Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido
Transcripción
Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido
Un campo de lo propio: el nosotros de la actividad artesanal en Colombia Catalina Zapata Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? Catalina Zapata IDAES-UNSM Resumen: Este trabajo relaciona el contexto sociopolítico colombiano de la segunda mitad de siglo XX con la emergencia de la vanguardia literaria conocida como Nadaísmo. Se propone analizar a esta agrupación como pieza de un fenómeno mayor, en el cual una parte de la sociedad reaccionó, desde diferentes ámbitos, a las estructuras de poder existentes. A través del análisis del discurso, se indaga sobre la construcción de la subjetividad o ethos discursivo movilizado en las prosas de Gonzalo Arango, miembro fundador de esta agrupación. Se llega a la conclusión de que el poeta se identifica con el universo de lo marginal y lo beligerante, posición desde la cual le es posible confrontar con gran agudeza crítica y con un lenguaje mordaz una sociedad atrapada en la hegemonía de una moral excesivamente religiosa y tradicional. Palabras claves: Nadaísmo, Gonzalo Arango, análisis de discurso, subjetividad subversiva. 100 / Intervenciones en estudios culturales Intervenciones en estudios Intervenciones culturales, en 2015, estudios (1):culturales 145-167 / 101 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? 1. Estoy haciendo referencia sobre todo a la bibliografía especializada que representan destacados académicos como Daniel Pecáut (1987, 1997); Gonzalo Sánchez (1983, 1986 [2007], 1988): Marco Palacio (2003); Medofilo Medina (1989, 1990); Francisco Leal Buitrago (1995); Eduardo Pizarro (1990,1991), entre otro nutrido grupo de autores que se ha encargado rigurosamente de estudiar las matrices sociopolíticas y económicas del conflicto y de la violencia en Colombia. No pretendo desconocer para nada la autoridad que este saber académico representa, ni restarle importancia a los aportes que estos autores han hecho en la materia. Solamente me propongo llamar la atención sobre la necesidad de ver este escenario de confrontación, desde perspectivas que permitan también abordar la dinámica compleja y las porosidades que tienen las relaciones de poder en el ámbito de la cultura. Abstract: This paper builds a connection between the Colombia’s sociopolitical context in the second half of the XXth century with the emergence of the literary vanguard known as Nadaísmo. The proposal is to analyze this group as part of a bigger phenomenon, in which different social sectors reacted from various fields to existing power structures. Discourse analysis is used to ask about the construction of the subjectivity or discursive ethos that informs Gonzalo Arango’s prose, a founding member of the group. The paper concludes the poet identifies himself with a marginal universe, from where he is able to confront with great critical acuity and a scathing language, a society trapped in the hegemony of an excessively religious and traditional morality. Key words: Nadaísmo, Gonzalo Arango, discourse analysis, subversive subjectivity. Catalina Zapata No dejar una fe intacta, ni un ídolo en su sitio. Todo lo que está consagrado como adorable por el orden imperante será examinado o revisado. Se conservará solamente aquello que esté orientado hacia la Revolución, y que fundamentalmente por su contundencia indestructible sea los cimientos de una sociedad nueva. Gonzalo Arango. 1958. Primer Manifiesto Nadaista Introducción Gran parte de la historiografía colombiana sobre el siglo XX se ha encargado de entender y explicar la singularidad del conflicto armado que aún impregna en diferentes grados y formas la realidad política y sociocultural del país. Parte del sentido común que ha ayudado a cimentar este conocimiento, ubica la mitad del siglo XX como momento fundacional de las violencias contemporáneas, cuando la estructura agraria colombiana se moderniza a través de un traumático proceso conocido como La Violencia. Así mismo, la posterior formación de los movimientos armados revolucionarios es entendida como una reacción casi inevitable ante el inflexible pacto bipartidista del Frente Nacional. Una coalición de gobierno entre las élites tradicionales colombianas, que monopolizó y reguló la participación política durante diez y seis años, pero que en su momento fue vista como una salida posible frente a la dictadura del general Rojas Pinilla que se anunciaba en los años cincuenta.1 Si bien estas tesis resultan bastante plausibles para explicar la historia reciente de Colombia, el énfasis hecho en el conflicto armado como una consecuencia ineludible del hermético sistema político, diluye otro tipo de sacudidas que desde la cultura también pusieron en cuestión a un Estado autoritario y un acervo de valores excesivamente religiosos y conservadores. En este orden de ideas, este trabajo pretende urdir algunas relaciones entre esa realidad social y la vanguardia literaria conocida como Nadaísmo. Propongo pensar a este polémico movimiento artístico e intelectual no solo como una expresión de la cultura, sino como parte de un fenómeno mayor de convulsiones y reacciones de una parte de la sociedad colombiana, que desde diferentes ámbitos pusieron en tela de juicio la autoridad ejercida por áridas estructuras de poder. 102 / Intervenciones en estudios culturales Intervenciones en estudios culturales / 103 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? 2. Es importante señalar que el Nadaísmo fue integrado por un gran número de reconocido poetas y literatos como Darío Lemos, Pablo Gallinazo, Amílcar Osorio, Eduardo Escobar, Jaime Jaramillo Escobar, Elmo Valencia, Humberto Navarro, Jaime Espinel, Jota Mario Arbeláez, Fanny Buitrago y Mario Rivero. Todos con un sello particular. Sin embargo, con fines metodológicos, hago referencia al Nadaísmo como una unidad enunciativa en sí misma. 3. Sobre Gonzalo Arango existe un importante número de artículos y publicaciones de carácter biográfico en los cuales se destaca la irreverencia y la ruptura que representó este personaje dentro del contexto de las letras colombinas en la segunda mitad del siglo XX, siendo su estilo un lugar de permanentes discusión entre sus críticos. Ver: Camacho (1964); Cobo B. (1980); Escobar (1989); Nieto de Samper (1993); Jaramillo (2000); Ospina (2002). Gran parte de esta bibliografía se puede consultar en la página web Gonzalo Arango. com. En contraste, la producción académica existente es mucho menor y en su mayoría está dedicada al Nadaísmo más que a la obra particular de Arango. En este campo podemos señalar los trabajos de O’ Hara (2004); Carrillo (2006); Sanganogo (2008); Acevedo y Restrepo (2009); Candales (2009). En 1993 el Boletín cultural y bibliográfico dedicó un número al Nadaísmos el cual incluye dos artículos sobre el libro Obra Negra de Gonzalo Arango: Jaramillo (1993) y O’ Hara (1993). 4. El concepto de violencias en plural fue acuñado por primera vez por Daniel Pécaut en el libro Orden y Violencia en Colombia para referirse a la pluralidad y heterogeneidad con que se manifiesta el conflicto colombiano (Pécaut, 1987: 552-554). 5. Las ediciones de los libros originales en que Gonzalo Arango publicó estos textos, actualmente están agotados y son de muy difícil acceso. En consecuencia, las versiones a las cuales se tuvo acceso pertenecen a la compilación realizada en 1991 por Jotamario Arbeláez y a algunas versiones digitalizadas por Gustavo Restrepo en la página web Golzalo Arango.com 104 / Intervenciones en estudios culturales Argumentaré que el Nadaísmo puede ser pensado como un movimiento de literatura “subversiva”, que propone un nuevo orden de la vida y del hombre a través de la palabra transgresora y la apuesta por una renovación de valores.2 Esta hipótesis la desarrollaré específicamente a partir del trabajo de Gonzalo Arango, analizando la manera como configura su ethos discursivo a través de la identificación con el universo de lo marginal, lo beligerante y lo transgresor. Considero que la construcción de esta subjetividad integra en gran medida los rasgos principales que caracterizan al Nadaísmo y que hacen de esta poesía “un movimiento revolucionario hacia la desestabilización de ese orden” (Arango 1958).3 El cuerpo documental analizado se compone de cuatro poemas en prosa. Los tres primeros, “Elegía a “Desquite””, “Águila Negra” y “Gaitán” pertenecen al libro Prosa para leer en una silla eléctrica publicado por primera vez en 1966. Estos documentos tienen en común la referencia a personajes históricos, quienes desde posiciones opuestas pueden considerarse como símbolos o protagonistas de las violencias en la segunda mitad del siglo XX.4 El cuarto poema “Cesar o Divinidad”, en cambio, es un texto posterior publicado en 1973 en el cual Arango hace una mirada introspectiva y retrospectiva de su vida y oficio como “bandido de la palabra”. Catalina Zapata Los tres primeros textos pertenecen a una fase creativa en la cual Gonzalo Arango circula entre el nihilismo crítico, la preocupación por la especie, la afirmación y compromiso con la vida. Estas características contrastan con su posición posterior de misticismo religioso y recuentro con el amor que enmarca el cuarto poema (Candales 2009: 55-60). A pesar de esta distancia, los textos establecen un hilo conductor que resulta útil para el argumento puesto en consideración.5 La metodología utilizada es el análisis de discurso. Puntualmente me pregunto por las imágenes movilizadoras de un ethos enunciativo, o construcción de subjetividad, que se inscribe dentro de una tradición discursiva contestataria y transgresora de las premisas fundacionales de la modernidad occidental. Sobre este punto, reviso las especificidades que adquieren dichas estrategias dentro del contexto colombiano de las décadas del sesenta y setenta del siglo XX, teniendo en cuenta, de acuerdo con Maingueneau, el estatuto híbrido de la noción de ethos en tanto categoría social y discursiva “que no puede ser aprehendida por fuera de su situación de comunicación precisa, integrada ella misma a una coyuntura sociohistórica determinada” (Maingueneau 2002:5). Escena de enunciación y situación comunicativa Para delimitar la geografía socio-histórica y discursiva que enmarca al cuerpo documental, utilizo las categorías propuestas por Maingueneau de escena de enunciación y la situación comunicativa. La primera nos provee el marco escénico a partir de la cual el texto se manifiesta. En cambio, la segunda nos aporta datos sobre las coordenadas socio discursivas que sostienen y revisten de sentido a una unidad enunciativa específica. Ambas constituyen factores orientadores claves para la interpretación de todo evento o acción comunicativa. Su identificación equivale a establecer las reglas de juego, los recursos disponibles y los interlocutores ideales a través de los cuales un enunciador, bajo ciertas circunstancias, consuma un diálogo o produce un suceso lingüístico dentro de un determinado contexto de la historia (Maingueneau 2003: 4, 7). La escena de enunciación hace referencia a la descripción interna del discurso, en este sentido es “el marco del que la palabra misma hace ostensión en el movimiento mismo que ella despliega” (Maingueneau 2003: 6). De acuerdo a los diferentes niveles que este concepto involucra, la escena englobante del cuerpo documental puede ser pensada como discurso poético. Este dato nos sitúa en un lugar específico para su interpretación ya que nos advierte sobre el énfasis en el efecto emotivo que el enunciador busca generar entre sus potenciales interlocutores. La escena Intervenciones en estudios culturales / 105 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? Catalina Zapata genérica, segundo orden de análisis, se identifica como prosa poética. Este dato, en cambio, nos aporta pistas sobre la tradición discursiva dentro de la cual se inscribe el Nadaísmo, ya que este género es característico de gran parte de la poesía europea que desde el siglo XIX empezó a controvertir los cánones de la literatura y la poesía tradicional, así como a manifestar su escepticismo frente a los valores de la modernidad. a los géneros discursivos y de sus enunciados como correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua (Bajtin 1982:254). Haciendo un cruce entre estas dos perspectivas, en esta parte abordo al Nadaísmo como unidad real de comunicación que se ubica dentro de una cadena enunciativa mayor, cuyos interlocutores, aquellos de quien se nutre y aquellos a quien interpela, van más allá del espectro estrictamente lingüístico. “Elegía a Desquite”, por su parte, constituye una elegía, subgénero de la poesía lírica cuya función es transmitir un lamento ante una pérdida. Con el tiempo este formato se difundió ante todo como un lamento hacia un difunto. En este caso, la pena y la confusión de Arango es por la muerte de Desquite, un popular bandolero hijo del conflicto de La Violencia de mitad del siglo XX, quien fue dado de baja por el ejército colombiano tras una operación militar en el año de 1963 (Betancourt 1990: 57-58). Por el contario “Águila Negra” y “Gaitán” están escritos en forma de prosa poética, ambas con un tono de lamento describen dos personalidades aparentemente antagónicas, pero dentro del universo simbólico del poeta comparten una misma posición descentrada en la sociedad que les otorga un temperamento rebelde y una vocación transgresora. Finalmente “Ángel o Demonio” es una prosa autobiográfica en la cual Gonzalo Arango hace un recorrido muy íntimo en su vida y trayectoria. En el momento enunciativo en que el Nadaísmo interviene la sociedad colombina transita por el “bandolerismo”, tercera y última etapa del fenómeno político, económico y sociocultural conocido como La Violencia. Paralelo a la firma del Frente Nacional, la figura del bandolero emerge como un actor social clave para entender la trama de relaciones en las zonas rurales. A pesar de la marcada sevicia y atrocidad de sus acciones que reflejan una dislocación de valores como manifestación de desprecio a todo lo establecido, el “bandolero” representó un proceso de autonomización frente a la violencia partidista. Esto permitió que inicialmente fueran capaces de capturar cierto respaldo social como respuesta de resistencia y defensa de origen popular. Sin embargo, el bandolerismo fue un fenómeno heterogéneo y desigual a nivel regional, mientras en algunos casos llegó a adquirir un cierto sesgo social, en otras regiones se desencadenó en forma de “bandismo”, es decir cuadrillas de sicarios profesionales a sueldo de terratenientes (Betancourt 1994: 62-63). Relacionar al Nadaísmo con dicha tradición, facilita rastrear el tipo de emociones que persigue Gonzalo Arango en su obra y con ello reconocer las escenografías fuera de lo común que modelan su discurso poético. Con el interés de subvertir los códigos establecidos, de sorprender, fascinar, incomodar y polarizar, el Nadaísmo se volcó sobre la exploración de métodos literarios poco convencionales, que pudiesen potenciar su capacidad expresiva para transmitir de forma eficaz la inconformidad ante una sociedad vista en crisis. Algunas de las escenografías a las que apelaron estos autores fueron las arengas políticas, los panfletos, las conferencias explosivas, los manifiestos, el formato epistolar, la crónica y la biografía. Incluso llegaron a exceder el ámbito estrictamente lingüístico con manifestaciones audaces y expresiones públicas, que irrumpieran en la dinámica de la vida misma, como la quema de sus bibliotecas en el año de 1958 frente a la Universidad de Antioquia, que se acompañó con la lectura del “Primer Manifiesto Nadaísta” escrito sobre papel higiénico (Carrillo 2006: 64 y 71). Si la escena de enunciación es una descripción interna del enunciado, la situación de comunicación es la comprensión desde su exterioridad, es decir, desde un punto de vista sociológico y también histórico (Maingueneau 2003: 4,6). Bajtin considera 106 / Intervenciones en estudios culturales El Nadaísmo puede ser considerado como el heredero colombiano de la cadena de pensamiento contestatario y desencantado de la modernidad que se visibiliza a partir del siglo XIX y que se proyecta en el XX. Dentro de esta tradición se puede ubicar un amplio espectro de manifestaciones, donde se destacan las influencias ejercidas por Artaud, Rimbaud, Baudelaire, el nihilismo de Nietzsche, el existencialismo sartreano y los cuestionamientos abiertos por algunas de las vanguardias históricas a la idea de progreso, a la razón y al culto materialista. Si bien el Nadaísmo se enmarca dentro de esta cadena discursiva, las especificidades de la sociedad a la cual confronta, obligan a replantear los términos que definen el cuestionamiento abierto por estos intelectuales, ya que la Colombia de mitad de siglo XX es una realidad aún distante de las grandes urbes y las industrias que discuten sus homólogos europeos. En otras palabras ¿cuál es el orden que Arango llama a desacreditar en su primer manifiesto? Aunque la modernización de las relaciones obrero patronales del campo, acompañado de un notable crecimiento de la economía, inició a principio de los Intervenciones en estudios culturales / 107 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? cuarenta, La Violencia jugó un papel de aceleramiento traumático para dichos procesos. Pronto se evidenció una rápida concentración de la propiedad junto con la proletarización del campesinado y un consecuente crecimiento de los principales centros urbanos del país (Medina 1989: 20-32). Esta conjugación de factores puede ser considerada como causa y efecto de una crisis en el sistema cultural tradicional, caracterizado por la centralidad que históricamente ha tenido la religión en la legitimación de relaciones de poder altamente asimétricas, con pocos márgenes de movilidad social y pocas alternativas de participación política (Fals Borda 1985: 27-52). En medio de estas anquilosadas estructuras en tensión con un proceso de modernización social, el espíritu de rebeldía y transformación empezó a recorrer en diferentes sectores, siendo el Nadaísmo una manifestación a nivel de la cultura, paralelo a la formación de los primeros núcleos guerrilleros con fines revolucionarios. Sin embargo, el espíritu de rebeldía de estos jóvenes poetas pertenece también a un escenario mayor de agitación social expresada desde diferentes ámbitos. A nivel cultural se destaca la emergencia de la juventud, como un actor social determinante y protagonista histórico en tanto símbolo de rebeldía y transformación social (Prieto 1969 [2011]: 211-226). Aquí vale la pena rescatar la influencia ejercida por la generación Beats, un grupo de jóvenes intelectuales norteamericano considerados como una generación frustrada y golpeada, desencantada del “sueño americano” tras los estragos de la Segunda Guerra Mundial (La generación Beat: Mentalidad revolucionaria en los cincuenta). En su momento el Nadaísmo fue considerado como la expresión criolla de este movimiento. Otros referentes importantes a tener en cuenta lo constituyen las vanguardias literarias latinoamericanas que proliferaron por esta misma época con inquietudes similares. Dentro de estas se destacan el El Techo de la Ballena en Venezuela, Los Tzánicos en Ecuador y la Espiga amotinada en México. Estos movimientos se caracterizaron por propuestas de transformación radical del lenguaje poético más allá de lo estrictamente estilístico, que implicaba también la desacralización y el cuestionamiento de la figura tradicional del literato, y con ello una modificación posiciones dentro del mismo campo. En esta búsqueda, y en muchos casos influenciada por la naciente cultura de masas, desarrollaron estilos literarios directos y anti retóricos, apelando a un lenguaje coloquial e irreverente encauzado a la provocación. En concordancia con este gesto de rebeldía poética, estos movimientos fueron influenciados por el optimismo que tempranamente despertó en las jóvenes generaciones latinoamericanas la Revolución Cubana (Carrillo 2006: 64). 108 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata Las caras del poeta maldito Tras esta síntesis de las coordenadas socio- históricas y socio-discursivas que demarcaron el horizonte de posibilidad del Nadaísmo, me detengo ahora en el análisis de la subjetividad que conforma Gonzalo Arango a través de sus poemas. Para ello me remito al concepto de ethos discursivo, entendiendo por ello la identidad construida por un locutor a través del discurso, en cuya configuración reposa parte de la potencia persuasiva y de su capacidad para conmover a los destinatarios finales de su mensaje (Maingueneau 2002: 10). El ethos puede ser entendido como una categoría conectora de intersubjetividad, en la cual la identidad ambicionada está en tensión permanente con la imagen producida en los destinatarios finales. La posibilidad de una estabilidad relativa de significado depende de la capacidad que el enunciador tenga para producir un “garante” a partir del cual moverse dentro de un espacio socio discursivo específico. En otras palabras, depende de la configuración de una “corporalidad” y de un “carácter” en torno a un conjunto de representaciones y estereotipos sociales valorados positiva o negativamente de acuerdo al campo que lo inscribe (Maingueneau, 2002: 5,6). Aunque en este proceso también participan elementos extra discursivos, por cuestiones prácticas solo desarrollo las características del espectro lingüístico. Con el fin de analizar los rasgos de subjetividad de Arango propongo tres tropos descriptivos a partir de los cuales organizar las múltiples y heterogéneas imágenes a través de las cuales se manifiesta el poeta. Estos son: 1) el habitante de las tinieblas, 2) el cuerpo sensible y 3) el profeta decidor de verdad. Es importante tener en cuenta que esta división obedece a una operación estrictamente metodológica, y que como toda acción de selección corresponde solo a un recorte de una compleja realidad discursiva que se caracteriza precisamente por sus formas fragmentarias, heterogéneas y contradictorias. En la mayoría de casos, las características arriba definidas no aparecen como imágenes explicitas o lugares enunciativos estables. Por el contario, se manifiestan en forma de huellas discursivas en permanente diálogo y tensión, que se complementan, se destruyen y vuelven a aglutinar para conformar el ambiguo universo nadaista. Vale la pena destacar que precisamente ese carácter contradictorio y ambivalente es considerado por el propio Arango como el objetivo de su lírica, cuya finalidad estriba en “no dar soluciones y por el contrario generar dudas de todo” (Arango 1990: 198). Intervenciones en estudios culturales / 109 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? El habitante de las tinieblas Lo primero que se destaca al entrar al universo simbólico de Gonzalo Arango es el uso y selección del lenguaje. Con un estilo anti retórico, un lenguaje sencillo y directo, que recuerda la tradición icónica de algunas vanguardias, tenemos acceso a los paisajes que circundan a un hombre perturbado: “Mis mundos eran subterráneos y sinuosos como los del gusano y el topo” (Arango 1973). La referencia a una vida pasada en el anterior fragmento se explica por el carácter biográfico y retrospectivo de la prosa a la cual pertenece el fragmento. Sin embargo, el “yo” es presentado dentro de una espacialidad subterránea y sinuosa. A partir de estas referencias se desata un conjunto de significados anclados a binarismos epistémicos característicos de la tradición judeocristiana, tales como las asociaciones entre el arriba y el abajo, la luz y la oscuridad, el bien y el mal, el cielo y el infierno, lo puro y lo contaminado o la santidad y el pecado. Al ubicarse dentro de esta geografía Arango empieza a articular una identidad en torno a lo peligroso, lo oculto y lo contaminado. Esta imagen es reforzada en la analogía con el roedor y el gusano, criaturas usualmente menospreciada al ser habitantes de los subsuelos, asociadas con la ceguera y el pecado. En la siguiente cita Arango vuelve a presentarse como un ocupante de escenarios relativos a lo peligroso, pero en este caso con imágenes asociadas a la pobreza y el abandono: “Desterrado de la razón, vagué por los arrabales como un loco perdido. Mi hogar eran los extramuros, las ruinas, los nidos de las águilas abandonados, los lechos de los ríos secos” (Arango 1973). Este escenario es otra cara de la misma moneda, es decir el posicionamiento desde un lugar de rebeldía y marginalidad. Mientras que en la primera imagen, este gesto se traduce en una inversión de significados y la identificación con un acervo de valores que chocan con la moral tradicional y religiosa de la sociedad colombiana de entonces. En el segundo caso, la rebeldía se proyecta a través de quien ha sido castigado con el destierro al violar las expectativas de comportamiento asociadas a la ley de lo racional y lo acostumbrado. El resultado de aquella falta es el deambular por la espacialidad por excelencia destinada a los olvidados, los excluidos y los inadaptados. Es decir el suburbio, los extramuros de ese otro lugar, la ciudad, donde viven aquellos que pueden acoplarse adecuadamente a las leyes y normas sociales. Para el poeta ese orden que ha sido transgredido, es responsable de producir formas de vidas engañosas y vacías representadas en la ostentación, la riqueza y el prestigio. Sin embargo, ese mundo artificial se vuelve un problema para el mismo 110 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata Arango pues es consciente de lo profundamente seductor que puede llegar a ser ese lugar y de la difícil ruptura que éste representa: “Yo pasé por todos los recovecos, las guaridas elegantes, y caí ciego en las trampas del laberinto del sistema aciago” (Arango 1973). El poeta asume una posición de honestidad consigo mismo, confiesa haberse dejado llevar por las vanidades y comodidades que ofrece vivir dentro de las reglas de lo establecido, trampas que pasan inadvertidas para el sentido común y en las cuales se puede caer con facilidad. Sin embargo, la experiencia en ese mundo le permite un movimiento de ruptura o un despertar a través del cual ve el engaño que constituye ese universo ficticio. Motivado por presenciar las nefastas consecuencias de ese sistema, se subleva y es desde entonces predestinado a errar por desolados parajes. En ese universo subterráneo, la idea de destino aparece repetidas veces y tiene un lugar de gran importancia simbólica. A diferencia de la noción religiosa, el poeta nos remite un concepto de destino secular y material. Son los hombres quienes se encargan de producir una sociedad que condena a unos desafortunados a vagar por sus tugurios. Es una sociedad injusta la que privilegia a algunos mientras priva a otros de una vida en sociedad, y con ello les niega la posibilidad de construir una identidad legítima. El lamento por Desquite es resultado de este sentimiento de desconcierto: “No dudo que tal vez bajo otro cielo que no fuera el siniestro cielo de su patria, este bandolero habría podido ser un misionero, o un auténtico revolucionario […] Su patria, su gobierno, lo despojan, lo vuelven asesino, le dan una sicología de asesino. Seguirá matando hasta el fin porque es lo único que sabe: matar para vivir (no vivir para matar)” (Arango 1966 [1990]: 46 y 48) Esta noción de predestinación desconcierta, inquieta y entristece al poeta. Está conmovido porque encuentra en Desquite el temperamento transgresor y rebelde con el cual le es dado identificarse, pero con la diferencia de que el bandolero es despojado de su poder para direccionar voluntariamente esa potencia vital que lo hubiera podido convertir en otro tipo de protagonista de la historia y de su tiempo: “Con un ideal, esa fuerza tenebrosa invertida en el crimen, se habría podido encarnar en un líder al estilo Bolívar, Zapata, o Fidel Castro […] Yo, un poeta, en las mismas circunstancias de opresión, miseria, miedo y persecución, también habría sido bandolero” (Arango 1966 [1990]: 46 y 47). Arango establece un juego de relaciones entre el bandido, los símbolos revolucionarios y el “yo” poeta, entretejiendo de esta manera una constelación de Intervenciones en estudios culturales / 111 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? significados a partir de la cual se genera una identificación con un mismo universo outsider. Sin embargo, esa posibilidad de triple identificación le suscita un profundo malestar. El bandido ha sido condenado a vivir en los márgenes de una sociedad que le crea un perfil de criminal como única posibilidad de existir. Aunque Desquite posee ese temperamento rebelde que lo une con personajes como Zapata, Fidel o como el mismo Arango, de antemano es privado de cualquier otra posibilidad de protagonizar la historia más que en la posición de asesino. El “yo” enunciador se reconoce en el bandido, al tiempo que se duele y se confunden con las causas que lo separan de éste. La vida errante por los extramuros de la sociedad ha sido para Arango el producto de una acción y decisión transgresora. En cambio para Desquite ser “poeta de la muerte” más que una pulsión creadora, representó su única la alternativa de sobrevivencia en una sociedad que le niega el derecho a existir con dignidad: “¿Qué dirá Dios de este bandido? Nada que Dios no sepa: que los hombres no matan porque nacieron asesinos, sino que son asesinos porque la sociedad donde nacieron les negó el derecho a ser hombres” (Arango 1966 [1990]: 48) En ese libre albedrío que lo diferencia y lo aleja del bandido subyace precisamente el elemento que articula la imagen del vagabundo con la inversión de valores y exaltación de lo pecaminoso y demoniaco. A pesar de la mordacidad de las palabras con que hace una crítica social desde lo subterráneo, no se siente desgraciado por esta pertenencia. Por el contario, hay un tono de presunción de ese “yo” outsider a partir del cual establece una relación de autoridad con sus lectores. Si bien ese inframundo no es un lugar idealizado pues explícitamente es asociado con la miseria y el sufrimiento, habitar dicha geografía representa la opción de librarse de las ataduras impuestas por esa doble moral del poder. Para Arango es en esta espacialidad donde el hombre consigue expandir su dimensión sensible, pasional e impulsiva, es decir, liberar todo aquello que permanecería reprimido bajo la dictadura de la razón y la moral religiosa. Este conjunto de rasgos éticos expuestos hasta el momento están atravesados por el pensamiento de Nietzsche, de hecho la referencia al super-hombre es explícita en varios poemas. Lo que me interesa resaltar estableciendo esta relación, es el viraje que hace el autor hacia un estado de la virtud y de la inteligencia no relacionadas con la reflexión racional, sino a lugares de la experiencia mucho más instintivos y profundos. Valores asociados a la “malo”, lo “pecaminoso y lo “peligroso” son ponderados como un grado superior del espíritu que le permite salirse de su “ser social” y desplegar desde allí sus potencias expresivas. 112 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata Esta dimensión instintiva y sensitiva donde lo humano encuentra un sentido auténtico, para Arango solo puede consumarse dentro de los extramuros sociales. Es allí donde este poeta halla un espacio propicio para cortar con las ataduras morales inhibidoras de la voluntad y el deseo del hombre. No obstante, este posicionamiento lo conduce a una perturbadora dicotomía. Mientras ataca una moral conservadora y religiosa a través de la exaltación de lo subterráneo, habitar dicha geografía, en el contexto colombiano que presencia, lo enfrenta con la miseria y la violencia que produce un sistema social mezquino que le niega a la mayoría de sus hijos la posibilidad de vivir dignamente. Un cuerpo sintiente ¿Dónde y cómo se manifiesta esa contradicción que enfrenta este habitante de lo subterráneo? La relación con Nietzsche, introducida anteriormente, nos ayuda a pensar esta cuestión y con ello enlazar la idea del cuerpo sintiente. Aunque no se ha tratado de forma explícita, los argumentos hasta ahora introducidos, nos hablan también de la manera como Arango se relaciona con ese mundo exterior a través de su experiencia sensible y su dimensión pasional. Parafraseando a Isabel Filinich, se podría decir que este conjunto de rasgos éticos dan cuenta también de aquella esfera de la experiencia donde se asienta la vivencia primordial de todo acto de comunicación entre un cuerpo sensible, como centro de referencia, y un horizonte como campo latente de experiencia (Filinich 2003:183-185). El poeta se lamenta, se exalta, se emociona y a la vez se confunde con lo que observa en los suburbios de su sociedad. Es en su propio cuerpo y a través de éste donde ese “yo” conmovido encuentra la manera de hacer inteligible discursivamente su experiencia sensible: “Al ver en los diarios su cadáver” (Arango 1990 [1966a]: 46); “Veo también un pueblo muerto de miedo” (Arango 1990 [1966c]: 59, 62); “Impotente contra la iniquidad y la inmundicia” (Arango 1973); “Deseaba meterme en su universo sellado por el silencio y su aire desdeñoso”; “Me sentí derrotado” (Arango 1990 [1966b]: 52, 53). Este tipo de expresiones que son comunes en los textos de Arango, tienen como referencia una corporalidad que nos muestra la importancia que tiene la experiencia en tanto deseo, pasión, sentimiento o pulsión en la constitución de una atmósfera emotiva, y con ello la configuración del particular universo psíquico del enunciador. El cuerpo como principio de interrelación del hombre con su medio, es una idea que tiene su génesis en las corrientes de pensamiento escépticas del racionalismo occidental, las cuales hacen una ruptura con la tradición dualista mente/cuerpo, razón/emociones. A esta negación de la corporalidad, respondió en el siglo XIX Intervenciones en estudios culturales / 113 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? una generación de literatos y poetas alemanes de clase media que rescataron el sentimiento como principal elemento mediador entre el ser y su entorno (Elias 1936[1986]: 69). Paralelamente, filósofos como Schopenhauer y Nietzsche desarrollaron toda una crítica a la racionalidad occidental y a la filosofía del progreso, revisando el lugar del cuerpo en la relación del hombre con su entorno. Esto supuso una reelaboración epistémica ya que para esta línea de pensamiento solo sería posible acceder al mundo a través de la vivencia de un “yo” doliente, cuyo cuerpo constituye su única realidad absoluta donde se manifiesta el deseo de poder que conlleva a la acción (Schopenhauer 1819 [2005]: 59-69, Nietzsche 1888 [1980]: 35-54). Heredero de esta tradición, Arango se construye como un ser dominado por su pulsiones: “Yo, eunucobufón, pecaba con las llaves de oro de la imaginación inventando abracadabras para violar los secretos del sexo de la nobleza. ¡Oh jubilosas lujurias, oh satánicos éxtasis de fornicación!” (Arango 1973). Con una modulación enunciativa excitada y un lenguaje provocativo referente a lo orgiástico, el “yo” se identifica con el pecado que representa la carne en la concepción judeocristiana. Bajo esta moral religiosa, el cuerpo, en tanto manifestación del deseo, es negado y condenado al asociarlo a lo demoniaco como símbolo del mal y lo perverso. En este gesto desestabilizador, Arango se celebra ante todo como cuerpo, como tal son sus deseos los que rigen y lo orientan como ser viviente, es decir, en una esfera del sujeto en la cual el juicio moral pierde su validez pues es ante todo una celebración de vitalidad. Como habitante de las tinieblas, donde el hombre se libera de todas sus ataduras sociales, la posibilidad de consumar sus pulsiones se convierte en la máxima expresión del “ser” y de allí esa exaltación de la lujuria que le produce el sexo: “Hace mucho rato que los artistas no nos acostamos con la Patria. Haría falta una verdadera posesión carnal con ella que revitalizara nuestro espíritu y lo hiciera florecer. Quiero decir un coito verdadero y espléndido. No basta el amor platónico ni la piedad. Tales amores conducen al onanismo y a la impotencia, a veces también al convento y al suicidio” (Arango 1990 [1966c]: 61). En este fragmento de Gaitán, Arango expresa su indignación por la parsimonia de sus colegas intelectuales y artistas, que tras la muerte del líder social se olvidaron del legado revolucionario de este “poeta del poder”, y entregándose al arte estéril se desvincularon de la vida y de una sociedad que mientras tanto se desangra. El lenguaje referente a lo carnal nos remite a la cita anterior pero en esta ocasión cumple otra función. Dicha analogía en este caso da un tono de enunciación de un “yo” apasionado con su hacer que reclama a sus compañeros precisamente ese aislamiento y abandono a esa fuerzas primitivas e impulsivas en donde subyace la auténtica creación del 114 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata hombre comprometido con su historia. Aquí emerge otra dicotomía característica de la obra de Arango, entregarse a un cuerpo sintiente representa la posibilidad de liberar el espíritu pero también es una decisión por un camino de dolor y sufrimiento, pues implica sentir en carne propia el egoísmo con que se gobiernan los hombres que no se comprometen con la vida. Elegía a Desquite es nuevamente un contrapunto útil para ver esa ambigüedad que significa para el poeta ser un cuerpo sensible. Arango se lamenta por la muerte de un hombre que para muchos resulta un alivio. Sin dejar de ser un gesto de cinismo deliberado, la tristeza de Arango no es precisamente por la muerte del asesino, sino por ese “otro” hombre privado de su inocencia tras haber sido asesinado moralmente mucho antes de su muerte física en 1966: “Por eso, en uno de los ocho agujeros que abalearon el cuerpo del bandido, deposito mi rosa de sangre. Uno de esos disparos mató a un inocente que no tuvo la posibilidad de serlo. Los otros siete mataron al asesino que fue” (1990 [1966a]: 48). Aparece la imagen de un “yo” contrariado reflejado a través de un ejercicio de auto cuestionamiento: “¿Estoy contento de que lo hayan matado? Sí. Y también estoy muy triste. Porque vivió la vida que no merecía, porque vivió muriendo, errante y desterrado, despreciándolo todo y despreciándose a sí mismo, pues no hay crimen más grande que el desprecio a uno mismo” (1990 [1966a]: 47). Gonzalo es consciente de que Desquite fue un asesino y que su historia dejó una estela de crueldad y sangre. Sin embargo, es la posibilidad de sentir compasión, en tanto cuerpo sintiente lo que lo hace cuestionarse y preguntarse por aquel sujeto que al igual que él se atrevió a desafiar al orden y entregar su vida por dicha causa. Finalmente, el otro rasgo que vale la pena rescatar es el valor que tiene la experiencia en la constitución del ethos del poeta. En tanto es un hombre que accede y conoce al mundo a través de lo emotivo, la vivencia es esencial para la inspiración del poeta, de esto depende que pueda involucrase con intimidad a esa realidad excitante y dolorosa: “Este asesino fue mi mejor experiencia, aunque no hablamos” (Arango, 1990 [1966b]:52); Salgo a la calle. […] Todo lo que veo son fusiles, soldados, perros y caballos alimentados con el pan de los pobres y los perseguidos” (Arango, 1990 [1966c]:59, 62). Se aprecia en estos pasajes y en otros parecidos, la subjetividad de un hombre que se unta y participa del universo turbio a través del “yo” enunciador que se construye como eje de referencia de la composición lírica. El “yo” se presenta como testigo en primera persona de una experiencia concreta que desata el universo y las contradicciones emotivas de cada poema. Intervenciones en estudios culturales / 115 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? Un profeta de la verdad “Mi rojo aire libre de profeta pirómano por la cólera y la compasión del mundo” Muchas de las características de esta faceta del poeta ya se han hecho evidentes de diferentes maneras. Sin embargo, esta parte pretende especificar la forma como se establece esta imagen con el fin de tejer sentidos en el contexto colombiano. La figura del personaje que vive en perpetuo ostracismo, más la potencia vital emanada de ser cuerpo sintiente conduce al poeta a una búsqueda superior del espíritu. Desde dicho posicionamiento, Arango se presenta como un hombre capaz de ver por fuera de su tiempo para así cumplir una función profética, mientras que el carecer de todo vínculo directo con la realidad de la que fue expulsado le da la posibilidad y la autoridad para ser un espejo sincero de su sociedad. En este punto se revela la compleja búsqueda de la poesía nadaista, que de acuerdo con Eduardo Escobar consiste en “Un campo introspectivo y de transmutación, una meditación acerca del mundo y una enseñanza viva. No para exhibir solamente un púlpito de sufrimiento personal y la propia contradicción, sino también un mensaje para el presente” (Escobar 1989). Arango no escatima esfuerzos para mostrar la imagen de una realidad desolada y sin esperanzas. En Gaitan aparece con claridad el aspecto de un “yo” crudo con sus palabras, con las cuales manifiesta su desencantamiento ante una sociedad que por su conservadurismo cerró los ojos ante una posibilidad de cambio y transformación, que tal vez hubiese podido representar para Colombia un destino diferente al desangramiento que representó La Violencia. Esa crudeza se manifiesta en pasajes como los siguientes: Lo que necesitamos es una verdadera revolcada física sobre la sufrida y bendita tierra de Colombia, bajo sus cielos azules y el sol que nos queme y dé sentido a nuestra vida y a nuestros tristes pensamientos abstractos de cloaca e invernadero […] Con su muerte, a la que advino una feroz tiranía de plebeyos y reaccionarios capitalistas, Colombia ingresó o fue arrojada a la oscuridad del infierno por las brechas abiertas de la violencia oficial. Esa horripilante tarde de Abril Colombia perdió su camino y perdió históricamente el privilegio de haber guiado los destinos de Suramérica […] Esa de la que estamos desterrados hace ya largos años, en la que vivimos cautivos y muertos, a la que estamos atados por una cadena 116 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata interminable de opresión, dolor, disolución y miseria (Arango 1990 [1966c]:60, 61). El “yo” es una persona que no se preocupa por embellecer la tragedia, no le asusta identificar en un tono despectivo y violento a los responsables pero tampoco le interesa librar a nadie, incluso él mismo se incluye como parte de esa sociedad dormida a través de una voz en primera persona plural. Es la imagen de un sujeto que dice la verdad con asco ante la mojigatería de un “ustedes” plural del que se avergüenza y se lamenta. En las imágenes y el lenguaje que selecciona Gonzalo radica la eficacia lírica y emotiva de un “yo” que es peligroso e hiriente con sus palabras, que es testigo de la muerte y miseria, y que no le acobarda decir lo que ve, mucho menos lo que siente. Nuevamente son comunes el uso de imágenes religiosas como el infierno, lo diabólico y lo bendito pero en este caso no se usan en tono de inversión de valores, por el contario se utilizan con un sentido cínico aprovechando la misma connotación cristiana sobre la muerte y el mal para así caracterizar un país bañado en sangre a consecuencia de la tiranía de aquellos mismos defensores de las buenas costumbres y de la fe católica. Gonzalo se refiere a su poesía como el oficio de la palabra mordaz y devastadora, eficiente como un cuchillo o como pólvora perfumada. La eficacia de esa violencia enunciativa se construye a través de una saturación de adjetivaciones e imágenes que relacionan “lo feo”, “lo condenado”, lo “sucio” como consecuencia de los excesos de un poder asociado con lo “materialista”, lo “pretencioso”, lo “insensible” etc. Esa realidad está hecha en torno a imágenes como: “Colombia ingresó o fue arrojada a la oscuridad del infierno”; “es revolcada y sufrida”; “es horripilante”; estamos cautivos y muertos”; “un pueblo muerto de miedo y hambre que se emborracha en las tabernas” (Arango 1990 [1966c]: 60-62). Mientras que el poder insensible está ligado a connotaciones como, “amancebamiento del poder”; “feroz tiranía”; “inercia oprimente que se parece a la muerte del alma” (Arango 1990 [1966c]: 60, 61). La relación que establece Arango entre su “yo” poeta desatado de prejuicios sociales y la violencia lírica como vehículo para decir la verdad, recuerda la figura del parricida que Foucault rescata a través de la filosofía cínica de la antigüedad clásica griega. Poco reconocida como parte de la tradición filosófica occidental, esta escuela se caracterizó por un estilo de vida irreverente y desprejuiciada. Los Cínicos consideraban a la filosofía como la praxis del buen vivir, en contraste con la búsqueda socrática del conocimiento auténtico. El filósofo, desde esta perceptiva, es un hombre que vive en condición de mendicidad acética, lugar desde el cual Intervenciones en estudios culturales / 117 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? puede evidenciar la hipocresía de su presente. Al carecer de lazos en común con esa sociedad que observa, puede hablar libremente través de una insolencia productiva y la ironía en sus palabras. Considerando, además, a la agresividad un camino posible de autoconocimiento, única verdad a la cual podría acceder el corto entendimiento del hombre (Foucault 2003: 265-277). Aunque no hay evidencia sobre el conocimiento de Arango de esta tradición filosófica, sí es posible entablar una relación entre la imagen del “yo” poeta con la del parricida de la antigüedad. Los filósofos cínicos adoptaron la actividad verbal como una prédica crítica de su sociedad, de forma semejante a como Gonzalo configuró y posicionó su imagen de poeta. Con un diálogo provocativo y mordaz, Arango se presenta como aquel hombre poseedor de una autoridad moral suficiente para encarar con franqueza a su sociedad, y mostrar a través del dolor y la violencia enunciativa la fealdad que oculta la mojigatería que alimenta los intereses del poder y de un orden social enclaustrado en los privilegios del pasado. La franqueza y frialdad para decir las cosas no solo se limita a un ejercicio de desenmascaramiento en un tiempo presente, sino que también se traduce en una actitud profética. Tal vez el vaticinio más rememorado por su agudeza y su acierto fue aquel que hace sobre la muerte de Desquite: “Yo pregunto sobre su tumba cavada en la montaña: ¿no habrá manera de que Colombia, en vez de matar a sus hijos, los haga dignos de vivir? Si Colombia no puede responder a esta pregunta, entonces profetizo una desgracia: Desquite resucitará, y la tierra se volverá a regar de sangre, dolor y lágrimas” (Arango 1990[1966a]: 48). La trascendencia que ha tenido esta recordada predicción se debe a que, efectivamente, tal como lo advirtió Arango, la violencia en Colombia no se ha acabado a pesar de los costosos y monumentales esfuerzos del Estado por aniquilar a los diferentes actores del conflicto colombiano, que por diversas razones se alzaron en armas. Desde la muerte de Desquite, ha sido numerosa la lista de personajes dados de baja y literalmente satanizados ante la opinión pública. Sus muertes son representadas en los medios de comunicación como causas justa en aras de la “paz”, al tiempo que son exhibidos como trofeos de guerra con imágenes y palabras cargadas de sevicia incitando al odio y a la venganza. Sin embargo, los enemigos públicos caen y el círculo vicioso sigue alimentando el juego de terratenientes y clases dirigentes, mientras que el resto de la sociedad colombiana permanece agobiada por la miseria y pobreza que subyace en un conflicto que evoluciona, transmuta y se degenera con el tiempo. 118 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata Esta corta contextualización permite evidenciar el alcance de la sentencia de Arango en los años sesenta. Más allá del acierto, lo que interesa rescatar para el “yo” enunciador es la franqueza y crudeza con la cual habla de un futuro desde su presente, como gesto desestabilizador de ese orden sobre el cual no tiene esperanza alguna. Es este rasgo a través del cual se materializa el concepto de subversión profética, propuesto por Virginia Carrillo (2006) como posibilidad de acercamiento al carácter político intelectual de las vanguardias literarias latinoamericanas contemporáneas del Nadaísmo. Me gustaría finalizar estableciendo el vínculo subyacente en las prosas analizadas entre el poeta, la figura de Gaitán y los dos bandidos. Para Arango, la singularidad del poeta radica en la emergencia de una vitalidad emotiva relacionada con lo siniestro, lo diabólico o lo pervertido, “satanismo, fuerzas extrañas de la biología, y esfuerzos conscientes de creación mediante intuiciones emocionales o experiencias de la historia del pensamiento” (Arango 1958). Como se ha venido insistiendo, esta auto identificación con las tinieblas tienen que ver con la subversión de las ideas morales católicas del bien y del mal, en tanto gesto de liberación de esas potencias expresivas del ser. Esa necesidad vital común de los poetas, hace de estos sujetos “que no entregan sino a la verdad que encarnan, a la verdad del amor a sus ideas. Y mueren por ellas si tienen que morir. Por eso precisamente son poetas. Porque la verdad es su fin, y su gloria” (Arango 1990 [1966c]: 60). Con esta premisa Arango se refiere a Gaitán en términos del “poeta del poder”, en tanto habría entregado su vida a una causa y a un ideal, en este caso la revolución que quedó trunca tras su muerte. Hacer de la vida un fin en sí mismo y entregarse a la verdad que encarnan, es precisamente el rasgo que le permite a Arango hacer un vínculo entre dos personajes tan aparentemente opuestos como el revolucionario político y la figura de Desquite a quien identifica como “el poeta de la muerte”. Es así como dentro del universo del outsider social, la vida del bandido es también la historia de una causa superior, el derecho a existir ante la dignidad humana que le es robada por un régimen autoritario y mezquino. Tanto el poeta, el revolucionario político y el bandido están habitados por fuerzas extrañas que los corren hacia los extramuros de su tiempo y de su sociedad, y los impulsa a la consecución de un orden de trascendencia. Ese compromiso afirmativo de la vida puede ser la revolución política como paso necesario para revolución moral pero también puede ser la defensa de la vida misma como primera condición de existencia. Intervenciones en estudios culturales / 119 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? Reflexiones finales Este trabajo tuvo por finalidad identificar los rasgos preponderantes de la subjetividad construida por Gonzalo Arango a partir de cuatro prosas, las cuales facilitaban la articulación con una escena de comunicación mayor, a partir de la cual el locutor interpela a su realidad. El objetivo fue pensar al Nadaísmo, y en particular a la imagen de Gonzalo Arango, dentro de un movimiento más amplio de agitación social de tono contestatario y subversivo que se manifestó en Colombia desde diferentes registros. Mientras en el mismo contexto las FARC se constituían como el primer núcleo de subversión armada contra el establecimiento, Arango y sus compañeros se presentan como enunciadores de cuchillos y pólvora para desestabilizar el orden a través del ataque a las estructuras profundas que esconden la pobreza y la miseria que atrapan al espíritu en una doble moral católica, tradicional y pastoril en tensión con el incipiente culto materialista: “La generación que nos suceda o la que ya trabaja en la revolución política, encontrará un desgarramiento de confusión de las almas y en el orden social” (Arango 1990: 191). En esta perspectiva, la subjetividad subversiva de Arango fue construida en torno a tres grandes ejes de análisis o tropos enunciativos. El habitante de las tinieblas es la geografía emocional dentro de la cual se posiciona. Los extramuros sociales y lo marginal se proyecta a través de una atmósfera de abandono y olvido que apelan a una serie de representaciones sociales en torno a lo fronterizo, lo que ha caído en ruinas, lo marchito y la miseria de los arrabales. Paralelamente, lo subterráneo y los subsuelos son relacionados con ideas morales de la religiosidad católica sobre lo bueno y lo malo, el cielo y el infierno, lo perverso y lo santo etc. Desde allí se propone una inversión de valores que posiciona al cuerpo sintiente del poeta pecador, emotivo e impulsivo en un estado superior al de la beatitud cristiana, la reflexión racional o la posición mesurada. A través de estos rasgos Gonzalo Arango se presenta como un sujeto desobediente a toda fuente de poder que atrapa al ser y contestatario ante la crueldad que emana su sociedad. Sin embargo, la liberación del deseo para este outsider tiene un alto precio: lidiar con el dolor y la contracción que genera habitar los suburbios de una sociedad ahogada en la miseria, y ser testigo además como cuerpo sensible de los fríos y oscuros parajes producidos por esa misma crueldad. Finalmente, la relación que Arango entabla con sus lectores se da a través de la figura del decidor de verdad con voz profética donde también se enfrentan a dos movimientos opuestos. Por un lado, el locutor es un “yo” que habla desde su 120 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata experiencia con un tono de superioridad y petulancia. Sin embargo, esta autoridad no deviene de un posicionamiento de orden trascendente a esa realidad a la manera de los narradores omnisciente. Por el contario, Gonzalo es testigo en primera persona de esa verdad oculta porque sufre y vive en carne propia los estragos de la misma. Es su experiencia inmanente, desde un adentro mal colocado lo que le da una vista privilegiada para ir más allá y romper con sus contemporáneos, así establecer una relación de autoridad como aquel que consigue cortar las cadenas de la ignorancia a las cuales seguirían atados sus interlocutores. Lejos de alejarlo del mundo y conducirlo a meditaciones metafísicas, esta perspectiva es un compromiso con la vida y la realidad en la cual está inmerso como hombre terrenal y temporal. Esa responsabilidad significa ser franco y directo como terapéutica del terror para sacudir y despertar a un “ustedes” que seguiría atrapado en las comodidades que ofrecen viejos idealismos heredados de una tradición enferma. En síntesis, el “yo” de Arango es la figura parricida, aquel que presencia la verdad y tiene por compromiso decirla para sacar del engaño a través de la agresividad y el dolor que representa para el sujeto enfrentarse a su autoconocimiento. Referencias citadas Acevedo, Álvaro y Rina Restrepo. 2009. Una lanza por un proyecto de nación: Nadaísmo 70. Rhela (12): 62-78. Arango Gonzalo.1958. “Primer Manifiesto Nadaista”. Obtenido en Gonzalo Arango.com http://www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/11/2011). _______. 1990 [1966a]. “Elegía a Desquite”. En: Jotamario Albelaéz (comp.), Obra Negra: Contiene Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas. Pp. 46-48. Buenos AiresMéxico: Cuadernos Latinoamericanos. _______. 1990[1966b]. “Águila Negra”. En: Obra Negra: Contiene Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas Jotamario Albelaéz (comp.). Pp. 51-55. Buenos AiresMéxico: Cuadernos Latinoamericanos. _______. 1990 [1966c]. “Gaitán”. En: Jotamario Albelaéz (comp.), Obra Negra: Contiene Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas. Pp. 58-62. Buenos Aires-México: Cuadernos Latinoamericanos. _______. 1973. “Cesar o Divinidad”. Obtenido en Gonzalo Arango.com http://www. gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/11/2011) _______. 1990a. “Una locura razonable”. En: Jotamario Albelaéz (comp.), Obra Negra: Intervenciones en estudios culturales / 121 Gonzalo Arango: ¿El poeta siniestro o el bandido del orden? Contiene Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas. Pp. 198-199. Buenos Aires-México: Cuadernos Latinoamericanos. _______. 1990b. “El nadaísmo se fundó como respuestas”. En: Obra Negra: Contiene Prosas para leer en una eléctrica y otras sillas Jotamario Albelaéz (comp.). Pp. 191. Buenos Aires-México: Cuadernos Latinoamericanos. Bajtín, Mijail. 1982. Estética de la creación verbal. México: Siglo XX. Betancour, Darío.1990. Las cuadrillas bandoleras del norte del Valle en la violencia de los años cincuentas. Historia Crítica (4): 57-68. Camacho, Eduardo. 1964. “Un nadaísta en la nada”. Boletín Cultural y Bibliográfico (9):1638 – 1641 Candales, David Alberto.2009. “El estilo de Gonzalo Arango”. Trabajo de grado. Departamento de Estudios Literarios, Universidad Javeriana. Bogotá. Carrillo, Carmen Virginia. 2006. Grupos poéticos innovadores de los sesenta en Latinoamérica. Contribuciones desde Coatepec (10): 63-87. Cobo B., Juan Gustavo. 1980. “El Arca de Noé del nadaísmo”. Gaceta, Colcultura (3): 21- 36. Escobar Eduardo.1989. Acerca de la obra de Gonzalo Arango. Colección Clásicos Colombianos. (7). Bogotá: Procultura. Consultado en Gonzalo Arango.com http:// www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/09/2011) Elias, Norbert. 1936 [1987]. El proceso de de la civilización. México: Fondo de Cultura Económica Fals Borda, Orlando. 1985. “Lo sacro y lo violento, aspectos problemáticos del desarrollo en Colombia”. En: Marta Cárdenas (ed.), Once ensayos de La Violencia. Bogotá: fondo editorial CEREC. Pp. 70-88 Filinich, María Isabel. 2003. Descripción. Buenos Aires: Eudeba, 2003. Foucault, Michel. 2003. “Coraje y verdad”. En: Abraham Tomas (ed.), El último Foucault. pp. 263- 400. Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Jaramillo, Jaime. 2000. “Gonzalo Arango el de Andes”. En: Vélez, Juan Carlos (comp.). Gonzalo Arango. Pensamiento Vivo. Medellín: Industrias Única Ltda. _______. 1993. Algunas precisiones sobre el nadaísmo. Boletín cultural y bibliográfico (33) Leal, Francisco. 1995. Estabilidad macroeconómica e institucional y violencia crónica”, En busca de la estabilidad perdida. Actores políticos y sociales en los años noventa. Bogotá: IEPRI, Colciencias, TM Editores, Bogotá. Maingueneau, Dominique. 2002. “Problèmes d’ethos”. En Pratiques (113/114) :55-67. (Traducción y selección por M. Eugenia Contursi para uso del Seminario “Análisis del discurso y comunicación” (UBA)) Maingueneau, Dominique. 2003. “¿Situación de enunciación” o “situación de 122 / Intervenciones en estudios culturales Catalina Zapata comunicación?”. Discurso.org (5) (Traducción por Laura Miñones (UBA)). Medina, Medófilo. 1989. Bases Urbanas de La Violencia en Colombia. 1945-1953/19841988. Historia Crítica. (1): 20-32 _______. 1990. La Violencia en Colombia: inercias y novedades 1945-1950, 1985-1988. Revista Colombiana de Sociología (1): 49 – 77 Nietzsche Friedrich. 1888[1980]. Ecce Homo. Como se llega a ser lo que se es. Madrid: Editorial Alianza. Nieto de Samper, Lucy. 1993. “Gonzalo Arango: una entrevista”. Reportajes, vol. 1. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia Consultado en Gonzalo Arango.com http://www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1.html (29/09/2011) O’ Hara, Edgar. 1993. Hervor de nadaísmo, sabor a más acá. Boletín cultural y bibliográfico (33) _______. 2004. Los manes y desmanes de la Neovanguardia, Buenos Aires: Libros del rojas. Ospina, William. 2002. Invocación a Gonzalo Arango. Revista Cromo (4.393). Consultado en Gonzalo Arango.com http://www.gonzaloarango.com/ideas/manifiesto1. html (29/09/2011) Palacio, Marco (2003). Entre la legitimidad y la Violencia. Colombia, 1875-1994. Bogotá: Norma Pecaut, Daniel. 1987. Orden y Violencia. Evolución sociopolítica en Colombia. 1930-1953. Vol. II, Bogota: CEREC/Siglo XXI Editores. _______. 1997. Pasado, presente y futuro de la violencia. Análisis Político (30): 1-43 Pizarro, Eduardo. 1990. Replanteamiento del origen de la violencia. Revista Universidad Nacional (21): 35 - 40 _______. 1991. La insurgencia armada: raíces y perspectivas. Al filo del caos. Crisis política en la Colombia de los años ochenta. Bogotá: Tercer Mundo/IEPRI Prieto R. G. (1969 [2011]). “Hombres Nuevos para un Mundo Nuevo” (Montevideo). Transcripta en: Aquelarre. Revista de filosofía, política, arte y cultura de la Universidad del Tolima (20): 211-226 Sánchez Gonzalo y Peñaranda Ricardo (Comp.). 1986[2007]. Pasado y presente de la violencia en Colombia. Bogotá, La carreta editores. _______. 1988. Rehabilitación y Violencia bajo el Frente Nacional. Análisis Político (4): 21-42 Sanganogo, Bragiman. 2008. Nadaísmo colombiano: ruptura socio-cultural o extravagancia expresiva. Espectáculos. Revista de estudios literarios (38). http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/nadaism.html Schopenhauer Arthur.1819 [2005]. El mundo como voluntad y representación. Madrid: Editorial Trotta. Intervenciones en estudios culturales / 123