CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA. Nivel 1

Transcripción

Autor
Victoriano Francisco
Valencia Rincón
Libertad y Orden
PLAN NACIONAL DE MÚSICA
PARA LA CONVIVENCIA
Ministerio de Cultura
República de Colombia
REPÚBLICA DE COLOMBIA
MINISTERIO DE CULTURA
www.mincultura.gov.co
Presidente de la República
ÁLVARO URIBE VÉLEZ
Ministra de Cultura
MARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTRO
Viceministra de Cultura
MARÍA ADRIANA MEJÍA HERNÁNDEZ
Secretaria General
MARÍA BEATRIZ CANAL ACERO
Directora de Artes
CLARISA RUIZ CORREAL
Asesor Área de Música
ALEJANDRO MANTILLA PULIDO
Coordinadora Programa Nacional de Bandas
MARÍA ROSA MACHADO CHARRY
Asesor Musical y Coordinador Editorial
JUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ
CARTILLA DE ARREGLOS
Autor
VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN
Levantamiento de partituras
VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN
Concepto gráfico y diagramación
ESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com
ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZ
Fotomecánica e impresión
IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA
Impreso en Colombia
Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y
culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total
o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método
electrónico sin la autorización expresa para ello.
Programa Nacional de Bandas
Calle 9 # 8-31
Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222
Correo electrónico: pronal _ [email protected]
Bogotá, D.C., Colombia
Primera edición, 2005
© 2005, Ministerio de Cultura
ISBN: 958 - 8159 - 99 - 7
MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
3
4
PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA
Introducción
EL ARREGLO
E
n sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar,
embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinado
propósito. Técnicamente el arreglo, en música, consiste en la transformación de una obra musical preexistente
a partir de la intervención de sus distintos niveles sonoros, tales como, la armonía, la textura, la forma, la
tímbrica, el estilo... e incluso la melodía. Pero, hasta qué punto es posible y conveniente manipular una obra?
Esta reflexión que orienta hacia la relación entre intervención-estructura-estilo siempre resultará polémica.
Sin embargo, inicialmente y sin lugar a dudas el grado de elaboración/acabado de la obra va a determinar las
posibilidades y exigencias creativas para el arreglista.
Por un lado es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor: melodías,
armonías, orquestación..., tal como sucede en contextos musicales especializados como el de la tradición
musical centroeuropea o la producción popular profesional. Pero también es posible, especialmente en
la esfera popular, partir de obras en las que la composición se manifiesta como un
proceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción) con
base en un género, estilo, tendencia o público. En este ámbito los compositores
no se encuentran obligados a pensar en las tímbricas definitivas, en el
ordenamiento formal por secciones e incluso, en la progresión básica de
acordes. Indudablemente las opciones de manipulación y los riesgos van
a ser distintos.
El nivel de intervención o desarrollo creativo a partir de una obra va
a determinar distintas nociones relacionadas con el diseño musical. La
transcripción es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno
de ellos es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo que
se escucha, procedimiento muy común en la práctica de las orquestas
de baile. El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o
formato distinto del original, por ejemplo, las transcripciones para
banda de música original para orquesta.
La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una
obra escrita para un formato relativamente distinto del que se
cuenta. Así, en la banda el proceso de adaptar una obra puede
determinar la reducción de la orquestación original o su ampliación
y, eventualmente, la sustitución de líneas específicas. Por ejemplo,
asignando la línea del oboe al saxofón soprano, al clarinete pícolo o
a la trompeta con sordina.
En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones de
transcripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX
y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’, un referente
a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un
‘mejoramiento’ de la obra. En este punto, en dónde termina el arreglo
y en dónde comienza la composición? De hecho, desde algunas ópticas
académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se les
denomina arreglos compositivos.
En el rol contemporáneo popular, además de las realizaciones orquestales
y armónicas, el arreglista ‘compone’ secciones adicionales y contralíneas
definiendo texturas y sonoridades variadas. Asume una alta responsabilidad en el
resultado final del diseño musical manifestándose este como un producto sonoro que, con base
en una idea y objetivos determinados, se convierte en una versión que recrea otras ideas y sentidos.
5
INTRODUCCIÓN
LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA
El arreglista debe manejar unas herramientas técnicas básicas de su oficio musical, tales como:
las relaciones sonoras en el sistema de base (armonía, contrapunto...); las posibilidades técnicas de los
instrumentos con los que cuenta (instrumentación) y sus combinaciones (orquestación); las diversas
organizaciones de la música en el tiempo (forma)... Sin embargo, un recetario de recursos técnicos y su
aplicación no garantizan el éxito de sus diseños, especialmente los que involucran un mayor desarrollo
creativo.
Resulta fundamental, además, el manejo de las estructuras del material sonoro con el que se trabaja, es
decir, un conocimiento básico de la música a manipular, garantizando la elaboración de diseños apropiados
a sus características constructivas (lo rítmico, lo armónico, lo melódico, los segmentos de forma, lo tímbrico
y expresivo, lo téxtico...). Este planteamiento contribuye a comprender el valor y acierto de desempeños
arreglísticos en cierta medida intuitivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares. De todas
maneras, esta intuición en el manejo de las músicas de dichos contextos comprende la utilización más o
menos conciente de saberes metodológicos y técnicos sistematizados.
En el diseño arreglístico participan también, y a veces en un porcentaje de definición más alto, el objetivo
y las necesidades que suscitan el arreglo (comercial, académico, pedagógico, laboratorio...), los medios
para ponerlo a sonar (en vivo, sintetizadores, niveles de los ejecutantes...) y el ‘criterio estético’ de quien lo
encarga.
En síntesis, el arreglista debe tener en cuenta, conocer, proyectar...:
CONCEPTO Y PROYECTO:
• IDEA-OBJETIVO (Impulso básico, criterio estético, objetivo del diseño, ámbitos de circulación...).
• MEDIOS (Niveles de los intérpretes, herramientas técnicas y tecnológicas, publicidad...).
LA MÚSICA DE BASE:
• Características sistémicas de la música en la que opera: nivel rítmico,
nivel armónico, nivel melódico, nivel de forma por segmentos, nivel
tímbrico y técnico-expresivo, nivel improvisatorio, nivel téxtico...
• Contexto: usos y sentidos de la música en sus espacios de práctica
habitual, funcionalidad, estilos, ritmos de transformación…
RECURSOS TÉCNICOS:
• Armonía: acórdica, conducción, funcionalidad....
• Instrumentación: conocimiento de las posibilidades técnicas de los instrumentos.
• Orquestación: técnicas para la realización instrumental.
• Técnicas de arreglos: procedimientos para la manipulación del material sonoro.
6
CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I
LA METODOLOGÍA DEL ARREGLO
Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones como
referencia en el proceso:
CONCEPTO-PROYECCIÓN:
• El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de
elaboración. Nunca pierda de referencia qué lo motiva: lo pedagógico
(diseño adecuado al nivel de una agrupación determinada), lo estético (su
gusto, interés u oficio), el encargo especial (entonces atienda al interés
del mecenas)...
• Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. Si no va a
salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ahí para
fuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase, la misa, el
desfile, la fiesta... Piense que su obra llegará a muchos oídos si va
a ser publicada (grabada, editada en partitura).
• Siempre escriba pensando en los intérpretes. Entrevístese con el
director, consulte cada detalle.
• El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo
‘intocable’. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica. La banda
no es un computador.
EN LA MÚSICA DE BASE:
• Usted debe conocer el tipo (género, estilo...) de música sobre la
que va a trabajar. Sin embargo, no requiere ser un especialista.
A través de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento
acerca de cierta música.
• Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música y
sus características.
• Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión,
bases de acompañamiento armónico, acordes y progresiones
características, diseños melódicos, estructuraciones de forma...
• Indague acerca de la pieza-obra seleccionada. Ubique si
corresponde a repertorios de mayor uso tradicional, de
circulación contemporánea, de otros contextos...
EN LO TÉCNICO:
• Apréndase la pieza-obra de memoria. Cántela-tóquela muchas
veces antes de manipularla. El acompañamiento de un instrumento
armónico suele ser muy útil.
• Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo, el nivel de los
intérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música.
• Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico, lo armónico, los segmentos de
forma... Lo melódico se resiste más a ser transformado, especialmente en obras reconocidas
ampliamente.
• Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. Tenga en cuenta los instrumentos
del formato y el nivel de los intérpretes.
7
INTRODUCCIÓN
• Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles se
recomienda la siguiente metodología:
1-progresión de acordes;
2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos;
3-contralíneas;
4-diseño de voces o bloques melódicos;
5-segmentos adicionales: introducciones, interludios y codas.
• Nunca se detenga en pequeños detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseño de
bloque, antes de obtener una estructuración general del arreglo.
• No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintas
ideas sobre la misma pieza o fragmento.
• Cante-toque cada elemento nuevo del diseño. Nunca piense una línea en abstracto, refiérala a un
instrumento o grupo de ellos.
• Suene cada arreglo. Verifique cada sección y segmento menor. Escuche y aprenda. Luego comience
otro arreglo.
LA ORGANIZACIÓN GRÁFICA
Su escritura debe ser lo más clara posible. No basta únicamente con notas y duraciones
correctas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje. Es de suma importancia
el uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan
acerca del sentido de la música. Consulte en textos y/o con instrumentistas los símbolos a utilizar.
No utilice en exceso símbolos personales. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en
el score como en las partes el resultado sonoro y los modos de ejecución de la grafía utilizada. Entre
más clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá una mayor posibilidad de circulación
de su música. Aunque no siempre es posible, procure levantar sus partituras en computador.
Esto le agilizará tratamientos posteriores como transporte, extracción de partes y
correcciones de último momento. Por otra parte, los programas de edición de
partituras han contribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar
necesidades precisas.
Si usted elabora el score en computador, al extraer las partes
automáticamente se numerarán los compases. Pero no sobra, y resulta
indispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar las
secciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo,
primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y así
sucesivamente. Al momento del ensayo será muy fácil indicar el lugar
a tocar.
Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en
ocasiones facilitan la lectura, en otras dificultan su transporte,
archivo y copia. Un tamaño de uso común es el oficio. No divida
el sistema de la banda completa en diferentes páginas. Tampoco
economice al máximo el papel, especialmente en las partes
para cada instrumento; analice partituras impresas e imite sus
características.
8
DINÁMICA
ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALES
CONVENCIÓN
cresc
dim
morendo
fade out
TÉRMINO-NOMBRE
SIGNIFICA
Pianissimo
Muy suave
Piano
Suave
Mezzo piano
Medio suave
Mezzo forte
Medio fuerte
Forte
Fuerte
Fortissimo
Muy fuerte
Crescendo
Gradualmente mas fuerte
Diminuendo
Gradualmente mas suave
Muriendo
Gradualmente se atenúa el
sonido hasta perderse
MÉTRICA Y AGÓGICA
TÉRMINO-CONVENCIÓN
Grave – Largo – Adagio
Andante – Moderato – Allegretto
Allegro – Presto – Vivace
A tempo
SIGNIFICA
Movimientos lentos
Movimientos moderados
Movimientos vivos
Se toma o retoma el tiempo
Sesenta pulsos de negra en un minuto
(mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar el
tiempo o movimiento)
accel.
rit. – ritar.
Rubato
Ad libitum
Swing – Swing Style
Acelerando, apresurando el movimiento
Ritardando, retrasando el movimiento
Robado
Manejo libre del ritmo quitando y reponiendo
A voluntad
Manejo libre del tiempo e interpretación.
Estilo interpretativo en el que se tiende a ternarizar
métricas binarias. Ej: reggae; alegre en la cumbia.
9
======
INTRODUCCIÓN
OTRAS CONVENCIONES
TÉRMINO-CONVENCIÓN
SIGNIFICA
De la misma manera
Simile
Igual a...
Col...
Una octava arriba
Una octava abajo
Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb.
Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número.
Do4
INSTRUMENTOS – ABREVIATURAS
10
INSTRUMENTO
ABREVIATURA
PÍCOLO
Píc.
FLAUTA
Fl.
OBOE
Ob.
CORNO INGLÉS
C.I.
FAGOT
Fg.
CLARINETE
Cl.
CLARINETE REQUINTO
Cl. Req. ó Req.
SAXOFÓN
Sax.
TROMPETA
Tpt.
TROMBÓN
Trb.
CORNO
Crn.
FLISCORNO ALTO
Alt.
FLISCORNO BARÍTONO
Bar.
EUFONIO
Euf.
TUBA
Tba.
CONTRABAJO
Cbj.
XILÓFONO
Xil.
TIMBALES
Timp.
BOMBO
Bom. ó B.D.
REDOBLANTE
Red. ó S.D.
PLATILLOS
Plat. ó Cymb.
======
===
VOCES
ABREVIATURA
SOPRANO
S
CONTRALTO
A
TENOR
T
BARÍTONO
B
BAJO
Bj
Ejemplo:
CLARINETE BAJO: Cl. B.
SAXOFÓN ALTO: Sax. A.
SAXOFÓN BARÍTONO: Sax. B.
===
11
INTRODUCCIÓN
=======
ARTICULACIONES PARA VIENTOS
ARTICULACIÓN
CÓMO SE PRODUCE
PICADO SIMPLE,
DOBLE Y TRIPLE
Ataque con la lengua. No se indica
gráficamente. En ataques simples se
sugiere emplear la consonante ‘T’.
GRAFÍA – EJEMPLO
En el doble picado se utilizan dos
consonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Se emplea
en rítmicas binarias ágiles.
En el triple picado se agrega una ‘T’.
Se emplea en rítmicas ternarias ágiles.
Observe las dos posibilidades.
LIGADO o
LEGATO
Ejecución de un grupo de notas en la
misma columna de aire.
DUADO o
PORTATO
Ataque sutil o suave. Las notas se
separan un poco sin respirar entre.
Comúnmente se sugiere emplear la
consonante ‘D’.
DESTACADO o
STACCATO
Ataque que acorta la duración de la nota
(aproximadamente a la mitad) implica
acentuación.
MUY DESTACADO o Ataque que reduce al máximo la duración
STACCATISIMO
de la nota. Implica acentuación. Se
sugiere la sílaba ‘TuT’.
12
FORTE PIANO o
DRUI
Acento. Fuerte ataque que decrece en
volumen.
ACENTUADO o DAT
Acento. Fuerte acento. Implica reducción
en la duración de la nota. Utilizada en
cortes y efectos rítmicos.
EFECTOS DE ARTICULACIÓN Y/O EMISIÓN
EFECTO
COMO SE PRODUCE
GRAFÍA
VIBRATO
Oscilación en la columna de aire por
intervención del diafragma
Vib.
DESAFINACIÓN
O BEND
Se ejecuta la nota en su altura
correspondiente, se baja la afinación y se
vuelve a la altura original.
CAIDA o DROP
(glissando corto)
Ejecución de la nota en su afinación
correspondiente bajándola un poco
(simultáneamente se reduce la
intensidad). También es posible en
forma ascendente, atacando la nota
con afinación baja para luego subirla a
su justa afinación. Usado en efectos de
metales.
FRULATO
Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. Es
posible indicarlo, además, escribiendo la
palabra Frulato sobre la nota o pasaje.
GRUÑIDO o
GROWL
Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural,
también posible ‘cantando’ un sonido.
Puede indicarse con la palabra Growl.
BATIDO, CHIVA O
SHAKE
Trémolo de metales. Se produce mediante
ejecución alterna de la nota indicada con
su armónico superior lo más rápidamente
posible.
SMEAR (uniendo)
Unión de un sonido agudo a otro grave
mediante armónico.
======
13
INTRODUCCIÓN
EFECTOS DE MECANISMOS
EFECTO
COMO SE PRODUCE
APOYATURA
Ejecución ágil de una o más notas antes
de la principal.
MORDENTE
Ejecución ágil de la nota principal, su
diatónica superior, como en el primer
ejemplo, o inferior, como en el segundo,
regresando a aquella. Para mordentes
cromáticos debe indicarse sobre el signo
de mordente la alteración respectiva.
TRINO
Ejecución lo más rápida posible de una
nota con su diatónica superior. Para trino
cromático indicar la alteración respectiva
sobre el signo de trino.
TRÉMOLO
Para maderas. Trino mayor o igual que la
tercera. En metales es el mismo shake.
GLISSANDO
Unión de dos sonidos mediante armónicos
como en los metales o escala como en las
maderas.
FALL o (glissando
largo)
Ascendente o descendente. Aparece
generalmente en la nota final de la frase.
En metales, para producir afinaciones
imprecisas se presionan los pistones
hasta la mitad.
GRAFÍA
RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RÍTMICA
La elección del compás obedece a diversos aspectos. Inicialmente, a nivel métrico debe tenerse en cuenta
tanto la agrupación de pulsos como la menor unidad métrica característica del arreglo. Para un compás de tres
tiempos cuya rítmica se mueve a nivel de la división de los tiempos la elección del 3/4 será adecuada, mientras
que en este mismo compás puede resultar compleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisión
del tiempo y presentan alto nivel de síncopa. Al respecto hay que tener en cuenta el nivel teórico musical de la
agrupación. Sin embargo, criterios pedagógicos, como la ejercitación de la lectura rítmica, pueden sustentar la
escritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16.
Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, como
el 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas,
llaneras y del pacífico colombiano. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el evento
métrico estructural de menor valor.
La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes, como el tercer
tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante la
utilización de figuras de gran valor y la agrupación de corcheas.
14
=
a. EVITAR
ESCRIBIR
b. EVITAR ESCRIBIR
c. EVITAR ESCRIBIR
d. EVITAR ESCRIBIR
Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes:
Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunes
en 3/4.
a. EVITAR
ESCRIBIR
b. EVITAR ESCRIBIR
c. EVITAR ESCRIBIR
========
15
INTRODUCCIÓN
TIPOS DE PARTITURAS
GUIÓN. Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado de
acordes.
EJEMPLO
Muchacha de Risa Loca (José Macías). Fragmento.
El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificación de la progresión
de acordes. A continuación, el resultado de este trabajo de modificación.
GUIÓN AMPLIADO (o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramas
en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestación definitiva. En el primer pentagrama
se escribe la melodía principal. En el segundo se diseñan las contralíneas. En el tercero y cuarto, como
pentagrama doble, se elabora el background y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales como
cortes y efectos). La designación tímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifrado
de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un
trabajo minucioso de matices y articulaciones. En síntesis, el guión ampliado es el arreglo en obra negra.
Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. La melodía presenta una pequeña
variación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en un corto segmento. La progresión
de acordes se enriquece mediante elementos de conducción del background. Las anotaciones tímbricas
ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.
16
SCORE. Realización orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score se
desarrollan detalles técnicos y gráficos tales como voceados (melodías a voces), doblajes, ornamentaciones de
líneas, escritura de percusiones, dinámicos y articulaciones, letras de ensayos...
El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones,
bajo, percusión y voces. También se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano,
alto, tenor y barítono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el análisis y estudio de la partitura, o ya
transportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción de
partes y agiliza la comunicación de las ideas del director.
Analice la realización orquestal de las ideas trazadas en el guión ampliado.
17
INTRODUCCIÓN
18
PARTES. Partituras individuales para cada instrumento.
CONDUCTOR. Partitura a dos pentagramas, tipo reducción, en sonidos reales. Aparecen las melodías
principales, el cifrado armónico, los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo.
========
19
UNIDAD 1
20
UNIDAD 1
ESCALAS E INTERVALOS
ESCALAS
E
scala es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. En la práctica
musical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala. Sin
embargo, es posible encontrar, en otros espacios culturales y experimentales, distintas formas de afinación que
manifiestan otras lógicas sistémicas.
Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al número de notas que las conforman.
Así, se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava), hexáfonas (de seis notas),
heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor, octáfonas y hasta dodecáfonas
como la cromática. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tónica, es el eje
alrededor del cual giran los demás. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota
DO.
TIPO DE ESCALA
NOMBRE
EJEMPLO
Pentatónica mayor
PENTÁFONA
Pentatónica menor
HEXÁFONA
Por tonos enteros
Mayor
HEPTÁFONA
Menor natural
(eólica)
OCTÁFONA
Disminuida
El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias
que separan a los grados. Las escalas heptáfonas, las más comunes, se constituyen por siete notas ubicadas a
distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en los
distintos grados de la escala determinan los modos de ésta.
CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1
23
====
UNIDAD 1
En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo y
octavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso
de las alteraciones (sostenidos y bemoles).
DO MAYOR
SOL MAYOR
FA MAYOR
Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas de
modos antiguos. Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados de
la escala mayor:
JÓNICA
primer grado
DÓRICA
segundo grado
FRIGIA
tercer grado
LIDIA,
cuarto grado
MIXOLIDIA,
quinto grado
EÓLICA,
sexto grado
LOCRIA,
séptimo grado
24
CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1
UNIDAD 1
La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de la
escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando
el séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA). Y un tercer modelo, elevando,
además, el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA), este último modelo desciende como natural.
LA MENOR NATURAL (EÓLICA)
LA MENOR ARMÓNICA
LA MENOR MELÓDICA
Ejercicio 2.1
Aplicación
Identifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es el
primer grado de la escala.
AY SI SI (Luis Ariel Rey)
ESCALA: SI BEMOL MAYOR
DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez)
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
CANTO DE DÉCIMA (Tradicional)
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
======
25
UNIDAD 1
EL RATÓN (Tradicional Pelayero)
JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano).
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
====
LA MILLONARIA (Alex Acosta).
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez).
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
SAN GERMÁN (Zoilo Nieto).
ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
==
26
UNIDAD 1
Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier
nota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA
y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio
de armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se
mantiene siempre un orden. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI. En bemoles inverso: SI – MI
– LA – RE – SOL – DO – FA.
ORDEN DE SOSTENIDOS
=====
ORDEN DE BEMOLES
Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso de
alteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DO
mayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del círculo aparecen los sostenidos y hacia la izquierda los
bemoles.
DIBUJAR CÍRCULO DE QUINTAS
Ejercicio 2.2.
En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicio
anterior (0.1.).
INTERVALOS
Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma
simultánea, estableciéndose un intervalo armónico.
Intervalo armónico
27
UNIDAD 1
A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece un
intervalo melódico. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente, cuando
suena primero el sonido más grave, o descendente, cuando suena primero el sonido más agudo.
Intervalo melódico ascendente
Intervalo melódico descendente
Las posibilidades técnicas de los instrumentos de viento limitan su ejecución, esencialmente, a intervalos
melódicos. En consecuencia, en la banda, los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultánea
de dos instrumentos.
===
Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo está
determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tres
intervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasifica
como intervalo de séptima.
Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numéricamente iguales, son distintas. La primera séptima
‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos
+ un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma se
establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo.
Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota
superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condición se cumple, el intervalo es mayor si
las notas se encuentran separados por 2ª, 3ª, 6ª o 7ª, y justo si están separadas por 4ª o 5ª.
28
=
UNIDAD 1
TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR DE LA NOTA INFERIOR
O BASE
NÚMERO DEL
INTERVALO
CLASE
DISTANCIA
2ª
MAYOR
1 TONO
3ª
MAYOR
2 TONOS
4ª
JUSTA
2 TONOS + 1
SEMITONO
5ª
JUSTA
3 TONOS + 1
SEMITONO
6ª
MAYOR
4 TONOS + 1
SEMITONO
7ª
MAYOR
5 TONOS + 1
SEMITONO
8ª
JUSTA (octava)
6 TONOS (5 tonos +
2 semitonos)
A partir de esta tabla, de fácil memorización, es posible realizar las siguientes operaciones:
• Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado.
• Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor.
• Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido.
Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de la
octava superior de la base del intervalo.
• Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una séptima mayor.
• Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va, es una séptima menor.
• Si se encuentra a tono y medio, es una séptima disminuida.
========
29
=======
UNIDAD 1
TABLA GENERAL DE INTERVALOS
DISMINUIDA
MENOR
MAYOR
AUMENTADA
unísono (no usual)
semitono
tono
tono + semitono
DISMINUIDA
MENOR
MAYOR
AUMENTADA
1
1 1/2
2
2 1/2
2ª
3ª
DISMINUIDA
JUSTA
AUMENTADA
2
2 1/2
3
DISMINUIDA
JUSTA
AUMENTADA
3
3 1/2
4
4ª
5ª
DISMINUIDA
MENOR
MAYOR
AUMENTADA
3 1/2
4
4 1/2
5
DISMINUIDA
MENOR
MAYOR
AUMENTADA
4 1/2
5
5 1/2
6 (no usual)
6ª
7ª
30
==
UNIDAD 1
Ejercicio 2.3. Identificación de intervalos.
Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j
(justo), aum (aumentado), dis (disminuido).
Ejemplo:
Realización:
Ejercicio 2.4. Construcción de intervalos.
Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.
Ejemplo:
Realización:
31
UNIDAD 1
=
Ejercicio 2.5 Identificación de intervalos.
Ejercicio complementario.
Ejercicio 2.6
Construcción de intervalos
Ejercicio complementario.
Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. Es decir, el sonido inferior puede llegar
a ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversión de intervalos. En la inversión
de intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9. Por
otra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor se
convierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.
========
32
UNIDAD 1
========
TABLA DE INVERSIÓN DE INTERVALOS
INTERVALO
ORIGINAL
INVERTIDO
NÚMERO
unís
octava
2ª
7ª
3ª
6ª
4ª
5ª
5ª
4ª
6ª
3ª
7ª
2ª
disminuido
aumentado
menor
mayor
justo
justo
mayor
menor
aumentado
disminuido
CALIDAD
Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden la
octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción de
intervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación de
las octavas necesarias y, para hallar el número del intervalo, se adiciona el número siete por cada octava de
separación. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente.
En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a una
octava de separación, entonces: 6 + 7 = 13.
Ejercicio 2.7.
Identifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor), men (menor), j
(justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).
33
UNIDAD 1
Ejercicio 2.8.
Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.
===
34
LOS INSTRUMENTOS
L
a banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. Sin embargo,
en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, tales
como el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias, la de madera
(llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyen
las denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la sección o grupo de trompetas, la de clarinetes, la de
saxofones...
INSTRUMENTOS DE LA BANDA
FAMILIAS
SECCIONES / GRUPOS
FLAUTAS
MADERAS
CAÑAS DOBLES
Oboe, Corno Inglés, Fagot
CLARINETES
SAXOS
VIENTO
CORNOS
FLISCORNOS
METALES
TROMPETAS
TROMBONES
TUBAS
PERCUSIÓN
ALTURA DETERMINADA
TIMBALES
ALTURA INDETERMINADA
BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS
TECLADOS
MARIMBA, XILÓFÓNO, PIANO
========
37
UNIDAD 2
En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de
distinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso,
se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor y
bajo. También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pícolo
o requinto (voz más aguda que la soprano), barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo).
El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. La letra cursiva
indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia.
SECCIÓN
‘VOZ’
SOPRANINO
FLAUTAS
CAÑAS
DOBLES
CLAR.s
SAXOS
CORNOS
TROMP.s
TROMB.s
FLISC.s
TUBA.s
PICOLO
-
REQUINTO
SOPRANINO EN MIb
-
TROMPETA EN RE,
EN MIb
SOPRANINO EN
MIb (trombino)
FLAUTA
OBOE
SOPRANO EN
SIb
SOPRANO EN SIb
-
TROMPETA EN SIb
EN DO O LA
BUGLE
CONTRALTO EN
FA O SOL
CORNO
INGLÉS
ALTO EN MIb
ALTO EN MIb
TROMPETA EN FA
ALTO EN MIb
TROMPETA BAJA
BARÍTONO EN
SIb
(bombardino)
SOPRANO
CONTRALTO
CORNO
EN FA
TENOR
TENOR EN SIb
BARÍTONO
BARÍTONO EN MIb
FAGOT
BAJO
FLAUTA BAJA
CONTRABAJO
CONTRAFAGOT
BAJO EN SIb
BAJO EN SIb
CONTRABAJO
EN MIb
CONTRABAJO EN MIb
TROMBÓN
PISTONES Y VARA
TENOR Y TENOR
BAJO
EUFONIO
TUBA
(tuba contrabajo)
Una característica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye la
transposición, fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde
al real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distinta
a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, así, con las ideas ‘reales’ del arreglista o
compositor.
En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo más común,
los de Mi bemol y los de Fa. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras
tonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., está dado por el sonido real que se produce
cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, “su” Do.
Para comodidad del ejecutante se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la misma
clave. Es el caso de los clarinetes, saxofones y fliscornos todos escritos en clave de sol, aunque hoy día en
fliscornos graves tiende a estandarizarse el uso de la clave de Fa y de los sonidos reales. Lo anterior exige una
atención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento está
sonando. Si en el saxofón soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito,
en el saxofón tenor, también afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, es decir, una
segunda mayor más octava. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta también en algunos instrumentos
no transpositores como el pícolo, que suena 8va de donde se le escribe, y del contrabajo, que suena 8vb.
38
==
=======
Así, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real
de cada instrumento. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción,
constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. El siguiente cuadro ordena los principales
instrumentos transpositores por tonalidades:
TONALIDAD
DE
AFINACIÓN
INTERVALO EN EL
QUE SE UBICA EL
SONIDO REAL
INSTRUMENTO
DEBE ESCRIBIRSE
SI BEMOL
2ª MAYOR ABAJO
CLARINETE SOPRANO
SAXOFÓN SOPRANO
TROMPETA
BUGLE (Flisc. Soprano)
2ª MAYOR ARRIBA:
Con dos sostenidos más que la tonalidad
real (dos bemoles menos).
9ª MAYOR ABAJO
(2ª Mayor + 8ª)
CLARINETE BAJO
SAXOFÓN TENOR
FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO
9ª MAYOR ARRIBA.
Con dos sostenidos más que la tonalidad
real (dos bemoles menos).
3ª MENOR ARRIBA
CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO O
SOPRANINO)
3ª MENOR ABAJO
Con tres sostenidos más que la tonalidad
real (tres bemoles menos).
6ª MAYOR ABAJO
CLARINETE ALTO
SAXOFÓN ALTO
CORNO O TROMPA
FLISCORNO ALTO
6ª MAYOR ARRIBA
13ª MAYOR ABAJO
(6ª Mayor + 8ª)
SAXOFÓN BARÍTONO
FLISCORNO C.BAJO
13ª MAYOR ARRIBA
QUINTA ABAJO
CORNO INGLES (Oboe Contralto)
CORNO O TROMPA
QUINTA ARRIBA
Con un sostenido más que la tonalidad
real (un bemol menos).
MI BEMOL
FA
Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, en
la banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecución de un alto
porcentaje de los instrumentistas.
========
39
UNIDAD 2
Ejercicio 3.1. Do4 es sonido real.
Escriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.
40
UNIDAD 2
Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escrito.
Indique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la clave
adecuada para el sonido real, no la del instrumento.
41
UNIDAD 2
Ejercicio 3.3
Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Fragmento.
Escriba la melodía, al unísono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes.
========
42
UNIDAD 2
Ejercicio 3.4.
La melodía es ejecutada por un corno inglés. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unísono
de saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes.
======
43
UNIDAD 2
Ejercicio 3.5
Orqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb del
bugle). Coloque las armaduras correspondientes.
44
UNIDAD 2
Ejercicio 3.6
Christus, der ist mein leben (J. S. Bach).
Transcriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes.
45
UNIDAD 2
Ejercicio 3.7.
Gott sei uns gnädig und barmherzig (J. S. Bach).
Transcriba para tres trompetas y trombón. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armaduras
correspondientes.
46
UNIDAD 2
Ejercicio 3.8
Herr, ich habe missgehandelt (J. S. Bach).
47
UNIDAD 2
Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente.
La escritura a cuatro partes, ejemplificada en los tres ejercicios anteriores, posibilita la realización de
orquestaciones para la banda completa, asignando cada voz a un determinado número de instrumentos de
acuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones.
Las cuatro voces podrían asignarse de la siguiente manera:
VOZ/CORAL
MADERAS
METALES
SOPRANO
FLAUTA (8va)
OBOE
CLARINETE REQUINTO (8va posible)
CLARINETE SOPRANO
SAXOFÓN SOPRANO
TROMPETA
FLISCORNO SOPRANO (Bugle)
CONTRALTO
CLARINETE ALTO
SAXOFÓN ALTO
CORNO
FLISCORNO ALTO
TENOR
SAXOFÓN TENOR
TROMBÓN TENOR
FLISCORNO BARÍTONO
BAJO
FAGOT
CLARINETE BAJO
SAXOFÓN BARÍTONO
TROMBÓN BAJO
EUFONIO (posible)
TUBA (8vb)
Dependiendo de la cantidad de instrumentos iguales en cada sección, va a ser posible asignar una voz diferente
a un número determinado de dichos instrumentos. Esta medida puede contribuir a un adecuado balance sonoro
mediante la distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo,
en clarinetes y/o trompetas, sopranos muy utilizados en banda, algunos instrumentos podrían asumir la voz de
contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo
en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor.
========
Además de las bondades pedagógicas surgidas en el montaje e interpretación de obras relativamente sencillas,
la orquestación de corales para banda posibilita realizaciones instrumentales completas tanto en maderas
como en metales, lo que puede generar manejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloques
sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas,
la siguiente de nuevo tutti o metales...
Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos en los cuales es común la
ausencia de instrumentos de registro bajo. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la línea
inferior a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el eufonio, o el fliscorno barítono o un trombón
en metales; incluso, si es necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas
formas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo que
deja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?
48
UNIDAD 2
A continuación un ejemplo en un fragmento de HEUT’ TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).
49
UNIDAD 2
Ejercicio 3.9.
Orqueste los corales de los ejercicios 1.6., 1.7. y 1.8. para los siguientes formatos.
FORMATO
1
2
3
PICOLO
1
0
FLAUTA
3
1
OBOE
1
0
CLARINETE SOPRANO
6
2
CLARINETE ALTO
1
0
CLARINETE BAJO
1
0
SAXOFÓN SOPRANO
1
0
SAXOFÓN ALTO
2
1
BANDA
SAXOFÓN TENOR
1
1
A
SAXOFÓN BARÍTONO
1
0
FAGOT
1
0
CORNO
4
0
QUE
TROMPETA
3
2
USTED
TROMBÓN
3
2
BUGLE
1
0
FLISCORNO ALTO
1
0
FLISCORNO BARÍTONO
2
1
EUFONIO
1
0
TUBA
2
0
CONTRABAJO
1
0
INSTRUMENTO
LA
LA
PERTENECE
========
50
UNIDAD 2
RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO GRAVE
51
UNIDAD 2
RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO MEDIO
52
UNIDAD 2
RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO AGUDO
53
54
=
========
TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA
U
n acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos. En el sistema tonal la
superposición de sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de tercera
mayores y menores. Ejemplo:
Sin embargo, para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que
produce con el sonido base, el cual se denomina fundamental.
La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite se
comienzan a duplicar las terceras iniciales:
Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el
mayor intervalo incluido, es decir: acorde de séptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrar
la denominación de cuatriada para los acordes de séptima.
Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera.
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
57
UNIDAD 3
===
=====
TABLA DE ACORDES TRIADAS
TERCERAS SUPERPUESTAS
ACORDE
DENOMINACIÓN
MAYOR + MAYOR
TRIADA AUMENTADA
MAYOR + MENOR
TRIADA MAYOR
MENOR + MAYOR
TRIADA MENOR
MENOR + MENOR
TRIADA DISMINUIDA
Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. Sin embargo, en
este material de trabajo se utilizan dos especialmente.
• Cifrado acórdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo
constituyen.
• Cifrado acórdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un
contexto determinado.
58
PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA
==== CIFRADO ACÓRDICO ESTRUCTURAL
Para el cifrado acórdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabético,
de letras, de jazz, anglosajón, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar
dicho cifrado.
ORDEN DEL CIFRADO
PROCEDIMIENTO – GRAFÍA
LA FUNDAMENTAL
Letras Mayúsculas
A = La
B = Si
C = Do
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol
LA TERCERA
Si es mayor no se cifra. Si es
menor, se coloca una letra ‘m’ (eme
minúscula) a la derecha de la letra
que identifica la fundamental.
LA QUINTA
Si es justa no se cifra. Si es
aumentada se indica, entre
paréntesis, (#5); si es disminuida
(b5).
ABREVIATURAS
aum ó aug
para triada aumentada
dis ó dim
para triada disminuida
Se aconseja obviar símbolos
ambiguos, tales como:
(-)ó(+)
ya que pueden significar menor
y mayor, respectivamente, pero
también disminuido y aumentado.
EJERCICIO 4.1. IDENTIFICACIÓN DE TRIADAS.
Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.
Ejemplo: PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS
Realización:
59
======
UNIDAD 3
====
EJERCICIO 4.2. CONSTRUCCIÓN DE TRIADAS.
Escriba la triada indicada en el cifrado.
Ejemplo: Realización:
En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen ordenados por terceras superpuestas.
EJERCICIO 4.3.
Indique mediante cifrado a que acorde corresponden los sonidos escritos.
Ejemplo:
60
Realización:
=====
ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES
ASPECTO
VOZ – VOCES
Hace referencia a las
partes o instrumentos
que ejecutan el
acorde
INVERSIÓN
Hace referencia a la
nota del acorde que
aparece en la parte
o instrumento más
grave.
Es necesario cifrar
cuando la nota
más grave no es
la fundamental del
acorde.
DISPOSICIÓN O
DISTRIBUCIÓN
Hace referencia a la
distancia entre las
voces que ejecutan al
acorde.
No requiere cifrarse
en la práctica.
POSICIÓN
Hace referencia
al sonido acórdico
ubicado en la voz
superior.
No requiere cifrarse
en la práctica.
EJEMPLO
Las partes que ejecutan el acorde se
enumeran en forma descendente. La primera
voz será siempre la parte o instrumento que
toca la nota más aguda del acorde.
ESTADO FUNDAMENTAL
La voz inferior (bajo) toca la fundamental del
acorde. No requiere ser cifrada.
PRIMERA INVERSIÓN
La voz inferior (bajo) toca la tercera del
acorde. Inversión 6-3.
Cifrado: C/E
SEGUNDA INVERSIÓN
La voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde.
Inversión 6-4.
Cifrado: C/G
CERRADA
No es posible añadir sonidos del acorde entre
las distintas voces
SEMIABIERTA
Es posible añadir sonidos del acorde entre
algunas de las voces
ABIERTA
Es posible añadir sonidos del acorde entre
todos las voces
DE OCTAVA
Cuando la voz superior toca la fundamental del
acorde
DE TERCERA
Cuando la voz superior toda la tercera del
acorde
DE QUINTA
Cuando la voz superior toca la quinta del
acorde
EJERCICIO 4.4.
Analice los acordes del ejercicio 2.3. aplicando las nociones de inversión, disposición y posición.
61
UNIDAD 3
=====
CIFRADO ACÓRDICO FUNCIONAL
En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano en
mayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguiente
ejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo del
pentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional.
Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdico
estructural.
EJERCICIO 4.5.
Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. Cifre debajo del pentagrama con
cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.
EJERCICIO 4.6.
Sobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada. Cifre debajo del
pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.
62
y
====
TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTÁFONAS (de siete sonidos)
EJERCICIO 4.7.
Complete las escalas modales.
Grados
Escala
MAYOR
MENOR
ARMÓNICA
MENOR
MELÓDICA
DÓRICA
I
II
III
IV
V
VI
VII
mayor
menor
menor
mayor
mayor
menor
disminuida
menor
disminuida
aumentada
menor
mayor
mayor
disminuida
menor
menor
aumentada
mayor
mayor
disminuida
disminuida
FRIGIA
LIDIA
MIXOLIDIA
EÓLICA
(menor natural)
LOCRIA
ACORDES DE SÉPTIMA
Los acordes de séptima se conforman mediante la lógica superposición de un intervalo de tercera sobre la
quinta de las triadas. Para el cifrado acórdico estructural de los acordes de séptima se recomienda el siguiente
procedimiento.
ORDEN CIFRADO
PROCEDIMIENTO – GRAFÍA
LA FUNDAMENTAL
Letras mayúsculas conforme a lo
establecido en triadas
LA TERCERA
Se cifra solo si es menor conforme
a lo establecido en triadas
LA SÉPTIMA
7ª menor = 7 (número arábigo)
7ª mayor = maj7 (ó Maj7)
LA QUINTA
Se cifra solo si es aumentada
o disminuida conforme a lo
establecido en triadas
ABREVIATURAS
séptima mayor
ó
triada disminuida más
séptima disminuida
(completo disminuido)
triada disminuida más
séptima menor
(semidisminuido)
Obviar símbolos que pueden resultar
ambiguos, tales como ( - ) ó ( + )
63
UNIDAD 3
======
EJERCICIO 4.8. IDENTIFICACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.
Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.
EJERCICIO 4.9. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.
Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.
EJERCICIO 4.10. COMPLEMENTARIO.
Identificación de acordes de séptima.
64
===
EJERCICIO 4.11. COMPLEMENTARIO.
Construcción de acordes de séptima.
EJERCICIO 4.12. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de
séptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado
acórdico funcional.
EJERCICIO 4.13.
Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuenta
sus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama
con cifrado acórdico funcional.
65
UNIDAD 3
====
NOTAS AGREGADAS
=====
La nota agregada, o agregación, es un sonido diatónico, es decir, de la escala del momento, que puede ser
añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro
sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. La condición que debe cumplir el sonido diatónico para
sumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma.
TRIADA
ESCALA
AGREGACIONES POSIBLES
Sobre triada mayor las notas
agregadas posibles son la
segunda mayor y la sexta
mayor. La cuarta produce
semitono superior con la
tercera.
Sobre triada menor las notas
agregadas posibles son la
segunda mayor, la cuarta justa
y la sexta mayor (uso de la
escala melódica o la dórica
dependiendo del contexto).
La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con la
fundamental del acorde. La segunda agregada tiende a cifrarse como (add9). En algunos textos se cifra
(add2) cuando suena debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sin
paréntesis.
NOTA
AGREGADA
EJEMPLO
CIFRADO
C(add6)
ó C6
(add6)
Cm(add6) ó
Cm6
USOS
En el contexto popular campesino y urbano es
tal vez la adición más común sobre triadas de
tónica tanto en modo mayor o menor.
Aparece con frecuencia en finales de frase.
De uso generalizado en bloques melódicos a
cuatro partes en tónica y subdominante.
Nota auxiliar en tumbaos caribeños.
En ocasiones aparece como producto de
voceados por terceras paralelas.
C(add9)
De común uso en efectos rítmicos, finales de
sección, cortes. Se usa como tensión melódica
en acordes (add6).
Característica en el contexto balada – pop.
(add9)
Cm(add9)
(add4) ó (add11)
66
Cm(add4) ó
Cm(add11)
De menor uso, apropiada en el diseño de
pedales. También característica del pop.
==== SUSPENSIÓN
La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior. En términos
generales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda
mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde
es resuelta.
La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a la
tercera.
La segunda mayor sustituye
momentáneamente a la tercera
La cuarta justa sustituye
momentáneamente a la tercera
=== SUPRESIÓN
Supresión significa eliminación de notas del acorde. La omisión de la quinta no se considera como una supresión
importante y no requiere ser cifrada. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominados
híbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales.
La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. Teniendo en
cuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera, el número puede obviarse en el cifrado ya
que se sobreentiende.
Supresión de la tercera. Dos formas usuales de cifrado.
67
UNIDAD 3
EJERCICIO 4.14.
Identifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.
EJERCICIO 4.15. Construya los acordes indicados en el cifrado.
68
EJERCICIO 4.16. APLICACIÓN.
Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre el
pentagrama doble con cifrado acórdico funcional.
69
UNIDAD 3
Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural.
70
Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y orqueste para el cuarteto indicado. Coloque
las armaduras correspondientes.
71
72
========
LA PROGRESIÓN DE ACORDES
E
n esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis, construcción y
modificación de progresiones de acordes.
Para la composición, arreglo, adaptación y otras formas de diseño musical, la progresión cumple una función
estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura
musical. La progresión articula en cierta medida a la melodía, las contralíneas, el acompañamiento y la línea del
bajo. De hecho, cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical, comúnmente se traduce
en la progresión de acordes cifrados.
Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesión debe
cumplir unos requisitos básicos, entre ellos, la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. Muchas
músicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentes
básicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tres
principales regiones tonales, a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la
escala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado
de la escala, generalmente con séptima).
Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I, tanto en modo mayor como en menor. Es
el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. Ver
en anexos EL TORO NEGRO (porro) y MAQUERULE (porro chocoano). En otros repertorios es común el uso de la
subdominante; ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores son
casos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresión diatónica.
Ejemplo:
En algunos repertorios de música regional, especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de
tonalidad entre secciones distintas. Los cambios más comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tónica
pero con las mismas alteraciones), hacia el paralelo (misma tónica con distinto modo) y hacia el cuarto grado.
Ver RUEGO. Aunque en los repertorios regionales no es común dicha transformación en el transcurso de una
progresión, esta característica posibilita hablar de la progresión modulante, la cual parte de un centro tonal para
llegar a otro. Ejemplo:
75
UNIDAD 4
La mayor parte de los repertorios de música regional colombiana es tonal. Sin embargo, es conveniente anotar que =====
existen importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal, repertorios en los
que sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relación dominante – tónica, característica del
sistema tonal. Esta progresión de acordes se denomina progresión modal. Ejemplo:
Finalmente, y aunque no es característica de la producción musical regional, se hace referencia acerca de la
progresión errante, la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro específico. Su uso se
da fundamentalmente en contextos académicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglístico para
el diseño de interludios y puentes. Ejemplo:
ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PROGRESIONES
==
REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD
No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica.
Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como los
sonidos más inestables; el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende a
moverse hacia el centro tonal, hacia la tónica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala,
lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La región DOMINANTE incluye los dos grados
inestables, el cuarto y el séptimo; la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la región
TÓNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal, el V7,
el IV y el I, respectivamente.
En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera (que
es el grado modal de la respectiva región).
76
====
En síntesis, los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con
redondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do
mayor.
DOMINANTE.
Grados característicos:
4 y 7 (tritono).
SUBDOMINANTE.
Grados característicos:
4 (inestable) y 6 (modal de la región).
TONICA. Grados característicos:
3 (modal).
Para subdominante y tónica menores, el grado modal será b6 y b3 respectivamente.
La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales más importantes a nivel armónico, el cual plantea que los
acordes cumplen determinados roles o funciones. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatónicos en las
tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares.
TABLA DE ACORDES POR REGIONES.
REGIÓN
SUBDOMINANTE
Modo Mayor
SUBDOMIANTE
Modo Menor
TRIADAS
IV
IIm
IVm
bVI
bII (modo frigio)
ACORDES DE
SÉPTIMA
IVMaj7
IIm7
bVIIMaj7
IVm7
IIm7(b5)
bVII7
bIIMaj7
bVIMaj7 (bVIadd6)
DOMINANTE
TÓNICA
I
IIIm
VIm
V7
VIIm7(b5)
VIIº7
bII7
IMaj7
IIIm7
VIm7
77
UNIDAD 4
====
TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES
La tónica (región estable) no posee tendencia armónica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra región.
La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. La dominante
(región inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tónica. En algunas prácticas populares el
uso del quinto grado sin séptima (pop, rock, reggae, champeta), ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono,
ofreciéndole libertad de movimiento.
Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. Muchas
músicas prescinden de la utilización de estos acordes, basando sus progresiones únicamente en los acordes
principales. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido, especialmente en
región tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y el
comienzo de otra.
RITMO ARMÓNICO. CUADRATURA Y SIMETRÍA
===
La gran mayoría de músicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armónicos
‘cuadrados’ (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo, semifrases
1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regiones
armónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión.
Como característica básica del sistema tonal, los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partes
de tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armónicos en diversas músicas regionales
y del continente, generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco).
MÚSICAS. CONTEXTOS Y ESTILOS
===
Podemos decir que cada tipo de música posee sus progresiones pertinentes, unas más cerradas que otras, limitando
la opción de manipularlas con criterio arreglístico. Músicas de distintos contextos presentan formas circulares
estructuradas por el uso continuo de una progresión de acordes en forma de patrón o marcha, que llega a determinar
la forma musical, como en el caso de la guabina andina o de los distintos ‘golpes’ de la música llanera.
GUABINA SANTANDEREANA. Progresión característica
78
=====
El uso de acordes con tensiones 9, 11 y 13 en un elemento técnico de relativa utilidad y valoración estética para
la modificación de una progresión, aspecto en el que siempre deberá tenerse claro el propósito del arreglo y
los ámbitos en donde aspira circular. La siguiente progresión no va a resultar pertinente en espacios de disfrute
bailable, ya que su ritmo armónico es demasiado denso. No se suscribe al entorno tradicional de la música
chocoana, puesto que los elementos acórdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. Pero, por el
contrario, si se dirige a públicos de otros contextos puede resultar de buen efecto como diseño de contraste
en una variación o puente.
MAQUERULE (Tradicional Chocoano)
Muchos repertorios ‘funcionan’ perfectamente con acordes triadas y séptima de dominante en los que el elemento
armónico no resulta el eje del sentido musical, como sí puede ser lo rítmico, lo melódico, lo improvisatorio...
Finalmente, el nivel técnico y auditivo de los integrantes de la agrupación va a definir también los recursos
acórdicos utilizados en la progresión. El uso excesivo de tensiones armónicas y alteraciones del centro tonal de
base, dificulta la afinación general en procesos iniciales de formación instrumental.
LA RELACIÓN ESCALA – ACORDE. EL ANÁLISIS MELÓDICO
En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relación entre los diseños melódicos y la acórdica
de base. En dicha relación los sonidos de la melodía se clasifican en dos grupos, principales y secundarios.
Los sonidos principales (P) son notas de larga duración en el contexto rítmico o de corta duración que se ubican
antes de un salto (tercera o más) o silencio. Los sonidos de corta duración que se repiten deben sumarse. Los
sonidos secundarios (S) son notas de corta duración que se dirigen por grado conjunto a un sonido principal.
MATILDE LINA (Leandro Díaz). FRAGMENTO
Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repetición de un principal) o secundarios (son
de corta duración y se mueven a uno principal).
79
UNIDAD 4
=====
EJERCICIO 5.1.
Realice análisis melódico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos.
En repertorios tonales diatónicos, tales como los regionales campesinos y urbanos, los sonidos principales
generalmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. Es decir, cada uno de los sonidos graficados
con P, será 1, 3, 5 para triadas o 1, 3, 5, 7 para acordes de séptima. Ver SOLINA en anexos.
Sin embargo, es muy común el uso de tensiones melódicas, es decir de sonidos que sin estar contenidos en
la estructura acórdica funcionan en la melodía como principales. La siguiente tabla muestra las tensiones
melódicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de séptima.
TENSIONES MELÓDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA
Ejemplo
TENSIÓN
MELÓDICA
ACORDE BASE
6 (13)
Triada mayor
Triada menor
Séptima de dominante
Eb
Ebm
Eb7
7
Triada menor
Dm
Maj7
Triada mayor en tónica y en
subdominante
DbMaj7
9
Triada mayor
Triada menor
Acordes de séptima
Bb
Bbm
BbMaj7
Bb7
Bbm7
11 (4 justa)
Triada menor
Acordes de séptima con
tercera menor
Gm
Gm7
Gm7(b5)
Gº7
b9
B7
#9
A7
#11 (#4)
Acordes de séptima con
tercera mayor
GbMaj7
Gb7
b13 (b6)
E7
nota DO
REALICE
FA
SIb
SOL#
De estas tensiones melódicas, las más comunes son la sexta y novena mayores. En términos generales el
acorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la melodía del fragmento.
Las excepciones se dan cuando la melodía presenta las tensiones b9 o b13 sobre séptima de dominante en
modo menor.
80
====
MATILDE LINA (Leandro Díaz). FRAGMENTO.
PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIÓN DE ACÓRDICA A PARTIR
DE UNA MELODÍA
•
•
•
•
•
Cante – toque – apréndase – escriba la melodía antes de empezar la armonización. Analice el tipo de
música a la que pertenece; revise entonces sus conocimientos acerca de dicha música, sus progresiones y
acórdica usual. Tenga claro cuál es el objetivo de la armonización y del arreglo.
Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetría antes de analizar los
sonidos de la melodía. Utilice un instrumento armónico si es posible. Cifre entonces sobre la partitura: T
(tónica), SD (subdominante) y DT (dominante) según corresponda.
Luego analice la melodía. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duración o los sonidos
de corta duración ubicados antes de salto o silencio). Cifre entonces P sobre dichos sonidos.
Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la región tonal
ubicada inicialmente.
Posiblemente los acordes definidos (I – V7 y eventualmente IV) bastarán para una armonía adecuada a
los caracteres estilísticos de las músicas regionales. Sin embargo, a continuación se desarrollan algunos
recursos para la modificación – activación de la progresión básica de acordes.
81
UNIDAD 4
Recurso 1. RELACIÓN II – V – I.
La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre
el segundo grado de la escala. Este segundo grado suele utilizarse con séptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5)
en modo menor. En este proceso se pone en práctica la relación SEMIESTABLE – INESTABLE – ESTABLE del sistema
tonal (SD – DT – T). Esta molécula armónica se apoya en la relación por cuartas existente en la tendencia natural
de los acordes de séptima y determina un patrón característico de armonización en músicas populares. Observe el
ritmo armónico; el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza.
ORIGINAL
V7
I
ORIGINAL
V7
Im
MODIFICADO
IIm7
V7
I
MODIFICADO
IIm7(b5)
V7
Im
Ejemplo en C
Dm7
G7
C
Ejemplo en Am
Bm7(b5)
E7
Am
En G
En Em
En D
En Bm
En A
En F#m
En E
En C#m
En B
En G#m
En F#
En D#m
En F
En Dm
En Bb
En Gm
En Eb
En Cm
En Ab
En Fm
En Db
En Bbm
====
APLICACIÓN
Agáchate el Sombrerito (Jorge Añez)
82
=====
APLICACIÓN
Agáchate el Sombrerito (Jorge Añez)
Cuando se reitera la relación IIm7 – V7 antes de la resolución de la dominante, se establece una secuencia. Este
recurso es muy útil en ritmos armónicos extensos de dominante.
Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA
Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características de
la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. Cualquiera de ellos puede
usarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. El uso de estos auxiliares, más la relación II – V
ya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares.
REGIONES
Modo Mayor
TONICA
REGIONES
Modo Menor
TONICA
MODIFICADO
I
aux
de I
II grado
(SD)
V7
MODIFICADO
I
aux
de I
II grado
(SD)
V7
PATRÓN
1
I
IIIm
IIm7
V7
PATRÓN
5
Im
III
IIm7(b5)
V7
PATRÓN
2
I
VIm
IIm7
V7
PATRÓN
6
Im
VI
IIm7(b5)
V7
PATRÓN
3
I
IIIm
IV
V7
PATRÓN
7
Im
III
IVm
V7
PATRÓN
4
I
VIm
IV
V7
PATRÓN
8
Im
VI
IVm
V7
DOMINANTE
DOMINANTE
Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades.
APLICACIÓN.
Agáchate el Sombrerito
Uso del IIIm7 como extensión de tónica. Observe el patrón 1 de la tabla anterior.
83
===
UNIDAD 4
=====
APLICACIÓN
El Toro Negro
Uso del VIm7 como extensión de tónica. Observe el patrón 2 de la tabla anterior.
III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tónica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo
primero el III y luego el VI, generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado
sustitución y expansión interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el transcurso de la frase
armónica, no en la cadencia.
ORIGINAL
I
ORIGINAL
Im
MODIFICADO
IIIm(7)
VIm(7)
MODIFICADO
III(Maj7)
VI(Maj7)
Ejemplo en C
Em
Am
Ejemplo en Am
C
F
En G
En Em
En D
En Bm
En A
En F#m
En E
En C#m
En B
En G#m
En F#
En D#m
En F
En Dm
En Bb
En Gm
En Eb
En Cm
En Ab
En Fm
En Db
En Bbm
APLICACIÓN.
84
====
Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIO.
Un dominante secundario (dominante auxiliar, de paso, intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar a un
acorde diatónico mayor o menor en la progresión. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios,
a saber:
DOMINANTE
SECUNDARIO
EJEMPLO EN
DO
V7 del IIm
A7
Dm
V7 del IIIm
B7
Em
V7 del IV
C7
F
V7 del V7
D7
G7
V7 del VIm
E7
Am
Realice en Bb
Realice en E
Realice en Db
Realice en F#
Realice en Bbm
Realice en
G#m
En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios.
===
DOMINANTE
SECUNDARIO
EJEMPLO EN
LA MENOR
V7 del III
G7
C
V7 del IVm
A7
Dm
V7 del V7
B7
E7
V7 del VI
C7
F
V7 del VII
D7
G
Realice en Cm
Realice en Em
APLICACIÓN
Agáchate el Sombrerito. Uso del V7 del IV al inicio de la segunda frase.
85
UNIDAD 4
Uso del V7 del II, grado que apareció en la aplicación del primer recurso.
Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO
Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un
acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5).
Relación II – V de grados diatónicos
EJEMPLO EN DO
V7 (original)
G7
I
IIm7
V7
C
Dm7
V7 del IIm
G7
A7
IIm
IIm7(b5)
V7
Dm
Em7(b5)
V7 del IIIm
A7
B7
IIIm
IIm7(b5)
V7
Em
F#m7(b5)
V7 del IV
B7
C7
IV
IIm7
V7
F
Gm7
V7 del V7
C7
D7
V7
IIm7
V7
G7
Am7
V7 del VIm
D7
E7
VIm
IIm7(b5)
Realice en A o en Eb
V7
Am
Bm7(b5)
E7
========
86
APLICACIÓN.
El Toro Negro. IIm7(b5) – V7 para IIm.
Agáchate el Sombrerito. IIm7(b5) – V7 para IIIm
Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 con
resolución retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado.
ORIGINAL
Modificada
Modo Mayor
Modificada
Modo Menor
EJEMPLO
EN C
EJEMPLO
EN Cm
V7 de V7
V7
Tónica
V7 de V7
IIm7 de I
V7
I
V7 de V7
IIm7(b5) de Im
V7
Im
D7
Dm7
G7
C
D7
Dm7(b5)
G7
Cm
F
Bbm
B
Em
Db
Gbm
G
Eb
Abm
A
Dm
87
UNIDAD 4
Recurso 5. PRÉSTAMOS MODALES. INTERCAMBIO MODAL.
Un préstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es
decir, de escalas distintas pero con la misma tónica. Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando
el acorde transforma de modo a una región tonal. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce
por la utilización de acordes de la subdominante menor, generando una alteración descendente del sexto grado
de la escala.
En músicas regionales la transformación más común de la subdominante mayor en menor se da en su recorrido
hacia tónica. Dicha transformación genera el siguiente patrón, muy común en diversas músicas.
PATRÓN DIATÓNICO
IV
I
V7
I
TRANSFORMACIÓN
IV
IVm
I
V7
I
EJEMPLO EN DO
F
Fm
C
G7
C
LA
MIb
SIb
FA#
RE
APLICACIÓN
La subdominante menor no se ubica en todo el compás puesto que crearía conflicto con la tercera del acorde (sexto
grado de la tonalidad).
88
==
En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor.
Además, del IVm7, es muy frecuente el uso del bVII7.
MODELO
IV
IVm
I
Variación 1
IV
bVII7
I
Ejemplo en DO
F
Bb7
C
Variación 2
IV
bVI(Maj7)
I
Ejemplo en DO
F
Ab(Maj7)
C
Variación 3
IIm7
IVm7
I
Ejemplo en DO
Dm7
Fm7
C
Variación 4
IIm7
bII(Maj7)
I
Ejemplo en DO
Dm7
DbMaj7
C
E
Ab
Db
B
=======
A
Eb
Bb
D
Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V, utilizando en sustitución del IIm7,
acorde lógico para una tónica mayor, el IIm7(b5), característico del modo menor.
II – V diatónico
IIm7
V7
I
Intercambio modal
IIm7(b5)
V7
I
APLICACIÓN
89
UNIDAD 4
Otros de los acordes prestados de uso frecuente en el modo mayor es el bVII(Maj7), proveniente del modo
mixolidio, cumpliendo función de subdominante mayor. Este acorde posibilita activar la región subdominante con
la relación IV – bVII(Maj7).
APLICACIÓN
Recurso 6. Séptimas sobre todos los grados.
Más que una herramienta funcional para la modificación – activación de la progresión de acordes, este recurso
ofrece transformación en el color acórdico por la adición de séptima a los acordes triadas de la progresión. La
siguiente tabla incluye las distintas séptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatónicas.
TRIADA
MAYOR
MENOR
DISMINUIDA
CONTEXTO
SEPTIMA
Agregación a la triada
TÓNICA
I en mayor, III y VI en menor
MAYOR
6ª mayor
SUBDOMINANTE
IV en mayor
MAYOR
6ª mayor
DOMINANTE
V en mayor y menor
MENOR
TONICA
I en menor, III y VI en mayor
MENOR
6ª mayor
SUBDOMINANTE
IV en menor y II en mayor
MENOR
6ª mayor
SUBDOMINANTE
II en menor
MENOR
DOMINANTE
VII en mayor
MENOR
DOMINANTE
VII en menor
DISMINUIDA
========
90
SÍNTESIS
PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN
Previa a la aplicación de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acórdica básica a partir
de una melodía. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso de
los acordes principales de las regiones tonales. Tenga en cuenta que cada aplicación depende del diseño melódico.
Utilice entonces:
•
•
•
•
•
•
•
Relación II – V en región dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmo
armónico, generalmente la mitad.
Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III
– VI.
Dominantes secundarios. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de los
grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, del III, del VI.
Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios.
Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales.
Finalmente, y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea, utilice séptima sobre
los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora.
El resultado final puede resultar muy próximo al que se ha recorrido con Agáchate el Sombrerito.
Analice la versión rearmonizada. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado según el listado de esta
unidad.
91
92
========
BACKGROUND
B
ackground significa acompañamiento o fondo y hace referencia a los desempeños musicales que
acompañan a la melodía principal. Existen varios tipos de acompañamiento, entre ellos:
ARMÓNICO
Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión.
Cumple función de soporte armónico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con
independencia rítmica, tal como aparece en el siguiente ejemplo.
95
UNIDAD 5
=====
RITMO-ARMÓNICO
Acompañamiento con estructuras rítmicas relativamente fijas a lo largo de la progresión. Las formas de
acompañamiento ritmo-armónico en músicas populares suelen denominarse: golpe, andante, tumbao’, ritmo de…
La diferencia entre el background armónico y el ritmo armónico consiste en que el primero es relativamente neutro
rítmicamente, mientras que el segundo expresa rasgos rítmicos y estilísticos de las músicas, participando en la
definición de las mismas. Por ejemplo, el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructura
rítmica de acompañamiento de la guitarra o del tiple. El background ritmo-armónico y el bajo generalmente
presentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan.
======
96
==== RÍTMICO O RITMO-PERCUSIVO
Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. Al igual que el background ritmo–armónico, en
músicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas características
de dichas músicas. Este tipo de background, junto con el ritmo-armónico, generan un elemento estructural
fundamental de las músicas, conocido como BASE. Ver Bases de Músicas Colombianas al final de esta Unidad; de
igual manera, revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusión.
===
97
UNIDAD 5
====
MELÓDICO
Acompañamiento de la melodía principal con otra u otras subordinadas a aquella. Suele denominarse como
contralínea, contracanto, contramelodía… y en algunos contextos como adorno, relleno, figura, arreglo…
Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. Esta manera de desarrollo
orquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales, en la que cada grupo de instrumentos asume una
función específica. Por ejemplo: trompetas tocan la melodía; saxos el background melódico; fliscornos, trombones
y tubas el background armónico o ritmo-armónico; y la percusión el background ritmo-percusivo.
===
PRINCIPIOS PARA REALIZACIÓN DEL BACKGROUND ARMÓNICO
El background armónico es una técnica de acompañamiento que corresponde a una textura musical homofónica
(melodía acompañada de acordes). No opera para texturas polifónicas (melodías superpuestas).
En la textura homofónica melodía, background y bajo se encuentran articulados por la progresión de acordes
pero operan como secciones relativamente independientes. Sin embargo, además de diferenciar cada una de
estas funciones musicales en la textura de la obra, el arreglista deberá tener en cuenta los registros en los que
cada una de dichas secciones está operando, qué instrumentos las tocan, las relaciones rítmicas, las relaciones
armónicas…
La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos
acórdicos. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la melodía toca la tercera del acorde, ¿puedo poner este
sonido en el background armónico? La respuesta es: ¡debe!, el background armónico necesita definir la armonía
del momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La relación entre background
armónico (y ritmo-armónico) con el bajo es más estrecha y complementaria. Por ejemplo, no es indispensable que
la fundamental del acorde esté contenida en el diseño del background si el bajo la está tocando.
98
=====
En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible, conducción que se logra encadenando entre
sí las notas de los acordes de la progresión. En términos generales, el salto mayor de las voces en el enlace será
de tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad del
background, aspecto corregido en el segundo compás. En el tercer compás aparece un salto de tercera, usual.
Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. Evite exceder el rango
de la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los números indican la distancia
interválica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer compás están en disposición cerrada; ésta, y la
del segundo compás, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background más compacto. En el tercer
compás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background.
Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos más
importantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava en
triadas), quienes definen el modo y función del acorde. Vea más adelante la noción de notas guías. En el siguiente
ejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida; el tercer compás resulta atractivo por el
pedal. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.
Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor en las voces superiores del background. Dicho
intervalo no representa restricción alguna entre las demás voces.
Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusión del bajo, casos en los que se propone la realización
escrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fa
para el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escríbalo
en clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico. En
acordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde.
99
UNIDAD 5
=====
El bajo saltará lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde, normalmente hasta una octava;
tenga en cuenta las posibilidades técnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta función en la
banda.
Los ejercicios no incluyen referencia tímbrica por lo general. Sin embargo, se recomienda en todos los casos
que usted la establezca. Piense en las posibilidades de su agrupación cercana. Para el efecto, si así lo requiere,
consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 2.
CONDUCCIÓN DE LAS VOCES
Movimiento es la forma como se relacionan los sonidos de un intervalo o de un acorde al encadenarse con otro.
Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo, similar, contrario y oblicuo.
• Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido, ascendente o descendente, manteniendo la misma
interválica. Puede ser estricto (por ejemplo, terceras mayores) o diatónico (terceras que correspondan a la
escala). Aunque no es posible generalizar a todas las músicas, es el movimiento predominante en conducciones
de contexto popular.
• Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta interválica. Puede ser divergente (cuando las voces
se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan).
• Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja, o viceversa). Es el movimiento
aconsejado y generalizado en armonía de uso académico tradicional para la realización coral y fundamentador
del contrapunto clásico.
• Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene.
EJERCICIO 6.1
Identifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. P
(paralelo), S (similar), C (contrario), O (oblicuo).
100
====
ENLACES DE TRIADAS
Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas, los cuales hacen
referencia al número de sonidos comunes entre los acordes enlazados.
• Enlace Fuerte. Enlace en el que no existen sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 2ª (7ª). Por
ejemplo, entre C y Dm. Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relación entre la
fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relación, que es lo recomendado en
la armonía vocal de contexto tradicional académico.
• Enlace Semifuerte. Enlace en el que existe un sonido común. Se da entre acordes separados por 4ª (5ª). Por
ejemplo, entre C y F; la nota común es DO.
• Enlace Débil. Enlace en el que hay dos sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 3ª (6ª). Por
ejemplo, entre C y Em; las notas comunes son MI y SOL. En enlaces semifuertes y débiles primero se realizará
el enlace entre sonidos comunes, indicándolo con una ligadura. Luego se enlazan los sonidos restantes
buscando la nota más cercana a ellos en el siguiente acorde.
EJERCICIO 6.2
Realice los siguientes encadenamientos de triadas.
101
UNIDAD 5
ENLACES ENTRE V7 y I
En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente triádicas en donde el uso de
séptimas se reduce a los acordes de dominante.
Dichos acordes poseen un intervalo característico, el tritono, que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. En
la relación V7 – I, la tercera y la séptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I, respectivamente. El
siguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.
EJERCICIO 6.3
Resuelva los siguientes tritonos. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada compás.
A tres voces, para obtener un acorde I completo, se suprime la quinta del V7. El enlace se realiza resolviendo el
tritono y manteniendo como sonido común la fundamental del V7, que se convierte en la quinta del I. Estos modelos
son los más frecuentes en diseños de background a tres voces.
Sin embargo, el V7 también puede aparecer con quinta. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I, duplicándola;
observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer compás es bastante usual, en el que
la nota inferior del tritono resuelve en otra voz.
102
EJERCICIO 6.4
Complete los distintos encadenamientos. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.
=======
103
UNIDAD 5
===
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ERCICIO 6.5
Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tónica final en posición de
octava. En los sistemas 2 y 4 colóquelo en posición de tercera.
EJEMPLO:
Background armónico a tres voces + bajo. Acorde de tónica en posición de octava.
EJERCICIO 5.6. Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia
en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.
104
====
EJERCICIO 6.6
Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace
entre el último acorde y el primero de cada progresión.
105
UNIDAD 5
ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SÉPTIMA
LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS
Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera.
Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que define
su función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sexta
agregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por lo
general, hace las veces de segunda guía.
EJERCICIO 6.7.
Escriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.
ENLACES DE NOTAS GUÍAS
Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización de
encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda:
• En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la
3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª.
• En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer
acorde va a la 7ª del segundo y viceversa.
• En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.
========
106
EJERCICIO 6.8
Complete y practique en el teclado.
Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acórdicas por
cuartas tienden a un diseño descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentales
útiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado. Dicho rompimiento
puede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe la
conducción después del acorde de tónica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.
107
UNIDAD 5
EJERCICIO 6.9
Realice background ritmo-armónico de bambuco a dos voces con notas guías más bajo. Escriba para dos fliscornos
barítonos + tuba en sonidos reales. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.
108
BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO
Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del
momento al background construido con notas guías. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente
no reviste especial interés en la definición del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida
se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realización del background la nota de
relleno se coloca entre o debajo de las guías. Procedimiento:
• Realice inicialmente background a dos voces con notas guías.
• Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos
sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías.
• Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos,
hacia adelante y hacia atrás.
EJERCICIO 6.10
Complete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos.
109
UNIDAD 5
EJERCICIO 6.11
Realice background a tres voces en el ejercicio 5.9. Siga los pasos recomendados.
LA BASE
La noción de base hace referencia a una estructura bien definida, un patrón o conjunto de patrones, que da piso
a la melodía y caracteriza un determinado tipo de música. En términos generales, la base se constituye mediante
desempeños ritmo-percutidos y ritmo-armónicos, incluyendo en estos últimos tanto los acórdicos como los bajos.
En la banda es característico el uso de bombo, redoblante y platillos para los desempeños percutidos, aunque
es posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino, congas, batería,
idiófonos, cununos y tambores diversos…). Los roles ritmo-armónicos dependen en gran parte de la conformación
instrumental, aunque es habitual en la producción regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acórdicas
y, lógicamente, los bajos a la tuba.
En algunas músicas una sola base o patrón puede servir para acompañar toda una pieza musical, aunque en el
transcurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus líneas que no llegan a
alterar la estructura general. En otros ritmos, puede encontrarse la utilización de dos o más bases o patrones
contrastantes marcando cambios seccionales en carácter y contenido rítmico. A continuación, se presentan unas
convenciones para la escritura de los instrumentos de percusión y, como referencia, las bases de diez ritmos
colombianos, que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Estas bases constituyen el aporte de diversos
músicos y bandas a través de talleres, encuentros y entrevistas. Se recomienda a quienes trabajen este material,
tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases, aspecto de
gran ayuda para el ejercicio creativo.
PLATILLOS
Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido.
GRAFÍA
MODO DE ACCIÓN
Abierto. Choque normal
Fricción o roce. Choque permitiendo el
contacto de los bordes
Apagado. Choque impidiendo la
vibración de los platos
Cerrado. Percusión con baqueta
en plato suspendido impidiendo la
vibración
Trémolo. Percusión ágil con baquetas
en plato suspendido
========
110
REDOBLANTE
En redoblante se encuentran tres formas de acción básicas: en el parche, involucrando el aro y entre las
baquetas.
GRAFÍA
MODO DE ACCIÓN
Normal. Percusión de baqueta sobre el
parche
Redoble o rebote
Rim shot. Percusión simultánea en aro
y parche
Aro o cáscara. Percusión en el aro
Stick on stick o paliteo. Baqueta sobre
baqueta que reposa sobre el parche
Baqueta contra baqueta separadas del
parche (como claves)
BOMBO
En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo según su dimensión; de los más grandes (como el bombo sinfónico,
tipo Gran Cassa) a los más pequeños, muy utilizados en el ámbito de las músicas regionales. En este tipo de bombo,
en el cual la tensión de las membranas (afinación) resulta fundamental en algunos contextos, se encuentran tres
principales formas de acción: con percutor en el parche, con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo y
con la mano libre en el parche contrario. La suspensión de la vibración (mano en el parche contrario) suele indicarse
con silencios y, eventualmente, después de ligadura.
GRAFÍA
MODO DE ACCIÓN
Abierto. Percusión normal en parche
Madera o paliteo. Percusión en el vaso
del bombo
Tapado. Percusión oprimiendo
simultáneamente con la mano el otro
parche
Apagado. Percusión presionando con
el percutor el parche para impedir la
vibración
Golpe apagado con la mano (en el
parche contrario)
111
UNIDAD 5
BASE DE CALYPSO
Fuente: MARCO NEWBALL, ROBERT TAYLOR.
BASE DE PORRO TAPAO
Fuente: RAFAEL CASTRO, JULIO CASTILLO, JOSÉ SALATIEL MADRID.
BASE DE PASEO
Fuente: ROGER BERMÚDEZ, LUIS JOSÉ SOLANO.
BASE DE SAPORRONDÓN
Fuente: LEONIDAS VALENCIA.
BASE DE CURRULAO
Fuente: CARLOS MONTOYA.
BASE DE BAMBUCO
Fuentes: JUAN F. ARIAS, CARLOS F. LÓPEZ, JUAN C. GÓMEZ, CARLOS CALVACHE, JAIME RODRÍGUEZ.
BASE DE PASILLO
Fuentes: ARGIRO ARIAS, LINDON MARÍN, GERMÁN MARÍN, TERESA HERNÁNDEZ.
BASE DE GUABINA
Fuentes: GUILLERMO RAMÍREZ, JAIRO FAJARDO.
BASE DE CARRANGA
Fuente:
BASE DE PASAJE – JOROPO POR CORRÍO
Fuentes: NOEL CHARRY, VÍCTOR HUGO MANCERA, ALFREDO PÉREZ, OSCAR A. ZULUAGA.
112

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA. Nivel 1

Transcripción

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