El Greco: Los apóstoles. Santos y

Transcripción

Museo de Guadalajara. Palacio del Infantado.
16 Septiembre - 14 Noviembre
Antiguo Convento de la Merced. Ciudad Real.
27 Noviembre - 28 Enero
EL GRECO: LOS APÓSTOLES
Santos y “locos de Dios”
Patrocinan:
Proyecto y organización:
Colabora:
MINISTERIO DE CULTURA
Ministra
Ángeles González-Sinde Reig
Subsecretaria
Mercedes Elvira del Palacio Tascón
Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales
María Ángeles Albert de León
Subdirector General de Museos Estatales
Santiago Palomero Plaza
JUNTA DE COMUNIDADES DE CASTILLA-LA MANCHA
Presidente
José María Barreda Fontes
Vicepresidenta y Consejera de Economía y Hacienda
María Luisa Araújo Chamorro
Consejera de Educación, Ciencia y Cultura
María Ángeles García Moreno
Viceconsejero de Educación y Cultura
Pedro Pablo Novillo Cicuéndez
Director General de Promoción Cultural
Rafael de Lucas Vargas
Director General de Patrimonio Cultural
Luis Martínez García
FUNDACIÓN EL GRECO 2014
Presidencia de Honor
SS.MM. Los Reyes de España
PATRONATO
Presidente
Gregorio Marañón y Bertrán de Lis*
Vocales
José María Barreda Fontes, Presidente de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
Ángeles González-Sinde, Ministra de Cultura
Braulio Rodríguez Plaza, Arzobispo de Toledo, Primado de España
María Luisa Araújo Chamorro**, Vicepresidenta y Consejera de Economía y Hacienda de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
Mercedes Elvira del Palacio Tascón**, Subsecretaria del Ministerio de Cultura
María Ángeles García Moreno**, Consejera de Educación, Ciencia y Cultura de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
María Ángeles Albert de León**, Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura
Emiliano García-Page Sánchez, Alcalde de Toledo
José Manuel Tofiño Pérez, Presidente de la Diputación Provincial de Toledo
Ángel Felpeto Enríquez**, Vicealcalde de Toledo y Concejal de Educación, Cultura, Festejos, Juventud y Deportes
Juan Sánchez Rodríguez, Deán de la Santa Iglesia Catedral Primada de Toledo
Andrés Javier Ruedas Carvajal**, Ayuntamiento de Toledo
*
Presidente de la Comisión Ejecutiva de la Fundación El Greco 2014
Vocal de la Comisión Ejecutiva de la Fundación El Greco 2014
**
EXPOSICIÓN
CATÁLOGO
Proyecto y organización
Fundación El Greco 2014
Edita
Patrocinan
Ministerio de Cultura
Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha
Coordinación editorial
Fernando Marías
María Cruz de Carlos Varona
Jesús Carrobles
Colabora
Caja Castilla La Mancha (CCM)
Comisarios
Fernando Marías
Documentalistas
Fernando Abad Aguado
Ramón Andrés del Pino
Mercedes Casas de Santiago
Cloe Cavero de Carondelet
Marta Díaz Yáñez
Valeria Manfré
David Ruiz Eguía
Coordinación
Jana Zamacois
Diseño y dirección de montaje
db comunicación
AMA Arquitectura
Montaje
Intervento
Transporte y seguros
SIT Transportes Internacionales
Autores
Fernando Marías
Leticia Ruiz Gómez
Ana Carmen Lavín
Jesús Carrobles
Fichas
Ramón Andrés del Pino
María Luz Crespo
Miguel Ángel Cuadrado
Marta Díaz Yáñez
Valeria Manfré
Fernando Marías
David Ruiz Eguía
Diseño y maquetación:
db comunicación
© de la edición: Fundación El Greco 2014.
© de los textos: sus autores.
© de las imágenes: sus autores o las instituciones.
ISBN: 978-84-938268-0-2
Depósito legal: TO-0431-2010
AGRADECIMIENTOS
Personas:
Emilia Aglio, Ana Bau, Fernando Aguado, Juan Manuel de la Cruz, Andrés Gutiérrez, María del Carmen Ibáñez,
Amalia Jiménez, Enrique Jiménez, Vicente Larraga, Carlos Macía, José de la Mano, Sergio Martínez, Marta Monterroso,
Carmen Morales, Isabel Ortega, Manuel Osuna, Olvido Partearroyo, Consolación Pastor, José Juan Pérez Preciado, Ana Vicente.
Instituciones:
Archivo Histórico Provincial de Toledo / Biblioteca de Albacete / Biblioteca de Castilla-La Mancha /
Biblioteca del CSIC / Biblioteca Nacional / Christie´s España / Colección Fernando Abad, Madrid /
Fundación Cultura y Deporte de Castilla-La Mancha / Fundación Ortega-Marañón / Museo de Ciudad Real /
Museo del Greco / Museo de Guadalajara.
José María Barreda Fontes
Presidente de Castilla-La Mancha
El Greco es una seña de identidad cultural universal que tiene su más excelente manifestación en Toledo. Ya está cercana la fecha del IV Centenario de su muerte en el 2014.
Con este motivo, considerado un verdadero hito en la historia del arte, el Gobierno Regional ha creado la Fundación El Greco 2014, con el objetivo de ensamblar todos los
actos entorno a este evento y lograr con ello un mejor conocimiento de la figura del artista, una extensión social de la cultura y un incremento patrimonial que, trascendiendo
la citada fecha, fomente los valores de Toledo, de Castilla-La Mancha y de España.
Ese es el propósito del que parten los responsables de la Fundación El Greco 2014, con
un proyecto abierto, colaborador e integrador de esfuerzos e instituciones, para abordar su trayectoria, a la que da inicio con las exposiciones bajo el título: El Greco: Los
Apóstoles. Santos y “locos de Dios”, de las que da cuenta este catálogo.
La universalidad de la figura de El Greco y su representatividad como símbolo en el
gran código de la historia del arte están, hoy, fuera de toda duda. El gran pintor forma
parte del imaginario colectivo que no conoce fronteras. Por ello, considero un gran
acierto que se comience brindando esta espléndida muestra de su apostolario, fuera
de su lugar habitual en Toledo, en dos marcos culturales tan importantes como son
el Palacio del Infantado, en Guadalajara, y el Antiguo Convento de la Merced, en Ciudad Real, emplazamientos que son también, a su vez, símbolos esenciales del arte y
el patrimonio en Castilla-La Mancha.
Estimo que es una acertada decisión la de dar a la muestra carácter itinerante, para
que sea contemplada y disfrutada en distintas ubicaciones. De la misma manera que
la ciudad histórica de Toledo trasciende sus propias murallas, la figura de El Greco se
propaga como patrimonio colectivo que se debe acercar a las personas para ser contemplado y disfrutado.
Agradezco el compromiso, la implicación y la voluntad cooperativa mostrada por el
Ministerio de Cultura que, junto con el Gobierno de Castilla-La Mancha, ha propiciado
que estas exposiciones sean una brillante realidad.
Felicito a todos los artífices de esta primera gran iniciativa de la Fundación El Greco,
entre los que cuento a todas las personas responsables de la composición y redacción de este valioso catálogo, que han hecho posible, con su trabajo y esfuerzo, que
la pintura de El Greco pueda estar al alcance de quienes quieran conocerla y gozar
con su contemplación.
Para el Gobierno que presido es una satisfacción y un orgullo trabajar por la cultura
y acercar las obras de grandes artistas, artistas universales como El Greco, al mayor
número de personas y, al mismo tiempo, supone abrir al mundo una nueva puerta
para que conozca las maravillas, en este caso artísticas, que queremos compartir en
nuestra Comunidad.
7
Ángeles González-Sinde
Ministra de Cultura
La exposición El Greco: Los Apóstoles. Santos y “locos de Dios” es el primer
evento organizado por la Fundación El Greco 2014, el Ministerio de Cultura y la
Junta de Comunidades de Castilla La-Mancha. Su inauguración marca el punto de
partida de los actos de conmemoración del IV centenario de la muerte del genial pintor cretense, que culminarán en el año 2014. Hasta entonces, todas y cada una de
las instituciones públicas y privadas representadas en su Patronato, quedamos comprometidas con un modelo de trabajo que permite coordinar nuestros esfuerzos y,
sobre todo, optimizar nuestros recursos.
El Greco es un pintor universal cuyas obras están presentes en las mejores pinacotecas del mundo. Aunque fueran realizadas en Toledo, nunca antes se habían expuesto
series originales completas de este artista en las ciudades de Guadalajara y Ciudad
Real. Este es el verdadero valor de la exposición que ahora presentamos, el de acercar el arte a nuestra propia gente. Por primera vez los vecinos de ambas poblaciones
podrán disfrutar de auténticos iconos de la cultura universal en los renovados Museos
del Infantado y de la Merced. Un auténtico acontecimiento que, esperamos, tenga el
éxito y la repercusión que merece.
La celebración de estas exposiciones ha supuesto el primer escalón de un proyecto
de interés científico, cultural, social y económico. Este catálogo muestra que el esfuerzo ha merecido la pena y que podemos esperar nuevas e interesantes propuestas para el futuro más próximo, gracias al trabajo de la Fundación El Greco 2014.
A todos los que trabajan en ella y en especial a su Presidente, Gregorio Marañón y
Bertrán de Lis, queremos hacerles llegar nuestro reconocimiento y apoyo. Saben que
siempre podrán contar con el Gobierno de España.
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Gregorio Marañón y Bertrán de Lis
Presidente de la Fundación El Greco 2014
El Greco, un inmigrante del siglo XVI
Un viaje, por largo que sea, depende de un primer paso. En el caso de la Fundación
El Greco 2014, constituida en marzo de este año por la Junta de Comunidades de
Castilla-La Mancha y el Ministerio de Cultura con la colaboración del Ayuntamiento
de Toledo, la Diputación Provincial y el Arzobispado bajo la Presidencia de Honor de
Sus Majestades los Reyes, el camino se inicia con esta primera exposición titulada
El Greco: Los Apóstoles. Santos y “locos de Dios”, centrada en los cuadros del
genial pintor cretense que se conservan en el Museo del Greco.
Se trata de una serie de obras excepcionales que hemos sometido al estudio de un
destacado conjunto de investigadores liderado por Fernando Marías y María Cruz de
Carlos Varona. Sus trabajos explican el origen de la peculiar iconografía, el contexto
en el que ésta aparece y las múltiples y variadas lecturas aplicadas a los lienzos a lo
largo de los siglos. Un revelador juego de miradas y reflexiones, que muestra el interés despertado por estas obras y su capacidad para introducirnos en la compleja personalidad del artista.
Esta iniciativa de la nueva Fundación creada para celebrar la figura del Greco en el
cuarto centenario de su muerte consiste en una exposición triplemente significativa:
por la altísima calidad de las obras que se exponen, por el atractivo del innovador
discurso expositivo y por ser la primera vez que estas dos ciudades castellano manchegas, Guadalajara y Ciudad Real, acogen semejante conjunto de obras del Greco,
después de su largo recorrido de dos años por España, Europa y América e inmediatamente antes de la esperada reapertura del Museo toledano del artista.
La Fundación El Greco 2014 nace con la voluntad de conmemorar la capacidad creativa de un artista único y genial. También, con la intención de crear nuevos modelos
para favorecer el uso y disfrute de nuestro Patrimonio histórico y procurar el cumplimiento de sus funciones sociales, más necesarias que nunca.
El inestimable apoyo del Ministerio de Cultura y de la Biblioteca Nacional con el préstamo del Apostolado y de las obras de arte que completan la exposición, así como la
incondicional ayuda de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha han sido los
pilares de un proyecto que empieza a ser una feliz realidad.
Dicen los viajeros que los momentos más apasionantes suceden al inicio y a la llegada. En nuestro caso este catálogo, testimonio de la ambición por la excelencia que
nos guía, y su correspondiente exposición, se sitúan en ese primer momento en el que
la ilusión supera cualquier dificultad.
Nos convoca aquel inmigrante de Creta, isla entonces dependiente de Venecia, que
desde Roma llegó a Toledo en 1577 y que se hizo tan nuestro que hoy es un icono
universal indisociable de nuestra capital regional.
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Índice
15
Los Apóstoles del Greco entre ayer y hoy:
de modelos ejemplares a “locos de Dios”
Fernando Marías
53
“Speculum Pastorum”. Los Apóstoles del Greco
y la Iglesia toledana de comienzos del Seiscientos
85
Galerías de “retratos” del Greco: los apostolados
Leticia Ruiz Gómez
101
Cien años del Apostolado del Museo del Greco:
el experimento de Marañón y otras propuestas
Ana Carmen Lavín y Jesús Carrobles
127
Fichas
216
Bibliografía
13
greco
LOS APÓSTOLES DEL GRECO
ENTRE AYER Y HOY:
DE MODELOS EJEMPLARES
A “LOCOS DE DIOS”
Fernando Marías1
Universidad Autónoma de Madrid
Doménico Theotocópoli ‘El Greco’ (Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614), pintor que sintetiza las tradiciones de la pintura griega, el color veneciano y el diseño romano, desarrolló una fantástica y cambiante carrera artística en Creta, Venecia, Roma y Toledo, ciudad
donde transcurrió la mitad de su vida. En España, El Griego de Toledo se convirtió en el
artista más singular de los reinados de Felipe II y Felipe III, asombrando a propios y extraños por sus composiciones complejas, sus colores brillantes, sus juegos de luces,
sombras, transparencias y reflejos, su capacidad naturalista en telas o celajes, la belleza pálida de sus mujeres y la sobria elegancia de sus varones, su imaginación desbordante a la hora de representar lo sobrenatural, su logro de dar vida a las ficciones
pictóricas. Nada semejante se había visto antes en España, y por ello su arte complejo,
intelectualizado y arrebatador causó asombro y admiración pero también desasosiego
y rechazo, sobre todo por su desprecio de ciertas convenciones y la consciente exhibi-
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ción de su valor y su diferencia. El Greco creó con sus pinceles un nuevo mundo de imágenes religiosas, y una revolucionaria forma de tratar y mostrar a los individuos divinos
o terrenales, de tal fuerza que hoy podemos fácilmente reconocerlo como propio del
Griego de Toledo.
Doménikos Theotokópoulos o Doménico Theotocópuli –fórmula que adoptó en Italia y mantuvo en España– constituye uno de los case-studies más interesantes para
constatar la influencia de sus interpretaciones fundacionales tanto sobre nuestra percepción moderna como sobre la realidad documental. A ‘Ménegos Theotokópoulos’ en
Candía (Iraklion), ‘Domenico Greco’ en Italia o ‘El Griego de Toledo’ en España, lo conocemos hoy como ‘El Greco’, personaje que, formado como simple pintor de iconos en
la isla greco-veneciana, se transformó en un artista occidental refinado y complejo. Famoso en su tiempo como retratista a la veneciana y como persona difícil por su carácter arrogante, orgulloso y despreciativo y por su altísima consideración como artista-autor
(características que lo convirtieron en “extravagante”), gozó en vida de una estimación
minoritaria, basada en su capacidad de pintor naturalista, colorista e intelectual, “filósofo de agudos dichos”, que parecía querer sintetizar ideas aristotélicas y neoplatónicas,
como intentó en su propia pintura fundir a Tiziano y Tintoretto con Miguel Ángel y Giorgio Giulio Clovio “el pequeño miguelángel”.
UN GRIEGO CAMBIANTE
Desde su “recuperación” hacia 1900 (Cossío 1908; ed. revisada por Natalia Cossío de
Jiménez 1972 y 19812), sin embargo, El Greco se transformó en un pintor universal, anticipador de los movimientos modernos por su libertad expresiva, arquetípico representante del espíritu castellano del siglo XVI y de las tendencias religiosas minoritarias
–ascéticos y místicos– o más institucionalizadas y canónicas de la Contrarreforma católica tanto italiana como española.
Hoy, un siglo después, la imagen histórica del Greco ha cambiado sustancialmente.
Si en 1900 su biografía comenzaba entre Venecia y Roma en 1570, hoy (desde 1986,
2000 y 2009) se inicia en 15632, momento en que aparece en Candía como “maestro”
junto a su hermano Manusso y sus respectivas familias, y donde permaneció como ‘maistro sgouráfos’ (maestro pintor) hasta 1567. Si su obra pictórica se iniciaba hace un siglo
en Venecia y a veces ni se le reconocía como propio el ‘Tríptico de Modena’ (ca. 156869), hoy contamos con tres tablas firmadas en el estilo bizantino tardo-paleólogo que comenzó cultivando con sus coetáneos cretenses, pero que incluía fórmulas occidentales
tomadas de estampas, tablas que podrían haber sido pintadas antes de su llegada a Venecia o, durante su primer periodo de transformación, ya en la ciudad de la Laguna. También disponemos ahora, no solo de medio millar de documentos españoles sobre
Doménico, sino asimismo de cuatro de Creta (1563-66), uno de Venecia (1568) y cinco
de Roma (1570-73); y hay que sumar las preciosas anotaciones autógrafas que con sus
ideas sobre la pintura y la arquitectura incluyó en los márgenes de los ejemplares de dos
16
El Greco, Dormición de la Virgen
(ca. 1566), Sira, Ermoúpolis,
Koímesis.
de sus libros, Le Vite de Giorgio Vasari (ca. 1586) y De architettura de Vitruvio editado por
Daniele Barbaro (ca. 1592)3. En ellas, redactadas en una lengua que podríamos denominar itañol, y sorprendentemente para el contexto español en que se redactaron, así como
para su finalidad de constituir materiales para un tratado hoy perdido, se evidenciaba su
silencio respecto al estatuto y las funciones religiosas de la pintura, y se defendía la autonomía tanto del arquitecto como del artista –como colorista– y los fines preferentemente
cognoscitivos –naturalistas y filosóficos– del arte. Estas ideas concuerdan con su itinerario vital desde Creta, como pintor de iconos, hasta Roma y Toledo, como artista de renombre y su frustrada búsqueda de una protección áulica, cardenalicia o regia.
17
Desconocemos las razones de su viaje a España, donde se encontraba quizá ya en
1576 o con seguridad desde 1577, en Madrid y luego en Toledo, donde contrataría con
la catedral primada y con el monasterio de Santo Domingo el Antiguo sus primeros lienzos (1577), el Expolio para aquélla y los de los tres retablos –diseñados pero no construidos por El Greco– para éste. Trajo y con él vivió hasta su muerte un ayudante italiano,
Francisco Prevoste; en 1578 nació su hijo Jorge Manuel Theotocópuli, fruto natural de
unas relaciones efímeras con Jerónima de las Cuevas, mujer que procedía del medio
artesanal toledano, tal vez converso. Desde esta fecha, El Greco reside en Toledo, de
donde saldrá en escasas ocasiones, siempre por motivos laborales. Tras ver rechazado
en 1584, por Felipe II y el monasterio del Escorial, su encargo regio del Martirio de San
Mauricio para su basílica, El Greco amplió su taller, iniciando la producción de retablos
–no solo de lienzos– para conventos y parroquias de la ciudad y del arzobispado toledano, así como de cuadros de dimensiones reducidas para la devoción de una clientela
privada. Sus principales trabajos consistieron en la ejecución global de retablos para
monasterios, parroquias y capillas, sucediéndose los de la parroquia de Talavera la Vieja
(Cáceres), la Capilla de San José y la del Colegio de San Bernardino de Toledo, el Colegio de la Encarnación o de doña María de Aragón de Madrid, la iglesia del Hospital de
la Caridad de Illescas, la Capilla de Isabel de Ovalle de la parroquia de San Vicente Mártir o los del Hospital de San Juan Bautista o Tavera, de Toledo, inacabados a su muerte
tanto es sus lienzos como en la arquitectura del mayor.
En algunos de estas últimas obras, El Greco tendió a proyectar de forma altamente
innovadora conjuntos artísticos plurales, en los que se combinaban las esculturas, la arquitectura de los retablos con sus lienzos y otras telas empotradas en muros y bóvedas,
complejos sistemas formales y visuales que debieron producir –es difícil encontrar alguno en su estado original– efectos de una fascinante teatralidad. Proyectó obras de escultura y de arquitectura, disciplina ésta que le interesó vivamente durante su carrera
española y en la que, aun sin diseñar ningún edificio, adoptó una postura de oposición
a los postulados locales, marcados desde la corte por Juan de Herrera y, en Toledo, por
sus fieles seguidores.
En un ambiente refinado, trampeando, empeñado y gastando más de lo que ingresaba por su trabajo, sin formar parte de ninguna cofradía y rodeado por la intelectualidad académica toledana y un breve grupo de amigos italianizados y helenistas, El Greco
murió sin otorgar testamento el 7 de abril de 1614, dejando una obra elogiada por los poetas culteranos como Luis de Góngora y Fray Hortensio Félix Paravicino, y coleccionada
por los entendidos en el arte de la pintura; también disfrutó en vida y dejó fama de “extravagante”, singular y paradójico por su pensamiento teorético y su estilo personalísimo, fácilmente reconocible como suyo, mitificado por sus colegas a causa de sus
tentativas por la dignificación social de la profesión pictórica, criticado también por los
más intransigentes teóricos contrarreformistas por sus licencias formales e iconográficas
–de tono, conjunto o detalle–, quienes rechazaban su desmedido interés por los aspectos supérfluos, formalistas, de sus obras, y el carácter inapropiado de sus realizaciones
religiosas desde el punto de vista funcional más importante para la época, que incenti-
18
El Greco, La Asunción (1578),
Chicago, The Art Institute.
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varan en el espectador los deseos de rezar, como señalara en 1605 el historiador jerónimo del Escorial Fray José de Sigüenza.
A pesar de ello y de sus constantes problemas con sus mecenas (desde el Cardenal
Alessandro Farnese en Roma a Felipe II) y sus clientes institucionales eclesiásticos (se han
documentado nueve pleitos, incoados por él o por su clientela, a causa del precio por el
que se tasaban sus lienzos o por las quejas, de orden técnico o por razones iconográficas y devocionales), la obra religiosa del Greco gozó también del éxito que prueban sus
encargos y sus series de lienzos de determinadas iconografías, que testimonian las devociones principales de la época y la aceptación de sus propuestas por sectores de fieles que todavía han de estudiarse en profundidad. Es indudable que su búsqueda de la
belleza humana afectó también a la de Cristo, la Virgen María, los santos y, sobre todo, a
la de los seres celestiales, angélicos y bienaventurados, que alcanza una cima en El entierro del Señor de Orgaz (Santo Tomé, 1584-87); en aquéllos se evitó una representación
patética de la Pasión o el martirio, reduciendo la sangre o las emociones y el sufrimiento;
en éstos se acentuaron los carácteres que El Greco identificó con la belleza –altura, estilización, complejidad, escorzos y dinamismo de la figura serpentinata–; y ambos mundos
se fundían en las representaciones epifánicas, en las que la divinidad irrumpía en el mundo
terrenal.
Si para un pintor-filósofo como El Greco, este proceder podía entenderse como su
investigación naturalista de la realidad plural, también podía leerse como un ejercicio
personal de teología, en el que la figuración pictórica permitía un determinado conocimiento de Dios y de sus santos. Si es posible que todos estemos hoy en día de acuerdo,
no obstante, en su propio tiempo su propuesta no obtuvo la respuesta unánime que cabría haber esperado.
LOS APÓSTOLES DEL SIGLO XVII
En este sentido, las series de los Apóstoles del Greco demuestran ambos temas muy a
las claras, dado que, por una parte, nuestra lectura moderna, al menos la novecentista,
coincide difícilmente con la que tuvo que justificar su producción a comienzos del siglo
XVII. Por otra parte, la representación de los apóstoles plantea problemas de orden religioso e histórico, empezando por el de su identificación.
Según los evangelios sinópticos (por ejemplo en Mateo, 10, 2-4), “Los nombres de
los doce apóstoles son éstos: El primero Simón, por sobrenombre Pedro y Andrés su hermano; Santiago, hijo de Zebedeo, y Juan, su hermano; Felipe y Bartolomé; Tomás y
Mateo, el publicano; Santiago, hijo de Alfeo, y [Judas] Tadeo; Simón el Cananeo, y Judas
Iscariote, el mismo que le vendió. A éstos doce envió Jesús, dándoles las siguientes instrucciones”. Los Hechos de los apóstoles (Hc. 1, 13) citan a los mismos, “Y cuando llegaron subieron a la estancia superior, donde vivían, [11] Pedro, Juan, Santiago [Zebedeo
o el Mayor] y Andrés; Felipe y Tomás; Bartolomé y Mateo; Santiago de Alfeo [el Menor],
Simón el Zelotes y Judas de Santiago”, añadiéndose Matías para sustituir a Judas Isca-
20
riote (Hc. 1, 26). En otros pasajes, también se les dieron nombre de apóstoles a Pablo
de Tarso y Bernabé. En el contexto toledano del Greco, Alonso de Villegas, en su Flos
sanctorum II (1586 y 1691, pp. 59 y 256), recalcaría la presencia de los once, según narraba San Lucas, y cómo se sustituyó a San Matías por San Pablo.
El Greco sustituyó al duodécimo por San Pablo, jamás por San Matías. Y en algunas
ocasiones San Lucas –que como el también evangelista San Marcos no figuró en ninguna relación de los apóstoles– tomó el lugar de San Bartolomé, aparentemente excepcional en los apostolados del candiota; no obstante, a veces aparece entre los
apóstoles de la catedral de Toledo como San Marcos un posible San Simón. En otros
casos, como vemos, las cosas no están tan claras4, pues sus series presentan diferentes problemas de identificación de los santos representados, al carecer muchas veces
de inscripciones o haber sido añadidas y no concordar siempre sus iconografías con
las que aparecen en otros conjuntos; da la impresión de que el cretense en muchos
casos prefirió tal ambigüedad, o polivalencia, a una evidente y precisa explicitación del
santo pintado en sus diferentes apostolados; primaba su intercambiabilidad, su funcionalidad, más que la exactitud o su calidad total; su propia naturaleza era la de serie más
que la de suma de individuos perfectamente reconocibles.
En un texto, fueran los evangelios o sus comentarios o cualquier otro, la identificación de un apóstol se basaba simplemente en su designación, en la aparición de su
nombre; en una imagen, o éste se incluía como inscripción como se hizo en alguna de
las series, aunque no sabemos si de origen o como información añadida al carecer de
la misma, o se tenían que buscar nuevas fórmulas. Éstas venían de sus propias historias cuando precisaban episodios específicos con los que se les podía dotar de un elemento identificador, fundamentalmente el de sus instrumentos de martirio, convertidos
en los principales atributos; los colores de sus vestiduras, túnicas y mantos pudieron establecer tradiciones en el arte occidental, que los artistas tendían a seguir, pero difícilmente pudieron sustituir a los instrumentos. Incluso en algunos textos quinientistas de
especial prolijidad, y proximidad al Greco por otra parte, como los de Alonso de Villegas, las precisiones eran limitadas en número y objetos de la vestimenta. Veamos tres
ejemplos recogidos en su Fructus sanctorum y Quinta Parte del Flos sanctorum
(Cuenca, 1594):
“San Pedro, príncipe de los Apóstoles, traía por vestido ordinario una túnica,
de donde tuvo origen la sotana de los clérigos, y un palio, de donde también
le tuvo el manteo que usan, y unos sandalios en los pies, que son al talle del
calçado que traen algunos frailes menores, que solamente defienden que el
pie no toque a la tierra en tiempo frío y húmedo; éstos por otros nombres se
llaman cáligas… de su vestido haze mención San Clemente Papa en sus Recogniciones. Y hase de advertir en los sandalios que por la parte de la tierra
estavan cubiertos, y por la parte del Cielo, descubiertos, porque a los santos y varones religiosos háseles de descubrir el Cielo y encubrir la tierra”.
21
El Greco, La Oración en el huerto
(ca. 1590-1595), antes en Gijón,
Instituto Jovellanos.
Ninguna precisión de color se podía
extraer y, desde luego, la referencia a la
proximidad de su túnica a las sotanas clericales contemporáneas no parece que hiciera mella alguna en el imaginario artístico.
Tampoco parecen haberse seguido en sus
detalles las indicaciones respecto a San
Bartolomé que aparecían en diferentes pasajes; en unos los vestidos blancos se
adornaban respectivamente con figuras de
clavos y piedras preciosas del color de la
púrpura real de la que supuestamente descendía este apóstol:
“San Bartolomé usava vestirse un colobio blanco, que era como ropilla corta
sin mangas, y un palio o capa larga de grana, y sandalios. Afirma ésto Abdías
en su Vida, y que en veinticinco años, ni se envegecieron, ni se ensuciaron,
ni menos el calçado se gastó. Y aunque el santo guardó la moderación y pobreza en el vestido que los demás Apóstoles, sólo conservó el palio de púrpura diferente dellos, para dar a entender la real sangre de donde venía,
aunque nacido en Galilea, y que la avía menospreciado y tenido en poco por
seguir a Cristo”.
En tercer lugar, al llegar a la descripción de Santiago Alfeo o el Menor, se apunta una
específica tipología humana, que no parece haberse tampoco seguido por la confusión
que podría haber generado, al lado del aire poco digno que se habría desprendido de
atenerse a algunos aspectos de esta descripción:
“Jacobo el Menor, que por la semejança en el rostro y persona fue llamado
hermano de Cristo entre todos sus primos, no traía vestido de paño, sino de
lino. No se quitava el cabello, ni ungía con óleo según el uso de la tierra, ni
se bañó, y con este traje y atavío era tenido en tanto que a él sólo consentían los judíos entrar en los lugares del templo vedados aun a los comunes
sacerdotes. Dízelo Egesipo, libro quinto”.
Solo en casos contados las fisonomías de los personajes –tradicionales más que estrictamente históricas– pudieron erigirse en caracteres identificatorios; San Juan Evangelista siempre sería el más joven, mientras que San Pedro adoptaba los rasgos de un
canoso y sólido hombre maduro, y San Pablo los de un calvo y moreno “hebreo” de nariz
aguileña. De todas formas, como veremos, El Greco pudo repetir básicamente en sus series un repertorio de fisonomías y colores, pero no siempre se mantuvieron de forma sistemática ni permitieron una identificación indiscutible.
22
El Greco, La Oración en el huerto (ca. 15901595), Cuenca, Museo Diocesano.
De hecho, algunos de los apóstoles del Greco cambiaron sus atributos martiriales
o, como en el caso de San Pedro –sus llaves– o en el de Santo Tomás, profesionales
(unas veces la escuadra de su actividad de arquitecto, fuera en la India o en la edificación alegórica, y otras la lanza de su martirio). En otros casos, como en nuestro San Bartolomé, se sumó extrañamente el cuchillo con el que fue desollado –que solía estar
acompañado por su propio pellejo, con artísticas posibilidades autorretratísticas como
en Miguel Ángel o Pedro de Campaña– con la imagen del demonio Astaroth, al que
había vencido y encadenado en el reino de Polimio, tras expulsarlo milagrosamente del
cuerpo de una joven poseída; se trata de la única vez en el que se da esta redundancia totalmente innecesaria, al lado de la copresencia de la espada y una epístola en
San Pablo.
En cierto sentido, aunque algunos de sus miembros pudieran ser intercambiables, lo
importante era la serie de los doce apóstoles rodeando a Cristo Salvador como un colegio apostólico plenamente –aunque no históricamente– constituido; al tratarse de series en las que siempre se ha excluido a Judas Iscariote, son en lo temporal posteriores
a la Pasión y muerte de Cristo. Esta seriación no requería un específico orden de presentación sino su misma exposición sinóptica. La sucesión temporal era requisito sine
que non en la elocución de los nombres de la lista apostólica fuera la enunciada por San
Mateo (Pedro y Andrés, Santiago Zebedeo y Juan, Felipe y Bartolomé, Tomás y Mateo,
Santiago Alfeo y Judas Tadeo, y Simón y el sustituto de Judas Iscariote, fuere el que
fuere) o cualquier otra. Las series de estampas que se recojen como contexto visual en
esta exposición solían tener un orden específico, muchas veces solo establecido por los
textos que los acompañaban, como el del Credo, como es lógico en el caso de unos grabados que se contemplarían diacrónicamente, uno detrás de otro, como si fueran naipes
o estampitas que se recogían en un pequeño mazo.
MIRANDO APÓSTOLES
Las series de lienzos del Greco se contemplaban de forma distinta, colgados de los
muros de una sala, e importaba más su desplegamiento total y su visión de conjunto
que su mera sucesión5. Tal vez por ello ha sido y es sumamente difícil reconstruirles un
orden, a pesar de los varios intentos6, en dos secuencias de seis apóstoles en direcciones opuestas (de derecha a izquierda y de izquierda a derecha) a partir de la imagen central de Cristo. Y ello a pesar de que ya en el texto de San Mateo se recogían claramente
parejas, que podrían haber establecido un diálogo a través del espacio de la sala en
que se colgaran; aunque éstas tuvieran su propia lógica, no terminaban de ser “apropiadas” desde un punto de vista institucional, al negarle una posición privilegiada a San
Pablo junto a San Pedro.
Es posible, por lo tanto, que El Greco optara por una solución resueltamente figurativa, aunque siempre con un elemento discordante, la iluminación de los apóstoles,
desde la izquierda en todos y cada uno de los casos. Una de estas soluciones sería que
24
El Greco, La Pentecostés (ca. 1600)
Madrid, Museo del Prado, P828.
El Greco, San Pablo (ca. 1607),
Toledo, Museo del Greco (detalle).
Foto: David Blázquez.
26
seis apóstoles tuvieran que mirar a nuestra derecha y a su izquierda hacia Cristo, y otros
seis hacia nuestra izquierda y su propia derecha en dirección al Salvador7; desde el centro hacia los extremos, los dos sextetos se organizarían de acuerdo con su propio lenguaje corporal, sus cuerpos y cabezas escorzadas, de forma que los más laterales
presentaran una imagen de perfil, girando hacia los tres cuartos a medida que se aproximaban al Salvador, flanqueado por San Pedro a la izquierda y San Pablo a la derecha,
y concluyendo en los extremos con San Felipe a la izquierda y San Andrés a la derecha.
Otra opción podría haber sido la construcción de parejas que dialogaran entre sí, al margen de su composición in crescendo hacia Cristo. No obstante, ninguna de estas soluciones, como otras que se han intentado, resulta plenamente satisfactoria, por lo que la
idea de su intercambiabilidad de posición vuelve a surgir como característica propia de
sus series, y en las que el orden podía venir dado por una decisión de quien tuviera que
colgar los doce lienzos, aun excluyendo siempre a Pedro y Pablo.
El Greco, San Pablo (ca. 1607),
Toledo, Museo del Greco.
Esta idea de la intercambiabilidad, al lado de la innecesaria identificación precisa de
los apóstoles como individuos parece haber presidido también el tratamiento de los
apóstoles por parte del Greco en sus representaciones en “historias”, en los episodios
neotestamentarios en los que todos o una fracción habían hecho acto de presencia. Y
esta constatación nos lleva incluso hasta su Creta natal, donde podemos situar su primer “incursión” apostólica.
El icono de La Dormición de la Virgen con la entrega de la cinta a Santo Tomás (ca.
1566), de la iglesia de la Koímesis de Ermúpolis, en la isla griega de Sira o Siros, cons-
27
tituiría su más temprana representación del colegio apostólico; en ella no queda completamente clara ni la naturaleza de los apóstoles entre los varones que aparecen a un
lado y a otro del cuerpo de la Virgen María (7 y dos mujeres a nuestra izquierda y 9 y una
mujer a nuestra derecha), teniendo además en cuenta que un joven e incrédulo San
Tomás debiera ser el apóstol que a la derecha de María parece recoger su cinturón, si
no es un San Juan Evangelista colocado a su diestra. En cualquier caso, si excluimos a
Pedro y Pablo, los demás no son reconocibles ni por su ropaje (¿quién es el apóstol con
un manto decorado con cruces o el de la estola con cruces?) ni por su fisonomía, y sus
atributos brillan por su ausencia (¿podría ser San Lucas el apóstol portador del libro situado junto a la cabeza de la Virgen?). Algunos establecen relaciones dialogales y emotivas, abrazándose o con ademanes de diálogo, pero no podríamos –a falta de unas
inscripciones hipotéticas pero de las que no se ha hallado traza– precisar su identitad en
la mayoría de los casos.
Algo similar sucede en la segunda aparición importante de los apóstoles8; se trataría, ya en Toledo, en La Asunción (1578) del retablo mayor del convento de Santo Domingo el Antiguo, hoy en el Art Institute de Chicago. Tampoco aparece claramente
identificado ninguno de los doce apóstoles, mayoritariamente presentados como hombres jóvenes (y dos con caracteres autorretratísticos), si exceptuamos los tres situados
a nuestra derecha, un calvo que debiera ser San Pablo y dos hombres entrados en
años, probablemente San Andrés –tal como aparecerá más tarde en las series– y San
Pedro, que sostiene un gran libro donde apoya el cartellino con la firma del pintor. Incluso uno nos da claramente la espalda y otros quedan con las cabezas traslapadas y
ocultas; los colores de sus vestimentas no coinciden ni con las de Siros ni con las posteriores de las series seiscientistas; importa pues el bulto y el grupo más que sus precisas identidades.
La tercera aparición de los apóstoles, ahora en número de tres, tiene lugar en la serie
de lienzos, y un dibujo perdido, que representan La oración en el huerto de los Olivos;
en los diferentes lienzos que han llegado hasta nosotros –Cuenca, Budapest, Andújar o
en la versión de Toledo (Ohio)– o en el dibujo atribuido al cretense de la colección de
Juan Agustín Ceán Bermúdez (destruido en el Instituto Jovellanos de Gijón y conocido
por fotografía), las variaciones son limitadas en la representación de tres apóstoles dormidos al pie del monte de los Olivos: Juan vestido de rojo anaranjado y azul, Santiago
de amarillo, y Pedro de azul y amarillo. Según el Evangelio de Marcos (14, 32-42), acompañaron a Cristo en su oración en el huerto de Getsemaní estos tres apóstoles, que
según Mateo (26, 37) eran Simón Pedro y los dos hijos de Zebedeo, por lo tanto Santiago
el Mayor y Juan9. Si la tipología humana de Juan y Pedro los haría reconocibles, Santiago
no encaja con ninguno de los apóstoles de las series y su manto amarillo lo vincularía
más bien con Santiago el Menor; tampoco los colores de San Juan coinciden con los que
El Greco utilizará en otras de sus representaciones, al pie de la cruz en la Crucifixión del
retablo madrileño de Doña María de Aragón o en las series apsotólicas.
Una cuarta aparición apostólica tuvo lugar hacia 1600, fecha de La Pentecostés del
Museo del Prado, cuya procedencia del retablo mayor del colegio madrileño de la En-
28
El Greco, San Bartolomé (detalle)
(ca. 1607), Toledo, Museo del Greco.
carnación o de Doña María de Aragón todavía debatimos. Es tal vez posible identificar
a algunos de los apóstoles por los tipos humanos que luego fijará en cada apóstol,
como San Pedro, un muy avejentado San Pablo –muy probablemente su autorretrato–,
Santiago el Mayor, Santo Tomás, San Andrés o San Juan Evangelista10, pero es probable que no todos estuviéramos de acuerdo ni satisfechos meramente con el reconocimiento de la mitad de ellos. ¿No sería más bien San Pablo el calvo junto a San Pedro?
29
El Greco, Cristo Salvador
(ca. 1607), Toledo,
Museo del Greco.
¿Es San Bartolomé el joven vestido de blanco y rojo a la derecha del lienzo? ¿Sería el
dubitativo o incrédulo Santo Tomás el joven vestido de verde que eleva la mano izquierda tal vez en gesto de interrogación? Desgraciadamente no tenemos respuestas
para toda esta serie de interrogantes.
30
INTERROGANTES HISTÓRICOS Y NOVECENTISTAS
Podemos todavía, desde luego, mantener sin afilar suficientemente nuestros instrumentos de análisis para dar solución a estas preguntas; pero quizá sean nuestras, de nuestra época científica más que inquisitorial, más que de la época en que fueron pintados
y en la que tal vez estas preguntas no llegaran a ser enunciadas.
Es evidente, por una parte, la importancia que en la obra tardía del Greco adquirieron no solo las representaciones de algunos santos, y entre ellos algunos apóstoles, individuales y por parejas, testimonio de devociones plurales, sino de las propias series.
Más allá de las casi totalmente consideradas autógrafas y de figuras de tres cuartos (catedral11 y Museo del Greco de Toledo), han llegado hasta nosotros series completas o
incompletas de menores dimensiones como las del Marqués de San Feliz, Almadrones
(Guadalajara), Henke y la pequeña de Arteche12, todas ellas de medio cuerpo. Es difícil
vincular claramente alguna de ellas con las Doze cabezas de apóstoles con su Christo
del inventario de los bienes del Greco de 1614, así como con los apóstoles relacionados
independientemente más que como serie (“Un San Juan Ebangelista medio cuerpo, Un
San Pablo medio cuerpo, Un San Mateo medio cuerpo, Un San Simón medio cuerpo,
Una cabeza de un Salbador, Una cabeza de un apóstol, Una cabeza de un apóstol”).
Tampoco, a pesar de incluirse ahora medidas, de los inventariados en 1621 (“103 Un Salbador, del mesmo i alto [de tres quartas de alto y dos terzias de ancho]; 104 Otro Salvador, de la mesma manera; 113 114 dos apóstoles, de bara y bara y quarta cada uno;
144 Un San Simón, de bara y bara y quarta; [149-]161 Treze quadros de negro con los
doze apóstoles i Cristo, de tres quartas [de vara] de alto y dos terzias de ancho; 164 Un
apóstol del mesmo tamaño”)13.
Si contamos con estas dos series pintadas y los cuadros sueltos antes de 1621, el
número total sería altísimo y testimonio de un interés muy específico, en Toledo y el territorio controlado por la oferta grequiana, por las series apostólicas. Sin meternos en
las distinciones de grupos autógrafos o de taller anteriores a 1614 o anteriores a 1621
o a 1631, la fecha de la muerte de Jorge Manuel, se alcanzaría la suma de seis o siete
series.
A pesar de ello, carecemos de información documental sobre su encargo y primera
localización, ni siquiera para el apostolado de la catedral de Toledo14. Tal vez fuera su función la ayuda mnemotécnica del Credo o Símbolo apostólico –como apuntan algunas series grabadas en el siglo XVI, como las dos series de catorce estampas de Hendrik
Goltzius (1558-1617) de 1589 y de Anton Wierix (ca. 1555-1604) de hacia 160015 o la
serie toledana de Cristóbal García Salmerón (ca. 1603-1666)16– a pesar de carecer de referencia alguna a su texto.
Aunque su función ejemplarizante se dirigía preferentemente al colectivo sacerdotal, como herederos de los enviados de Cristo, y en primer lugar a los prelados
como cabezas de la Iglesia17, es evidente que su amplísima difusión tanto de la mano
del Greco y otros pintores a comienzos del siglo XVII18, como de la estampa italiana
y flamenca, buscaba otros clientes y compradores. Cualquier colectivo que se consi-
31
derara poseedor de un poder colegiado –cabildos catedralicios o de colegiatas, comunidades religiosas masculinas19, colegios universitarios, etc.– podía verse representado en este arquetipo de colegio fundacional del Cristianismo, pero también
cualquiera de sus miembros integrantes como parte de ese todo20, u otros grupos
masculinos, que podrían ser tanto religiosos seculares como laicos21; y es precisamente ese colectivo el que aparece en la documentación, aunque tardía, de las series
del Greco.
En unos u otros casos, los apóstoles habrían supuesto para sus espectadores de los
siglos XVII y XVIII claros ejemplos de una heroica masculinidad grupal, ortodoxa, jerarquizada e institucionalizada, puesta al servicio de la Iglesia católica y romana, a los que
se dirigiría una mirada devota a la espera de que su modelo humano ejerciera su poder
de emulación.
CAMBIO DE TERCIO: DE COSSÍO A MARAÑÓN
Tal función y semejante explicación de su propia existencia no parece haber sido suficiente a comienzos del siglo XX, cuando se forjó –entre los documentos españoles y la
imaginación contextualizadora e ideologizante– la interpretación básica que de la pintura
y el pintor que permanece todavía anclada en el imaginario colectivo del mundo occidental, y aun en un buen segmento de la historiografía.
Cossío intentó esbozar ante estas figuras una explicación que consiguiera conciliar,
por una parte, su negación de la locura que tradicionalmente se le había achacado al pintor cretense y, por otra, su lectura personal del misticismo arrebatado de los apóstoles,
producto de una tesis ya formulada más que de la propia evidencia fisionómica o gestual de los apóstoles grequianos. De forma aparentemente intuitiva y sin profundizar en
el tema de esta conexión, Cossío apuntó una hipótesis alternativa, aunque fuera altamente improbable y no existiera el más mínimo resquicio para su afirmación: la de su empleo de modelos de enajenados, los locos del Nuncio Viejo de Toledo22. De hecho, el
probablemente inacabado San Bartolomé del Museo del Greco pudo parecerle a Cossío “un loco furioso escapado del antiguo y célebre Hospital del Nuncio, allí vecino, porque es imposible traducir con más verdad que lo hace aquel alucinado apóstol el
completo extravío de las facultades mentales”23.
En paparelo a la búsqueda de una nueva explicación, aparecían publicadas las primeras ilustraciones fotográficas de Mariano Moreno de un apostolado, el del Museo Provincial de Toledo, que pasarían poco más tarde a la Casa Museo del Greco del II
Marqués de la Vega Inclán Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer (1858-1942); trece fotografías se publicaron con el libro de Manuel Bartolomé de Cossío (1857-1935); le siguieron otras reproducciones en el catálogo de la exposición de 1909 de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando y en el volumen dedicado al candiota por
parte del viajero y escritor Albert [Frederick] Calvert (1872-1946) y de la periodista Catherine Gasquoine Hartley (1867-1928)24.
32
Sin embargo, la idea de Cossío no cuajó en los dos ingleses ni en otros escritores
contemporáneos como Aureliano de Beruete y Moret25, o el Conde de Cedillo, Jerónimo
López de Ayala-Álvarez de Toledo y del Hierro26, a tenor de la desigual imagen de los diferentes apóstoles; no obstante, quedó al menos para el apostolado del antiguo Museo
el lastre de los locos del Nuncio. De hecho, en sus gruesos volúmenes de 1950 o en
sus, tal vez oportunísticas ediciones de El Greco. Apostolado (Barcelona, Edart, [1959]),
José Camón Aznar volvió a sostener la tesis. Ello fue debido, naturalmente, y sobre todo
en la segunda de estas obras, al efecto de la nueva propuesta del doctor Gregorio Marañón, aparentemente científica y experimentada en el “laboratorio”.
Pues la idea de Cossío había sido retomada con nuevos brios casi medio siglo más
tarde por el médico e historiador Gregorio Marañón (1887-1960) en su El Greco y Toledo
(1956)27. Como resumiría poco después, no se podía ver al Greco más que “como pintor, lo cual es, en él, lo de menos”; había que contemplarlo “como místico, apasionado
hasta casi conseguir, sin lograrlo, hacer una interpretación plástica de lo único que no
podrá nunca representarse en formas de apariencia humana, que es la pasión de Dios.
La pintura del Greco es pintura de oratorio en soledad, y no se puede llegar a su sentido
cuando se está… rodeado de una muchedumbre…”28.
Marañón proyectaba su vivencia religiosa personal e interior como instrumento interpretativo de la obra del Greco, aunque insistiera en que lo hacía como experiencia
compartida y no solo individual, pues don Gregorio apelaba a la “naturalidad que hoy tienen los lienzos del cretense para el buen pueblo” de Toledo, a “lo que el pueblo ha sentido”, a las “emociones del arroyo”, apostando por la rectitud de su apreciación frente a
otras interpretaciones que tachaba de intelectualísticas29.
No obstante, Marañón era consciente de los límites de su propia postura; y su impostación científica de la historia, desgraciadamente no siempre compartida por todos
los practicantes de la historiografía artística de aquel momento, tenía que rendirse, aunque fuera parcialmente y tal vez a contrapelo, ante la evidencia de lo que él mismo definió como el verdadero y gran secreto del Greco: “su fracaso”. Pintor de lienzos
maravillosos, Doménico no habría alcanzado a expresar el misterio de su fervor con la
plenitud que habría soñado. Sus “señales desesperadas para entenderse con Dios”, en
que consistirían sus cuadros de última época, eran “señales frustradas, porque a Dios
hay que hablarle con una voz inaudible, como la de los místicos, pero no con los pinceles en la mano, aun cuando se sea un genio”30.
Mas había existido otro fracaso del griego… el económico del cretense, producto de
su éxito toledano solo relativo y, desde luego, su carencia de un monopolio total en el ámbito del retablo y la pintura de Toledo. Y este fracaso, históricamente verificable –como
incluso señaló el propio Marañón analizando su pobre inventario de bienes– más que
subjetivo, ponía en entredicho su hipótesis precedente. ¿Era inconsciente El Greco de
que sus “señales desesperadas para entenderse con Dios”, eran “señales frustradas”?,
y que su medio de expresión pictórico era por naturaleza inadecuado. Quizá Marañón habría cambiado de opinión de haber podido leer los propios testimonios del pintor, que
comenzarían a conocerse pocos años después de su desaparición31.
33
Para don Gregorio, El Greco solo había sido estudiado fragmentariamente, olvidando
el análisis –“la disección del genio”32– de su proceso creativo, en el que consideraba estaba precisamente el secreto de muchos aspectos de su vida y de su arte.
Ese proceso incluía oponerse a la frialdad y parcialidad de los meros hechos de una
biografía a la búsqueda, no de un diagnóstico nuevo –pues tenía por transitorio el arte
de diagnosticar– sino de la propia humanidad del pintor, recuperable a través de “conjeturar” desde los fragmentos dispersos de la verdad; y éste era el procedimiento en el
que radicaba la esencia misma de la ciencia33; tenía que conceder un carácter biográfico a su propia obra, a sus mismos lienzos, pero también un especial protagonismo a
Toledo, ciudad catalizadora de su itinerario transformativo, desde un arte –para él– “casi
mediocre” cultivado en Italia a la “sublimación genial que hoy contemplamos”.
Aunque el genio consistiría en ser el que “domina a las circunstancias”34, Toledo no
solo funcionaba como abductora del artista sino que catalizaba su arte a causa de su sintonía. El misticismo –que ya Marañón consideraba un “tópico”35 perfectamente asumido
y hoy parece indefendible– de tradición oriental (griega bizantina, sarracena y judía de
su Creta natal)36, sería para nuestro humanista uno de los factores que le presentarían
Toledo al candiota como un imán de su propia naturaleza; a esta intepretación de la psicología de la ciudad imperial se sumarían otros elementos de Toledo, hoy no menos improbables, como la ciudad en decadencia pero cosmopolita, e israelita, “el verdadero
secreto de su atracción” para el cretense37, y árabe. Y de ahí la supuesta comprensión
de su obra por parte de los cristianos nuevos y la incomprensión de los cristianos viejos38.
También aparecían en su horizonte, de forma altamente sentimental, la mujer excepcional que habría sido doña Jerónima de las Cuevas, a pesar de su fugacidad y su real extracción social –los pelaires o cardadores de Toledo– y cultural39; y, con mayor
verosimilitud, sus amigos toledanos (estudiosos, jueces, secretarios y médicos).
El estilo “irrealista” del Greco, sus deformaciones y extravagancias, y las interpretaciones
más manidas hasta entonces fueron sometidas a examen por parte de Marañón. Descartó
lo que más tarde se ha denominado “la falacia del Greco”40, su supuesto astigmatismo –defendido desde Carl Justi (1882) a los médicos August Goldschmidt, Siro García del Mazo y
Germán Beritens (1913 y 1914)–; y lo hizo con clarividencia, al señalar que el pintor se daba
a “una representación dinámica, en una vibración alargada de las figuras celestes”41.
Analizó también el tema de su supuesta locura42, para deslizarse, de la mano de Cossío, hacia su negación y su sustitución por la teoría del empleo de modelos de enajenados, los locos del Nuncio43. Si el inacabado San Bartolomé del Museo del Greco podía
haberle parecido a Cossío, como hemos visto, “un loco furioso escapado del antiguo y
célebre Hospital del Nuncio, allí vecino, porque es imposible traducir con más verdad que
lo hace aquel alucinado apóstol el completo extravío de las facultades mentales”44, Marañón buscó una prueba para justificar tal aserto.
Durante su estancia en París de 1918, Marañón había estado en relación con Joseph
François Félix Babinski (1852-1932), un discípulo de Jean-Martin Charcot (1825-1893);
éste, profesor de anatomía patológica, neurólogo y precursor de la psicopatología, había
publicado sus importantes Leçons sur les maladies du système nerveux faites à la Sal-
34
Hendrik Goltzius, San Simón (ca. 1589), Madrid, BNE.
pêtrière (1885-1887); un producto central de sus intereses fue también la recopilación de
fotografías que se editó con el título de L’iconographie photographique de La Salpêtrière
(París, 1876)45, y, en colaboración con Paul Richer, Les difformes et les malades dans l’art
(Lecrosnier et Babé, París, 1889). Aunque desconozcamos con total precisión la fecha
de las fotos encargadas por Marañón (a los fotógrafos de Toledo y Madrid Rodríguez,
Pardo Bea y José María Lara, a comienzos de 1954), parecen haber respondido a estos
estímulos. Reconociendo la primacía de la sugestión de Cossío y defendiéndose de la
acusación de haber dado a la prensa las fotografías que había hecho hacer (en 1954 –
en El Alcázar– y entre abril y octubre de 1955 aparecieron artículos diversos en la prensa
internacional), inconsciente de la “hiperestésica publicidad de hoy”, y más como “pasatiempo” o “sencillo experimento”, Marañón procedió a tomarlas.
Según él, ello se hizo dándoles un “muy leve adobo cosmético” (pero dejándoles
crecer barbas y cabellos) a los internos del Nuncio nuevo de Toledo46, y desde luego
con más “artificio indumentario” del pretendido por él mismo (“leve atuendo apostólico”)47– para recuperar “los rasgos raciales de las gentes del pueblo que convivieron
con el Greco y que éste copió… y la expresión de arrebatado misticismo de los modelos”. Sin embargo, contra las prácticas posteriores de naturalistas y antropólogos de
campo de excluir las interferencias, “les hizo entrar en situación –porque el hábito hace
al monje, sobre todo en los ‘inocentes’–”. El que terminaría siendo el más famoso de
sus experimentos históricos venía nuevamente dictado por las ideas adquiridas y de difícil verificación: “El Greco tenía la intuición de la proximidad del desvarío a la santidad”;
aun cuando hubiera sido cierto, habría sido imposible probarlo con el disfraz de un inocente “que piensa que es San Pedro”.
DOCUMENTOS, ARTE Y CIENCIA
A pesar de muchos de su asertos, en cierto sentido inerciales o de grupo, Marañón se había
propuesto superar el estancamiento de una psicología pre-freudiana que habría estado detrás de ciertas interpretaciones –las más veces de aficionados a la psicología– intencionales del Greco de Toledo, sin llegar a echarse –tal vez en actitud defensiva48– en los brazos
de los psicoanalistas seguidores de Sigmund Freud; para Marañón, éstos eran consecuencia –más que causa– de la renovación del conocimiento de la personalidad profunda
del ser humano y para muchos historiadores contemporáneos del arte, solo literatura.
Aunque Marañón apelaba, como ya hemos señalado, a la interpretación basada en
el juicio certero de las “emociones del arroyo” más que en las opiniones de las gentes
cultas, aquéllas eran difícilmente recuperables como producto de una cultura oral pero
documentalmente silente. Su pulsión científica, no obstante, tenía que buscar un terreno
más sólido y recurrió a los documentos que podían ser más significativos. Y en dos de
ellos –los juicios que El Greco vertió en su contrato de San Vicente Mártir y en la leyenda
de la Vista y plano de Toledo– encontró49, a pesar de su datación muy tardía, Marañón
vislumbró acertadamente los fundamentos de su psicología y su estética; un tercero,
36
Anton Wierix.
San Matías. (ca. 1600).
contradictorio con respecto a éstos dos, una carta del candiota a Giorgio Giulio Clovio,
lo condujo por la senda de lo que llamó “el sueño abismal”50 de la mística judía, su “soñar
despierto”, o su cultivo de la “fantasía onírica”, del ensimismamiento o dejadez mística
que lo vinculaban con los místicos alumbrados. Lástima que no le llegara a tiempo la
prueba irrefutable de la naturaleza falsa de este testimonio51.
No obstante, y a pesar de su propia circunstancia, tal vez por su propio genio, Marañón dibujó a la postre para El Greco un personaje mucho más complejo de lo que podríamos haber pensado: personaje exótico, teólogo52, inteligente, intelectual, agudo,
irónico, melancólico, introvertido, altanero, de humor intransigente y atrabiliario, rebelde,
arbitrario53. No deja de ser sorprendente que estos perfiles lo aproximaran mucho al
37
Cristóbal García Salmerón,
San Juan Evangelista, Madrid,
Museo del Prado, P3363.
Greco más actual, menos místico, menos ascético, más filósofo, producto de sus propios testimonios escritos más que de los deseos de sus intérpretes54.
Sin embargo, Marañón ha quedado, probablemente malgré lui, unido a la extravagante prueba de laboratorio de sus fotografías de los locos del Nuncio. Es lástima que
no sepamos más de la historia profunda de este episodio y no solamente de la superficie visual de sus negativos y positivos en papel. Visto desde hoy en día, y con la infor-
38
Cristóbal García Salmerón,
San Bartolomé, Madrid, Museo del
Prado, P5115 (depositado en
Ciudad Real, Museo Provincial).
mación que hasta la fecha se ha podido recoger –falta la información de la propia institución si es que existe– se podría pensar en una actitud no demasiado reflexiva sino intuitiva, estética. La ecuación misticismo-locura, como la de genio-locura, podía flotar en
el ambiente, pero parece escasamente desarrollada. ¿Por qué se escogieron a los locos
que se terminaron fotografiando? ¿Sufrían de patologías que pudieran haberlos identificado con cuadros de arrebatamiento anímico próximos a los de los arrebatos místicos?
39
¿O solo eran los enfermos más susceptibles de mostrar un aspecto más pintoresco? en
el sentido estricto del término. Son cuestiones que por ahora han de quedar sin respuesta. No obstante, aunque tal vez los locos del Nuncio nuevo no fueran los mismos
locos del Nuncio viejo, es indudable que, desde un punto de vista histórico, habría sido
muy improbable que El Greco optara por este tipo de modelos para representar a los
apóstoles, incluso de haber buscado intencionalmente imágenes de místicos; el mayor
pecado de Cossío y Marañón fue probablemente el histórico del anacronismo.
¿LOCOS DE DIOS?:
LA AMBIGÜEDAD DE LA LOCURA EN TIEMPOS DEL GRECO
Estamos lejos de tener una visión de conjunto de la locura y su consideración en la España de los siglos XVI y XVII, pero nunca debieron parecer las cosas tan simples como
para los españoles de comienzos del siglo XX55. Existía la idea, por una parte, de los
locos como inocentes, incluso como “inocentes de Dios”, “pupilos especiales de Cristo”,
a partir tal vez de su imagen ocasional de desvalimiento y la extrapolación extremada de
la oposición entre la inocencia del “idiota” (incluso entre agunos de los apóstoles, idiotas en el sentido de legos e iletrados) y la desconfianza ante “fariseos y doctores”. Por
otra, podía mantenerse el viejo topos cristiano que consideraba, a los ojos de Dios, el
mundo como locura y a los hombres como locos: el orden humano no sería sino locura.
Ahora bien, los pasajeros de la nave de los locos (Narrenschiff) de Sebastian Brandt o
del Carro del heno de Jerónimo Bosco, o del auto sacramental El hospital de locos (1602)
que escribió en Toledo el maestro Josef de Valdivielso56, eran más bien los inconscientes de su mortalidad y del pecado, viciosos y propensos a los errores, avaros, delatores,
borrachos, desordenados, torpes, adúlteros, intérpretes erróneos de las Escrituras, etc.
En ese sentido –de necios, insipientes- habría que interpretar las palabras de San Pablo
en su segunda Epístola a los Corintios (11): “Como si estuviera loco hablo” (“iterum dico
ne quis me putet insipientem alioquin velut insipientem accipite me ut et ego modicum
quid glorier”).
La arqueología de la locura –por decirlo con Michel Foucault– ha tendido a separar
a los tontos (nivel adolescente), los imbéciles (nivel infantil) y los estúpidos (nivel infrainfantil), y a los insensatos y locos furiosos, a los lunáticos, insanos, vesánicos y melancólicos, según la tipología etiológica de los locos de Paracelso (1493-1541), que caían
de lleno en el pozo de la animalidad de la locura, el tema tan caro a Santo Tomás de
Aquino57.
Los tontos no eran internados y recluidos, marginados a causa de su alteridad, en las
instituciones que la Baja Edad Media fue creando para intentar aislarlos y segregarlos,
no como, en otros casos, como el de los pobres, para asilarlos y convertirlos no solo en
objetos de la caridad cristiana sino que dejaran de ser súbditos o ciudadanos socialmente inútiles. A pesar de la casuística múltiple y la transformación de la patología histórica, parece que en nuestra época se encerraba preferentemente a los locos
40
considerados agresivos y peligrosos, tenidos incluso por lunáticos, endemoniados, de- Foto Rodríguez, Demente
mentes, posesos, embelesados y fuera de sí mismos, que habían perdido el juicio. No disfrazado de apóstol (1954),
parece que cayeran en los manicomios u hospitales de locos o inocentes todos los alu- Toledo, AHPT.
cinados o los iluminados (con revelaciones) y visionarios (de apariencias celestiales)58.
Desde los tratados de Jean Gerson y, entre nosotros, de Pedro Ciruelo y Martín de Castañaga a Juan Huarte de San Juan, se tendía a considerar a los locos como enfermos
del cuerpo, producto de un desequilibrio de humores frios y húmedos, que terminaba
afectando al seso, al cerebro, o al corazón (como en el caso de los enfermos de gota
coral, la epilepsia).
Más allá de la sintomatología de estos enfermos, de sus diagnósticos y su taxonomía quinientista y seiscientista, los locos se tenían por enfermos del cuerpo pero no del
alma; sus almas habían sido preservadas de todo mal por la propia enfermedad y, en
consecuencia, no podían pecar –aunque fueran susceptibles de recibir el sacramento de
la penitencia– y eran sujetos de la salvación cristiana59. Por ello, algunos individuos acusados y procesados por la inquisición podían simular locura y tratar de salvarse; la Suprema mantenía por ello un importante escepticismo frente a estos supuestos enfermos
mentales, intentándose en consecuencia probar su falsedad y sus intenciones criminales reales y voluntariamente heréticas. De hecho, un significativo porcentaje de los procesados terminaba siendo enviado a los hospitales de locos.
La locura era vista con ojos suspicaces por la Iglesia católica; ello parece también
probado59, si pensamos en que el propio Felipe II y su círculo sopesaron, ante las mues-
41
Foto Rodríguez,
Demente disfrazado (1954),
Toledo, AHPT.
42
tras de locura y impiedad de su abuela la reina Juana la Loca, la posibilidad de que fuera
examinada por la Inquisición, para valorar la relación entre una y otra, una idea finalmente desechada por consejo del futuro San Francisco de Borja, que fue llamado a examinarla61. Pero algunos de sus procesados, e incluso condenados, fueron indultados y
enviados a hospitales; por ejemplo, un fraile y ermitaño fracasado de Toledo, Luis de
San Pablo, fue enviado en 1549 al Nuncio toledano, pues al creerse el Gran Mesías, Jesucristo, la Virgen María, el Sacramento viviente y Martín Lutero –todo al mismo tiempo–
este comportamiento lo salvó de una sentencia condenatoria. El cardador Bartolomé
Sánchez de Cardenete (Cuenca), procesado en el periodo 1553-1560 por creerse Elíasel Mesías, fue finalmente confinado en el Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Zaragoza, tras ser condenado e incluso llevado a la hoguera62.
Es evidente, como reflejan estos dos últimos casos, que incluso los iluminados y visionarios de carácter religioso más demente podían terminar en los hospitales. No es,
por lo tanto, demasiado probable que El Greco buscara, con sus propios clientes, modelos para los apóstoles entre los inquilinos del Nuncio viejo de Toledo; más que místicos y santos vehementes habría encontrado allí encerrados desgraciados ejemplos de
desvarío, fueran pacíficos “locos honrados” o agresivos.
No obstante, se estaba estableciendo desde comienzos del siglo XX una nueva relación entre mística y locura en el marco de los estudios etnosociológicos (de Émile
Durkheim y Lucien Lévy-Bruhl), filosóficos (de William James y Henri Bergson a Rudolf
Otto y Mircea Eliade), antropológicos, psicológicos (de Sigmund Freud a Romain Rolland) y de historia literaria (Henri Bremond) sobre la religión; se conjugaron mentalidades primitivas, irracionalismos orientales, signos de antisociabilidad y nostalgias de
referentes espirituales despegadas de afiliaciones eclesiales, en un discurso universal
sobre la mística63. Sin embargo, esta ficción se alejaba del estatuto moderno de la mística que se había erigido en Europa en los siglos XVI y XVII, como un conocimiento experimental que se apartaba de la teología tradicional y de las instituciones
eclesiásticas, para abismarse en la conciencia adquirida de que la pasividad podía llegar a colmar la pérdida del yo en Dios; era místico lo que se separaba de las vias ordinarias, lo que se desgajaba de la unidad social de una fe o de las referencias
religiosas más comunes, quedando al margen de una sociedad que se laicizaba y de
44
Foto Rodríguez,
Demente disfrazado de apóstol
(1954), Toledo, AHPT.
un saber basado en la ciencia; simultáneamente surgía otra relación, aislada como experiencias y conocimientos, de hechos extraños y fenómenos extraordinarios, con un
Dios oculto, la mística64. Su nuevo estatuto marginal y especial la llevará a la paradoja
de negociar, por una parte, con su testimonio de un Dios único y verdadero que debiera ser universal y, por otra, con su experiencia de fenómenos particulares y excepcionales, de hechos extraños, que se convirtieron en objeto deslizante de la curiosidad
devota, etnográfica, psicológica y psiquiátrica.
En esta mística aislada por la época moderna podía buscarse una genealogía externa –en el tiempo o en el espacio– a sí misma y, al mismo tiempo, trazarse una taxonomía de su naturaleza y de los hechos en que se manifestaba, en los fenómenos
en los que se evidenciaba, no a través de la palabra de lo supuestamente inefable –
o de la imagen desde el punto de vista de Marañón– sino del cuerpo como lenguaje
testimonial, su lenguaje social moderno: arrebatos, visiones, éxtasis, levitaciones, estigmas, ayunos, insensibilidad y a la par tactos y olores. Tales manifestaciones psicosomáticas podían ser tomadas en serio por la observación científica y se
convirtieron en objeto de la atención médica, psicológica, psiquiátrica, etnográfica o
sociológica como la evidencia de las experiencias de los místicos; en el siglo XIX, el
propio Dr. Charcot disgnosticaría un conjunto de tales manifestaciones como propias
de una patología histérica; con ello, la mística bordeaba o atravesaba la enfermedad65, y sus experimentadores podían desde entonces aproximarse al umbral del asilo
y manicomio. Don Bartolomé y don Gregorio podían empezar a encontrar apóstoles
supuestamente arrebatados en el Nuncio.
Marañón, por su parte, asumió esta impostación mística del Greco esbozada por
Cossío y reimpulsada por autores –para citar solo los recogidos en su bibliografía66–
como el historiador alemán del arte Kurt Steinbart67, la embajadora de Bélgica en España y artista griega Alexandra [Alma Comnène] Everts (1880-1961), que había publicado un librito, Le Greco, une esquisse (s.l. [Aguirre, Madrid], 1934) y que él mismo
prologó y tradujó como El Greco, Ediciones del Árbol, Madrid, 1936)68, quien insistía en
el origen judio y oriental del Greco69; también se apoyó en el texto del cirujano gallego
Dr. José Goyanes Capdevila (1876-1964) en su El Greco, pintor místico (Madrid, 1936)
y más tarde en el del historiador francés del arte contemporáneo y de la música, así
45
como viajero a España, que ya hemos citado, Bernard Champigneulle. Las compañías
no dejaban de ser, por decirlo de alguna forma, amateurish; pero no podemos dejar de
pensar que la reconstrucción del Griego de Toledo se hizo a través de muy variados profesionales, desde el historiador y pedagogo Cossío a los literatos y los críticos de arte
contemporáneos, de los historiadores hispanistas a los humanistas aficionados, de los
médicos a los psiquiatras70. En la mayoría de los casos, y el de los Apóstoles sería uno
de ellos, parafraseando al Ortega que se declaraba “Nada ‘moderno’ y ‘muy siglo XX’”,
el resultado tenía que ser muy moderno y nada siglo XVI.
46
Notas
El presente trabajo se ha realizado en el marco
del proyecto de investigación En las Fronteras
de las imágenes: consideraciones metodológicas y fuentes para el estudio de la imagen religiosa en el Antiguo Régimen del MICINN
(HAR2008-04324).
2
Nikolaou M. Panagiotákis, E kretiké períodos tes
zoés tou Doménikou Theotokópoulou, Atenas,
1986; Τα νεανικά χρόνια του ∆οµήνικου
Θεοτοκόπουλου (The Early Years of Domenicos
Theotocopoulos), Crete University Press, Iraklion, 2000; y El Greco. The Cretan Years, ed.
Roderick Beaton, Ashgate, Aldershot, 2009.
3
Xavier de Salas, Miguel Ángel y El Greco, Real
Academia de San Fernando, Madrid, 1966; Xavier de Salas y Fernando Marías, El Greco y el
arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Real Fundación de Toledo, Madrid, 1992;
Fernando Marías y Agustín Bustamante, Las
ideas artísticas de El Greco (comentarios a un
texto inédito), Madrid, Cátedra, 1981.
4
Véase Fernando Marías, “El Greco, apóstoles
confusos (El Greco. Obras Maestras)”, El Cultural de El Mundo, 5-X-2002, pp. 30-31.
5
Este tipo de orden se aleja de la mera secuencia
unidireccional, presente en otras obras del Quinientos. La pila bautismal de la catedral de Gerona (1528-1540), de Guido y Juan Belljoch y
Juan Roig, de la capilla de San Julián y Santa
Basilisa, presenta una estructura dodecagonal,
y en cada frente aparece en dirección contraria
a las agujas del reloj y en una secuencia de nichos clasicistas, los apóstoles de cuerpo entero: San Juan Evangelista, San Mateo, San
Bartolomé, Santo Tomás, San Felipe, San
Simón y Santiago el Menor.
6
Véase al respecto el importante ensayo de María
Cruz de Carlos Varona en este catálogo, sobre
la información de los ejemplares del Apostolado
Arteche.
7
La nueva secuencia aparentemente establecida
con los lienzos de San Lucas y Santiago el Mayor
(del Apostolado Artecha, que presentan en el
bastidor respectivamente las inscripciones “Juan
de Alcocer / n 4 derecha” y “Juan de Alcocer / n
5 çurda”) parece haber respetado este principio
básico, pues ambos parecen mirar, y sobre todo
girar su cuerpo, hacia su propia diestra.
1
Nada añade La Última Cena de la Pinacoteca
Nazionale de Bolonia.
9
Ni Lucas (22, 38-41) ni Juan precisan identidad
alguna.
10
Sobre la Pentecostés, véase Leticia Ruiz
Gómez, El Greco en el Museo Nacional del
Prado. Catálogo razonado, Madrid, 2007, nº 13,
pp. 102-109.
11
En el momento de redactar estas páginas, se encuentra el apostolado catedralicio restuarándose
en el Museo del Prado. Dado que están apareciendo en el curso de esta limpieza y restauración
algunas firmas, debemos esperar para emitir una
opinión fundada sobre el número de los lienzos
autógrafos, hasta ahora difícilmente visibles de
cerca. Sabemos que se restauraron en el siglo
XVIII-XIX; se pagó por ello al pintor Pedro Morales, en concreto “por componer un apostolado y
Dolorosa original del Greco”; véase Juan Nicolau
Castro, Escultura toledana del siglo XVIII, IPIET,
Toledo, 1991, pp. 131-133 y 374-377.
12
Sus medidas de 31 x 28 cm, sin embargo, encajan mal con el apostolado inventariado en el taller en 1621 ([149-]161 “Treze quadros de negro
con los doze apóstoles i Cristo, de tres quartas
de alto y dos terzias de ancho” [63 x 56 cm]),
procedencia que la convertiría en producto del
taller de Jorge Manuel más que estrictamente
paterno. Esta última serie debiera ser la que en
1624 Jorge Manuel entregó como prenda de sus
deudas al Hospital Tavera y en 1631, al poco de
la muerte de Jorge Manuel acaecida el 28 de
marzo, habían sido vendidas, probablemente
por su herederos, al capellán del hospital Andrés
Martínez Calvo (San Román 1927, doc. xliii);
como veremos, sus medidas coinciden con
otras dos series de apóstoles que se coleccionaron en Toledo en 1653 y 1703.
De hecho, las medidas del apostolado de 1621
no coinciden con las de ninguna serie conocida, más allá del “fragmento” que coleccionó
el consejero madrileño don Agustín de Hierro a
mediados del siglo XVII y cuya enorme cantidad
de lienzos grequianos parece haber procedido
del legado de Jorge Manuel: 6-9. [263] “Cuatro
apóstoles, de más de tres cuartas, cada uno a
400 reales, 1600 reales (II, 146/161)”; a ellos se
podría añadir un San Pedro, el único que se
8
47
identificó con precisión. Quizá ello fuera testimonio de la temprana dispersión de la serie de
1621. Véase Fernando Marías, “Reflexiones
sobre una colección de pinturas de El Greco y
la Gloria de Felipe II“, Anuario del Departamento
de Historia y Teoría del Arte, V, 1993, pp. 59-70.
Por otra parte, carecemos de medidas en la
entrada de los Doze cabezas de apóstoles con
su Christo del inventario de 1614, con los que
también se podrían alternativamente poner en
contacto.
13
Se trata del tamaño (tres cuartas de alto) del
apostolado que en 1703, y valorado en 1.650 reales, poseía el jurado y escribano mayor de rentas Félix Martínez de Ribadeneira; es también el
mismo del que en 1653 se tenía por un apostolado copia de los originales del Greco, tasado en
solo 572 reales, propiedad del licenciado Alonso
Díaz de Cháves, canónigo de catedral Primada,
abogado de presos del Santo Oficio, patrón de la
capilla de la Encarnación en la parroquia de San
Nicolás. En 1707, doña Manuela Ruiz de Guzmán, mujer del jurado don Manuel Muñoz del
Rincón, poseía a su vez otro apostolado original,
valorado en 1.200 reales pero solamente de una
tercia de alto (28 cm), medidas que no coinciden
con ninguna serie conocida (Aranda 2010); tal
vez el conocido como Apostolado Arteche.
14
Parece por la documentación conservada que
pasó a la catedral y su sacristía de los bienes de
la viuda de don Diego Maroto (1676); es posible
–aunque no demasiado probable– que a la colección de éste hubiera podido llegar desde la de
los arzobispos de Toledo y que se tratara de la
misma serie que el Cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas (1546-1618) dejó a su sucesor en
su testamento de abril de 1618: “las imágenes
del salbador y de los doze apostoles”, aun sin
precisarse ningún autor, que podría haber sido
alguna serie de Rubens si pensamos en su pertenencia a la familia del Duque de Lerma. Alguna
vez, aun sin documentos que lo sostenga, se ha
señalado que habría sido comprado este apostolado por parte del cabildo catedralicio tras la
muerte del Greco (Revenga Domínguez 2010,
312). Como es sabido, en la sacristía son citados por vez primera por Antonio Acisclo Palomino (1724).
Para los detalles de procedencia de las otras
series, véase el ensayo de Leticia Ruiz Gómez
48
de este catálogo.
Como también las cuatro estampas, con tres
apóstoles cada una, grabadas por Pieter van der
Heyden (ca. 1530-1575), a partir de Pieter de Vos
II, y editadas por Hieronymus Cock en 1568.
16
De la serie de Cristóbal García Salmerón, procedente del convento del Carmen calzado de
Toledo, un Apostolado de tres cuartos y tamaño
natural (141 x 107 cm), se conservan hoy siete
apóstoles (y cuatro con descripción) y El Buen
Pastor (Museo del Prado [P6085], hoy en Madrid, San Ginés. Se ordenan, a tenor de los fragmentos del Credo latino, comenzando por San
Pedro (Palacio episcopal de Mondoñedo, Lugo)
[P5429], San Juan Evangelista (Museo del
Prado) [P3363], Santiago el Mayor (Palacio
episcopal de Mondoñedo, Lugo) [P5427], San
Andrés, San Felipe (sin referencia documental),
Santo Tomás (Palacio episcopal de Mondoñedo, Lugo) [P5428], San Bartolomé (Museo
Provincial de Ciudad Real) [P5115], San Mateo
Santiago el Menor (Palacio episcopal de Mondoñedo, Lugo) [P5426], San Simón, (Museo
Municipal de Játiva, Valencia) [P4047], San
Judas Tadeo y San Matías.
Véase Elisa Bermejo Díez, “Un pintor del siglo
XVII: Cristóbal Salmerón. Su vida y su obra en
Cuenca”, Archivo Español de Arte, 175, 1972,
pp. 9ss.; Diego Angulo Íñiguez y Alfonso E.
Pérez Sánchez, Historia de la pintura española.
Escuela toledana de la primera mitad del siglo
XVII, CSIC, Madrid, 1972, pp. 359-371; Pintores
del reinado de Felipe III, Museo del Prado, Madrid, 1994, n.º 40; y José Álvarez Lopera, El
Museo de la Trinidad. Historia, obras y documentos (1838-1872), Museo Nacional del
Prado, Madrid, 2009.
17
Véase el ensayo de María Cruz de Carlos Varona en este catálogo.
18
Las más próximas en el tiempo serían las de
Pieter Paul Rubens (1577-1640), realizada hacia
1610-1612, y Jusepe de Ribera (l591-1652), ejecutada em Roma hacia 1611; sobre ésta, Gianni
Papi, “Jusepe de Ribera a Roma e il Maestro
del Giudizio di Salomone”, Paragone, 44, 629,
2002, pp. 21-43; Ribera en Roma, Soncino,
2007; “Reinventando a Ribera”, ARS, 1, 2008,
pp. 98-105; “José de Ribera. Completando el
Apostolado Cussida”, Ars Magazine, 5, 2010,
pp. 79-89. También Nicola Spinosa, Ribera. La
15
obra completa, Madrid, 2008. A Ribera, en
Roma entre 1605/6 y 1616 con una obra hasta
ahora atribuida al llamado “Maestro del Juicio
de Salomón” se le han atribuido recientemente
diez lienzos (ca. 125 x 96/112 cm) de un apostolado con el Salvador (en paradero desconocido) para el diplomático español Pedro
Cussida (5 en Florencia, Fondazione Longhi; 2
en Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte;
col. priv.; 2 en Milán, col. Koelliker; y 5 copias
de la serie en en Génova, Museo di Palazzo
Bianco).
19
Como el convento del carmen calzado de Toledo, donde se conservaba la serie de apóstoles de Cristóbal García Salmerón.
20
Como la serie de pequeños bustos que acompañan –como espejo de prelados– a los retratos
de Pio V y don Francisco de Reinoso, el obispo
de Palencia que pudo haber sido clientedel candiota, en los muros del crucero de su capilla funeraria del convento de las agustinas recoletas
de la Virgen de la Expectación, en Palencia.
21
En 1632, en el oratorio del castillo de Batres,
el I Conde de los Arcos don Pedro Lasso de la
Vega (†1637), entre otros grecos, poseía un
“quadro del Salvador” y “doce retratos de los
doce apóstoles”, aunque en este caso y a pesar
de que el autor del inventario fuera el pintor Fray
Juan Bautista Maíno, no se indicaba el autor de
este apostolado; véase Kagan, 1992, p. 158. De
ser identificable con uno de los del Greco, quizá
hubiera que pensar en el inventariado a su
muerte en 1614.
22
Véase Enrique García Melero, “Una mención
historiográfica: Marañón, el apostolado de El
Greco y y la locura”, en Arte y pensamiento en
la Edad Moderna y contemporánea, en
http://www.uned.es/.../texto%20garciamelero.ht
m. Sobre el Hospital del Nuncio, véase ahora
Rafael Sancho de San Román, “El Hospital del
Nuncio de Toledo en la historia de la asistencia
psiquiátrica”, Anales toledanos, xvii, 1983, pp.
55-71.
23
Cossío, 1908, p. 367 y II, p. 280.
24
Albert Calvert y Catherine Gasquoine Hartley, El
Greco: An account of His Life and Works, John
Lane, Londres, 1909.
25
Aureliano de Beruete y Moret, Catálogo del
Museo del Greco de Toledo, José Blass y cia.,
Madrid, 1912.
Conde de Cedillo, De la Religiosidad y del misticismo en las obras del Greco, Toledo, 1915.
27
Gregorio Marañón, El Greco y Toledo, EspasaCalpe, Madrid, 1956. Ha de seguirse en paralelo
su más condensado discurso de ingreso, de 20
de mayo de 1956, en la Academia de Bellas
Artes de don Gregorio Marañón y Posadillo, El
Toledo de El Greco, Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, Madrid, 1956. Véase
Fernando Marías, “Marañón, Toledo y El
Greco”, en Marañón 1887-1960. Médico, humanista y liberal, ed. Juan Pablo Fusi, SECC, Madrid, 2010, pp. 239-249.
Ya había iniciado sus publicaciones sobre el
cretense con artículo Gregorio Marañón, “Nuevas notas médicas sobre la pintura del Greco”,
Revista de las Españas, 6, 1927, 2, pp. 3-6, en
las que ya anunciaba que El Greco no había estado loco sino empleado “arquetipos esquizoides puros” como modelos, reproducido como
prólogo a su traducción del libro de Alexandra
Everts, El Greco, Ediciones del Árbol, Madrid,
1936, y antes como “Visión griega de El Greco”,
Cruz y Raya, 29, 1935.
28
Gregorio Marañón, “Prólogo” a André Maurois,
La vida de Alexander Fleming [1959], Cid, Madrid, 1963; el subrayado es nuestro.
29
En este mismo sentido, es ejemplar el crédito
que concedió mucho más tarde Marañón a un
historiador del arte contemporáneo y de la música, y viajero a España, el francés Bernard
Champigneulle (1896-1984), autor de un “Le
Greco à Tolede”, publicado en un volumen dedicado al misticismo español del Siglo de Oro
(L’Espagne mystique au XVIe siècle, ed. P.
Bruno de Jésus-Marie, Arts et Métiers graphiques, París, 1946, pp. 19-31), cuya competencia de estos temas parecía altamente limitada
en la opinión de los especialistas.
30
Marañón, 1956, p. 308.
31
Xavier de Salas, Miguel Ángel y El Greco, Real
Academia de San Fernando, Madrid, 1966; Fernando Marías y Agustín Bustamante, Las ideas
artísticas de El Greco. Comentarios a un texto
inédito, Cátedra, Madrid, 1981; Xavier de Salas
y Fernando Marías, El Greco y el arte de su
tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Real
Fundación de Toledo, Madrid, 1992.
32
Marañón, 1956, p. 8.
33
Marañón, 1956, p. 12.
26
49
Marañón, 1956, p. 16.
Marañón, 1956, pp. 19 y 175-198.
36
Véase ahora la muy diferente visión de Creta y
el periodo juvenil de Panagiotakes, 2009.
37
Marañón, 1956, p. 161.
38
Marañón, 1956, pp. 212-222.
39
Sometió en paralelo a examen “el sentido intersexual de los desnudos oníricos” del Greco
como producto interpretativo de una actitud intelectual de abdicación de la anatomía, pero
obviando una causalidad homosexual que, ya
en las letras de W. Somerset Maughan (18741965), en su novela Don Fernando (1935 y
1950), ha ido in crescendo.
40
Patrick Trevor-Roper, The World through blunted Sight, Penguin, Londres, 1988.
41
Marañón, 1956, p. 224.
42
Marañón, 1956, pp. 224-150.
43
García Melero, op. cit. y, sobre las fuentes y circunstancias del “experimento”, véanse también
el artículo de Jesús Carrobles y Ana Carmen
Lavín y las fichas de Cloe Cavero de Carondelet
de éste catálogo.
44
Cossío, 1908, p. 367 y II, p. 280.
45
Georges Didi-Huberman, La Invención de la
histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de
La Salpêtrière (1982), Cátedra, Madrid, 2007.
46
Véase ahora Mercedes Alonso Morales, “Hospital del Nuncio Nuevo (1790-1836)”, Anales toledanos, 43, 2007, pp. 215-264.
47
Marañón, 1956, pp. 228-242.
48
No dejaría de ser significativo el hecho de que
reconociera, al mismo tiempo, que tal renovación hubiera sido “iniciada por los israelitas
[sic]”; testimoniaría tanto las prevenciones antisemitas del régimen como el escudo que surgía de la reciente creación del Estado de
Israel. En este sentido, es digno de hacerse
notar, y de buscar una explicación probablemente contextual, cómo Marañón rehuyó constantemente el empleo del término judío,
sustituido por hebrero o israelita. Por otra
parte, tal psicologismo no parece haber sido
aceptado por la historiografía artística española contemporánea, que hizo oidos sordos a
muchos de planteamientos.
49
Marañón, 1956, pp. 260-273.
50
Marañón, 1956, pp. 274-277.
51
En esta carta –que publicó Hugo Kehrer (“Ein
Besuch des Giulio Clovio im Atelier Grecos”,
34
35
50
Kunstchronik und Kunstmarkt, N.F., 34, IV-X1923, pp. 784-785, anterior a su Die Kunst des
Greco, Munich, 1926)– se narraba la visita de
Clovio al estudio del cretense en Roma, donde
lo habría encontrado a oscuras, echadas las
cortinas, a pesar de hacer afuera un hermoso
día de sol; tras negarse a correrlas e interrogado por las causas de su comportamiento, El
Greco habría respondido (quizá a la manera de
Jacopo Tintoretto) que la claridad destruía su
luz interior. La carta no solo introducía objetos e
ideas que podrían juzgarse anacrónicos o
“anatópicos”, sino ajenos al discurso que el artista empleara en sus anotaciones más personales a los textos de Giorgio Vasari y Vitruvio,
como vendría a demostrarse. Además, se demostraría ser un falso; nunca habría existido la
supuesta carta de la Biblioteca Municipal de
Split, como señalara el Profesor Hrvoje Morović
(“Jedna Izmisljotina o El Greco”, Moguć nostri,
vii, 4, IV-1960, pp. 312-315), director de su sección de Libros Especiales y Manuscritos –y recogiera Harold E. Wethey en la más importante
monografía que sobre el pintor se ha escrito (El
Greco and His School, 2 vols., Princeton University Press, Princeton, 1962; trad. esp.
Guadarrama, Madrid, 1967, I, p. 30)–, de no
mediar un discípulo croata de Kehrer, el también pintor Jerko Fabković (1901-1974), quien
inventó el falso extracto de un imaginario diario
o grupo de cartas del miniaturista croata. No
obstante, la carta circuló como verdadera durante cuarenta años, permitiendo sustentar el
tópico que pretendía defender.
Nuestros deseos interpretativos pueden llevarnos, no solo a forjar ficciones sino a seguir
aceptando como ciertos documentos falsos, incluso después de haberse desvelado su falsedad pero por adaptarse a nuestros deseos. No
era este el caso de Marañón, quien aceptó de
buena fe la carta, tomándola del libro del danés
J. F. Willumsen (La jeunesse du peintre El
Greco, essai sur la transformation de l’artiste
byzantin en peintre européen, París, 1927). En
cambio, no recogió ni citó la hasta entonces inédita y falsa correspondencia entre el pintor El
Greco y el poeta Luis de Góngora que los redactores de la revista Índice, el poeta Enrique
Díez-Canedo y el pintor Gabriel García Maroto,
dieron a la luz en 1921 (F. Marías, “De veras y
falsas: las reconstrucciones de El Griego de
Toledo”, en El Greco: Toledo 1900, ed. Ana
Carmen Lavín, Ministerio de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha, Madrid-Toledo,
2008, pp. 95-115).
52
Marañón, 1956, p. 50.
53
Marañón, 1956, pp. 282-295.
54
F. Marías, El Greco, biografía de un pintor “extravagante”, Nerea, Madrid, 1997.
55
Véase, por ejemplo, Martine Bigeard, La folie
et les fous littéraires en Espagne 1500-1650,
Centre de Recherches Hispaniques, París,
1972; Alison Weber, “Between Ecstasy and
Exorcism: Religious Negotiation in SixteenthCentury Spain”, Journal of Medieval and Renaissance Studies,23, 1993, pp. 221-234;
Enrique González Duro, Historia de la locura
en España, 2 vols., Temas de Hoy, Madrid,
1994; Hélène Tropé, Locura y sociedad en la
Valencia de los siglos XVI al XVII, Diputación,
Valencia, 1994; Sara T. Nalle, Loco por Dios.
Bartolomé Sánchez, el Mesías secreto de
Cardenete [2001], Fundación de Cultura
“Ciudad de Cuenca”-Ayuntamiento, Cardenete, 2009.
56
O Farsa de la locura, según el título del manuscrito de la BNE 16.159; véase el texto en
Autos sacramentales 1865, pp. 259-269.
57
Michel Foucault, Historia de la locura en la
época clásica [1964], FCE, México, 1967 y
2005, I, pp. 299-309.
58
Foucault, 2005, I, pp. 184-186.
59
Foucault, 2005, I, pp. 325-328.
60
Foucault, 2005, I, pp. 24, 29 y 45 ha recordado
también cómo la Iglesia prohibía a los locos el
acceso a las iglesias (incluso a sacerdotes que
se habían vuelto locos), aunque no a los sacramentos.
61
Véase Bethany Aram, La reina Juana. Gobierno,
piedad y dinastía, Marcial Pons, Madrid, 2001.
62
Nalle, 2009, especialmente cap. 8, pp. 190-201.
63
Michel de Certeau, La fable mystique 1, s. XVIeXVIIe siècle [1982], Gallimard, París, 1987 y
20022 (trad. esp. La fábula mística. Siglos XVIXVII, Siruela, Madrid, 2006); y El lugar del otro.
Historia religiosa y mística, Katz, Buenos Aires,
2007, pp. 347-365.
64
Du Certeau, 2007, pp. 349-350.
65
Du Certeau, 2007, p. 353.
66
Quedaban como transfondo obras como las
del hispanista británico Edgar Allison Peers
(1891-1952), Studies of the Spanish Mystics,
Londres, 1927-1930 o la del filólogo Pedro
Sáinz Rodríguez (1897-1986), Introducción a la
historia de la literatura mística en España, Madrid, 1927, quienes no parecen haber citado a
nuestro artista.
67
K. Steinbart, “Greco und die Spanische Mystik”,
Repertorium für Kunstwissenschaft, 36, 1913,
pp. 121-134.
68
La historia editorial de este texto es bastante
confusa; en castellano pare haber aparecido ya
como “Visión griega de El Greco” en Cruz y
Raya, 29, 1935.
69
Véase Dagmar Vandebosch, Y no con el lenguaje preciso de la ciencia: la ensayística de
Gregorio Marañón en la entreguerra española,
Droz, Ginebra, 2006, pp. 71-75.
70
Véase Fernando Marías, El Greco, biografía de
un pintor “extravagante”, Nerea, Madrid, 1997,
Introducción; “De veras y falsas: las reconstrucciones de El Griego de Toledo”, en El Greco:
Toledo 1900, ed. Ana Carmen Lavín, Ministerio
de Cultura-Comunidad de Castilla-La Mancha,
Madrid-Toledo, 2008, pp. 95-115; y “Luces y
sombras de una pasión: Zuloaga y El Greco”,
en Homenaje al Profesor José Álvarez Lopera,
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 40, 2008 [2009] (en prensa).
51
greco
“SPECULUM PASTORUM”.
LOS APÓSTOLES DEL GRECO
Y LA IGLESIA TOLEDANA DE
COMIENZOS DEL SEISCIENTOS*
Universidad Autónoma de Madrid
“Es Toledo la madre de la religión. Porq[ue] desde q[ue] recibió la
Católica Evangélica en tiempo de los Apóstoles, no la ha dexado”.
Así se pronunciaba Pedro Salazar de Mendoza en la dedicatoria de su Historia del Glorioso Doctor San Ildefonso, fechada en Toledo el 20 de junio de 1618, a la entonces todavía princesa Isabel de Borbón. El erudito canónigo toledano, amigo y patrón del Greco,
recordaba a la recién llegada princesa de Francia el vínculo simbólico de la Primada con
la Iglesia de los tiempos apostólicos, encarnación del ideal de vida religiosa en la Europa
posterior al Concilio de Trento. La visión de la iglesia de Toledo como heredera de los
ideales del Cristianismo primitivo o, mejor dicho, su aspiración a hacer de ella una diócesis que los recuperara, está presente en todos los escritos de Salazar de Mendoza y
fue un empeño compartido con muchos de sus colegas en los puestos catedralicios.
53
Todos ellos estuvieron firmemente comprometidos desde finales del siglo XVI con la reforma de la diócesis conforme a las disposiciones del Concilio de Trento y, a la vez, produjeron una abundante reflexión teórica sobre la formación del clero, la renovación de sus
costumbres y algo particularmente importante en el caso toledano: la figura del prelado,
para quienes los Apóstoles eran referente y modelo. Toledo asentaba su autoridad en el
poder religioso establecido en la ciudad por los mismísimos apóstoles y desde allí extendido a todo el territorio hispano. Estas raíces explicaban y legitimaban la primacía de
su arzobispo sobre todos los de la Monarquía y autores como Salazar de Mendoza así
lo señalaban en su obra.
En este contexto de acción reformadora y reflexión teórica, Domenico Theotocopuli
y su taller produjeron al menos seis Apostolados completos, un número significativo,
que se incrementa si consideramos las series que sólo conocemos por referencias documentales y que nos permite afirmar que la producción de series pictóricas de Apostolados en España estuvo esencialmente vinculada a Toledo y a la figura del Greco. El
análisis de los Apostolados del Greco que se realiza en las líneas siguientes se centra
en su relación con este particular contexto y propone una lectura para estos cuadros, reflexionando sobre la visión que el cretense presentó a los fieles de su tiempo de los seguidores más cercanos de Jesucristo. ¿Cómo se veía en el Toledo de principios del siglo
XVII a los Apóstoles? ¿Qué nos dicen de ello los cuadros del Greco y los textos de hombres de iglesia que estuvieron relacionados con él?
Dejando aparte varios “Apóstoles” sueltos que aparecen de vez en cuando en el mercado, que quizá formaron parte de otras series que desconocemos y las conocidas por
referencias documentales, hoy en día tenemos noticia de seis conjuntos, un primer grupo
de series completas y otro de series dispersas y/o incompletas1. De ellas, los especialistas están de acuerdo en considerar a las de la Catedral y Museo del Greco como las
de mayor calidad y autógrafas del maestro en mayor medida que las otras, aunque no
en su totalidad.
Todos los conjuntos tienen características comunes, como el hecho de que, si bien
algunos cuadros –los menos– están firmados con el nombre completo del artista, la mayoría lo está con sus iniciales en griego (“Delta” y “Theta”) lo que podría interpretarse más
como una “marca” que como una firma, indicando de esta manera que se trata de obras
salidas de la “factoría” del Greco, pero no enteramente de su mano. En general, El Greco
representa a los Apóstoles con el mismo rostro en cada una de las series y con los ropajes
del mismo color. Pese a la arbitrariedad de atributos que vemos en algunos casos, esto
podría indicar el deseo por su parte de dotar de una identidad clara a cada uno de ellos.
La falta de documentación plantea problemas para el estudio de estas series: no sabemos con certeza quiénes y para qué lugares las encargaron; ni siquiera sabemos con
seguridad si el Apostolado existente en la sacristía de la catedral primada fue donado por
el Cardenal Sandoval y Rojas o si procede de una venta posterior2. Respecto a la ubicación original del Apostolado del Museo del Greco es desconocida, aunque la primera noticia documentada también se vincula a la catedral toledana, pues fue donado al Asilo de
pobres de San Sebastián en noviembre de 1837 por el Dr. Manuel Marcelino Rodríguez.
54
Maestro de ceremonias de la catedral, Rodríguez fue posteriormente párroco titular de la
parroquia mozárabe de San Sebastián. El conjunto permaneció en el asilo hasta su entrega en 1888 a la Comisión de Monumentos con destino al Museo Provincial. Cabe destacar que en el documento de donación al asilo, se describe como “… el Redentor y sus
doce Apóstoles, siete de ellos del famoso pintor Dominico Greco…”, resaltándose así el
carácter de serie realizada por el artista en colaboración3. Por lo que respecta a la serie
de Almadrones, se pensó que podía haber sido donada a la iglesia guadalajareña por D.
Miguel del Olmo y de la Riva, obispo de Cuenca, fallecido en 1721, ya que Almadrones
era su pueblo natal. El testamento del obispo sí recoge donaciones de otras obras a la
iglesia de Almadrones, pero no menciona ningún apostolado4. Por último, la serie hoy en
Asturias fue adquirida en Sevilla a mediados del siglo XVIII por un hidalgo asturiano y fue
a parar a un convento benedictino en Oviedo. Después de la Desamortización de 1835
atravesó por diversas peripecias y fue restaurada y puesta a la venta a comienzos del
siglo XX hasta su adquisición por el Marqués de San Feliz, D. Antonio Sarri de Oller5.
Si añadimos a estos seis conjuntos conocidos hoy en día total o parcialmente los
cuadros de este temática inventaríados entre las posesiones del Greco a su muerte6 y
en el inventario de su hijo en 16217 advertimos que la realización de cuadros de esta temática ocupó buena parte de las atenciones del pintor y del taller de Jorge Manuel Theotocópuli en los años finales de la vida del padre.
Por entonces el artista atravesaba importantes dificultades económicas a consecuencia, por ejemplo, de sus gastos anuales en alquileres, muy elevados debido al aumento de miembros de su familia y, especialmente, a la potenciación del trabajo colectivo
del taller. Ello se vió agravado por los efectos del pleito que mantuvo con los responsables del Hospital de la Caridad de Illescas y, por si fuera poco, por la llegada a Toledo
en 1603 de Manusso, su hermano mayor, que vino a la ciudad en compañía de un grupo
de griegos y permaneció en ella durante dos años8. Tal y como señaló Fernando Marías,
en este momento de su carrera el Greco echó mano de viejos géneros, del retrato y del
lienzo de devoción y pintó ayudado por su extenso taller para una clientela a gran escala
que le permitiera hacer frente a las dificultades económicas por las que atravesaba9. Con
ello se ha relacionado la existencia de tantas series de Apóstoles y la calidad variable de
las mismas, pensando que la creación de este modelo tuvo una exitosa acogida y que
los encargos de series apostólicas se multiplicaron.
Posiblemente en su taller existía una amplia variedad de precios dependiendo de si
las copias eran obra del maestro o de sus oficiales. Así, en estos años tardíos encontramos la repetición no sólo de las series de Apostolados, sino de temas como San Francisco y el hermano León o San Pedro y San Pablo. Pero tampoco hay que olvidar que la
repetición de modelos fue siempre una manera de trabajar habitual en el taller del Greco
y que también pudo deberse a su continua reflexión, a lo largo de toda su carrera, sobre
ciertos temas que le interesaban. Recordemos el caso de la de la Expulsión de los mercaderes del templo, tema del que conocemos varias versiones realizadas por el pintor
con años de distancia entre ellas como la de la National Gallery de Washington (ca. 1570)
y la existente en la National Gallery de Londres, pintada unos treinta años después.
55
Sabemos por el testimonio de Francisco Pacheco que el artista guardaba versiones
en pequeño de todas las composiciones que había pintado, a modo de “muestrario”
para enseñarlas en un momento dado a posibles clientes10. Ello es importante en relación con el Apostolado llamado “de Arteche”, que repite en pequeño las composiciones
de Apostolados grandes, por lo que es posible que los cuadros pequeños que el cretense realizaba y guardaba fueran similares a éstos, de los que tal vez serían réplicas a
escala. También se ha sugerido la posibilidad de que fueran del tipo de la cabeza de
Apóstol conservada en el Museo de Budapest11.
En la España de su época, El Greco fue el único que pintó series apostólicas de manera sistemática, aunque existieron dos precedentes cercanos en los cuadros realizados
por Navarrete el Mudo para el monasterio de El Escorial y en el Apostolado de Rubens
para el Duque de Lerma (ca. 1603-1612), hoy en el Museo del Prado12. Mientras Navarrete presentó a sus apóstoles en parejas de carácter monumental que afirman con rotundidad su condición de firmes pilares de la Iglesia romana, Rubens empleó la tradición
naturalista para crear retratos de los seguidores más cercanos de Cristo y las facciones
de sus apóstoles corresponden a modelos reales.
El Greco comparte con Rubens la presentación de sus apóstoles sobre un fondo
neutro y sin referencias espaciales concretas. El enfoque de cada uno de los personajes es muy directo y la iluminación es intensa y frontal, incidiendo únicamente en rostros
y atributos sin distribuírse por el fondo, lo que indica que se trata de un artificio conscientemente buscado y que que no le interesa abordar estas representaciones con un
carácter naturalista13.
En sus series se representa a Cristo y los apóstoles que vivieron en tiempo de éste,
excepto, obviamente, a Judas Iscariote y tampoco se incluye a Matías, sustituto del traidor después de que éste se suicidara. Para reemplazar a ambos, incluye siempre a Pablo
y a Lucas –aunque no se trate de apóstoles que vivieron con Cristo– y en la serie protagonista de esta exposición sustituye a Lucas por Bartolomé. Salvo en ocasiones puntuales los rostros siempre son los mismos, así como los atributos de cada apóstol y el
color de sus ropas.
El Salvador aparece en todas las series llevando túnica rosa y manto azul. En la serie
de Almadrones lleva sólo la túnica, pero es posible que el manto fuera eliminado en alguna restauración o, simplemente, que se haya perdido, pues el estado de conservación
de varios de estos cuadros era precario al momento de su hallazgo. Cristo es el único
que lleva nimbo, un halo luminoso siempre en forma romboidal y en general, para representarlo bendicente El Greco se ajusta a la tradición iconográfica del Pantócrator,
bendiciendo a la manera de la iglesia bizantina al cruzarse los dedos pulgar y corazón
bosquejando las iniciales del nombre de Jesús (Iesus Christus).
Entre los apóstoles que no presentan problemas de identificación, destaca en primer
lugar san Pedro. Vestido siempre con los mismos colores azul y amarillo y con el mismo
rostro en todas las series de las que, a decir verdad, es una de las figuras menos atractivas. Responde al tipo fijado en la iconografía tradicional desde los orígenes del Cristianismo: hombre de espesa cabellera, cana, al igual que su barba, mira al espectador y
56
El Greco, San Pedro en lágrimas.
Museo del Greco, Toledo.
señala a Cristo, situado a su izquierda. Las dos llaves que porta aluden a su doble poder
para salvar y condenar y, por tanto, a la institución del Sacramento de la Penitencia (Jn.
20, 22-23). Frente a esta uniformidad en las series apostólicas, en sus representaciones
aisladas del santo El Greco nos muestra a un tipo humano algo diferente como demuestra por ejemplo el San Pedro en lágrimas del Museo Casa del Greco de Toledo.
Parecidos comentarios podríamos aplicar a san Pablo, siempre el mismo rostro grave
y reconcentrado en las series apostólicas. Vestido con túnica azul y manto rojo, dirige su
57
mirada a Cristo, situado a su derecha y muestra al espectador un papel con el texto en
griego de la Epístola a Tito; junto a él aparece la espada con que fue decapitado. Sin embargo, en las representaciones aisladas encontramos también un tipo humano diferente,
un hombre más corpulento y en pose más activa que el reflexivo apóstol de las series y
casi completamente calvo (Madrid, Colección Marquesa de Narros). Pedro y Pablo presiden, a ambos lados de Cristo, el Colegio Apostólico que se distribuye alrededor del Salvador. El Greco respeta los tipos físicos de ambos establecidos desde el Cristianismo
primitivo, que algunos textos de su época describen de manera bastante precisa14.
San Juan es en general una de las figuras más bellas de todos los Apostolados.
Siempre con los mismos rasgos, también en las representaciones aisladas (Madrid,
Museo del Prado) viste túnica verde y manto rosa. Excepto en las series de Oviedo y Almadrones, porta un cáliz con dragoncillo como atributo pero aún cuando estos están
ausentes lo inalterado de su representación hace fácil reconocerlo. Tal atributo simboliza el veneno que fue ofrecido al santo en Asia por el sacerdote Aristodemo y del que
salió indemne. En la Edad Media el veneno es simbolizado por la presencia sobre la
copa del dragón o serpiente, pero este motivo desaparece en el Renacimiento y el Barroco, aunque El Greco siempre lo mantiene en sus representaciones del santo.
Las representaciones de San Lucas constituyen también algunos de los más bellos
ejemplares de los Apóstoles del cretense. Junto con San Pablo, sustituye a las dos figuras que faltan en todas las series: Judas y Matías, por razones sobre las que volveré
más adelante, si bien en la serie objeto de esta exposición ha sido sustituído por San Bartolomé. Sin embargo, está en todas las demás y el Greco creó para este evangelista
hasta tres modelos: en Oviedo y Arteche es un hombre joven y barbado que sostiene un
libro cerrado y un pincel. En la catedral de Toledo –el más hermoso de todos– lleva pincel y libro abierto, en el que muestra al espectador su retrato de la Virgen.
Por último, en la serie de Almadrones (hoy en el Indianapolis Museum of Art) aparece como
hombre de edad más avanzada, de perfil, con túnica verde y manto amarillo, sosteniendo un
libro cerrado y su inseparable pincel. Es digno de reseñarse un aspecto que ha pasado inadvertido: en las representaciones de la catedral de Toledo, Oviedo y Arteche, el evangelista no
viste, como los demás apóstoles, túnica y manto sino un traje de color verde con cuello de
color blanco. Sólo en los ejemplos del tipo de Almadrones lleva manto y túnica como los demás.
En la tradición cristiana, Lucas es considerado el autor del retrato verdadero de la Virgen, resaltándose este papel al igual que su condición de evangelista. El tema de San
Lucas retratando a la Virgen tenía una fuerte tradición en el mundo bizantino, en cuyo ambiente transcurrieron los primeros años de formación del Greco y es además un texto de
Andrés de Creta el primero que, en el siglo VIII, menciona a San Lucas como pintor de
la Virgen. De hecho, El Greco representó el tema en una de sus primeras obras, realizada
dentro del espíritu de los iconos bizantinos15. Es significativo, pues, que en su inclusión
en las series de Apostolados, el pintor retratara a Lucas enfatizando entre otras cosas,
no ya su condición de pintor, sino de autor de la vera effigies de la Virgen.
Simón el Cananeo o el Zelote es, junto con el apóstol San Pedro, una de las figuras
menos atractivas de las series apostólicas, aunque no presenta problemas de identifi-
58
El Greco, San Lucas, Santa Iglesia
Catedral Primada, Toledo.
cación. Siempre lleva un libro, hacia el que dirige su mirada y manto amarillo sobre túnica azul. El tipo humano es también el mismo en todos los casos.
San Andrés lleva siempre el instrumento de su martirio, la cruz en aspa y su rostro
tampoco presenta problemas, pues es el mismo en todas las series, así como el color
de sus vestiduras: manto verde sobre túnica azul. La única variante se produce en oca-
59
siones en la cruz, pues, por ejemplo en el cuadro de la serie de Almadrones (actualmente en Los Angeles County Museum of Art) aparece un único travesaño.
Judas Tadeo presenta también el mismo rostro inconfundible: el de un anciano con
mirada un tanto torva que lleva como atributo la alabarda de su martirio, ataviado con túnica azul (que a veces, como en el ejemplar de la catedral de Toledo, ha virado a verde
por la oxidación del barniz) y manto amarillo-anaranjado.
Mateo es un hombre de largos cabellos y barba blancos que en los ejemplares de
mayor tamaño (Catedral y Museo del Greco) lleva libro y pluma, mientras aparece en
enérgico gesto de escritor y en los más pequeños (Almadrones, Oviedo) sólo el libro.
Viste túnica azul y manto rosa.
Los restantes apóstoles son más problemáticos en cuanto a su identificación. El Bartolomé del Museo del Greco es, como dijimos, ejemplar único en las series apostólicas,
aunque existió otro según Harold E. Wethey en la serie de Henke, que fue destruido16. Viste
completamente de blanco y encadena a un pequeño demonio, detalles ambos relacionados con su leyenda tal y como narran textos como la “Leyenda Dorada”17. El texto nos informa que Bartolomé exorcizó en la India a varios posesos, especialmente a una
muchacha, encadenando tras liberarla al demonio que la atormentaba. Por ello fue venerado como el patrón y especial abogado de quienes padecían enfermedades nerviosas y
en representaciones anteriores (Martín García, Museo de Navarra, ca.1515-20) aparece
con un demonio encadenado y vestido con manto blanco. Especial importancia tienen en
los textos hagiográficos de la época los comentarios sobre el color de sus vestiduras,
“San Bartolomé usava vestirse un colobio blanco, que era como ropilla corta
sin mangas, y un palio o capa larga de grana, y sandalios. Afirma esto Abdías en su Vida, y que en veinticinco años, ni se envegecieron, ni se ensuciaron, ni menos el calçado se gastó. Y aunque el santo guardó la
moderación y pobreza en el vestido que los demás Apóstoles, sólo conservó
el palio de púrpura diferente dellos, para dar a entender la real sangre de
donde venía, aunque nacido en Galilea, y que la avía menospreciado y tenido
en poco por seguir a Cristo18”.
Pese a las coincidencias de la representación del Greco con los textos, en cuanto a
los rasgos físicos y color de sus ropas, algunos autores han cuestionado que el santo
representado en este cuadro sea realmente san Bartolomé. Se han aducido para ello razones técnicas, pues el cuadro estaría inacabado y el color blanco no sería en realidad
sino una fase preparatoria, previa a la aplicación del color. Para hacer los mantos de los
apóstoles el Greco aplicaba en primer lugar una capa blanca y sobre ésta la posterior
capa de color, obteniendo determinados efectos lumínicos a partir de la mezcla del color
y del blanco de la capa inferior. Esta idea fue apuntada por Kerestetsis y por Alonso y el
primero de ellos incluso sugirió que al quedar el cuadro inacabado tras la muerte del
Greco, el color blanco de las vestiduras hizo pensar que se trataba de San Bartolomé,
añadiéndose posteriormente el diablillo con la cadena y convirtiéndose en una repre-
60
sentación de este Apóstol, aunque originalmente hubiese sido concebido como una representación de otro19.
Sin discutir estas precisiones técnicas, creo que no debemos deshechar la idea de
que se trate de Bartolomé, fundamentalmente por una razón: el rostro de este personaje
no coincide con ninguno de los apóstoles de otras series; es decir, si no era a San Bartolomé ¿a qué apóstol se quería representar? ¿quizá a Bernabé o Matías, los ausentes en
todas las series? En este caso el demonio encadenado que identifica a Bartolomé sería
un añadido posterior, pero las vestiduras de color blanco del personaje sólo coinciden con
Bartolomé. Por otra parte, una atenta observación de la pintura revela que el blanco no
está sin trabajar20, aunque sí es cierto que no se han aplicado otras capas encima hasta
conseguir los mismos matices que vemos en otros blancos del Greco. Martin Soria señaló
que El Greco recoge en esta representación la tradición española, pues las representaciones del santo de blanco, encadenando al demonio, fueron habituales en la España
del siglo XIV y asumidas únicamente por la tradición pictórica italiana y española21.
San Felipe lleva, en los ejemplares de la catedral y Museo del Greco, la cruz de su
martirio por atributo y sus vestiduras son de color oro y azul. En el ejemplar de Oviedo,
no lleva atributo alguno y tampoco se aprecia el ropaje azul por debajo del amplio manto
amarillo. Esta ausencia de atributos y el rótulo con el nombre equivocado del apóstol ha
hecho que, en ocasiones, se haya confundido la identidad de los personajes representados. Los rótulos de la serie de Oviedo se añadieron en el siglo XVIII y casi todos ellos
son erróneos.
Santiago el Mayor es una de las representaciones más problemáticas, aunque el
ejemplar de Almadrones (hoy en el Museo del Prado) es también uno de los más hermosos y enigmáticos. En la catedral, Museo del Greco, Oviedo y Arteche es el mismo
personaje y lleva manto verde sobre túnica azul. Sin embargo, los atributos cambian,
pues si en el ejemplar de la Museo del Greco lleva un bastón de peregrino, en la catedral porta un libro y en Oviedo y Arteche no lleva nada. Al igual que sucede en otros
Apóstoles, el tipo es completamente distinto cuando se representa al santo aisladamente, como muestran los ejemplos del Museo de Santa Cruz y de la Hispanic Society
de Nueva York, en que se muestra con cabello oscuro y largo, partido al centro y que recuerda en algo a las efigies de Cristo. En el ejemplar de Almadrones no sólo faltan los
atributos sino también, incluso, el manto de color verde. La mirada del personaje aparece perdida y el gesto que realiza con su mano derecha indica que estuviera discutiendo o presentando sus argumentos sobre alguna cuestión. En realidad no tenemos
ningún dato que permita asegurar que este apóstol es Santiago el Mayor y, de hecho, la
posición tan peculiar de la mano derecha recuerda más al Santiago el Menor de otras series como en seguida veremos. Es curioso que el patrón de España sea representado
de una forma tan confusa por El Greco y sobre ello volveremos más adelante.
Santiago el Menor plantea problemas de identificación también: si en la catedral y
Museo de El Greco lleva túnica amarilla y manto azul y sostiene un libro, en Oviedo el
manto es rosado y la túnica verdosa y porta un bastón, al igual que en el considerado
estudio que se encuentra en el Museo de Budapest.
61
Por fín, el Apóstol Tomás, aunque responde al mismo tipo humano, también introduce
cambios en los demás aspectos. Mientras en el Museo del Greco lleva túnica color cobre
amarillento y manto azul, los colores se invierten en la serie de Oviedo. Parece tratarse
del mismo colorido que en la serie de la catedral, aunque los barnices están tan oxidados que la túnica parece rojiza. Los tonos de los ropajes cambian asimismo en el ejemplar de la serie de Almadrones. El del Museo del Greco muestra al santo llevando como
atributo una lanza, mientras en el de la catedral lleva una escuadra y en las series de Almadrones y Oviedo no hay atributo alguno. La lanza alude al martirio del apóstol mientras la escuadra de arquitecto recuerda su promesa de edificar un palacio espiritual en
el cielo para el rey indio Gondophorus.
Para Sarah Schroth, la gran aportación del cretense en estas imágenes es la fusión
del género retratístico y de la imagen de devoción, lo que le permite crear retratos imaginarios no a partir de modelos reales, sino de una elaboración mental previa del concepto de “apóstol”22.
Martin Soria definió más certeramente la aproximación –no tanto de pintor como de
scholar– del Greco a la representación de los apóstoles23. Como hemos visto, el artista
los representó ajustándose en la mayoría de los casos a unos modelos determinados en
cuanto a tipos físicos y actitudes, color de los ropajes y atributos. En sus series apostólicas destacan con particularidad dos aspectos: los gesticulación de los efigiados y el
uso relativamente estable de una tradición cromática en sus representaciones.
A ambos dedicó brillantes reflexiones Harold E. Wethey, quien se basó en ellos
para tratar de clarificar la posible colocación original de las series24. Respecto al color,
para el historiador norteamericano no existía duda de que la elección cromática del
Greco para varios santos recoge tradiciones aprendidas en Italia, donde existe una
“iconografia del color” para las ropas de apostoles y santos bien establecida desde finales del gotico. Los colores elegidos para Cristo, la Virgen, San Pedro, San Juan Evangelista y San Pablo son fijos y son los mismos que en las series italianas de fines del
siglo XVI (San Giuovanni in Laterano, Santa Prassede y Aracoeli, en Roma, por ejemplo). Los atributos colorísticos serían elementos tan relevantes como los símbolos a
efectos de identificación.
Los textos litúrgicos empleados en España en época del Greco no ofrecen demasiada información a este respecto, señalando dos colores que deberían emplearse en las
festividades conmemorativas de los apóstoles: el rojo y el blanco,
“En las fiestas de qualesquier Apóstoles o Mártyres, que sucedieron en sus
vidas (como Cátedra de san Pedro, Conversión de san Pablo &c.) siempre
se usa del color blanco; mas en sus martyrios y las que se celebran después
(como Translaciones, Invenciones, &c.) usarse ha de colorado: si no es en
la fiesta de san Iuan ante Portam latinam, que por ser su martyrio, se usa de
colorado, y en su muerte, blanco, por no aver muerto con martyrio25”).
62
Otras fuentes de la época hablan también, aunque de forma imprecisa, sobre el aspecto y color de los vestidos de los apóstoles. Así, el jesuíta Portocarrero afirmaba en
1616: “Iansenio en la concordia Evangélica afirma que el [Cristo] y los Apóstoles tuvieron muchos [vestidos] aunque de un solo color” Pese a que ello pudiera inducir a error
respecto a la posesión de numerosas vestiduras por parte de los apóstoles, como habían demostrado varios autores sólo tuvieron dos26.
Una relación de las reliquias existentes en el Sagrario de la catedral toledana en torno a 1601
revela que se conservaban en ella varias procedentes de las vestiduras de los apóstoles,
“…Relicario en que estan las fimbrias de las ropas de Sant pedro y S. pablo
es de plata dorado hecho un castillo sobre una salva…Un vaso de agata
donde esta de [sic] los huesos de sant Andres y parte de la cruz en que fue
martirizado…Relicario donde esta un pedaço del caxco de sanctiago el
menor…Parte de los huessos de sant Bartholome [en?] un relicario de plata
dorada que tiene por remate una lengua de escorpion…Un Relicario en que
ay reliquias de s. Joan apostol de su tunica y del paño de s. Phelipe y Sant
Bernave Apostoles del velo de sancta Leocadia [margen: y el cuchillo] es de
plata dorada a manera de custodia…capillis prínçipis apostolorum…27”
En términos de gestos, el Greco recoge la tradición presente en las series de estampas apostólicas europeas de las que se presentan buenos ejemplos en esta exposición. Las estampas funcionan cuando se ven de manera conjunta y en ellas se
despliega todo un repertorio gestual de interconexión entre los apóstoles que, como en
las series del Greco, parecen estar manteniendo un diálogo ajenos en su mayoría al espectador. Esto es explicable en términos compositivos para dotar a estos conjuntos de
cierto dinamismo. Pero también es posible, como apuntó Wethey, que la gestualidad tuviera referencias explícitas para los espectadores de la época, probablemente capaces
de identificar a cada apóstol con el gesto o ademán a él asociado.
Todos los autores que han trabajado sobre los Apostolados están de acuerdo en
que fueron pensados para colocarse en una misma habitación, flanqueando seis cuadros en cada lado a Cristo situado en el centro, lo que explicaría la dirección de las miradas de los personajes, seis hacia la derecha y seis hacia la izquierda, dependiendo de
su situación respecto al Salvador. Lo más probable es que Cristo presidiera el conjunto
desde el centro de la habitacion con seis figuras a cada lado, aunque ignoramos qué criterio determinaba el orden de los apóstoles. Wethey sugirió que pudieran estar colocados siguiendo la secuencia del canon de la misa, que es la siguiente: Santos Pedro y
Pablo, Andres y Santiago el Mayor, San Juan Evangelista y Santo Tomas, Santiago el
Menor y Felipe, San Bartolome y San Mateo, San Simon y San Judas Tadeo28. Pero este
orden no proporciona un esquema convincente desde el punto de vista compositivo y
tampoco lo hace la propuesta de Wethey para establecer una secuencia lógica de gestos interconectados y de juegos cromáticos armoniosos, al considerar que Pedro y Pablo
debían compartir la misma pared.
63
Otra posibilidad es disponer a los apóstoles siguiendo el orden que vemos en las estampas europeas del Credo. Las series de Gerard de Jode (†1591), Pieter van der Heyden (ca. 1530-1575) y la estampa del Credo de Luca Bertelli (act. 1550-1580) presentan
a los apóstoles con un versículo del Credo en la parte inferior en el mismo orden: Pedro,
Andrés, Juan, Santiago el Mayor, Santo Tomás, Santiago el Menor, Felipe, Bartolomé,
Judas Tadeo, Simeón, Matías y Mateo. Una serie de Luca Bertelli y otra de Anton Wierix
(ca. 1600) respetan el mismo orden excepto en el caso de Juan, que lo cambia con Santiago el Mayor y Judas Tadeo que lo cambia con Mateo29. Pero la colocación de los apostolados del Greco siguiendo el orden y criterios de cualquiera de estas dos alternativas
no resulta satisfactoria, al no coincidir la dirección de la mirada de dos apóstoles que
conforme a ello, deberían compartir la misma pared.
Tampoco debieron estar colocados conforme al orden en que los citan los evangelistas30, como evidencian los propios cuadros, al ofrecer como resultado parejas que no se relacionan de manera convincente.
Dos pequeños San Lucas y Santiago el Mayor supuestamente pertenecientes a la serie
de Arteche subastados en Madrid en octubre de 2005, aunque proporcionan pistas respecto al orden de las series, tampoco nos permiten llegar a una solución satisfactoria31. Los
dos lienzos, sin reentelar, conservan sus bastidores originales en los que una inscripción de
la época indica, en el caso de San Lucas, “4 derecha” y en el caso de Santiago el Mayor
“nº 5 çurda”, señalando, por tanto, el orden correspondiente del apóstol en la serie y el lugar
donde debería ser colocado. Esto significa que ambos debían estar en muros enfrentados
y, efectivamente, cada apóstol dirige su mirada hacia el lado opuesto respecto al otro.
Lo único que podemos afirmar con certeza es que la idéntica actitud de los apóstoles
en todas las series conocidas del Greco indica que eran colocados siempre en el mismo
lugar respecto a Cristo. Éste presidiría la sala, flanqueado por San Pedro y San Pablo –a su
derecha e izquierda respectivamente–32 y, basándonos en la dirección de sus miradas y teniendo en cuenta los datos apuntados en último lugar, podríamos proponer que ocuparan
la pared derecha a continuación de San Pedro y en orden que desconocemos: Tomás,
Juan, Mateo, Lucas –o Bartolomé– y Felipe, mientras en la izquierda tendríamos a Judas
Tadeo, Andrés, Simón, Santiago el Menor y Santiago el Mayor, cerrando la serie San Pablo.
¿Qué entorno fue el que acogió la creación y desarrollo por El Greco de esta novedad pictórica? ¿Cómo se vería a los Apóstoles en la Toledo de comienzos del siglo XVII?
Y, a partir de lo que podemos deducir de sus series ¿cómo los vio El Greco? ¿Por qué
eligió a unos y dejó fuera a otros y a qué pudo deberse la ambigüedad representativa en
unos casos y la absoluta claridad en otros? En las líneas siguientes, trataremos de responder a estas preguntas.
Es extremadamente importante el hecho de que estas series se pinten precisamente
en Toledo. En la tradición cristiana, los Apóstoles son los precedentes de los obispos y
Toledo es la sede primada de todas las hispanas, la capital espiritual del Reino. Por
tanto, si en algún lugar existió abundante reflexión teórica sobre el papel de los obispos
y sus antecesores los Apóstoles, tuvo que ser en éste.
64
El Greco y taller, San Lucas.
Colección particular.
© Christie’s Images Limited [2010].
Como acerca de todos los aspectos de la vida de la comunidad católica, el Concilio
de Trento tuvo mucho que decir sobre la nueva organización de la Iglesia y, especialmente, sobre el papel de sus pastores. La Iglesia que se aspiraba a configurar debería
ser una nueva Iglesia pastoral, reforzando y mejorando la formación de los clérigos en
este aspecto, insistiendo en aspectos como la residencia de los obispos en sus sedes33.
65
A este asunto dedicó una publicación en 1547 quien sería arzobispo
de Toledo, Bartolomé Carranza de
Miranda. Es difícil saber con exactitud si el clero mejoró después de
Trento en todo el mundo católico,
pero la mayoría de los especialistas
están de acuerdo en que sí lo hizo.
La época en la que vivió y trabajó El
Greco puede considerarse un
tiempo propicio para la especulación teórica sobre la figura del
obispo modelo y explica en cierto
modo el surgimiento de estas series
de tema apostólico en Europa.
En el caso de la diócesis de Toledo, la reforma tardaría un tiempo
en llevarse a cabo. Tras la caída del
arzobispo Carranza en manos de la
inquisición en 1559 so cargo de heEl Greco y taller, San Lucas,
rejía, la diócesis era gobernada por
(detalle de inscripción en el
un grupo de eclesiásticos a los que
bastidor). Colección particular.
Felipe II trató de convocar a concilio
en 1565 con el objeto de realizar recomendaciones para la reforma. Pero, como era de esperar, los canónigos catedralicios, que no aceptarían fácilmente la mínima intromisión en
sus competencias, torpedearon cuantas medidas se intentaron imponer. De forma que
cuando el cardenal Gaspar de Quiroga fue nombrado arzobispo en 1577, el mismo año
en que El Greco llegó a la ciudad, la sede primada estaba todavía pendiente de reforma34.
Con Quiroga comenzaron una serie de medidas adoptadas por los arzobispos de Toledo que fueron cruciales en este sentido, pues fue plenamente consciente del papel de
pastores que debían ejercer los obispos. Tras su muerte fue el arzobispo García de Loaisa quien siguió impulsando la reforma de la diócesis. Sería, sin embargo, el sucesor
de éste, Sandoval y Rojas quien más seriamente consideró el nuevo papel de los obispos, también como guardianes del arte sacro, contando para ello con El Greco y su hijo,
Jorge Manuel, como censores de las representaciones adecuadas para las iglesias. Además de las medidas prácticas que, por su papel de arzobispo llevara a cabo en la reforma del clero diocesano, Sandoval fue un destacado escritor, que no llegó a ver
terminada la obra que estaba escribiendo con Francisco de Pisa, precisamente una Historia de los Arzobispos de Toledo.
Todos estos obispos, especialmente el último, se empeñarón en hacer de la toledana una diócesis modélica, garante de la más perfecta ortodoxia. Esta fue una tarea
común, encabezada por el arzobispo, pero donde todos los estamentos religiosos e in-
66
El Greco y taller, Santiago el Mayor.
Colección particular.
© Christie’s Images Limited [2010].
67
telectuales de la ciudad tuvieron
algo que aportar. Desde artistas
como El Greco y su hijo en calidad
de censores, hasta algunos familiares y consultores de la Inquisición,
y amigos del Greco como Pedro Salazar de Mendoza.
El Greco, pues, conocía bien el
ambiente de reforma que se respiraba en la ciudad en su tiempo.
Como hombre letrado estaba bien informado sobre lo decretado por el
Concilio de Trento, porque en su biblioteca se inventarió una traducción
griega de los cánones y decretos del
mismo y su pintura refleja siempre los
temas de la religiosidad contrarreformista35. Sus relaciones amistosas le
llevaron a tratar con personajes que
tuvieron gran importancia en la vida
El Greco y taller, Santiago el Mayor,
religiosa y cultural de la ciudad36. Si,
(detalle de inscripción en el
tras el pleito por El Expolio, nunca
bastidor). Colección particular.
volvió a encontrar entre los canónigos de la primada a sus patronos a nivel institucional, muchos de ellos siempre siguieron
teniendo contacto con él a nivel privado.
Entre sus amigos más cercanos destacó Antonio de Covarrubias y Leiva, retratado
por el cretense en el cuadro que se conserva en el Musée du Louvre. Antonio, a quien
Greco llamó “milagro de la naturaleza”, se retiró a Toledo tras quedar sordo y tras una
brillante carrera como oidor de la Chancillería granadina y miembro del Consejo de Castilla. Mientras desempeñaba estos cargos, fue asesor de Felipe II en materias culturales,
colaborando en las compras de códices y manuscritos para la biblioteca escurialense.
En Toledo se ordenó sacerdote y fue maestrescuela de la catedral, dedicándose a sus
trabajos como helenista y a la clasificación de su biblioteca. Tuvo contacto con otros expertos en materias de la Antigüedad, como el jesuita Andreas Schott, catedrático de
griego en la universidad toledana. Antonio había asistido a las sesiones del Concilio de
Trento en compañía de su hermano, Diego, cuyo retrato por el candiota se conserva
también en el Museo del Greco.
Hacia 1600, El Greco también retrató a Francisco de Pisa, coautor de la Historia de
los Arzobispos junto con el cardenal García de Loaisa. Francisco, fallecido dos años
después que el cretense, fue catedrático de Sagrada Escritura en la universidad toledana, autor de una historia de la Ciudad imperial y una destacada figura en materias
eclesiásticas en la ciudad en época del Greco.
68
Pero sin duda Pedro Salazar de Mendoza, uno de los más personajes más cercanos
al artista y por cuya intermediación consiguió encargos artísticos de importancia, fue especialmente relevante en cuanto a la reflexión teórica sobre el papel de los prelados37.
Canónigo de la primada, miembro del Consejo de la gobernación del arzobispado y consultor de la Inquisición, su carrera en los círculos del alto clero toledano se debió a su carácter reformador de las costumbres del clero, a resultas de la visita que había realizado
en 1581 a la audiencia arzobispal a instancias del Cardenal Quiroga. Sus recomendaciones en este sentido se dirigieron a que el arzobispo eliminase de su puesto a los laicos
que habían comprado cargos en la corte arzobispal, sustituyéndolos por eclesiásticos de
carrera, planteando un refuerzo del poder eclesiástico y, a la postre, episcopal. Como escritor, su obra más importante fue la que él mismo denomina en su testamento Historia
de los arzobispos de Toledo, una obra que él creía era urgentemente necesitada y que,
al final, quedó manuscrita como la de Pisa y García de Loaisa. Su interés en la historia de
la diócesis se puso de manifiesto en otras obras, principalmente biografías de grandes
prelados como la Crónica del cardenal Juan Tavera, y sus biografías de San Ildefonso,
Pedro González de Mendoza –fundador del hospital de Santa Cruz– y Bartolomé Carranza. En esta última obra pretendió reivindicar la memoria del obispo Carranza, rehabilitar su figura y presentarlo como prelado ejemplar de la Iglesia contrarreformista38. Pero,
además, y esto es importante en relación con la imagen de los Apóstoles en la época, Carranza había basado sus Comentarios sobre el Catecismo Cristiano, una obra muy influyente y considerada modélica hasta algún tiempo después de su arresto, en San Pablo,
los Padres primitivos y Santo Tomás de Aquino, y su Speculum Pastorum constituyó una
importante aportación sobre la figura del obispo modelo39.
Además de exponer el compromiso de su autor con la reforma de la iglesia y presentar modelos paradigmáticos de prelados, las biografías de Salazar de Mendoza pretendían glorificar a la diócesis toledana presentándola como heredera de los ideales del
Cristianismo primitivo entre otros aspectos a través, precisamente, de su vínculo con los
Apóstoles. En el largo prólogo antecedente a su biografía del cardenal Pedro González
de Mendoza, Salazar señala no sólo el vínculo de la iglesia toledana con los tiempos
apostólicos, sino con los mismísimos apóstoles, que tuvieron en la ciudad epicentro
desde donde transmitieron el Cristianismo –o Catolicismo, usando sus palabras– al resto
de las ciudades hispanas.
Así, fue Santiago el Mayor quien señaló a Toledo por Primada “por su grandeza, comodidad y sitio, en el centro de España” y nombró por su primer obispo a Marco Julio
Elpidio, discípulo de San Pedro. También dejó a Colocero, otro discípulo suyo como
obispo “en el resto de la Carpetania… esto fue forçoso para que huviesse quien confirmasse, ordenasse y exerciesse en otros actos Pontificales: y luego se començaron a
edificar yglesias en Toledo y su comarca”. Santiago, además, trajo doce discípulos, que,
desde Toledo, envió a toda España y dejó consagrados como obispos. Todo ello sucedió en el año 3740.
También San Pedro y San Pablo habían visitado Toledo, el primero de ellos en el año
50 para traer a Marco Marcelo Eugenio “… q[ue] después fue primer Primado de Es-
69
paña como Obispo de Toledo41” y San Pablo en el año 69, posiblemente en compañía
de Filemón y Timoteo, probablemente para conocer el lugar designado por Santiago
para la primacía “…pues todo corría por quenta de todos y era una mesma causa…”
Pero, además, la toledana poseía otros vínculos especiales con los apóstoles, institutores del oficio que la distinguía frente a todas las demás: el mozárabe, que era en realidad el oficio de la misa instituído por Santiago el Menor,
“San Clemente Romano, en las constituciones Apóstolicas dize, que traxo
Santiago a España el Cathecismo de los Apóstoles, y la Missa q[ue] havía ordenado Santiago el menor. Otros dizen que la Missa era la de San pedro y
q[ue] la compuso delante de los Apóstoles, y la escrivió San Clemente, por
lo qual se tuvo por suya. Lo primero se tiene por más cierto. También lo es,
q[ue] se celebra oy en Toledo con esta Missa en muchas yglesias. Es el oficio muy devoto, y el primero por donde se rezò y celebrò en España y esta
provincia la primera de el Poniente q[ue] le recibio”42.
La fuente aquí mencionada por Salazar de Mendoza son las llamadas Constituciones
de los Apóstoles. El Greco poseía un ejemplar de esta obra, en griego, que fue inventaríado en su biblioteca tras su fallecimiento43.
Fue también la toledana la primera iglesia “del mundo” que cantó el Símbolo de los
Apóstoles, según atestiguaba Luitprando en el siglo X. En la Iglesia posterior a Trento el
Credo –o Símbolo de los Apóstoles– había cobrado nueva fuerza como expresión de las
principales verdades del catolicismo; la misma función que había cumplido en tiempos
de los Apóstoles, supuestos autores colectivos de la oración. En la Edad Moderna ésto
dio lugar a la asociación de la imagen de los apóstoles con los distintos versículos del
Credo en la parte inferior, como comentamos al hablar de varias series de estampas. Salazar se refiere al Símbolo de los Apóstoles aunque también detalla los añadidos del llamado Símbolo niceno-constantinopolitano relativos a la creación por Dios de lo visible e
invisible, la naturaleza de Padre, Hijo y Espíritu en respuesta, respectivamente, a Maniqueo, Arrio y Macedonio.
La difusión en Toledo de este Símbolo de los Apóstoles la atestiguaban copias de antiguos documentos que poseían Francisco Portocarrero –autor de la historia de San Ildefonso que citamos anteriormente– y el Dr. Luis de San Loriente, racionero de Sevilla.
Ambas eran copias de los originales supuestamente llevados por Luitprando en su marcha a Italia y existentes en tiempo de Salazar en el monasterio alemán de Fulda (OSB)44.
Y, especialmente, nuestro autor destaca como otro hecho característico de la sede
toledana, sólo compartido con Roma ni más ni menos, la existencia ininterrumpida de
prelados. Salazar demuestra particular énfasis en desmentir a aquéllos autores que afirmaban que no hubo prelados en Toledo desde 956 hasta 1085; los hubo, pero no se
halló catálogo o dyphtera de los mismos45.
Ni que decir tiene que todo ello convertía a los obispos de Toledo en los sucesores
de los Apóstoles por antonomasia: de ellos habían recibido su gran privilegio –la Prima-
70
cía–, algunos de sus más antiguos y característicos ritos y, sobre todo, el revestimiento
de autoridad, que se mantenía ininterrumpido en una línea continua que remontaba hasta
los orígenes del Cristianismo.
¿Trasladaría Salazar de Mendoza al pintor algunas de estas ideas a la hora de concebir el proyecto de doce esculturas de los Apóstoles para el tabernáculo del Hospital
Tavera que el Greco debía realizar según contrato de 1608? Probablemente nunca lo sabremos, pues la obra no llegó a realizarse, pero es inevitable conectar la personalidad
de Salazar –intermediario en la concesión de este contrato del cretense– y escritos como
el que acabamos de analizar con las series apostólicas realizadas en Toledo por El
Greco. Salazar y muchos otros autores como Villegas o Portocarrero reflexionaron sobre
los Apóstoles; otros personajes como Pisa o García de Loaisa escribieron biografías
sobre prelados. El Greco, que había respirado en Roma los aires de reforma eclesiástica no pudo permanecer impasible cuando éstos llegaron a Toledo, una diócesis todavía conmocionada por la larga prisión de su arzobispo cuando él se asentó en la
ciudad46. Es inevitable pensar que todos estos escritos e ideas le influyeran a la hora de
abordar sus Apóstoles.
Las series apóstólicas del Greco enfatizan visualmente algunas de las ideas clave
para la Iglesia católica posterior a Trento y permiten sugerir el compromiso del artista
con las ideas de reforma pastoral y el vínculo de la iglesia toledana con los tiempos apostólicos expresado en textos como los de Salazar de Mendoza.
En ellas, los más cercanos seguidores de Cristo mantienen un diálogo con su Maestro mediante el despliegue de expresivos gestos, sin establecer comunicación visual con
el espectador. Únicamente nos miran el Salvador bendicente y Pedro, quien lo señala
como si renovase su profesión de fe “Tú eres el Mesías, el Hijo de Dios vivo” y su subsiguiente consagración como cabeza de la Iglesia: “Tú eres Pedro y sobre esta piedra
edificaré mi Iglesia y el poder del infierno no prevalecerá contra ella” (Mt.16, 13-20). El
gesto del Apóstol y las llaves que porta aluden sin duda a este momento. Un tercer apóstol, Judas Tadeo, también nos mira, pero es la suya una mirada retraida y misteriosa, no
directa como la de Pedro, sin pretender aparentemente comunicarnos enseñanza alguna, como aquél.
Pablo se comunica con el espectador de otra manera, mostrándole el papel que
porta en las manos, el comienzo de la Epístola a Tito, considerado homenaje del cretense
a su tierra natal pero que tendría, en mi opinión, un sentido bien distinto como veremos
en seguida. Juan nos muestra con el elegante gesto de su mano la copa de veneno con
la que sus enemigos quisieron acabar con su vida. Sólo su fé inquebrantable en el verdadero Dios le hizo atreverse a tomar el veneno, convencido de que el Señor le salvaría
la vida.
Felipe, Andrés y Judas abrazan sus instrumentos de martirio que se muestran de
forma prominente al espectador. En la Europa de comienzos del siglo XVII, la posibilidad
del martirio no se veía como algo lejano pues, desde mediados del siglo anterior con el
advenimiento del protestantismo en Inglaterra, las persecuciones contra católicos –especialmente cartujos, franciscanos y jesuitas– se recrudecieron en el continente y en la
71
remota Asia, por lo que la sensibilidad martirial que, en época del Greco, se vivía en Europa sólo fue quizá comparable a la que conoció la Iglesia primitiva47. Los tres reafirman
visualmente la importancia del sacrificio de los mártires en el mundo católico.
Las actitudes de otros apóstoles demuestran aspectos igualmente importantes en la
marcha de la comunidad católica: Simón y Mateo aluden al estudio y trabajo intelectual,
uno enfrascado en el libro que sostiene, el otro en actitud de escribirlo. Los dos Santiagos realizan con sus manos gestos explícitos de estar inmersos en alguna discusión
como si refutaran o argumentaran frente a un interlocutor.
Y, por último, Lucas sostiene un libro con una miniatura de la Virgen María, aludiendo
como vimos a la tradición que lo señalaba como autor del primer retrato de la Virgen. Con
ello, el pintor pone de manifiesto otro aspecto atacado por los protestantes: la legitimidad de las imágenes sacras que en la defensa católica se argumentaba, precisamente,
por su vinculación con los tiempos apostólicos a través de la figura de Lucas.
En suma, cada uno de los Apóstoles del Greco pone de manifiesto aspectos que
habían sido atacadados en la Reforma y que la Iglesia católica se empeñó en defender
con determinación: el valor de los sacramentos –orden sacerdotal, penitencia–, el culto
de los mártires y el valor de las reliquias; el uso de las imágenes sagradas; la labor escriturística de los santos y hombres de letras. Y vistos de manera conjunta, todos ellos
exponían las verdades esenciales de la renovada Iglesia católica, unas verdades que
sus pastores debían predicar, como lo habían hecho al comienzo los apóstoles y preservar.
La elección de quienes deberían figurar en sus series apostólicas y el tratamiento de
algunos de los personajes no pudo ser desinteresada por parte del Greco. La lista de los
doce apóstoles la conocemos a través de los evangelios sinópticos y por los Hechos de
los Apóstoles. He aquí lo que nos dice Mateo (10, 2-4):
“Los nombres de los doce apóstoles son estos: El primero Simón, por sobrenombre Pedro y Andrés su hermano; Santiago, hijo de Cebedeo, y Juan, su
hermano; Felipe y Bartolomé; Tomás y Mateo, el publicano; Santiago, hijo de
Alfeo, y Tadeo; Simón el cananeo, y Judas Iscariote, el mismo que le vendió.”
El artista, como dijimos, introduce en sus series únicamente a los que vivieron en
época de Cristo, excepto a Judas Iscariote y al sustituto de éste, Matías. Sustituye a los
dos primeros siempre por San Pablo y San Lucas, excepto en la serie en esta exposición
donde Lucas es sustituido por Bartolomé.
En su caso parece, pues, existir una especial preocupación por incluir en las series
a San Lucas. Algunos historiadores del arte han señalado que, además de existir un
deseo de defender la leyenda de San Lucas de los ataques protestantes, el evangelista
pintor aparece siempre en las series de apóstoles bizantinas. Por ello, se ha interpretado su presencia en las series del Greco como una muestra de la filiación del artista a
su tradición original bizantina. Sin excluir esta idea, es posible que El Greco incluyera a
San Lucas porque en la tradición de la Iglesia se le considera el autor de los Hechos de
72
El Greco, Diego de Covarrubias.
Museo del Greco, Toledo.
los Apóstoles, el quinto libro del Nuevo Testamento, que sigue a su Evangelio. Ello lo convierte en el compilador de las vidas y hechos de los propios apóstoles, el autor del texto
de referencia para conocer cómo fue su actividad en la difusión del Cristianismo y es
una elección coherente con su aproximación de scholar, aparte de reafirmar la legitimidad de uso de la imagen religiosa, revestida de autoridad por los propios apóstoles.
La inclusión de Pablo es otro de los puntos que llaman la atención. Pese a que no fue
uno de los apóstoles canónicos él mismo se considera “Apóstol de los gentiles”, es decir,
de los no judios y se confiesa en sus Epístolas (Rom. I, 1) “apóstol por vocación”, lla-
73
mado según la voluntad de Dios por el mismo Cristo, en su espectacular conversión en
el camino de Damasco. Siempre aparece mostrando claramente al espectador el papel
con el comienzo, en griego, de su Epístola a Tito. Ya que Tito fue el primer obispo de
Creta, ello ha sido interpretado tradicionalmente como un homenaje del Greco a su tierra
nativa. Sin embargo, los comentarios que Pablo dedica a los cretenses en la Epístola
hacen difícil creer que fuera precisamente éste el texto elegido por El Greco para homenajear a su tierra. Así, en I, 10-12, tras advertirle contra los falsos maestros y los infieles
en Creta, los falsamente convertidos, Pablo escribe a Tito: “Ya dijo de ellos uno de sus propios profetas: ‘Cretenses, siempre mentirosos, malas bestias, vientres perezosos” para
más adelante, rematar: “Dicen que conocen a Dios, pero sus obras los desmienten. Son
gente abominable, rebelde, incapaz de cualquier obra buena”. Resulta extraña, como mínimo, la elección de este texto por El Greco para “homenajear” a su tierra nativa.
La clave ha de buscarse en el resto del texto porque, en realidad, la Epístola de Pablo a
Tito es, como la dirigida a Timoteo, una de las llamadas “cartas pastorales” de las epístolas
paulinas, que contiene instrucciones encaminadas al buen funcionamiento de la comunidad
cristiana y especialmente, relativas a las condiciones para examinar a quienes eligiesen como
obispos48. Ambas hacen énfasis en la necesidad de buenos responsables que dirigieran
convenientemente a las primeras comunidades cristianas. Tito era griego y, de algunas menciones en los textos paulinos, se deduce que Pablo lo convirtió al Cristianismo y que fue uno
de sus más queridos discípulos. Probablemente evangelizaron juntos Creta y después Pablo
marchó dejándolo al frente de la iglesia en la isla, instruyéndolo acerca de cómo proceder
en su gobierno por medio de esta epístola. La carta de Pablo a Tito no es sino una instrucción acerca de cómo debería actuar un prelado en el gobierno de su diócesis,
“Es preciso que el obispo sea irreprochable, como administrador que es de
la Casa de Dios; que no sea soberbio, ni iracundo, ni dado al vino, ni violento, ni codicioso, sino hospitalario, amigo del bien, prudente, justo, piadoso, dueño de sí mismo, firmemente adherido a la palabra, tal y como ha
sido enseñada, para que sea capaz de exhortar según la sana doctrina y refutar a quienes la contradicen (I, 7-9)”.
¿No era el modelo de pastor que se propone en este párrafo aquél al que aspiraban
los reformadores obispos y hombres de iglesia toledanos contemporáneos al Greco? Parece más bien ser esta descripción del buen obispo la que pudo motivar al Greco para incluir esta carta, más que un posible homenaje a su tierra para la que, sin duda, podía
haber elegido textos más adecuados. Las epístolas pastorales de Pablo insisten en particular en la integridad de vida de los pastores de la comunidad49; es significativo, pues,
que el Greco incluya no sólo a San Pablo sino, de forma explícita, una de estas epístolas.
El papel de modelos que los obispos podían encontrar en los apóstoles, en figuras
como Pablo, queda fuera de duda al repasar textos como el prólogo a las Constituciones sinodales que Sandoval y Rojas dio a la imprenta en 1601. El prelado toledano comenzaba así su presentación del texto,
74
Frontispicio de Pedro Salazar de
Mendoza, Cronica de el Gran
cardenal de España, don Pedro
Gonçalez de Mendoça… Toledo,
María Ortiz de Saravia, 1625.
75
“ El Glorioso Apóstol San Pablo, admirable dechado de sacerdotes, y prelados, dize unas palabras tan provechosas como necessarias a los que tenemos por vocación y oficio la enseñanza de las almas50”.
En las series del Greco, Pablo y Tito están siempre presentes, el segundo de forma
indirecta en el papel que sostiene en su mano su maestro. Es posible pensar que la alusión al estado de la diócesis de Creta en la epístola paulina fuera una referencia, para
quien pudiera entenderla, a la situación de la diócesis toledana que justificaba la necesidad imperiosa de llevar a cabo su reforma y de pastores que pudieran acometerla.
La figura de Santiago Apóstol es uno de los enigmas de las series apostólicas del
Greco. Como vimos, el pintor representa siempre al mismo personaje, ataviado con los
mismos colores en sus vestiduras. Sin embargo, cambia constantemente sus atributos:
un bastón de peregrino en el Museo del Greco, un libro en la Catedral y ninguno en Oviedo
y Arteche. El enigma se complica mucho más con el caso de Almadrones: el rostro no responde a ninguno de los santiagos de las otras series; la pose es de Santiago el Menor,
pero el color azul de la túnica es de Santiago el Mayor... y para acabar de complicar las
cosas, no lleva atributo que nos ofrezca una pista sobre la identidad del personaje51.
Es curioso que El Greco aborde de una forma tan imprecisa su representación del
considerado patrón de España. Ni siquiera cuando lo representa aisladamente (Toledo,
Museo de Santa Cruz; Nueva York, The Hispanic Society of America) muestra una iconografía que claramente nos permita afirmar que se trata de él: en los dos últimos cuadros, el modelo es el mismo: pies descalzos, túnica y manto y humilde bastón de
peregrino. Las conchas en el sombrero, que rápidamente nos hubieran permitido identificar al hombre representado en el cuadro con el apóstol Santiago, son difícilmente perceptibles al estar el sombrero caido sobre la espalda del santo52.
Según la tradición, el apóstol Santiago predicó el Evangelio en la Península y, tras su regreso a Judea, fue martirizado por orden de Herodes. Tras su muerte, su cuerpo fue traido
milagrosamente hasta Iria Flavia, siendo después llevado a Compostela donde, en torno a
sus restos, se organizó el que todavía hoy es uno de los santuarios de peregrinación más
importantes del mundo católico. Pero el patronazgo del apóstol sobre la Península, fue a lo
largo de los siglos ampliamente contestado y lo era en gran medida en tiempos del Greco53.
Las fuentes más antiguas no mencionan que el apóstol hubiera salido de Jerusalén cuando
padeció martirio y no hay menciones de su fundación de la sede hispana ni en los concilios ni en los textos primitivos. En tiempos del Greco se publicaron numerosos textos que
dan cuenta de la polémica. Uno de los más famosos fue atribuido al VI Condestable de
Castilla, Juan Fernández de Velasco y se publicó con el título Dos discursos en que se defiende la venida a España del Apóstol Santiago. De él se hicieron varias ediciones e incluso
una traducción al latín que se publicó en Amberes. El asunto, defender la veracidad de la
estancia del Apóstol en la Península, la autenticidad de sus reliquias y la legitimidad de su
patronato sobre España, no era para menos y el más importante de los nobles castellanos
no tuvo reparos en unir su nombre a la defensa de esta causa.
76
Frontispicio de Fray Juan de Alcocer (OFM), Ceremonial de la Missa… Madrid, 1610.
Madrid, BNE, 2/36396.
No podemos dudar de que El Greco y su entorno estaban al tanto del debate. Y, es
posible que ello ocasionara el peculiar tratamiento que el patrón de España recibe en las
series del cretense, donde no se resalta ninguna vinculación con el reino ni se alude a
ninguno de los elementos habituales en sus representaciones. En él es muy difícil, casi
imposible, reconocer al evangelizador de la Península.
Otro enigma en los lienzos apostólicos del Greco está constituído por el misterioso
san Bartolomé, incluído sólo en una ocasión, aunque como ya dijimos Wethey señaló la
existencia de otro, hoy destruído, en la serie de Arteche. En el contexto de reforma eclesial con el que estamos relacionando estas series, es posible que pudieran interpretarse
las vestiduras blancas del personaje, nunca manchadas a pesar de haber llevado las
mismas durante años, como una alusión a la necesidad de limpieza y renovación de
costumbres en la Iglesia. A un nivel más estrictamente relativo al contexto toledano, es
posible especular con una alusión al arzobispo Bartolomé Carranza de Miranda, que
había dedicado al apóstol un altar en la catedral, en la capilla de san Juan Bautista y lo
había señalado como el lugar donde habrían de oficiar misa los canónigos54. Ya dijimos
que la larga prisión del primado, que murió a los pocos días de recobrar la libertad, había
causado hondo impacto en la diócesis; eran muchos quienes años después de su
muerte seguían empeñados en rehabilitar su memoria55. ¿Aludían las blancas vestiduras
del apóstol del Greco a la inocencia del prelado?
El Greco, en conclusión, realizó estas series en sintonía con las inquietudes espirituales y de reforma de la Toledo de su tiempo. La suya, como señaló Martin Soria, es una
aproximación de scholar.
A lo largo de las páginas anteriores hemos venido asumiendo que el público privilegiado para estos cuadros fueron los miembros del alto clero toledano. Como dijimos, no
hay evidencias documentales que nos permitan conocer con seguridad datos exactos
sobre estas series, pero a partir de los escasos con que contamos y teniendo en cuenta
el planteamiento del pintor que acabamos de exponer, es muy probable que así fuera.
Es muy significativo que, en su testamento, el arzobispo Sandoval y Rojas ordenara
entregar a su sucesor “las imágenes del salbador y de los doze apostoles”, probablemente el conjunto existente hasta nuestros días en la sacristía de la catedral de Toledo.
El hecho de que el obispo las donara a su sucesor al frente de los destinos de la primada
es suficientemente indicativo del carácter modélico que los primeros pastores del pueblo cristiano debían encarnar para los prelados toledanos de comienzos del Seiscientos.
Al menos en otras dos series podemos apuntar con seguridad un origen vinculado
al clero y, en una de ellas, a la catedral toledana, como dijimos al respecto de la presente
en esta exposición, donada por quien fuera su maestro de ceremonias al asilo de pobres
de San Sebastián.
El tercer caso, desconocido hasta ahora, es el de los dos Apóstoles subastados en
Madrid en 2005. Como vimos, ambos lienzos –sin reentelar y con sus bastidores originales– conservan las inscripciones de época en que se leen dos números y las palabras
señalando su puesto en la serie y el lugar de colocación respecto a Cristo. Otra inscrip-
78
ción de la misma caligrafía anotó además en
cada uno de ellos un nombre: Juan de Alcocer, que pudiera referirse al comitente o primer poseedor de las obras.
Es posible que pueda identificarse este
nombre con fray Juan de Alcocer, un franciscano observante aragonés, eminente estudioso de ritos y ceremonias católicas, fruto de
las cuales publicó un Ceremonial de la Misa
cuya primera edición vio la luz en Zaragoza en
160756. A ella siguieron nada menos que otras
cinco hasta 162257, lo que da idea del prestigio
que el autor y su libro alcanzaron en ámbitos
eclesiásticos. Como se deduce de su extenso
título, el Ceremonial era una obra que recogía
las reformas del Misal con posterioridad al
Concilio de Trento. Divulgado desde 1568 y reformado por Clemente VIII (1602) el nuevo
misal debería llegar a todos los sacerdotes y prelados para ayudarles en el cumplimiento
de sus obligaciones y con esta intención de instrucción para prelados fue escrito.
Alcocer fue pues, hombre preocupado por las mismas intenciones reformadoras y de
formación del clero que los eclesiásticos toledanos que rodeaban al Greco y realizó con
esta obra una aportación importante. Resulta realmente tentador pensar que este “Juan
de Alcocer” mencionado en las inscripciones de los cuadros se corresponda con nuestro franciscano, pues las series apostólicas son un encargo particularmente adecuado
para alguien de sus características.
¿Cómo verían estos miembros del alto clero las series apostólicas del Greco? Es muy
posible que, como han señalado varios estudiosos asumiendo que decoraban sacristías,
los sacerdotes pudieran meditar frente a ellos antes de celebrar la Misa recordando las palabras del Concilio de Trento: “Que el Sacramento de la Eucaristía fue instituido por el mismo
Señor nuestro Salvador y que a los Apóstoles y a sus sucesores los sacerdotes, les había
sido concedido el poder de consagrar, ofrecer y administrar su cuerpo y su sangre58”.
Pero, además de esta función meditativa en el momento de disponerse a celebrar la
misa los apostolados servirían para ellos como un permanente espejo de pastores en palabras del arzobispo Carranza. En ellos veían al prelado modelo al que todos deberían
aspirar a encarnar, por lo que en este contexto serían comparables a lo que las galerías
de antepasados ilustres significaban para coleccionistas de la nobleza. Su aspiración a
hacer de la toledana una modélica diócesis reformada encontraría inspiración en las
vidas y acciones de los apóstoles.
Pero también las obras teóricas de hombres de iglesia y amigos del Greco como
Salzar de Mendoza invocan la existencia de un pasado común que señala la primacía toledana como el gran privilegio de la ciudad, la verdadera razón para su consideración
Frontispicio de Francisco Torres
(ed.), Constitutiones sanctorum
apostolorum…Venecia, Iordani
Zileti, 1563.
79
como capital espiritual del reino encabezada por su arzobispo y con un poder cimentado
en la actuación colegiada del cabildo, cual un nuevo colegio apostólico. Esta autoridad
del poder eclesiástico establecido en la ciudad se legitima por su descendencia directa
–recordemos la sucesión episcopal ininterrumpida aludida por Salazar de Mendoza, Portocarrero y otros– de los mismísimos apóstoles, que la asientan por primada y proceden,
desde ella, a la evangelización de todo el territorio, que la dotan de sus primeros y más
significativos ritos. Los obispos toledanos son, más que ningún otro en España, herederos de los apóstoles.
Los apostolados del Greco sirven de nexo visual con estos tiempos apostólicos. Naturalmente, no podemos afirmar que el pintor compartiera estas aspiraciones de sus colegas
a formar en Toledo una diócesis modélica, ni siquiera que tuviera interés en la reforma o en
la configuración de un tipo determinado de obispo. Pero no podemos dudar de que las conocía y que, en ocasiones, las incorporó a su propia labor artística. En su obra tenemos antecedentes de este emparejamiento apóstoles/arzobispos de Toledo como el San Ildefonso
y San Pedro para la Capilla de Isabel de Ovalle (1610-1614). Aunque no se mencionan en
el contrato original de 1607, fueron ideados para flanquear la Inmaculada desde los muros
laterales y se describen entre los bienes de Jorge Manuel en 1621. El primer obispo de
Roma, príncipe de los apóstoles, se colocaba en paralelo al obispo y patrón de Toledo59.
Un indicio importante de que el Greco pudo compartir algunos de estos intereses es
su posesión de las llamadas Constituciones de los Apóstoles. Este no es un texto común.
Se trata de una obra del siglo IV, en ocho libros, compuesta por pequeños tratados sobre
disciplina cristiana, liturgia y doctrina, concebida como manual para el clero y en ciertos
aspectos, también para los laicos. Supuestamente compilado por San Clemente de
Roma, el texto fue desconocido en la iglesia occidental hasta la Edad Media. En 1546 se
publicó una versión latina hallada en Creta y en 1563 aparecieron las versiones en griego
de Bovio y del jesuita Torres, que sostenían se trataba de un trabajo escrito por los mismísimos apóstoles. El primer libro se centra en los deberes de los laicos, particularmente
en los peligros de sus relaciones con personas que no compartieran su fe. El segundo se
dirige a los clérigos, centrándose en las cualidades y formación de quienes actuaran
como obispos, diáconos o sacerdotes. El tercero se ocupa del papel de las viudas y otros
aspectos como el bautismo y el cuarto de las obras de caridad. El quinto y el sexto se dedican, respectivamente, al martirio y y a las herejías de la Iglesia primitiva. El séptimo tiene
un carácter más moral que doctrinario y, por fín, el octavo destaca por su carácter litúrgico centrado en la significación de la consagración episcopal, conteniendo también la
llamada Liturgia Clementina, el más antiguo texto detallando los ritos de la misa60.
Como dijimos, un texto nada común, cuya posesión resulta tan intrigante como casi
toda la obra del Greco. En sus series apostólicas, el artista presenta una visión de los primeros pastores de la Iglesia tan original como en él fue habitual. Considerados tradicionalmente obras de taller para satisfacer una demanda elevada, en su creación
pesaron también –o así lo creemos– las preocupaciones sobre reforma eclesiástica e
identidad histórica de la diócesis primada sobre las que tanto reflexionaron algunos de
sus más cercanos contemporáneos.
80
Notas
El presente trabajo se ha realizado en el marco
del proyecto de investigación En las Fronteras
de las imágenes: consideraciones metodológicas y fuentes para el estudio de la imagen religiosa en el Antiguo Régimen financiado por el
MICINN (HAR2008-04324), Universidad Autónoma de Madrid. En su forma original constituyó una conferencia leída en la Real
Fundación de Toledo (Toledo, 21-03-2007)
dentro del ciclo Hablando del Greco organizado por Fernando Marías.
1
Véase el texto de Leticia Ruiz en este mismo catálogo.
2
El primer testimonio que cita los cuadros en este
lugar es Palomino en 1724 (ed. 1988, III, p. 131).
Richard Kagan (1982, p. 69) fue el primero en
sugerir que Bernardo Sandoval y Rojas pudo
ser el comitente y que este apostolado de la catedral sea el que legó a su sucesor en su testamento (22 abril 1618) citado como “las
imágines del Salvador y los doce apóstoles”.
Sin embargo, como bien apunta Schroth (2003,
p. 397), Sandoval no tuvo sucesor en mucho
tiempo, pues quien actuaría como tal –el cardenal infante D. Fernando– no asumió su cargo
hasta mucho después y varias pinturas del cardenal quedaron en la catedral en manos de sus
albaceas. Schroth deduce, con toda lógica, que
pese a que no exista prueba documental, todo
induce a pensar que el Apostolado de la sacristía fue pintado por el Greco para el Cardenal
Sandoval (Ibidem y nota 37).
3
Mora del Pozo, 1987, pp. 161-170.
4
Sobre el Apostolado de Almadrones, véase Ruiz
Gómez, 2007, pp. 149-167.
5
Pérez Sánchez, 1998.
6
“Un San Judas en un circulo pequeño…un san
Pablo…un san Pedro y san Pablo…un san
Pablo medio cuerpo, un san Mateo medio
cuerpo, un san Simón medio cuerpo…una cabeza de un Salbador, una cabeza de un apostol, una cabeza de un apostol, doze cabezas
de apostoles con su Cristo” (Marías, 1997, pp.
312-313).
7
“43. Un san Pablo, de bara y terzia de ancho y
dos baras y dos terzias de alto…67. Un san
Pedro en pie de bara y terzia de alto y tres
quartas de ancho digo tres quartas…113.114
*
Dos apostoles, de bara y bara y quarta cada
uno…127 Un Salbador, con quadro negro, de
bara y terzia y bara y sesma…130 Un lienzo
con san Pedro y san Pablo medias figuras…140.141 Dos lienzos de san Pedro y san
Andres de bara y terzia de alto y dos terzias de
ancho…144 Un San Simon de bara y bara y
quarta [bosquejadas]… 149-161 Treze quadros
de negro con los doze apóstoles i Cristo de tres
quartas de alto y dos terzias de ancho... 164.
Un apóstol del mesmo tamaño. 165 Un san
Judas en redondo de tres quartas…171 Un san
Bartolomé de bara y bara y quarta…” (Íd., pp.
313-315).
8
Marías, 1997, p. 177.
9
Idem, p. 260.
10
Brown, 1982-83, p. 109. Pacheco: “Dominico
Greco me mostró, el año 1611, una alhacena
de modelos de barro de su mano, para valerse
dellos en sus obras y, lo que excede toda admiración, los originales de todo cuanto había
pintado en su vida, pintados a olio, en lienzos
más pequeños en una cuadra que, por su mandado, me mostró su hijo”. Véase ahora Marías,
2007, pp. 187-197.
11
O/l, 49,5 x 42,5 cm. Budapest, Szépmüvészeti
Múzeum.
12
Sobre esta última serie, véase ahora José Juan
Pérez Preciado, 2010 (en prensa).
13
Así lo señala Schroth, 2003, p. 391.
14
El libro del toledano Luis Hernández Blasco –
aprobado por el amigo del Greco fray Hortensio Félix de Paravicino– describía así la
fisionomía de ambos apóstoles en 1613: “Fue
Pedro de estatura algo delgada, / derecho y
alto en proporción decente / blanco y ancho de
rostro / y un poquillo / teñido y matizado de
amarillo. // Espeso y crespo el pelo, qual contino / le pintan, con las barbas aplanadas, / los
ojos negros de color sanguino / larga nariz y
cejas despoblada” (fol. 92) y Pablo: “De cuerpo
fue pequeño algo corbado / la cara blanca,
grave y descubría / mayor edad que tiene ni ha
passado / chica cabeça y ojos de alegría / el
sobrecejo un poco derribado, / nariz hermosa,
larga y se torcia / en arco un poco, barba espessa y algo / mas q[ue] entrecana, y el cabello largo” (fol. 146). Las descripciones
81
anteriores contenidas en una obra de carácter
popular, evidencian sin embargo deudas con
fuentes emanadas de la catedral, especialmente con el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas. Por ejemplo, en la descripción de san
Pedro: “…el apóstol san Pedro era de estatura
alta y de pocas carnes. Su rostro blanco, y tirava algo a amarillo. Sus barbas y cabellos
crespos y cortos: sus ojos negros y sanguíneos. Tenía pocas cejas. Su nariz era larga y en
remate ancha. Su aspecto era todo de gravedad santa” (1615, fol. 173 rº).
15
Véase Álvarez Lopera, 1999-2000, nº 2.
16
Wethey, 1967, II, p. 113.
17
Vorágine, 1987, II, p. 524. Además el tipo físico
del santo aquí descrito coincide con el representado por El Greco.
18
Villegas, 1594, p. 78.
19
Kerestetsis, 1998, pp. 171-176; Alonso, 2002,
pp. 39-40.
20
Opinión que comparte Leticia Ruiz (véase su
texto en este mismo catálogo).
21
Soria, 1942, p. 2.
22
Idem, p. 392: “En lugar de partir del retrato
para hacer un apóstol, El Greco parte del concepto del apóstol y seguidamente concibe un
retrato imaginario” .
23
Soria, 1942, p. 11.
24
Wethey, 1967, II, p. 113.
25
Alcocer, 1610, Tratado III, Canon 18, Glosa 18,
fol. 216.
26
Portocarrero, 1616, f. 99.
27
BNE, mss. 9850, ff. 26v.-29v.
28
Ibídem. Este orden canónico se sigue en conjuntos italianos, como los frescos –que El
Greco llegó a ver– de Federico Zuccari en la
capilla del Palazzo Farnese de Caprarola o el
conjunto escultórico de San San Giovanni in
Laterano.
29
González de Zárate, 1992-96, vol. 1 (Bertelli) y
vol. 6 (Jode y Heyden); Mauquoy-Hendrickx,
1979, pp. 176 y 131-133 (Wierix).
30
Las citas evangélicas en la elección de los
doce: Mt. 10, 1-4; Mc. 3, 13-19 y lc. 6, 12-16.
Mateo y Lucas los citan por parejas.
31
Christie’s Madrid, octubre de 2005, lotes 4 y 5.
O/l, 36,5 x 26 cm cada uno.
32
Sin embargo, ni siquiera está clara la inmutabilidad de la posición de Pedro y Pablo respecto
a Cristo; véase Caramuel, 2008, sec. 7.
82
O’Malley, 2000, p. 64.
Kagan, 1982, p. 55.
35
Davies, 1999-2000, p. 189.
36
Sobre ello, véase el excelente ensayo de Kagan,
1982, a quien sigo en las líneas siguientes.
37
Kagan, 1984, pp. 85-95.
38
Véase Truman, 2005, cap. xi.
38
Bartolomé Carranza de Miranda (OP), Speculum pastorum: hierarchia ecclesiastica in qua
describuntur officia ministrorum Ecclesiae militantis, ed. José Ignacio Tellechea Idígoras, Universidad Pontificia, Salamanca, 1992. Véase
también, Tellechea Idígoras, 1963.
40
Salazar de Mendoza, 1625, p. 6. Para otros autores Santiago no solo vino a Toledo sino que
comenzó el edificio de la catedral: “…aunque
no con la traza y espacio que al presente
tiene…” (Portocarrero, 1616, fol. 1 vº).
41
Olvidando al parecer a Marco Julio Elpidio.
42
Salazar de Mendoza, 1625, p. 7.
43
Constitutiones sanctorum apostolorum doctrina
catholicaa Clemente Romano Episcopo, & ciue
scripta libris octo / Francisci Turriani prolegomena, & explanationes apologeticae in easdem
Constitutiones ; haec nunc primum impressa
sunt, Venecia, Giordano Zileti, 1563. El Greco
poseía además la Biblia en griego y obras de
Padres de la Iglesia también en su lengua materna (Marías y Bustamante, 1981, p. 221 (inventario de 1614) y 223 (inventario de 1621).
44
Aunque Loriente (¿Llorente?) había obtenido la
suya en Vercelli (Lombardía) y preparaba una
edición con comentarios que parece no llegó a
editarse (Salazar de Mendoza, 1625, p. 20).
45
Ídem, p. 17.
46
Algunas de las obras del pintor se han interpretado como expresivas de su interés en la reforma
de la vida eclesial, como las varias versiones existentes de la Expulsión de los mercaderes del templo que aludirían a la “purificación” o limpieza y
renovación de las costumbres de la Iglesia (véase
Finaldi, 2003, pp. 51-73).
47
Sobre ello véase Gregory, 1999.
48
Véase Carranza, ed. 1992, p. 198: 1ª carta a Timoteo, c.3, 1-7 y Tito, c.1, 7-9.
49
Tellechea Idígoras, 1963, p. 123.
50
Constituciones synodales del Arçobispado de
Toledo, hechas, copiladas y ordenadas por...
Don Bernardo de Rojas y Sandoual.., Toledo,
1601.
33
34
Así lo señala también Schroth, 2003, p. 395,
que indica que el ejemplar de Almadrones hoy
en el Prado, representa en realidad a Santiago
el Menor.
52
Resulta además significativo el extraordinario
parecido físico del santo peregrino con Cristo.
En las fuentes contemporáneas al Greco, se
alude al parecido físico de un apóstol con
Cristo, pero se trata de Santiago el Menor; así,
Villegas: “…refiere san Antonio una carta de
San Ignacio en que dize que fue Santiago el
Menor muy parecido a Christo en el rostro y
cuerpo y que por esto le llamavan su hermano”
(1615, fol. 127 vº).
53
Véase Kendrick, 1960; Rowe, 2005.
54
BNE, mss 9850, f. 16v.
55
BNE, mss 12951/50: Pedro Salazar de Mendoza, Prólogo a la vida de fray Bartolomé de
Carranza y Miranda.
56
Fray Juan había nacido en Burbáguena (Teruel) y profesó como franciscano observante en
el convento de San Diego de Zaragoza en octubre de 1583. Allí murió en 1656 (Latassa y
Ortin, 1799, III).
No obstante, también podría identificarse con
don Juan de Alcocer de Herrera, clérigo menor
de Toledo, en cuyo inventario de 1667 se recogieron dos obras del Greco, aunque ningún
apóstol; véase Aranda 2010 (en prensa).
57
Son las siguientes: Madrid, 1609; 1610; Valladolid, 1610; 1614; 1622. El título de la obra es
Ceremonial de la Missa, en el qual se ponen
todas las Rubricas generales y algunas particulares del Missal Romano que divulgò Pio V y
mandò reconocer Clemente VIII con advertencias y resoluciones de muchas dudas que se
pueden ofrecer… Hemos consultado la edición
de Madrid, Pedro Lisao, 1610.
58
Davies, 2003, p. 63; también en esta línea
Schroth, 2003, p. 399.
59
William Jordan en, El Greco of Toledo, 1982,
nº 53; Marías, 1991, pp. 83-92.
60
Véase, Peterson, 1907 [2010].
51
83
greco
GALERÍAS DE “RETRATOS” DEL GRECO:
LOS APOSTOLADOS
Leticia Ruiz Gómez
Museo Nacional del Prado
El Greco fue sin duda el pintor de mayor calidad y fuerza creativa que trabajó en España
en el último cuarto del siglo XVI y los primeros catorce años del siglo XVII. Murió el 7 de
abril de 1614, con setenta y tres años, y tras pasar treinta y siete en suelo español. Su
extraordinaria personalidad convirtió toda su producción pictórica es una de las más originales y reconocibles de la historia de la pintura, independientemente del rechazo o la
atracción que sus obras hayan suscitado y aún hoy susciten. Bien es cierto que la valoración de tan poderosa figura ha ido cambiando a lo largo del tiempo, siendo a finales
del siglo XIX, gracias a la nueva mirada que propició la eclosión de la pintura moderna,
cuando El Greco comenzó a ser percibido como uno de los más grandes artistas de la
Edad Moderna1.
La pintura que el Greco desarrolló fue mayoritariamente de carácter religioso, el tipo
de obras que podía realizar un artista en la España del siglo XVI, y más aún si su carrera
85
se desarrolló en la ciudad de Toledo, sede de la poderosa catedral primada de España.
Para la práctica totalidad de sus composiciones, El Greco se valió de su notable formación en la Italia de mediados del XVI, aunque sin renunciar a buena parte de sus raíces
bizantinas; no en vano comenzó su vida profesional en su isla natal, Creta. Manejó sin
duda un número importante de estampas que le ayudaron en muchas de sus composiciones, aunque supo adaptarlas a su propia personalidad artística. Además de sus grandes piezas para altares y capillas, fueron especialmente brillantes sus creaciones de
santos, en los que supo captar con especial sensibilidad cierta espiritualidad católica
de la época. Baste recordar sus inolvidables versiones de la Magdalena penitente, de
San Pedro arrepentido o las numerosas variantes de San Francisco de Asís.
Otra de sus aportaciones más notables a la pintura fue su producción de retratos; una
ocupación de la que nos ha llegado un grupo significativo de ejemplares, algunos de su
etapa italiana, y que permite ver la evolución del Greco en este género, la extraordinaria
simbiosis de los modos venecianos en que se formó con los usos de la corte española.
Sin duda, los ejemplares más característicos serán los retratos de medio cuerpo o de
busto, representados sobre un fondo indefinido, generalmente de tono gris perlado lleno
de matices lumínicos que hace emerger la figura hacia el espectador. Destaca sobre todo
la expresión de vivacidad de cada uno de estos retratos, la energía anímica que derrochan; como supo expresar Álvarez Lopera, es “un tipo de retrato denso, austero, de evidente refinamiento psicológico y en el que la sobriedad en el vestir de los efigiados se ve
desmentida por su aire de afectación y, a veces, por su distanciamiento un tanto altanero” 2. La forma en que el Greco se enfrentó al retrato nos ha proporcionado una galería
extraordinaria de sus contemporáneos, especialmente de ese grupo de caballeros con los
que el pintor coincidió en la Toledo de finales del siglo XVI y principios del XVII. En muy
pocas ocasiones hemos podido identificar a los retratados, pero el impacto visual que
éstos nos proporcionan ha ayudado a forjar una idea –a veces excesiva o equivocada–
de la sociedad y de la clase orgullosa y decadente a la que pertenecieron.
Esa intensidad expresiva y formal que hayamos en los retratos del Greco está igualmente presente en una de las producciones más novedosas y difundidas de la etapa final
del Greco, la representación del Salvador y sus apóstoles, conjuntos de trece cuadros
exentos que conforman lo que llamamos “apostolados”. La representación colectiva de
los apóstoles es un tipo de representación que recupera imágenes bastante tempranas
del cristianismo. De hecho, las figuras de los apóstoles aparecen flanqueando a Jesucristo en sarcófagos paleocristianos, teniendo su continuidad en el arte medieval, donde
aparecen de manera habitual en las predelas de numerosos retablos, en los fustes, tímpanos o arquivoltas de portadas arquitectónicas, en recipientes litúrgicos de orfebrería
o en basamentos sepulcrales. En el siglo XV fue en el mundo de la estampa y especialmente entre artistas flamencos y alemanes, donde se hizo habitual la representación seriada de apostolados, haciéndose más frecuentes en los siglos XVI y XVII3.
Aunque el número de apóstoles quedó establecido en doce, en correspondencia
con las doce tribus de Israel, no aparecen siempre las mismas figuras. Con la muerte de
Judas, se incorporaron Matías y Lucas. Pablo de Tarso, que no llegó a conocer a Jesús,
86
El Greco, La Pentecostés, detalle, (ca. 1600)
87
se sumó más tardíamente, pasando a ocupar junto a Pedro un papel principal en la jerarquía apostólica. El listado de nombres alcanza un total de hasta catorce apóstoles, lo
que explica las variaciones que pueden encontrarse en las series referidas4.
Un retrato colectivo de los apóstoles, pintados en un único lienzo nos lo ofrece El
Greco en la tela de la Pentecostés, tal vez perteneciente al retablo de Doña María de
Aragón; una obra del Museo del Prado que datamos en los primeros meses de 1600 y
que resulta un espléndido friso de retratos espirituales de los doce primeros seguidores
de Jesucristo, una tela donde el pintor adelanta ese intenso valor expresivo que dará a
las manos y a la corporalidad misma de cada individuo en sus apostolados, concebidos
aquí, en perfecta sintonía con las lenguas de fuego que aparecen sobre sus cabezas,
como flameantes figuras al borde de la desmaterialización. Es posible incluso reconocer
los tipos humanos que luego fijará en cada apóstol: San Pedro, San Pablo –muy probablemente su autorretrato–, Santiago el Mayor, Santo Tomás, San Andrés o San Juan
Evangelista5.
Tiempo después de concluir esa tela de la Pentecostés, El Greco concebiría sus
apostolados. Los más importantes que han llegado hasta nosotros son los que se conservan en la ciudad de Toledo, en la catedral y en el Museo del Greco, siendo de mayor
calidad el de esta última institución, aunque en ambos conjuntos participara el taller del
artista. De hecho, raramente están firmados con el nombre completo, siendo una interesante excepción el magnífico San Pablo del Museo del Greco, una obra de gran calidad que se ha visto alguna vez como un autorretrato6. En obras donde la participación
del taller es muy clara, la firma se reduce a las dos iniciales en minúsculas del nombre
del maestro.
Más allá de la calidad pictórica de cada tela, los apostolados del Greco ponen de manifiesto la capacidad del cretense para idear prototipos, rostros cargados de trascendencia, y en el caso de estas series, con un discurso expresivo que se complementa
entre sí, y así se ha apuntado por algunos estudiosos del Greco. José Gudiol consideró
que la creación de los apóstoles dio ocasión al Greco de intentar “captar lo que pudiéramos llamar la sagrada elocuencia de los rostros y manos de los hombres que propagaron por el mundo la fe de Cristo. Estos retratos ideales son la culminación grequiana”7.
Más recientemente, Álvarez Lopera ha resumido perfectamente la altura del logro: El
Greco “concibe a sus Apóstoles desbordantes de energía y un punto colosales pero
sobre todo abismados, ajenos a cualquier contingencia…, estamos aquí ante la expresión de un determinado estado de ánimo colectivo. Aislada, cada una de estas imágenes pierde intensidad. Todas extraen parte de su fuerza de su relación con las demás, y
actúa como un factor de multiplicación expresiva”8.
En el tratamiento iconográfico El Greco mantuvo un interesante equilibrio entre tradición e invención personal. El Salvador, en rigurosa visión frontal y bendiciendo al modo
bizantino, enlazaba con un modelo que, al menos desde el siglo XV, se había hecho frecuente en la iconografía cristológica europea, pero al intensificar el aire de Pantocrátor
–rostro alargado, intensa mirada y barba larga y puntiaguda– El Greco recuperaba y
potenciaba la raigambre bizantina de esa imagen, una fuente que propiciaba además
88
El Greco, San Benito.
El Greco, San Mateo (ca. 1607),
la necesaria distancia entre el Hijo de Dios y sus discípulos, y que servía de eje central
en la colocación de todo el conjunto. Para los apóstoles, el artista retomó una fórmula
que ya había empleado en sus primeros trabajos en España, cuando lleva a cabo las
imágenes de San Benito (Museo del Prado) y San Bernardo (San Petersburgo, Ermitage) para el retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo en Toledo (15771579). Figuras de medio cuerpo, recortadas sobre fondos neutros, dotadas de
monumentalidad formal y de expresividad psicológica. La intensidad espiritual de esas
90
El Greco, San Bartolomé (ca. 1607),
representaciones permanece en los lienzos de los apóstoles, acrecentándose incluso
en este momento de la producción tardía del cretense. Cubiertos con túnica y manto,
estos hombres singulares se acompañaban de los atributos propios de cada figura, al
menos para las dos series que se hallan en la ciudad de Toledo, las de la catedral y el
Museo del Greco, y que son las de mayor tamaño, con figuras de medio cuerpo. El Salvador aparece de frente, bendiciendo y con el globo terráqueo en primer término, San
Pedro lleva las llaves, San Pablo la espada y un fragmento de papel en el que puede
91
El Greco, San Lucas, detalle.
Santa Iglesia Catedral Primada, Toledo.
92
El Greco, San Lucas,
Dación de Aceralia al Estado
Español. Depósito en el Museo
de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.
leerse en caracteres griegos el comienzo de la Epístola a Tito, el primer obispo de Creta.
San Andrés se reconoce por la cruz aspada, San Felipe por acariciar el larguero de la
cruz martirial, Santiago el Mayor y Santo Tomás parecen caminar, valiéndose el primero
del bordón de peregrino y el segundo de la lanza de su martirio; Santiago el Menor, con
gesto elocuente muestra el libro de sus epístolas; San Juan Evangelista presenta el
cáliz con veneno con el que quisieron asesinarlo; San Mateo sostiene su evangelio y una
93
pluma, mientras que San Judas Tadeo su alabarda. San Simón es representado en actitud de leer el libro que sostiene con ambas manos. La identidad del último de los doce
apóstoles no es la misma en las dos series; en la del Museo del Greco se pintó a San
Bartolomé, una magnífica pintura que parece casi totalmente de mano del maestro y en
la que se ha seguido la descripción que del apóstol hiciera Jacopo della Voragine en
su Leyenda dorada: “sus cabellos son negros, su figura blanca, sus ojos grandes, su
nariz recta”, viste con túnica y manto blanco y lleva una suerte de diablo encadenado,
referencia explícita al ídolo pagano Astaroth9. Sin que sepamos el motivo, este apóstol
no volverá a aparecer en ninguno de los apostolados del Greco o su taller; en el conjunto de la catedral, esta figura se sustituyó por la de San Lucas, que aparece con un
pincel de pintor y un libro abierto –sin duda el evangelio– mostrando la hermosa representación de la Virgen y el Niño, una suerte de miniatura que no volverá a aparecer en
otras versiones, como la del Museo de Bellas Artes de Oviedo, optándose por mostrar
el evangelio cerrado, lo que sin duda hacía más sencillas y económicas las demás versiones o copias.
Además de esos atributos, para uno de los grandes estudiosos del pintor como
Harold E. Wethey, El Greco concibió unas combinaciones cromáticas en las vestimentas, además de una gestualidad propia para cada figura que pasaron a convertirse
en claves de su código de identificación de los personajes; todo estaría calculado, cobrando cada personaje su verdadero significado en la proyección conjunta de las trece
telas, colocadas en dos grupos de seis flanqueando al Salvador10. Una combinación
de recursos expresivos que podrían estar tan calculados como para hacernos pensar
que El Greco había previsto una ordenación determinada para sacristías, instituciones
colegiadas o acomodados particulares. Podría ser, pero es éste un extremo que no
puede determinarse con seguridad, puesto que desconocemos cuáles fueron las circunstancias que acompañaron a la génesis de estas series. En el inventario de bienes
del pintor realizado con motivo de su muerte, se hace relación de una serie completa
(“doze cabezas de apóstoles con su christo”) y algunas telas sueltas que podrían corresponder también con composiciones pensadas para conformar apostolados, haciéndose referencia a los dos formatos que podrían corresponder con los dos tipos
de apostolados que del Greco y su taller nos han llegado ejemplos: los de media figura
(o medio cuerpo según se indica en ese inventario) o los más reducidos (cabezas)11.
No se indican medidas, y no podemos por lo tanto ponerlos en relación clara con ninguna serie concreta.
Los dos apostolados de Toledo deben fecharse en los últimos años del pintor, y así
lo indicaría el resultado final de ambas series. El mejor de ellos, el del Museo del Greco,
es un conjunto de calidad heterogénea, con lienzos donde puede apreciarse la característica mano del maestro en su etapa final: una construcción abocetada y llena de energía, donde las figuras aparecen concebidas más como retratos psicológicos que físicos;
sin embargo, el tratamiento esbozado de algunos de estos ejemplares va más allá del
estilo final del Greco, lienzos como el de San Mateo o San Judas Tadeo solo pueden entenderse como obras inacabadas, y otros como el San Simón resultan de una ejecución
94
El Greco, Santiago,
Dación de Aceralia al Estado Español. Depósito en el Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.
95
bastante mediocre, responsabilidad de algún miembro del taller12. El apostolado de la catedral presenta también fragmentos de gran calidad, pero la huella del taller es más frecuente13. En general, las composiciones están más acabadas, realizadas con un dibujo
bastante definido que se aleja de la sensación de pintura abocetada del apostolado del
Museo del Greco. Además, la entonación y la luz resultan menos brillantes y las mezclas
cromáticas de algunos ejemplares son algo turbias, en un proceso que se agudizará en
las otras series14. Cabría preguntarse si los dos conjuntos no quedarían sin terminar en
1614, año del fallecimiento del Greco, siendo algunos de los pintores del taller los que
se ocuparon de terminar las series.
Además de los dos conjuntos de Toledo, se conserva igualmente completo el Apostolado del Museo de Bellas Artes de Oviedo (antes colección del Marqués de San Feliz),
aunque no cuenta con la figura del Cristo Salvador. Es una serie con masiva participación del taller, aunque con algunos detalles concretos de calidad que harían pensar en
algún grado de elaboración o supervisión del Greco. Son figuras de busto largo en las
que, en la mayoría de los casos, se han eliminado –si llegaron a pintarse– los atributos
que acompañan a los apóstoles en las series toledanas. Algo que también puede detectarse en el grupo que mejor conocemos, el del Apostolado de Almadrones, de parecidas dimensiones y del que el Museo del Prado cuenta con cuatro ejemplares de un total
de nueve obras15. Este último conjunto se dio a conocer durante la Guerra Civil española.
Se hallaban en la iglesia parroquial de Almadrones, localidad de la provincia de Guadalajara. En 1941 los nueve lienzos pasaron al Museo del Prado, donde fueron restaurados,
y en 1945 el Museo se quedó con las telas que representan a Cristo Salvador, San Pablo,
Santo Tomás y Santiago, dispersándose por colecciones norteamericanas los otros cinco
ejemplares16. También disperso es el de la antigua Colección Henke, de formato aún
más reducido (62 x 50 cm). Se encontraba en Sevilla desde 1843 como propiedad de
López de Cepero y Cañaveral; se ha supuesto que pudo provenir de la sacristía del convento de las Baronesas de Madrid, desamortizado en 1835. Las medidas de ese conjunto
pueden relacionarse con las del apostolado del inventario de bienes de Jorge Manuel
Theotocópuli de 1621 (nº 161)17. Otro conjunto completo a principios del siglo XX fue el
conocido como Apostolado Arteche (36 x 26 cm) también disperso en la actualidad. Se
conocen además ejemplares aislados con algunas de estas figuras, dentro de la misma
caracterización y dimensiones, y que podrían corresponderse, al menos en algunos
casos, con algún apostolado.
En cualquier caso, es evidente que nos hallamos ante un tipo de producción que alcanzó una notable aceptación en España, constituyéndose como una importante novedad en la tradición religiosa hispana, y cuya repercusión ha sido explicada dentro de
la mentalidad contrarreformista en el Toledo de principios de siglo18. Esta explicación
podría extenderse a una espiritualidad más amplia que sobrepasa el ámbito toledano,
como demostraría la existencia misma del apostolado de Peter Paul Rubens del Museo
del Prado, anterior a 1614 y que tempranamente acabaría en colecciones españolas19.
Pese a que en muchas ocasiones se ha situado la creación de los apostolados del
Greco en los primeros años del siglo XVII, por las razones que hemos explicado cree-
96
El Greco, Santiago,
Museo del Prado, Madrid, P2890.
mos que es más ajustado situarlos en unas fechas más próximas a las empleadas por
Rubens. La invención del Greco puede ser algo anterior, pero en cualquier caso parece
poco probable que el pintor flamenco hubiera podido conocer en su primer viaje a España (1603-1604) alguna de las series del cretense; al menos, ninguna de las que ha
llegado hasta nosotros. Ello hace más sorprendente el emparejamiento espiritual y emocional de ambos artistas a la hora de representar a los discípulos directos de Jesu-
97
cristo; una suerte de retrato espiritual que el caso de Rubens son culminación de una
brillantísima tradición de la escuela flamenca, especialmente significativa en el mundo
de la estampa, con imágenes tan monumentales y grandiosas como las propuestas
por Marteen de Vos, Crispijn van den Broeck o los hermanos Wierix20. Es muy posible
que como ha apuntado Fernando Marías, El Greco también en este caso se sirviera de
estampas21, algo por otro lado bastante habitual en el pintor; pero tanto en los apostolados del Greco como en los de Rubens se manifiesta la pulsión creadora de los dos
pintores, haciendo posible en cada caso un personalísimo retrato colectivo de los apóstoles de Cristo.
98
Notas
Para este asunto, los textos más importantes se
deben a José Álvarez Lopera, 1987; Álvarez Lopera, 1991, pp. 47-68; e Íd., 1999-2000, pp. 2555. Sobre el mismo tema, véase también Calvo
Serraller, 1996, pp. 36-43.
2
Álvarez Lopera, 2005, pp. 120-139, esp. p. 125.
3
Sobre el origen de los apostolados en relación
con el mundo de la estampa, véase Ruiz
Gómez, 1998, pp. 65-82.
4
Sobre el sentido cristiano de los apostolados, su
fundamento doctrinal e iconografía, véase el
texto clásico de Louis Réau, 1997, T.2, vol. 3,
pp. 137-144.
5
Sobre la Pentecostés, véase Ruiz Gómez, 2007,
nº 13, pp. 102-109.
6
Milicua, 1996, pp. 124-127.
7
Gudiol, 1971, p. 298.
8
Álvarez Lopera, 1993, p. 212.
9
Por la blancura inmaculada de la vestimenta, en
alguna ocasión se ha señalado esta tela como
un ejemplar inacabado. Idea que comparten
Marías (2001 p. 111) y Alonso, para quien El
Greco ofrece “una grisalla de base para el tratamiento final” que no llegó a concluirse (2002,
pp. 30 y 49). En mi opinión es una interpretación
que no se corresponde ni con la observación directa de toda la tela (en la que la cadena de Astaroth está por ejemplo perfectamente acabada
sobre el manto) ni con la narración de Voragine
que hace referencia explícita a esa vestimenta,
aspecto iconográfico que han seguido otros
pintores como Jusepe de Ribera (ejemplares de
San Bartolomé del Museo del Prado o del
Museo Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona).
10
Wethey, 1967, II, p. 115.
1
Archivo Histórico Provincial de Toledo (AHPTO),
escribano Juan Sánchez de Soria. Publicado
por San Román, 1910, doc. 52, pp. 189-198.
12
Nada sabemos de la procedencia inicial de
este apostolado. En 1837 fue donado por Manuel Marcelino Rodríguez a la Fundación del
Asilo de Pobres de San Sebastián (Toledo). En
1889 pasó al Museo Provincial de Toledo y más
tarde, en 1910, a la Casa Museo del Greco
(véase Mora del Pozo, 1987, pp. 161-170)
13
Su precedencia también nos es desconocida.
Para Fernando Marías pudo llegar de la venta de
un particular en 1676, aunque también pudo proceder del legado del Cardenal Bernardo Sandoval y Rojas (†1618). Véase Marías, 2001, p. 68.
14
En la actualidad se está procediendo a limpiar
todo el conjunto en el Departamento de Restauración del Museo del Prado. La finalización de
este trabajo ayudará a establecer de manera
más certera estos aspectos y la participación
más ajustada del maestro.
15
Las telas del Museo de Bellas Artes de Oviedo
miden 70 x 54 cm, y las procedentes de la parroquia de Almadrones (Guadalajara) 72 x 55 cm.
16
A este conjunto nos hemos referido más pormenorizadamente en Ruiz Gómez, 2007, pp.
149-153.
17
AHPTO, escribano Rodrigo de Hoz. Publicado
por San Román, 1927, pp. 139-195 y 275-339.
18
Schroth, 2003, pp. 381-401, esp. pp. 398-400.
19
De la amplia bibliografía sobre el conjunto de Rubens, véase Vergara, 1999, pp. 20-21, 203 y 204.
20
Véase Ruiz Gómez, 1998, pp. 75-78.
21
Para Marías, del también flamenco Hendrick
Golzius, 2001, p. 109.
11
99
greco
CIEN AÑOS DEL APOSTOLADO
DEL MUSEO DEL GRECO:
El EXPERIMENTO DE MARAÑÓN
Y OTRAS PROPUESTAS
Ana Carmen Lavín
Ministerio de Cultura
Jesús Carrobles
UN DESTINO PARA TRECE LIENZOS DEL GRECO
En abril de 1910 se inauguraba el Museo del Greco de Toledo con la presencia de Alfonso XIII y de su creador el Marqués de la Vega Inclán. En las salas bajas del mismo podían verse colgados y restaurados los trece lienzos de la serie del Apostolado que tantos
quebraderos de cabeza habían dado a Vega Inclán. Desde que el marqués había visto
el estado lamentable en el que se encontraba las pinturas en el Museo Provincial, no
había cejado en el empeño de restaurarlas y exponerlas de una forma digna en el edificio que restauraba en la judería toledana1. De hecho, la génesis del futuro museo tenía
su origen en la custodia y restauración de las obras del cretense que estaban abandonadas por distintos lugares de Toledo, y muy especialmente en el Apostolado, objeto
de las críticas de los viajeros, historiadores y artistas que pasaban por la ciudad; así el
101
crítico Julius Meier-Graefe publicará, refiriéndose a estas pinturas que estaban en ese
momento en el Museo Provincial: “se encuentran en un estado que pone los pelos de
punta, dando cuenta del grado de aprecio que se tiene a El Greco en España”. En su visita a la ciudad del Tajo, Vega Inclán ya le anticipaba que iban a restaurarse en Madrid2.
Para ello recurrió, por recomendación del Ministro de Instrucción Pública, a uno de los
restauradores más importantes de la época, Salvador Martínez Cubells, que realizando
un cuidado trabajo en los talleres del Museo del Prado3 y costeado por el propio marqués, salvó los cuadros de la ruina a la que estaban fatalmente condenados.
Para conmemorar este salvamento, en el mes de mayo de 1909 se organiza en la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando una de las primeras exposiciones dedicadas al pintor4; en el catálogo de la misma Vega Inclán había incluido las reproducciones fotográficas realizadas por Mariano Moreno de algunos de los cuadros –caso del
San Bartolomé antes y después de la restauración– convirtiéndose con esta acción en
un héroe y en un generosos mecenas a los ojos de todo el país.
De todo el país, excepto de la pequeña, paradójica y montaraz ciudad carpetana5,
que lejos de acoger con entusiasmo la interesante iniciativa vegainclaniana, mostraba un
profundo recelo hacia su persona. Razones no les faltaban, dicho sea de paso, porque
aunque el marqués brillaba con una nueva coraza de defensor del patrimonio español,
hasta ese momento era el mayor marchante de arte del país y había estado presente en
la mayoría de las ventas de las pinturas del Greco que salieron de España y que hoy
cuelgan en las salas de muchos museos americanos y europeos.
De este modo, comenzaron a circular por Toledo rumores que insinuaban que los
cuadros no volverían a la ciudad o que serían sustituidos por copias. La tensión en la
prensa se disparó en esos días y así en el diario La Justicia se leían guindas como esta:
“… con esto no queremos decir que el Sr. Marqués sea un chamarilero que no nos ofrece
confianza y temamos nos de mañana un cambiazo…”6. Mientras tanto, Vega Inclán se
quejaba amargamente a su amigo Sorolla de la incomprensión de la ciudad: “La exposición del Greco, un acontecimiento, pero lo pintoresco ha sido la protesta en masa de
Toledo contra la exposición y sobre todo contra mí, por el arreglo de los cuadros y por
erigirles un Templo en Toledo¡¡¡¡…”7.
El mismo día que se inauguraba la exposición en Madrid, el director del Museo Provincial, recibía una reprimenda de los miembros de la Comisión Provincial de Monumentos y de la Diputación; reunidos en sesión extraordinaria aprobaron un voto de
censura al director del Museo Provincial por haber dejado salir el Apostolado sin el permiso de la Diputación, legítima dueña de los cuadros que habían depositado en el museo
y exigían su devolución a la tutela de la institución, revocando el depósito en el museo8.
Estos probos hombres parecían ser los únicos que ignoraban la resolución que ya había
tomado el Ministro de adscribir los cuadros al nuevo Museo del Greco9, donde han permanecido hasta su cierre por remodelación en el año 2006.
Hoy sólo se conservan intactos dos apostolados completos con participación clara del
propio artista. Uno es el de la Sacristía de la Catedral de Toledo, actualmente en proceso
de restauración en el Museo del Prado, y cuyos nuevos estudios seguramente nos permi-
102
El Museo Provincial en su ubicación
en San Juan de los Reyes.
Puede verse en la sala la
famosa Vista y Plano del Greco.
Foto: Alexander Lamont
Henderson. Cortesía de Eduardo
Sánchez Butragueño.
tirán precisar más exactamente su cronología, autoría y la participación del taller del Greco
en su factura. El otro es el del Museo del Greco, al que se considera más tardío, inacabado,
con mayor grado de intervención del maestro y dependiente del de la catedral.
El origen del conjunto del Apostolado del Museo del Greco, quién fue el personaje
que lo encargó y dónde se ubicó inicialmente, está todavía sin resolver. La serie, inconclusa a la muerte del artista, se creyó en principio pintada para el Hospital de Santiago
de Toledo aunque hoy se sabe que, en realidad, pertenecía a una fundación piadosa: el
Asilo de Pobres de San Sebastián que se fundó en 1834 y que se estableció en el Hospital de Santiago, una antigua institución fundada por Alfonso VIII en los recintos del Alcázar toledano.
Según las investigaciones de Mora del Pozo10, el conjunto habría llegado al Hospital
de Santiago en el mes de noviembre de 1837, por la donación del doctor don Manuel
Marceliano Rodríguez, párroco titular de la Iglesia Mozárabe de San Sebastián, a la institución benéfica; dicho asilo se instaló desde el 21 de junio de 1838 hasta septiembre
de 1846, en el citado Hospital de Santiago, pasando después al desamortizado con-
103
vento de San Pedro Mártir. Dada la precariedad económica de la institución, los miembros de la Junta directiva del asilo decidieron poner a la venta los cuadros donados,
anunciando su venta pública en la Gaceta de Madrid el 25 de marzo de 1839. Las ofertas de compra fueron escasas y el comisionado por la Junta finalmente impidió su venta
y salida de Toledo. Nada se sabe del destino anterior de este misterioso apostolado ni
de cómo llegó a las manos de este sacerdote.
En 1846, al pasar las instituciones de beneficencia al edificio del Convento de San
Pedro Mártir, el conjunto de cuadros se trasladó allí con el Asilo de los Pobres, donde estuvo expuesto en la Iglesia. Uno de los primeros testimonios que tenemos es el de José
Amador de los Ríos, que en su obra Toledo Pintoresca, al describir el recién exclaustrado convento reconvertido en Museo Provincial por la Comisión de Monumentos escribe “… buenas cabezas y manos ejecutado con inteligencia y valentía en el dibujo
como en la manera y el colorido, atrae las miradas de cuantos visitan San Pedro Mártir”,
refiriéndose sin duda al Apostolado, aunque como señala Martínez-Burgos11, de la que
hemos recogido el dato, no identifica la mano del Greco en las pinturas. Años más tarde
algunos viajeros relataban que: “… en la Iglesia de San Pedro Mártir se ve un apostolado
de figuras de medio cuerpo, que es muy notable…”12, y que acabó “… siendo blanco
para pelotas de los niños cuando colgaban de los muros de las antigua iglesia desafectada y abierta a los cuatro vientos de san Pedro Mártir” como recoge Muñoz Herrera13. Finalmente, en 1898 se depositó en el Museo Provincial, entonces en la Iglesia de
San Juan de los Reyes donde ya lo verá Vega Inclán.
En 1909, tras la publicación por Cossío de las fotografías que evidenciaban su lamentable estado de conservación fueron, a petición de la Junta de Iconografía Nacional,
trasladados al Museo del Prado y restaurados por Salvador Martínez Cubells (1845-1914)
el restaurador más prestigioso de su tiempo, y tras una antológica exposición en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, pasaron a formar parte del Museo del Greco
de Toledo en 1910.
La representación del Colegio Apostólico, es decir, los doce apóstoles, casi siempre
acompañados de Cristo Salvador y de San Pablo, –que aunque no fuera uno de los doce
elegidos se incorpora muy pronto a la imagen de los primeros padres del cristianismo–
era habitual desde la Edad Media, pero alcanzará con la contrarreforma católica y el primer barroco una importancia excepcional. Las primeras representaciones se inspiraron
fundamentalmente en el texto compilado por Jacobo de la Vorágine en La leyenda dorada, donde se narra la vida y muerte de cada uno de los Apóstoles. El texto, que reúne
relatos legendarios y textos de la tradición apócrifa –no incluidos por tanto en el canon
de la Biblia– ha sido fuente inagotable de inspiración para artistas de todas las épocas.
La agrupación de los Apóstoles y el Salvador no era un tema nuevo en el arte –de
hecho, la Puerta del Perdón de la Catedral de Toledo estaba decorada con las estilizadas estatuas de los doce apóstoles– pero la idea de presentarlo como una serie de pinturas de caballete, a modo de retratos de tres cuartos, sí era novedosa, y reflejaba el
nuevo énfasis que el universo católico quería imprimir en la personalidad individual de
cada uno de los santos. El Greco supo captarlo con una maestría excepcional. Se van
104
Vista parcial del la sala del
apostolado del Museo del Greco
en 1910. Archivo Moreno IPHE.
a multiplicar así, las series de lienzos presentes en sacristías, salas capitulares o muros
de iglesias como testimonio inmediato de la viva presencia de la fe y respuesta al mundo
de la Reforma Protestante que negaba el valor del culto a los santos.
En el caso de los lienzos del Greco, sus composiciones se centran en la figura, evitando en general toda referencia espacial y cualquier elemento decorativo que distrajera al fiel de la contemplación del santo o el apóstol representado, recordando, en cierto
sentido, los iconos bizantinos que pintó en su juventud14. Todos ellos se presentan de
una forma extremadamente expresionista, de modo que el espectador o fiel tiene la inquietante impresión de encontrarse ante los vivos retratos de los personajes de las Sagradas Escrituras.
Aunque para muchos estudiosos y viajeros que nos han dejado en sus crónicas la
impresión que estos cuadros les causaban, se traten de auténticos retratos de toledanos de la época, para la mayoría de los investigadores actuales son abstracciones idealizadas de cada uno de los santos, de sus virtudes morales y de los valores que
encarnan. Así, para Leticia Ruiz o para Palma Martínez-Burgos, citando dos de las investigaciones más recientes, “el Greco idea prototipos, rostros cargados de transcendencia”15, “series de imágenes próximas, monumentales e icónicas que fueran fácilmente
legibles”16. En cambio, para otras investigadoras como Sara Schroth17, “el Greco trata a
los apóstoles de forma individual, no como tipos idealizados, así que no necesita iden-
105
San Judas Tadeo antes
de la restauración, 1900-1905.
IPHE-AM 5309C.
tificarlos con sus atributos”. Para Álvarez Lopera18, “el Greco concibe a sus apóstoles
desbordantes de energía y un punto colosales pero sobre todo abismados, ajenos a
cualquier contingencia… estamos aquí ante la expresión de un determinado estado de
ánimo colectivo. Aislada cada una de estas imágenes pierde intensidad. Todas extraen
parte de su fuerza de su relación con las demás, que actúa como un factor de multiplicación expresiva”; Lopera opina que si es comprensible que el énfasis en la caracterización psicológica de los apóstoles haya hecho que se hable de ellos como retratos
individuales, en realidad, y en ésto sigue a Camón, El Greco quiere plasmar la expresión
106
San Judas Tadeo después de la
restauración de Salvador Martínez
Cubells. IPHE-AM 5308C.
de un determinado estado de ánimo colectivo, de manera que, aislada, cada una de las
imágenes de los apóstoles, pierde intensidad. Quizá únicamente el rostro de Santiago
el Mayor, con un tratamiento algo más naturalista, como ha señalado Schroth, sea el
único que nos hace dudar.
La ubicación original del Apostolado sigue siendo una incógnita y nos movemos en
el terreno de la hipótesis. Probablemente estaba destinado a una sacristía según el modelo de la Catedral. Según las investigaciones de Mora del Pozo, parece plausible pensar que pudo estar colgado en la Iglesia Mozárabe de San Sebastián durante el tiempo
Páginas siguientes:
el Apostolado en la exposición
El Greco Domenikos
Theotokopoulos 1900 celebrada
en Bruselas del 4 de
febrero al 9 de mayo de 1910.
107
que ejerció de párroco don Manuel Marceliano Rodríguez. Nada sabemos de su destino anterior, aunque parece poco probable
que fuera concebido para la propia parroquia, demasiado modesta en patrimonio y
dimensiones para un conjunto de cuadros
tan caros y de los que no se tiene noticia
con anterioridad formando parte de sus fondos. Ramírez de Arellano no señala este
conjunto en los inventarios de la parroquia
de 1626, 1670 y 184219.
La representación de los apóstoles
tenía una larga tradición iconográfica
desde los sarcófagos paleocristianos, pasando por los mosaicos bizantinos, pinturas románicas o tallas escultóricas góticas.
La presencia de Apostolados era algo habitual también en el oriente Mediterráneo, y
algunas iglesias ortodoxas exponían el
conjunto sobre la cancela de la iconostasis
–frente al fiel– y presidiendo el sagrado sacramento de la eucaristía, que en el rito ortodoxo quedaba oculto a los ojos de los
devotos. El Greco, dado su origen, debía
conocer este tipo de conjuntos de carácter
tan bizantino. En el caso de las iglesias católicas romanas, las representaciones más
cercanas quizá sean las tallas de las predelas de los retablos hacia el siglo XV20,
donde –ya con un carácter procesional– los
doce apóstoles se disponían convergiendo
sus miradas hacia la figura de un Cristo
central o hacia el sagrario. A partir del siglo
XVII las representaciones en lienzo se generalizan ubicándose en las naves de las iglesias o en las sacristías. Si aventuramos que el Apostolado del Greco podría estar situado
en la sacristía, un recinto restringido a la preparación espiritual y física del sacerdote
para la misa, el mensaje contrarreformista cobraría un sentido global: Cristo, fue modelo
y maestro de los doce apóstoles, primeros difusores de la palabra de Dios, a los que
envió a predicar el Evangelio. Los sacerdotes son los continuadores de dicha misión
apostólica. Se remarcaba así el valor del sacerdocio y la idea de apóstoles, santos y
mártires como modelos de comportamiento. Además, con este tipo de obras, se asentaba la autoridad de los prelados de la Iglesia católica. Como señala Schroth, “… para
110
Santiago El Menor, detalle.
los obispos españoles significaba que, como sucesores de los apóstoles, mantenían
una autoridad divina…”
Quizá por esta última razón esta investigadora mantiene la teoría de que fue el Cardenal
Sandoval y Rojas quién encargó al Greco la realización de un primer Apostolado para la Sacristía de la Catedral. Ésta hipótesis se basa en el testamento de Sandoval que, en 1618, legaba a su sucesor unas imágenes del Salvador y de los doce apóstoles y que han
permanecido en la Catedral junto con otras obras de la colección del cardenal. La mayoría
de los investigadores no dudan de que, cronológicamente y atendiendo a su evolución técnica, la de la Sacristía de la Catedral fue la primera de sus series y la del Museo la última. Pa-
111
rece que El Greco a partir de ésta primera serie estableció una pauta para la decoración de
las sacristías que sería seguida por otros templos. El programa del Apostolado tuvo éxito,
aunque un conjunto de trece cuadros resultaría muy caro. Por ello se deduce que el cliente
debía ser alguien con una buena cultura y posibilidades económicas, probablemente un
eclesiástico si partimos de la hipótesis de que los Apostolados eran dedicados a las sacristías de iglesias y no a espacios domésticos21. Es todo lo que podemos colegir sobre el cliente
que encargó al pintor el Apostolado del Museo del Greco y del lugar para el que fue concebida la obra, ante la falta de documentación hasta el momento.
Con respecto al tema de la disposición de cada apóstol dentro de la serie, siempre
se ha pensado que la figura de Cristo se ubicaría en el centro, con seis de los apóstoles dirigiéndose hacia él desde la derecha y los otros seis desde la izquierda, pero no se
ha conservado ningún conjunto in situ para comprobar esta posibilidad, con lo cual ignoramos si colgaban dispuestos en una sola pared o en dos lienzos de muro con la figura del Salvador frontal.
Parece bastante seguro que San Pedro y San Pablo se mostrarían a ambos lados de
Cristo; de hecho en el Apostolado del Museo son los únicos tres cuadros totalmente
acabados y firmados por el Griego, el primero con sus iniciales en una de las llaves, el
segundo de forma completa en el filo de la espada y El Salvador de forma parcial y sobre
la bola del mundo, a penas perceptible, debido a la abrasión del óleo y el barniz. El resto
de apóstoles es probable que siguiera la ordenación canónica que representaba las parejas confrontadas de Andrés y Santiago el Mayor, San Juan Evangelista y Tomás, Santiago el Menor y Felipe, San Bartolomé y Mateo, San Simón y Judas Tadeo; al menos ésta
era la disposición más habitual en la mayoría de los conjuntos italianos. Quizá El Greco
tuviera presente la disposición que hizo su amigo Federico Zuccari en la capilla del Palazzo Farnese en la villa de Caprarola, pero se trata de otra hipótesis apuntada por Wethey que no se ha podido contrastar22. Lo que sí es patente es que existe una dualidad
de posiciones y actitudes entre todos los apóstoles, así como una correspondencia entre
los colores de sus mantos y túnicas, que provoca una sensación de gestos en espejo,
y que el conjunto toma una fuerza inusitada cuando se muestra junto, ya que imbuye al
visitante o fiel dentro de una escena haciéndole participar de la misma, como si de una
santa cena se tratase, algo que se repetía en cada celebración eucarística.
De cualquier forma, el ciclo apostólico del Greco aporta un toque de novedad y frescura en España, al incorporar sus conocimientos previos de la tradición italiana, más
constreñida iconográficamente. Aunque, frente al repertorio rafaelesco de los apóstoles
de Raimondi, en el que adoptan posturas y vestimentas solemnes a la manera clásica,
El Greco revitalizará los tipos y los individualiza intentando definir cada apóstol por sus
rasgos psicológicos, reduciendo a lo esencial el lienzo, con figuras de tres cuartos y centrando la atención del fiel en las actitudes, los rasgos expresivos, las miradas y los gestos. Todo ello es evidente en el caso de la representación de las manos: mientras la
tradición mostraba las manos de los apóstoles quietas y con su atributo, o asiendo el
manto o un libro, los apóstoles del Greco están representados con manos que expresan.
El conjunto de ademanes apostólicos que el pintor plasma, ayudan a identificar cada
112
santo y además, crean un vínculo de comunicación con la figura del Salvador, entre los
propios apóstoles, y por supuesto con el fiel.
Finalmente, con el Apostolado, El Greco estaría dotando a la obra de una gran fuerza
expresiva a la par que de una serie de funciones y significados claros, dentro del marco
de la contrarreforma católica; se impondrían también así las funciones didácticas y devocionales, pues este tipo de lienzos acercaban al creyente los dogmas de la Iglesia y
los propios santos y hechos representados, además de inculcar una orientación moral
al fiel, al proponer modelos de comportamiento a seguir. En definitiva, un conjunto maestro que invitaba a la conmoción y a la devoción.
VISIONES DE UN SIGLO: TRECE IMÁGENES ICÓNICAS
Si ha habido un pintor icónico por excelencia en el siglo XX sin duda ese ha sido El Greco.
Desde su “redescubrimiento” hacia 1900, su obra no ha dejado de influir en todas las
grandes generaciones de artistas hasta nuestros días23. El estudio y la puesta en valor
de su obra en el cambio de siglo dio lugar a toda una serie de creaciones y estudios en
las diversas artes en torno a su pintura.
La influencia del Greco en el arte del siglo XX es un tema que todavía no se ha estudiado con profundidad. Además del clásico libro de Álvarez Lopera sobre la Fortuna crítica del Greco en el siglo XIX, o sus artículos sobre el descubrimiento del Greco y su
influencia en Manet24, y el conocido catálogo editado en 1996 de la exposición El Greco:
su revalorización por el modernismo catalán, sólo un par de artículos más han visto la luz
en estos años. Destacamos por su interés el estudio de Albert Boime (2003) sobre la influencia del Greco en Estados Unidos y especialmente en el movimiento de la figuración
abstracta centrado en Jackson Pollock, y el reciente de Javier Barón (2007) sobre la influencia del Greco en la pintura española del siglo XX, y en el que realiza una completa revisión de la presencia del cretense en el panorama pictórico español del siglo XX; también
encontramos pequeños artículos o referencias al tema dentro de obras más generales,
muchas veces difíciles de localizar; así en las actas de los fecundos congresos organizados por Nicos Hadjinicolau en Creta (1990-2007), se presentaron ponencias dedicadas a
la influencia del Greco en Picasso y Cézanne25, que se añade al conocido artículo de Mª
Teresa Ocaña (1996) sobre Picasso y El Greco. Uno de los últimos trabajos que se han presentado lo ha realizado Teresa Posada (2007 y 2010), valorando el descubrimiento del
Greco en Alemania en la obra de Justi, Meier-Graefe y Mayer. Sorprendentes y poco conocidos estudios, se vienen realizando en la República Checa y en Hungría, fruto del buen
número de grecos que custodian sus museos, algunos adquiridos por mediación del marqués de la Vega Inclán. En 1991 se celebró en Budapest una interesante exposición de homenaje al Greco y su influencia en la transvanguardismo húngaro. En ella, además de los
artículos de los profesores Marías, Alvarez Lopera y Barkóczi, figuraban varias obras de artistas magiares como András Baranyay (n. 1938) que presentaba una serie de fotografías
sobreexpuestas y retocadas con grafito en un tríptico sobre las manos de las apóstoles u
113
Oszkár Papp (n. 1925), que partiendo de la cabeza del Apóstol Santiago del Museo de
Budapest, realiza la obra Variaciones verticales de cabeza en memoria del Greco. Incluso
la estupenda portada del estudio homenaje es un canto a la influencia del Greco –más
concretamente del Apostolado– en los distintos movimientos artísticos.
Rastrear la influencia del Greco en el arte del siglo XX no es excesivamente complicado. Hacerlo con la imagen de los Apóstoles nos causa más problemas. Quizá porque
estas obras no habían salido nunca de Toledo (tanto el Apostolado de la Catedral como
el del Museo, con la corta excepción de su estancia en Madrid), habían permanecido más
ocultas y su ámbito de acción fue menos evidente. Si comparamos la influencia que las
obras que se exhibían en Estados Unidos han ejercido sobre la pintura moderna es evidente: La Visión del Apocalipsis del Metropolitan Museum de Nueva York, el San Martín y
el pobre de la National Gallery de Washington y La Asunción de la Virgen en Chicago, se
evidencian en pintores de la talla de Sargent, Pollock, muralistas como Orozco, Siqueiros
o Benton, o escritores como Hemingway, asiduo visitante del Museo de Chicago y que escribe sobre el Greco en su conocida obra Por quién doblan las campanas. El mexicano Clemente Orozco volvió de su visita a Toledo muy impresionado y en su autobiografía dejaría
escrito: “… en Toledo todavía están enterrando al Conde de Orgaz, y El Greco todavía vive
y pinta, y sus Apóstoles todavía trabajan durante el día. Uno de ellos llevó mi equipaje
hasta el hotel, otro me sirvió un vaso de vino, y un tercero era el conductor del autobús de
Madrid, e incluso pude ver otro apóstol en el Puente de Alcántara”26.
El número de cuadros del Greco que estaban a la venta en París desde mediados del
siglo XIX se contaba sobre la veintena, principalmente santos aislados o figuras de apostolados27. Y la influencia que ejerce sobre Manet, debido a su contacto Zacharie Astruc
(pintor, escultor, compositor y poeta) tras su viaje iniciático a España en 1863, es de
sobre conocida; de hecho, Manet parece inspirarse en el Caballero de la Mano en el
Pecho para realizar el retrato de su amigo Astruc en 1866. La huella en el Realismo, Impresionismo y Postimpresionismo es evidente; Monet, Degas o Cezanne son buena
muestra de ello; así Palma Martínez Burgos señala que “no puede negarse que los distintos apostolados constituyen una lección sin igual de la capacidad introspectiva de El
Greco. Pocas veces se ha dado en la historia de la pintura tal concentración de expresividad con la que se alcanzan cotas inigualables en la atmósfera emocional. Habrá que
esperar al realismo francés para que vuelvan asomar esas miradas extraviadas en las
que se desvanecen las distancias entre la razón y la demencia”28. Ya en el cambio de
siglo, en la capital del Sena nos encontramos con Picasso o Zuloaga. Este, en su estudio parisino, tenía la famosa Visión del Apocalipsis, antes de pasar a Nueva York (aparece como fondo en la conocida obra Mis amigos, donde retrata la intelectualidad de
los años 20). El pintor fue un gran coleccionista de grecos y su relación con el joven Picasso –que ya copiaba al Greco en el Museo del Prado en 1897, y escribía en sus apuntes “Yo, el Greco”– fue importante. Durante su Etapa Azul ya había pintado obras tan
significativas como El Entierro de Casagemas o Las Dos Hermanas, inspiradas en el entierro del Conde de Orgaz y la Visitación respectivamente. Ya en París, podrá contemplar
al Visión del Apocalipsis que tanto influirá para pintar Las Señoritas de Avignon.
114
Portada del catálogo de la
exposición dedicada al Greco
celebrada en Budapest en 1991.
115
En Alemania, la “grecomanía” se desata a raíz de la publicación de la influente monografía sobre el pintor de August Mayer, en 1911. Los artistas alemanes tuvieron la posibilidad de contemplar obras del Greco depositadas en museos alemanes (caso del
Laocoonte en la Pincacoteca de Munich). Gracias a ello Franz Marc realizará en ese año
el almanaque El Jinete Azul donde convertirá al pintor en el abanderado del expresionismo alemán, y Klee y Kokoschka –cuya obra Músico en trance no es sino un estudio
invertido del Caballero de la mano en el pecho– confrontaron su estilo con el cretense
después de ver El San Juan Bautista del Greco junto a obras de Van Gogh en Colonia29.
Sin duda las obras de mayor influencia fueron las que se integraron mediante compra en circuitos y museos internacionales. Y en esto Vega Inclán no andaba muy desencaminado cuando quería dar a conocer El Greco mediante la venta de obras a museos
y colecciones extranjeras: sirva de ejemplo el caso de Las lágrimas de San Pedro que
hoy día pertenece al museo del Greco de Toledo y que el marqués ofreció al museo de
Berlín sin que éste finalmente lo comprara30.
Como ya hemos apuntado, toda la zona de Bohemia fue un importante foco desde
donde se irradió El Greco. El eje Viena-Praga-Budapest, albergaba las obras del gran coleccionista Marczell von Nemes, que en 1909 poseía el asombroso número de diecisiete
grecos, entre ellos un San Andrés de medio busto y pequeño formato, la ya mencionada
Cabeza de Santiago, y otra figura de San Andrés de cuerpo entero portando la cruz31. El
Marqués de la Vega Inclán estuvo directamente relacionado con la venta de al menos seis
de las obras. El interés sobre El Greco fue de la mano de la introducción del arte moderno,
cubismo y expresionismo, fundamentalmente, a partir de la exposición que se celebra en
Praga de Eduard Munch en 1905: “… bastó en este lugar traer a El Greco, e inmediatamente comenzó a hablarse de una fiebre grequiana, del culto a El Greco…”32. Los artistas
bohemios viajaban para buscar al griego en los museos centroeuropeos (Munich, Dresde,
Budapest, Viena, Berlín, París…); sólo una minoría llegaba a España, dada la distancia y
el desembolso monetario. Reseñamos la importancia del teórico y coleccionista Vincenc
Kramár, que poseía un gran número de obras de Picasso. Queriendo conocer al Greco emprende un viaje de seis semanas a España en 1912 y pasa tres días en Toledo viendo grecos. De su impresión escribe “… quien quiera que estuviese interesado por la creación
contemporánea no puede haber evitado el fenómeno fascinante del Greco: tiene que ajustar cuentas con él…”. A través de Picasso accederá a la colección de Zuloaga en París,
convirtiéndose así en el mayor difusor del Greco, del Cubismo, de Picasso y de Zuloaga.
En Gran Bretaña, la situación no era muy diferente. Tenemos un elocuente testimonio de la reacción del público británico la primera vez que contempló el cuadro de la
Oración en el Huerto en la National Gallery. El crítico de arte Roger Fry escribe en 1920
en el Burlington Magazine: “as an electric shock comparing the violent attack of the forms
the ecstatic gestures and the sweeping diagonal to the melodramatic apparatus of film,
the newest form of popular entertainment and claiming that not even the cinema star can
push expression futher than this”33.
En España, las pinturas del Greco que mayor impacto causaron son las que se exponían en el Museo del Prado, fuente donde venían a beber todos los grandes artistas.
116
Billete emitido por el Banco de
España en 1940 con un detalle
del Entierro del Conde de Orgaz.
Especial incidencia tuvieron los retratos –El Caballero de la mano en el pecho se convierte en un icono– y las piezas del retablo del Colegio de Doña María de Aragón. A ello
debemos añadir la visita obligada a Toledo para contemplar El Entierro del Conde de
Orgaz y El Expolio de la Catedral. El Apostolado e incluso la celebérrima Vista y Plano,
arrumbadas en el Museo Provincial hasta su traslado al Museo del Greco, pasaron más
desapercibidas.
Aún así encontramos referencias al conjunto del Apostolado en la prensa escrita: el crítico francés Paul Lafond publica en un artículo en la Gazette des Beaux-Arts sobre la exposición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la que sería una de las
primeras descripciones objetivas que se hicieron sobre el Apostolado restaurado, llegando
incluso a creer ver en la figura de San Pablo un supuesto autorretrato del Greco: “Se tomaría con toda naturalidad las figuras de este apostolado como retratos ciertamente los más
verdaderos, los más humanos, los más cumplidos... quienes como nosotros los habían
visto en el museo de Toledo, se acuerdan del fragmento del manto de San Bartolomé, colgando lamentablemente sobre el pecho del personaje, del pecho hecho jirones de Santo
Tomás, prácticamente decapitado, de las rasgaduras de los vestidos y las manos de San
Andrés, San Judas, San Juan. ¿Mas cómo sería de extrañar, sabiendo que esos preciosos
cuadros habían servido de blancos para pelotas de los niños cuando colgaban de los muros
de las antigua iglesia desafectada y abierta a los cuatro vientos de san Pedro Mártir?”34.
En España, además de la gran influencia en un gran número de pintores como Romero de Torres, Gutierrez Solana, Martín Rico, Zuloaga, Rusiñol, Clapés, Pichot, el movimiento surrealista, Gordillo, o el Equipo Crónica se produjo la realización de un
experimento que tuvo amplia repercusión35, en una sociedad en la que El Greco se consolidaba como referente obligado de la cultura nacional.
117
LOS LOCOS DEL NUNCIO Y EL EXPERIMENTO DEL DOCTOR MARAÑÓN
Desde que comenzó la revalorización de la obra del pintor, se produjo un notable aumento de las propuestas, más o menos aventuradas, que intentaban encontrar una explicación lógica al expresionismo que dominaba en sus cuadros más tardíos, como son
los que integran el Apostolado que se conserva en el Museo del Greco. Algunas de ellas
tienen como punto de partida la consideración de la locura, bien por la atribución directa
de problemas mentales al propio pintor, como por los que pudieron sufrir las gentes que
le rodeaban que, en ocasiones, habrían servido como modelos para sus creaciones. Se
trata de una interpretación que contó con un número variable de adeptos en función de
la peculiar evolución que ha ido tomando el proceso de reconstrucción del Greco. Una
figura que, en un buen número de ocasiones, ha dejado de ser histórica para convertirse
en una referencia idealizada e incluso novelada, proyectada desde momentos y situaciones recientes, que poco o nada tienen que ver con la realidad36.
Es dentro de este debate centrado en la reconstrucción del personaje y en el estudio de sus relaciones con algunas enfermedades mentales, en el que tenemos que situar el experimento realizado por Gregorio Marañón que consistió en la recreación de la
iconografía plasmada en los apostolados37. Para conseguirlo utilizó auténticos enajenados ingresados en el hospital psiquiátrico de Toledo, con el fin de tratar de demostrar,
de manera empírica, que El Greco utilizó el mismo método de trabajo para mostrar la
arrebatada expresión de misticismo que se quería ver en su obra.
Para entender esta peculiar propuesta, muy posiblemente la más arriesgada que han
generado los lienzos que se muestran en esta exposición, es necesario situar la figura
del promotor de la iniciativa, conocer su formación e intereses y, a partir de ellos, comprobar los fines que se proponía en esta sencilla operación que tanta repercusión tuvo
en la opinión pública.
Gregorio Marañón nació en 1887. Cursó sus estudios de medicina en la Universidad
Central de Madrid y tuvo como profesores a personajes destacados como Ramón y
Cajal, Medinaveitia u Olóriz, que despertaron su interés por campos concretos de la medicina que quedarían reflejados en sus principales estudios38. En 1909 obtuvo su licenciatura y poco después viajó a Alemania con el fin de conocer el trabajo de científicos
entonces destacados como eran los profesores Ehrlich y Einbden, que dirigieron la labor
del joven investigador al campo de las enfermedades infecciosas y la endocrinología39.
Su vinculación con la cultura alemana le llevaría a viajar a este país en otras ocasiones y a conocer algunas de las aportaciones que en esos mismos años se realizaban en
el conjunto de países centroeuropeos de habla alemana, en los que Austria ejercía un
destacado papel. De todos los movimientos y tendencias que tienen su origen en esta
zona y en estos momentos de los comienzos del siglo XX, es necesario destacar la importancia alcanzada por el influyente Círculo de Viena, en el que surge la escuela psicoanalítica y una cierta manera de comprender el comportamiento humano.
El inicio de la trayectoria científica de Gregorio Marañón muestra la doble vinculación procedente de la formación positivista recibida de sus profesores en la Universidad
118
Mosaico comparativo con los
resultados del experimento del
Nuncio publicados por
G. Marañón en El Greco y Toledo.
de Madrid y el interés neopositivista por la psicología vienesa40. La unión de ambas le
llevó a plantear un modelo de trabajo específico en el que se mezclaban los aspectos
biológicos con los psicológicos de cada paciente o personaje real ante el que se enfrentaba, tanto en sus trabajos cotidianos como en sus investigaciones. Gracias a la uti-
119
lización de este modelo, se convirtió en un personaje anómalo en el campo de la medicina interna al mezclar lo estrictamente biológico con lo social y cultural41. Una pasión por
un tipo de conocimiento completo que, como veremos, fue alcanzando un creciente protagonismo en su obra42.
Sus primeras publicaciones fueron de carácter estrictamente médico pero muy
pronto, en 1917, publicó su primer estudio sobre cuestiones sociales y políticas43. De
esta manera, sus valoraciones médicas más tradicionales, fueron dejando paso a la aparición de obras y planteamientos relacionados con la historia pero también con la psicología, hasta el punto de que la figura de Gregorio Marañón se convirtió en uno de los
primeros referentes de esta disciplina en España44, y uno de los autores más destacados en el campo de la psicohistoria45.
La condición médica del autor, el valor que ésta alcanzó en la sociedad española de
los comienzos del siglo XX, su alto grado de compromiso social y la capacidad que demostró para llegar a todo tipo de públicos, sirvió para aumentar la difusión de sus propuestas, que llegaron a sectores de la sociedad poco o nada interesados en debates
sobre nuestros personajes históricos46. De ahí la importancia y trascendencia que alcanzaron algunas de sus teorías, caso de la que plantea la utilización de los enajenados
del Hospital del Nuncio de Toledo como modelo de los apóstoles por parte del Greco.
La divulgación de las fotografías que realizó, sirvió para fomentar todas aquellas propuestas que trataban de relacionar la obra de nuestro pintor con la locura. Una realidad
hoy felizmente abandonada pero que, en los momentos en los que se realizó el experimento, se encontraba en pleno vigor y era objeto de trabajo por parte de diferentes y reconocidos creadores.
La realización de esta recreación y la formulación de una visión tan particular de nuestro artista, no surge de manera espontánea sino que es el resultado de una trayectoria
científica concreta y de las corrientes de pensamiento que influyeron en la obra del Dr. Marañón. Buena parte de su labor hay que entenderla dentro de la tradición académica imperante en la universidad española en los comienzos del siglo XX y, sobre todo, del
pensamiento generado por las gentes que integran la conocida como Generación del 1447.
La formación y definición intelectual de este autor tuvo lugar en unos años caracterizados por la existencia de profundas transformaciones científicas que afectaron a toda
Europa y tuvieron su reflejo en España. Por primera vez y salvo excepciones puntuales
como fue la figura de Ramón y Cajal, en nuestras grandes ciudades aparecieron diferentes grupos científicos que mantenían contactos fluidos con los centros de investigación más destacados del resto de Europa e, incluso, se convertían en abanderados de
determinados conocimientos48. Esta internacionalización fue el resultado de la labor realizada por la Junta de Ampliación de Estudios que permitió a los mejores estudiantes
de una nueva generación viajar por Europa y conocer de primera mano las corrientes
científicas y filosóficas más destacadas del momento. Uno de los principales destinos
académicos fueron las universidades alemanas, tanto por la propia valía y repercusión
de su capacidad investigadora, como por la vinculación que mantenían las clases liberales españolas con el krausismo a través de la Institución Libre de Enseñanza49.
120
En las universidades alemanas, jóvenes como Marañón y Ortega y Gasset, entraron Preparativos del
en contacto con el positivismo crítico neokantiano, entonces en boga en escuelas como experimento del Nuncio.
Archivo Rodríguez (AHPT 11-400).
la de Marburgo, que iba a marcar buena parte de su posterior trayectoria intelectual50. De
él arranca el inusitado fervor que ambos sintieron por lo científico como única verdad
posible y la tendencia de que cualquier tipo de conocimiento, tanto en las disciplinas físicas o naturales como en las sociales y humanísticas, debía sustentar sus enunciados
y conclusiones en la utilización de los esquemas y métodos desarrollados en disciplinas
como la Química que, con su flamante tabla periódica y sus leyes generales, se convertía en la mejor muestra de las posibilidades que ofrecía el método.
La difusión de este tipo de propuestas provocó que la ciencia y sobre todo sus procesos lógicos, se convirtieran en algo más que una obsesión. La labor de personajes
como Gregorio Marañón consistió en aplicar este modelo de conocimiento a las disciplinas sociales que, hasta ese momento, habían quedado al margen de la renovación
científica y parecían campos propicios para la práctica de un idealismo hegeliano o de
las corrientes metafísicas, que dejaban volar la imaginación. Una situación que afectó a
la historia del arte pero también al derecho o la literatura, que iniciaron su propio camino
hacia la construcción científica mediante la introducción de la formulación de hipótesis
y la experimentación.
Una de las primeras y más novedosas experiencias en este campo fue la que llevó
a cabo el conocido como Círculo de Viena. Su principal aportación consistió en la formulación de la ciencia psicoanalítica que tiene como punto de partida, la aplicación de
las leyes generales y universales al campo del estudio del comportamiento humano. El
121
origen de la disciplina se debe a la figura de Sigmund Freud que, además de sentar las
bases del nuevo modelo de interpretación de la mente humana, fue el responsable de
realizar los primeros trabajos sobre algunos artistas históricos a partir de la valoración
psíquica de su obra51. Leonardo da Vinci fue el primer artista estudiado desde esta nueva
óptica en un trabajo publicado en el año 1910 que iba a marcar tendencia52, al plantear
temas como la relación de la experiencia artística con el fracaso. Una relación que, como
podemos comprobar, sirvió de base a algunas de las conclusiones que daría a conocer
el propio Marañón en su estudio sobre El Greco, algunos años después53.
Este auge de la introspección psicológica tuvo importantes consecuencias en la evolución de algunas ideas estéticas, en especial sobre la vieja y recurrente relación con las
enfermedades mentales54. El origen de esta vinculación es muy antiguo, tal y como lo demuestra la defensa de la locura realizada por Platón, por considerarla un mecanismo necesario para la propia existencia de la creación artística. Desde entonces fueron
numerosos los investigadores que relacionaron la locura con aspectos positivos como
eran la felicidad o la libertad, entre los que destacan figuras como la de Erasmo de Rotterdam. Una relación heredada por los artistas románticos que fueron los primeros en representar la locura como objeto de interés de la expresión artística, para dar lugar a series
tan conocidas como es la formada por los diez retratos de las monomanías de Gericault55.
Sin embargo, el mayor auge de este binomio establecido entre el arte y la locura, se
produjo tras el inicio de la difusión de las teorías psicoanalíticas56. La valoración de la
obra de arte como reflejo de la enfermedad, especialmente de la que podía sufrir el alma,
adquirió entonces carta de naturaleza y permitió el inicio de una corriente que planteaba
la existencia de un arte perfectamente diferenciado, que era fruto de la locura que sufrían
sus autores. Uno de los primeros en ocuparse de este tipo de planteamientos fue Hans
Prinzhorn que en 1922 publicó La producción de imágenes en el enfermo mental. Su estela fue seguida por otros autores tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial y el
cambio de actitud que mostró la sociedad ante un tipo de enfermos que habían sufrido
como pocos, las consecuencias del nazismo. Es el momento en el que surgen expresiones como las de art des fous o art brut para definir a este tipo de creaciones realizadas por internos de los centros psiquiátricos, que fueron formuladas por personas como
Leo Navratil que defendió la existencia de este arte alternativo. En su labor investigadora
destacan los trabajos realizados con pacientes con los que convivió y, también, la revisión de determinadas obras y movimientos del pasado, que le llevaron a relacionar el tipo
de manifestaciones en las que trabajaba con la obra de los manieristas del siglo XVI, incluidos personajes como Arcimboldo, Andrea del Sarto o el propio Greco que, una vez
más, volvía a presentarse como un ejemplo de genio enfermo57.
Un planteamiento próximo en el tiempo aunque diferente en el origen, que pudo influir en el experimento toledano, es el que nos encontramos en los trabajos relacionados
con la anatomía patológica, otra de las pasiones de Marañón desde su paso por las clases del Dr. Olóriz en la Universidad Central de Madrid58. Una de las vias utilizadas por
estos profesionales fue la de la edición de repertorios fotográficos de enfermos, que alcanzaron una amplia difusión y sirvieron de referencia para nuevas propuestas. De todos
122
ellos destacan los realizados por Jean-Martin Charcot y Paul Richer bajo títulos como
Leçons sur les maladies du système nerveux faites à la Salpêtrerière, Líconographie
photographique de La Salpêtrerière o Les difformes et les malades dans lárt, en los que
los enfermos mentales alcanzaron un destacado protagonismo59.
Tanto unos como otros, psiquiatras y anatomistas, fueron los responsables de que
en la primera mitad del siglo XX se conocieran diferentes repertorios de un arte de locos
o con locos, que influyeron en personajes como Marañón que estaban atentos e interesados ante este tipo de propuestas.
La existencia de estas corrientes de pensamiento y tradiciones, sirven para conocer
el origen de lo que el propio Gregorio Marañón definió como un sencillo experimento o
pasatiempo antropológico60. Un “entretenimiento” basado en la tradición neokantiana
que, como vimos, hacía del experimento el único medio para acceder al verdadero conocimiento. Con él se planteó profundizar en la teoría enunciada por Cossío algunas décadas antes61, aunque ahora fuera formulada de nuevo para permitir su contrastación
mediante el cumplimiento de las leyes de reproductibilidad y falsabilidad, inherentes al
método científico62.
En líneas generales, sus trabajos sirvieron para marcar el inicio de una nueva interpretación del Greco al iniciar la construcción de un personaje más cercano al pintor filósofo que hoy triunfa63. En el caso concreto de la relación con la locura, la labor de
Marañón tiene dos aspectos perfectamente diferenciados. Por una parte se produjo la
defensa médica de la coherencia mental del Greco64, pero, por otra, se le mantuvo en un
mundo de semilocura y en contacto con modelos enajenados, con todo lo que ello venía
a implicar. Su trabajo, no obstante, sirvió para poner fin a propuestas tan disparatadas
como eran las formuladas por otros médicos como Ricardo Jorge, que consideró que el
pintor cretense era un auténtico paranoico. También a las interpretaciones patológicas
defendidas por el Dr. Beritens, siguiendo antiguas sugerencias de Carl Justi, que achaComparación de la figura alargada
de San Bernardino con el efecto
que producen las sombras.
Procede de la publicación de
G. Marañón, El Greco y Toledo.
123
caban la desproporción de las figuras de
sus cuadros, al padecimiento de un alto
grado de astigmatismo. De esta manera,
el alargamiento de los personajes representados dejó de ser el fruto de una realidad biológica para convertirse en
psicológica y relacionarse con conceptos psicoanalíticos, utilizando términos
como el de la sombra y la llama que, de
nuevo, nos dan la clave para entender la
relación de sus estudios con los que realizó Sigmund Freud en la ciudad de
Viena65. Una coincidencia en muchos aspectos básicos que, sin embargo, no implica una aceptación completa de todos
y cada uno de los postulados que este
último formuló a lo largo de su dilatada
carrera intelectual66.
Recreación de un apóstol del Greco
Este auge psicoanalítico que recoen 2010. Fotografía de Eva Corral.
nocemos en la obra más tardía de Marañón puede tener su propia explicación.
Su preocupación por los estados mentales y la práctica de la introspección en la experiencia vital de determinados personajes históricos, podría ser un reflejo del repliegue
que él mismo sufrió como consecuencia de los sucesos ocurridos en la Guerra Civil Española. Del mismo modo que el psicoanálisis surge en una Viena en crisis que sufre la
desaparición del Imperio austro-húngaro67, los estudios psicológicos de Marañón adquieren mayor importancia tras el fracaso que supuso para él la Guerra Civil y la desaparición de una sociedad que pudo ser parte de esa Europa con la que sentía la
necesidad de equipararnos68. Una realidad dura sin la que quizás, no existirían unas
fotos que se han convertido en nuevos iconos y han adquirido vida propia, hasta el punto
de generar sus propias secuelas.
La más conocida es la realizada por Eva Corral que propone una nueva recreación
del Apostolado en la que, significativamente, ha desaparecido cualquier rastro de locura. Su labor es el resultado de la fusión de ideas que surgen de la contemplación de
las obras originales del Greco, pero también de las fotografías de Marañón, que muestran, de esta manera, que se trata de imágenes que se mantienen plenamente vigentes muchos años después de que se descartaran las propuestas teóricas que las
acompañaban.
124
Notas
Lavín, 2007.
Muñoz, 2008, p. 85.
3
Alonso, 2008.
4
Álvarez Lopera, 2008.
5
Carrobles, 2008.
6
Muñoz, 2007, p. 88.
7
Lavín, 2008, p. 190.
8
9
García Serrano, 2008.
10
Mora del Pozo, 1987.
11
Martínez-Burgos, 2009, p. 23.
12
Araujo y Sánchez, 1875, p. 146.
13
Muñoz Herrera, 2008, p. 88.
14
15
Ruiz, 2007, p. 430.
16
Martínez-Burgos, 2005, p. 356.
17
Schroth, 2008, p. 235.
18
Álvarez Lopera, 1993, pp. 212-214.
19
Ramírez de Arellano, 1921.
20
Navarrete, 2002.
21
Schroth, 2003.
22
Wethey, 1967, II, p. 115.
23
Álvarez Lopera, 1991; Carrobles, 2008.
24
Álvarez Lopera, 2003.
25
Foundoulaki, 1990, p. 567.
26
Orozco, 1962, p. 156.
27
28
Martínez Burgos, 2005, p. 357.
29
Posada, 2008, p. 162.
30
Lavín, 2008, p. 178.
31
Barkóczi, 1991.
32
Stepanek, 2003, p. 469.
33
AAVV, 2009, p. 85.
34
Muñoz, 2008, p. 88.
35
Barón, 2007.
36
La preocupación por las interpretaciones y la
“construcción” del pintor, del que se desconocía prácticamente todo en los momentos de su
recuperación a comienzos del siglo XX, han crecido en las últimas décadas. Algunas obras en
las que conocer este interesante proceso son:
Álvarez Lopera, 1987 y 1999; Marías, 1997.
37
Marañón, 1956, pp. 29-33; García, s.f.
38
Balaguer y Ballester, 2010.
39
Marañón y López, 2010.
40
Carpintero, 2010.
41
Desde el comienzo de su trabajo como médico,
Marañón mostró la necesidad de mantener un
trato directo con el paciente con el fin de conocer las condiciones sociales y culturales en las
que vivía y explicar determinados comporta1
2
mientos y enfermedades. Su método de trabajo
incluía un acercamiento al individuo desde planteamientos relacionados con la psiquiatría, que
fue una de sus pasiones científicas menos conocidas. Ver: Morales, 2010; Balaguer y Ballester, 2010, p. 95.
42
La producción científica de Gregorio Marañón
se recoge en cientos de artículos y libros que
permiten seguir la evolución de sus amplios intereses. Un estudio de todo ello se puede consultar en: Laín Entralgo, 1966.
43
Marañón y López, 2010.
44
Carpintero, 2010.
45
Pinillos, 1988.
46
Algunas de las aportaciones de Marañón tuvieron una enorme repercusión. La consideración
de referente moral y científico que alcanzó en la
sociedad española, permitió que sus obras tuvieran una enorme difusión y alcanzaran un
grado de aceptación difícil de alcanzar.
Ver: Morales, 2010a y 2010b.
47
Una generación en la que junto a Marañón,
destacan personajes como Manuel Azaña, José
Ortega y Gasset o Ramón Pérez de Ayala. Ver:
Menéndez, 2006.
48
Juliá, 2010.
49
Tusell, 1998, pp. 413-417.
50
San Martín, 1991; Atencia, 1991.
51
Giménez, 1988.
52
Freud, 1910.
53
La relación de Marañón con los psicoanalistas
del Círculo de Viena es evidente. La lectura de
su obra muestra un cierto contacto con algunos
planteamientos recogidos en la obra de Sigmund Freud y, sobre todo, con los formulados
por su discípulo Otto Rank. Ver: Romero, 1995.
54
Bolaños, 2007.
55
Quirosa, 2007.
56
Loza, 2006.
57
Bolaños, 2007, p. 457.
58
Arquiola, 1981.
59
Marías, 2010, pp. 244-246.
60
Marañón, 1956, p. 29.
61
Marañón, 1973, p. 227.
62
Marañón, 1973, p. 246.
63
Marías, 2010; Pérez Sánchez, 1999.
64
Marañón, 1966, p. 112.
65
Marañón, 1966, pp. 136-137.
66
Marías, 2010, p. 246.
67
Bolaños, 2007.
68
Morales, 2010a y 2010b.
125
greco
Fichas
Doménico Theotocópoli ‘El Greco’. (Candía, Creta, 1541-Toledo, 1614) y taller.
Cristo Salvador, San Pedro, San Andrés, Santiago el Mayor (Zebedeo),
San Juan, San Felipe, San Bartolomé, Santo Tomás, San Mateo,
Santiago el Menor (Alfeo), San Judas Tadeo, San Simón y San Pablo.
ca. 1607; otras fechas: 1604-1614 (Cossío 1908); 1607-1614 (Soehner, aunque el Cristo y
San Pablo serían de 1603-1605); ca. 1608-1614 (El Greco: Toledo 1900, 2008); 1610-1614
(Wethey 1962 y 1967, II, 118; Gómez-Moreno 1968, pp. 20-28).
Óleo sobre lienzo, 101 x 81 cm.
San Pablo, firmado “Doménikos Theotokópoulos ‘epoiei” y Cristo Salvador y San Pedro
respectivamente con restos de una firma y firmado sólo con las iniciales griegas δθ [dth].
San Pablo, además, alza una carta en la mano, con la inscripción “Πρòς Τἰτον τών
Κρητών ἐκκλησἰας πρώτον ἐπἰσκοπον χειροτονηθέντα” (“Prós Títov ton Kretón
ekklesías próton epískopon cheirotovethénta”; “A Tito, primer obispo ordenado de la
iglesia de los cretenses”), de la Epístola de San Pablo a Tito (Tt, 3, en la mayoría de las
primeras ediciones del Nuevo Testamento en griego) (Panagiotakes 2009, 15).
El Cristo Salvador benedicente y con la bola del mundo y los doce apóstoles del
Greco, que se han conservado en el Museo del Greco, plantean todavía muchos problemas tanto historiográficos, relativos a su cronología, grado de acabamiento y autografía, procedencia y encargo, como también interpretativos. De tres cuartos y
vestidos a la antigua, aunque con algunos atributos más modernos que anticuarios, se
sitúan contra un fondo negro, abstracto y en absoluto histórico o narrativo, pero que
refuerza su tridimesionalidad; la ausencia de nimbos –a excepción del romboidal de
Cristo- los sitúa, sin embargo, en un espacio aparentemente terrenal, aunque la presencia de sus atributos martiriales los lleva por contra a la categoría de imágenes icónicas e intemporales. Esta representación, ni retratística ni terrenal, del colegio
apostólico se aproxima a la configuración -e incluso expresividad- de algunas de las
series italianas grabadas, como las de Marcantonio Raimondi y Marco Dente, y al tratamiento de factura “deshecha” de las de Parmigianino o Schiavone.
127
Para algunos estudiosos habrían quedado sin acabar a la muerte del artista, pues
habrían estado solo definidos en su totalidad Cristo, San Pedro y San Pablo, y los
demás en distintos grados de preparación y ejecución (Wethey 1962 y 1967, II, 118120; Kerestesis 1997-1998, 171-176; Alonso Alonso 2002, 36-59; 2008, 230-234; y
2009, 87-90; Garrido 2008, 251-262); sin embargo, difícilmente pueden vincularse las
figuras de tres cuartos con los cuatro apóstoles de medio cuerpo (“Un San Juan Ebangelista medio cuerpo / Un San Pablo medio cuerpo / Un San Mateo medio cuerpo / Un
San Simón medio cuerpo”) o con las cabezas (“Una cabeza de un Salbador / Una cabeza de un apóstol / Una cabeza de un apóstol” y “Doze cabezas de apóstoles con su
Christo”) inventariadas en el taller del Greco en 1614. Tampoco coinciden sus medidas
(1 vara y media cuarta por 1 vara) con las de los lienzos inventariados por Jorge Manuel Theotocópuli, en su taller, en 1621, unos mayores y otros menores “103 Un Salbador, del mesmo i alto [de tres quartas de alto y dos terzias de ancho] / 104 Otro
Salvador, de la mesma manera / 113 114 dos apóstoles, de bara y bara y quarta cada
uno / 144 Un San Simón, de bara y bara y quarta / [149-]161 Treze quadros de negro
con los doze apóstoles i Cristo, de tres quartas [de vara] de alto y dos terzias de
ancho / 164 Un apóstol del mesmo tamaño”). Estos Treze quadros de negro con los
doze apóstoles i Cristo, de tres quartas [de vara] de alto y dos terzias de ancho debieran de ser los que en 1624 Jorge Manuel entregó como prenda de sus deudas al Hospital Tavera y en 1631, al poco de la muerte de Jorge Manuel acaecida el 28 de marzo,
habían sido vendidas, probablemente por su herederos, al capellán del hospital Andrés Martínez Calvo (San Román 1927, doc. xliii).
En consecuencia, el Apostolado del Museo del Greco debería de haber salido ya
en 1614 del taller de las casas del Marqués de Villena, aunque su estado no fuera absolutamente perfecto. Para el San Pablo, se ha avanzado la hipótesis de que se tratara
de un autorretrato (Milicua 1996, 124-127), aunque el candiota habría procedido a un
rejuvenecimiento que no practicaría en su inclusión como imagen entre los apóstoles
de La Pentecostés (ca. 1600-1605) del Museo el Prado.
Tradicionalmente fechados a comienzos del siglo XVII, nuestros apóstoles serían ligeramente posteriores al Apostolado de la catedral de Toledo, que tiende a datarse
hacia 1602-1606 (Cossío 1908); 1602-1607 (Soehner); 1604-1609 (Mayer); 1605-1610
(Wethey 1962 y 1967, II, 116-118); 1608 (Camón Aznar 1950 y [1959]).
El desarrollo de la salud del Greco en la segunda y tercera décadas del Seiscientos no deja de plantear problemas. Firmado el contrato para la capilla de Isabel de
Ovalle el 18 de diciembre de 1607 y un cobro el 24 de agosto de 1608, no reaparecería en su papeleo documental hasta el 17 de abril de 1613 (Marías 1991, 83-92). El
número de los documentos otorgados por el candiota se redujo enormemente y sus
firmas escasean y dejan, al mismo tiempo, de parecer autógrafas. Hacia 1607 su
firma se transformó completamente, como para hacer pensar en que desde esa
fecha pudo ser sustituida o si queremos falseada por la de su hijo, como el 16 de
enero de 1608 en esta misma obra o el 17 de abril de 1613 (Galende Díaz 2008, 620). Debió de sufrir el candiota quizá algún tipo de accidente, del que se recuperó
hacia finales de 1608, cuando contrató los retablos del Hospital Tavera, en ausencia
de su hijo, el 16 de septiembre, pero en un documento en el que su amigo don Pedro
Salazar de Mendoza incluyó por dos veces referencias a sucesos eventuales que
128
condujeran a su incumplimiento (“por qualquier accidente en vida o en la muerte” y
“por falta del dicho Dominico por muerte suya”), y se precisó que El Greco se limitaría
exclusivamente a “maestrar” la obra que harían sus oficiales. El estudio de estas firmas en los siguientes documentos, supuestamente otorgados en persona por el pintor, se hace hoy perentoria, pues parece que el candiota alternaba periodos de salud
(como en 1611) y enfermedad.
Eso llevaría a situar precisamente nuestro apostolado hacia 1607.
Han sido restaurados en el Museo del Prado en 1909 por Salvador Martínez Cubells y, en 1992-1993, por Rafael Alonso Alonso.
El origen y circunstancias de la producción del Apostolado del Museo del Greco
están aún por dilucidar. La serie, para algunos inconclusa a la muerte del artista, y
para otros terminada por el taller todavía en vida del Greco, está llena de sombras,
como también la historia de sus vicisitudes desde su control histórico, a comienzos
del siglo XIX.
Sabemos que estuvo en una fundación piadosa de Toledo, el Asilo de Pobres de
San Sebastián, fundado en 1834 y que se estableció, entre 1838 y 1846, en el Hospital de Santiago, antigua institución piadosa ya fundada por Alfonso VIII bajo el Alcázar
toledano, y después en el Hospital de Santa Cruz; allí llegó en noviembre de 1837
(Mora del Pozo 1987), como donación testamentaria del doctor don Manuel Marceliano Rodríguez (1786-1837), cura párroco de la iglesia de la Asunción de la villa de
Navalcarnero, maestro de ceremonias de la catedral (1829) y párroco de la iglesia
mozárabe de San Sebastián (1834); fue autor de un Directorium ad divinum officium
persolvendum missamque celebrandam in tota archidioecesi toletan. in omnibusque
ecclesiis villae Matritens. pro anno... a DD. Emmanuele Marceliano Rodríguez (Toledo, José de Cea, 1831).
Los lienzos, dada la precariedad económica del asilo, fueron puestos en venta pública por su junta directiva, anunciada en la Gaceta de Madrid el 25 de marzo de 1839,
pero dada la escasez de ofertas, se obvió su enajenación, señalándose entonces que
de los trece lienzos, eran solo “siete dellos del famoso pintor Dominico Greco”.
Para algunos autores, la institución del asilo de San Sebastián pasó en 1846-1847,
con otras instituciones de beneficencia, al edificio del antiguo convento de los dominicos de San Pedro Mártir, ya desamortizado. El Apostolado se habría trasladado entonces, exponiéndose en su templo; allí lo habría visto supuestamente, aunque sin
identificarlo como obra del Greco, José Amador de los Ríos (1818-1878), que en su
obra Toledo Pintoresca (1845, 1879, 206), al describir el Museo Provincial, lo citaba
como de “… buenas cabezas y manos ejecutado con inteligencia y valentía en el dibujo como en la manera y el colorido, atrae las miradas de cuantos visitan San Pedro
Mártir”, pero no es seguro que podamos identificar estos cuadros con los nuestros; de
hecho, en 1857 Sisto Ramón Parro no los citaba allí.
Según otras fuentes, sin embargo, no pasó el apostolado a San Pedro Mártir hasta
1888, como depósito de la Diputación de Toledo, señalándose entonces que los lienzos procedían del convento o iglesia de Santiago (García Martín 2008, 50-51); esta indicación podría referirse a que procedían de la iglesia del Hospital de Santiago. No
obstante, esta fuente tampoco parece resisitir una verificación, pues en 1875 se señalaba que “en la iglesia de San Pedro Mártir se ve un apostolado de figuras de medio
129
cuerpo, que es muy notable…” y cuyo autor se identificaba con El Greco (Araujo y
Sánchez 1875, 116), cuyos lienzos acabaron “… siendo blanco para pelotas de los
niños cuando colgaban de los muros de la antigua iglesia desafectada y abierta a los
cuatro vientos de San Pedro Mártir” (Muñoz Herrera 2008, 88), según el testimonio del
artista francés Paul Lafond (1847-1918), por entonces conservador del Museo de Pau
(Lafond 1906, 538). Finalmente, en 1898 se depositó la serie en el Museo Provincial,
entonces en la iglesia de San Juan de los Reyes, donde la fotografió hacia 1907 Mariano Moreno para Cossío y encontró el Marqués de la Vega-Inclán, y donde estuvieron
hasta incorporarse a la Casa y Museo del Greco.
En 1909, y dado el estado de conservación que testimoniaban las fotos de Moreno, fueron trasladados, a petición de la Junta de Iconografía Nacional, al Museo del
Prado, para ser allí restaurados por Salvador Martínez Cubells (1845-1914). Tras ser
contemplados en la exposición de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
de 1909, fueron devueltos a Toledo para formar parte de la Casa y Museo del Greco
desde 1910, abierto en 1912.
La procedencia antes de llegar a las manos de don Manuel Marceliano Rodríguez
está absolutamente oscura. No pudiéndose identificar realmente con ninguno de los
apostolados inventariados en 1614 y en 1621, tampoco existe referencia alguna hasta
el siglo XIX, tras los avatares de la Guerra de la Independencia y la Desamortización. A
fines del siglo XVIII, don Antonio Ponz (1772, I, carta iv, 19, 169 y 35 [34 en sucesivas
ediciones], 184) citó en Toledo el apostolado del Greco de la catedral y otros dos apostolados de la época, pero los vinculó con su discípulo Luis Tristán; el de la iglesia de las
carmelitas descalzas de San José, con figuras de medio cuerpo, fue vendido en 1836 al
Barón Taylor pero no se expuso en París en la Galería española y se vendieron en Londres, como parte de la colección de Louis-Philippe, en 1853, perdiéndose desde entonces prácticamente su rastro; sin embargo, en otras fuentes de 1836 se citaba este
apostolado como procedente del convento de las Jerónimas de la Reina (Álvarez Lopera 2009, 60, n. 19). El segundo –“del tamaño del natural de bellos partidos, y verdaderas expresiones, conforme practicó el célebre Tristán”- se encontraba en la sacristía
de la iglesia de los capuchinos de Santa Leocadia del Alcázar, fundado como del Santo
Ángel por el Cardenal Sandoval y Rojas (1611) y trasladado a la ciudad por el Cardenal
Moscoso; parcialmente destruido por incendio el convento durante la Guerra de la Independencia, su obras artísticas se dispersaron; el Apostolado no ha podido identificarse
con ninguno del pintor toledano, quizá por haberse destruido o haberse establecido incorrectamente su atribución. Por lo tanto, pudieron ser adquiridos por don Manuel tanto
de un laico como de la desamortización de algún convento toledano.
Fernando Marías
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El Salvador
Doménico Theotocópoli ‘El Greco’ y taller, ca. 1607. Museo del Greco, Toledo.
San Pedro
San Pablo
San Juan Evangelista
San Bartolomé
Santiago el Mayor
Santiago el Menor
Santo Tomás
San Felipe
San Andrés
San Judas Tadeo
San Simón
San Mateo
Alberto Durero (1471-1528).
Cinco apóstoles. 1514 (San Pablo y Santo Tomás),
1523 (San Simón y San Bartolomé), 1523/26 (San Felipe).
Serie de cinco estampas a buril, 123 x 74 mm (huella de la plancha).
Firmadas con el monograma AD.
Bibliografía: Hollstein v7, pp. 40-41; Bartsch v7, pp.64-67, 46-50; Mende, Schoch et al., 2001.
Madrid, Biblioteca Nacional de España [INVENT/29787-INVENT/29790]
El Apostolado incompleto de Durero es un caso interesantísimo de evolución de la retórica de la imagen dentro de una misma serie. En efecto, en 1514 Durero emprendió
un proyecto de Apostolado cuyas dos primeras entregas auguraban una rápida compleción, a razón de una estampa cada seis meses. Si bien no se conocen los planes
exactos de Durero, el hecho de que la serie comenzara con un San Pablo ya implicaba
quizás la intención de realizar un Apostolado “extendido”, al modo del de Lucas de
Leyden.
En cualquier caso, el arranque del apostolado con San Pablo era una elección atípica, en la que Mathias Mende ve indicios de una especial motivación espiritual. En
efecto, este historiador vincula el hecho con la influencia que ejerciera en Durero la predicación de Johannes von Staupitz en Nüremberg en 1512. Staupitz era vicario general
de los agustinos en Alemania y fue un personaje esencial en la evolución espiritual de
Martín Lutero, a quien contagió su pasión paulina, en un momento en que las Epístolas
se promovían como testimonios del ideal de vida cristiana. Mende sugiere que el San
Pablo de Durero surgiera de sus conversaciones (si no de un encargo directo) con
miembros de la sodalitas stapitziana (Mende, Schoch et al., 2001, p. 191).
El siguiente apóstol de la serie fue el inmediato Santo Tomás, también datado en
1514. Si el arranque con San Pablo resulta enigmático, continuar con Santo Tomás
frente a la más canónica elección de San Pedro constituye un nuevo elemento de especulación que ha desembocado en sobre-interpretaciones que giran en torno a la
incredulidad de Santo Tomás y el antídoto que contra ella suponen las Escrituras
(Id., p. 192).
Ambas estampas de 1514 comparten rasgos estilísticos. Por un lado, en ellas persisten aureolas y agitación gestual hasta cierto punto comparables con Lucas de Leyden.
Sin embargo, los drapeados derivados de togas senatoriales, el contraposto de las figuras y el clasicismo de los dignos rostros de ancianos sitúan estas obras en nuevas
coordinadas estéticas con respecto a las de Lucas de Leyden. Si en el holandés los
Apóstoles son peregrinos determinados, los del alemán suscitan el recuerdo del héroe
clásico, pero un héroe que, lejos de combatir con la espada de su martirio, arma arro-
San Pablo. Alberto Durero, ca. 1526? BNE, Madrid.
145
jada a sus pies, lucha con las escrituras. La relación por lo tanto con el héroe clásico
del conocimiento, el Filósofo, queda patente en la filiación estilística del San Pablo con
respecto a la pareja Platón/Aristóteles de “La Escuela de Atenas” de Rafael (Ibíd.).
Frente a ellos, los Apóstoles de 1523 reanudan la serie con un replanteamiento formal
proporcional a los grandes cambios espirituales que Durero había vivido en torno a los
años iniciales de la Reforma. De golpe desaparecen aureolas y contraposto.
Las figuras se hacen más macizas, concentradas y estáticas. El carácter heroico permanece: San Simón, San Bartolomé y San Felipe blanden sus atributos desafiantes.
Solo que la estatuaria clásica ha dado paso a la estética del caballero medieval. Muy
especialmente destaca la mirada de San Bartolomé al espectador, auténtica interpelación a la defensa de la fe por parte del mismo.
La evolución hacia una imagen modélica del Apóstol desprovista del lastre pagano se
culmina con la imagen intemporal, estática, sólida, de función casi arquitectónica, de San
Felipe. La hipótesis de Rainer Schoch es que esta última estampa (la más popular de
todas a juzgar por el número de copias) ya estaba muy avanzada en 1523, o quizás terminada, puesto que el año 1526 parece esconder la auténtica fecha de 1523 (Íd., p. 240).
En ese año de 1523, la fe luterana está a punto de ser adoptada oficialmente por la
ciudad de Nüremberg, a cuyo consejo pertenece Durero. Así pues, en el cambio estético del artista en esta etapa final de su carrera, en esa búsqueda del “gran estilo”, algunos historiadores (como Panofsky y Kuspit) han detectado la huella de la teoría de la
retórica de Melanchthon y de su “genus grande”, superpuesta a una valoración de la
simplicidad como camino visual hacia la verdad.
Así pues, el hieratismo de las figuras y el naturalismo creciente de los fondos paisajísticos invierten los valores de Lucas de Leyden. Se trata de volver a la consideración de
los apóstoles como modelos heroicos para los modernos cristianos, pero situándolos
en nuestro mundo y por lo tanto alejándolos de cualquier papel de intercesores.
Las posiciones de Lutero y de Durero coincidían en la primera mitad de los años
1520 en su doble rechazo a la iconoclasia calvinista y al culto católico a los santos intercesores. Aceptaban la función de la imagen de los santos como “recordatorio” instructivo (Schoch, 2007, p. 119), distinguiendo entre “adoración” de la imagen y
“veneración” de los santos.
Aunque son varios los ejemplos de inspiración de El Greco en Durero (Marías, 1997,
p. 148), siendo el prestigio del alemán y la divulgación de sus estampas notables en Italia y en España, es difícil que el incompleto Apostolado de Durero pudiera servir de inspiración a los del cretense. De hecho, más que una estética, sólo parecen compartir con
recursos opuestos un espíritu de renovación del clero mediante el ejemplo apostólico.
David Ruiz Eguía
146
Lucas van Leyden (h.1494-1533).
Cristo y los Apóstoles, ca. 1510-11.
14 estampas, buril, 118 x 73 mm aprox. (huella de la plancha)
Firmadas con el monograma L
Bibliografía: Hollstein v10, pp.121-123, 86-99; Bartsch v12, pp.219-232, 86-99;
New Hollstein, Lucas de Leyden, pp-103-108, 86-99
Madrid, Biblioteca Nacional de España [INVENT/42676-INVENT/42682;
INVENT/42684; INVENT/42685; INVENT/42687-INVENT/42689]
Esta serie de catorce estampas es un apostolado compuesto por los doce apóstoles
enumerados en Mateo (10, 1-4) a los que se han añadido las figuras de Jesucristo y
San Pablo. Por razones estilísticas (diferencias en aureola, pliegues, postura y línea de
horizonte), hay razones para pensar que San Bartolomé (Bartsch 94) pudo incorporarse
posteriormente a la serie, habiendo sido quizás inicialmente apartado para dar cabida a
San Pablo conservando no obstante el más canónico número de doce apóstoles.
En cualquier caso, las catorce estampas estás firmadas con el monograma L utilizado por Lucas de Leyden. Dado que no están fechadas Bartsch y Hollstein, basándose en análisis estilísticos, sitúan este apostolado al inicio de la carrera de Lucas de
Leyden: hacia 1510-1511. De dar crédito a su biógrafo Karel van Mander, el artista contaba por aquél entonces con dieciséis años y el Apostolado sería apenas dos años
posterior a su primera obra datada. La formación de Lucas de Leyden como grabador
sigue siendo aún un misterio, insistiendo varios autores en su precocidad y originalidad.
Su obra temprana está repleta de ejemplos de rasgos iconográficos y estilísticos sin
precedentes.
Varios son los que singularizan su Apostolado. Cada una de las estampas representa
al personaje de cuerpo entero, situado en un espacio apenas definido por un plano de
suelo cuyo sombreado genera una ambigua sensación de profundidad, y envuelto en
agitados ropajes de convincente materialidad. Friedländer consideró que, desde su primera época, Lucas van Leyden osciló entre el interés por la profundidad y la pasión por
el detalle, alternando logros en uno y otro sentido sin llegar a conciliarlos nunca de forma
plena lo que genera, en el caso del Apostolado, una tensión visual de fuerte impacto.
Otros elementos de tensión caracterizan estas estampas: la solidez de los pies firmemente asentados en el suelo contrasta con las radiantes aureolas; el abigarramiento de los
pliegues con la desnuda exposición de los instrumentos de su labor pastoral. Todo ello
contribuye sin duda al magnetismo de las imágenes, que resultan intemporales, como Friedländer califica el efecto de muchos de sus grabados de la primera época (1973, p. 60).
147
Alejadas de cualquier registro narrativo, su carácter convulso parece obedecer a la finalidad inspiradora de la imagen de devoción que se contempla en soledad. En este
sentido, autores como James Snyder vinculan el arte de Lucas de Leyden con el movimiento de la Devotio Moderna, que pretendía inspirar una emulación cristiana mediante
la aproximación de la imagen sacra a la experiencia temporal (Jacobowitz, 1983, p. 24).
Quizá en este sentido, los pies desnudos firmemente anclados al suelo, la singularización de los rostros y la concreción de los ropajes de los apóstoles de Lucas de Leyden
supongan una visualización de la aproximación espiritual subyacente en este movimiento.
También Friedländer detectó en Leyden una tendencia hacia la humanización de los
santos,
“Sus figuras no debían ser orgullosamente entronizadas como elevados salvadores heroicos, divinos y santos, aislados y distantes. El hombre estaría
aquí en la tierra, criatura del rebaño, sometido a las mismas leyes que los
demás” (1973, p. 61).
Sin embargo, Friedländer lo justificaba en los años veinte-treinta del siglo XX con el
habitual determinismo psicológico de aquella década: la frágil salud y personalidad “hipersensible” de Lucas de Leyden habrían marcado empáticamente su obra hasta el
punto de representar vírgenes y santos aquejados de rarezas y caprichos. O, dicho con
sus palabras: “para Lucas [de Leyden] un santo era un hombre exhausto y agobiado
por su vocación”. A pesar de estos rasgos de humanización, los apóstoles de Lucas de
Leyden quedan a distancia del hombre corriente. Las contradictorias referencias de su
representación (calma y tensión, reflexión y acción, estatismo y movimiento, humanidad
y santidad, …) tienen como objetivo mantenerles en la órbita del modelo próximo, pero
reverenciado.
Son pues varios los rasgos comunes entre el Apostolado de Lucas de Leyden y los
de El Greco, siendo los más destacables el de encerrar en un cuerpo frágil una gran
autoridad espiritual y el de eliminar la referencia espacial como medio de concentrar la
atención del espectador en la figura.
El acceso de El Greco a grabados de Lucas de Leyden no está atestiguado, pero sí
es muy posible considerando la perdurable fortuna crítica de Lucas de Leyden a lo
largo del siglo XVI. En el caso concreto de su Apostolado, ésta queda atestiguada por
reimpresiones en Amberes en 1595 y copias de Rafaello Schiaminossi en 1605. Pero en
otros aspectos de su obra, Marco Antonio Raimondi ya se sirvió de alguna de sus composiciones y su consagración italiana se encuentra en el elogio que Vasari dedicó a
“Lucas de Holanda” en las “Vidas” (Van Berge-Gerbaud, 1983, pp. 5-6), texto de referencia para el cretense.
David Ruiz Eguía
148
San Andrés. Lucas van Leyden, ca. 1510-11.
149
150
Anónimo italiano (copias de Marcantonio Raimondi, ca. 1470-1534)
Jesucristo y los doce apóstoles, ca. 1520
Trece estampas, buril, 206 x 134 mm.
Bibliografía: Bartsch, XIV, p.74-76; Casanovas, I, 281.19.II-31.XII; Delaborde, 110, 24-35;
Le Blanc, III, 275.62-73; Passavant, VI, 19; The Illustrated Bartsch, vol. 26, p. 92-104.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/7542; INVENT/7540; INVENT/7534
Considerado uno de los genios en el arte del grabado de la primera mitad del siglo XVI,
Marcantonio Raimondi es uno de los reconocidos representantes del renacimiento italiano, en el que fue introduciéndose El Greco ya antes de su traslado a Venecia. Aunque el estilo de los pintores candiotas no cambió radicalmente al renacentista, si se
conoce la introducción de reflejos de estética occidental gracias a la presencia en la
isla de grabados de Durero, Cranach, Raimondi, Campagnola, Tiziano, Zuccaro y Cornelius Cort. Incluso se reconocen préstamos tomados de Raimondi en obras realizadas
por El Greco anteriores a su traslado a Venecia, como La Dormición (Marías, 1997, p.
47, 52; Constantoudaki-Kitromilides, 2003, p. 21-36).
Nacido hacia 1470-1480, en Argini, localidad próxima a Bolonia, comienza su aprendizaje junto a Francesco Raibolini (ca. 1450-1517), “il Francia”. Hasta 1506 permaneció
junto a su maestro, de quien tomaría modelos para sus primeras composiciones, hasta
su traslado a Venecia ese mismo año. Más bien autodidacta, en esta segunda etapa,
Raimondi procuró conocer la producción de los artistas más importantes del momento,
y copió varios temas de Albrecht Dürer (1471-1528) y Lucas van Leyden (1494-1533),
cuya estética podemos ver en obras primerizas como la serie de Vida de la Virgen o la
Pequeña Pasión. Tras su paso por Venecia, el grabador boloñés se trasladó a Roma,
donde llegaría hacia 1509-1510, época en la se enmarca la producción de las series de
Apostolados cuyo ejemplos encontramos en la exposición.
A pesar de ser una ciudad relativamente pequeña, la Roma del siglo XVI era un centro
cosmopolita, donde se reunían los intereses religiosos y políticos de la Iglesia Católica.
La Sede del Primado Apostólico se había convertido en el centro de comunicaciones europeo, lo que sin duda colaboró con el ágil desarrollo de la producción artística del grabado. Es entonces cuando Marcantonio Raimondi llega a la Ciudad Eterna, donde
recibirá el encargo de grabar los dibujos preparatorios que Raffaello Sanzio (1483-1520)
había preparado para la decoración de la Sala dei Palafrenieri en 1517 (Raphael invenit,
1985, p. 66), un conjunto de trece estampas de los doce apóstoles acompañados de la
figura de Cristo, realizadas hacia 1520. Grabados que se encargaría de distribuir el asistente del pintor de Urbino, Baviero Carocci, conocido como il Baviera.
San Felipe. Anónimo italiano (copia de Marcantonio Raimondi), ca. 1520. BNE, Madrid.
151
Los modelos rafaelescos, de gran corrección en el dibujo, ajustados a los cánones
clásicos tan admirados por Vitruvio, son tratados con gran delicadeza por el artista. Se
trata de doce representaciones tradicionales de los apóstoles, acompañados de sus
respectivos atributos -e identificados al mismo tiempo por los nombres situados en el
interior de los nimbos-, presentados sobre fondo neutro, que permiten resaltan ese carácter escultórico con el que pretendía dotarlos el maestro de Urbino, y que al mismo
tiempo les mantiene aislados de cualquier contexto narrativo, siendo así mostrados
como modelos independiente e intemporales de seguidores de Cristo.
Esta labor de copia en un principio poco valorada, le llevo a ser considerado mero
transmisor de los modelos rafaelescos. Pero si tenemos en cuenta que Raimondi recibía
simplemente unos sencillos dibujos de Raffaello, meros contornos a lápiz, pluma o sanguina, descubriremos su atrevida personalidad, que confiere mediante la sombra, el volumen, y su característico trazo más redondeado una nueva imagen a los modelos
(Schoemaker, 1987, p. 13). Particularidades que podemos también reconocer en otras dos series conservadas en la Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, Jesucristo,
los apóstoles y los ángeles Gabriel y Rafael y Los Apóstoles (Casanovas, 1962, p. 281). La
primera serie se compone de dos láminas, con ocho imágenes para ser recortadas, y la segunda por doce estampas individuales. En la primera de ellas los apóstoles son reconocidos
igualmente por la inscripción de su nombre, algo que se pierde en la segunda, pero realmente
lo novedoso de ambas es la introducción de un escenario arquitectónico, pilastras y hornacinas respectivamente, que enfatizan esta intención escultórica recogida del pintor de Sanzio.
Estas tres series indican la abundancia que de las mismas circulaban durante el siglo XVI.
Se trata, como lo denomina Sarah Schroth, de naipes santos de fácil distribución, de los que
muy probablemente contase con copia El Greco (Schroth, 2003, p. 388). Si nos fijamos en la
figura de San Pedro de esa primera serie que conserva la Biblioteca Nacional, y en la representación que del mismo apóstol hace Domenikos, podemos encontrar semejanzas que
apoyan esa hipótesis de la posible posesión de un juego de grabados de Raimondi por
parte del pintor. Es muy característica del San Pedro de Raimondi, la manera en que prende
el manto con su mano izquierda, entrelazándolo entre sus dedos, y como de su mano derecha se inclinan pesadamente las llaves, las cuales podríamos aguanta con cansancio. Al
mismo tiempo el apóstol de aspecto también cansado del pintor cretense, deja ver estas referencias (Íd., p. 389).
Pero esta tradición medieval de la representación del apostolado, tomará tras el Concilio
de Trento (1545-1563) otra vertiente más catequética que pretendía enfatizar la doctrina tradicional de la Iglesia Católica, que venía amenazada por la reforma luterana. Es en este ambiente donde debemos introducir el Apostolado del Greco, que aún tomando referencias de
grabadores como Marcantonio Raimondi, transmite una visión personal y libre (Pérez Sánchez, 2002, pp. 9-39).
Marta Díez Yáñez
152
Anónimo italiano (copias de Marco Dente, ca. 1510-1570)
Jesucristo y los doce apóstoles, ca. 1520
Serie de trece estampas, buril, 210 x 143 mm
Bibliografía: Bartsch, XIV, pp. 80-82; Casanovas 1, 105.2.I-105.14.XIII; González de Zárate, 1992-96, vol.IV, pp. 16.19; Le Blanc II, 111.8; Passavant VI, 68.8; The Illustrated
Bartsch, vol. 26, pp. 107-119.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/4295; INVENT/4301;
INVENT/7531; INVENT/7544; INVENT/7663
El florecimiento de los libros de ilustración a principios del siglo XVI, favorece que
poco a poco se desarrolle una producción de estampas individuales que acaba copando las principales ciudades italianas. Roma será la primera que comience a
acumular un gran número de nombre notables, entre ellos el de Marcantonio Raimondi (ca. 1470-1534), de quién es discípulo el artista que nos ocupa.
Marco Dente es un autor bastante desconocido, se le atribuyen las obras firmadas con el monograma R (Ravignano) o el entrelazado de las letras R y S (Silvestro
da Ravena), que hacen referencia su ciudad natal. Nacido en Rávena en la segunda
mitad del siglo XV, se instalará en Roma hasta su fallecimiento durante el Saco de
Roma (1527). Durante este tiempo trabajará en el taller de Raimondi, grabando
temas por lo general inspirados en la obra de Rafael Sanzio (1483-1520), como
haría su maestro. Entre ellos encontramos la serie expuesta, Jesucristo y los doce
apóstoles, fechada hacia el año 1520. Se trata de una copia invertida de los modelos ya grabados por Marcantonio en la misma época, siguiendo los dibujos que recibió del maestro de Urbino para la decoración de la Sala dei Palafrenieri en 1517
(Raphael invenit, 1985, p. 66). Como eminente copista que es, estas estampas ofrecen casi reproducción exacta de los originales, con pequeñas variaciones en los
trazos de menor finura y agilidad, que muestran los contornos algo más toscos de
estos grabados.
En esta serie también perdemos las inscripciones en el interior de los nimbos,
quedando los atributos identificativos de cada apóstol en primer plano a la hora de
reconocer las identidades de los mismos. Las llaves de San Pedro, la cruz en aspa
de San Andrés, el bordón de peregrino de Santiago el Mayor, el cáliz de San Juan,
la cruz que contempla San Felipe, el cuchillo de San Bartolomé, la escuadra de
Santo Tomás, la bolsa de san Mateo, la alabarda de San Judas Tadeo, la sierra de
San Simón, la lanza de San Matías y San Pablo sustituyendo a Santiago el Menor
con su espada.
153
En muchas ocasiones no es fácil distinguir entre las estampas de Raimondi y
Dente, ya que éste sin duda trató de aprovechar sus dotes copistas para introducir
en el mercado sus propias tiradas, ya que como indica J.M. González de Zárate,
Marco estimo mucho más el dinero que la gloria (1992-1996, IV, p. 13). Pero esta
labor reproductora del discípulo contribuyó a la creación de uno de los primeros negocios de venta de grabados más duraderos de un artista renacentista. Los modelos grabados de Raimondi fueron vendidos hasta aproximadamente finales del XIX
cuando se facilitó y abarató su reproducción (Mayor, 1971, pp. 341-343), lo que indica la gran distribución que tuvieron desde época muy temprana. Quizá la copia
que poseía El Greco de la serie de Raimondi, en la que probablemente se inspirase
el artista candiota para confeccionar su San Pedro (Schroth, 2003, p. 388), fuese
una de estas copias que realizara su discípulo Marco Dente.
Marta Díez Yáñez
154
Santiago el Mayor. Anónimo italiano, (copia de Marco Dente), ca. 1520. BNE, Madrid.
Anónimo italiano (copias de Francesco Mazzuola, il Parmigianino, 1503-1540)
Cristo y los doce apóstoles, ca. 1525-1530
Serie de trece estampas, aguafuerte, 116 x 188 mm
Bibliografía: Bartsch, 16, p.21-22; The Illustrated Bartsch, vol. 32 p. 15.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, inv. 44851, 44853 y 44849.
Pintor, dibujante y grabador, genio precoz del renacimiento italiano, Francesco Mazzuola
(1503-1540), conocido como il Parmigianino, ocupa un papel predominante en el desarrollo del manierismo italiano. Nace en Parma en 1503, y no llegará a Roma hasta 1523,
donde quedará fascinado por la obra de Miguel Ángel (1475-1564), Rafael (1483-1520) y
Corregio (1489-1534). En la Ciudad Eterna se irá poco a poco introduciendo en el ambiente del manierismo toscano-romano del momento. Se desconoce quién pudo ser su
maestro, pero el contacto que mantuvo con Jacopo Caraglio (1500-1565), discípulo de
Marcantonio Raimondi (1470-1534), lleva a pensar que aprendiese la técnica del grabado en torno al ambiente estético de Raimondi (Cánovas del Castillo, 1997, p. 14).
Tras pasar cuatro años en Roma, movido por los tristes acontecimientos que sufre la
ciudad en 1527, regresará a Bolonia donde comienza a publicar sus grabados (Bury,
2001, p. 204), una buena manera de restablecer su economía después de haber perdido sus patronos por el traslado.
Autor de gran particularidad, concibió sus composiciones desde una nueva perspectiva manierista que muchos denominan parmigianista. Trazos interrumpidos, líneas protagonistas frente a la sombra, movimiento, luz llena de vida, aspectos que fueron
polémicos a la hora de insertarlos en el canon vasariano de la pintura renacentista italiana. Sin embargo El Greco, junto con otros seguidores como el escritor italiano Ludovico Dolce (1500-1568), introdujeron a il Parmigianino en su discurso de la pintura
renacentista italiana (Checa, 2003, p. 42).
La mayoría de sus estampas se conservan por copias de grabadores italianos del
siglo XVI como las realizadas por Caraglio, G. Bonasone, A.Meldolla y el llamado
Maestro F.P. En esta serie de Cristo y los doce apóstoles, fechada en torno a 15251530, que vemos en la exposición, las estampas llevan la firma F.P, y por tanto se
atribuyen al desconocido maestro, a quién se le otorga la autoría del grabado pero
no la composición, que corresponde a Francesco Mazzuola (Cánovas del Castillo,
1997, p. 20).
156
San Simón. Anónimo italiano, (copia de Francesco Mazzuola, il Parmigiano), ca. 1525-1530. BNE, Madrid.
Esta serie de trece estampas reproduce los modelos clásicos, por los atributos tradicionales que porta cada figura, de los apóstoles y Cristo, aunque debe apuntarse una
pequeña confusión. Si nos fijamos en la figura identificada como San Matías, vemos
que porta la espada característica de San Pablo. Este tipo de confusiones no eran del
todo extrañas en el momento, ya que se estaba recuperando una tradición e intentando
canonizarla en modelos estables, que no todos tenían tan claros.
Pero la aportación del autor a estas composiciones la encontramos en esa estilización, en ocasiones excesiva, de las figuras, como vemos en San Felipe, o esos giros rápidos, de cabeza y cuerpo, como el de San Juan o el propio Cristo, o los paños en
movimiento de San Mateo. Todos ellos ejemplos de ese manierismo tan particular de Il
Parmigianino. Figuras compuestas por trazos nerviosos que aunque no muestra una
gran elegancia en los rostros, sí presentan una gran riqueza en los gestos, en la elegancia de sus poses, que confieren al conjunto una gran armonía y belleza.
Como apuntamos al principio, es posible que el artista aprendiese la técnica del grabado por medio de Caraglio, seguidor de Raimondi. Si nos fijamos en los grabados de
esta serie, y los comparamos con la también expuesta de Marcantonio, podremos reconocer algunas características que nos llevan a corroborar esta hipótesis.
Concretamente me refiero a la figura del San Pedro, del que seguimos reconociendo
ese gesto cansado de la mano sosteniendo las llaves y de la particular manera de colocar los dedos entrelazados con el manto que cubre al santo, que también reconocemos en la obra del artista cretense Doménikos Theotokópoulos.
El antivasarianismo de El Greco que le hizo fijarse y defender la obra de Il Parmigianino, el contacto que mantuvo con Michael Damaskinós, quien probablemente poseyese estampas de Mazzuola (Marías, 1997, pp. 48-49), y las referencias que vemos a
su Epifanía en La Adoración de El Greco (Íd., p. 69), son indicios del contacto que mantuvo el artista establecido en Toledo con la obra del italiano.
Marta Díez Yáñez
158
Andrea Meldolla, “Schiavone” (1512-1563)
Cristo y los doce apóstoles, ca. 1540
Cristo y los apóstoles, ca. 1548-1550
Trece estampas, 221 x 113 mm.
Fuera de catálogo
Bibliografía: Bénézit, 2006, vo. 12, pp. 601-602; González de Zárate, 1992-96, vol.VII,
pp, 229-233; González de Zárate, 1999, pp. 165-166; The Illustrated Bartsch, vol. 32 p.
62-68 y 69-84.
Fuera de Catálogo.
Uno de los continuadores más destacados del manierismo de il Parmigianino, el italianizado Andrea Meldolla, también conocido como Andrea Schiavone, a quien ni Vasari
(1511-1574) ni Aretino (1492-1556) mencionaban como grabador, es el autor de las dos
serie de apostolados identificados por Bartsch. Nacido en Zara, localidad cercana a
Dalmacia, pronto se adscribe a los artistas de la escuela veneciana, concretamente a
Giorgione (1477-1510) y Tiziano (1477-1576), introduciéndose poco a poco en el llamado manierismo parmigianista, cuyos rasgos podemos reconocer de manera inmediata en los grabados de la primera serie que presentamos en esta exposición.
Reconocemos esa elegancia ya vista en las composiciones del grabador parmesano,
ese movimiento e iluminación tan característicos del boloñés, que vuelven a repetirse
en este Apostolado, que comienza a producir hacia el año 1540, cuando se encuentra
ya bien establecido en Venecia.
Esta primera serie de la que hablamos, Cristo y los doce apóstoles, responde, como
decía, a los años de aprendizaje con il Parmigianino. Schiavone se había familiarizado
con las composiciones de su maestro, y las plasma prácticamente de manera completa
en esta serie. Composiciones como las de San Pedro, San Andrés o San Juan, ilustran
perfectamente la deuda con el boloñés.
Este interés por el grabado de Schiavone muestra la Venecia del siglo XVI, que sigue
los pasos de la Ciudad Eterna. Junto a Roma, Venecia es otro de los grandes centros
de producción y distribución de grabados. La importancia comercial que representaba
su puerto, el nacimiento de una afán coleccionista nacional e internacional, favorecen la
demanda de reproducciones de las obras de los maestros. Como explica Michael Bury
(2001, p. 9), siguiendo los textos de David Landau (1994, pp. 360-363), en la historia
del grabado italiano del XVI podemos distinguir un grupo de artistas-diseñadores, y otro
de transmisores. Estos últimos, favorecidos por la gran demanda de grabados del momento, se introducen en la competición del mercado reproduciendo modelos ya instalados y aceptados. Este gran movimiento sin duda favorece a que en la segunda mitad
159
del siglo XVI la generación de grabadores continúe la producción y el diseño, en ocasiones muy creativo, de nuevos modelos.
Este es el caso de la segunda serie de grabados sobre los apóstoles del artista, recogida por Bartsch (The Illustrated Bartsch, vol. 32, pp. 69-64). Una serie de trece estampas titulada Cristo y los apóstoles, realizada entre los años 1548-1550, que
presentan una mayor personalidad, propia de un grabador más maduro en la técnica y
más seguro a la hora de liberar su creatividad.
Con una gran libertad en sus composiciones, Schiavone sorprende con representaciones como la del apóstol San Juan. Una figura prácticamente girada en su totalidad,
cuyos brazos se entrecruzan creando un gran movimiento y nerviosismo. Al mismo
tiempo sorprende lo acentuado del manierismo parmigianesco que vemos en el excesivo alargamiento de las figuras, que se contrapone al rigor academicista que habíamos visto con anterioridad en la producción de Marcantonio Raimondi (González de
Zárate, 1992-1996, vol. VIII, p. 231)
Si la figura de Parmigianino no pasó desapercibida para El Greco, tampoco lo sería la
de su seguidor Andrea Meldolla, de quién podremos ver referencias en La Adoración
de los Reyes (Marías, 1997, p. 69), o en la figura de San José de la Vida de la Virgen
(Constantoudaki-Kitromilides, 2003, pp. 30-33; Mann, 2003, pp. 139-173). Sin duda la
producción artística del grabado en la Italia renacentista creó un medio de comunicación internacional que favoreció el germen de la influencia veneciana en los primeros
años de formación de El Greco.
Marta Díez Yáñez
160
Cristo Salvador. Andrea Meldolla, “Schiavone”.
161
Lambert Zutman "Suavius" (Lieja, 1510-Frankfurt, 1567)
Cristo y los doce apóstoles (1553)
Santiago el Menor (n.1, L.SVAVIVS/INVENT), San Judas Tadeo (n.2, L.SVAVIVS INVE /
1545), San Andrés (n.3, L.SVAVIVS / INVE), San Simón (n.4, L´SVAVIVS / INVNE,
1545), San Bartolomé (n.5, L.SVAVIVS/INVE), Santiago el Mayor (n.6, L.SVAVIVS / INVÊTOR), San Mateo (n.7, SVAVIVS.IN/ 1547, L.S.), San Felipe (n.8, SVAVIVS.INVE),
San Juan Evangelista (n.9, SVAVIVS / INVEN), San Pablo (n.10, SVAVIVS / INVE), San
Pedro (n.11, SVAVIVS /INVEN), Cristo Salvador [n.12, inscripción en griego en la esquina superior izquierda (4 líneas), inscripción en latín en la esquina superior derecha (6
líneas): “Ego sum via et / veritas et vi / Nemo venit / ad patre(m) / nisi p(er) / me”, e
inscripción en caracteres hebreos en rótulo inferior centrado (2 líneas); L.SVAVIVS /
LEOD: INVE / ET TIPOGR, 1548] y San Matías (sin numeración, firma ni fecha).
1º o 2º estado (de tres), excepto estampa n.12 (Cristo): 3º estado.
Marcas de agua en estampas n.7 (INVENT/1703) y n.11 (INVENT/1699): escudo rematado en corona con una flor de lis en el interior, posible origen, Namur (Bélgica), 1546.
Estampa n.9 (INVENT/1705): jarra medio llena con asa lateral, posible origen, Amberes, 1549 (BRIQUET, C.M., 1984).
Dibujo preparatorio de Suavius para estampa n. 10 (San Pablo) en Oxford según F.
Hollstein (K. Parker, 1938, cat. n. 74).
Bibliografía: Casanovas 1962, 2, pp. 314-315; González de Zárate 1992-96, 9, pp. 90-93;
Hollstein 1954, 28, pp. 165-174; Le Blanc 1854, 3, p. 608; Passavant 1862, 3, pp. 111-113.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT 1697-1708, INVENT 3285-3294,
INVENT 46746-46747
Una mala interpretación de los pasajes que Giorgio Vasari dedica a Lambert Suavius en
sus comentarios a la vida de Marcantonio Raimondi ha provocado que entre los historiaodres del arte se hayan producido confusiones entre la identidad de este artista y
otros contemporáneos, como es el caso del pintor procedente de Amsterdam Sustris,
o incluso con Lambert Lombard, cuyo nombre original es Suterman, llegando algunos a
considerarlos a todos una sola persona (Passavant, 1862, p.109). Suavius, cuyo nombre procede de la latinización de Zutman o Zoetman, fue un reconocido grabador, arquitecto y pintor nacido en Lieja alrededor de 1510. Parece ser que dejó esta ciudad en
los últimos años de su vida por sus convicciones religiosas, y se transladó a Frankfurt,
donde murió alrededor de 1574-1576. Viajó primero a Alemania y luego a Italia donde,
además de estudiar en profundidad el legado de la Antigüedad, admiró la obra de Rafael y sus seguidores, entre ellos Marcantonio Raimondi. La impronta producida en su
estilo por esta experiencia italiana se consolidaría durante su estancia en la academia
162
de claro corte romanista que su cuñado, el pintor y arquitecto Lambert Lombard, creó
en Lieja tras su viaje a Italia.
Entre las obras de Suavius con tema religioso se encuentra esta serie de estampas
que representa a Cristo, los doce apóstoles y San Pablo, donde el artista se presenta
no solo como el grabador de la misma sino también como el creador de estas bellas
composiciones, a través de la inscripción que aparece en la estampa nº. 12, posiblemente la portada, “L.SVAVIVS/ LEOD: INVE/ ET TIPOGR”.
Los apóstoles aparecen representados de cuerpo entero, enmarcados en hornacinas
o en conjuntos arquitéctonicos de claro corte clásico, con la depurada técnica y con el
detallismo característico del arte del grabado flamenco. Esta forma de representar las
figuras esbeltas, casi monumentales, con gestos manieristas y paños a la antigua, ya
aparecia en su serie de Las Sibilas, de la que también conserva varios ejemplos la Biblioteca Nacional. No solo estos bellos conjuntos arquitéctonicos evocan la Antigüedad
clásica, también la forma de representar las figuras y sus vestimentas nos recuerdan a
las de los sabios y filósofos antiguos.
No todos los apóstoles portan los atributos propios con los que se les relaciona habitualmente (Navarrete Prieto, 2002, pp. 31-34), por lo que parece haber ciertos problemas a la hora de la identificación de los mismos. La catalogación de la Biblioteca
Nacional sigue la ofrecida, en cuanto a la identificación de los personajes, por Hollstein
(1954, pp. 165-174). Éste atribuye a la figura que porta una escuadra la personalidad
de San Judas Tadeo, mientras que Casanovas (1962, vol.2, pp.314-315) y Gónzalez de
Zárate (1992-1996, vol. 9, pp. 90-93), en su catalogación del ejemplar de esta serie
existente en el Monasterio de El Escorial, identifican esta estampa con la figura de
Santo Tomás, que tampoco coincide con la opinión de Passavant, que le cataloga
como Santiago el Menor. A la figura que porta en su mano el manuscrito enrollado de
papel, relacionado frecuentemente con San Pablo, los autores citados anteriormente
atribuyen la identidad de San Judas Tadeo, mientras que Passavant considera que es
Santo Tomás.
La serie de la Biblioteca Nacional se encuentra incompleta, contando con un total de
trece estampas de las catorce que la componían. Hollstein añade una estampa que no
aparece en la serie madrileña, que muestra una figura indicando con su dedo índice una
de las representaciones tradicionales del santo, a la que este autor identifica con Santo
Tomás. Esta imagen tampoco aparece en el ejemplar conservado en El Escorial. No obstante, Passavant tambien describe otra estampa dentro de esta misma serie que identifica
como San Pablo por aparecer representado con una gran espada apoyada a la izquierda
de la imagen y con una inscripción que parece ratificar esta atribución: “Quandiu sum gentium apostolus ministeriu meu honorificabo” (Passavant, 1862, p.113).
Dejando a un lado los problemas de identificación de las figuras reflejadas en las estampas, tenemos que destacar el hecho, quizás más significativo para el tema que nos
atañe, de su representación de forma individualizada. Zutman otorga a cada una de las
figuras una dignidad y majestuosidad que, evocando valores de la Antigüedad clásica,
dotan a la representación de los apóstoles de un fuerte carácter modélico. Esto es muy
significativo en el contexto histórico en el que aparecen estas estampas, que no es otro
que el de la Europa postridentina, donde el uso de la imagen con fines políticos y religiosos cobró una importancia superlativa.
163
El Greco seguramente no sería ajeno al contenido de estos debates intelectuales en
torno a la imagen, que tendrían una gran intensidad en una ciudad como Toledo (M. C.
de Carlos Varona en este catálogo), dentro de los cuáles el fenómeno de la amplia difusión de la estampa en este siglo XVI tendría un papel muy significativo.
Gran parte de este auge en la difusión del grabado en Europa vino dado por el desarrollo de la imprenta, marcando un hito en este campo la ciudad de Amberes, donde
destacaron personalidades como Hieronymus Cock o Christophe Plantin. Entre las personalidades que formaban el círculo de intelectuales de este último encontramos a Benito Arias Montano, quien trasladó a la corte española infinidad de libros y grabados
desde Flandes e Italia, muchos de los cuales procedían de la imprenta de Plantin, prototipógrafo de Felipe II (Huidobro, 2004, p.69). De este modo llegaría probablemente a
la Colección Real de Estampas del monasterio el ejemplar de esta serie de Suavius que
se conserva allí. El contrato que el 14 de marzo de 1553, Plantin y Zutman firmaron ante
el notario Hertogen, por el cual el primero se aseguraría la venta exclusiva de esta serie
de apóstoles por un año (Delen, 1924-1934, vol.2, pp.22-23) podría dar consistencia a
la hipótesis de esta posible procedencia.
Aunque tenemos constancia de que Diego Velázquez años después tuvo acceso a
los repertorios de estampas dispuestos para su consulta en diferentes álbumes en la
biblioteca de El Escorial, no podemos afirmar lo mismo del Greco, que nunca llegó a
tener la relevancia deseada en el entorno de la corte de Felipe II.
Pero es indudable que este apostolado de Suavius, y otros que gozaron de un gran
éxito en la época como los de Raimondi, Durero, Goltzius o los hermanos Wierix, formaban parte del imaginario artístico en el que El Greco estaba inmerso a principios del
XVII, momento en el que el pintor inventa las series de apostolados que tanto éxito alcanzaron, y que el artista y su taller realizarían de forma sistemática durante varios
años, con gran influencia entre sus seguidores a lo largo del tiempo.
José Ramón Andrés del Pino
164
Cristo Salvador. Lambert Zutman "Suavius", 1548. BNE, Madrid.
165
Pieter van der Heyden (ca.1530-1575) (gr.)
Pieter de Vos II (inv.)
Hieronymus Cock (ed.)
El Símbolo de los Apóstoles, 1568
Serie de cuatro estampas, buril, talla dulce, 210 x 256 mm. (huella de la plancha)
Estampa 1ª: S.PETRVS.//S.ANDREAS// S.IOHANNES.// CREDO IN DEVM/ PATREM OMNIPO=// TENTEM CREA=// TOREM COELI/ ET TERRAE// ET IN IESVM CHRISTVM/
FILIVM EIVS VNICVM,// QVI CONCEPTVS/ EST DE SPIRITV/ SANCTO NATVS/ EX
MARIA VIR=/ GINE//.P.VOS. INVENT.// COCK. EXCVD. 1568; Estampa 2ª: S.IACOBVS
MAIOR.// .S. THOMAS// .S. IACOBVS MINOR.// PASSVS SVB/ PONTIO PILATO/ CRVCIFIXVS. / MORTVVS ET / SEPVLTVS. // DESCENDIT AD INFERNA,/ TERTIA DIE
RESVRREXIT/ A MVRTVIS.// ASCENDIT AD/ COELOS, SEDET/ AD DEXTRAM/ DEI
PATRIS OM=/ NIPOTENTIS.// .P.VOS INVEN// COCK EXCVDE; Estampa 3ª: S. PHILIPPVS.// S. BERTHOLOMEVS// S. IVDAS. THADEVS// INDE VENTVRVS/ EST IVDICARE /
VIVOS ET MORTVOS.// CREDO IN SPIRITVM/ SANCTVM, // SANCTAM/ ECCLESIAM/
CATHOLICAM,/ SANCTORVM/ COMMVNIONEM// COCK EXCV.; Estampa 4ª S.
SIMEON// .S. MATHEVS// .S.MATHIAS// REMISSIONEM/ PECCATORVM,// CARNIS
RESURREC=/ TIONEM,// ET VITAM/ AETERNAM/ AMEN
Bibliografía: Hollstein v 9, 28.21; González de Zárate, 1994, VI, p. 85
Madrid, Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial [28-II-16,
fol.166-169]
Fuera de catálogo.
Las cuatro láminas de Pieter van der Heyden forman un apostolado rigurosamente
reducido a los doce apóstoles establecidos por la tradición: los elegidos por Jesucristo, menos Judas Iscariote, reemplazado por San Matías. La tipología de este
apostolado corresponde con la de una visualización del Credo como Símbolo de los
Apóstoles. Fue ésta una tendencia propia de los años de la Contrarreforma, frecuente tras la confirmación en el Concilio de Trento del Credo como corazón doctrinal de la Iglesia.
La asociación de los artículos del Credo con los apóstoles reforzaba su legitimidad
como doctrina de la Iglesia, buscando una vinculación directa de cada artículo con un
apóstol concreto. Además, tal y como recogen también las fuentes toledanas de época
del Greco, numerosos autores de la Edad Moderna definen el Credo como obra elaborada colectivamente por los apóstoles, esencialmente con la finalidad de definir con
exactitud las verdades esenciales del Cristianismo que se habían de predicar y de establecer una “contraseña” que distinguiera a los verdaderos maestros de herejes y falsarios. Así, el símbolo apostólico sería
166
“…Una contraseña y señal con que se conociessen los fieles y para tenerle
por lista y recapitulación breve y compendiosa de lo que cada uno avía de
predicar y todos avían de creer, y para que se conociessen quáles eran los
buenos maestros entre los falsos y hereges. Por ésto le llamaron Sýmbolo.
Y también porque se compuso, como contribuyendo cada uno un poco:
q[ue] todo esto quiere dezir en Griego Sýmbolo” (Villegas, 1615, I, p. 171v.)
El carácter colectivo del Credo y su vinculación concreta con los Apóstoles se manifiestan, pues, con claridad en esta serie de Heyden.
Las estampas seguían en realidad un diseño de Pieter de Vos II, romanista flamenco
de los muchos que Pieter van der Heyden tradujo al grabado en sus años de colaboración con el artista y editor Hieronymus Cock entre 1551 y 1572. Al frente de “Les Quatre
Vents”, Cock dirigió un conjunto muy heterogéneo de artistas que daban satisfacción a
una clientela muy diversa con una amplia gama de géneros y estéticas (Riggs 1977, p.
53). Aunque la etapa de máximo romanismo del taller se sitúa entre los años 1550 y
1555, lustro de colaboración de Cock con el italiano Ghisi, la tendencia convivió largo
tiempo con otras estéticas que tenían igual acogida en el taller (Riggs 1977, p. 77).
Así es como Cock da a la imprenta las cuatro láminas de Pieter van der Heyden en
1568 con rasgos estilísticos próximos a los de la serie de los cuatro evangelistas de
1554 del mismo grabador: figuras de marcada gestualidad manierista, aureoladas, envueltas en drapeados clásicos y ocupando tronos de nubes en el cielo.
Realizadas en un momento en que la actividad del taller se ha visto mermada por la
creciente iconoclastia en torno a la fecha de las revueltas de 1566, las cuatro láminas
representan una opción de defensa de la imagen religiosa que conjuga los valores de
la Contrarreforma por los de los intereses de los creadores de imágenes devocionales.
Los recursos formales empleados refuerzan el mensaje: la agitación gestual y expresiva de los apóstoles y el retorno de las aureolas resaltan la naturaleza revelada del
dogma; la ubicación celestial y la postura sedente confieren autoridad; la agrupación
de los apóstoles en cuatro láminas, en grupos de tres, permite simular “sagradas conversaciones” cuya virtud evidente es resaltar la unidad indisoluble de los artículos del
Credo, disipando la tentación de enjuiciarlos individualmente y de seleccionar en un
diálogo directo con el apóstol aquellos que resulten apropiados al fiel-espectador.
David Ruiz Eguía
167
Hieronymus Wierix (ca.1553-1619)
Maarten de Vos (inv.)
Pieter Baltens (ed.)
Catorce estampas de la serie de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo, 1578
Buril, 337 x 221 mm (huella de la plancha, estampa 1), 333 x 221 mm (huella de la plancha, estampa 2), 339 x 221 mm (huella de la plancha, estampa 3), 334 x 220 mm (huella
de la plancha, estampas 4 y 5), 336 x 220 mm (huella de la plancha, estampa 6), 330 x
224 mm (huella de la plancha, estampa 7), 338 x 225 mm (huella de la plancha, estampa
8), 337 x 224 mm (huella de la plancha, estampa 9), 330 x 222 mm (huella de la plancha,
estampas 10 y 11), 329 x 223 mm (huella de la plancha, estampa 12), 322 x 220 mm
(huella de la plancha, estampa 13) y 331 x 225 mm (huella de la plancha, estampa 14).
Bibliografía: Hollstein LXIV [2007], pp. 5-42; Delen 1934; Mauquoy-Hendrickx 1979;
Riggs y Silver 1993.
Madrid, Patrimonio Nacional (Real Biblioteca). GRAB.62 (99-112).
Fuera de catálogo.
Esta serie de estampas numeradas, en origen concebidas sueltas, se encuentra actualmente en la Real Biblioteca formando parte del libro Picturae Sacra. Colecc. Estampas
Antiguas. Confeccionado con grabados de artistas de los Países Bajos, esta colección
relata visualmente la Historia Sagrada. Desde la Creación del Mundo, en sus distintos
días, las estampas representan a los profetas, narran episodios relevantes del Antiguo
Testamento, la vida de Jesús –desde su Encarnación hasta su Resurrección– y los Hechos de los Apóstoles. Antecediendo a estos últimos episodios, se presentan individualmente las figuras de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo.
Este cambio en la ubicación de la serie es importante pues, con él, cambia también
su lectura. Estas estampas no fueron concebidas como un tema más, dentro de los
muchos que pueblan la Historia Sagrada. Fueron ideadas aparte, conformando una
serie que se justifica y posee importancia por sí sola. Como los Apostolados del Greco,
su creación respondió a las necesidades de un clima concreto; su inclusión dentro de
una colección, a otras bien distintas. Si dentro de Picturae Sacra la serie parece formar
parte de una narración más amplia, fuera de ella su sentido es puramente expositivo:
los Apóstoles manifiestan al espectador el triunfo y los fundamentos de la fe.
En el siglo XVI europeo, las inquietudes de la Iglesia católica se encaminan en esta
dirección. Se suceden las imágenes que reafirman victoriosas los principios puestos en
peligro. La necesidad de sobrevivir a los ataques protestantes impone una serie de medidas reformadoras, elaboradas en el Concilio de Trento y puestas en marcha mediante
diferentes vías. La imagen religiosa será una de las más poderosas y eficaces.
En este sentido se conciben las figuras de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo.
Enmarcadas por una potente arquitectura clásica, portan sus atributos con una gravedad que recuerda a la del héroe victorioso. Dos columnas marmóreas sostienen un entablamento y apoyan en un zócalo, delimitándose así un gran vano en el que cada
168
San Matías. Hieronymus Wierix.
169
Apóstol posa de cuerpo entero, a modo de escultura. Tras el vano, se extiende un paisaje urbano entre colinas, vegetación y agua. La línea del horizonte, muy baja, nos indica la elevada posición de las figuras y, sobre todo, nuestra relación de subordinación
con respecto a ellas. Este recurso, unido al fuerte contraste existente entre el tamaño
de los Apóstoles y el de los elementos del paisaje, da a entender que el dominio de los
primeros se extiende sobre los segundos.
Esta composición se repite invariablemente en las catorce estampas. Todas las figuras reciben un tratamiento escultórico idealizado. Se alzan rotundas, corpulentas pero
bien proporcionadas; cubiertas por pesados ropajes que forman angulosos pliegues,
caen elegantemente o se adhieren al cuerpo marcando una potente anatomía.
Contrapposti y torsiones; energía contenida. Rostros y cuerpos que miran en distintas
direcciones, nunca de frente. Todo ello dota al conjunto de un ritmo cadencioso y grandilocuente.
Los instrumentos del martirio cobran aquí un papel protagonista, pues contribuyen a
modelar las posturas de los Apóstoles así como su imagen triunfal. Con ellos se pretende recalcar la condición de mártir, tan importante en el mundo católico y tan criticada por la Reforma protestante.
Los atributos que porta cada uno en esta serie solo coinciden muy parcialmente con
los que acompañan a los Apóstoles de la Casa del Greco. Seis de ellos difieren, mientras que los demás resultan ser los mismos: San Pedro con las dos llaves, San Andrés
y San Felipe con la cruz de su martirio. Santo Tomás y San Pablo sostienen la lanza y la
espada que les dieron muerte por defender la fe, la misma que ayudó a San Juan Evangelista a sobrevivir al veneno ofrecido por sus enemigos, representado aquí, como en la
serie de la Casa del Greco, por un cáliz de la que sale un dragoncillo. El resto de símbolos no mantienen correspondencia entre ambas series, a lo que hay que añadir el
hecho de que Wierix representa a San Matías y el Greco lo elude.
La pertenencia de los Apóstoles a una realidad superior viene marcada por la totalidad de la composición y se concreta en los nimbos que flotan sobre sus cabezas.
En cada zócalo y entablamento, unos cartuchos a modo de placas encierran, respectivamente, las palabras del Credo y los nombres de los catorce en lengua latina. Salvo
Cristo y San Pablo, a lo largo de la serie cada Apóstol expone solemnemente la profesión
de fe. Cristo abre el conjunto anunciando su potestad sobre cielo y tierra, y ordenando a
los Apóstoles enseñar y bautizar a las gentes (Mt.28, 18-19). San Pablo lo cierra con una
cita extraída de su Carta a los Hebreos (Hechos 11, 6) que apela a la necesidad de la fe.
La elección de estos dos fragmentos está en consonancia con el momento en que se
creó la serie. En el primero, Cristo transmite sus poderes a los Apóstoles. Con ello se
reafirma su cualidad de elegidos y predecesores del clero, legitimando así el sacramento del orden sacerdotal, puesto en duda por los protestantes y reforzado, como el
resto de sacramentos, tras el Concilio de Trento. En su Carta a los Hebreos, Pablo defiende la fe y los puntos doctrinales que peligraban por aquel entonces entre los ambientes judaizantes del cristianismo, del mismo modo que los principios del catolicismo
peligran con la Reforma. Inmersa en su tiempo, esta serie de estampas contribuye a
elaborar y fijar la imagen de triunfo.
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Hendrik Goltzius (1558-1617)
Catorce estampas de la serie de Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo:
El Credo, 1589.
Buril, 151 x 105 mm (huella de la plancha, estampas 1-14).
Bibliografía:Hollstein 1954, pp. 34-47 y 2002, p. 12; Den Broeder 1972; Strauss 1973; Hendrik Goltzius 1558-1617 1977; Mauquoy-Hendrickx 1979; The Illustrated Bartsch, III, 1980,
p. 50; Bialler 1992; Harcourt 1992; Goddard y Ganz 2001; Hendrick Goltzius and... 2002;
Leeflang 2003; van der 2005, pp. 251-264; Dutch and Flemish Etchings 2007, pp. 5-42.
Biblioteca Nacional de España, Madrid. INVENT/ 44176. INVENT/ 2275. INVENT/ 35632.
Se trata de una serie numerada de catorce estampas dedicada a Cristo, los doce Apóstoles y San Pablo, diseñada por Hendrik Goltzius en 1589. De ella existen seis estados
y una copia de gran calidad realizada por Jacques Grandhomme (ca. 1560), cuyo San
Pedro posee la Biblioteca Nacional de España desde 1948. Los otros dos ejemplares
que se conservan en la misma biblioteca son las estampas 5 y 10 – San Felipe y San
Simón, respectivamente. Según Hollstein (1954, p.12), corresponden al tercer estado
de la composición. San Felipe perteneció a la colección particular de Valentín de Carderera adquirida por el Gobierno de España en 1867, mientras que la procedencia de San
Simón nos es desconocida.
Los seis estados de la composición fueron ideados y grabados por Goltzius: HGoltzius fecit / et sculptur. Aº 1589 figura en la roca en que apoyan los brazos de San Pedro.
En la copia realizada por Grandhomme se sustituye por HGoltzius / Inuentor, indicando
así que se trata de una reproducción. Seguramente, los tres primeros estados fueron
editados por el propio Goltzius o por miembros de su taller, pues no se indica quién lo
publicó, como sí se hace en los tres estados posteriores. En el IV y V los editores son
Dancker Danckertsz. y F. de Wit, respectivamente. En el VI la marca está muy borrada.
El diseño primigenio de la composición carecía de inscripciones, siendo su añadidura la que dio lugar a un segundo estado. Situadas en el margen inferior de cada estampa, estas inscripciones introducen la numeración romana I-XII y recogen las
palabras del Credo apostólico en latín. De este modo, se indica al espectador el orden
en que debe observar y leer la serie. El tercer estado introduce la numeración arábiga
bajo las inscripciones, en el ángulo inferior izquierdo del margen. Esta renumeración,
según Bartsch (1980, p.50), fue el resultado de la ampliación de la serie con las figuras
de Cristo Salvator Mundi y de San Pablo, ambas carentes de numeración romana y
cuyas inscripciones latinas no se refieren al Credo. La inclusión de Cristo en medio de
la serie alteraría el orden inicial de la misma, por lo que, desde la estampa 8 a la 14, numeración romana y arábiga no concuerdan.
171
Según Hollstein, las figuras de Cristo y San Pablo estarían presentes desde el principio. En el primer estado, sin inscripciones ni numeración; en el segundo, con inscripción latina al pie, pero sin numeración alguna. Ello hace pensar que la serie completa
fuera concebida en origen con Cristo y San Pablo. Probablemente, el orden fuera el siguiente: Cristo abriría y presidiría la serie; tras él, San Pedro, como su sucesor y cabeza
de la Iglesia; a continuación, el resto de los Doce. Por último, la cerraría San Pablo, considerado el primero que predicó entre los no judíos, los paganos. El tercer estado pudo
deberse entonces al deseo de establecer un nuevo orden de lectura: Cristo preside la
serie desde el centro de la misma situándose a ambos lados sus elegidos; una disposición que comparten los Apostolados del Greco.
La inscripción que acompaña a Cristo es el pasaje de Mc.16, 15-18, la base de la acción apostólica: “Id por todo el mundo, predicad el Evangelio a toda criatura…” Las palabras que siguen a la figura de Pablo se extraen de su Carta a los Filipenses (Fil. 1,
21): “Pues para mi la vida es Cristo, y la muerte ganancia”. Con la elección de estos
dos fragmentos se ponen de manifiesto dos de los pilares de la Iglesia Católica: la unidad en Cristo y la acción de proselitismo y prpagación misionera.
En un periodo como el de la Contrarreforma en el que se está rescatando el espíritu
de la Iglesia primitiva, en el que se lucha fervientemente contra la heterodoxia y en el
que tanta importancia tienen la misión –a nivel universal– y la acción pastoral –en ámbito–, esta serie apela al mandato de Cristo de llevar su palabra a los confines de la Tierra; y a la figura de San Pablo, primer misionero universal y primero en afirmar la unidad
de la Iglesia en Cristo frente a la dispersión.
El Greco captará la esencia formal de la serie de Goltzius: situándolos a ambos lados
de Cristo, representa a cada uno de los Apóstoles por separado mediante una composición sencilla, pero tremendamente expresiva, en la que todos los elementos dialogan entre sí y con la totalidad. Esa interrelación es la que rige la serie del Greco. Ahora
bien, es preciso recalcar que el resultado es completamente distinto. Por ello, el pintor
cretense muestra una magnífica capacidad de asimilación ante una elección compositiva tan personal y genuina como la de Hendrik Goltzius, así como una extraordinaria
creatividad a la hora de aportar una nueva imagen apostólica.
Los Apóstoles representados por Goltzius son los doce elegidos por Jesucristo, salvo
Judas Iscariote. Éste es sustituido aquí por San Matías, al igual que lo fuera entonces
tras su muerte (Hch. 1, 15-26). Cada uno, incluido San Pablo, figura de medio cuerpo y
sedente. En plena naturaleza, únicamente lo acompañan un libro y el atributo personal
que lo identifica: San Pedro junto a las dos llaves, Santiago el Mayor ataviado como
peregrino, San Juan Evangelista sosteniendo una copa y los demás con los símbolos
de su martirio.
San Pedro, San Andrés, San Felipe, Santo Tomás y San Pablo son los Apóstoles que
comparten con los de la Casa del Greco idénticos símbolos. La copa que sostiene el
San Juan de Goltzius carece del dragoncillo que acompaña al cáliz del Greco, y Santiago el Mayor, además de por su bastón, está identificado mediante una clara simbología ausente en el apóstol del pintor cretense. Si bien San Matías no tiene cabida en
la serie toledana, aquí se presenta como uno más entre los Apóstoles.
Tras enviarlos a predicar, nos cuenta San Marcos (16, 19) que Cristo “fue arrebatado
al cielo y se sentó a la derecha de Dios”. Efectivamente, Goltzius nos presenta al Sal-
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San Simón. Hendrik Goltzius, ca. 1589. BNE, Madrid.
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vador sedente, intemporal, reposando en una realidad no natural. De medio cuerpo y
de perfil, Cristo mira hacia su derecha. Su mano se alza serena en actitud bendicente;
mientras la izquierda, escorzada, se refleja en la reluciente esfera que sostiene como
muestra de su dominio y salvación del mundo. Es el único que lleva nimbo. Un potente
halo irradia su luz desde la cabeza inundando todo el espacio.
Los Apóstoles desprenden una nobleza y dignidad que participa de la de su maestro.
No obstante, el modo tan humano y el medio tan terrenal en que se muestran difieren
de la solemnidad intemporal de Cristo. Al prescindir del nimbo, Goltzius se sirve de sus
atributos para recordar al espectador su calidad de hombres santos y mártires. Sus figuras reciben un tratamiento clásico a la vez que naturalista, interpretado a partir de los
modelos italianos. Los Apóstoles resultan ser un estudio de edades, actitudes corporales y estados de ánimo. Partiendo de la observación directa del natural, se capta la
esencia de un estado, de una actitud humana. Rostro, cabellos y cuerpo están en
movimiento. Parlantes, expresan con intensidad en cada Apóstol plegaria, éxtasis, emoción; reposo, distensión, gozo; concentración y meditación.
Destaca el protagonismo que Goltzius concede a las manos, como lo hará el Greco.
La gestualidad y capacidad expresiva derivan, en este caso, de un estudio anatómico
de extraordinario vigor y realismo, en el que se palpan venas y tendones.
El libro no es un mero acompañamiento, toma parte activa en la composición, contribuyendo al dinamismo y expresión de cada Apóstol, y de la serie en su conjunto.
Unas veces abierto, otras cerrado, descansa junto a ellos o lo toman entre sus manos;
lo ojean, lo disfrutan o meditan. De un modo u otro, el libro hace referencia a su cualidad de hombres de letras, conocedores y seguidores de las Escrituras.
La naturaleza cobra aquí protagonismo con su majestuosa sobriedad. Inmersos en
ella, los Apóstoles resultan ascetas o sabios de la Antigüedad. Un árbol, un roquedo o
una gruta; en ocasiones un horizonte montañoso o despejado. Esta naturaleza nos
aleja de la imagen devocional. Los Apóstoles de Goltzius están en este mundo.
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Anton Wierix (ca. 1555-1604)
Catorce estampas de la serie de los Apóstoles. ca. 1600.
Buril, 81 x 60 mm (huella de la plancha, estampas 1-14).
Bibliografía: Mauquoy-Hendrickx 1979, pp. 176-178 y 131-133; Hollstein 2007, pp. 5-42;
Delen 1934; Mauquoy-Hendrickx 1979; Riggs y Silver 1993.
Bibliothèque Royale Albert I, Bruselas. A. 698-712.
Fuera de catálogo.
Estas catorce estampas diseñadas por Anton Wierix representan a los doce Apóstoles, a
San Pablo y al apóstol San Bernabé, elegido tras la muerte de Jesús. Judas Iscariote es
sustituido aquí por Matías, personaje ausente en todas las series del Greco. MauquoyHendrickx (1979, pp. 176 y 131-133) considera estos grabados como parte de una
serie de dieciséis que completan Cristo y la Virgen. En efecto, en la Biblioteca Real de
Bruselas se conservan dos ejemplares de Cristo Salvador del Mundo y de la Virgen cuya
composición, tamaño y firma repiten el patrón seguido para las estampas de los Apóstoles aquí referidas.
Todas ellas sin numerar, presentan a la figura aislada. Bajo ella, un margen recoge en
tres renglones consecutivos escritos en latín, su nombre, una brevísima cita extraída de
un salmo, de un Evangelio o de los Hechos de los Apóstoles; y la firma del inventor,
grabador y editor.
En unos casos encontramos la fórmula Anton. Wierx fecit et excud. En otros, Anton.
Wierx fecit a la izquierda y Hieronymus Wierx excud. a la derecha. En alguna ocasión,
como en el caso de San Pedro, encontramos una estampa en la que figura la primera formulación y otra del mismo apóstol en la que aparece la segunda. Ello se debe a que de
unas estampas sólo se conserva el primer estado de la composición, editado por el
mismo Anton, y de otras el segundo, editado por su hermano. Las modificaciones que se
llevan a cabo en el segundo estado respecto del primero son apenas perceptibles. Según
Hollstein (2007, pp. 5-12) y Mauquoy-Hendrickx (1979, pp. 176- 178), existe un tercer estado de la composición editado por Jean-Baptiste Barbé (1578-1649), quien añadiría una
portada en la que figura, dentro de un óvalo enmarcado por una arquitectura, “XII./ SANCTORVM / APOSTOLORVM / ICONES. / Ab / Antonio Wierx / delineatae et in / aes incisae”.
En cuanto a la iconografía, los Apóstoles de esta serie presentan diferencias respecto
al Apostolado de la Casa del Greco. Si el pintor cretense evita la representación de Matías, por ser el sustituto de Judas, y ni siquiera contempla la de Bernabé, Anton Wierix incluirá a ambos en su serie. A este particular se une el hecho de que tan sólo cuatro de
los Apóstoles portan los mismos atributos que los de la serie del Greco: Andrés y Felipe
con una cruz, Tomás sosteniendo una lanza y Pablo una espada; todos ellos instrumentos de su martirio. San Pedro sostiene una gran llave, en lugar de dos, y San Juan un
cáliz sobre el que levita la Sagrada Forma en lugar de contener al dragoncillo. Santiago
175
el Mayor porta el bastón al igual que en la serie del Greco. Pero el hecho de que el santo
esté claramente ataviado como peregrino por Wierix hace que no podamos establecer
una coincidencia clara entre ambos. El resto de los símbolos cambian por completo de
una serie a otra y, en el caso de la alabarda de martirio, se transfiere de un Apóstol a
otro: acompaña a Mateo en esta de Wierix y a Judas Tadeo en la del Greco.
En lo que a la composición formal se refiere, los Apóstoles del Greco guardan cierta relación con estos grabados de Anton Wierix. Ambos aúnan la tradición de la imagen devocional con el género retratístico. Por separado, cada apóstol es presentado de un modo
muy directo, de medio cuerpo y sobre un fondo neutro sin referencias espacio-temporales. Todos ellos están coronados por un nimbo – a diferencia de los Apóstoles del Greco
–, sostienen el atributo personal que los identifica y, en ocasiones, un libro con el que nos
muestran la importancia del estudio y del trabajo intelectual para la vida espiritual.
A nivel de conjunto, los Apóstoles de Wierix carecen de la relación que establecen
entre sí los del Greco. La intención de sus gestos y actitudes no es la de dialogar con el
resto. San Pedro, Santiago el Mayor y San Simón son los únicos que rompen su ensimismamiento mirando al espectador. San Andrés, San Juan y Santiago el Menor dirigen su
mirada a un lado y la dejan descansar, un tanto perdida, en un punto indeterminado.
San Bartolomé, Santo Tomás y San Bernabé la elevan estableciendo relación con Dios.
Por su parte, San Mateo, el único que se representa acompañado, se vuelve hacia el angelito que asoma por uno de sus hombros. San Felipe, San Judas Tadeo y San Matías
se hallan absortos leyendo el libro que sostienen; ni siquiera vemos sus ojos abiertos por
lo baja que cae su mirada. San Pablo la dirige a la esfera de luz, de la que salen rayos y
en cuyo interior figura el monograma IHS coronado por la cruz, que reposa en su mano
derecha. En definitiva, existe un interés por presentar a cada Apóstol de forma aislada.
El tratamiento de las manos es uno de los factores que contribuyen a esta abstracción
e impiden el diálogo. Los Apóstoles que portan atributo y libro las mantienen ocupadas;
los que sólo sostienen el primero llevan a su pecho la mano que queda libre o agarran
sus ropajes. San Andrés, el único con ambas manos libres, las deja reposar una encima
de la otra apoyándose en la cruz de su martirio en actitud de descanso.
Los volúmenes son modelados por el claroscuro y se acentúan con la neutralidad del
fondo, haciendo que las figuras parezcan exentas y posean autonomía. La aplicación de
luz es homogénea, sin incidir en un punto concreto. La depurada composición y el tamaño
tan reducido de las estampas impiden que pueda existir una concentración mayor.
Estos dos aspectos de las estampas, su reducido tamaño y el modo en que se concibe
la composición, parecen indicarnos que estaban hechas para ser vistas de cerca, individualmente, y no expuestas en conjunto. Probablemente, se trataría de obras destinadas al
uso personal, concebidas para ser contempladas mientras se sostienen entre las manos.
La función sería entonces devocional y/o meditativa privada. Las citas cortas que figuran al
pie resultan presentarse a modo de recordatorios o pensamientos breves que incitan al fiel
a la contemplación. En diferentes momentos, éste tomaría un Apóstol y meditaría sobre la
idea que evocan su figura y las palabras que lo acompañan. En este sentido, la concentración de la composición, figurativa y verbalmente, y la abstracción en que se halla sumido
cada personaje, acompañan a la concentración del devoto-espectador en solitario.
176
Cristo Salvador. Anton Wierix.
177
Bolswert, Schelte Adams (1586-1659) sobre pinturas de Seghers, Gerard
(1591-1651).
Cristo y Apostolado (Cristo, San Pablo y los doce Apóstoles).
Buril, desde 128 x 93 mm hasta 133 x 97 mm, según la estampa.
Márgenes Inferiores: Estampa Nº1: SALVATOR MUNDI. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 1. Estampa Nº2: S. PETRVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à
Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 2. Estampa Nº3: S. PAVLUS. / Gerardus
Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 3. Estampa Nº4: S. ANDREAS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden
Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 4. Estampa Nº5: S.
IACOVUS MAIOR. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 5. Estampa Nº6: S. IOANNES. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum
privilegio Regis. 6. Estampa Nº7: S. THOMAS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden
Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 7. Estampa Nº8: S.
IACOBVS MINOR. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 8. Estampa Nº9: S. PHILIPPVS. / Gerardus
Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 9. Estampa Nº10: S. BARTHOLOMAEVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus
vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 10. Estampa
Nº11: S. MATTHAEVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à
Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 11. Estampa Nº12: S. SIMON. / Gerardus
Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 12. Estampa Nº13: S. THADAEVS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 13. Estampa
Nº14: S. MATTHIAS. / Gerardus Segers pinxit. Martinus vanden Enden excudit / S. à
Bolswert fecit. Antverpiae Cum privilegio Regis. 14.
Bibliografía: Le Blanc, v. 1, pp. 433, 71-84; Hollstein, v. 3, pp. 76 y 150-163.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT 37827-37839 y 37906.
Esta serie de catorce estampas numeradas publicadas entre 1630 y 1660 (?) por Martin
van den Enden en Bélgica fue cincelada a buril por Schelte Adams Bolswert sobre dibujos previos de Gerard Seghers. Las fechas de publicación no se conocen a ciencia
cierta y su margen es bastante amplio. Las fechas que empleamos son las de la catalogación dee la Biblioteca Nacional de España.
El hecho de que la serie esté numerada y que San Pablo ocupe ordinalmente el tercer lugar revela la inequívoca intención de los intervinientes en concebir un Apostolado
compuesto por trece santos y no por doce. Esta condición de San Pablo como “Apóstol de los Gentiles” hace pues que éste se encuentre indiscutiblemente integrado en el
Apostolado, después de San Pedro, y no fuera de él. La primera estampa numerada
corresponde a Cristo como Salvator Mundi con el mencionado San Pedro a continuación como claro símbolo del destacado lugar que ocupa como cabeza de la Iglesia de
Cristo y a continuación el resto de apóstoles según el orden arriba indicado.
178
San Matías. Bolswert, Schelte Adams, entre 1630 y 1660. BNE, Madrid.
179
La delicada factura de estas bellísimas estampas está caracterizada por presentar un
apostolado de reducido tamaño, -la estampa más grande mide 133 x 97 mm-. Las ínfimas diferencias de tamaño de unas a otras dependen, por una parte, del individual estado de conservación y, por otra y principalmente, del hecho de que todas están
recortadas. Las diferencias de tamaño como he dicho son mínimas, apenas 4 o 5 milímetros entre la mayor y la menor, lo que hace una colección muy homogénea estéticamente.
La Biblioteca Nacional conserva dos juegos completos de estos grabados calcográficos.
Las diferencias entre las dos series radican en el ya mencionado estado de conservación. Una, si bien presenta un excepcional estado de conservación, se encuentra con
sendos sellos catalogadores, el de la propia Biblioteca Nacional y el de la Colección de
Valentín de Carderera de 1867. La otra, que ahora presentamos, tiene un estado de
conservación del papel algo inferior ya que faltan algunas esquinas, pero se encuentra
sorprendentemente carente de sello alguno de catalogación, lo que hace excepcional
su contemplación. Esta situación de falta de sellos pudiera deberse a que durante la
Guerra Civil Española muchas de estas obras fueron depositadas preventivamente en
la Biblioteca Nacional y nunca fueron reclamadas posteriormente. Por el momento, y
para este caso, se trata de una hipótesis aún no confirmada.
Todos los apóstoles se nos presentan de medio cuerpo, barbados y con alguno de sus
atributos. Al mismo tiempo, todos también aparecen con la aureola completa, a excepción
de la estampa que representa a Cristo, la cual es doble y destelleante, y las de Santiago el
Mayor y Santiago el Menor las cuales no aparecen enteras al desbordar los márgenes superiores. Este planteamiento de presentar al Apostolado sin paisajes ni arquitecturas, con
poco fondo y neutro, en interiores va a resultar de tanto éxito que veremos cómo el modelo
es reproducido repetidamente por los artistas de la época. El único elemento arquitectónico que aparece es un trozo de un pilar en la estampa de San Pedro, lo que parece ser
un claro símbolo de lo que supone el santo para la Iglesia que Cristo sobre él deposita.
Los modelos humanos de los que se han valido los autores para concebir este apostolado están basados en prototipos de hombres más bien mayores, todos barbados y
mirada algo perdida. Cada personaje está altamente humanizado, lo que lleva hacia un
profundo retrato psicológico en el que los gestos transmiten la vivencia personal de
cada uno de los santos. Parecen santos en introspección, sin pose alguna, que parecen repasar en el ocaso de sus vidas lo que éstas han sido. La lucha, el trabajo, la fe
saltan de sus rostros y sus gestos para enseñarnos su lado más humano y terrenal. Parece como si se les hubiese robado una instantánea en cualquier momento de su ejercicio de retrospección. No suelen mirar a quien les mira sino que se encuentran
inmersos en su particular mundo de pensamientos y sentimientos.
El juego de miradas es excepcional. Con la excepción de Cristo, ningún apóstol mira
hacia el espectador, aunque por algún momento lo parezca. Lo cierto es que si se observan las líneas de proyección de los ojos, las miradas pasan por nuestro lado sin impactar directamente en nosotros. Estas miradas introspectivas llegan a padecer de un
ligero estrabismo en alguno de los casos, como con San Bartolomé, que aumenta la
empatía con el que las observa.
La talla en sí es tan preciosista, fina y abundante que, a pesar de ser hecha para ser
impresa en una sola tinta, parece tener todas las escalas posibles de grises, lo que genera toda suerte de claroscuros e intensidades. El cincelado de pequeñas rectas y pe-
180
Cristo Salvador. Bolswert, Schelte Adams, entre 1630 y 1660. BNE, Madrid.
181
queñas curvas en unas estampas de tan reducido tamaño revela casi una obra que
ronda el puntillismo, tal vez imitando algunos modos de la iluminación del siglos XVI, a
la manera de Giorgio Giulio Clovio.
Esta forma de presentarnos a los santos sobresale notablemente de las hasta entonces al uso, al estar influenciada por artistas anteriores, y tendría su influencia en artistas
posteriores. Éste es el caso de Peter Paul Rubens, por ejemplo, quien trabaja prolíficamente junto con Schelte A. Bolswert, puesto que éste tallará varias de las obras de
aquél como sucede con La conversión de San Pablo o Los Cuatro Evangelistas, entre
otras. Es necesario recordar ahora el propio Apostolado que Rubens pinta para el
Duque de Lerma, ahora en el Museo del Prado de Madrid. No es de extrañar que el
mismo Rubens, de quien conocemos a la perfección sus viajes y trabajos por España,
presentase este tipo de obras a artistas y personajes ilustres de la época, en donde podríamos encontrar tal vez al Greco como uno de ellos –aunque no exista dato alguno al
respecto- y en donde podemos encontrar estas mismas características a la hora de
buscar el pensamiento y sentimientos profundos en un momento en el que la Iglesia
necesitaba más que nunca acercarse a los fieles en plena Contrarreforma.
182
Romolo Cincinnato (ca. 1540-1597)
San Pedro. Óleo sobre lienzo, 134 x 55 cm. ca. 1591
San Pablo. Óleo sobre lienzo, 134 x 55 cm. ca. 1591
Bibliografía: Catálogo de los Cuadros... 1846, nº 163 y 159; Baquerizo 1902, nº 319 y
311; Tormo 1917; Ibáñez Martín 1991, pp. 442-443; Rodríguez Rebollo 2001; Nuestro
Corpus 2004; Rodríguez Rebollo 2005.
Guadalajara, Museo de Guadalajara (nº 7.383 y 7.382)
Por la documentación conservada, esta pareja de lienzos debió formar parte del Museo
Provincial de Guadalajara, instalado en el Convento de la Piedad, desde 1838. Sin duda
estaban expuestos en 1846, fecha de publicación del primer Catálogo, donde se recogen con los números 181, El Apóstol San Pedro, y 182, El Apóstol San Pablo, de los
que únicamente se indica “Pintura al óleo sobre lienzo. Se ignora el autor. Escuela Española” (Catálogo de los Cuadros... 1846). Estos números, pintados en la esquina inferior derecha de cada uno de ellos, se mantuvieron hasta la restauración efectuada en
2000, lo que permite su identificación sin duda alguna.
En el inventario de obras expuestas de 1873, realizado cuando el Museo se trasladó
al Palacio de los Duques del Infantado, vuelven a aparecer con los mismos números,
instalados en lo que había sido el “Comedor de Criados”, en la Sala 3ª. Tras otra estancia en el Convento de la Piedad, nuevamente habilitado como Museo, en 1900 éste se
cierra y todos sus fondos se trasladan al edificio de la Diputación Provincial, repartiéndose por sus diversas dependencias. En 1902 se publicó un nuevo catálogo en el que
a cada obra se le dio otro número de orden, que en las obras se indicó en una etiqueta,
siguiendo el de su colocación en el edificio, pero manteniendo la numeración que habían tenido anteriormente (Baquerizo 1902). Así San Pablo, tiene como “nº del catálogo
moderno” el 118 y del “catálogo antiguo” el 182 y San Pedro el 119 y el 181 respectivamente. De ellos se dice que estaban situados en la “Continuación de la galería” y que
eran óleos sobre lienzo, de autor anónimo y escuela española.
Desde esa fecha permanecieron en la Diputación, aunque se desconoce en qué condiciones y hasta cuándo estuvieron en las dependencias públicas antes de pasar a un
almacén. En 1917, Elías Tormo publicó un recorrido por Guadalajara (Tormo 1917); durante su visita a la Diputación pudo ver numerosos cuadros, aunque al citar tan sólo los
que consideraba mejores, éstos no figuran entre los destacados por él. De la escasa
documentación conservada, se deduce que en los años siguientes el antiguo Museo
había dejado de ser considerado como tal y que, salvo algunas de sus obras de mayor
calidad de las que aún se mantenía la memoria, el resto estaban arrinconadas en la Diputación y la Casa de Misericordia.
183
En 1972, la aparición de un importante lote de pinturas en las cámaras de la Diputación
Provincial, del que se hizo eco hasta la prensa nacional, dio pie a la creación del nuevo
Museo de Guadalajara, con sede en el Palacio del Infantado, inaugurado en 1973. De esas
obras se hizo un listado, en el que se les otorgaba un nuevo número que se grapó a los
bastidores de los lienzos, el 74 correspondía al San Pablo y el 75 al San Pedro. Tras un probable paso por el Instituto de Restauración Artística de la Dirección General de Bellas Artes
sin que se interviniera en ellos, ninguno de los dos fue incluido en la exposición permanente, quedando en los depósitos del Museo hasta el año 2000 en que fueron restaurados.
Su primera exhibición pública tuvo lugar en 2004, cuando fueron incluidos en una exposición temporal celebrada en el Museo, Nuestro Corpus. Tradiciones populares de
Guadalajara y Valverde de los Arroyos. Con el nuevo montaje de la exposición permanente del Museo, desde 2007 forman parte de la colección expuesta.
En ninguno de los documentos citados figuran ni el autor ni la procedencia de estas
obras. Fue Rodríguez Rebollo (2001) quien atribuyó su autoría al italiano Romolo Cincinnato y las publicó como procedentes del monasterio jerónimo de San Bartolomé de Lupiana, situándolos, a partir del inventario de 1835 debido a la desamortización de
Mendizábal, en la quinta capilla de la sacristía del convento, en la que había “Un altar con
retablo dorado, con el sepulcro del Señor. Dos cuadros, uno de San Pedro y otro de San
Pablo” (Rodríguez Rebollo, 2001, 67-68). En la documentación sobre las colecciones del
antiguo Museo Provincial solo se indica que procedían de “los conventos suprimidos”,
aunque podría tratarse de dos identificados como “Otro (cuadro) peqº de S. Pablo” y “Id
de S. Pedro”, ambos considerados como “buenos” y procedentes de Lupiana.
Romolo Cincinnato, natural de Poggibonsi (Florencia) y discípulo de Francesco Salviati,
tras una estancia en Roma, llegó a España en 1567, contratado junto a Giovanni Patrizio
Casciesi o, en España, Caxés, por don Luis de Requeséns, para trabajar al servicio de Felipe II en las decoraciones pictóricas de los palacios reales. Sus primeras obras fueron para
El Pardo y Valsaín, desde 1570 las hizo en el Alcázar y del año siguiente es su primera intervención en El Escorial. Fuera de las obras reales, en 1572 obtuvo permiso para trasladarse
a Cuenca, donde hizo los tres cuadros conservados del retablo mayor de la iglesia de los
jesuitas, y entre 1578 y 1580 decoró al fresco las Salas del Duque del Palacio del Infantado
de Guadalajara. En los años siguientes, continuó sus labores en los palacios reales, hasta
1591 en que Felipe II le concedió autorización para residir en Guadalajara, donde termjinó la
decoración pictórica de la Capilla de Luis de Lucena que tal vez no llegara a concluir.
La obra de Cincinnato está impregnada de modelos internacionales, basados en la
maniera clasicista postrafaelesca, más rígida y seca que el de su maestro Salviati y
con composiciones menos variadas, “obsesionado por lo formal y apremiado de un rigorismo academicista” (Ibáñez Martín 1991, 443).
Tanto el San Pedro como el San Pablo son óleos sobre lienzo de formato vertical, que
recogen una figura masculina dentro de un espacio arquitectónico de un nicho, sobre el
que se proyecta la sombra esbatimentada del santo, y que firmaban parte de una estructura retablística.
El Apóstol San Pedro gira ligeramente la cabeza hacia su izquierda y tanto el cabello
como la barba son más rizados y canosos que los de su pareja. Lo pies también están
descalzos pero firmemente apoyados en el suelo. Su túnica es azul y el manto rojo, cubriendo el hombro y brazo izquierdos y la pierna derecha. En la mano derecha sostiene
184
San Pedro. Romolo Cincinnato.
ca. 1591. Guadalajara, Museo de Guadalajara.
185
las dos llaves, ambas doradas, y con la izquierda sujeta un libro que apoya en la cadera. Como su pareja, está dentro de una hornacina.
El Apóstol San Pablo aparece con larga barba y la cabeza vuelta hacia su derecha,
con los pies descalzos. Viste túnica verde y manto azul que cubre el hombro izquierdo y
las piernas, con un retazo blanco sobre el hombro derecho. Su pie derecho se encuentra apoyado en un elemento prismático que levanta la pierna, sobre la cual apoya un
libro con cierres dorados que el personaje mantiene entreabierto introduciendo los
dedos anular y meñique de la mano derecha. Con la otra mano sujeta una espada por
la hoja, cuya punta apoya en el suelo, al lado del pie izquierdo. La figura está enmarcada en una hornacina, que junto a la sombra del personaje, son los elementos que
proporcionan profundidad.
Siguiendo a Rodríguez Rebollo (2001, 67), no cabe duda de la atribución de estos
lienzos al pintor florentino, ya que se trata de dos versiones a menor escala de la misma
pareja de apóstoles que, pintados para la Compañía de Cuenca, se encuentran hoy en
la Academia de San Fernando de Madrid, consideradas algunas de sus más tempranas pinturas (1572) (Ibáñez Martín 1991, 442). La manera de plegar las telas, las facciones de los santos, las posturas de las manos y el hecho de que ambos apóstoles, pero
especialmente San Pedro, saquen del marco arquitectónico los pies, dando la impresión de que están fuera del cuadro, efecto que se acentuaría, si como parece, se hicieron para colocar a cierta altura, remiten a otras obras de Cincinnato. Para su ejecución
tuvo que recurrir a las estampas que circularon en los obradores españoles e italianos,
como las series de apóstoles grabadas por Raimondi sobre composición de Rafael,
cuyas influencias se rastrean en el San Pablo, o a las de Wierix, más evidentes en el
San Pedro (Rodríguez Rebollo 2001, 68-69). Este autor (Rodríguez Rebollo 2005, 22)
los relaciona también con un dibujo firmado por el mismo pintor, San Antonio Abad
(Museo del Prado), en el que asimismo la figura está enmarcada en una hornacina y
presenta su manera característica de plegar las telas y de colocar los pies y las manos.
Además de la pareja de la Academia, existe otra serie de apóstoles que puede ser relacionada con estas obras. Publicada recientemente (Rodríguez Rebollo 2001, 71-75),
está compuesta por 16 lienzos de formato muy vertical (270 x 72 cm) que formaron
parte de la colección del antiguo Museo de Guadalajara y que hoy están repartidos
entre la iglesia de San Francisco y la Delegación de Defensa de Guadalajara. Tanto la
calidad de las pinturas como el estado de conservación son muy desiguales aunque
todos, como los anteriores, remiten a los modelos de Juan Fernández de Navarrete ‘el
Mudo’ para El Escorial y presentan la influencia de Rafael a través de los grabados de
Marcantonio Raimondi (Rodríguez Rebollo 2001, 72-73).
Centrándonos solamente en las figuras de San Pedro y de San Pablo (Catálogo de
los Cuadros... 1846, nº 163 y 159; Baquerizo 1902, nº 319 y 311), éste último ha sido
restaurado correctamente y se podría asegurar que fue obra de Cincinnato, mientras
que el primero, como otros de la serie, ha llegado en pésimas condiciones y la intervención realizada no lo ha mejorado; muy repintado, es difícil saber si es del mismo autor,
ya que en el conjunto se observan diferencias que podrían deberse a varias manos,
próximas no obstante a la de Cincinnato.
Estas tres parejas ayudan a establecer una secuencia en la evolución de los modelos
de apóstoles de Cincinnato.
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El San Pedro del Museo de Guadalajara tiene una relación evidente con el de
Cuenca. La postura de ambos es prácticamente idéntica, con el libro apoyado en la cadera izquierda levantando el manto y las llaves en la derecha, sujetando una y dejando
colgar la otra, aunque muestran algunas diferencias, como la mano izquierda, ligeramente girada y sosteniendo el libro más inclinado en el de Guadalajara, mientras que
en el de Cuenca se aproxima más a la del dibujo de San Antonio Abad. Las llaves,
iguales, son en el primero doradas. Los ropajes y sus pliegues son los mismos pero
simplificados en el del Museo; en el conquense, las vestiduras son más elaboradas,
con ribetes dorados, superposiciones de túnicas que asoman en las mangas y un
manto de dos colores; en el alcarreño, San Pedro viste solo una túnica a la que se le
han alargado las mangas y se
han suprimido los adornos y el manto es de un único color, pero dispuesto sobre el
cuerpo de igual forma. Quizá lo más llamativo sea la cabeza; el rostro es similar pero en
el de Cuenca tiene una abundante mata de pelo rizado. Ambas figuras destacan sobre
un fondo arquitectónico muy simple, una hornacina para el de Guadalajara y un pilar o
esquina para el de Cuenca, y en ambos casos, los pies, con igual posición, sobresalen
ligeramente del marco.
De los tres San Pedros conocidos de Cincinato, el más antiguo es el de Cuenca, de
1572. El de Guadalajara es una versión del mismo con unas diferencias que indican un
acercamiento al modelo de Navarrete para El Escorial. La supresión de la cabellera, la
simplificación de las vestiduras y la sustitución del color amarillo del manto del primero
por el rojo, parecen ser el resultado. La influencia de Navarrete es mucho mayor en el
tercero (Rodríguez Rebollo 2001, 72-73); aunque el rostro sea idéntico al del Museo, la
postura del cuerpo ha variado, estando mucho más cerca de la del escurialense. El
fondo, como en el de Navarrete, es un paisaje en el que conviven elementos arquitectónicos -como el Templete de San Pietro in Montorio de Roma- y vegetales.
Los tres San Pablos presentan entre sí mayores diferencias. El de Cuenca y el del
Museo no coinciden ni en posturas, ni en gestos, ni en vestiduras. El San Pablo conquense está más próximo al San Pedro de la iglesia de San Francisco, que parece
haber tomado de él la disposición del m anto y la postura de los pies, que a cualquier
otro San Pablo. El del Museo de Guadalajara sujeta con la mano derecha el libro que
apoya en la pierna, en una posición muy similar a la del dibujo ya citado de San Antonio
Abad, pero aún más a otro dibujo suyo, un San Mateo del Museo de San Pio V de Valencia, con el que comparte la postura de las manos y la pierna flexionada y apoyada
sobre un bloque prismático. El rostro girado a su derecha y el gesto altivo del San
Pablo de Guadalajara, que nada tienen que ver con el de Cuenca, proceden de los grabados de Raimondi (Rodríguez Rebollo 2001, 68), similares a los del mismo santo de
Navarrete, con el que también tienen en común la posición de la espada. El tercer San
Pablo, mejor conservado y restaurado que el resto de la serie de San Francisco, permite observar la calidad técnica que debió de tener el conjunto. Comparte con el del
Museo el rostro y el colorido de los ropajes, pero su postura recuerda la Navarrete, especialmente la mano derecha que avanza hacia el espectador; a diferencia del escurialense, la otra mano apoya sobre la espada. También en éste hay un fondo
arquitectónico, una construcción clásica compuesta por una columna y una pilastra que
soportan un entablamento, junto a elementos vegetales.
187
En Guadalajara hay una cuarta serie de apóstoles relacionada con las anteriores; se
trata de un arrimadero de azulejos del Palacio de los Duques del Infantado, conservado
parcialmente en el Museo. Se representaron las figuras en un marco arquitectónico, con
los colores azul y amarillo característicos de Talavera de la Reina. Aunque está muy
perdida, se puede observar que cada apóstol, de cuerpo entero y con posturas similares a las de las obras citadas, está dentro de una hornacina de planta semicircular pero
carente de bóveda, lo que permite ver un paisaje parcialmente oculto por unos cortinajes laterales. No obstante los personajes estén individualizados, forman un conjunto
unitario ya que las hornacinas son parte de una arquitectura decorada con elementos
clasicistas. Es probable que se trate del friso de azulejos “cuyos dibujos se atribuyen a
Rómulo Cincinato” por Layna Serrano (1942 y 19962, 75); aunque por su estado actual
no es posible determinar cuántos personajes componían el conjunto, ni si las figuras de
San Pedro y San Pablo seguían alguno de los modelos citados, mas se aprecian características distintivas de este autor.
Sobre la fecha de ejecución de los dos lienzos del Museo de Guadalajara, Rodríguez
Rebollo (2001, 67) consideró que sería a partir de 1591, cuando Cincinnato se trasladó
definitivamente a Guadalajara. Sin duda son posteriores a los conquenses de 1572 y a
los de Navarrete de 1577; a partir de estas fechas pudieron ser realizados en cualquier
momento, pero con anterioridad a los de la otra serie alcarreña; éstos últimos debieron
ser pintados después de 1591, ya que en ellos, como en la Capilla de Luis de Lucena,
se aprecia la intervención de colaboradores.
María Luz Crespo
188
Anónimo
San Juan Evangelista. ca. 1600
Talla en madera estofada, dorada y policromada, 75 x 45 x 29 cm.
Bibliografía: Herencia Recibida 06, 2006, pp. 160-161.
Guadalajara, Museo de Guadalajara (nº 9.855)
En esta escultura, de procedencia y autor desconocidos, San Juan Evangelista está representado como un varón joven, siguiendo la iconografía occidental, con escasa
barba, el cabello largo y ondulado que llega hasta los hombros, la cabeza ligeramente
inclinada, la boca entreabierta y los ojos entornados. Viste túnica y manto sobre el hombro izquierdo que se extiende por el antebrazo y del que sobresale la mano sujetando
la copa; sobre ella se dispone la mano derecha con los dedos anular y corazón extendidos en actitud de bendición.
La imagen muestra al Apóstol de medio cuerpo, con el frontal y los costados perfectamente tallados y acabados; sin embargo, la parte posterior de la cabeza está únicamente trabajada para darle forma y desde el inicio de la espalda toda ella está
ahuecada y presenta, además, un orificio cuadrangular al final del cuello para introducir
un vástago, detalles que indican que su realización debía de estar relacionada con
algún retablo. Aunque está tallada en un solo bloque, es posible que el brazo derecho
se encuentre ensamblado al tronco, no así el izquierdo que se mantiene pegado al
cuerpo y cubierto por el manto, del que sobresale la mano que sostiene la copa, unida
al pecho por un amplio testigo cuadrangular. Este lado está recortado en vertical faltando parte del lateral del brazo.
De las posibles representaciones del santo, en este caso se ha elegido el episodio
acaecido en Éfeso, según el relato de La Leyenda dorada, en que el evangelista enfrenta su fe a la del pagano Aristodemo, bebiendo la copa de veneno que éste le
ofrece. Recoge el momento en que San Juan bendice el recipiente que sujeta en su
mano izquierda, representado, igual que en otras tantas imágenes pintadas y esculpidas, como un cáliz que contiene un pequeño dragón o serpiente, que aquí se encuentra con la cabeza mutilada.
El rostro transmite una gran serenidad que acentúa la suave entonación de la encarnación y, a la vez, la concentración del santo en el acto de bendecir la copa que beberá luego.
189
Tras una reciente restauración, ha recuperado el delicado tratamiento de las encarnaciones y la espléndida policromía, realizada mediante la técnica del estofado, aplicada
a la túnica, que se presenta cuajada de adornos florales en rojo, que contrastan sobre
el dorado general de las vestiduras. Todo el manto muestra un rayado desigual sobre el
dorado que se ha mantenido tras la intervención.
Ingresó en el Museo de Guadalajara en 1975 tras su compra por el Ministerio de
Educación y Ciencia, sin que se conozca su procedencia o relación con algún centro
religioso, incorporándose entonces a la exposición permanente, compuesta únicamente por obras de la Sección de Bellas Artes. En 2006 fue restaurada en el Centro de
Conservación y Restauración de Castilla-la Mancha, para formar parte de Tránsitos, la
nueva exposición permanente del Museo, abierta en 2007 (Herencia Recibida 06,
2006, 160-161).
Miguel Ángel Cuadrado
190
San Juan Evangelista. Anónimo.
ca. 1600. Guadalajara, Museo de Guadalajara.
191
Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577- Amberes,1640)
Apostolado (Serie de 12 cuadros: (1) San Pedro, (2) San Juan, (3) Santiago
el Mayor, (4) San Andrés, (5) San Felipe, (6) San Mateo, (7) San Bartolomé,
(8) San Matías, (9) Santo Tomás, (10) San Simón, (11) San Judas Tadeo
y (12) San Pablo). Amberes (?) h. 1610-1612
Óleo sobre tabla, 108 x 84 cm.
Bibliografía: Carpenter 1845, p. 172; Vlieghe 1972, pp. 35-37 y 69; Díaz Padrón 1975, p. 236;
Jaffé 1977, p. 69; Choné 1996, p. 129; Díaz Padrón 1995, p. 884; Vergara 1999, pp. 8-20.
Madrid, Museo Nacional del Prado, cat. 1646-1657.
Fuera de catálogo.
El Apostolado, vinculado a la estampa en el siglo XVI, dio el salto definitivo a la pintura
en torno a 1610. Los más señalados pioneros de este cambio fueron El Greco y Rubens, que además coincidieron al unísono en una tipología de figuras de medio cuerpo
sobre fondo neutro que distingue los suyos, por un lado, de la mayor parte de Apostolados grabados del siglo XVI (cuerpo entero, fondo de paisaje), y por otro, de la solución de busto de algunas series pintadas inmediatamente posteriores, como el de
Georges de La Tour (Choné, 1996, p. 129). Además de coincidencias temporales y formales, las consideradas series princeps de los Apostolados de ambos autores comparten coincidencia geográfica: ambas se encuentran hoy en España, y antiguas
referencias apuntaron a Castilla como su posible ubicación común hacia 1614. Todo
ello provocó que numerosos historiadores se pusieran a rastrear influencias entre los
Apostolados de uno y otro pintor.
Sin embargo, entre ambos tan sustanciales son las semejanzas como las diferencias.
Si el tránsito a la tipología de medio cuerpo y fondo neutro en el Apostolado de Rubens
parece recurso subordinado a generar una atmósfera de recogimiento e intimidad semejantes a las de El Greco, la representación de las figuras adopta un punto de vista
más bajo, lo cual revela una voluntad diferencial en Rubens orientada a encontrar un
punto de equilibrio entre aproximación y distanciamiento, entre intimidad y veneración.
Esta segunda tendencia queda reforzada por una mayor vinculación de las figuras a
prototipos heroicos miguelangelescos tanto en la complexión física y en el empaque
escultórico de los mantos como en la patente exhibición de los instrumentos del martirio. Pero si algo resulta singular e innovador en el Apostolado de Rubens es el tratamiento sensual (a la vez más óptico y táctil) de unos hombres de carne y hueso, cuyas
miradas (San Pablo, Santiago) resultan intensamente escrutadoras por apoyarse en su
corporeidad.
A pesar de una comparación que arroja un balance tan equilibrado entre similitudes y
diferencias, la tendencia a justificar posibles influencias ha sido constante.
192
San Pablo. Pieter Paul Rubens, 1610-1612. Museo Nacional del Prado, Madrid.
193
Una primera hipótesis tentadora es que el Apostolado de Rubens en el Prado fuera
pintado en España en 1603 e influyera sobre los posteriormente creados por El Greco.
Contra esta posibilidad se puede aducir la nula mención a ese trabajo en las cartas escritas entonces por Rubens (en aquel momento muy interesado en resaltar su valía) (Vergara, 1999, p. 8). Pero además, como veremos más tarde, existe consenso en datar su
Apostolado en el bienio 1610-1612 por motivos estilísticos, mientras que 1610 sería ya
una fecha demasiado avanzada para la serie princeps de El Greco, por muy tardío que
fuera el tema en la carrera del cretense (Gudiol, 1982, p. 298; Marías, 1997, p. 262).
Inversamente, puede descartarse que Rubens en 1603 contemplara uno de los Apostolados del Greco y asimilara sus novedades. La ausencia de referencias al maestro
candiota en la prolija correspondencia de Rubens y la improbable presencia del flamenco en los lugares donde pudieran encontrarse algunos de sus Apostolados restan
solidez a esta hipótesis (Vergara, 1999, p. 10).
Por otro lado, una entrada del Apostolado de Rubens en España entre 1610 y 1614
sería tardía para considerar una posible influencia sobre el del Greco, amén de que
sólo encontraría legitimación en una de las dos tempranas menciones a Apostolados
de Rubens en España: en 1618 el propio Rubens ofrecía a Sir Dudley Carleton una versión de taller de su Apostolado, semejante a la que poseía “de su mano” el Duque de
Lerma, sin indicar desde cuándo (Carpenter, 1845, p.172).
La otra mención sitúa la llegada de un Apostolado de Rubens en 1614, y por lo tanto
fuera de toda posibilidad de influir en El Greco. Tras el arresto en 1619 de Rodrigo Calderón, se cita un Apostolado de Rubens que le habría sido regalado por el Conde de
Arenberg en 1614, quien a su vez lo habría adquirido en una almoneda, posiblemente la
de su cuñado Charles de Croy (Vergara, 1999, p. 20).
Los dos Apostolados mencionados en estas referencias se han considerado el
mismo, identificado a su vez con el del Museo del Prado, pero tal identificación es mera
conjetura. Cuatro motivos aconsejan prudencia en este punto: 1º: la propia carta de Rubens informa de la comercialización de copias (confirmada por las que conocemos actualmente): 2º: ninguna de las dos tempranas referencias españolas incluye medidas
exactas; 3º: el Apostolado no figura en los inventarios de la colección Lerma; 4º: la trazabilidad de la procedencia del Apostolado del Museo del Prado no permite remontarse
más allá de 1746, cuando aparece registrado en la colección de Isabel de Farnesio
(Díaz Padrón, 1975, p. 236). Así pues, todas las hipótesis son posibles: (a) que el Apostolado del Museo del Prado fuera el de Duque de Lerma, y, dentro de eso, (a1) que
fuera pintado para él en España (poco probable) o en Flandes (a2), o que lo adquiriera
de Rodrigo Calderón (a3), y lo depositara en San Pablo de Valladolid (donde lo registró
Ponz), escapando a los inventarios de la colección ducal (a4) o pasara por herencia a
las colecciones de los Almirantes de Castilla y de ahí por incautación a la de Isabel de
Farnesio (a5) (Díaz Padrón, 1995, p. 884); puede también que el del Prado fuese el de
Calderón, pero que nunca pasara por manos del duque de Lerma (b); y puede, por último, que sea otra versión distinta de aquellas (c).
En cualquier caso, de entre los Apostolados de Rubens total o parcialmente conservados, el del Prado es el único que, aunque incompleto (falta el “Cristo como Salvator
Mundi” del que la mejor versión conocida se encuentra en la Galería Nacional de Ottawa) es considerado íntegra y unánimemente serie autógrafa, seguido del de la galería
194
del Palacio Pallavicini, original para algunos o de taller pero retocado por Rubens para
otros. Lejos quedarían otras versiones generalmente consideradas de taller (algunas incompletas, dispersas, en paradero desconocido), y los grabados de Ryckmans e Isselburg que probarían el éxito de la serie desde el inicio de la década de 1620 (Vlieghe,
1972, pp. 35-36).
En cuanto a la cuestión de la datación del conjunto, 1610-1612 parece concitar
consenso, porque tanto los Apóstoles del Prado como los correspondientes estudios
de cabezas (por ejemplo, el nº 174 del Catálogo de Jaffé sería un estudio para el
Santo Tomás) parecen vinculados a obras rigurosamente fechadas en 1609, como la
“Adoración de los Magos” (donde aparecen inequívocamente como Reyes Magos los
San Pablo y Santo Tomás) o en 1610, como el retablo de San Amando y Santa Walpurgis (donde San Amando es una vez más Santo Tomás) (Jaffé, 1977, p. 69;
Vlieghe, 1972, p. 35).
Las funciones sugeridas para esta serie son igualmente hipotéticas, al desconocerse
su primer propietario y original contexto de exposición. Vlieghe descarta que se deba
interpretar como un Símbolo de los Apóstoles, al reemplazar San Pablo a uno de los
Apóstoles (Vlieghe, 1972, p. 37), mientras que Jaffé aventura que quizá pudieran ser
creados para una sacristía (Jaffé, 1977, p. 69).
Con todo ello, lo más probable es que el Apostolado de Rubens sea un conjunto
pintado en el taller del pintor en Amberes, para un cliente flamenco, teniendo como
precedente iconográfico directo los Apostolados flamencos de medio cuerpo grabados (Wierix) o pintados (Floris) en los Países Bajos católicos (Vlieghe, 1972, p. 37) y,
por lo tanto, enteramente al margen del arte que Rubens pudiera haber visto en España en 1603.
David Ruiz Eguía
195
Cossío, Manuel Bartolomé, El Greco, Madrid, Victoriano Suárez, 1908,
2 vols. Madrid, Colección Fernando Abad.
Calvert, Albert y Catherine Gasquoine Hartley, El Greco: An account of His
Life and Works, Londres, John Lane, 1909. Madrid, Biblioteca Nacional de
España, BA/9460
Beruete y Moret, Aureliano de, Catálogo del Museo del Greco de Toledo,
Madrid, José Blass y Cia., 1912.
Camón Aznar, José, El Greco. Apostolado, Barcelona, Edart, [1959]. Madrid.
Pese al considerable interés que la figura de El Greco despertó a finales del siglo XIX,
una muestra de dilettantismo decimonónico (Álvarez Lopera, 1987, p. 121) derivado de
la corriente romántico-nacionalista en boga en la época, de la mano de viajeros y románticos como Gautier en su Voyage en Espagne, y especialmente de los modernistas
catalanes, el verdadero redescubrimiento del pintor no se daría hasta el siglo XX. El interés de estos grupos de intelectuales por el pintor cretense fomentó la aparición de
nuevas noticias documentales sobre su vida y obra, descubrimientos que derivaron en
la publicación de artículos y reseñas sobre el artista. Sin embargo, no sería hasta la publicación de la inaugural monografía escrita por Manuel Bartolomé Cossío y aparecida
a fines de 1907 cuando diese comienzo la verdadera historiografía del artista.
Cossío fue el primer historiador en realizar un estudio serio sobre el pintor, promoviendo
no solo el surgimiento de una corriente de investigación hacia la pintura del cretense, sino
también de una tendencia de apreciación por parte de los intelectuales de la época hacia
su persona y su espíritu, como es el caso de la llamada Generación del 98. La importancia
de la obra de Cossío radica en que con ella se creó un marco global de la vida y obra del
Greco, donde al escaso conjunto de conocimientos biográficos que sobre el pintor se
tenía se unía un extenso y muy personal análisis de su obra, creando un contexto esencial
aun hoy para el estudio de su figura. Manuel Cossío fue también el primero en apuntar
tímidamente la posibilidad de que una de las razones de las especiales y características
fisonomías de los personajes creados por El Greco fuese que hubiese encontrado la inspiración en los dementes del Hospital del Nuncio de Toledo.
“El límite máximo de excitación, desequilibrio y anormalidad, en cuanto a figuras aisladas, ha de buscarse en el Apostolado de San Pedro Mártir, hoy en el
Museo de Toledo. Del obsesionante y aterrador San Bartolomé, tan extraño
cuanto poéticamente vestido de blanco, no cabe decir sino que es un loco furioso escapado del antiguo y célebre Hospital del Nuncio, allí vecino, porque
es imposible traducir con más verdad que lo hace aquel alucinado apóstol el
completo extravío de las facultades mentales” (Cossío 1908, I, p. 367.).
196
Si, como hemos comentado, la monografía de Cossío tuvo una enorme repercusión
tanto en el ámbito erudito como a nivel divulgativo, lo cierto es que sus declaraciones
acerca de la hipotética enajenación de algunos de los personajes del cretense no tuvieron tanta repercusión como pudiese parecer, y pasaron bastante desapercibidas entre
los historiadores y críticos de la primera mitad del siglo XX. La razón de esta falta de repercusión podría no haberse debido únicamente a una falta de acuerdo con la teoría,
sino también a un deseo de evitar la probable polémica de apoyar un tema tan alejado
de la mentalidad burguesa como era el de las enfermedades mentales.
El Greco, (interior).
Cossío, Manuel Bartolomé.
Madrid, Victoriano Suárez,
1908, 2 vols. Madrid,
Colección Fernando Abad.
197
Dentro de los numerosos estudios realizados por autores procedentes de diferentes
países que encontramos publicados después de 1908 hemos querido comentar aquéllos en los que se dio una especial importancia a los Apostolados dentro de la obra del
Greco, ya fuese incluyendo las imágenes de las series o dedicando un apartado independiente a su estudio y análisis. Resulta curioso constatar que, pese a que en la
mayor parte de las monografías sí encontramos menciones generales a lo extraviado
del misticismo de algunos de sus personajes, no hay menciones específicas sobre la
sugerencia de Cossío acerca de la búsqueda de modelos o fuentes de inspiración en
los dementes del Hospital del Nuncio.
La primera monografía del cretense en la que vemos que se presta una especial
atención a los Apostolados es la escrita por los ingleses Albert Calvert y Catherine Gasquoine Hartley en 1909, un año después de la obra de Cossío. En este extenso estudio
los autores, al comentar las fisonomías y extraños rostros de los apóstoles, dicen
“But these Saints and apostles are depicted in a manner so original and so
fantastic that they take an important place in Greco’s work. Each figure is
absorbed in himself, remote, indeed, from the Earth, as are all Greco’s creations” (Calvert, 1909, p. 131.).
Subrayan lo absorto y místico de los rostros de los santos apóstoles sin hacer ninguna mención a la teoría de la enajenación sugerida por el historiador español.
Una de las publicaciones en las que se subraya la importancia del Apostolado del
Museo del Greco es, como no podía ser de otra manera, el catálogo del museo que lo
alberga. Los autores del catálogo, el pintor (entonces director del Museo del Prado) Aureliano de Beruete y el historiador y cronista de Toledo el conde de Cedillo, escriben al
respecto que “el Sr. Cossío señaló en este Apostolado el límite máximo de excitación,
desequilibrio y anormalidad en la obra del artista, cuanto a figuras aisladas”, y añaden
que ésto “no impide advertir que no en todas las figuras imperan tales anormalidad y
desequilibrio” (Beruete 1912, p. 28.) citando como ejemplos las más tradicionales figuras del Salvador, Santiago el Mayor y San Pedro. Resulta interesante ver cómo Beruete
y el Conde de Cedillo, pese a reseñar el aspecto anormal y desquilibrado de los apóstoles, prefieren no citar las palabras específicas de Cossío.
En 1950 ve la luz Dominico Greco, un importante y detallado estudio sobre el pintor
firmado por José Camón Aznar. Este ilustre y subjetivo crítico más que historiador se refiere a los Apostolados de El Greco como lienzos que constituyen “una de las mayores
audacias creacionistas de la pintura” y que reunidos “en adjunción expresiva, forman la
asamblea más delirante que ha creado el Arte” (Camón Aznar 1950, p. 972.). En su
análisis individual de los apóstoles, Camón Aznar distingue las diferentes series, confiriendo a los pertenecientes al Apostolado del Museo del Greco de Toledo las características de “desequilibrio y anormalidad” sugeridas por Cossío.
La publicación en 1956 de El Greco y Toledo de Gregorio Marañón marcó un antes y
un después en los estudios de El Greco y, especialmente, de los Apostolados. Como ya
ha sido comentado largamente en otros apartados, la mayor aportación de Marañón fue
la intentar probar la teoría de la enajenación de Manuel Cossío, caracterizando para ello
a los pacientes del Nuncio como apóstoles, y consiguiendo así unos documentos visua-
198
les con un cierto aunque discutible carácter probatorio. La gran repercusión, tanto a nivel
nacional como a nivel internacional, de la sesión fotográfica dirigida y concebida por Marañón fue uno de los motivos por los que, a partir de este momento, los Apostolados de
El Greco cobraron una importancia especial dentro del análisis de la obra del pintor.
En los años que siguieron a la publicación de la primera edición de la obra de Gregorio Marañón vieron la luz un cierto número de libros sobre los Apostolados, algunos
simples conjuntos de imágenes acompañadas de pequeños comentarios y algunos estudios más rigurosos. Entre estos últimos se incluye el libro El Greco. Apostolado escrito por el ya citado Camón Aznar, publicado en 1959. A pesar de que la publicación
de esta monografía constituye sin duda una muestra del interés surgido a mediados de
siglo por estas misteriosas series de El Greco, no es, sin embargo, un ejemplo de seguimiento de la teoría popularizada por el doctor Marañón. En el texto, que acompaña
las reproducciones de los trece lienzos, no encontramos mención alguna sobre la teoría
de la enajenación, únicamente una pequeña referencia a Cossío y la utilización de expresiones tales como “arrebatadas violencias espirituales”, “como enajenados, entregados a su vocación” o “visionarios” (Camón Aznar [1959], pp. 5-8.). esta llamativa
omisión hace que nos inclinemos a considerar la posibilidad de que el texto hubiese
sido escrito años atrás, y que hubiese sido la repercusión alcanzada por libro del Dr.
Marañón el factor causante de su publicación.
En 1959 fueron publicados también dos pequeños libritos sobre el Apostolado de la
catedral de Toledo, en donde leemos
“Busca el Greco, liberado de toda influencia, expresar esa enorme fuerza
anímica de los Apóstoles que se proyectó en el mundo al nacer el Cristianismo, y no encontrando los modelos que pudieran expresar esa llama de
fe ni esa potencia transmitida por Jesús a sus discípulos, los busca entre
los hombres que, perdida la razón en la medida de la cordura, se encuentran recluidos en “El Nuncio” (Greco. El Apostolado 1959, pp. 7-8.).
La inclusión en este breve texto divulgativo de las ideas de Cossío y Marañón es
una muestra de hasta qué punto la teoría de la enajenación había calado hondo en la
sociedad.
Sin embargo, y pese al eco que tuvo el experimento del Dr. Marañón a mediados del
siglo XX, la tendencia que los estudiosos posteriores del Greco seguirán en sus estudios sobre el pintor será limitarse a subrayar lo desequilibrado o lo arrebatado de los
Apostolados, sin hacer mención expresa a una supuesta utilización de dementes como
modelos o fuentes de inspiración.
199
Charcot, Jean-Martin y Richer, Paul, Les Démoniaques dans l’art, Amsterdam, B.M. Israël, 1972 (facsímil de la edición original, París, 1887). Madrid,
Biblioteca Nacional de España, BA/26055
Charcot, Jean-Martin, Nouvelle Iconographie de la Sâlpetriére, París, Lecrosnier et Babé, 1888-1917 (Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Centro de Investigaciones Biológicas, Legado Marañón (Est. Met).
Charcot Jean-Martin y Richer, Paul, Les Difformes et les Maladess dans l’art
(1889), París, Lecrosnier et Babé, 1889.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, BA/2433
Bibliografía: Charcot, J.M., 1888; Foucault, M., 1998, p. 128; Charcot, J.M y Richer,
P., 2000; Charcot, J.M y Richer, P., 2002; Didi Huberman, G., 2007, p. 13; Sánchez
Moreno, I. y Ramos Ríos, N., 2006; Marías F., 2010.
En el siglo XIX el doctor francés Jean-Martin Charcot (1825-1893) fue el primero en descartar aquélla creencia social que empezó desde el aforismo de Hipócrates, que veía
en la histeria un fraude femenino camuflado en convulsiones y delirios que las mujeres
simulaban cuando no querían hacer frente a sus problemas. El profesor de anatomía
patológica logró generar un sistema teórico y científico sobre la histeria llegando a la
conclusión de que ésta era una enfermedad de carácter psicológico que también se
desarrollaba en varones y niños.
Antes de Charcot se creía que para explicar los fenómenos de los convulsionarios
había que considerar causas divinas, manifestaciones del poder de Dios pero leídos
en términos médicos. La herramienta que utilizó Charcot para analizar el carácter sagrado de los enfermos fue investigar la histeria por medio de grabados, dibujos, frescos y cuadros. Estas imágenes representaban escenas de exorcismo y las
contorsiones de los poseídos fueron utilizadas por la ciencia para definir los rasgos de
un estado patológico. Charcot utilizó el arte como recurso de conocimiento científico
empezando a investigar sobre la vida de los santos en la Edad Media y sobre las primeras representaciones de la curación de los endemoniados como la del célebre baile
de san Vito de Pierre Breughel o el cuadro de Rubens que representa a San Ignacio
curando a los poseídos o pinturas del exorcismo. A través de este aparato iconográfico empezó a hallar similitudes con el cuadro clínico de sus pacientes afectados por
histeria y epilepsia.
La teoría sobre la histeria desarrollada por Charcot y Paul Richer (1849-1933) se
apoyó en la historia del arte y a través de las pinturas se fueron estableciendo relaciones entre las posturas hieráticas de sus pacientes.
200
Ouvres Completes, Charcot, Jean-Martin, París 1886.
En el libro Los endemoniados en el arte, impreso por primera vez en el año 1887 en
París, Charcot y Richer utilizaron obras de arte de diferentes épocas que solamente representaban endemoniados - como las citados anteriormente - para trazar una historia
de la histeria. La larga serie de documentos figurativos que reproducen poseídos y endemoniados retratados durante sus crisis se remonta hasta el siglo V y llega hasta el
siglo XVIII con las imágenes de la Biblia ilustrada por Bernard Picart (1673-1733) donde
las convulsiones de los miembros de la figura representan la agresividad de las crisis
convulsivas. Las primeras imágenes, que representan endemoniados con la misma
postura e inclinaciones de cabeza, tienen un carácter más sagrado que con el tiempo
dejará espacio a un mayor naturalismo. Después se hace hincapié con un carácter
marcadamente histórico en la obra de Carré de Montgeron sobre los convulsionarios de
san Medardo, la parte artística pierde aquí importancia en detrimento de los datos históricos. En el libro también se encuentra un gran numero de dibujos explicativos hechos
por Paul Richer, profesor de anatomía artística en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes, que al mismo tiempo ordena el material siempre bajo la supervisión de su
maestro, Charcot.
La parte final del libro nos ofrece un cuadro general de la histeria dividiendo sus ataques en una serie de etapas. Además, a través del paralelismo de las contorsiones y
movimientos de los antiguos endemoniados con los endemoniados de hoy - posturas
que se repiten en los enfermos que Charcot tratará en el hospital de la Salpêtrière - concluyeron que se trataba de la misma patología, la histeria. Charcot ingresó en 1862 en
la Salpêtrière, el mayor hospicio de Francia que acogía a cinco mil mujeres que se ofrecían al doctor como un enorme material convirtiéndolo en una especie de fotógrafo con
el solo fin de retratar los hechos de los que sacar conclusiones. En la Nouvelle Iconographie de la Sâlpetriére se explota la vocación figurativa de Charcot a través de las
técnicas fotográficas. Para el neurólogo era indispensable mirar una y otra vez, con una
curiosidad inestancable e inacabable; la convivencia entre médicos y pacientes fue una
convivencia formada de posturas del delirio recogidas por los clicks de fotos en blanco
y negro. Y es este espacio del retrato el que invade los veinte y ocho tomos de la Nouvelle, que representa el resultado final de un saber medico racional y cierto.
En estas fotos la histeria representa un dolor-espectáculo y un dolor-imagen donde
Charcot se transforma de medico a artista de una ciudad dolorosa con su presunción
de inventar una realidad. El método visual de Charcot es evidente en sus celebres clases de los martes, en las cuales cinco enfermas se presentaban delante del anfiteatro
lleno de gente, donde la figuración y la mise en scène se operaba siempre al limite de
la falsificación, en una obsesión de ver, saber y sufrir con la pretensión de tornar visible
algo que pertenece solamente a aquellas mujeres (Didi Huberman, 2007, p. 13.).
La fotografía se reveló como el mejor método de documentación técnica del experimento de la Sâlpetriére, que buscaba la construcción de una gran máquina de la histeria, y para descifrarla fue necesario deshacer los cuerpos de las histéricas. Paul
Régnard y Albert Londe fueron los fotógrafos más importantes de la época, a quien
Charcot puso al frente del departamento de fotografía del hospital de la Salpêtrière para
desarrollar nuevos procedimientos de revelado y almacenamiento fotográfico. Las fotos
nos ofrecen cuerpos con posturas que a menudo quedaban mudas y llenas de contradicciones, poniendo en escena la dramaturgia silenciosa necesaria para poder clasifi-
202
car el síntoma y hacer por fin cuadros clínicos, retratos exactos de la enfermedad (Foucault, 1998, p. 128.). A través de la observación, Charcot clasificó los estadios de la histeria presentes en todos los pacientes epilépticos, posturas ilógicas, pasionales y
delirantes, en una memoria absoluta de la fábrica de las imágenes. Las fotografías empiezan a ser la matriz de la memoria del saber, un saber recogido en un archivo científico y vehículo de transmisión como es la Nouvelle Iconographie. Las imágenes se
transforman en facies, el paciente es un tipo alcanzado por parte del neurólogo a través
trucos y embellecimientos, poses que no son auténticas sino dictadas por medios escénicos: reposacabezas, cortinas, trucos y decoraciones, e incorporando una didascalia la fotografía encuentra su cientificidad.
Gracias a los estudios de fuentes iconográficas que realizó junto a Richer, Charcot se
propuso investigar la reproducción artística de las enfermedades y deformidades en un
libro que fue publicado en Parías en 1889, remarcando nuevamente la importancia que
concedía al estudio visual. El punto de partida del libro Los deformes y los enfermos en
el arte fue un encuentro fortuito durante un viaje a Venecia de un Mascarón grotesco de
la iglesia de Santa María Formosa y de allí empezaron a encontrar una multitud de documentación de todas las épocas y de grandes autores con el fin de demostrar cómo
los artistas han alcanzado a unir el culto de la belleza con la naturaleza.
La utilización de los deformes para reproducir las formas ideales puede parecer
contradictorio, así como el uso de la fotografía que capta la realidad tal cual es pero
sin manifestar el movimiento. Richer, para justificar el estudio de los deformes, afirmó
que gracias a las irregularidades de los rostros era más fácil poder llegar a conocer
los tipos, principal objetivo de su investigación. Los autores privilegiaron las representaciones de los pintores naturalistas Rubens y Leonardo da Vinci abandonando las referencias a cualquier lenguaje simbólico, y anclados en el positivismo clasificaron los
pintores en buenos, malos y locos. Para sus teorías, descartaron los demás pintores,
y los únicos que consideraron buenos, fueron aquellos que pintaban la realidad tal
cual era. Por esto están ausentes autores como Juan Van der Hamen, El Bosco o
Goya, porque según los dos autores hay ciertos limites –en la representación de los
locos– que no pueden ser cruzados. De hecho estos pintores lo que hacen es representar no tanto la realidad externa sino la interior, dejando descubiertas las pasiones
humanas. Esto explicaría la ausencia de monstruos o seres fabulosos e híbridos
como esfinges, centauros, quimeras, sirenas, etc., donde el artista sigue sólo las
leyes de los mitos religiosos o los caprichos de su mente, alejándose del principio de
la naturaleza. Las obras de arte (pintura, escultura, grabado) que utilizan como las estatuillas antiguas de pigmeos jorobados con piernas torcidas, los enanos y bufones
de las cortes reales o el mismo mascarón de Venecia, constituyen reproducciones
más o menos fieles de la naturaleza, sin que sus artífices hayan tenido que añadir
nada más y esto porque ciencia y arte no son más que dos manifestaciones de un
mismo fenómeno.
Valeria Manfrè
203
Apostolado fotográfico de los enfermos del Nuncio de Toledo: Demente disfrazado de Lágrimas de San Pedro (17,6 x 11,4 cm); Demente disfrazado de
San Pedro (17,7 x 11,5 cm); Demente disfrazado de San Judas Tadeo (17,2
x 11,6 cm); Demente disfrazado (17,5 x 11,5 cm); Demente disfrazado (17,5
x 11,5 cm); Demente disfrazado (17,6 x 11,6 cm); Gregorio Marañón, demente y Sebastián Miranda (17,5 x 11,5 cm).
Negativo Kodak con cuatro imágenes de dementes disfrazados [1954]
Carta del doctor Gregorio Marañón, 15 febrero 1954
Toledo, Archivo Histórico Provincial. Fondo fotográfico Rodríguez, inv. 11.400.
Bibliografía: Charcot, J. M., 1888-1917; Cossío, M.B., 1908; Marañón, G., 1958, p.
235; Gómez Santos, M., 1958; Prieto, I., 1969, p. 318; Gómez Santos, M., 1986; Carrero de Dios, M., 1987; Didi-Huberman, G.; 2007; Soto Cano, M., 2008. Marías, F.,
2010, pp. 244-247.
“Es el libro - le dice Gregorio Marañón a Indalecio Prieto refiriéndose a El Greco y Toledo - que he escrito con más emoción, o mejor dicho, el que he escrito sobre temas
más próximos a mis entretelas” (Prieto, 1969, p. 318.).
En el libro El Greco y Toledo de Gregorio Marañon, publicado en 1956 encontramos
un conjunto de fotografías de dementes del hospital del Nuncio Viejo de Toledo, procedente en parte del fondo fotográfico Rodríguez, destinado a probar la hipótesis sugerida por Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935) de que Doménico Theotocópuli, El
Greco, hubiese utilizado a modelos con algún tipo de demencia para representar a los
apóstoles en sus geniales cuadros.
El método utilizado por el doctor Marañón, quizá una representación-manipulación de
la locura, tuvo una gran repercusión y apareció en periódicos y revistas de todo el
mundo. Es evidente que el medico humanista empleó una metodología interdisciplinar
y por esto acudió a distintas fuentes.
Durante una estancia en París en 1918, el doctor Marañón entró en contacto con Joseph-François-Félix Babinski (1852-1932), discípulo del neurólogo y profesor de anatomía patológica, Jean-Martin Charcot (1825-1893). Antes de Charcot los psiquiatras
ingleses se habían interesado por la verificación de la histeria mediante métodos fotográficos, recordemos a Hugh Welch Diamond (1809-1886) y sus métodos fotográficos
aplicados al estudio de la locura y sus experimentaciones en el Asilo del Condado de
Surrey en Springfield. Años después, Charcot se interesó por la verificación de la histeria en el hospital de la Salpêtrière mediante métodos fotográficos. El profesor Charcot
escenificó la locura presentando a sus locos de carne y hueso ante un amplio auditorio
204
Apostolado fotográfico de los enfermos del Nuncio de Toledo: dementes disfrazados.
Archivo Histórico Provincial, Toledo. Fondo fotográfico Rodríguez, inv. 11.400.
Negativo Kodak con
cuatro imágenes de
dementes disfrazados.
Archivo Histórico Provincial,
Toledo, Fondo fotográfico
Rodríguez, inv. 11.400.
y fotografiándolos. Marañón, influenciado por sus métodos y siguiendo la teoría de
Cossío (1857-1935), tomó como referente las acciones de Charcot en el hospital de la
Salpêtrière, escenificando una gran farsa en donde los dementes actuaban según sus
preceptos, así como en el París de Charcot (Marías 2010, pp. 244-247). Era puro teatro,
una pantomima iconográfica del arte del retrato. El objetivo de Marañón fue hallar en
estas personas los rasgos del célebre misticismo castellano que El Greco recreó con
maestría en su apostolado y que tenía en Toledo su máxima expresión.
La expresividad misteriosa de los enajenados que debía funcionar como elemento verificador de esta teoría, fue captada por los fotógrafos de la casa Rodríguez y por el pintor y
escultor Sebastián Miranda, artista que había nacido en Oviedo en 1885 y que adquirió
hasta su muerte (20 de octubre de 1975) una gran fama. Miranda hizo algunos dibujos,
hasta ahora no localizados - y que deducimos gracias a una de las fotos del Archivo Histórico Provincial de Toledo, en los que vemos a Marañón junto con un loco disfrazado de
apóstol y a su izquierda un hombre con sombrero, Miranda con una hoja entre las manos,
dibujando al demente a través de trazos rápidos, firmes y esquemáticos.
Los resultados fueron del total agrado de Marañón, que pidió confidencialidad a los
presentes en cuanto a la divulgación de las imágenes. Sobre este asunto hay que tener
en cuenta las circunstancias especiales que se daban en la España de los años cincuenta, época en la que asociar santidad a locura podía generar problemas con algunos sectores de la Iglesia o del gobierno. Por tratarse de un asunto delicado pocos
años después en su libro aclarará que “no he querido disfrazar de Apóstoles a los actuales inocentes, sino mostrar que son los mismos en la morfología y en la exaltación
expresiva” (Marañón, 1958, p. 235.).
Durante su estancia parisina, como ya hemos dicho, Marañón debió entrar en contacto más directo con los libros de Charcot y Paul Richer (1849-1933) sobre la representación de la histeria, en una época en donde los tratados psiquiátricos se vieron
saturados de láminas e imágenes utilizadas como pruebas nosológicas. Inventar y fingir, estas son las palabras que comparten las imágenes de la Nouvelle Iconographie de
la Salpêtrière de Charcot y las fotos del fondo fotográfico Rodríguez. Claramente estas
últimas se presentan menos impactantes en la representación del los enfermos, pero
les une el interés por “experimentar” sobre los cuerpos para servir a una teoría o idea.
Tanto a las mujeres del Asilo Salpêtrière, como a los enfermos del Nuncio se les orde-
206
Carta del doctor
Gregorio Marañón.
15 febrero 1954.
Archivo Histórico Provincial,
Toledo, Fondo fotográfico
Rodríguez, inv. 11.400.
nan movimientos, posturas dictadas por un alfabeto visible de los cuerpos. Caprichos
fotográficos y representación grafica (nos referimos a los dibujos de Miranda) fueron
elementos indispensables en el estudio de Marañón. Sin embargo, nos preguntamos si
efectivamente estas imágenes “triunfales” fueron eficaces en su intento por representar
el misticismo contenido en la enajenación, o si por el contrario sólo alcanzaron a representar rostros angustiados, imágenes en primer plano que fueron mutiladas, y por tanto
desvirtuadas para su publicación.
El objetivo planteado por Marañón fue buscar un rasgo adecuado para expresar la teoría ya largamente comentada de la representación de áquellos aspectos esenciales y
significativos de la locura para acercarlos a los apóstoles pintados por el cretense.
Charcot y Marañón obligan a posar a los locos y a ser retratados en busca de una foto
que representa un “tipo”, cristalizando las expresiones de los rostros. Pese a que la fotografía suele considerarse un fiel reflejo de la verdad, aquí estamos delante de unas
fotos que son espejo de la práctica del artificio de la representación de una existencia.
Teatralidad y escenificación de cuerpos-imágenes, retratos-máscaras que son sinónimos de paradoja y representaciones ficticias.
Valeria Manfrè
207
Moreno Nieto, Luis, “Marañón cree que El Greco se inspiró, para sus personajes, en los locos del manicomio de Toledo”, El Alcázar, s. a. [1954]. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.
“Eine moderne spanische Theorie: Grecos Modelle der Verzückung”, Munich, 9 de abril de 1955, pp. 55-57. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.
“Une étonnante revélation, Le Greco prenait des fous pour modèles”, Noir
et Blanc, 6 de junio de 1955. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.
“Ces six photos percent le mystère du Greco… il peignait des fous!!, Paris
Press, 7 de junio de 1955. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.
“Los dementes de El Greco”, ABC, 5 de agosto de 1955, p. 21. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.
“El Greco’s Madmen”, Life, 8 de agosto de 1955, pp. 77-78. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.
“Una asombrosa revelación: El Greco buscaba locos por modelos”, Nuevo
Zig-Zag, 8 de octubre de 1955. Madrid, Fundación Gregorio Marañón.
Marañón, Gregorio, El Greco y Toledo, Espasa-Calpe, Madrid 1956.
Biblioteca Museo del Greco.
La revalorización de la figura de El Greco acaecida desde la primera edición de la monografía de Cossío a principios del siglo XX se tradujo en la publicación de diferentes estudios sobre el pintor realizados desde diferentes puntos de vista. El Greco y Toledo de
Gregorio Marañón se distingue no sólo por aportar una novedosa y acertada visión del
pintor más atenta a la situación del Toledo del siglo XVI, sino por haber sido sin duda una
de las más polémicas. La idea de redactar una nueva biografía de El Greco sobrevino al
doctor Marañón en los últimos años de su vida, en un momento en que ya tenía a sus espaldas un cierto número de biografías de personajes históricos. La principal motivación
de Marañón para escribir esta obra fue crear un estudio global de El Greco, no realizar un
simple análisis formal y estilístico de las obras sino un análisis profundo del proceso creativo del genio, intentando profundizar en las incógnitas que su obra reflejaba. La impostación médica y científica del doctor se trasluce en su obra al comentar las interpretaciones
existentes sobre El Greco, como sus hipotéticos astigmatismo o locura.
Una de las piedras angulares de El Greco y Toledo es la teoría acerca del empleo de
los dementes del Hospital del Nuncio como modelos para algunos de los personajes
más extraviados del pintor. Esta teoría, que tiene su origen en la monografía de Cossío,
resultó polémica no tanto por lo que en ella se sugería sino por la manera en que Marañón quiso verificarla. Marañón, llevado quizá por su conocimiento del uso de las fotografías como documento probatorio de las enfermedades que se hacía en Francia en
esos años, quiso
208
Portada de El Greco y Toledo, Gregorio Marañón,
Espasa-Calpe, Madrid 1956. Biblioteca Museo del Greco, Toledo..
209
“…encontrar en los enajenados del Toledo actual, vistos sin artificio indumentario o teatral alguno, o quizá con muy leve adobo cosmético, por una
parte los rasgos raciales de las gentes del pueblo que convivieron con el
Greco y que éste copió; y por otra, la expresión de arrebatado misticismo
de los modelos del gran pintor” (Marañón, 1956, p. 230.).
Marañón, consciente de que la utilización de enfermos mentales para un asunto de
esta índole podía tener una repercusión negativa, quiso mantener en secreto sus actividades, intención que vemos reflejada en esta nota que escribió a uno de los fotógrafos
que le ayudaron en las sesiones de fotos realizadas en 1594:
“Querido Rodríguez. Están muy bien las fotografías. Sin embargo no son
mas que un ensayo que espero dejaremos terminado el próximo Domingo.
Le ruego que no se las enseñe a nadie pues es un asunto delicado”
(AHPTO, 11.400.).
Sin embargo, los primeros ecos sobre el controvertido experimento de Marañón vieron
la luz sólo un mes después, en marzo de 1954, en los periódicos ABC y El Alcázar de Toledo. En los dos artículos, escritos por Luis Moreno Nieto, leemos muchos y precisos detalles sobre el proceso fotográfico, pero no se hace pública ninguna de las fotografías. El
autor escribe al respecto que “aunque don Gregorio rodeó sus trabajos del mayor secreto quienes han visto las fotos obtenidas aseguran que su semejanza con algunas
caras de las que pintó El Greco es, sencillamente, sorprendente” (Moreno Nieto, [1954].).
Resulta verdaderamente sorprendente, por tanto, el hecho de que un año después
del proceso (y un año antes de que viese la luz el libro) una gran cantidad de fotografías fuesen difundidas en diferentes publicaciones periódicas por todo el mundo, creando con ello una gran polémica. En abril de 1955 se publicó el primer artículo
internacional conocido sobre la supuesta enajenación de los apóstoles del Greco en
Alemania. El artículo de la revista alemana Munich se ilustraba con la contraposición de
algunas imágenes del Apostolado del Museo del Greco de Toledo con algunas fotografías de los dementes realizadas por Marañón, una imagen del exterior del Hospital del
Nuncio y otra del propio Marañón enseñando al fotógrafo Hanns Hubmann el Apostolado. Ese mismo año de 1955 se sucedieron las reseñas del suceso en diferentes revistas, entre ellas las francesas Noir et Blanc y Paris Press, la estadounidense Life y la
chilena Nuevo Zig-Zag. Pese a que el elevado número de reseñas que citamos parezca
indicar lo contrario, lo cierto es que los artículos no eran sino variaciones del publicado
en la revista Munich. Los breves textos, en ocasiones simples traducciones, y las selecciones de fotografías no presentan variaciones significativas, por lo que no es posible
establecer una diferenciación en la apreciación del suceso por países. La prensa española, que ya había dado noticia del suceso en 1954, se limitó a subrayar el sorprendente interés que la puesta en práctica de la teoría de Marañón en el resto del mundo,
comentando al respecto el artículo de la revista Life.
Toda esta polémica afectó al doctor Marañón, quien vio cómo su estudio no sólo era
destapado sin su autorización, sino valorado de manera errónea y superficial. La falta
de rigor y el sensacionalismo de estas revistas se refleja claramente en la inclusión de
210
unas declaraciones falsas del doctor Marañón en los artículos de Noir et Blanc y de
Nuevo Zig-Zag. En este último leemos que el doctor Marañón supuestamente declaró
que “La idea de que El Greco pudo servirse de locos como modelos para pintar los
apóstoles de la Catedral de Toledo se me ocurrió porque conozco a fondo la historia de
esta hermosa ciudad, donde el artista vino a instalarse en 1577”, y que al visitar el manicomio encontró en los alienados “los mismos rasgos de espiritualidad y éxtasis que el
pintor reprodujo” (Nuevo Zig-Zag, 1955.). La importancia que Marañón confirió al eco
internacional que sufrió su experimento se hace patente en el capítulo correspondiente
de su libro El Greco y Toledo, texto que constituyó nada menos que una cuarta parte de
su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, leído el 20
de mayo de 1956. Marañón, tras declarar la falsedad de las supuestas declaraciones
concedidas a Noir et Blanc y Nuevo Zig-Zag, escribió que
“Sobre este punto he hecho algunas investigaciones que creo necesario aclarar. En primer lugar me interesa repetir que la primacía de esta sugestión que
tanto ha llamado la atención ahora, a favor de la gran popularidad actual de
El Greco y al de la hiperestésica publicidad de hoy, pertenece exclusivamente
a Cossío; y que éste hizo sólo eso, una sugestión delicada y no ninguna afirmación, tan contraria a su habitual prudencia. Y quiero añadir también que yo
he sido ajeno a la publicación de las fotografías que se hicieron por encargo
mío y a los cotejos, aparecidos en varias revistas del mundo, entre los locos
del Nuncio actual y las pinturas de Dominico. Cossío se vio obligado a dar excusas semejantes, y eso que entonces las extralimitaciones publicitarias eran
menores que ahora (…)” (Marañón, 1956, pp. 228-230.).
Al publicarse El Greco y Toledo el público pudo conocer la verdadera teoría del doctor Marañón, ilustrada en este caso no con forzadas correlaciones entre apóstoles y dementes, sino con un mosaico de fisonomías en donde llega a resultar difícil distinguir a
los lienzos de las personas. Es importante subrayar el hecho de que la portada de El
Greco y Toledo está ilustrada por una imagen doble formada por la contraposición del
rostro de un San Pedro con el de un enajenado de barba blanca. Esta atrevida elección
de portada indica que pese a la polémica suscitada por el proceso, Marañón estaba
convencido de lo acertado de la teoría sugerida por Cossío, y quiso quizá de esta manera hacer una apología de lo sucedido.
En las secciones culturales de algunos periódicos españoles encontramos las reseñas literarias sobre el libro de Marañón. En el ABC podemos leer que uno de sus críticos considera que “Los aleccionadores documentos fotográficos que ilustran el texto
de ese incidental capítulo de enajenados, a mi modesto juicio, más le contradicen que
le corroboran” (Panero, 1957, p. 122.). Esta opinión, alejada ya del romanticismo y polémica que envolvieron todo el proceso fotográfico de Marañón, constituye uno de los primeros ejemplos de la tendencia que se adueñará de la crítica a partir de este momento,
la opinión de que, si bien la teoría sugerida por Cossío tenía visos de verosimilitud, la
manera en que Marañón quiso verificarla no fue del todo adecuada.
211
Gregorio Marañón y los enfermos del Nuncio de Toledo
José María Lara (Bilbao, 1913-?)
Sebastian Miranda, Gregorio Marañón y un demente disfrazado.10,5 x 7,6 cm.
Gregorio Marañón disfrazando a un demente de Lágrimas de San Pedro. 6,6 x 9,6 cm.
Gregorio Marañón ayudado a disfrazar de apóstol a un demente de Lágrimas
de San Pedro. 6,6 x 9,6 cm.
[1954]
Madrid, Fundación Gregorio Marañón, inv. 866, 867, 447.
Fotógrafo anónimo (copias de originales desconocidas)
Gregorio Marañón vistiendo a un demente. 11,5 x 11,5 cm
Gregorio Marañón mirando sonriente una foto junto con Sebastian Miranda,
uno de los dementes y otros personajes. 13 x 18 cm.
Gregorio Marañón colocando a uno de los enfermos del Nuncio. 13 x 18 cm.
[1954]
Madrid, Fundación Gregorio Marañón, inv. 449, 450, 451.
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El doctor Gregorio Marañón (1887-1960), profesor universitario y miembro de cinco reales academias, compaginó sus obligaciones de medico con su faceta literaria y artística.
En la biblioteca del Cigarral de Menores, fundado en el siglo XVI por Jerónimo Miranda Vivero y adquirido por Marañón en 1922, el doctor guardaba distintos volúmenes científicos,
de literatura, historia, poesía, arte, teatro náutico y política. Entre los libros de arte se encontraban la primera biografía del pintor Doménico Theotocópuli, escrita por Manuel Bartolomé Cossío (1857-1935) en 1908, pintor cretense con el cual Marañón cree compartir
un mismo destino:
“Porque yo también, como el gran pintor, emigré a Toledo sin saber por
qué, por ese instinto que atrae a los hombres, como a los pájaros-y lo
mismo a las águilas que a las humildes golondrinas - a los lugares donde
el destino ordena que nuestra obra se va a cumplir” (Marañón 1956, cit., en
Gómez Santos 1997, p 17.).
212
Durante algunas de las tertulias celebradas en el locus amoenus, en el cigarral que Gregorio Marañón ayudado
tanto amaba el doctor, donde como si fuera una academia platónica se acogían innu- a disfrazar de apóstol
merables intelectuales, científicos y políticos españoles y extranjeros, se abordó más de a un demente. 1954.
una vez el tema de El Greco. Se hablaba del fracaso del Martirio de San Mauricio de El
Greco en la Corte de Felipe II y del forzoso traslado a Toledo al que el pintor se vio abocado. Doménico se instaló definitivamente en Toledo (no sin una cierta dosis de amargura), ciudad donde formó su familia y donde estableció su hogar, fundando un próspero
taller en el que se dedicaría a la elaboración de cuadros, diseño de retablos y esculturas.
El doctor relataba a sus amigos cómo el libro de Cossío había adquirido un gran prestigio y cómo se había convertido en el causante de la consideración general de El Greco
como intérprete del misticismo español. Don Gregorio iba, sin embargo, más allá de esta
consideración, perfilando al pintor más como filósofo que como místico. El tema había
sido tratado por Marañón en 1956 en su discurso de ingreso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado El Toledo y El Greco, donde explicaba cómo el misticismo oriental del pintor, fundido con el ascetismo castellano y el sentido judío de la
trascendencia, quedaba plasmado mediante una profunda expresión plástica.
La tesis defendida por Cossío de que los modelos de las figuras religiosas de los apóstoles de El Greco habían sido los acogidos en la Casa de los Locos del Nuncio Viejo, ubicada cerca de la Catedral de Toledo, fue seguida por el Doctor Marañón, quien creía que
“El Greco pintaba locos, no me cabe duda, porque tenía la intuición de la proximidad del
213
Gregorio Marañón disfrazando
a un demente de Lágrimas
de San Pedro. 1954.
214
desvarío a la santidad” (Marañón, p.
242.). El doctor, ayudado por el psiquiatra director del Hospital de Dementes Virgilio Sánchez García Mora,
seleccionó los veinte enfermos más
parecidos físicamente a los modelos
del Greco, les dejó crecer el pelo y la
barba y les procuró una vestimenta
apostólica. De los veinte dementes seleccionados solo dos no quisieron ser
fotografiados (Moreno Nieto, 1954, p.
22), y los restantes fueron retratados
por tres expertos fotógrafos al finalizar
el ensayo: Pardo Bea, Pablo Rodríguez
(1897-1975) y José María Lara.
En la Fundación Gregorio Marañón se
encuentran seis fotografías en blanco y
negro. Dos de ellas han sido recientemente publicadas (Marías 2010, p. 247.) y cuatro son
desconocidas hasta hoy para el público. Tres fotografías fueron realizadas –según el sello en
el verso de las fotos– por el fotógrafo José María Lara. La documentación hasta ahora manejada solo nos permite avanzar conjeturas sobre este fotógrafo. Creemos que es posible
relacionarlo con el fotógrafo bilbaíno José María Lara Ortiz de Pinedo, que tuvo una carrera
discreta. Solo tenemos noticia de una exposición suya realizada en 1983, probablemente en
Madrid. De él se dijo que veía la fotografía como una actividad menor (ABC, 1983, p. 93.).
El conjunto de fotografías de la Fundación Gregorio Marañón se sitúa en el mismo escenario que las ya mencionadas fotos de Casa Rodríguez. En ellas, el Dr. Marañón viste
con túnicas y paños blancos a enfermos del Nuncio.
No poseemos documentación que establezca las fechas de ejecución de las fotografías,
pero podemos sugerir –por lo abrigado de sus ropas y por el contenido de una nota escrita
por Gregorio Marañón a los fotógrafos de Casa Rodríguez (AHPTO, 11.400.)– que se realizaron al mismo tiempo que las realizadas por Rodríguez en los primeros meses del año 1954.
Encontramos distintos espectadores que asisten a la sesión fotográfica; una monja,
personajes desconocidos, y el escultor y dibujante asturiano Sebastián Miranda (18851975), un destacado artista del panorama escultórico español del siglo XX y buen amigo
de Marañón.
José María Lara utilizó una película de tamaño medio para el reportaje que realiza en
el exterior. Emplea medios planos y una luz suave cenital. En la foto que representa a
Gregorio Marañón disfrazando a un demente de Lágrimas de San Pedro (FGM, inv. 867)
los personajes están representados con gran nitidez mientras que el edificio de detrás
queda ligeramente fuera de foco. Marañon en primer plano es el personaje que guía la mirada del espectador hacía el objeto principal de la foto, que resulta ser el enfermo del
Nuncio. La imagen está dividida por una diagonal que desciende de izquierda a derecha
dejando separadas las figuras. Este efecto de separación se enfatiza a través de la contraposición cromática, pues Marañón lleva una vestimenta más oscura que la del demente
disfrazado.
En las otras fotografías la luz procedente siempre desde la parte superior es menos
suave, los contrastes se hacen más marcados y, en algunos casos, hay un efecto claro
de sobreexposición, por ejemplo, en las zonas más claras del sombrero de la monja
(FGM, inv. 447.) o en la cabeza del enfermo, que por su escasa definición llega a confundirse con el blanco de las paredes del patio. El ojo del espectador es conducido a través de las figuras laterales hacía el sujeto principal, el demente, que está siendo
disfrazado de Lágrimas de San Pedro. Lara juega con la alternancia cromática de las imágenes: Marañón oscuro, junto a él una monja más brillante; el enfermo de nuevo oscuro,
el personaje desconocido a la izquierda es todavía más luminoso. Al mismo tiempo, una
amplia profundidad de campo nos permite reconocer sin dificultad el rostro de la monja.
Las instantáneas muestran gestos espontáneos –una actitud que se aleja de las fotos
conservadas en la colección de Casa Rodríguez–, concentrando el interés de la secuencia en el acto de caracterización de las figuras, los enfermos-apóstoles.
En la fotografía de conjunto (FGM, inv. 450.) el fotógrafo anónimo utiliza un gran angular para una profundidad de campo muy elevada. La atención del espectador se introduce
gracias a las figuras laterales que dirigen la mirada hacía la figura central y frontal, el Dr.
Marañón sonriente, que se destaca gracias a la indumentaria luminosa. No hay interacción con el espectador puesto que nadie está mirando directamente a la cámara. Incluso
en esta siguiente fotografía (FGM, inv. 449), Marañón no interacciona con el enfermo que
está disfrazando y tampoco los personajes del fondo interaccionan entre ellos y nadie lo
hace con el espectador. Aunque estos ropajes “retóricos” dignifican alegóricamente a los
dementes, la intención no fue captar sus actitudes o psicología, sino captar una iconografía vinculada a los apóstoles de El Greco.
Valeria Manfrè
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