña a la noche (1985). Eduardo Mallea fallece en Buenos Aires en 1982.
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