1 Usos monstruosos de lo visual para otros inapropiados/bles

1 Usos monstruosos de lo visual para otros inapropiados/bles

Usos monstruosos de lo visual para otros inapropiados/bles
Jara Rocha
Introducción
Un sujeto que no se sienta “yo” normativo ni “otro” normativo, o a quien la
sociedad en la que vive no le considera ni uno ni otro, ¿encontrará formas de
comunicarse? ¿qué artefactos usará para ello?, o ¿cómo mirará a los
artefactos hechos por sujetos bien insertados en la norma?. Este supuesto
sujeto, que política, social y culturalmente es inapropiado (así lo consideran
algunos otros sujetos) y/o inapropiable (así se considera él), ¿cómo se
constituirá identitariamente en un mundo artefactual tendente a la rigidez
extrema? ¿cómo logrará articular(se) (en) un discurso que se le ajuste, al
menos circunstancial o contingentemente?.
Estas páginas están interesadas en un sujeto que, por su condición de género
y/o sexualidad se enfrenta con todas estas preguntas mientras habita un
ecosistema cultural -característicamente visual- en el que se ha venido dando
una rígida institucionalización de los usos y las propuestas de cuestiones de
género.
Ese sujeto puede ser productor cultural, puede ser espectador/ receptor de
artefactos culturales, y también puede ser representado en dichos artefactos.
Su mirada, asimismo –y paralelamente-, puede ser una mirada propositiva, una
mirada receptiva, y/o una mirada representada.
¿Cómo habita y mira este sujeto a los artefactos culturales de tipo visual? y
¿qué podría caracterizar a estos artefactos?. Se va a llamar aquí a la
producción, la recepción y la representación de las miradas de estos sujetos
1
“prácticas difractivas de género y sexualidad”1. Se pretende en estas páginas
estudiar algunos artefactos culturales visuales que muestran el género y la
sexualidad de una forma difractada, diferencialista en el sentido de no-reflexiva,
dialogante o incluso no-dialogante (con lo establecido por el sistema normativo
de los géneros, se entiende), que se relacionan con la institución cultural de un
modo pretendidamente opositivo, subversivo. A partir del estudio de esos
artefactos se quiere atender a las miradas (de los tres tipos arriba citados) que
en ellos tienen encuentro.
¿Por qué interesa la mirada? Se entiende que la forma de mirar, de ser mirado,
y de mirar a las miradas de otros es un punto de partida para la identificación
subjetiva, esto es, para la construcción identitaria. Está claro que el sujeto
arriba descrito tiene una construcción identitaria que la norma considera
monstruosa por su no adecuación al sistema establecido de sujetos
“aceptados”. Por esto interesa en estas páginas pensar en la identidad del
monstruo, para vindicar la monstruosidad del otro inapropiado/ble como algo
necesariamente considerable en términos culturales; para ver que existe una
cultura viscosa, nómada, dinámica, metamórfica.
Como dice Donna Haraway: “Recordemos que monstruo tiene la misma raíz
que demostrar; los monstruos significan”2. Los monstruos representan y son
representados, porque hay miradas monstruosas en los productores de
artefactos y también en receptores; miradas que, además a menudo suceden a
partir de un mismo par de ojos (especialmente en la cultura de prosumidores3
en la que nos sumergimos junto con la cibercultura).
Cabe ahora lanzar una pregunta hipotética: ¿es posible construir una
cartografía básica de las prácticas difractivas de género?. De ser posible,
esta cartografía ha de ser, necesariamente, monstruosa en sí misma; ha de
1
Quede esto como una primera definición sólo esbozada en la que se ahondará más adelante.
2
(Haraway: 1999) Pág. 158
3
Un prosumidor es un sujeto que produce y consume contenidos culturales.
2
estar abierta a desgarros, incertidumbres, sustos, a la aparición de nuevos
miembros y/o tentáculos, póstulas, viscosidades, y membranas de mayor o
menor grosor
Complementando al texto de Donna Haraway, cab referenciar aquí que estas
páginas se han valido –si bien de forma implícita- del apoyo teórico y
conceptual vertido por Laura Mulvey en su artículo “Visual Pleasure and
Narrative Cinema”, parte de su libro Visual and other pleasures4, Beatriz
Preciado en su Testo Yonki5, y Virginie Despentes en Teoría King Kong6.
Conceptualización
Pasar directamente al análisis de los artefactos visuales elegidos no tendría
sentido. Hay antes que abordar el texto principal en torno al cual gira este
estudio, Las promesas de los monstruos: Una política regeneradora para otros
inapropiados/bles7 de Donna Haraway, para acercarlo a estas páginas desde
los conceptos de los que éstas se van a valer para articular su propuesta.
Haraway se propone demostrar con su texto la pertinencia sociocultural y
política de todos aquellos artefactos sobre los que se puedan aplicar miradas y
lecturas articuladoras que cuestionen la norma imperante de la verdad única y
absoluta al abordar la cultura y sus objetos. A esto lo denomina,
“artefactualismo reflexivo” , y valora en él lo que dicen ser unas “serias
esperanzas políticas y analíticas”8 que lo convierten en diferencial/opositivo9.
Desde el comienzo, la autora hace una clara abogacía por el uso de metáforas
vinculadas al vocabulario de la óptica. Es importante resaltar este recurso,
puesto que estas páginas van a darle continuidad. Lo anterior viene motivado
4
(Mulvey: 1989) Págs. 14-26.
(Preciado:2008)
6
(Despentes: 2007)
7
(Haraway: 1999) Págs. 121-163
8
Ibíd., Pág. 121
9
Ibíd., Pág. 124
5
3
por tres aspectos principalmente: el primero, porque visualmente el vocabulario
de la óptica es un recurso ciertamente valorable, que consigue aportarle al
lector un acercamiento imaginal a conceptos quizás algo complejos; el segundo
motivo es que precisamente los artefactos, y las performatividades en torno a
ellos son del tipo que ha venido enmarcando y abordando la Cultura Visual, y
por tanto la terminología óptica no puede ser más adecuada para abordar
elementos de estas características; el tercero es la coincidencia teórica con
Haraway en que “los instrumentos ópticos modifican al sujeto”10: si tratamos de
liberar al sujeto que habita la cultura visual de la norma institucional que se
ocupa de la mirada, ¿qué mejor instrumento que el óptico para hacerlo?. Así
pues, Haraway habla de lentes, de colores, de reflexiones, difracciones,
simulaciones, perspectivas, filtros, tonalidades… y estas páginas van a hacer
uso de esa línea terminológica de abordaje teórico.
A tenor de lo anterior, y haciendo uso del vocabulario de la óptica y la
percepción visual, Haraway lanza una intuición a la que estas páginas deciden
agarrarse para reforzar su hipótesis:
“creo que la vista puede reconstruirse en beneficio de
activistas y defensores comprometidos en ajustar los
filtros políticos para ver el mundo en tonos rojos, verdes y
ultravioletas, es decir, desde las perspectivas
de un
socialismo todavía imposible, un ecologismo feminista y
anti-racista y una ciencia para la gente”11.
La trayectoria óptica que Haraway propone para mirar a los artefactos
culturales que habitan en y con un sistema social falogocéntrico y patriarcal es
la difracción. Entiende este método como una suerte de tecnología óptica
alternativa a la del reflejo de lo idéntico, de lo unificante. La refracción es la
propuesta trayectorial para ejercer otra mirada –una libre y múltiple- sobre los
10
11
Ibíd., Pág. 122
Ibíd.
4
objetos-artefactos de las “tecnologías luminosas de la heterosexualidad
obligatoria y la auto-procreación masculina”12. Además, la difracción se
entiende como una propuesta generativa, esto es, como una tecnología que
continuamente aporta nuevos modos y formas de abordar la cultura. No
obstante, la difracción marca no el punto de arranque de la diferencia, sino los
efectos de esos modos diferentes de mirar a los que se llega aplicando esta
otra propuesta trayectorial del entendimiento.
Concretamente, coloca esa mirada libre y múltiple sobre los sujetos que Trinh
Minh-Ha llamó “otros inapropiados/bles”. Los sujetos políticos que ni siquiera la
política contempla, y que no quieren ser, de hecho, contemplados por la
institución política imperante son estos “otros inapropiados y/o inapropiables”.
Los motivos de su no pertenencia –voluntaria o involuntaria indistintamente- a
la ontología de sujetos partícipes en una cultura son ciertamente variados:
raza, sexualidad, género, nomadismo identitario… Minh-Ha aporta esta
definición para referirse a “aquéllos que no pudieron adoptar ni la máscara del
<<yo>> ni la del <<otro>> ofrecida por las narrativas occidentales modernas de
la identidad y la política anteriormente dominantes. (…) ser un <<otro
inapropiado/ble>> significa estar en una relación crítica y deconstructiva, en
una (racio)nalidad difractaria más que refractaria, como formas de establecer
conexiones potentes que excedan la dominación”.
Un tercer concepto que cabe destacar en este apartado es el de la articulación.
Haraway entiende que articular es en inglés antiguo “alcanzar términos de
acuerdo”13, y por tanto a partir de esos términos es generar nuevos lenguajes;
es significar. Se significa enlazando cosas que parecían inenlazables,
construyendo frases a partir de elementos antes separados, aunando
propuestas entre ellas y a otras nuevas. Está claro que articular tiene mucho
que ver tanto con la difracción (¿podría ser la difracción una suerte de
12
13
Ibíd. Pág. 125
Ibíd. Pág. 150
5
articulación óptica?) como con los sujetos otros inapropiados/bles (sujetos
articulados y rearticulables).
Dicho lo anterior, es más fácil ahora ubicar el propósito de estas páginas de
analizar propuestas artefactuales visuales concretas y extraer de ellas y de su
discurso posibles propuestas y/o lecturas que sostengan su ejemplaridad ante
los términos, sujetos y espacios de Haraway y Minh-Ha.
Después de aclarar la terminología básica, se debe abordar la metodología
utilizada por Haraway, dado que se le va a dar aquí continuidad a su propuesta
estructural para tratar de facilitar el acceso al análisis. Haciendo especial
hincapié en su abogacía por un modelo teórico amoderno (refutante tanto de la
modernidad como de la posmodernidad), la autora dice ceder a una
metodología típicamente moderna: la cuadriculación ontológica que estructura
el mundo de manera cientificista. Así, decide hacer uso del cuadrado semiótico
de Greimas para darle, sin embargo, un uso claramente amoderno.
Claramente, porque valiéndose de él estructura un discurso que valida las
narrativas alternativas y no reguladas por axiomas, tales como la ciencia ficción
(SF). Se continúa aquí el uso subvesivo del cuadro de Greimas que hace
Haraway, porque se considera que sólo una cartografía monstruosa podría
hacerse cargo de la labor paraontológica de mapear las miradas de los otros
inapropiados/bles.
Así pues, Haraway construye su texto a partir de un cuadro semiótico
típicamente moderno para plantear y articular un esquema abierto de
significación con el que abordar los artefactos culturales. Entiende este
cuadrado como el esqueleto de las “estructuras de la diferencia”14, y lo
subdivide en cuatro regiones tras cuyo estudio se hallará quizás una más
completa comprensión del presente: A (Espacio Real o Tierra), B (Espacio
Exterior o lo Extraterrestre), no-B (Espacio Interior o Cuerpo), y no-A (Espacio
14
Ibíd. Pág. 131
6
Virtual o el mundo SF oblicuo a los dominios de los imaginario, lo simbólico y lo
real).
Dadas las características -y el espacio- de este estudio, sólo se va a mirar de
cerca aquí la región no-A, la del espacio irreal o virtual. Se va a hacer un zoom
in en esa cuarta región del cuadro semiótico de Greimas del que Haraway hace
uso, para proporcionar dos ejemplos que quizás sirvan para engrosar la lista de
posibles modos de mirar a la cultura para los otros inapropiados/bles.
El hecho de que se decida abordar dos artefactos culturales visuales pensados
para ser proyectados en una sala de cine dentro de la región del espacio virtual
da a entender que se considera el medio audiovisual como un ámbito idóndeo
para la generación de narrativas ficcionales que propongan modelos de mirada
alternativos a la normativa vigente en el presente sistema semiótico. Se coparte
con Haraway la intuición de que “quizá una alegoría feminista diferencial y
difractaria podría hacer a los <<otros inapropiados/bles>> emerger de un tercer
nacimiento en un mundo SF llamado otra parte”15.
Baise-moi
La primera propuesta artefactual visual que hacen estas páginas, que se
ubicaría en el apartado no-A (del espacio virtual), es el largometraje de ficción
dirigido por Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi que se estreó en el año
2000.
La película, claramente narrativa puesto que sigue una estructura de sucesos
organizada y secuencial, lineal temporalmente, presenta la historia de dos
mujeres jóvenes que se dan encuentro y ponen en común todo el bagaje de
rabia acumulado en su experiencia vital en un mundo dominado por
falogocentrismo.
15
Ibíd. Pág. 126
7
Este artefacto ha sido elegido para este análisis porque presenta con una
estructura “tradicional” a unos personajes femeninos desempeñando unos
papeles y ejecutando unas acciones, sin embargo, típicamente masculinas. Por
típicamente debe entenderse que se trata de acciones vinculadas a la
performatividad masculina en el grueso del cuerpo canónico de artefactos
audiovisuales. Precisamente este cambio en el rol cinematográfico femenino es
lo que convierte a la película en monstruosa. Monstruosos son al menos dos
elementos: el primero, la propuesta de las directoras, que subvierten la norma
de lo establecido en términos de roles para mostrar a los personajes femeninos
desempeñando acciones no habituales en el medio cinematográfico de ficción
más tradicional; el segundo es precisamente la actitud de los personajes
mismos, no ya de las directoras: son personajes que, quizás, encarnan en un
mundo de ficción esa monstruosidad practicada por las directoras al proponer
esta historia con estos personajes.
La mirada es determinante en los artefactos visuales, y Baise-Moi contiene un
entramado de cruces y encuentros de miradas que ciertamente carga de
significado al film en los términos que aquí se vienen tratando.
Cabe mencionar que es la factura de video, junto al juego de miradas y la mera
propuesta de trama, la que verdaderamente interpela al espectador. Al no ser
una producción que utiliza los trucos cinematográficos más cultivados,
pensados para lograr la evasión ficcional, este artefacto logra un
distanciamiento de tipo brechtiano que mantiene al espectador consciente de
su esencial artificio cultural. Sin embargo tal consciencia de lo artificial choca
con la realidad del malestar que, de forma probablemente exagerada, se lee en
las acciones y posturas de los dos personajes principales.
Meeting of two quens
El segundo artefacto visual analizado es una pieza de videoarte realizada en
1991 por la directora hispano-chilena Cecilia Barriga. Se trata de un ejercicio
8
apropiacionista que toma imágenes de otros artefactos audiovisuales para
remodelar la narrativa en ellos propuesta. El material, tomado de películas de
cine clásico en las que Marlene Dietrich y Greta Garbo desempeñan papeles
canónicamente ubicados en la heterosexualidad más normativa, Meeting of two
queens propone una lectura reconstruida y reconstructiva que sitúa a estas dos
mujeres en el ejercicio de una sexualidad alternativa a la heteronorma.
La difracción ocurre en el montaje del artefacto, no ya en la factura del mismo
como ocurría en Baise-Moi. La significación de las relaciones sexoafectivas
parte de una difracción en la propuesta de montaje, y esta difracción es la que
logra una propuesta de lectura renovada gracias a unas “tecnologías de
recomposición visual”16 que Haraway presentaba en su texto.
Los otros inapropiados/bles en esta pieza de videoarte son tanto la realizadora
como los personajes. El espectador, asimismo, puede identificarse a través de
la propuesta discursiva con un tipo de sexualidad que no se encontraba en los
montajes originales del material aquí apropiado y remezclado. La cultura de la
remezcla (o relectura) ayuda a los sujetos a comportarse de forma más activa
ante imágenes antiguas para inscribirles un movimiento diferente y una lectura
alternativa.
Pero la articulación de la que se hablaba arriba ocurre en la sala de montaje.
Esta acción simbólica logra que nuevas extremidades –con sus articulacionessean implantados en una narrativa experimental, y después a ellos se pueda
agarrar una mirada subversiva para conseguir una identificación semiótica
nueva en quien mira al artefacto.
Cruces
Lo anterior ha sido sólo una lista de apuntes básicos para tomar ahora estos
dos artefactos de fin de siglo y estudiarlos en conjunto como representantes de
16
Ibíd., Pág. 148
9
toda una serie de prácticas contradiscursivas que buscan, a partir de una
metodología difractaria y articuladora, reflexionar acerca de las imposiciones
que sobre el género y la sexualidad se han venido dando en la cultura más
mainstream del medio audiovisual.
Podría decirse que un encuentro ciertamente notable de ambos artefactos se
da en la representación que ambos hacen de la figura masculina en relación a
la femenina. En los dos casos se trata de una propuesta representacional que
ubica al personaje masculino en un segundo plano, y puede así traer a la sala
de visionado la discusión y reflexión acerca de cómo el canon ha logrado
someter al espectador a una predisposición a ver al personaje masculino
llevando las riendas de la trama. Además, el espectador deja de identificarse
de forma tan directa con el personaje masculino para pasar a una óptica
alternativa desde la que los personajes femeninos se perciben con una fuerza
narrativa ciertamente predominante.
La virtualidad necesaria para completar el cuadro semiótico de Greimas que
Haraway adapta para estudiar el mundo de forma ontológica, está en estas
páginas representada por dos artefactos de factura bien distinta pero con una
fuerte confluencia semiótica y representacional. La ficción se entiende aquí
como una herramienta decisiva para acercar propuestas que habitan en el
ambiente de nuestro ecosistema cultural, pero que sólo en los últimos años han
empezado a sentirse de forma realmente apreciable en los circuitos de
distribución cultural más o menos accesibles al público. Si bien es cierto que
estas propuestas subversivas difractantes todavía son minoritarias, podría
afirmarse con moderado optimismo que estos dos son ejemplos de que en la
cultura comienzan a sentirse voluntades de representar y apelar a y desde las
subjetividades que Minh-Ha llamó otros inapropiados/bles.
Como se ha visto, el cuadro que Haraway convierte en monstruoso permite
situar en la ontología de la cultura visual contemporánea a artefactos visuales
como Baise-moi y Meeting
of
two queens. Este tipo de artefactos,
10
independientemente ya de su alcance más o menos mediático, pueden ser
ubicados en un esquema moderno que busca la amodernidad. Esto es lo que
da al sujeto que no se siente ni “yo” ni “otro” una presencia en el discurso
cultural que, ciertamente, debe ser atendida.
Para acabar, cabe recordar que estas páginas se han fijado sólo en lecturas
vinculadas al género y la sexualidad, si bien este esquema puede ser aplicado
a otros aspectos identitarios tales como la clase o la raza, y la cartografía
seguiría funcionando correctamente, esto es, permitiendo las articulaciones
necesarias para que todo “otro” pueda sentirse ubicado en el sistema de
mapeado cultural sin necesidad de una adscripción canónica prediseñada.
Donna Haraway, podría concluirse, acierta con la propuesta sociocultural y
política que hace con su cuadro monstruoso en el texto aquí leído y sobre el
que estas son sólo algunas notas de aproximación.
11
Bibliografía:
DESPENTES, Virginie, Teoría King Kong, Melusina, 2007.
HARAWAY, Donna, Las promesas de los monstruos: Una política regeneradora
para otros inapropiados/bles en Madrid: Política y Sociedad, nº30, 1999, pp.
121-163
MULVEY, Laura, “Visual pleasure and narrative cinema” en Visual and other
pleasures, NY: Palgrave, 1989.
PRECIADO, Beatriz, Testo Yonki, Madrid: Espasa Calpe, 2008.
Audiovisuales:
BARRIGA, Cecilia, Meeting of two queens, España: 1991.
DESPENTES, V. y TRINH THI, C., Baise-moi, Francia: 2000.
12