VICTORIA LICERAS

Transcripción

VICTORIA LICERAS

Victoria Liceras - Isabel Justo
V ictoria L iceras - I sabel J usto
Organitzen:
Col·laboren:
CONSEJO GENERAL
DEL CONSORCI DE MUSEUS DE
LA COMUNITAT VALENCIANA
Presidente de honor
Alberto Fabra Part
President de la Generalitat
Presidenta
María José Catalá Verdet
Consellera d’Educació, Cultura i Esport
Vicepresidentes
Rita Barberá Nolla
Alcaldesa de Valencia
Luisa Pastor Lillo
Presidenta de la Diputación Provincial
de Alicante
Juan Alfonso Bataller Vicent
Alcalde de Castellón de la Plana
Presidenta de
la Comisión Científico-artística
Julia Climent Monzó
Secretaria Autonómica
de Cultura i Esport
Vocales
Sonia Castedo Ramos
Alcaldesa de Alicante
Javier Moliner Gargallo
Presidente de la Diputación Provincial
de Castellón
INSTITUCIÓN JOAQUÍN SOROLLA
DE INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS
Presidenta de la Comisión Científica
Julia Climent Monzó
Secretaria Autonómica de Cultura y
Deporte
Vocales
Felipe V. Garín Llombart
M. Isabel Justo Fernández
Francisco Javier Pérez Rojas
Blanca Pons-Sorolla
Facundo Tomás Ferré
Secretario
Nicolás S. Bugeda
Miembros de honor
Michel A. Codding
Victoriano Lorente Sorolla †
DIRECCIÓN GENERAL DE
CULTURA
Directora General
Marta Alonso Rodríguez
Subdirector General de Patrimonio
Cultural y Museos
Carlos de la Fuente Arévalo
Jefa de Servicio de Museos
Susana Vilaplana Sanchis
Alfonso Rus Terol
Presidente de la Diputación Provincial
de Valencia
Vicente Farnós de los Santos
Representante del Consell Valencià
de Cultura
Marta Alonso Rodríguez
Directora General de Cultura de la
Conselleria d’Educació, Cultura i Esport
Director Gerente
Felipe V. Garín Llombart
Secretario
Jesús Carbonell Aguilar
Subsecretario de la
MUSEO DE BELLAS ARTES DE
VALENCIA
Directora
Paz Olmos Peris
PUBLICACIÓN
Textos
Victoria Liceras
Isabel Justo
Revisión y documentación
Isabel Justo
Coordinación de la edición
Vicente Samper
Diseño y maquetación
Julio Giner
Traducción valenciana
Servici de Traducció i Assessorament
del Valencià de la
Traducción inglesa
Lambe & Nieto (texto de V. Liceras)
Amanda Nolen (texto de I. Justo)
Impresión y encuadernación
La Imprenta CG
Créditos fotográficos
Joaquín Cortés
(retrato de Silverio de la Torre y Eguía)
Nuria Andrés
(montajes de indumentaria)
Agradecimientos
Leoncio Fernández
Hans Rudolf Gerstenmaier
María Victoria Liceras
Agustín Méndez
Alejandro Méndez
Marisa Oropesa
Blanca Pons-Sorolla
Aurora Zubillaga. Sotheby’s España
© de los textos: los autores
© de las imágenes: los propietarios y/o
depositarios
Colección Cajasur (Palacio de Viana)
Colección Gerstenmaier
Museo de Bellas Artes de Valencia
Museo Sorolla
The Hispanic Society of America
© 2014. Metropolitan Museum of Art/Art
Resource/Scala, Florence.
The Morgan Library & Museum.
© de la presente edición: Consorcio de
Museos de la Comunitat Valenciana, 2014.
ISBN: 978-84-482-5962-4
Depósito Legal: V-2169-2014
Colección:
Institución Joaquín Sorolla de
Investigación y Estudios, nº 9.
Este libro se publica con motivo de la
exposición
Vestidos para posar. Retratos de Sorolla e
indumentaria contemporánea
(Valencia, Centro del Carmen, 25 de
septiembre de 2014 - 11 de enero de 2015)
(Museo de Bellas Artes de Valencia, 24 de
septiembre de 2014 - 11 de enero de 2015)
EXPOSICIÓN EN EL CENTRO DEL
CARMEN
EXPOSICIÓN EN EL MUSEO DE
BELLAS ARTES DE VALENCIA
Organización
Consorcio de Museos de la
Comunitat Valenciana
Institución Joaquín Sorolla de
Investigación y Estudios
Organización
Museo de Bellas Artes de Valencia
Comisarias
Victoria Liceras
Isabel Justo
Coordinación técnica
María Francisca Castilla
Coordinación técnica
Vicente Samper
Diseño expositivo
Joaquín Lara
Diseño gráfico
Julio Giner
Transporte y Montaje
Art i Clar
Pintura
Jose Arte. Espacio artístico
Iluminación
Jesús Martínez
Rotulación y pancartas
Artefacte
Seguros
HISCOX
Comisaria
Victoria Liceras
Coordinación administrativa
Susana Pérez
Diseño y dirección del montaje
Joaquín Lara
Montaje
Sebastián López
Movimiento de obras e instalación
en sala
Víctor Donat
Juan Ramón Martínez
Montaje de textiles
Esther Castellano
Acondicionamiento de textiles
Elena Maupoey
Iluminación
Juan Ignacio Toledo
Jesús Martínez
Diseño gráfico
Julio Giner
Grafismo en sala
Vicente Galindo
Lourdes Zárraga
Protocolo
Ramón Martínez Miñana
Transporte
Josearte s.l.
ÍNDICE
15
Vestidos Para Posar.
La Indumentaria En La Obra De Joaquín Sorolla.
Mª Victoria Liceras
47
Del modisto al estudio del artista. los retratos
de Joaquín Sorolla
Isabel Justo
79
Catálogo
87
Referencias bibliográficas
93
Versió en valencià
121
English version
J
oaquín Sorolla y Bastida (Valencia,
1863-Cercedilla 1923), incuestionable
genio de la pintura universal, destaca
asimismo por una impronta de su personalidad que
resalta el carácter espontáneo, vivaz y “moderno”
que confirió a todas y cada una de sus obras.
Y es que el artista valenciano, atendiendo a su
propio carácter audaz e inquieto y sobre todo a su
despierta curiosidad, siempre se mostró como un
activo y fiable testigo del fascinante tiempo que le
tocó vivir a caballo entre los siglos XIX y XX, es decir,
en una encrucijada temporal en la que la Historia
aceleró su ritmo y en la que surgieron grandes
transformaciones.
En este sentido, uno de los indicadores de estas
transformaciones más gráficos y elocuentes, por
su propia visibilidad y belleza plástica y por su
capacidad para reflejar el ineludible impacto de su
repercusión social, fue la vestimenta y, en general,
todo lo relacionado con el ámbito que con el tiempo
se daría a conocer como “moda”.
En los últimos años de su carrera entre el fin de la
Belle Époque y el inicio de los Happy Twenties, años
cruciales para la moda europea y norteamericana
básicamente, Sorolla no pudo por menos que hacerse
eco de la evolución de las tipologías y los cánones en
el vestir. Tanto en la indumentaria masculina, como
en la femenina, mucho más rica en el uso de tejidos,
matices, combinaciones y formas, se sucedían las
innovaciones, a partir de la versatilidad y comodidad,
y todo ello con patrones estéticos elegantes y
cosmopolitas, acordes con unos códigos morales
más avanzados y coherentes con el espíritu de los
tiempos. Fueron años en los que la moda empezó a
dejarse influir y a su vez influir de forma decisiva
sobre otros lenguajes artísticos tan decididamente
modernos como la fotografía, el diseño, la ilustración
gráfica o un cine cada vez más en auge.
Esta publicación, nueva entrega de la colección de
monografías impulsada por la Institución Joaquín
Sorolla de Investigación y Estudios, editada por el
Consorcio de Museos, revela la continua expansión
y evolución de la moda a través de los retratos del
artista y proyecta a su vez un completo retrato coral,
integral y certero, de la sociedad de su tiempo. Esa
imagen, más allá de los aspectos meramente artísticos,
sorprende aún a día de hoy por los componentes
simbólicos y referenciales de esta época ciertamente
fascinante.
Acompañando de forma paralela a las exposiciones
que sobre este interesante tema han tenido lugar
en el Centro del Carmen y el Museo de Bellas Artes
de Valencia, este nuevo estudio confirma y ratifica
la innegable modernidad de la obra de Sorolla y la
apuesta de la Generalitat por seguir difundiendo la
que es, sin lugar a dudas, una de las firmas que mejor
proclaman la imagen de marca de la Comunitat en su
conjunto, la firma del pintor por excelencia de la luz
y el color.
Alberto Fabra Part
President de la Generalitat Valenciana
O
rganizada por el Consorcio de Museos de
la Comunitat Valenciana y la Institución
Joaquín Sorolla de Investigación y
Estudios, la exposición Vestidos para posar. Retratos
de Sorolla & indumentaria contemporánea se presenta
simultáneamente en el Centro del Carmen y el
Museo de Bellas Artes de Valencia, coincidiendo con
los desfiles de la Valencia Fashion Week, que este
año se celebra precisamente, entre otros espacios, en
el Centro del Carmen.
La exposición y la publicación que le acompaña
indagan en el arte de la retratística en la pintura
de Joaquín Sorolla, atendiendo especialmente a
aquellas obras a partir de las cuales se pueden seguir
de cerca los cambios y evoluciones en el vestido de
los hombres, mujeres y niños de la época de Sorolla,
desde los últimos años del siglo XIX hasta finales de
los años diez del siglo XX.
La muestra analiza el vestir de la sociedad elegante
de la época con el fin de abordar el estudio de las
manifestaciones sociales, económicas y culturales
de esos tiempos, motivo de trabajo de la Institución
Joaquín Sorolla desde que iniciara su andadura hace
cinco años. En la exposición se ha querido establecer
una comparación entre los retratos de Joaquín Sorolla
con piezas de indumentaria antigua de la colección
de Victoria Liceras.
Con esta exposición, el Consorcio de Museos de
la Comunitat Valenciana y la Institución Joaquín
Sorolla de Investigación y Estudios pretende
proseguir su labor investigadora así como el análisis
de la obra de Joaquín Sorolla y su tiempo, pero
también de su entorno familiar y de los artistas de su
propio contexto.
Mª José Catalá Verdet
Consellera de Educación, Cultura y Deporte
14
Vestidos para posar.
La Indumentaria en la obra
de Joaquín Sorolla.
L
a producción pictórica de Joaquín Sorolla
transcurre paralela a cada etapa de su vida
y consecuentemente en cada una de ellas
se refleja el entorno, la situación, la circunstancia
ambiental de ese preciso momento. Como en otros
artistas, al observar su obra se nota la evolución
lógica, la trayectoria de un maestro. Inquisidor en la
mirada, escrutador hasta del más pequeño detalle,
Sorolla aprovechó estas cualidades para plasmar
en sus cuadros motivos que nos suponen una
importante ayuda en el tema del que nos vamos a
ocupar: la ropa, los vestidos… en definitiva, la moda.
Dentro de su obra nos centraremos en la
representación de la imagen humana, quizás la faceta
más realista, perfectamente definida en los retratos.
Estos están alejados del academicismo historicista o
15
L a I ndumentaria E n L a O bra D e J oaquín S orolla
la representación religiosa, incluso de los jardines
y paisajes, tan representativos de su color y su luz,
que en este caso no sirven para nuestro recorrido, ya
que los personajes se difuminan en el conjunto sin
aportar detalle a nuestra investigación.
Sí cabe citar aquel tipo de vestidos representados
en obras como Figuras de casaca jugando en un
jardín (1900), un fiel calco de elementos suntuarios
del siglo XVIII que con certeza poseía Sorolla
extemporáneamente, como muestra-modelo, dado
el realismo de las piezas; son un caso excepcional
dentro de su producción artística, pero importantes
sin duda. Señoras vestidas “a la francesa” que danzan
acompañadas de caballeros elegantes con importantes
casacas, zapatos de tacón y pelucas empolvadas.
Vistosa sedas, diseños florales muy encajados en el
contexto histórico [il. 1 y 2]. O esa otra faceta suya
en la que, gracias al encargo de la Visión de España
para la Hispanic Society of America, muestra una
gran variedad de ropajes y muy diferentes trajes
recopilados en toda la geografía española. Explosión
de color en un conjunto de vestimentas próximas a
desaparecer, como él mismo citaba. Modelos alejados
de las corrientes estilísticas del momento, pero
importantísimos como muestrario de la variopinta
indumentaria regional española.
16
Victoria Liceras
No hay que olvidar toda la obra relacionada con la
propia tradición valenciana, sus usos y costumbres,
importantísima como material etnográfico y para el
estudio y recuperación de material histórico. Fueron
sus propios hijos los que en ocasiones sirvieron de
modelo para llevar los trajes más representativos
de Valencia y su entorno; no sólo lo observamos en
pinturas como Grupa valenciana (1906) [il. 3 y 4], sino
también en abundantes fotografías que corroboran
lo que fue el amor de Sorolla por su tierra.
Modelos de trajes populares, en diferentes estilos y
para ocasiones distintas, fueron realmente usados
tanto por hombres como por mujeres y más tarde
representados por Sorolla de manera fidedigna.
Esas ropas auténticas las conserva hoy la Fundación
Sorolla y forman parte de los fondos del Museo
Sorolla de Madrid. Se transmite así un legado de
relevante importancia con especial atención a las
joyas tradicionales, un referente que en la actualidad
es imprescindible para el trabajo de investigadores y
estudiosos.
El motivo tradicional sirve de excusa para representar
una figura femenina que Sorolla utilizará en el boceto
para el periódico El pueblo [il. 5 y 6]. El simbolismo
de sus complementos es evidente, y realista es la
interpretación de todas las prendas de ropa que lleva
17
1. Figuras de casacas jugando en un jardín, 1900. Ól/lz.
175 x 137’3 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.
2. Conjunto de seda gris: camisa, calzón, chaleco y casaca bordados y
chorrera con encaje. Ca. 1790. Colección Victoria Liceras.
18
Victoria Liceras
Conjunto de seda negra: chaleco y casaca bordados, calzón de lana sin
adornos, camisa y chorrera con encaje. Ca. 1790.
Colección Victoria Liceras.
Conjunto de seda color ala de mosca: camisa, calzón, chaleco y casaca
bordados y chorrera con encaje. Ca. 1790. Colección Victoria Liceras.
Traje de seda rosa con espolinado multicolor y metal plateado; falda
completa y bata tipo Wateau encolada. Ca. 1785-90.
Traje de seda rosa anaranjado con espolinado multicolor; falda
completa acolchada de color amarillo “a la polonesa”. Ca. 1790.
Traje de seda azul celeste con espolinado multicolor: falda y jubón,
pañuelo de cuello de tul de algodón bordado. Ca. 1790-1800.
19
3 Grupa valenciana, 1906. Ól/lz. 200’5 x 187 cm.
Museo de Bellas Artes de Valencia.
20
Victoria Liceras
4. Traje regional valenciano de seda espolinada beige con
flores multicolor: falda, justillo y camisa de algodón, delantal
y pañuelo de tul de seda bordado con metal. Ca. 1906.
Traje regional valenciano de seda artificial beige: calzón y
jupa, chaleco floreado y camisa de algodón, faja de seda
barret y sombrero tipo “rodina”. Ca. 1906.
21
5. Boceto de cartel para el diario “El Pueblo”, ha. 1894. Ól/lz.
95’5 x 172’3 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.
6. Traje regional valenciano de seda adamascada color rojo
intenso: falda, justillo y camisa de algodón, delantal de seda y
pañuelo de cuello de tul bordado con metal. Ca. 1890.
22
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23
7. Dibujo de señora incluido en la carta de Sorolla a su mujer
del 13 de abril de 1914. Museo Sorolla. CFS/1233.
8. Dibujo de traje de chaqueta incluido en la carta de Sorolla
a su mujer del 1 de noviembre de 1915. Museo Sorolla.
CFS/1534.
24
Victoria Liceras
puestas, prueba del grado de observación acerca de la
manera de vestir.
Pero en los casos anteriores el concepto moda no
es el que se trata y por tanto lo dejaremos aparte
para otro tipo de investigación. A lo largo de su vida
artística Sorolla tuvo la oportunidad de percibir las
transformaciones en la manera de vestir. Al parecer
era entusiasta de las innovaciones y las nuevas
tendencias, como se ve en las cartas que enviaba a su
esposa, en las que suele haber alusiones a tal o cual
novedad, acompañadas incluso de pequeños dibujos
o esquemas que hacen más significativo el traje [il.
7 y 8]. No era raro que en algunas ocasiones Sorolla
regalara a su esposa complementos o accesorios de
moda, alguno de los cuales se verían representados
en los múltiples retratos que le hizo a lo largo de su
vida.
Precisamente en el momento de fin del siglo XIX y el
inicio de XX, fue cuando hubo más cambios. Sobre
todo en lo concerniente a la indumentaria femenina,
cuyas corrientes estilísticas fueron más breves, más
fluctuantes. El traje tiene la ventaja de transportarnos
directamente al corazón de los valores de la sociedad
y las señoras tuvieron su gran momento de elegancia,
lujo y fantasía.
25
9. María con blusa roja, 1910. Ól/lz. 63’5 x 43 cm. Colección
particular, depositado en el Museo de BBAA de Valencia.
26
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10. Traje de algodón rojo carmesí: falda acampanada y jubón
ancho de cuello alto, cerrado en espalda y ceñido a cintura;
mangas largas tipo globo. Ca. 1900.
27
En los retratos de Sorolla la observación de la ropa es
casi un placer para todos los sentidos. No es necesario
tocar, sólo mirar. Encajes, bordados, dominio del
blanco y negro, algún detalle de color. Muy destacado
es el traje rojo que se encuentra varias veces retratado
y que es una excepción dentro del escaso cromatismo
que posee la ropa de esa época [il. 9 y 10].
Compendio de historia de modas. Un conjunto de
efectos anónimos que se ha reunido para responder
a los caprichos de la estética. Ante nuestros ojos
aparecen como milagros que el tiempo había
disperso.
Entre los años 1870 y finales de los 80 se desprende
cierto aire barroquizante en la indumentaria
femenina [il. 11 y 12]. Esta moda coincide con la etapa
de formación e incluso con el inicio de consolidación
de Sorolla como pintor. Momento que sin duda dejó
huella en el concepto moda del artista. Los cuerpos
de los trajes continúan muy ceñidos al busto y algo
más largos que lo que encontraremos en etapas
posteriores y con decoraciones más contenidas; ahora
las faldas presentan bullones, drapeados, recogidos,
lazos y aplicaciones en un mágico virtuosismo de la
aguja. Hay predominio del polisón, la prenda que
consigue dar forma y volumen, especialmente en la
parte trasera del vestido de la mujer.
28
Victoria Liceras
En esta época las modistas empiezan a tener un
papel relevante. Es posible combinar y armonizar
elementos diferentes unidos por juegos cromáticos de
gran habilidad, que denotan la genialidad del taller.
La sinuosidad y movimiento en la indumentaria se
impondrá a finales de la centuria caminando de la
mano del Art Nouveau.
Es la corriente modernista de entre 1890 y 1914 en
la que surgen nuevos estilos y formas que van desde
la inspiración del Renacimiento hasta el triunfo
de la línea sinuosa característica de 1900. Cuerpos
estilizados pero flotantes y faldas ceñidas en las
caderas que se despegan más abajo y se mueven
rítmicamente siguiendo muy de cerca la estética
finisecular. El modernismo supone la exaltación de
la mujer y se expresa en el ritmo casi musical de las
curvas. Se trata de una belleza femenina que no es
provocativa, pero sí frágil y seductora [il. 13 y 14].
Antes de que acabe la primera década del siglo XX
se comienza a imponer en la moda la línea recta. Las
faldas, que tan sólo se acompañan de una enagua, han
perdido todo su volumen. Sin embargo el corsé sigue
ocupando un lugar destacado, aunque adquiriendo
apariencia cada vez más flexible y cómoda en
respuesta a las exigencias impuestas por la higiene
y por la medicina, que persiguen crear prendas que
29
11. Pilar Elegido, 1889. Ól/lz. 72’5 x 50 cm. Museo de Bellas
Artes de Valencia.
12. Mantilla rectangular “española” de seda blanco marfil;
encaje tipo “Granada”. Ca. 1905. Colección Victoria Liceras.
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31
13. Señora de Estanislao Granzow e hijo, 1905. Ól/lz.
101 x 116’5 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.
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14. Traje de seda adamascada negra: falda acampanada y
jubón ancho, cerrado en delantero y ceñido a cintura. Cuello
blanco de encaje de guipur y gran pechera de batista. 1905.
Traje de niño: calzón de lana y cuerpo ablusado de algodón
adamascado, recogido en cintura. Gran cuello de piqué blanco
y chalina de seda natural beige. 1905.
33
15. Lucrecia Arana, 1919-20. Ól/lz. 104.8 x 81.5 cm.
Museo de Bellas Artes de Valencia.
16. Traje de una sola pieza, de seda color negro con aplicaciones
de encaje, manga larga, escote con sobrepuesto transparente.
Se acompaña de capelina de terciopelo ribeteada en piel.
Ca. 1919-20. Colección Victoria Liceras.
34
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35
proporcionen mayor libertad al cuerpo. De nuevo
el mundo clásico (al igual que ocurrió con la moda
Imperio) sirve de inspiración y referencia, y grandes
artistas y modistos como James McNeill Whistler,
Gustav Klimt, Mariano Fortuny y Paul Poiret,
participarán en esa búsqueda de la simplificación
[il. 15 y 16].
Con el tiempo el traje femenino se va minimizando,
inspirándose en lo deportivo y lo militar. La mujer
parece más feliz y menos monótona y cuando una
práctica deportiva entra en las costumbres femeninas
la moda imita a lo masculino. Una novedad ligada
íntimamente a este concepto es la aparición del
llamado “traje de chaqueta”, que recuerda cierta
masculinidad y hace respirar aires de libertad y de
igualdad. A Sorolla le impactó el modelo, como se
aprecia en algunos dibujos epistolares [il. 17].
La tela, la más frágil de todas las materias, muestra a través
de un retrato o un simple maniquí, una silueta icono de
nuestra historia de la moda. El objetivo no es vulgarizar
el sentido, ni restituir una ficción próxima de un cierto
verismo, ni de pretextar una situación para jugar con los
trajes. El resultado está ahí y hoy constituye el trabajo de un
sueño de emociones. Se ha querido profundizar, llamar a los
especialistas de la moda para un aclaramiento histórico más
pertinente. Existe la creación.
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Victoria Liceras
17. Dibujo de traje de chaqueta incluido en la carta de Sorolla
a su mujer del 4 de noviembre de 1915. Museo Sorolla.
CFS/1499-2.
37
Esta última etapa es quizás la más fructífera
respecto a los retratos que realiza Sorolla.
Coincide con su época de consolidación y
podríamos incluso decir de culminación como
autor. Es ya un gran pintor reconocido y
solicitado. No sólo representa reiteradamente,
como ya hemos hecho notar, a miembros de su
familia, en especial a su esposa e hijos, sino que
recibe muchos encargos de personas dispuestas
a que su imagen pase a la posteridad. Y, para
ello, tanto caballeros como señoras se visten con
las mejores galas, con lo que nos hacen llegar
un legado importantísimo respecto a la moda
imperante. Trajes de calle, trajes de tarde, trajes
de noche y de ceremonia. Era necesario conocer
y ceñirse a estrictas reglas de etiqueta para
que las señoras fueran idóneamente vestidas
dependiendo del momento del día en que
estuviesen o del evento al que acudieran. Cuando
más importante es el momento escogido más rico
es el conjunto deseado para posar. Y de ahí que
hayan llegado hasta nuestros días modas y mitos
que permanecen imperecederos a nuestros ojos.
Sorolla poseía una gran facilidad para retener lo que
veía a su alrededor y plasmarlo en el lienzo. Esto
no ocurría sólo en las escenas de playa, pescadores
o labradores, manifestaciones de su origen popular
38
Victoria Liceras
y el amor a su tierra, sino que sabía transmitir en
sus cuadros el conjunto sumergido de factores
económicos, sociales, ambientales, que influyeron
tanto en la evolución de la indumentaria. La moda nos
descubre hoy gustos efímeros que en la actualidad
suponen para nosotros un fiel testimonio histórico.
Los retratos de Sorolla también nos hacen reflexionar
sobre la identidad masculina. En esta época ya no
se imponían los códigos indumentarios posteriores
a la Revolución francesa. Podíamos hablar de una
nueva tendencia: la anglomanía, que redefinió
la masculinidad dando una silueta más adaptada
al día a día y de donde surgirá la moda del futuro
hombre moderno. La simplificación de la moda para
los hombres se aceleraría con el nacimiento de los
marchantes de indumentaria que concentran en la
mujer todas sus atenciones. La historia castiga al
vestido masculino, al hombre burgués más dedicado
a los negocios, a la política…y tan sólo reserva ciertos
ornamentos y tejidos para simular el fasto. Esta
identidad sobria se cristaliza a finales del siglo XIX
alrededor de colores oscuros y a menudo el negro,
sinónimo de autoridad. Los profundos cambios en
la sociedad fijan nuevos usos indumentarios. Los
chalecos de rayas y motivos geométricos reemplazan
a las flores de épocas anteriores. La anglomanía y el
gusto por lo natural y líneas más sencillas, favorecen
39
18. D. Carlos Urcola con su hija Eulalia, 1914. Ól/lz. 166 x 92
cm. Colección particular, depositado en el Museo de BBAA
de Valencia.
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Victoria Liceras
19.Traje completo en sarga de lana negra, con chaleco de seda
color marfil y camisa con pechera y cuello almidonados.
Ca. 1914. Colección Victoria Liceras.
Traje de una pieza en organdí de algodón estampado, manga
corta hueca y profusión de pequeños volantes.
Ca. 1914. Colección Victoria Liceras.
41
un vestuario masculino menos complicado y hasta
inspirador de modas femeninas, como hemos podido
apreciar anteriormente.
Si el sentido de representar es el recurrente en el caso
de los dos sexos, el móvil no es el mismo en el caso del
hombre. La puesta en situación de la ropa masculina
siempre reúne las mismas piezas: camisa, chaleco,
chaqueta y pantalón. Siempre igual, pero nunca con
las mismas formas. En el fin del siglo la elegancia
última pasaba por la corbata. Podíamos decir que
proporcionaba felicidad a los elegantes. La corbata
no es solamente un “útil protector contra reuma,
torticolis, dolor de muelas y otras gentilezas” (según
opinión de algunos) sino que es una parte esencial y
obligada del traje que en sus variadas formas ayuda a
conocer a quien la lleva. O sea, que la corbata se lleva,
o más exactamente se anuda, de diferentes formas.
Lo indisociable de la corbata al cuello y los puños
almidonados y desmontables, constituyen el último
avatar del hombre moderno de finales del siglo XIX.
Puede ser desmontable el cuello, esta vez por razones
de higiene. Si es blanco constituye la marca de las
clases superiores. Y por último, la parte delantera de
la camisa o pechera, que se almidona en ella misma o
se aplica como plastrón adornando.
El vestuario masculino evoluciona lentamente
durante este período. Los códigos burgueses de este
42
Victoria Liceras
fin e inicio de siglo quieren reducir el traje a la más
estricta sobriedad. Firman un tiempo y representan
la transposición de códigos sociales y económicos.
En los retratos masculinos Sorolla tampoco olvidaba
detalles. Tomaba el tiempo necesario para buscar
una buena postura que enseñase la delicadeza de
una corbata, el movimiento de una manga, o la
exuberancia de un bordado. Y a pesar de que la ropa
del hombre es a menudo más insignificante que el
traje femenino, sus retratados son portadores de
mensajes. En ocasiones pretextan una situación para
jugar a la instantaneidad con el traje [il. 18 y 19].
Finalmente no podemos olvidar la indumentaria
de los niños. Esos niños que desde su más tierna
infancia son muchas veces retratados aprovechando
el crecimiento de la prole, a los que podemos
distinguir dentro de su ambiente doméstico, en sus
juegos callejeros o posando más ceremonialmente
solos o en familia.
Los vestidos infantiles son blancos, unisex durante
los primeros años de vida, y posteriormente con
volantes y rizos para las niñas y con pantalones casi
siempre cortos para los niños, en los que destaca
la inspiración marinera o militar con trencillas y
adornos sobrepuestos. A pesar de la monocromía, en
los retratos de Sorolla se notan los detalles, incluso la
textura del tejido, en donde la presencia del algodón
43
induce a admitir una industrialización consolidada.
Como hemos visto antes, el pintor también viste a sus
propios hijos con ropas más o menos tradicionales,
para identificarlos con su querida Valencia, a la
grupa de caballo y con aire festivo, conservando
para ello algunas ropas antiguas, así como joyas
y complementos posiblemente de procedencia
familiar.
He aquí el conjunto. He aquí el legado. Ambos
cobran forma en la exposición Vestidos para posar.
Y aunque las piezas físicas de ropa no hayan sido,
en algunos casos, idénticas a las representadas en
los cuadros, sí se ha buscado la máxima similitud,
con una misma tendencia, estilo, tipo de patronaje
y tejido. En fin, una representación que nos haga
adivinar a través del tiempo lo que en su momento
se lució con elegancia.
44
Del modisto al estudio del artista.
los retratos de Joaquín Sorolla
Isabel Justo
L
a indumentaria del cambio de siglo XIX al
XX causa especial fascinación al espectador
del siglo XXI: es una admiración nostálgica,
ya que todavía consideramos los objetos y trajes que
poseyeron nuestros abuelos y bisabuelos, huellas
de una historia propia. El vestido de esa época,
especialmente el femenino, nos evoca sentimientos
contradictorios: por un lado reconocemos su
espectacularidad y por otro lo vemos incómodo o
aparatoso, combinación de la elegancia de una silueta
inventada por el apretado corsé y los largos vuelos de
aquellas faldas que dificultaban la marcha normal.
La pintura, y muy especialmente el retrato de la
época, es una herramienta excelente para revisar,
como si de un álbum de fotos familiar se tratara, la
ropa de aquellos tiempos, acercándonos a la sociedad
del momento, al menos al pujante grupo que podía
47
Del
m o di s t o a l e s t u di o de l a r t i s t a
permitirse encargar retratos a un pintor de fama
internacional, como lo fue Joaquín Sorolla Bastida.
También para acerarnos a la realidad de clases más
populares, analizando la relación de retroalimentación
entre pintura y fotografía, entre el retrato exclusivo
pintado y la imagen en blanco y negro, solución
económica con la que conservar la propia efigie.
La retratística no era, en aquella época, una actividad
artística especialmente apreciada desde el punto de
vista intelectual; y menos si se trataba del retrato
femenino. La contaminación cruzada entre retrato y
moda, que ahora nos es tan útil para estudiar la época,
hacía que los artistas temiesen verse comparados a los
modistos, y por lo tanto infravalorados. Dicotomías
como arte/artesanía, profundidad/superficialidad,
verdad/artificio, desnudo/vestido e incluso virilidad/
femineidad, estaban a la orden del día en los debates
de artistas e intelectuales.
Quizás los artistas se sintieran obligados a
condescender con las señoras admitiendo ciertos
“arreglos” o “composturas” en sus retratos, que las
favorecieran pero falsearan el resultado final. Al
menos ese fue el temor que, de una manera o de otra,
manifestaron numerosos artistas, también Sorolla,
que tuvo atender numerosos encargos que si bien
no siempre despertaban su interés como pintor,
48
Isabel Justo
multiplicaron su popularidad, mejoraron su estatus
social y le proporcionaron una vida cómoda.
LOS TRAJES DE LOS MODELOS DE SOROLLA
Sobre el retrato en la obra de Joaquín Sorolla
se ha escrito mucho en los últimos años, lo que
ha contribuido a mejorar considerablemente la
consideración del valenciano en lo referente al
género y colocarlo en el contexto internacional al
que perteneció.1 Si sus primeros biógrafos, con
pocas excepciones, consideraban que los retratos no
estaban a la altura de sus famosas escenas al aire libre
(cfr. Pons-Sorolla 2006, 115 y 2014b, 136), hoy se le
reconoce un gran talento para la retratística, se revisa
su evolución, destacando el estilo sobrio, velazqueño,
de muchas obras y la riqueza de matices y dramáticos
contrastes cromáticos de sus retratos al aire libre.
1
En 2011 Javier Pérez Rojas hizo una revisión del género
del retrato en Sorolla que publicamos en el número 2 de esta misma
colección de la Institución Sorolla; el texto incluye un completo
estado de la cuestión. Habría que añadir ahora los artículos y fichas
del catálogo Retratos de la Belle Époque (Llorens; Llorens 2011) y
los del reciente Sorolla and America, que hace especial hincapié en
el análisis del medio centenar de encargos de clientes americanos a
Sorolla (cfr. Pons-Sorolla 2014a y 2014b). Para conocer los retratos
que Sorolla dedicó a su mujer y musa es fundamental revisar el
catálogo de la exposición dedicada a Clotilde García del Castillo en
2012 por el Museo Sorolla (Luca de Tena 2012); al respecto, y muy
especialmente por su estudio de la moda de la época, véase el folleto
editado por el mismo museo sobre la moda a través de sus retratos
(Descalzo 2012); sobre los autorretratos de Sorolla véase el número 4
de esta misma colección (Justo 2012).
49
Del
En los más de quinientos retratos individuales que
pintó Joaquín Sorolla (cfr. Pons-Sorolla 2006, 116),
el protagonista suele aparecer sereno, relajado,
levemente sonriente, con la mirada vivaz; en otros
casos, quizás más frecuentemente los femeninos, el
retratado está caracterizado por una actitud indolente,
que acentúa su elegancia alejándolo afectivamente del
espectador. El traje ayuda, muchas veces, a acentuar
estas actitudes, junto con el mobiliario y el entorno,
un interior de tonos oscuros, muy frecuentemente
almagres, o un jardín lleno de flores.
Los intelectuales y artistas retratados por Sorolla
(incluyendo los autorretratos), pueden ir acompañados
de objetos relacionados con su profesión o afición
(un pincel, un microscopio, un libro, una pieza de
arqueología...); visten indistintamente ropa del
trabajo o trajes elegantes que los “caracterizan” como
profesionales o como parte de la clase social a la
que pertenecen. Fuera de los amigos más cercanos
y la familia de Joaquín Sorolla, cientos de retratos
fueron encargados al pintor; éste tenía unos precios
estipulados según el tamaño de la obra y su dificultad,
que fueron subiendo con los años.2 En estos cuadros
los hombres suelen ir de negro (con alguna excepción
2
Entre 1893 y 1900 Sorolla cobraba entre 2000 y 3000
pesetas por cada retrato. De 1900 a 1904 desde 2500 a 5000; a partir
de 1904, con excepciones más caras, entre 5000 y 10.000 pesetas (cfr.
Pons-Sorolla 2006, 128).
50
Isabel Justo
veraniega y algún que otro uniforme), de etiqueta o
en traje de calle; los niños pequeños y las jovencitas
van vestidos de blanco y los muchachos de gris; estos
últimos —el hijo de los Granzow, el del niño José
María Suarez o muchos de los retratos de Joaquín
hijo— parecen acercarse poco a poco con sus trajes
grises al luto riguroso de sus progenitores.
Un buen ejemplo de retrato de caballero es el del
abogado Silverio de la Torre y Eguía (1893). [cat. I;
il. 20] Vestido con el aire intemporal del frac —que
en más de un siglo no ha cambiado prácticamente—
y rodeado de una tonalidad almagre, en la que se
intuye un sillón, reposa el retratado con una actitud
serena. Por todo adorno una flor blanca, a juego
con la pechera, cuello y puños de la camisa, alegra
sobriamente la solapa izquierda. Su pálida piel es la
mancha de pintura más clara después de la camisa;
mientras, a la oscuridad rojiza del fondo, siguen los
negros del pantalón, chaleco, pajarita y chaqueta,
junto al del cabello y la barba, otro elemento que
se debe considerar expresivo de su personalidad,
garantía de masculinidad y madurez. Sus manos,
estudiadamente relajadas, dibujan una condición
elegante y afable.
Mientras los caballeros y los niños generalmente
son representados casi en blanco y negro, las damas
51
Del
20. Abogado Silverio de la Torre y Eguía (det.), 1894, Ól/lz.
100 x 124 cm. Colección particular.
21. Señora de Martínez de Tejeda (o Luisa de Martínez de
Tejeda), 1907, Ól/lz. 81 x 122 cm. Colección particular.
52
Isabel Justo
se resisten a la uniformidad. Podemos encontrar
señoras de buen tono vestidas de tonos claros o
de blanco inmaculado, como Luisa Martínez de
Tejeda [il. 21], pero es muy frecuente el uso de
trajes de tarde o de noche en retratos más o menos
llamativos: desde la exquisita sobriedad de Teresa de
Beruete (retratada en 1901 con unos impertinentes
en la mano, un traje de cuello cerrado, de rasos
grises y corbata con lazada, rodeada por su propio
abrigo y sentada en una butaca del teatro) hasta la
impresionante presencia de la Condesa de san Félix
(1906) que viste un traje de noche de brillante tela
53
Del
rosa, muy escotado, o la fastuosidad de Elena Ortúzar
(1906) con una capa con vuelta de armiño en la parte
superior que le confiere aire regio.
Esa actitud a todas luces carente de modestia de
Elena Ortúzar, al elegir un cuello de armiño, asociado
siempre a las casas reales europeas, no es un caso
aislado. Algunas de las señoras que encargaron
retratos a Sorolla en América, después de admirar
en su exposición neoyorquina de 1909 el retrato de
la reina Victoria Eugenia, pidieron al pintor que su
efigie se pareciera a la de la monarca española. PonsSorolla destaca el caso de dos damas pintadas, como
la reina, en un retrato oval (2014, 138); junto a casos
como el de Mrs. Charles B. Alexander [il. 22] —que
además del formato está adornada con un larguísimo
collar, similar a los que lucía la reina Victoria Eugenia
con frecuencia— otras señoras copiaron la capa de
armiño (Portrait of Frances Tracy Morgan, 1909) [il.
23] el vestido o el peinado.
Los personajes de la alta sociedad o del mundo del
espectáculo marcaban tendencia y eran copiados en
sus peinados y trajes tal y como se sigue haciendo hoy
en día. El peinado a lo Cleo de Meróde, por ejemplo,
con la raya al medio y cubriendo las orejas, causó
furor en la primera década del siglo XX, en la época
de mayor esplendor y fama de la bailarina belga. Pero
54
Isabel Justo
22. Señora de Charles B. Alexander, 1909. Ól/lz. , 145 x 115
cm. Colección particular.
55
Del
23. Frances Tracy Morgan, 1909. Ól/lz. , 115 x 90 cm. New
York, The Morgan Library & Museum.
56
Isabel Justo
volviendo a Victoria Eugenia, cabe citar otro retrato
suyo, uno exquisitamente sobrio en el que el negro
es también protagonista. Pintado en 1918 [il. 24],
representa a la reina como un ser delicado y etéreo,
que parece guardar el equilibrio con las puntas de
los dedos apoyadas en lo que parece la barandilla del
palco en un teatro. Como en el retrato de Silverio de
la Torre, un tono terroso y rojizo invade el fondo, del
que emergen la piel pálida, el cabello dorado y los
ojos azules de la reina, apenas adornada con algunos
puntos brillantes en los dedos, las orejas y las
muñecas, que han sustituido las joyas aparatosas de
retratos anteriores; los largos collares de perlas, los
pesados vestidos y las capas regias han desaparecido,
dejando un escotado traje de noche negro de tirantes
con los hombros velados por un sutil tejido. Es este
un modelo similar al que luce la anónima señora
que Sorolla retrata sentada (colección Gerstenmaier)
[cat. II; il. 25], en un entorno igualmente oscuro,
pero animado por la madera labrada del respaldo
en el que se apoya la retratada. Sorolla hizo en este
retrato como su apreciado John Singer Sargent
hiciera décadas antes en su famoso Retrato de la
señora X (1883-1884), en el que pintó a una dama
vestida con un impresionante traje de noche negro
ajustado al cuerpo —aunque de corte más antiguo—
con uno de los tirantes caído como al descuido. A
Sargent el “descuido” le valió que la interesada no
57
Del
24. La reina Victoria Eugenia en el palco del Teatro Real, 1918.
Ól/lz. , 142 x 114. Córdoba. Colección Cajasur.
Palacio de Viana.
58
Isabel Justo
25. Retrato de señora (det.) ,1913. Ól/lz. 150 x 107,5 cm.
Colección Gerstenmaier.
59
Del
quisiera comprar el retrato (hoy en el Metropolitan
Museum de Nueva York), ni aún después de subirle
pudorosamente el tirante, pero, como afirma Barbara
Guidi (2011, 37), le proporcionó fama y, sin duda,
nuevos encargos. No sabemos si Sorolla pretendía
aquí jugar a la provocación o si fue una sugerencia
extravagante de la modelo. Modelo sin nombre, por
cierto, como Madame X de Sargent [il. 26]; aunque
sí sabemos que esta última se llamaba Madame
Pierre Gautreau y que Sargent omitió su nombre al
presentar su provocativo retrato al Salón de París de
1884.
60
Isabel Justo
26. John Singer Sargent. Madame X (Madame Pierre
Gautreau), 1883-84. Ól/lz. 208’6 x 109’9 cm. New York,
Metropolitan Museum of Art. Arthur Hoppock Hearn Fund,
1916. Acc.n.: 16.53.
61
Del
¡YO, PINTOR DE RETRATOS!
En septiembre de 1913 Sorolla viajó a París para
llevar a cabo el retrato del que se considera su “otro
patrón americano”, Thomas Fortune Ryan (cfr. PonsSorolla 2014, 202);3 también para entrevistarse con
Huntington y revisar el proyecto de la decoración
de la Hispanic Society of America. Entonces realizó
algunos de los encargos que se quedaran pendientes
en sus dos viajes a Estados Unidos (1909 y 1911),
entre ellos el de la mujer que tiempo después sería la
Sra. Ryan, Mary Townsend Cuyler; este último retrato
causó sensación en París cuando fue presentado en
sociedad; así se lo contaba Sorolla a su esposa por
carta el 14 de octubre de ese año:
Hoy he sabido que anoche hubo una gran recepción en
casa de Ryan, y el retrato de la señora tuvo tan gran éxito
que es conceptuado como lo mejor que he hecho: todas
están deseando vaya a América. Yo, ¡¡pintor de retratos!!,
no salgo de mi asombro, y más aún, ¡¡de señora!!
(cfr. Lorente Sorolla; Pons-Sorolla; Moya 2008, 76-77).
Sorolla no salía del asombro de verse a sí mismo
aplaudido y buscado por las señoras de la alta sociedad
3
De Thomas Fortune Ryan Sorolla pintó dos retratos por
encargo y le regaló un tercero, una cabeza, que realizó en esas mismas
fechas, de septiembre a octubre de 1913. Sobre el personaje véase
además el artículo de Mark A. Roglán en el mismo catálogo de la
exposición Sorolla and America (2014).
62
Isabel Justo
americana; no sin cierto fastidio tuvo que continuar
unos días más en París para atender otras solicitudes,
como el retrato de Mme. Seligmann, después de hacer
a regañadientes el de Mary Townsend Cuyler, que al
parecer de Sorolla no era muy agraciada y quizás por
ello viera el tema más complicado de lo normal.
El de Sorolla no es un caso aislado, maestros
contemporáneos como James Abbott McNeill
Whistler, Giovanni Boldini o John Singer Sargent,
Anders Zorn, Antonio de La Gandara o Philippe de
Lázlo, se dedicaron al retrato de sociedad, algunos
en exclusiva; como Sorolla, disfrutaron de fama y
reconocimiento en vida, pero tuvieron que practicar
un género considerado poco creativo y monótono,
aunque muy lucrativo (cfr. Guidi 2011, 29-30).
¿Qué es lo que tanto desagradaba a los artistas de
pintar retratos de sociedad, especialmente de señora?
¿Acaso las obligaciones de las relaciones públicas, a
menudo superficiales y aburridas, espantaran a los
artistas más bohemios? No debía ser fácil huir de ese
tipo de relaciones, ni aún negándose a pintar retratos:
cualquiera que quisiera vivir de su obra y estar en
el mercado tenía que tratar amigablemente con ese
grupo de alto poder adquisitivo que constituía el
principal cliente de artistas y artesanos. La respuesta
debe buscarse en línea con una misoginia propia de la
63
Del
época, que despreciaba las preocupaciones e intereses
de la mujer contemporánea, también por la situación
inicial de fusión e intercambio entre las artes con
mayúsculas y las artes aplicadas, la decoración, la
moda o el diseño. En este momento inicial se podían
encontrar distintas reacciones al respecto: por un
lado los puristas, los intelectuales que rechazarían
cualquier relación entre las artes mayores y la
artesanía y los nuevos medios de creación (el cine,
la fotografía), y por otro el auge del los movimientos
Arts & Crafts y la consecuente democratización del
diseño. Las mujeres eran acusadas precisamente de
mezclar estos dos polos de manera frívola,4 cuando
en realidad pueden considerarse la avanzadilla de
una situación incipiente que estallaría con rabia en
la sociedad de consumo y de masas del siglo XX, y
cuya máxima expresión sería el Pop Art.
En su novela La Quimera (1903-1905), Emilia Pardo
Bazán exhibe todos sus conocimientos sobre el
mundo de la moda del París de la época de Sorolla,
diferenciando drásticamente entre la exclusiva Rue
de la Paix y los grandes almacenes donde reinaban las
4
Cuando las mujeres eran alabadas por su moderna actitud
integradora no carecían los halagos de ironía y burla, piénsese, por
ejemplo, en la actitud de Oscar Wilde, que por boca de su trasunto,
Lord Henry, decía de las mujeres en El retrato de Dorian Gray: «They
are charmingly artificial, but they have no sense of art» (1890-91, cap.
VIII, 30).
64
Isabel Justo
ofertas y los saldos.5 La novela está protagonizada por
Espina Porcel, una exquisita mujer joven, refinada y
peligrosa, que para divertirse apadrina a un pintor,
Silvio Lago, prometiéndole abrirle las puertas de
la sociedad más selecta. Una de las jugarretas que
Espina le gasta a Silvio sucede precisamente en la
calle de la Paz, en París. Espina humilla públicamente
al pintor presentándoselo al modisto de moda,
Paquin, para que trabaje para él como dibujante de
figurines. Durante toda la trama Lago se debate entre
diferentes tendencias y actitudes frente a la pintura,
lamentando verse convertido en un mero pintor
de sociedad que sólo destaca por su habilidad con
la pintura al pastel. Silvio, en pos de la quimera del
título, busca siempre ir más allá. Así lo expresa el
personaje mientras retrata a otra protagonista de la
novela, Minia, trasunto de Pardo Bazán:
- … Corregir líneas, corregir tonos de cutis, hacer de lo
5
«En la calle de la Paz, el lujo no se hace adaptable,
accesible, como en tantos puntos de París, por ejemplo, los grandes
Almacenes, que anzuelan a la mujer con el cebo de la baratura. Al
contrario. La calle de la Paz seduce, altanera, con lo exorbitante, lo
que sólo allí se paga a tal precio, aunque en otra parte se encuentre,
acaso indiscernible. Los sombreros de la calle de la Paz, las camisas de
la calle de la Paz, las joyas de la calle de la Paz, tienen la pretensión de
cifrar la plenitud e intensidad del lujo, lo serio y gallardo de derroche.
Fanatizan... Y no son sólo los escaparates con sus vidrios limpios y
altos los que incitan al poderoso. En todos los pisos de las casas, los
balcones están cruzados de letreros de oro, enormes, con el reclamo
del nombre de alguna celebridad o especialidad de alta fantasía;
allí han fijado su residencia los grandes modistos, pontífices de la
vanidad y dictadores del trapo» (1903-1905, cap. III, 438-441).
65
Del
ajado lo suavemente pálido y de las remolachas rosas...
eso, cualquiera sabe. Más difícil es infundir un alma en
caras que no la tienen. El intríngulis es meter esa belleza
del ensueño y del pensamiento en fisonomías de modelos
que están rabiando porque el vestido sienta mal o porque
el corsé aprieta. ¿Verdad que los retratos siempre parece
que nos cuentan algo, algo muy melancólico y digno o
muy amoroso? En cien casos, es que el retratista presta al
modelo el espíritu de que carece.
- Según - respondió Minia, interesada por la teoría -. Hay
pintores muy realistas, por ejemplo, don Vicente López, y
un flamenco antiguo, Franz Hals, que retrata la naturaleza
animal y la expresión vulgar... ¡Y hacen prodigios... Vaya!
A lo que el pintor responde:
Eso es lo bueno, lo bueno: la verdad, sin trampas ni
artificios. ¡Dichosos los que no necesitan falsificar nada!...
(op. cit., cap. I, 149-150).
¡La verdad y el vestido siempre enfrentados! Hoy
podríamos simpatizar más con la actitud de Espina
que, mucho más moderna, quería poner a colaborar
a un pintor y un modisto, anticipándose a la invasión
transversal del diseño en nuestra sociedad de masas.
Susan Kirkpatrick ha visto clara y prometedora
para aquel entonces, la ligazón entre preocupación
femenina por el vestir y la decoración y el despunte
del diseño en los movimientos Arts & Crafts:
66
Isabel Justo
Entre la preocupación “femenina” por la estética de
la ropa y el interior doméstico y los movimientos
de finales del siglo XIX íntimamente asociados a las
manifestaciones esteticistas del modernismo europeo,
tales como el movimiento de artes y oficios o el art
nouveau en el diseño, media solo un paso (Kirkpatrick,
2003, 80).
Un interés que daría sus frutos décadas después, al
volverse funcional y cómoda la moda, acompañando
los logros de los movimientos de liberación de la
mujer.6
En el personaje de Espina Porcel, la protagonista
de La Quimera, se aúnan dos características que
aparentemente aclaran la postura de Emilia Pardo Bazán
a la hora de permitir el encuentro entre arte y artesanía.
Espina es bellísima pero tiene una personalidad funesta;
es una mujer culta, que conoce la historia del arte,
aunque lo interpreta todo sin miramientos, sin respeto,
6
Las representaciones culturales de la mujer reflejaron los
cambios en los códigos de conducta femenina que se produjeron en el
siglo XX. Las nuevas modas, ejemplificadas por la ropa diseñada por
Coco Chanel, seguían la tendencia estilizada del diseño modernista
europeo, enderezando las curvas femeninas del art nouveau y
eliminando lo decorativo en favor de lo funcional. En efecto, los
nuevos estilos de ropa más corta y sencilla, así como más holgada,
resultaban funcionales para la mujer moderna, puesto que la liberaban
para practicar deporte, conducir automóviles y ejercer una profesión.
La imagen de la flapper o garçonne se difundía ampliamente en los
medios de comunicación de masas (Kirkpatrick 2003, 220).
67
Del
caprichosamente.7 Como el protagonista de El retrato
de Dorian Gray, (Wilde 1890-91) Espina termina de
la peor de las maneras y esconde bajo esa apariencia
brillante la fealdad y el vicio; en su caso las marcas de
los pinchazos de morfina, ocultos entre los volantes y
rasos de su elegante toilette. Aunque el personaje de
Espina es tan divertido, irreverente e interesante que
convierte al pobre Silvio Lago —obsesionado con una
meta inalcanzable, con los grandes maestros, el arte
clásico, el renacimiento, la pureza de la naturaleza,
incluso la verdadera masculinidad— en un ser ridículo
y anticuado. Desde mi punto de vista Pardo Bazán
se limitaba a plantear todas las contradicciones del
mundo contemporáneo sin tomar partido. Ella misma
debía sentir esas contradicciones, era amante del lujo y
la moda y defensora de la tradición y de las artes con
mayúsculas.
Javier Pérez Rojas ya utilizó hace años La Quimera de
Pardo Bazán para explicar esa contradicción del artista a
la hora de dedicarse al retrato y el conglomerado de arte
y moda que el género podía suponer en aquellas fechas:
7
Reflexiona Silvio, pensando en Espina: «La he llevado al
Museo, la he llevado a la Academia de Bellas Artes, la he llevado a la
ermita de San Antonio. Lo único que noto que la impresiona es Goya.
La maja desnuda y la maja vestida fuerzan su entusiasmo, y ante esas
dos figuras enigmáticas, profundamente perturbadoras, hablamos
otra vez del desnudo, hacia el cual reitera su desprecio. / Las etéreas
figuras de la Florida le seducen. / - Goya - me dice - es un moderno, un
moderno. No lo son muchísimos que pintan ahora, y que por dentro
están en el año 60» (Pardo Bazán 1903-05, cap. II, 360-361).
68
Isabel Justo
Doña Emilia retrata al retratista y desvela con su
narración la importancia y significado del retrato en el
fin de siglo, como uno de los géneros predilectos entre
artistas y clientes, claro que esta predilección exige ciertas
matizaciones con respecto al artista por lo que el encargo
puede suponer también de dependencia y servilismo
cuando se somete no solamente a perpetuar una imagen
más ideal que real, que proclama la belleza y distinción
del retratado, sino a realizar una operación de maquillaje
que requiere incluso un alma de modisto
(Pérez Rojas 2002, 334).
En una carta fechada en 1913, Sorolla manifestaba
a su esposa la desazón que sentía al perderse por las
mismas calles que describe la autora gallega en La
Quimera, y agradecía la aparición de una conocida
valenciana que lo trae y lo lleva, pudiendo el pintor
encargar ropa para las mujeres de su familia. De
hecho esos dos meses de septiembre y octubre, con
un calor insoportable en París, Sorolla se dedicó,
exclusivamente, a pintar retratos y a buscar trajes
para las mujeres de su familia.
Como te dije en mi anterior, ayer me dediqué a la busca
con las medidas que me enviaste. Tuve la suerte de ser
presentado a una señorita valenciana, amiga de Cadena,
la cual viste muy bien y que conoce París en sus rincones,
y me acompañó; compré un sombrero para Helenita en la
avenida de la Ópera, y luego fuimos al quinto infierno en
busca de un sastre ruso, y después de esperar allí una hora
el «hombre sastre» no apareció. Hoy volveremos
(cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 67-68).
69
Del
En los epistolarios con Clotilde, Sorolla no deja de
comentar lo que ve por la calle, a menudo le pide
sus medidas y las de sus hijas, María y Elena, y
algunas veces sus cartas incluyen dibujos,8 especie de
figurines, en los que explica detalles muy concretos
apuntando al lado indicaciones precisas [il. 27]. El
interés por la estética de Sorolla, unido al amor e
interés que las mujeres de su familia le despertaban,
hacían de Sorolla un hombre preocupado por la
moda.
Al parecer Joaquín Sorolla no dejaba siempre opinar
a los personajes que retrataba. Es probable que más
de una señora lo llevara de cabeza (entre ellas la reina
Victoria Eugenia, poco puntual y antojadiza)9 pero
en otro casos, como el de Pérez de Ayala, Sorolla
insistió en plasmar su propia idea del retratado,
aunque fuera una primera impresión del mismo.
8
También solía dibujar para entretenerse mientas
almorzaba o cenaba a los personajes (muchos de ellos cosmopolitas
turistas, sobre todo en Sevilla y París) que compartían comedor
con él, a menudo encontramos en su correspondencia cabezas de
mujeres y hombres, útiles para conocer las distintas tendencias en
lo que a sombreros se refiere. Véase al respecto las ilustraciones de
los epistolarios editados por Lorente; Pons-Sorolla y Moya en 2008 y
Pons-Sorolla; Lorente en 2009.
9
Véanse, por ejemplo, las cartas 230-262 (Pons-Sorolla;
Lorente Sorolla 2009), en las que Sorolla, desde Sevilla, relata a su
mujer los cambios de planes que demoran la conclusión del retrato de
Victoria Eugenia y, por tanto, la vuelta de Sorolla junto a su familia a
Madrid «ahora solo pido a Dios que la Reina no me salga con alguna
nueva molestia, pues ya no creo la aguantaría» 20 y 21 de febrero de
1908.
70
Isabel Justo
Conocemos, por relato del propio Pérez de Ayala,
que Sorolla le pidió que se vistiera de una forma muy
peculiar para su retrato de la galería de la Hispanic
Society of America: [il. 28]
En una exposición particular me presentaron a Sorolla (…)
Antes que nada, me dijo: “Precisamente iba a escribirle
hoy mismo. Mr. Huntington me pide que haga un
retrato de usted para la Hispanic Society, de Nueva York.
¿Puede usted venir mañana a mi estudio? (y fijándose
con impertinencia en mí, añadió): Tal como está usted
ahora, con impermeable, paraguas y esas gafas”. Yo
le respondí riendo, porque me había caído en gracia el
capricho: “Le advierto a usted que no me pongo gafas
sino por excepción, como ahora, para mirar unos cuadros.
Y en cuanto al impermeable y el paraguas, hoy es uno
de los contados días del año que llueve en Madrid. Si un
retrato retiene lo sustancial y más permanente de una
fisonomía, usted, al pintar los accidentes más accidentales
e inexpresivos que en este instante aparecen sobre mí, no
hará mi retrato, sino una efigie imaginaria”. “No importa;
me gustaría pintarle tal como está usted ahora”.
Al siguiente día, fui a su estudio. La casa de Sorolla era la
más comprensiva y extensiva interpretación del dueño.
¿Dónde concluye una personalidad? ¿En la epidermis?
Las ropas que nos vestimos, ¿no son un índice de nuestro
secreto ser, con sus inclinaciones y aspiraciones, acaso
más sincero que las palabras que hablamos? ¿Y la casa
donde vivimos? ¿No será la casa que construimos algo así
como la concha calcárea de un molusco, secreción dura de
nuestra secreta intimidad?
(Pérez de Ayala 1923, 243-244).
71
Del
27. Dibujo de traje de chaqueta incluido en la carta de
Sorolla a su mujer del 4 de noviembre de 1915.
Museo Sorolla. CFS/1499-1.
72
Isabel Justo
Se podría contestar que sí, a esa pregunta retórica
de Pérez de Ayala, que alabó como algo positivo,
importante, fundamental en la pintura de Sorolla,
la superficie, la epidermis, sin la que, por otra parte,
es imposible que haya “profundidad”, constituyendo
ambos conceptos las dos caras de una misma moneda.
El vestido ha sido visto como piel de la que hay que
desprenderse para llegar a la verdad del desnudo, pero
también como forma de expresión, parte sustancial de
la personalidad del individuo. Felipe Garín y Facundo
Tomás no se han cansado de subrayar la importancia
de la superficie en la obra de Sorolla, y del retrato,
y del vestido como manifestación del ser humano,
con su capacidad de producirse estéticamente, de
seducir y relacionarse: ¿qué es un retrato pintado sino
una demostración de apariencia seductora en la que
el hábito juega un papel determinante? (2006, 263).
Tomás y Garín revisaron especialmente la fortuna
crítica del artista en su época y la opinión que sus
obras merecían a algunos de los miembros de la
denominada generación del 98. Hablando sobre el
retrato Clotilde en el estudio afirmaban:
(…) demuestra aquí el pintor haber merecido el comentario
que, insidiosamente pero con gran acierto, haría Ramiro
de Maeztu varios años más tarde hablando de una
exposición en Londres (Maeztu 1908): “Bastien-Lepage
decía que el paisaje ha de tratarse como un retrato, Sorolla
tiende, por instinto, a tratar el retrato como un paisaje”.
73
Del
28. Ramón Pérez de Ayala, 1920. Ól/lz. 105,8 x 81 cm. Nueva
York, The Hispanic Society of America.
74
Isabel Justo
Pocas afirmaciones como esta pueden dar la clave de la
sustancial dimensión superficial de la pintura de Sorolla.
Efectivamente, frente a la tradicional distinción del
retrato entre “fondo” y “figura”, la figura se incorpora aquí
al fondo para forjar unidad de superficie, afirmando el
plano pictórico como sola entidad, como objetivo único
de la actividad plástica
(Tomás; Garín 2001, 45).
Haciendo oídos sordos a sus propias convicciones,
finalmente Ramón Pérez de Ayala claudicó y
concedió a Sorolla ser retratado con impermeable,10
aun considerando que no era algo que reflejase su
manera de ser. La razón que da en su artículo del
cambio de opinión refleja la habilidad de Sorolla
para tratar con los modelos más exigentes, de salirse
con la suya y retratar lo que su exquisito buen gusto
encuadraba casi en cada vistazo, como una artística,
frenética y perfecta máquina de fotografiar.
Llegó el instante de comenzar mi retrato. Sorolla insistía
en pintarme con impermeable, gafas y paraguas. Yo me
negué. Llegamos a una transacción. Accedí a permanecer
con el impermeable abotonado, porque, según él decía,
recordaba algo el hábito de un fraile, lo cual no me
desagradaba (ibídem.).
Sorolla imaginó que la imagen de sí mismo como
un fraile iba a ser atractiva a Pérez de Ayala: era
10
En otro retrato de 1920 aparece de traje en el jardín de
Sorolla (colección Pérez de Ayala).
75
Del
una imagen poética, con un trasfondo ascético que
sin duda pareció interesante al escritor. Es posible
que plasmando lo que tanto llamó su atención, esa
primera impresión de Pérez de Ayala como un fraile
entrando en la sala de exposiciones, Sorolla nos dijera
finalmente algo más del escritor que un análisis
psicológico más prolongado. O puede que, pensando
que el hábito no hace al monje, Sorolla utilizara la
imagen del “fraile” sólo para convencer a Pérez de
Ayala, mientras se centraba en preocupaciones
menos literarias y más pictóricas, como el reflejo
de la tonalidad verdosa sobre su piel cetrina, lo que
se tradujo por fin en una combinación que hace de
su efigie algo peculiar y distinto, muy sugerente, en
la línea de otras obras de gran modernidad que se
pueden contar entre lo mejor de su producción.11
11
Por ejemplo los retratos de su hija María convaleciente,
tomando el sol de la sierra muy tapada, con ropas que le confieren
un aspecto extraño, casi siniestro, que permite experimentar con el
formato, la superficie pictórica, las manchas de color, sin preocuparse
del aspecto de su hija, muy distante de los retratos de María vestida
con ropa elegante que Sorolla acostumbraba realizar. En general, son
los retratos de familiares y amigos los que Sorolla aprovechaba, desde
el primer momento de su carrera, para experimentar, también los que
la crítica ha considerado mejores.
76
Isabel Justo
El hecho de que un artista sea más o menos
superficial, que se adentre en lo que se da en llamar
“hondura psicológica del retratado”, o se acerque al
modelo con la intuición del artista experimentado
que compone sin pestañear, (o una mezcla de todas)
no nos quita la capacidad de conferir al resultado final
el significado que cada ideología prefiera o necesite
afirmar. Lo mismo que si la personalidad del modelo
fuera bondadosa, inteligente o aburrida, ahora nos
sería imposible saber si el retratado respondía a lo
que parecía o, como afirmaba el protagonista de la
Quimera de Pardo Bazán, su personalidad era mérito o
demérito del pintor. Pérez de Ayala con impermeable
puede ser interpretado, indistintamente, como
expresión de los nuevos tiempos, de la voluntad
de modernidad que caracterizaban el espíritu del
escritor, periodista y crítico de arte, de su sentido del
humor o incluso de una profunda vocación ascética
que Sorolla adivinó en él a primera vista.
77
Del
29. Traje femenino de fiesta de seda blanca, dos piezas.
Ca. 1900-1905. Gargallo Hermanas, San Sebastián.
Colección Victoria Liceras
30. Traje de chaqueta femenino, en tela de otomán de seda
negra, dos piezas. Ca. 1890-95. Valencia, Concha Merelo
Pérez, Confecciones. Colección Victoria Liceras
78
Isabel Justo
79
CATÁLOGO
Recogemos aquí las fichas de las dos obras de Joaquín Sorolla que
han formado parte de la exposición temporal Vestidos para posar…
en la Sala Institución Sorolla del Centro del Carmen. Como se puede
apreciar en las ilustraciones de este libro, la colección de indumentaria
de Victoria Liceras se expuso junto a algunas de las obras maestras
de Sorolla que exhibe permanentemente el Museo de Bellas Artes de
Valencia en su Sala Sorolla.
I.- Retrato del abogado Silverio de la Torre y Eguía
(1894)
Óleo sobre lienzo
124 x 100 cm.
Colección particular.
Dedicado en el áng. inf. dcho.: “Recuerdo para el
hijo / de mi inolvidable amigo Silverio / J. Sorolla”
Pantorba 1953, nº 1857; BPS, nº 1000
Exposiciones:
Madrid 1932 nº cat. 10. Lieja 1985 nº cat. 32. Nueva York,
San Louis, San Diego, Valencia 1989-90 nº cat. 9. Madrid
2007.
31. Traje masculino completo, tres piezas, en sarga de lana
negra. Camisa con pechera almidonada. Sin firma. Ca. 1910.
II.- Retrato de señora (1913)
Óleo sobre lienzo
150 x 107,5 cm.
Firmado y datado arriba dcha.: J Sorolla y Bastida 1913
Colección Gerstenmaier. BPS, nº 013.
Exposiciones:
Madrid 2001, pag. 42. Madrid 2003, pag. 149. San Sebatián 2004,
nº cat. 80. Las Palmas de Gran Canaria 2006, pag. 100. Madrid 2007,
pag. 80-81, 122-123. Valladolid 2008, pag. 62-63. Toledo 2011, pag.
128. Gijón 2012, pag. 48. Zaragoza; Valladolid 2013-2014.
32. Traje femenino de fiesta en seda negra, una pieza.
Sin firma. Ca. 1910. Colección Victoria Liceras
Exposiciones citadas
Descalzo, Amalia
2012, La moda a través de los retratos de Clotilde García
de Sorolla, (folleto para: La pieza del mes, junio’12), Madrid,
Museo Sorolla.
Guidi, Bárbara
2011, “Retratistas empresarios. Notas sobre el mercado
del retrato en el fin-de-sècle y sobre las estrategias d sus
principales intérpretes”, Retratos de la Belle Époque (cat. exp.),
Valencia, Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana;
Ediciones el Viso, pp. 27-28.
Justo, Isabel
2012. Autorretratos. Joaquín Sorolla Bastida (Colección
Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios; 4).
Valencia, Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana.
Llorens, Tomàs; Llorens, Boye (com.)
2011, Retratos de la Belle Époque (cat. exp.), Valencia,
Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana; Ediciones
el Viso.
Lorente Sorolla, Víctor; Pons-Sorolla, Blanca; Moya,
Marina (eds.)
2008, Epistolarios de Joaquín Sorolla. II. Correspondencia con
Clotilde García del Castillo, Barcelona, Anthropos.
Luca de Tena, Consuelo (com.)
2012, Clotilde de Sorolla (cat. exp.), Madrid, Fundación
Museo Sorolla.
Pardo Bazán, Emilia
1903-1905, La Quimera; ed. de Marina Mayoral, Madrid,
Cátedra, 1991.
Pérez de Ayala, Ramón
1923, “Sorolla”, La Prensa, Buenos Aires, 30 de septiembre;
Ramón Pérez de Ayala y las artes plásticas, Fundación
88
V estidos
para posar
Rodríguez-Acosta; Caja de Ahorros de Granada, 1991, 52, pp.
243-244
Pérez Rojas, Francisco Javier
2002, “La “quimera” y el retrato elegante”, en En el país del
arte: segundo encuentro internacional, literatura y arte en el
entresiglos XIX - XX: Celebrado en la Academia de España de
Roma: 6-9 de julio de 2001 (actas del encuentro), Valencia,
Biblioteca Valenciana, pp. 331-356.
−2011. Familia de Estanislao Granzow. Joaquín Sorolla
(Colección Institución Joaquín Sorolla de Investigación y
Estudios; 2). Valencia, Generalitat Valenciana.
Pons-Sorolla, Blanca
2006, “Sorolla: retratos individuales”, Sargent / Sorolla (cat.
exp.), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, pp. 115-131.
−2014 a, Sorolla and America (cat.exp.), Madrid, Ediciones el
Viso.
−2014 b, “Catalogue”, Sorolla and America (cat.exp.), Madrid,
Roglán, Mark A.
2014, “Ryan and Sorolla. Rediscovering the Rich Life of an
American Patron”, Sorolla and America (cat.exp.), Madrid,
Tomás, Facundo; Garín, Felipe
2001, Los motivos de Sorolla: Clotilde”, el Museo Sorolla visita
Valencia (cat. exp.), Valencia, Generalitat Valenciana, pp. 35-61
− 2006, Joaquín Sorolla (1863-1923), Madrid, T.f.
Wilde, Oscar
1890-91, The Picture of Dorian Gray; ed. y trad. esp. Manuel
Francisco Míguez, El cuadro de Dorian Gray, Madrid, Cátedra,
1995 (2ª ed.; 1ª ed.: 1992).
89
Exposiciones Citadas
EXPOSICIONES CITADAS
Gijón. 2012. Senderos a la Modernidad pintura española
de los siglos XIX y XX. Centro Cultural Cajastur Palacio
Revillagigedo.
Las Palmas de Gran Canaria. 2006. Paisaje y Retrato en la
colección Gerstenmaier, Sala de Arte de Caja Canarias.
Lieja. 1985. Sorolla/Solana (Europalia 85 España). Salle Saint
Georges.
Madrid. 2001. De Brueghel a Miro, colección Gersternmaier.
Sala de exposiciones del Deutsche Bank.
Madrid. 2007. Del neoclasicismo a la modernidad a través de
la Colección Gerstenmaier. Museo de la Ciudad.
Madrid. 2007. Iustitita. La justicia en las artes. Fundación
Carlos de Amberes. Museo de la Pasión de Valladolid.
Nueva York, San Luis, San Diego, Valencia, 1989-1990.
Joaquín Sorolla Bastida, IBM Gallery of Science and Art, The
Saint Louis Art Museum, San Diego Museum of Art, IVAM.
Santa Cruz de Tenerife. 2006. Paisaje y Retrato en la colección
Gerstenmaier, Espacio Cultural de la Fundación Caja Canarias.
Toledo 2003, Pintura española del siglo XIX. CCM Obra Social.
Toledo. 2011. La pintura española de los siglos XIX y XX en
la Colección Gesternmaier, Centro Cultural San Marcos.
Valladolid. 2008. Pintores españoles de los siglos XIX y XX en
la Colección Gerstenmaier.
Zaragoza, Valladolid. 2013-2014. Eterno femenino: retratos
entre dos siglos. Centro de exposiciones Ibercaja: Patio de la
Infanta, Museo de la Pasión.
90
VERSIÓ VALENCIANA
93
L a I ndumentària
en l ’ obra de
J oaquín S orolla
VESTITS PER A POSAR
LA INDUMENTÀRIA EN L’OBRA DE JOAQUÍN SOROLLA
L
a producció pictòrica de Joaquín Sorolla transcorre
paral·lela a cada etapa de la seua vida i conseqüentment
en cada una es reflectix l’entorn, la situació, la
circumstància ambiental d’eixe precís moment. Com en altres
artistes, quan observem la seua obra es nota l’evolució lògica,
la trajectòria d’un mestre. Inquisidor en la mirada, escrutador
de fins i tot el detall més xicotet, Sorolla va aprofitar estes
qualitats per a plasmar en els seus quadros motius que
ens suposen una important ajuda en el tema del qual ens
ocuparem: la roba, els vestits…, en definitiva, la moda.
Dins de la seua obra ens centrarem en la representació de la
imatge humana, potser la faceta més realista, perfectament
definida en els retrats. Estos estan allunyats de l’academicisme
historicista o la representació religiosa, inclús dels jardins i
paisatges, tan representatius del seu color i la seua llum, que
en este cas no servixen per al nostre recorregut, ja que els
personatges es difuminen en el conjunt sense aportar cap
detall a la nostra investigació.
Sí que cal esmentar el tipus de vestits representats en obres
com Figures de casaca jugant en un jardí (1900), un fidel calc
d’elements sumptuaris del segle xviii que amb certesa posseïa
Sorolla extemporàniament, com a mostra model, atés el
realisme de les peces; són un cas excepcional dins de la seua
producció artística, però importants sens dubte. Senyores
vestides a la manera francesa que dansen acompanyades de
cavallers elegants amb importants casaques, sabates de tacó
i peluques empolvorades. Vistoses sedes, dissenys florals
molt adients amb el context històric [il·l. 1 i 2]. O eixa altra
faceta seua en què, gràcies a l’encàrrec de la Visió d’Espanya
per a la Hispanic Society of Amèrica, mostra una gran
varietat de vestidures i molt diferents trages recopilats en
94
V ictoria L iceras
tota la geografia espanyola. Explosió de color en un conjunt
de vestimentes pròximes a desaparéixer, com ell mateix
deia. Models allunyats dels corrents estilístics del moment,
però importantíssims com a mostrari de la molt variada
indumentària regional espanyola.
No s’ha d’oblidar tota l’obra relacionada amb la mateixa tradició
valenciana, els seus usos i costums, importantíssima com a
material etnogràfic i per a l’estudi i recuperació de material
històric. Van ser els seus mateixos fills els qui de vegades van
servir de model per a portar els trages més representatius de
València i el seu entorn; no sols ho observem en pintures com
Gropa valenciana (1906) [il·l. 3 i 4], sinó també en abundants
fotografies que corroboren quin fou l’amor de Sorolla per la
seua terra.
Models de trages populars, en diferents estils i per a ocasions
distintes, van ser realment usats tant per hòmens com
per dones i, més tard, representats per Sorolla de manera
fidedigna. Eixes robes autèntiques les conserva hui la
Fundació Sorolla i formen part dels fons del Museu Sorolla de
Madrid. Es transmet així un llegat de rellevant importància
amb especial atenció a les joies tradicionals, un referent que
actualment és imprescindible per al treball d’investigadors i
estudiosos.
El motiu tradicional servix d’excusa per a representar una
figura femenina que Sorolla utilitzarà en l’esbós per al periòdic
El pueblo [il·l. 5 i 6]. El simbolisme dels seus complements
és evident, i realista és la interpretació de totes les peces de
roba que porta posades, prova del grau d’observació sobre la
manera de vestir.
Però en els casos anteriors el concepte moda no és el que
es tracta i per tant el deixarem a part per a un altre tipus
d’investigació. Al llarg de la seua vida artística Sorolla va tindre
l’oportunitat de percebre les transformacions en la manera
de vestir. Segons sembla, era entusiasta de les innovacions
95
L a I ndumentària
en l ’ obra de
J oaquín S orolla
i les noves tendències, com es veu en les cartes que enviava
a la seua esposa, en les quals sol haver-hi al·lusions a tal o
qual novetat, acompanyades inclús de dibuixos o esquemes
xicotets que fan més significatiu el trage [il·l. 7 i 8]. No era
rar que en algunes ocasions Sorolla regalara a la seua esposa
complements o accessoris de moda, algun dels quals es
veurien representats en els múltiples retrats que li va fer al
llarg de la seua vida.
Precisament en el moment de fi del segle xix i l’inici de xx
va ser quan va haver-hi més canvis, sobretot pel que fa a la
indumentària femenina, els corrents estilístics de la qual
van ser més breus, més fluctuants. El trage té l’avantatge de
transportar-nos directament al cor dels valors de la societat, i
les senyores van tindre el seu gran moment d’elegància, luxe
i fantasia.
En els retrats de Sorolla l’observació de la roba és quasi un
plaer per a tots els sentits. No cal tocar, només mirar. Randes,
brodats, domini del blanc i negre, algun detall de color. Molt
destacat és el trage roig que es troba diverses vegades retratat
i que és una excepció dins de l’escàs cromatisme que posseïx
la roba d’eixa època [il·l. 9 i 10].
Compendi d’història de modes. Un conjunt d’efectes anònims
que s’ha reunit per a respondre als capritxos de l’estètica.
Davant dels nostres ulls apareixen com a miracles que el
temps havia dispersat.
Entre els anys 1870 i final dels 1880 es desprén un cert aire
barroquejant en la indumentària femenina [il·l. 11 i 12]. Esta
moda coincidix amb l’etapa de formació i inclús amb l’inici
de consolidació de Sorolla com a pintor; moment que sens
dubte va deixar empremta en el concepte moda de l’artista.
Els cossos dels trages continuen molt cenyits al bust i un
poc més llargs que el que trobarem en etapes posteriors i
amb decoracions més contingudes; ara les faldes presenten
bollats, draperies, arreplegats, llaços i aplicacions en un màgic
96
V ictoria L iceras
virtuosisme de l’agulla. Hi ha predomini del polissó, la peça
que aconseguix donar forma i volum, especialment en la part
posterior del vestit de la dona.
En esta època els modistes comencen a tindre un paper
rellevant. És possible combinar i harmonitzar elements
diferents units per jocs cromàtics de gran habilitat, que
denoten la genialitat del taller. La sinuositat i moviment en
la indumentària s’imposarà a final de la centúria de la mà de
l’Art Nouveau.
És el corrent modernista d’entre 1890 i 1914 en el qual
sorgixen nous estils i formes que van des de la inspiració del
Renaixement fins el triomf de la línia sinuosa característica de
1900. Cossos estilitzats però flotants i faldes cenyides en els
malucs que es desapeguen més avall i es mouen rítmicament
seguint molt de prop l’estètica finisecular. El modernisme
suposa l’exaltació de la dona i s’expressa en el ritme quasi
musical de les corbes. Es tracta d’una bellesa femenina que no
és provocativa, però sí fràgil i seductora [il·l. 13 i 14].
Abans que acabe la primera dècada del segle xx es comença
a imposar en la moda la línia recta. Les faldes, que tan sols
s’acompanyen d’unes enagües, han perdut tot el seu volum.
No obstant això, la cotilla continua ocupant un lloc destacat,
encara que adquirint una aparença cada vegada més flexible i
còmoda en resposta a les exigències imposades per la higiene
i per la medicina, que perseguixen crear peces de roba que
proporcionen major llibertat al cos. De nou el món clàssic
(igual que va ocórrer amb la moda imperi) servix d’inspiració
i referència, i grans artistes i modistes, com ara James McNeill
Whistler, Gustav Klimt, Mariano Fortuny i Paul Poiret,
participaran en eixa busca de la simplificació [il·l. 15 i 16].
Amb el temps el trage femení es va minimitzant, inspirantse en l’àmbit esportiu i el militar. La dona pareix més feliç i
menys monòtona, i quan una pràctica esportiva entra en els
costums femenins la moda imita allò masculí. Una novetat
97
L a I ndumentària
en l ’ obra de
J oaquín S orolla
lligada íntimament a este concepte és l’aparició de l’anomenat
“trage de jaqueta”, que recorda una certa masculinitat i fa
respirar aires de llibertat i d’igualtat. A Sorolla el va impactar
el model, com s’aprecia en alguns dibuixos epistolars [il·l. 17].
La tela, la més fràgil de totes les matèries, mostra a través
d’un retrat o un simple maniquí, una silueta icona de la nostra
història de la moda. L’objectiu no és vulgaritzar el sentit,
restituir una ficció pròxima d’un cert verisme ni pretextar
una situació per a jugar amb els trages. El resultat està ahí i
hui constituïx el treball d’un somni d’emocions. S’ha volgut
aprofundir, cridar els especialistes de la moda per a un
aclariment històric més pertinent. Hi ha la creació.
Esta última etapa és potser la més fructífera respecte als
retrats que realitza Sorolla. Coincidix amb la seua època de
consolidació i podríem inclús dir de culminació com a autor.
És ja un gran pintor reconegut i sol·licitat. No sols representa
reiteradament, com ja hem fet notar, membres de la seua
família, en especial la seua esposa i fills, sinó que rep molts
encàrrecs de persones disposades al fet que la seua imatge
passe a la posteritat. I, per a això, tant cavallers com senyores
es posen les seues millors vestimentes de gala, amb la qual
cosa ens fan arribar un llegat importantíssim respecte a la
moda imperant. Trages de carrer, trages de vesprada, trages de
nit i de cerimònia. Era necessari conéixer i cenyir-se a estrictes
regles d’etiqueta perquè les senyores anaren idòniament
vestides depenent del moment del dia en què estigueren o
de l’esdeveniment a què acudiren. Com més important és
el moment triat més ric és el conjunt desitjat per a posar.
Per això han arribat fins als nostres dies modes i mites que
romanen imperibles als nostres ulls.
Sorolla posseïa una gran facilitat per a retindre el que veia al
seu voltant i plasmar-ho en el llenç. Això no ocorria només en
les escenes de platja, pescadors o llauradors, manifestacions
del seu origen popular i l’amor a la seua terra, sinó que sabia
transmetre en els seus quadros el conjunt submergit de
factors econòmics, socials i ambientals, que van influir tant
98
V ictoria L iceras
en l’evolució de la indumentària. La moda ens descobrix hui
gustos efímers que actualment suposen per a nosaltres un
fidel testimoni històric.
Els retrats de Sorolla també ens fan reflexionar sobre la
identitat masculina. En esta època ja no s’imposaven els codis
indumentaris posteriors a la Revolució Francesa. Podíem
parlar d’una nova tendència: l’anglomania, que redefiní la
masculinitat donant una silueta més adaptada al dia a dia i
d’on sorgirà la moda del futur home modern. La simplificació
de la moda per als hòmens s’acceleraria amb el naixement
dels marxants d’indumentària que concentren en la dona
totes les seues atencions. La història castiga el vestit masculí,
l’home burgés més dedicat als negocis, a la política…, i tan
sols reserva certs ornaments i teixits per a simular el fast. Esta
identitat sòbria es cristal·litza a final del segle xix al voltant
de colors foscos i sovint el negre, sinònim d’autoritat. Els
profunds canvis en la societat fixen nous usos indumentaris.
Els jupetins de ratlles i motius geomètrics reemplacen les
flors d’èpoques anteriors. L’anglomania i el gust per allò
natural i línies més senzilles afavorixen un vestuari masculí
menys complicat i fins i tot inspirador de modes femenines,
com hem pogut apreciar anteriorment.
Si el sentit de representar és el recurrent en el cas dels dos
sexes, el mòbil no és el mateix en el cas de l’home. La posada
en situació de la roba masculina sempre reunix les mateixes
peces: camisa, jupetí, jaqueta i pantaló. Sempre igual, però mai
amb les mateixes formes. A la fi del segle l’elegància última
passava per la corbata. Podíem dir que proporcionava felicitat
als elegants. La corbata no és només un “útil protector contra
reuma, torticoli, mal de queixal i altres gentileses” (segons
opinió d’alguns) sinó que és una part essencial i obligada del
trage que en les seues variades formes ajuda a conéixer qui
la porta. O siga, que la corbata es porta, o més exactament es
nuga, de diferents maneres. Allò indissociable de la corbata
al coll i els punys emmidonats i desmuntables constituïxen
l’últim avatar de l’home modern de final del segle xix. Pot ser
99
L a I ndumentària
en l ’ obra de
J oaquín S orolla
desmuntable el coll, esta vegada per raons d’higiene. Si és
blanc, constituïx la marca de les classes superiors. I finalment,
la part davantera de la camisa o pitera, que s’emmidona en si
mateixa o s’aplica com a plastró adornant.
El vestuari masculí evoluciona lentament durant este període.
Els codis burgesos d’este acabament i inici de segle volen
reduir el trage a la més estricta sobrietat. Firmen un temps i
representen la transposició de codis socials i econòmics.
En els retrats masculins Sorolla tampoc oblidava detalls.
Prenia el temps necessari per a buscar una bona postura que
ensenyara la delicadesa d’una corbata, el moviment d’una
mànega o l’exuberància d’un brodat. I, a pesar que la roba
de l’home és sovint més insignificant que el trage femení,
els seus retratats són portadors de missatges. De vegades
pretexten una situació per a jugar a la instantaneïtat amb el
trage [il·l. 18 i 19].
Finalment, no podem oblidar la indumentària dels xiquets.
Eixos xiquets que de molt jovenets són moltes vegades
retratats aprofitant el creixement de la prole, que podem
distingir dins del seu ambient domèstic, en els seus jocs del
carrer o posant més cerimonialment sols o en família.
Els vestits infantils són blancs, unisex durant els primers anys
de vida, i posteriorment amb volants i rissos per a les xiquetes
i amb pantalons quasi sempre curts per als xiquets, en els
quals destaca la inspiració marinera o militar amb trenyelles i
adorns sobreposats. A pesar de la monocromia, en els retrats
de Sorolla es noten els detalls, inclús la textura del teixit, on
la presència del cotó induïx a admetre una industrialització
consolidada. Com hem vist abans, el pintor també vist els
seus mateixos fills amb robes més o menys tradicionals per
a identificar-los amb la seua volguda València, a la gropa de
cavall i amb aire festiu, conservant per a això algunes robes
antigues, així com joies i complements possiblement de
procedència familiar.
100
V ictoria L iceras
Heus ací el conjunt. Heus ací el llegat. Ambdós cobren
forma en l’exposició “Vestits per a posar”. I encara que
les peces físiques de roba no hagen sigut, en alguns casos,
idèntiques a les representades en els quadros, sí s’ha buscat
la màxima similitud, amb una mateixa tendència, estil, tipus
de patronatge i teixit. En fi, una representació que ens faça
endevinar a través del temps allò que en el seu moment es va
lluir amb elegància.
101
del modista a l’estudi de l’artista.
La indumentària en els retrats
de Joaquín Sorolla:
Isabel Justo
L
a indumentària del canvi de segle xix al xx causa especial
fascinació a l’espectador del segle xxi: és una admiració
nostàlgica, ja que encara considerem els objectes i
trages que van posseir els nostres iaios i besiaios, empremtes
d’una història pròpia. El vestit d’eixa època, especialment el
femení, ens evoca sentiments contradictoris: per una banda,
reconeixem la seua espectacularitat, i per una altra, el veiem
incòmode o aparatós, combinació de l’elegància d’una silueta
inventada per l’estreta cotilla i els llargs vols d’aquelles faldes
que dificultaven la marxa normal.
La pintura, i molt especialment el retrat de l’època, és una
ferramenta excel·lent per a revisar, com si d’un àlbum de
fotos familiar es tractara, la roba d’aquells temps, que ens
acosta a la societat del moment, almenys al puixant grup
que podia permetre’s encarregar retrats a un pintor de fama
internacional, com ho va ser Joaquín Sorolla i Bastida. També
per a apropar-nos a la realitat de classes més populars, on
podem analitzar la relació de retroalimentació entre pintura i
fotografia, entre el retrat exclusiu pintat i la imatge en blanc
i negre, solució econòmica amb la qual poder conservar la
pròpia efígie.
La retratística no era en aquella època una activitat artística
especialment apreciada des del punt de vista intel·lectual,
i menys si es tractava del retrat femení. La contaminació
encreuada entre retrat i moda, que ara ens és tan útil per
a estudiar l’època, feia que els artistes temeren veure’s
comparats als modistes, i per tant, infravalorats. Dicotomies
com ara art/artesania, profunditat/superficialitat, veritat/
102
I sabel J usto
artifici, nu/vestit i inclús virilitat/femineïtat, estaven a l’orde
del dia en els debats d’artistes i intel·lectuals.
Potser els artistes se sentiren obligats a condescendir amb les
senyores a admetre certs “arreglaments” o “reparacions” en
els seus retrats, que les afavoriren però falsejaren el resultat
final. Almenys eixe va ser el temor que, d’una manera o d’una
altra, van manifestar nombrosos artistes, també Sorolla, que
va haver d’atendre nombrosos encàrrecs que si bé no sempre
despertaven el seu interés com a pintor, van multiplicar la
seua popularitat, van millorar el seu estatus social i li van
proporcionar una vida còmoda.
ELS TRAGES DELS MODELS DE SOROLLA
Sobre el retrat en l’obra de Joaquín Sorolla s’ha escrit molt
en els últims anys, la qual cosa ha contribuït a millorar
considerablement la consideració del valencià pel que fa
al gènere i col·locar-lo en el context internacional al qual
va pertànyer.1 Si els seus primers biògrafs, amb poques
excepcions, consideraven que els retrats no estaven a l’altura
de les seues famoses escenes a l’aire lliure (cfr. Pons-Sorolla
2006, 115 i 2014b, 136), hui se li reconeix un gran talent per a
la retratística, es revisa la seua evolució, en la qual es destaca
l’estil sobri, de Velázquez, de moltes obres i la riquesa de
matisos i dramàtics contrastos cromàtics dels seus retrats a
l’aire lliure.
1
En 2011, Javier Pérez Rojas va fer una revisió del gènere del retrat
en Sorolla que publiquem en el número 2 d’esta mateixa col·lecció de la Institució Sorolla. El text inclou un complet estat de la qüestió. Caldria afegir-hi ara
els articles i les fitxes del catàleg Retratos de la Belle Époque (Llorens; Llorens
2011) i els del recent Sorolla and America, que fa especial insistència en l’anàlisi
del mig centenar d’encàrrecs de clients americans a Sorolla (cfr. Pons-Sorolla
2014a i 2014b). Per a conéixer els retrats que Sorolla va dedicar a la seua dona i
musa, és fonamental revisar el catàleg de l’exposició dedicada a Clotilde García
del Castillo en 2012 pel Museu Sorolla (Luca de Tena 2012); respecte d’això, i
molt especialment pel seu estudi de la moda de l’època, vegeu el fullet editat pel
mateix museu sobre la moda a través dels seus retrats (Descalzo 2012); sobre els
autoretrats de Sorolla, vegeu el número 4 d’esta mateixa col·lecció (Justo 2012).
103
En els més de cinc-cents retrats individuals que va pintar
Joaquín Sorolla (cfr. Pons-Sorolla 2006, 116), el protagonista
sol aparéixer seré, relaxat, lleument somrient, amb la mirada
vivaç; en altres casos, potser més sovint els femenins, el
retratat està caracteritzat per una actitud indolent, que
accentua la seua elegància i que l’allunya afectivament de
l’espectador. El trage ajuda, moltes vegades, a accentuar estes
actituds, junt amb el mobiliari i l’entorn, un interior de tons
foscos, molt sovint mangres, o un jardí ple de flors.
Els intel·lectuals i artistes retratats per Sorolla (incloent-hi els
autoretrats), poden anar acompanyats d’objectes relacionats
amb la seua professió o afició (un pinzell, un microscopi,
un llibre, una peça d’arqueologia...); vestixen indistintament
roba del treball o trages elegants que els “caracteritzen” com a
professionals o com a part de la classe social a què pertanyen.
Fora dels amics més pròxims i la família de Joaquín Sorolla,
centenars de retrats van ser encarregats al pintor; este
tenia uns preus estipulats segons la grandària de l’obra i
la seua dificultat, que van anar apujant amb els anys.2 En
estos quadros, els hòmens solen anar de negre (amb alguna
excepció estiuenca i algun uniforme), d’etiqueta o en trage de
carrer; els xiquets menuts i les jovenetes van vestides de blanc
i els xics de gris; estos últims —el fill dels Granzow, el del
xiquet José María Suárez o molts dels retrats de Joaquín fill—
pareixen acostar-se a poc a poc amb els seus trages grisos al
dol rigorós dels seus progenitors.
Un bon exemple de retrat de cavaller és el de l’advocat Silverio
de la Torre y Eguia (1893). [cat. I; il·l. 20] Vestit amb l’aire
intemporal del frac —que en més d’un segle no ha canviat
pràcticament— i rodejat d’una tonalitat mangra, en la qual
s’intuïx una butaca, reposa el retratat amb una actitud serena.
Com a adorn una flor blanca, a joc amb la pitera, coll i punys
2
Entre 1893 i 1900, Sorolla cobrava entre 2.000 i 3.000 pessetes per
cada retrat. De 1900 a 1904 des de 2.500 a 5.000; a partir de 1904, amb excepcions més cares, entre 5.000 i 10.000 pessetes (cfr. Pons-Sorolla 2006, 128).
104
I sabel J usto
de la camisa, alegra sòbriament la solapa esquerra. La seua
pàl·lida pell és la taca de pintura més clara després de la camisa;
mentrestant, a la foscor rogenca del fons, seguixen els negres
del pantaló, jupetí, llacet i jaqueta, junt amb el del cabell i la
barba, un altre element que s’ha de considerar expressiu de
la seua personalitat, garantia de masculinitat i maduresa. Les
seues mans, estudiadament relaxades, dibuixen una condició
elegant i afable.
Mentres els cavallers i els xiquets generalment són representats
quasi en blanc i negre, les dames es resistixen a la uniformitat.
Podem trobar senyores de bon to vestides de tons clars o de
blanc immaculat, com Luisa Martínez de Tejeda [il·l. 21], però
és molt freqüent l’ús de trages de vesprada o de nit en retrats
més o menys cridaners: des de l’exquisida sobrietat de Teresa
de Beruete (retratada en 1901 amb uns impertinents en la mà,
un trage de coll tancat, de rasos grisos i corbata amb llaçada,
rodejada pel seu propi abric i assentada en una butaca del
teatre) fins a la impressionant presència de la comtessa de
Sant Fèlix (1906), que vestix un trage de nit de brillant tela
rosa, molt escotat, o la fastuositat d’Elena Ortúzar (1906),
amb una capa amb volta d’ermini en la part superior que li
conferix aire regi.
Eixa actitud, sens dubte, sense modèstia d’Elena Ortúzar,
al triar un coll d’ermini, associat sempre a les cases reials
europees, no és un cas aïllat. Algunes de les senyores que van
encarregar retrats a Sorolla a Amèrica, després d’admirar en
la seua exposició novaiorquesa de 1909 el retrat de la reina
Victòria Eugènia, van demanar al pintor que la seua efígie
s’assemblara a la de la monarca espanyola. Pons-Sorolla
destaca el cas de dos dames pintades, com la reina, en un
retrat oval (2014, 138); junt amb casos com el de Mrs. Charles
B. Alexander [il·l. 22] —que a més del format està adornada
amb un llarguíssim collar, semblant al que lluïa la reina
Victòria Eugènia ben sovint— altres senyores van copiar la
capa d’ermini (Portrait of Frances Tracy Morgan, 1909) [il·l.
23], el vestit o el pentinat.
105
Els personatges de l’alta societat o del món de l’espectacle
marcaven tendència i eren copiats en els seus pentinats i
trages tal com es continua fent hui en dia. El pentinat a l’estil
de Cleo de Meróde, per exemple, amb la ratlla al mig i cobrint
les orelles, va causar furor en la primera dècada del segle xx,
en l’època de major esplendor i fama de la ballarina belga.
Però tornant a Victòria Eugènia, cal esmentar un altre retrat
seu, un exquisidament sobri en el qual el negre és també
protagonista. Pintat en 1918 [il·l. 24], representa la reina com
un ser delicat i eteri, que pareix guardar l’equilibri amb les
puntes dels dits recolzades en el que pareix la barana de la
llotja en un teatre. Com en el retrat de Silverio de la Torre,
un to terrós i rogenc invadix el fons, del qual emergixen la
pell pàl·lida, el cabell daurat i els ulls blaus de la reina, a
penes adornada amb alguns punts brillants en els dits, les
orelles i els canells, que han substituït les joies aparatoses de
retrats anteriors; els llargs collars de perles, els pesats vestits
i les capes règies han desaparegut, per a donar pas a un
escotat trage de nit negre de tirants amb els muscles vetlats
per un subtil teixit. És este un model semblant al que lluïx
l’anònima senyora que Sorolla retrata assentada (col·lecció
Gerstenmaier, 1913) [cat. II; il·l. 25], en un entorn igualment
fosc, però animat per la fusta treballada del respatler en què
es recolza la retratada. Sorolla va fer en este retrat com el
seu apreciat John Singer Sargent va fer dècades abans en
el seu famós Retrat de la senyora X [il. 26] (1883-1884), en
el qual va pintar una dama vestida amb un impressionant
trage de nit negre ajustat al cos —encara que de tall més
antic— amb un dels tirants caigut com a distracció. A
Sargent, la “distracció” li va costar que la interessada no
volguera comprar el retrat (hui en el Metropolitan Museum
de Nova York), ni encara després de pujar-li pudorosament
el tirant, però, com afirma Barbara Guidi (2011, 37), li va
proporcionar fama i, sens dubte, nous encàrrecs. No sabem
si Sorolla pretenia ací jugar a la provocació o si va ser un
suggeriment extravagant de la model. Model sense nom, per
cert, com Madame X de Sargent, encara que sí que sabem
que esta última s’anomenava Madame Pierre Gautreau, i que
106
I sabel J usto
Sargent va ometre el seu nom al presentar el seu provocatiu
retrat al Saló de París de 1884.
JO, PINTOR DE RETRATS!
Al setembre de 1913, Sorolla va viatjar a París per a dur a
terme el retrat del qual es considera el “seu altre patró
americà”, Thomas Fortune Ryan (cfr. Pons-Sorolla 2014,
202);3 també per a entrevistar-se amb Huntington i revisar
el projecte de la decoració de l’Hispanic Society of America.
Llavors va realitzar alguns dels encàrrecs que es quedaren
pendents en els seus dos viatges als Estats Units (1909 i 1911),
entre estos el de la dona que temps després seria la Sra. Ryan,
Mary Townsend Cuyler. Este últim retrat va causar sensació
a París quan va ser presentat en societat; així li ho contava
Sorolla a la seua esposa per carta el 14 d’octubre d’eixe any:
Hoy he sabido que anoche hubo una gran recepción en casa de
Ryan, y el retrato de la señora tuvo tan gran éxito que es conceptuado como lo mejor que he hecho: todas están deseando vaya
a América. Yo, ¡¡pintor de retratos!!, no salgo de mi asombro, y
más aún, ¡¡de señora!! (cfr. Lorente Sorolla; Pons-Sorolla; Moya
2008, 76-77).
Sorolla no eixia de la sorpresa de veure’s a si mateix aplaudit
i buscat per les senyores de l’alta societat americana; no sense
un cert fastidi va haver de continuar uns dies més a París
per a atendre altres sol·licituds, com el retrat de Madame
Seligmann, després de fer de mala gana el de Mary Townsend
Cuyler, que segons Sorolla no era molt agraciada i potser per
això va vore el tema més complicat del normal.
El de Sorolla no és un cas aïllat, mestres contemporanis
com James Abbott McNeill Whistler, Giovanni Boldini o
3
De Thomas Fortune Ryan, Sorolla va pintar dos retrats per encàrrec i li’n va regalar un tercer, un cap, que va realitzar en eixes mateixes dates, de
setembre a octubre de 1913. Sobre el personatge vegeu, a més, l’article de Mark
A. Roglán en el mateix catàleg de l’exposició “Sorolla and America” (2014).
107
John Singer Sargent, Anders Zorn, Antonio de la Gándara o
Philip de László, es van dedicar al retrat de societat, alguns
en exclusiva. Igual que Sorolla, van disfrutar de fama i
reconeixement en vida, però van haver de practicar un gènere
considerat poc creatiu i monòton, encara que molt lucratiu
(cfr. Guidi 2011, 29-30).
Què és el que tant desagradava als artistes de pintar retrats
de societat, especialment de senyora? Potser les obligacions
de les relacions públiques, sovint superficials i avorrides,
espantaren els artistes més bohemis? No havia de ser fàcil
fugir d’eixe tipus de relacions, ni encara negant-se a pintar
retrats: qualsevol que volguera viure de la seua obra i estar
en el mercat havia de tractar amigablement amb eixe grup
d’alt poder adquisitiu que constituïa el principal client
d’artistes i artesans. La resposta ha de buscar-se en línia
amb una misogínia pròpia de l’època, que menyspreava les
preocupacions i els interessos de la dona contemporània,
també per la situació inicial de fusió i intercanvi entre les arts
amb majúscules i les arts aplicades, la decoració, la moda o
el disseny. En este moment inicial es podien trobar distintes
reaccions respecte d’això: per una banda, els puristes, els
intel·lectuals que rebutjarien qualsevol relació entre les arts
majors i l’artesania i els nous mitjans de creació (el cine, la
fotografia); per una altra, l’auge dels moviments Arts & Crafts
i la consegüent democratització del disseny. Les dones eren
acusades precisament de mesclar estos dos pols de manera
frívola,4 quan en realitat poden considerar-se les precursores
d’una situació incipient que esclataria amb ràbia en la societat
de consum i de masses del segle xx, i la màxima expressió de
la qual seria l’art pop.
4
Quan les dones eren lloades per la seua moderna actitud integradora no mancaven els afalacs d’ironia i burla, penseu, per exemple, en l’actitud
d’Oscar Wilde, que per boca del seu reflex, Lord Henry, deia de les dones en El
retrat de Dorian Gray: « They are charmingly artificial, but they have no sense
of art 1890-1891, cap. VIII, 30).
108
I sabel J usto
En la seua novel·la La quimera (1903-1905), Emilia Pardo Bazán
exhibix tots els seus coneixements sobre el món de la moda
del París de l’època de Sorolla, i diferencia dràsticament entre
l’exclusiu carrer de la Pau i els grans magatzems on regnaven
les ofertes i els saldos.5 La novel·la està protagonitzada per
Espina Porcel, una exquisida dona jove, refinada i perillosa,
que per a divertir-se apadrina un pintor, Silvio Lago, a qui li
promet obrir-li les portes de la societat més selecta. Una de les
jugades que Espina li gasta a Silvio succeïx precisament en el
carrer de la Pau, a París. Espina humilia públicament el pintor
quan el presenta al modista de moda, Paquin, perquè treballe
per a ell com a dibuixant de figurins. Durant tota la trama,
Lago es debat entre diferents tendències i actituds enfront
de la pintura, i lamenta veure’s convertit en un mer pintor
de societat que només destaca per la seua habilitat amb la
pintura al pastel. Silvio, a l’encalç de la “quimera” del títol,
busca sempre anar més enllà. Així ho expressa el personatge
mentres retrata una altra protagonista de la novel·la, Minia,
reflex de Pardo Bazán:
- … Corregir líneas, corregir tonos de cutis, hacer de lo ajado lo
suavemente pálido y de las remolachas rosas... eso, cualquiera
sabe. Más difícil es infundir un alma en caras que no la tienen.
El intríngulis es meter esa belleza del ensueño y del pensamiento
en fisonomías de modelos que están rabiando porque el vestido
sienta mal o porque el corsé aprieta. ¿Verdad que los retratos
siempre parece que nos cuentan algo, algo muy melancólico y
digno o muy amoroso? En cien casos, es que el retratista presta al
modelo el espíritu de que carece.
5
«En el carrer de la Pau, el luxe no es fa adaptable, accessible, com
en altres punts de París, per exemple, els grans Magatzems, que atrapen la
dona amb el cimbell de la barator. Al contrari. El carrer de la Pau seduïx, altiu,
amb l’exorbitant, el que només allí es paga a un preu, encara que en una altra
part es trobe, potser indiscernible. Els barrets del carrer de la Pau, les camises
del carrer de la Pau, les joies del carrer de la Pau, tenen la pretensió de xifrar
la plenitud i intensitat del luxe, la part seriosa i gallarda del malbaratament.
Fanatitzen... I no són només els aparadors amb els seus vidres nets i alts els
que inciten el poderós. En tots els pisos de les cases, els balcons tenen de rètols
d’or, enormes, amb el reclam del nom d’alguna celebritat o especialitat d’alta
fantasia; allí han fixat la seua residència els grans modistes, pontífexs de la
vanitat i dictadors de la roba» (1903-1905, cap. III, 438-441).
109
- Según - respondió Minia, interesada por la teoría -. Hay pintores
muy realistas, por ejemplo, don Vicente López, y un flamenco antiguo, Franz Hals, que retrata la naturaleza animal y la expresión
vulgar... ¡Y hacen prodigios... Vaya!
A la qual cosa, el pintor respon:
Eso es lo bueno, lo bueno: la verdad, sin trampas ni artificios.
¡Dichosos los que no necesitan falsificar nada!... (op. cit., cap. I,
149-150).
La veritat i el vestit sempre enfrontats! Hui podríem
simpatitzar més amb l’actitud d’Espina que, molt més
moderna, volia posar a col·laborar un pintor i un modista,
anticipant-se a la invasió transversal del disseny en la
nostra societat de masses. Susan Kirkpatrick ha vist clar i
prometedor per a aquell temps, el lligam entre preocupació
femenina pel vestir i la decoració i allò destacat del disseny en
els moviments Arts & Crafts:
Entre la preocupación “femenina” por la estética de la ropa y el
interior doméstico y los movimientos de finales del siglo XIX
íntimamente asociados a las manifestaciones esteticistas del modernismo europeo, tales como el movimiento de artes y oficios
o el art nouveau en el diseño, media solo un paso (Kirkpatrick,
2003, 80).
Un interés que donaria els seus fruits dècades després, al
tornar-se funcional i còmoda la moda, acompanyant els èxits
dels moviments d’alliberament de la dona.6
6
«Les representacions culturals de la dona van reflectir els canvis en
els codis de conducta femenina que es van produir en el segle xx. Les noves modes, exemplificades per la roba dissenyada per Coco Chanel, seguien la tendència estilitzada del disseny modernista europeu, adreçant les corbes femenines
de l’art nouveau i eliminant allò decoratiu a favor d’allò funcional. En efecte, els
nous estils de roba més curta i senzilla, així com més folgada, resultaven funcionals per a la dona moderna, ja que l’alliberaven per a practicar esport, conduir
automòbils i exercir una professió. La imatge de la flapper o garçonne es difonia
àmpliament en els mitjans de comunicació de masses» (Kirkpatrick 2003, 220).
110
I sabel J usto
En el personatge d’Espina Porcel, la protagonista de La
quimera, s’unixen dos característiques que aparentment
aclarixen la postura d’Emilia Pardo Bazán a l’hora de permetre
la trobada entre art i artesania. Espina és bellíssima, però té
una personalitat funesta; és una dona culta, que coneix la
història de l’art, encara que ho interpreta tot sense miraments,
sense respecte, capritxosament.7 Com el protagonista d’El
retrat de Dorian Gray, (Wilde 1890-1891), Espina acaba de la
pitjor manera i amaga sota eixa aparença brillant la lletjor i
el vici; si és el cas, les marques de les punxades de morfina,
ocultes entre els volants i rasos de la seua elegant toilette.
Encara que el personatge d’Espina és tan divertit, irreverent i
interessant que convertix el pobre Silvio Lago —obsessionat
amb una meta inabastable, amb els grans mestres, l’art
clàssic, el renaixement, la puresa de la naturalesa, inclús la
verdadera masculinitat— en un ser ridícul i antiquat. Des
del meu punt de vista, Pardo Bazán es limitava a plantejar
totes les contradiccions del món contemporani sense prendre
partit. Ella mateixa havia de sentir eixes contradiccions, era
amant del luxe i la moda i defensora de la tradició i de les arts
amb majúscules.
Javier Pérez Rojas ja va utilitzar fa anys La quimera de Pardo
Bazán per a explicar eixa contradicció de l’artista a l’hora de
dedicar-se al retrat i el conglomerat d’art i moda que el gènere
podia suposar en aquelles dates:
Doña Emilia retrata al retratista y desvela con su narración la
importancia y significado del retrato en el fin de siglo, como uno
de los géneros predilectos entre artistas y clientes, claro que esta
predilección exige ciertas matizaciones con respecto al artista por
7
Reflexiona Silvio, pensant en Espina: «L’he portada al Museu, l’he
portada a l’Acadèmia de Belles Arts, l’he portada a l’ermita de Sant Antoni.
L’única cosa que note que la impressiona és Goya. La maja nua i La maja vestida
forcen el seu entusiasme, i davant d’eixes dos figures enigmàtiques, profundament pertorbadores, parlem una altra vegada del nu, cap al qual reitera el seu
menyspreu. / Les etèries figures de la Florida . / - Goya -em diu- és un modern,
un modern. No ho són moltíssims dels que pinten ara, i que per dins no passen
dels anys 60» (Pardo Bazán 1903-05, cap. II, 360-361).
111
lo que el encargo puede suponer también de dependencia y servilismo cuando se somete no solamente a perpetuar una imagen
más ideal que real, que proclama la belleza y distinción del retratado, sino a realizar una operación de maquillaje que requiere
incluso un alma de modisto (Pérez Rojas 2002, 334).
En una carta datada en 1913, Sorolla manifestava a la seua
esposa el desfici que sentia al perdre’s pels mateixos carrers
que descriu l’autora gallega en La quimera, i agraïa l’aparició
d’una coneguda valenciana que el du i el porta, d’esta manera
el pintor pot encarregar roba per a les dones de la seua família.
De fet eixos dos mesos de setembre i octubre, amb una calor
insuportable a París, Sorolla es va dedicar, exclusivament,
a pintar retrats i a buscar trages per a les dones de la seua
família.
Como te dije en mi anterior, ayer me dediqué a la busca con las
medidas que me enviaste. Tuve la suerte de ser presentado a una
señorita valenciana, amiga de Cadena, la cual viste muy bien y
que conoce París en sus rincones, y me acompañó; compré un
sombrero para Helenita en la avenida de la Ópera, y luego fuimos
al quinto infierno en busca de un sastre ruso, y después de esperar allí una hora el «hombre sastre» no apareció. Hoy volveremos
(cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008, 67-68).
En els epistolaris amb Clotilde, Sorolla no deixa de comentar
el que veu pel carrer, sovint li demana les seues mesures i les
de les seues filles, María i Elena, i algunes vegades les seues
cartes inclouen dibuixos,8 espècie de figurins, en els quals
explica detalls molt concrets i apunta al costat indicacions
precises [il·l. 27]. L’interés per l’estètica de Sorolla, unit a
l’amor i interés que les dones de la seua família li despertaven,
feien de Sorolla un home preocupat per la moda.
8
També solia dibuixar per a entretindre’s mentres esmorzava o sopava els personatges (molts d’ells cosmopolites turistes, sobretot a Sevilla i París) que compartien menjador amb ell, sovint trobem en la seua correspondència caps de dones i hòmens, útils per a conéixer les distintes tendències quant a
barrets es referix. Vegeu respecte d’això les il·lustracions dels epistolaris editats
per Lorente; Pons-Sorolla i Moya en 2008 i Pons-Sorolla; Lorente en 2009.
112
I sabel J usto
Segons pareix, Joaquín Sorolla no deixava sempre opinar als
personatges que retratava. És probable que més d’una senyora
el portara de cap (entre elles, la reina Victòria Eugènia, poc
puntual i capritxosa),9 però en un altre cas, com el de Pérez
de Ayala, Sorolla va insistir a plasmar la seua pròpia idea
del retratat, encara que fóra una primera impressió d’este.
Coneixem, per relat del mateix Pérez de Ayala, que Sorolla
li va demanar que es vestira d’una forma molt peculiar per
al seu retrat de la galeria de l’Hispanic Society of America:
[il·l. 28]
En una exposición particular me presentaron a Sorolla (…) Antes
que nada, me dijo: “Precisamente iba a escribirle hoy mismo. Mr.
Huntington me pide que haga un retrato de usted para la Hispanic Society, de Nueva York. ¿Puede usted venir mañana a mi
estudio? (y fijándose con impertinencia en mí, añadió): Tal como
está usted ahora, con impermeable, paraguas y esas gafas”. Yo le
respondí riendo, porque me había caído en gracia el capricho: “Le
advierto a usted que no me pongo gafas sino por excepción, como
ahora, para mirar unos cuadros. Y en cuanto al impermeable y el
paraguas, hoy es uno de los contados días del año que llueve en
Madrid. Si un retrato retiene lo sustancial y más permanente de
una fisonomía, usted, al pintar los accidentes más accidentales
e inexpresivos que en este instante aparecen sobre mí, no hará
mi retrato, sino una efigie imaginaria”. “No importa; me gustaría
pintarle tal como está usted ahora”.
Al siguiente día, fui a su estudio. La casa de Sorolla era la más
comprensiva y extensiva interpretación del dueño. ¿Dónde concluye una personalidad? ¿En la epidermis? Las ropas que nos
vestimos, ¿no son un índice de nuestro secreto ser, con sus inclinaciones y aspiraciones, acaso más sincero que las palabras
que hablamos? ¿Y la casa donde vivimos? ¿No será la casa que
construimos algo así como la concha calcárea de un molusco, secreción dura de nuestra secreta intimidad?
(Pérez de Ayala 1923, 243-244).
9
Vegeu, per exemple, les cartes 230-262 (Pons-Sorolla; Lorente Sorolla 2009), en les quals Sorolla, des de Sevilla, relata a la seua dona els canvis
de plans que demoren la conclusió del retrat de Victòria Eugènia i, per tant, la
volta de Sorolla junt amb la seua família a Madrid «ara només demane a Déu
que la reina no m’isca amb alguna nova molèstia, perquè crec que ja no l’aguantaria» 20 i 21 de febrer de 1908.
113
Es podria contestar que sí, a eixa pregunta retòrica de
Pérez de Ayala, que va lloar com a cosa positiva, important,
fonamental en la pintura de Sorolla, la superfície,
l’epidermis, sense la qual, d’altra banda, és impossible que
hi haja “profunditat”; ambdós conceptes constituïxen les
dos cares d’una mateixa moneda. El vestit ha sigut vist com
a pell de què cal desprendre’s per a arribar a la veritat del
nu, però també com a forma d’expressió, part substancial
de la personalitat de l’individu. Felipe Garín i Facundo
Tomás no s’han cansat de subratllar la importància de la
superfície en l’obra de Sorolla, i del retrat i del vestit com a
manifestació del ser humà, amb la seua capacitat de produirse estèticament, de seduir i relacionar-se: “què és un retrat
pintat sinó una demostració d’aparença seductora en què
l’hàbit juga un paper determinant? (2006, 263)”. Tomás i
Garín van revisar especialment la fortuna crítica de l’artista
en la seua època i l’opinió que les seues obres mereixien a
alguns dels membres de la denominada generació del 98.
Parlant sobre el retrat Clotilde en l’estudi afirmaven:
(…) demuestra aquí el pintor haber merecido el comentario que, insidiosamente pero con gran acierto, haría Ramiro de Maeztu varios
años más tarde hablando de una exposición en Londres (Maeztu
1908): “Bastien-Lepage decía que el paisaje ha de tratarse como
un retrato, Sorolla tiende, por instinto, a tratar el retrato como un
paisaje”. Pocas afirmaciones como esta pueden dar la clave de la
sustancial dimensión superficial de la pintura de Sorolla. Efectivamente, frente a la tradicional distinción del retrato entre “fondo” y
“figura”, la figura se incorpora aquí al fondo para forjar unidad de
superficie, afirmando el plano pictórico como sola entidad, como
objetivo único de la actividad plástica (Tomás; Garín 2001, 45).
Fent oïdes sordes a les seues pròpies conviccions, finalment
Ramón Pérez de Ayala va claudicar i va concedir a Sorolla ser
retratat amb impermeable,10 inclús considerant que no era un
tret que reflectira la seua manera de ser. La raó que dóna en
l’article del canvi d’opinió reflectix l’habilitat de Sorolla per a
10
En un altre retrat de 1920 apareix de trage en el jardí de Sorolla
(col·lecció Pérez de Ayala).
114
I sabel J usto
tractar amb els models més exigents, d’eixir-se amb la seua i
retratar el que el seu exquisit bon gust enquadrava quasi en
cada ullada, com una artística, frenètica i perfecta màquina
de fotografiar.
Llegó el instante de comenzar mi retrato. Sorolla insistía en pintarme con impermeable, gafas y paraguas. Yo me negué. Llegamos a una transacción. Accedí a permanecer con el impermeable
abotonado, porque, según él decía, recordaba algo el hábito de un
fraile, lo cual no me desagradaba (ibidem.).
Sorolla va imaginar que la imatge de si mateix com un frare
seria atractiva a Pérez de Ayala: era una imatge poètica, amb
un rerefons ascètic que, sens dubte, va paréixer interessant
a l’escriptor. És possible que plasmant el que tant va cridar
la seua atenció, eixa primera impressió de Pérez de Ayala
com un frare que entrava en la sala d’exposicions, Sorolla
ens diguera finalment un poc més de l’escriptor que una
anàlisi psicològica més prolongada. O potser, pensant que
l’“hàbit no fa el monjo”, Sorolla utilitzara la imatge del “frare”
només per a convéncer Pérez de Ayala, mentres se centrava
en preocupacions menys literàries i més pictòriques, com el
reflex de la tonalitat verdosa sobre la seua pell citrina, la qual
cosa es va traduir per fi en una combinació que fa de la seua
efígie certament peculiar i distinta, molt suggeridora, en la
línia d’altres obres de gran modernitat que es poden comptar
entre el millor de la seua producció.11
El fet que un artista siga més o menys superficial, que s’endinse
en el que s’anomena “fondària psicològica del retratat”, o
11
Per exemple, els retrats de la seua filla María convalescent, prenent el sol de la serra molt tapada, amb roba que li conferix un aspecte estrany,
quasi sinistre, que permet experimentar amb el format, la superfície pictòrica,
les taques de color, sense preocupar-se de l’aspecte de la seua filla, molt distant
dels retrats de María vestida amb roba elegant que Sorolla acostumava realitzar.
En general, són els retrats de familiars i amics els que Sorolla aprofitava, des del
primer moment de la seua carrera, per a experimentar també els que la crítica
ha considerat millors.
115
s’acoste al model amb la intuïció de l’artista experimentat
que compon sense pestanyejar (o una mescla de totes), no
ens lleva la capacitat de conferir al resultat final el significat
que cada ideologia preferisca o necessite afirmar. El mateix
que si la personalitat del model fóra bondadosa, intel·ligent
o avorrida, ara ens seria impossible saber si el retratat
responia al que pareixia o, com afirmava el protagonista de
La quimera de Pardo Bazán, la seua personalitat era mèrit o
demèrit del pintor. Pérez de Ayala amb impermeable pot ser
interpretat, indistintament, com a expressió dels nous temps,
de la voluntat de modernitat que caracteritzaven l’esperit de
l’escriptor, periodista i crític d’art, del seu sentit de l’humor o
inclús d’una profunda vocació ascètica que Sorolla va vore en
ell a primera vista.
116
Índex d’il·lustracions
1. Figures de casaques jugant en un jardí, 1900. Oli/llenç 175 x 137,3
cm. Museu de Belles Arts de València.
2. [Grup de sis. Col.lecció Victoria Liceras] Conjunt per a cavaller de
seda de color gris, brodat en totes les seues peces compost per camisa,
calçó, jupetí, casaca i gorgera amb randa, ca. 1790.
-Conjunt per a cavaller de seda de color negre, brodat en jupetí i casaca,
calçó de llana sense adorns, camisa i gorgera amb randa, ca. 1790.
-Conjunt per a cavaller de seda de color ala de mosca, brodat en totes
les seues peces, compost per camisa, calçó, jupetí, casaca i gorgera
amb randa, ca. 1790.
-Trage de senyora de seda de color rosa amb espolinat multicolor
i metall platejat, falda completa i bata tipus Watteau encolada, ca.
1785-1790.
-Trage de senyora de seda de color rosa ataronjat amb espolinat
multicolor i falda completa encoixinada de color groc. Model “a la
polonesa”, ca. 1790.
-Trage de senyora de seda de color blau celeste amb espolinat
multicolor compost per falda i gipó, mocador de coll de tul de cotó
brodat del seu color, ca. 1790-1800.
3. Gropa valenciana, 1906. Oli/llenç 200,5 x 187 cm. Museu de Belles
Arts de València.
4. [Parella. Col·lecció Victoria Liceras.] Xiqueta amb trage regional
valencià de seda espolinada de color beix, amb flors multicolor,
compost per falda, justacòs i camisa de cotó, davantal i mocador de
tul de seda brodat amb metall. S’acompanya de complements (pintes,
conjunt d’arracades, collar, agulles, joia i llaços), ca. 1906.
-Trage regional valencià de seda artificial beix, compost per calçó i
jupa, jupetí florejat i camisa de cotó, faixa de seda, capell i barret tipus
“rodeta”, ca. 1906.
5. Esbós de cartell per al diari ‘El Poble’, ca. 1894. Oli/llenç 95,5 x
172,3 cm. Museu de Belles Arts de València.
6. Trage regional valencià de seda adomassada de color roig intens,
compost per falda, justacòs i camisa de cotó, davantal de seda i
117
Í ndex d ’I l · lustracions
mocador de coll de tul brodat amb metall. S’acompanya de barret frigi
de llana roja i complements: pintes de material transparent, adreç
(arracades, agulles, joia i llaços).
7. Dibuix de senyora inclòs en la carta de Sorolla a la seua dona del 13
d’abril de 1914. Museu Sorolla. CFS/1233.
8. Dibuix de trage de jaqueta inclòs en la carta de Sorolla a la seua
dona de l’1 de novembre de 1915. Museu Sorolla. CFS/1534.
9. Maria amb brusa roja, 1910. Oli/llenç 63,5 x 43 cm. Col·lecció
particular, depositat en el Museu de Belles Arts de València.
10. Trage roig de cotó de color roig carmesí, compost per falda
acampanada i gipó ample de coll alt tancat en l’esquena i cenyit a la
cintura, mànegues llargues tipus globus, ca. 1900. Col·lecció Victoria
Liceras.
11 Pilar Elegido, 1889. Oli/llenç 72,5 x 50 cm. Museu de Belles Arts
de València.
12. Mantellina espanyola rectangular de seda de color blanc marfil,
randa tipus “Granada”, ca. 1905. Col·lecció Victoria Liceras.
13. Senyora d’Estanislao Granzow i fill, 1905. Oli/llenç 101 x 116,5 cm.
Museu de Belles Arts de València.
14. [Parella. Col·lecció Victoria Liceras.] Trage de seda adomassada
negra, compost per falda acampanada i gipó ample, tancat per davant
i cenyit a la cintura. Coll blanc de randa de guipur i gran pitrera de
batista. 1905.
-Trage de xiquet compost per calçó de llana i cos bufat de cotó
adomassat, arreplegat en la cintura. Gran coll de piqué blanc i xalina
de seda natural beix. 1905.
15. Lucrecia Arana, 1919-20. Oli/llenç 104,8 x 81,5 cm. Museu de
Belles Arts de València.
16. Trage d’una sola peça de seda de color negre amb aplicacions de
randa, mànega llarga, escot amb sobreposat transparent. S’acompanya
de capellina de vellut ribetejada en pell, ca. 1919-1920. Col·lecció
Victoria Liceras.
dona del 4 de novembre de 1915. Museu Sorolla. CFS/1499-2.
118
18. Carlos Urcola amb la seua filla Eulàlia, 1914. Oli/llenç 166 x 92
cm. Col·lecció particular, depositat en el Museu de Belles Arts de
València.
29. [Parella. Col·lecció Victoria Liceras.] Trage masculí complet, en
sarja de llana negra, amb jupetí de seda color marfil i camisa amb
pitrera i coll emmidonats, ca. 1914.
-Trage de xiqueta d’una peça d’organdí de cotó estampat, mànega
curta bufada i profusió de xicotets volants, ca. 1914.
20. Advocat Silverio de la Torre y Eguia (det.), 1894, Oli/llenç 100 x 124
cm. Col·lecció particular.
21. Senyora de Martínez de Tejeda (o Luísa de Martínez de Tejeda),
1907, Oli/llenç 81 x 122 cm. Col·lecció particular.
22. Senyora de Charles B. Alexander, 1909. Oli/llenç, 145 x 115 cm.
Col·lecció particular.
23. Frances Tracy Morgan, 1909. Oli/llenç, 115 x 90 cm. Nova York,
24. La reina Victòria Eugènia a la llotja del Teatre Reial, 1918. Oli/
llenç, 142 x 114. Còrdova. Col·lecció Cajasur. Palau de Viana.
25. Retrat de senyora (det.), 1913. Oli/llenç, 150 x 107,5 cm. Col·lecció
Gerstenmaier.
26. John Singer Sargent. Madame X (Madame Pierre Gautreau), 188384. Oli/llenç, 208,6 x 109,9 cm. NovaYork, Metropolitan Museum of
Art. Arthur Hoppock Hearn Fund, 1916. Acc.n.: 16.53.
dona del 4 de novembre de 1915. Museu Sorolla. CFS/1499-1.
28. Ramón Pérez de Ayala, 1920. Oli/llenç, 105,8 x 81 cm. Nova York,
The Hispanic Society of America.
29. Trage femení de festa de seda blanca, dos peces. Ca. 1900-1905.
Hermanas Gargallo, San Sebastián. Col·lecció Victòria Liceras
30. Trage de jaqueta femení, en tela d’otomà de seda negra, dos peces.
Ca. 1890-95. València, Concha Merelo Pérez, Confeccions. Col·lecció
Victòria Liceras
119
31. Trage masculí complet, tres peces, en sarja de llana negra. Camisa
amb pitera emmidonada. Sense firma. Ca. 1910. Col·lecció Victòria
Liceras
32. Trage femení de festa en seda negra, una peça. Sense firma. Ca.
1910. Col·lecció Victòria Liceras
ENGLISH VERSION
121
C lothing
in the work of
J oaquín S orolla .
Dressed to pose:
Clothing In The Work Of Joaquín Sorolla.
J
oaquín Sorolla’s work runs parallel to each period of his
life and thus, each of his paintings reflects the setting,
situation and circumstances surrounding that particular
moment. As in the case of other artists, when we observe
his work we can see a logical progression; the evolution of a
master. Inquisitive in his gaze, a scrutinizer of even the tiniest
detail, Sorolla took advantage of these qualities to capture
in his paintings costumes that are extremely helpful to us
when it comes to tackling the subject that concerns us here:
clothing, dresses… in short, fashion.
We shall focus on the depiction of the human figure in his
oeuvre, perhaps the most realistic facet of his work, perfectly
defined in his portraits. Far from historicist academicism
or religious representation, they even depict gardens and
landscape scenes, so representative of his color and light, but
they are of no use to us here since the figures blend into the
rest of the composition without offering any details to aid
our study.
The type of garments depicted in works such as Figures in
Frock Coats Frolicking in a Garden (1900) are, however,
worth pointing out. They are faithful copies of luxury
pieces from the 18th century which Sorolla certainly owned
extemporaneously as samples or models, judging from how
realistic they look; they are an exception in his work, but
certainly important. Ladies dressed in the French style dancing
with elegant gentleman wearing formal frock coats, highheeled shoes and powdered wigs. We can see eye-catching
silks and floral designs very much in keeping with historical
context [ill. 1 and 2]. There is also that other facet of Sorolla
122
V ictoria L iceras
where, thanks to the commission from The Hispanic Society
of America to paint Vision of Spain, he shows a wide variety
of garments and costumes from all over Spanish territory: an
explosion of colour in outfits on the verge of extinction, as he
himself noted. They were far from the fashion trends of the
moment, yet extremely important as a record of the many
different types of regional dress from around Spain.
We mustn’t forget all the works related to the traditions
of Valencia, its habits and customs, extremely important
as ethnographic records and for the study and recovery of
historic material. Sorolla often used his own children to
model the most typical costumes from Valencia and its
surroundings; this can be seen not only in paintings such as
Grupa valenciana (“Valencian Sidesaddle”, 1906) [ill. 3 and
4], but also in many photographs that confirm Sorolla’s great
love for his homeland.
Folk costumes, in various styles and for different occasions,
were actually worn by both men and women and later
faithfully depicted by Sorolla. These authentic pieces are
now kept at the Sorolla Foundation and belong to the Sorolla
Museum Collection in Madrid. An important legacy is thus
passed down, with a special focus on traditional jewellery, an
essential reference for the work of modern-day researchers
and scholars.
The traditional costume serves as an excuse to depict a
female figure which Sorolla would use in his sketch for the
newspaper El pueblo [ill. 5 and 6]. The symbolism of her
accessories is evident, and all the articles of clothing she is
wearing are realistically rendered, proof that the artist paid
close attention to the way she was dressed.
But in these cases fashion is not the subject, so we shall
leave them for a different type of study. Over the course
of his career, Sorolla had the opportunity to witness
transformations in fashion. He was apparently very fond of
123
C lothing
in the work of
new trends and innovations, as can be seen in the letters he
sent to his wife, which often include allusions to some new
style, even accompanied by little drawings or sketches that
underscore the importance of the garment [ill. 7 and 8]. It was
not unusual for Sorolla to give his wife fashion accessories,
some of which can be seen in the many portraits that he did
of her over the course of her life.
The turn of the 20th century was precisely the moment
marked by the most changes, particularly in women’s attire,
where trends were shorter and more volatile. The advantage
of clothing is that it transports us straight to the heart of
a society’s values and this was when women had their big
moment of elegance, luxury and fantasy.
In Sorolla’s portraits, observing clothing is almost a pleasure
for all the senses. One does not need to touch, only to look.
There is lace, embroidery, a masterful combination of white
and black, the occasional accent of colour. One important
element is the red dress which he painted several times, an
exception to the limited palate in clothing from that period
[ill. 9 and 10].
A compendium of the history of fashion. A collection of anonymous
effects brought together to satisfy the whims of aesthetics. Before
our eyes they appear as miracles dispelled by time.
Between the 1870s and late 1880s we can detect a certain
baroque air in women’s clothing [ill. 11 and 12]. This style
coincides with Sorolla’s years of training or even the beginning
of his career as a painter: a time that surely influenced his
idea of fashion. The bodices of the dresses are still very tightfitting and somewhat longer than the ones we shall find in
subsequent periods, with more modest adornments; now
the skirts have puffs, drapes, gathers, bows and appliqués
in a magical, masterful command of the needle. There is a
preponderance of bustles, an accessory used to add form and
volume, especially to the back of a woman’s dress.
124
V ictoria L iceras
During this period, dressmakers began to play an important
role. Different elements are now harmoniously brought
together in extremely clever colour combinations that denote
the skill of the atelier. Sinuosity and movement would become
fashionable in clothing at the end of the century with the Art
Nouveau movement.
The modernist trend, from 1890 to 1914, gave rise to new styles
and forms ranging from the inspiration of the Renaissance to
the triumph of the sinuous lines typical of 1900. Slim yet airy
bodices and skirts fit close to the hips and flare out below,
moving rhythmically, according to the aesthetic of the fin
de siècle. Modernism means the exaltation of women and
is expressed in the almost musical cadence of curves. It is a
feminine beauty that is not provocative but rather fragile and
seductive [ill. 13 and 14].
Before the first decade of the 20th century comes to an end,
straight lines start to become fashionable. Skirts, accompanied
by only a petticoat, have lost all their volume. Yet the corset
continues to occupy a key place, taking on an increasingly
flexible, comfortable appearance in response to the demands
of hygiene and medicine, which call for garments that allow a
greater freedom of movement. Once again the classical world (just
like with the Empire fashion) serves as a reference and source of
inspiration, and great artists and courtiers such as James McNeill
Whistler, Gustav Klimt, Mariano Fortuny and Paul Poiret would
share this pursuit of simplification [ill. 15 and 16].
With time the female wardrobe is minimized, drawing
inspiration from sportswear and military uniforms. Women
seem happier and less monotonous and when they begin to
play sports, their outfits are modelled after men’s fashion. One
new item of clothing closely tied to this idea is the so-called
“tailleur”, a women’s suit that evokes a certain masculinity
and exudes an air of freedom and equality. Sorolla was
impressed by this suit, as we can see in some of the sketches
in his letters. [ill. 17].
125
C lothing
in the work of
Fabric, the most fragile of all materials, reveals through a
portrait or a mere mannequin an iconic silhouette of our
fashion history. The goal is not to trivialize the meaning,
to re-establish a fiction close to a certain verism or to use a
situation as a pretext to play with clothing. Here is the result,
and it’s the fruit of an exciting dream. The goal has been to
do an in-depth study, to consult fashion experts for a more
proper historical clarification. Art exists.
This is perhaps the most fruitful period in terms of Sorolla’s
portraiture. It coincides with the time when he established
his reputation as an artist and perhaps even the peak of his
career. He is now a renowned, highly-solicited painter. Not
only does he repeatedly portray, as we have already noted,
members of his own family, especially his wife and children,
but he also receives numerous commissions from individuals
who wish to preserve their likeness for posterity. To this end,
gentlemen and ladies both donned their best finery, giving us
an invaluable record of the fashions of the epoch. Daywear,
evening wear and formal wear: it was essential to be familiar
with and follow strict rules of etiquette so that ladies would
be dressed in the appropriate attire, depending on the time of
day or the event they were attending. The more important the
moment portrayed, the richer the outfit to pose in must be.
Thus, styles and legends have survived to this day, everlasting
to our eyes.
Sorolla had a great knack for retaining everything he saw
around him and capturing it on the canvas. This occurred in
his beach scenes and his paintings of fishermen or labourers,
which attest to his popular origins and his love of his homeland,
yet he also managed to convey the underlying set of economic,
social, environmental factors that were such a major influence
on the evolution of fashion. Today, fashion reveals ephemeral
tastes that serve as a faithful record of the past.
Sorolla’s portraits also make us think about masculine
identity. During this period, the dress codes established after
126
V ictoria L iceras
the French Revolution went out of vogue. We can talk about
a new trend: a craze for all things English that redefined
masculinity, with a silhouette more suited to everyday life
that would give rise to future men’s attire. The simplification
of clothing for men accelerated with the birth of apparel
merchants who focus all their attention on women. History
has not been kind to men’s fashion; to the bourgeois man
more focused on business, politics… conserving only certain
ornaments and fabrics to simulate splendour. This austere
identity takes shape at the end of the 19th century around
dark fabrics and often the colour black, a symbol of authority.
Profound changes in society give rise to new dress codes.
Striped vests and geometric motifs replace the flowers of
previous epochs. The craze for all things English, a taste for
the natural and more simple lines favour a less complicated
male wardrobe and even serve as inspiration for women’s
fashion, as we have seen earlier.
If both sexes have their portraits done on a recurring basis,
in the case of men the motive is not the same. Their outfits
always consist of the same pieces: shirt, vest, jacket and
trousers: always the same, but never with the same forms. At
the end of the century, neckties were the epitome of elegance.
One might say that they made elegant men happy. The
necktie is not only “useful protection against rheumatism,
stiff necks, toothaches and other ailments” (according to
some) but an essential, mandatory part of the suit which, in
its multiple forms, tells us a great deal about the wearer. That
is, ties are worn, or rather knotted, in many different ways.
The tie inseparable from the neck and starched, removable
cuffs are the last impediment to modern man at the end of
the 19th century. The collar may be removable, this time for
hygienic reasons. If it is white, it is a sign of the upper classes.
And finally the shirt front, which is starched on the shirt itself
or attached as a decorative cravat.
The male wardrobe evolves slowly during this period. The
bourgeois codes of the fin de siècle attempt to reduce the suit
127
C lothing
in the work of
to the strictest sobriety. They signify a time and represent a
transposition of social and economic codes.
In his male portraits, Sorolla also paid great attention to detail.
He took the time to find a good pose that would show off the
delicacy of a tie, the movement of a sleeve or the lavishness
of an embroidered element. And even though men’s clothing
is often more insignificant than women’s, his male figures
still convey a message. Sometimes they use a situation as a
pretext to play with the instantaneous quality of the clothing
[ill. 18 and 19].
Finally, we mustn’t forget the outfits worn by children: boys
and girls who from a very early age were often painted as the
family grew, either in their domestic surroundings, playing
street games or in ceremonious poses alone or with the family.
The children wear white clothing, unisex during their early
years of life and later with flounces and ruffles for the girls
and trousers – almost always short – for the boys, often with
nautical or military motifs in the form of braids and appliqués.
Despite their monochrome nature, in Sorolla’s portraits we
can see the details and even the texture of the fabric, where
the presence of cotton denotes the rise of industrialized
clothing. As we have already noted, the painter also has own
children pose in more or less traditional outfits to identify
them with his beloved Valencia, riding side-saddle with a
festive air, saving certain old garments for them as well as
pieces of jewellery and accessories, possibly family heirlooms.
This is the ensemble. This is the legacy. Both take shape in
the show Dressed to Pose. And though the actual pieces of
clothing are not always the same as the ones depicted in the
paintings, we have tried to find the closest possible match,
with the same style, type of pattern and fabric. In short, it’s an
exhibition that will give us a glimpse, through time, of pieces
once worn with elegance.
128
Fashion in Joaquín Sorolla’s Portraits
From the Dressmaker to the Artist’s Studio
Isabel Justo
Clothes and fashion in the period straddling the nineteenth
and twentieth century hold a special fascination for the
twenty-first century spectator. This is largely the result of a
nostalgic viewpoint, as we still view the objects and costumes
worn by our grandparents and great-grandparents as part of
our past. The form of dress of the time, and this is particularly
true for women, conjures up conflicting emotions: on one
hand, we admire the sheer flamboyance but, on the other,
we also recognise the discomfort and awkwardness, the
combination of an elegant silhouette invented by tight
corsets and the long trains of skirts that made the simple act
of walking an arduous task.
Painting, especially portraiture in the era, is an excellent optic
through which to cast a look back on the clothing of other
times, almost as if we were browsing an old family album.
It gives us a chance to glean a better insight into the society
of that particular moment, or at least the upper echelons
that were able to afford to have their portraits painted by an
artist of international fame, as was the case of Joaquín Sorolla
Bastida. It also affords an opportunity to look at the social
reality of less well-off classes, analysing the mutual feedback
between painting and photography, between the painted
canvas and the black and white photo, a more inexpensive
option for people wishing to have their portrait taken for
posterity.
One ought to bear in mind that portraiture, as a genre, was
not held in particularly high esteem from an intellectual
viewpoint; and even less so in the case of female portraits.
The crossover between portraiture and fashion, which now
129
F rom
the dressmaker to the artist ’ s studio
proves so useful in studying the era, meant that many artists
were afraid of being put on a par with dressmakers and, in
consequence, underestimated. Dichotomies such as art and
craft, depth and surface, truth and artifice, nude and clothed,
and even virility and femininity, were the order of the day in
debates between artists and intellectuals.
And perhaps artists felt pressure to condescend towards
ladies by allowing certain “adjustments” or “repairs” in their
portraits that would flatter them at the expense of falsifying
the end result. At least this was the fear that, in one way or
another, was expressed by many artists, Sorolla included,
who took on numerous commissions that, although they
may not have stoked their interest as painters, did however
greatly boost their popularity, improved their social status
and proportioned them a comfortable living.
CLOTHING WORN BY SOROLLA’S SITTERS
Much has been written in recent years on the place of
portraits within Joaquín Sorolla’s overall body of work. This
has, in turn, considerably raised the appreciation of the work
of this artist from Valencia in the genre and has put him in
his rightful place in a wider international context.1 While his
first biographers, with scant exceptions, believed that his
portraits were not on level pegging with his famous open-air
scenes (cfr. Pons-Sorolla 2006, 115 & 2014b, 136), nowadays
1
In 2011 Javier Pérez Rojas undertook a complete revision of Sorolla’s output as a portraitist which we published in number 2 in this collection
by the Institución Sorolla. His study embraced a complete state of the question.
Now we can also add the essays and entries in the catalogue Portraits of the
Belle Époque (Llorens; Llorens 2011) and in the more recent Sorolla and America, which focused on an analysis of the fifty or so commissions from American
clients to Sorolla (cfr. Pons-Sorolla 2014a & 2014b). For an in-depth study of the
portraits which Sorolla painted of his wife and muse, see the catalogue of the
exhibition dedicated to Clotilde García del Castillo in 2012 at the Sorolla Museum (Luca de Tena 2012). For a closer study of the fashion of the time, see the
leaflet published by the museum on fashion in his portraits (Descalzo 2012); on
Sorolla’s self-portraits see number 4 of this collection (Justo 2012).
130
I sabel J usto
he is recognised for his enormous talent in portraiture, and
his sober Velazquian style, his high output and the wealth
of nuances and dramatic chromatic contrasts of his open-air
portraits are rightly underscored.
In the five-hundred plus individual portraits that Joaquín
Sorolla painted (cfr. Pons-Sorolla 2006, 116), the sitter is
usually depicted in a serene, relaxed pose with a slight smile
and a lively sparkle in their eye; in other cases, and perhaps
more frequently in his portraits of ladies, the sitter is depicted
in an indolent pose that enhances their elegance and distances
them affectively from the spectator. Very often the clothing
accentuates these attitudes, together with the furniture and
other accessories, as did an interior in dark, frequently ochre
tones, or a garden replete with flowers.
The intellectuals and artists portrayed by Sorolla (including
his self-portraits), would be depicted with objects related
to their profession or hobby (a paintbrush, a microscope,
a book, a piece of archaeology...); they might be dressed
indistinctly in working clothes or elegant suits that vouch
for their standing as professionals or members of the social
class to which they belong. Outside his circle of close friends
and family, Joaquín Sorolla painted hundreds of portraits;
these had stipulated fees depending on the size of the work
and the difficulty entailed, and they also increased over
time.2 In his canvases, the men were usually dressed in black
(with the occasional exception in summertime and perhaps
the odd uniform), in formal evening wear or day suits; small
children and young girls are usually dressed in white and
older boys in grey; the latter—for instance the son of the
Granzows, or the son of José María Suarez or many of the
portraits of his own son Joaquín— seem to shift gradually
2
From 1893 to 1900 Sorolla charged a fee of between 2000 and
3000 pesetas per portrait. From 1900 to 1904 he charged between 2500 and
5000; and from 1904 onwards, with the odd more expensive exception, he
charged between 5000 and 10,000 pesetas (cfr. Pons-Sorolla 2006, 128).
131
F rom
closer in their grey suits to the strict mourning of their
elders.
A good example of a portrait of a gentleman is the lawyer
Silverio de la Torre y Eguía (1893). [cat. I; ill. 20] Dressed in
timeless tails —which have remained largely unchanged in
over a century— and surrounded by ochre tones in which
one can intuit an armchair, the sitter is depicted in a peaceful
pose. The only adornment on show is a white flower,
matching the shirt front, collar and cuffs, soberly brightening
his left lapel. After the shirt, his pale complexion is the next
brightest patch of paint; meanwhile, against the dark red
ground, we have the black of his trousers, waistcoat, necktie
and jacket, as well as his hair and beard, another element that
ought to be considered expressive of his character, and a sign
of his masculinity and maturity. His studiously relaxed hands
round off this elegant and personable character.
While gentlemen and boys were mostly depicted dressed in
black and white, ladies resisted this levelling. Though we can
find examples of fashionable ladies in bright or immaculate
white costumes, such as Luisa Martínez de Tejeda [ill. 21],
we are more likely to see them in evening dresses in striking
portraits: ranging from the exquisite soberness of Teresa de
Beruete (portrayed in 1901 with lorgnettes in one hand, a highnecked grey satin gown with a ribbon, seated in the theatre
with her coat draped behind her) to the striking impression
cased by the Countess of San Félix (1906) dressed in a pink
evening gown with a low neckline, or the more sumptuously
turned out Elena Ortúzar (1906) with a cloak with ermine
collar that lends her an almost regal look.
This ostentation on the behalf of Elena Ortúzar, in choosing
an ermine collar, usually associated with European royal
families, was by no means an isolated case. Some of the
ladies who commissioned Sorolla to paint their portraits in
America, after having seen the portrait of Queen Victoria
Eugenia in his exhibition in New York in 1909, asked the
132
I sabel J usto
artist to make them look as much as possible like the Spanish
queen. Pons-Sorolla made a special mention of two particular
ladies painted, like the queen, in an oval portrait (2014,
138); as well as the case of Mrs. Charles B. Alexander [ill. 22]
—who as well as repeating this format is also adorned with
a long necklace similar to one often worn by Queen Victoria
Eugenia— other ladies copied the ermine cloak (Portrait of
Frances Tracy Morgan, 1909) [ill. 23] the dress or the hairstyle.
Members of high society or the world of show business set
the fashions at the time and their hairstyles and costumes
were slavishly copied, a lot like what still happens today. The
hairstyle of Cleo de Meróde, for instance, with a central parting
and covering the ears, became all the rage in the opening
decade of the twentieth century, at the peak of the Belgian
dancer’s fame. However, returning to Queen Victoria Eugenia,
it is worth noting another portrait of her, this one exquisitely
sober with a striking prominence of black. Painted in 1918
[ill. 24], it depicts the queen as a delicate, ethereal being who
seems to be kept upright by her finger tips resting on what
appears to be the railing of a box in the theatre. Similarly to
the portrait of Silverio de la Torre, the background is in an
earthy red tone, against which the queen’s pale complexion,
golden hair and blue eyes stand out, with some additional
bright spots in the fingers, ears and wrists, replacing the showy
jewellery of previous portraits; the long strings of pearls, the
heavy gowns and regal cloaks have given way to a low-necked
black evening gown with straps with her shoulders covered
by a light gauzy material. The dress is very similar to the one
worn by the anonymous lady that Sorolla portrayed in a seated
position (Gerstenmaier collection, 1913) [cat. II; ill. 25], in an
equally dark setting, though this time enlivened by the carved
wood back of the chair behind her. In this portrait Sorolla did
what his much-admired fellow painter John Singer Sargent had
done decades previously in his celebrated Portrait of Madame
X (1883-1884) [ill. 26], in which he painted a lady dressed in a
fitted black evening gown—though in an older style— with one
of the dress straps off her shoulder as if by oversight. However,
133
F rom
because of this “oversight” the lady in question refused to pay
Sargent for the portrait (now in the Metropolitan Museum in
New York), not even after he had chastely put the strap back
up. However, as Barbara Guidi argues (2011, 37), it did win
him notoriety and as a result many new commissions. We
have no idea whether in this portrait Sorolla wished to emulate
the provocation or whether it was the suggestion of the sitter
herself. And, by the way, she too, like Sargent’s Madame X is an
anonymous sitter; although we do know that Madame X was
in fact Madame Pierre Gautreau and that Sargent deliberately
omitted her name when presenting the picture at the Paris
Salon of 1884.
I, A PORTRAIT PAINTER!
In September 1913 Sorolla travelled to Paris to paint the
portrait of the person he called his “other American patron”,
Thomas Fortune Ryan (cfr. Pons-Sorolla 2014, 202);3 and also
to meet with Huntington to speak about the project to decorate
the Hispanic Society of America in New York. He also took
advantage of this trip to carry out some commissions that had
remained pending from his two trips to the USA (1909 and
1911), including the future Mrs Ryan, then Mary Townsend
Cuyler; this portrait caused a sensation in Paris when it was
presented in society, as Sorolla himself reported to his wife in
a letter dated 14 October of that year:
This morning I heard that Ryan held a great reception at his house
last night, and the portrait of the lady met with such success that
it is considered the best I have ever done: they are all waiting
for me to go to America. Imagine, I, a painter of portraits! I can’t
get over it, and even more, of ladies! (cfr. Lorente Sorolla; PonsSorolla; Moya 2008, 76-77).
3
Sorolla was commissioned to paint two portraits of Thomas Fortune Ryan though he presented him with a gift of a third, a bust, which he
made around the same time, from September to October 1913. For more about
this character see the article by Mark A. Roglán in the catalogue for the exhibition Sorolla and America (2014).
134
I sabel J usto
Sorolla could scarcely get over his surprise on seeing himself
applauded and sought after by ladies of American high society.
Not without a certain annoyance, he had to stay on in Paris
for longer in order to look after other commissions, like the
portrait of Madame Seligmann, after having reluctantly done
one of Mary Townsend Cuyler, who, according to Sorolla, was
not very attractive and perhaps for that reason it proved more
complicated than usual.
But Sorolla was by no means an isolated case, and contemporaries
such as James Abbott McNeill Whistler, Giovanni Boldini and John
Singer Sargent, Anders Zorn, Antonio de La Gandara and Philippe
de Lázlo, all painted society portraits. In fact, some of them dedicated
themselves exclusively to this genre. Like Sorolla, it earned them
fame and fortune during their lifetime, though at the expense of
practicing a genre considered to be monotonous and uncreative
however lucrative it might be (cfr. Guidi 2011, 29-30).
What was it that artists found so distasteful about painting
society portraits, especially ladies? Was it the often superficial
and boring obligations of public relations that frightened
off the most bohemian artists? Nonetheless, it must have
been difficult to avoid these relations, even if refusing to do
portraits: anyone who wished to make a living as an artist and
be accepted in the market had necessarily to maintain friendly
relations with the section of society with the purchasing power
that made them the main clients of artists and craftsmen. The
answer probably lies more in the misogyny of the time, which
looked down on the concerns and interests of women, and
also because of the incipient situation in which there was
beginning to be more crossovers and exchanges between the
fine arts and applied arts and crafts like decoration, fashion
and design. At this time of change, varying opinions can be
found in this respect: on one hand, there were the purists,
the intellectuals who refused to acknowledge any relationship
between the fine arts and crafts or other new mediums of
expression like film and photography, and, on the other hand,
there was the rise of the Arts & Crafts movement and the
consequent democratisation of design. Women were accused
135
F rom
precisely of frivolously mixing these two poles,4 when in fact
they should be considered as the spearhead of a new regime
that would burst onto the scene in the mass consumer society
of the twentieth century and eventually find its maximum
expression in Pop Art.
In her novel La Quimera (1903-1905), Emilia Pardo Bazán
expounded her insights into the fashion world in Paris
at the time of Sorolla, making a drastic differentiation
between the exclusive Rue de la Paix and the department
stores with their sales and bargain offers.5 The main
character in the novel is Espina Porcel, a refined and
exquisite yet dangerous young woman who amuses
herself by patronising a painter, Silvio Lago, promising
to introduce him to high society. One of the underhand
tricks Espina plays on Silvio takes place precisely in Rue
de la Paix in Paris. Espina publicly humiliates the painter
by introducing him to Paquin, the most sought-after
dressmaker at the time, so that he could draw costumes for
him. Throughout the story Lago is torn between different
trends and attitudes to painting, and he regrets seeing
himself converted into a mere painter of high society who
is known only for his talent with pastel painting. Silvio, in
4
When women were praised for their modern attitude, it was not
exempt from irony and mockery, like, for instance, what Oscar Wilde said
about women in The Picture of Dorian Gray through the mouth of his creation,
Lord Henry: “They are charmingly artificial, but they have no sense of art”
(1890-91, ch. VIII, 30).
5
“In Rue de la Paix, luxury is not adaptable, accessible, like in so
many places in Paris, like for instance the department stores which offer women the bait of a cheap bargain. On the contrary to Rue de la Paix, which haughtily seduces with the exorbitant, with what can only be found there at such
prices, though it can be found elsewhere with scarcely any difference. The hats
in Rue de la Paix, the shirts in Rue de la Paix, the jewellery in Rue de la Paix,
have the pretension of putting a figure on the height and intensity of luxury,
the soberness and elegance of expenditure. Arousing fanaticism... And not only
the window displays, with their large polished glass that incite the wealthy and
powerful. On all floors of the buildings, the balconies are adorned with large
golden signs with the endorsement of some celebrity or high fantasy speciality;
this is where the great dressmakers, the high-pontiffs of vanity and dictators of
rags have set up residence” (1903-1905, ch. III, 438-441).
136
I sabel J usto
search of the chimera that gives the novel its title, is always
looking for something else. He confesses as much while
painting the portrait of another character in the novel,
Minia, in which we can see Pardo Bazán herself:
- … Correcting silhouettes, correcting skin complexion, making
wrinkles softer and turning beetroots into roses... that much
anyone can do. It is more difficult to convey a soul in faces that
have none. The trick is to add that beauty of fantasy and of the
mind to the faces of sitters who are furious because their gown
doesn’t suit them or because their corset is too tight. Aren’t
portraits always telling us something, something melancholic
and dignified or more charming? In one hundred cases, it is the
portraitist who lends the sitter the spirit he lacks.
- It depends - Minia replied, interested in the theory -. There
are realist painters, like for instance Vicente López and the old
Flemish master Franz Hals, who portray animals and vulgar
scenes... And they produce wonders... Imagine!
To which the painter responded:
That’s the good thing: the truth, without tricks or subterfuges.
It’s the lucky few who don’t need to falsify anything!... (op. cit.,
ch. I, 149-150).
Truth and costumes, always at loggerheads! Today we find it
easier to identify with Espina’s more modern attitude when
she wanted the painter and the dressmaker to work together,
one step ahead of the transversal invasion of design in our
society of masses. Susan Kirkpatrick believes that the link
between women’s concern for fashion and decoration and the
rise of design in the Arts & Crafts movement at the time was
evident and promising:
There was just one step between the “feminine” concern with the
aesthetic of clothing and domestic interiors and the movements
from the late nineteenth century closely associated with the
aestheticist expressions of the European modern style, like the
Arts & Crafts movement and Art Nouveau in design (Kirkpatrick,
2003, 80).
137
F rom
This interest would produce fruit decades later, when fashion
became more functional and comfortable, hand in hand with
advances made by women’s rights movements.6
The character of Espina Porcel in La Quimera combines two
features that apparently clarify the author Emilia Pardo Bazán’s
stance when it came to allowing a fusion between art and crafts.
Espina is beautiful but she has a terrible personality; she is a
cultivated woman versed in the history of art, although she
interprets everything whimsically, without respect and without
consideration.7 Like the lead character in The Picture of Dorian
Gray, (Wilde 1890-91) Espina ends up badly and hides ugliness
and vice beneath a shiny surface; in her case the needle marks of
morphine, hidden beneath the flounces and satin of her elegant
toilette. Although Espina is so amusing, frivolous and fascinating
that she transforms the poor Silvio Lago —obsessed with an
unattainable goal, with the great masters, classical art, the
renaissance, the purity of nature, even true masculinity— into
a ridiculous and antiquated creature. To my way of thinking,
Pardo Bazán limited herself to posing all these contradictions of
the contemporary world without taking sides. She herself must
have been torn by these same contradictions: she loved luxury
and fashion but also defended tradition and the fine arts.
6
“Cultural representations of women reflect the changes in the
codes of conduct that took place in the twentieth century. The new fashions,
exemplified by the clothes designed by Coco Chanel, followed the stylised tendency of European modernist design, straightening the feminine curves of art
nouveau and eliminating decorative elements in favour of functionality. In fact,
the new shorter, simpler and looser fashions were much more functional for
the modern women, given that they allowed her to practice sports, drive automobiles and to work in a profession. The image of the flapper or garçonne soon
became widespread in the mass media” (Kirkpatrick 2003, 220).
7
When thinking of Espina, Silvio reflected: “I have taken her to the
museum, I have taken her to the Fine Arts Academy, I have taken her to the
chapel of San Antonio. The only thing that I have seen impress her is Goya. The
Nude Maja and The Clothed Maja aroused her enthusiasm, and in front of these
two enigmatic, profoundly disturbing figures, we spoke again about the nude,
towards which she repeated her disdain. / The ethereal figures of La Florida
seduced her. / - Goya – she told me – is modern. That cannot be said for many
who are painting now, who are really still back in the 60s” (Pardo Bazán 190305, ch. II, 360-361).
138
I sabel J usto
Some years ago Javier Pérez Rojas quoted La Quimera by
Pardo Bazán to explain the artist’s contradiction in dedicating
himself to portraits and the fusion of art and fashion that the
genre could have meant at the time:
Pardo Bazán portrayed the portraitist and revealed in her
narration the importance and meaning of the portrait at the end
of the century, as one of the favourite genres among artists and
clients, though admittedly this predilection demanded certain
concessions from the artist, for whom the commission could
also mean dependency and servility when one agrees not only to
perpetuate an image which is more ideal than real, that advertises
the beauty and distinction of the sitter, but also to undertake a
make-over operation that even requires the soul of a dressmaker
(Pérez Rojas 2002, 334).
In a letter dated in 1913, Sorolla tells his wife of the
uneasiness he felt in the same streets as described in the
novel La Quimera, and how thankful he was when he was
introduced to a female acquaintance from Valencia who
agreed to accompany him, helping the painter to buy clothes
for the women in his family. In fact, in these two months of
September and October, still unbearably hot in Paris, Sorolla
dedicated himself exclusively to painting portraits and to
looking for costumes for his wife and daughters.
As I told you in my previous letter, yesterday I went looking
with the measurement you gave me. I was lucky enough to be
introduced to a young lady from Valencia, a friend of Cadena’s,
who dresses very well and knows Paris inside out, and she agreed
to accompany me; I bought a hat for Helenita in Avenue de
l’Opéra, and then we went to fifth hell in search of a Russian
tailor, and after waiting there for an hour he never appeared.
We are going back today (cfr. Lorente; Pons-Sorolla; Moya 2008,
67-68).
In his letters to Clotilde, Sorolla keeps up a running
commentary on what he sees on the streets, and he often asks
her for her sizes and that of their daughters, María and Elena,
139
F rom
and sometimes his letters include drawings8 and costume
designs in which he explains highly specific details with
notes on the side with precise instructions. [ill. 27] Sorolla’s
interest in aesthetics, coupled with his love for his wife and
daughters, gave him a better insight into fashion.
It seems that Joaquín Sorolla did not always follow the
diktats of the people he was portraying. It is likely that more
than one woman drove him to distraction (including Queen
Victoria Eugenia, who was whimsical and always late)9 but
on other occasions, as is the case of Pérez de Ayala, Sorolla
insisted on his own idea of the sitter, even if it were simply a
first impression. Thanks to Pérez de Ayala himself, we know
that Sorolla asked him to dress in a very peculiar way for his
portrait for the gallery at the Hispanic Society of America:
[ill. 28]
I was introduced to Sorolla at a private exhibition (…) the first
thing he said to me was: “I was just about to write to you today.
Mr. Huntington asked me to do a portrait of you for the Hispanic
Society of New York. Could you come to my studio tomorrow?
And staring at me impertinently, he added: just as you are now,
with raincoat, umbrella and those glasses.” I answered him with
a laugh, because the occurrence amused me: “I’ll warn you that I
don’t usually wear glasses except on the odd occasion, like today,
to look at the pictures. And as far as the raincoat and umbrella
are concerned, today is one of the few days in the year when it
rains in Madrid. If a portrait captures what is substantial and
most permanent about a physiognomy, by painting the most
8
To occupy himself during lunch or dinner he used to draw the
people dining in the same room (many of them cosmopolitan tourists, especially in Seville and Paris), and we can often find in his correspondence heads
of men and women which prove useful in following the various trends in hats.
See in this regard the illustrations of the letters edited by Lorente; Pons-Sorolla
and Moya in 2008 and Pons-Sorolla; Lorente in 2009.
9
See, for instance, letters 230-262 (Pons-Sorolla; Lorente Sorolla
2009), in which Sorolla, in Seville at the time, told his wife about a change of
plans that delayed the conclusion of the portrait of Victoria Eugenia and, as a
consequence, his return to his family in Madrid: “now I only pray to God that
the Queen doesn’t come up with some new nonsense, because I don’t think I
can put up with any more” 20 & 21 February 1908.
140
I sabel J usto
accidental and inexpressive occurrences that you see me with
right now, you won’t be making my portrait, but rather an
imaginary effigy”. “Never mind” he replied, “I’d like to paint you
exactly as you are now”.
The following day I went to his studio. Sorolla’s house was a
complete extension of its owner. Where does a character end?
On the skin? The clothes we wear, are they not a sign of our
secret being, with its inclinations and aspirations, perhaps more
sincere than the words we utter? And the house where we live?
Isn’t the house we build like the shell of a mollusc, the tough
secretion of our secret intimacy? (Pérez de Ayala 1923, 243-244).
One could answer in the affirmative to Pérez de Ayala’s
rhetorical question, which praised the surface, the skin, of
Sorolla’s painting as something positive, important and
fundamental, without this curtailing, on the other hand, the
possibility of “depth”, with both concepts making up the two
sides of the one coin. Clothes have been viewed as a kind of
outer skin which must be shed in order to reach the truth of
the nude, but they are also seen as a form of expression, a
consubstantial part of the personality of the individual. Felipe
Garín and Facundo Tomás have never tired of underlining
the importance of the surface in Sorolla’s work, and of the
portrait, and of clothing as a manifestation of the human
being, with its ability to aesthetically create, to seduce and to
interrelate: what is a painted portrait if not a demonstration
of a seductive appearance in which clothing plays a critical
role? (2006, 263). Tomás and Garín made a particular revision
of the critical fortune of the artist in his own time and the
opinion his works aroused in some members of the so-called
Generation of ‘98. Speaking about the portrait Clotilde in the
Studio they argued:
(…) here one sees that the painter had deserved the comment that,
insidiously albeit pointedly, Ramiro de Maeztu made many years
later when speaking of an exhibition in London (Maeztu 1908):
“Bastien-Lepage said the landscape should be dealt with as if it
were a portrait, and Sorolla, through instinct, tends to treat the
141
F rom
portrait as if it were a landscape”. Few other affirmations come
as close as this in capturing the substantial superficial dimension
of Sorolla’s painting. Indeed, as opposed to the conventional
distinction in the portrait between “ground” and “figure”, here
the figure is incorporated into the ground to create a unity of
surface, affirming the painterly plane as a sole unit, as the unique
objective of plastic action (Tomás; Garín 2001, 45).
Ignoring his own convictions, Ramón Pérez de Ayala gave
in and agreed to be portrayed by Sorolla with his raincoat,10
even though he believed that it was not something that
reflected his way of being. The reason he gave in his article
for his change of opinion reflects Sorolla’s skill in dealing
with the most demanding models, of getting his own way
and portraying what his exquisite good taste framed almost
in every glance, like an artistic, frenetic and perfect camera.
The time arrived to begin the portrait. Sorolla insisted on
painting me with raincoat, glasses and umbrella. I refused. We
reached a compromise. I agreed to keep the raincoat buttoned up
because, as he said, it somehow reminded him of a monk’s habit,
which didn’t displease me (ibid.).
Sorolla imagined that the picture of himself as a monk would
be to Pérez de Ayala’s liking: it was a poetic image, with an
ascetic undercurrent that would surely strike the writer as
interesting. It is possible that in rendering what had captured
his attention, this first impression of Pérez de Ayala as a
monk walking into the gallery, Sorolla was finally telling
us something more about the writer that a more extensive
psychological analysis. Or maybe, thinking about the Spanish
saying that el hábito no hace al monje, literally meaning “the
habit does not make a monk” and loosely equivalent to the
English expression “clothes do not make the man”, Sorolla
was using the image of the “monk” just to convince Pérez de
Ayala, while he was actually more focused on less literary and
more painterly concerns, like the greenish reflection on his
10
In another portrait from 1920 he is depicted in a suit in Sorolla’s
garden (Pérez de Ayala collection).
142
I sabel J usto
olive skin, which he ultimately rendered in a combination
that gives the likeness a distinctive, unique and evocative
touch, in step with other very modern works that are among
the very best in his output.11
The fact that an artist is more or less superficial, that he explores
what is called “the psychological depth of the sitter”, or if he
approaches the model with the intuition of an experienced
artist who composes without batting an eyelid, (or a mix of
the above) does not take away one iota of his capacity to confer
the end result with the meaning that each ideology prefers or
needs to endorse. The same could be said whether the sitter is
good-natured, intelligent or boring, though now it is impossible
for us to know whether the sitter is what he seems to be or,
as the lead character of Pardo Bazán’s Quimera claimed, his
personality is the merit or fault of the painter. Pérez de Ayala in
a raincoat could be indistinctly interpreted as an expression of
the new times, of the desire for modernism that characterised
the spirit of the writer, journalist and art critic, of his sense
of humour or even of a profound ascetic vocation that Sorolla
intuited in his first impression.
11
For example the portraits of his daughter María recovering from
an illness, taking the sun in the sierra, well wrapped up in clothes that give
her a strange, almost sinister appearance, which allowed him to experiment
with the format, the painterly surface, the stains of colour, without being
concerned with the appearance of his daughter, are very different from
the portraits of María dressed in elegant clothes which Sorolla was used to
painting. In general, from the very beginning of his career, Sorolla used the
portraits of his family and friends to experiment, and they are also the ones
which the critics have praised the highest.
143
Index of illustrations
1. Figures in Frock Coats Frolicking in a Garden, 1900. Oil/canvas. 175
x 137.3 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.
2. [Group of six. Victoria Liceras Collection.] Men’s ensemble in grey
silk with embroidery on every piece: shirt, knee-breeches, vests, frock
coat and lace jabot, ca. 1790.
-Men’s ensemble in black silk with embroidery on the vest and frock
coat, plain wool knee-breeches, shirt and lace jabot, ca. 1790.
-Men’s ensemble in iridescent greenish-black silk with embroidery
on every piece: shirt, knee-breeches, vest, frock coat and lace jabot,
ca. 1790.
-Women’s gown in pink silk brocaded withfloral motifs in multicolouredand silver metallic thread, full skirt and Watteau robe with
train, ca. 1785-90.
-Woman’s gown in orangish-pink silk brocaded withmulti-coloured
flowers and full quilted skirt in yellow. Polonaise design, ca. 1790.
-Women’s sky blue silk gown brocaded withmulti-coloured flowers
consisting of a skirt and bodice andcotton tulle shawl embroidered in
the same colour, ca. 1790-1800.
3. Valencian Sidesaddle. 1906. Oil/canvas. 200.5 x 187 cm. Museo de
Bellas Artes de Valencia.
4. [Pair. Victoria Licera Collection.] Girl in regional Valencian costume
of beige silk brocaded withmulti-coloured flowers, consisting of
a skirt, jerkin and cotton shirt, apron and tulle shawl embroidered
with metal thread. It is accompanied by accessories (combs, a pair
of earrings, necklace, pins, pendant and bows). Ca. 1906. Victoria
Licera Collection.
-Regional Valencian costume in beige artificial silk, consisting of kneebreeches andjupajacket,flowered vest and cotton shirt, silk sashand
rodina(typical round hat). Ca. 1906. Victoria Liceras Collection.
5. Poster sketch for the newspaper”El Pueblo”, ca. 1894. Oil/canvas.
95.5 x 172.3 cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.
144
I ndex
of illustrations
6. Regional Valencian costume in bright red silk damask, consisting
of a skirt, jerkin and cotton shirt, silk apron and tulle scarf with
metal embroidery. It is accompanied by a red woolPhrygian cap
and accessories: combs made of a transparent material, jewellery
(earrings, pins, pendant and bows). Victoria Licera Collection.
7. Drawing of a lady from a letter Sorolla wrote to his wife on April
13, 1914. Museo Sorolla. CFS/1233.
8. Drawing of a tailleur, vest included, in a letter Sorolla wrote to his
wife on November 1, 1915. Museo Sorolla. CFS/1534.
9. María in a Red Blouse. 1910. Oil/canvas. 63.5 x 43 cm. Private
collection, on depositat the Fine Arts Museum of Valencia.
10. Crimson red cotton dress consisting of a flared skirt and wide
bodice with a high neck that closes at the back, cinched waist and
long balloon sleeves. Ca. 1900. Victoria Liceras Collection.
11 Pilar Elegido, 1889. Oil/canvas. 72.5 x 50 cm. Museo de Bellas
Artes de Valencia.
12. Rectangular “Spanish” shawl in ivory silk and “Granada”-style
lace. Ca. 1905. Victoria Liceras Collection.
13. Mrs. Estanislao Granzow and Son, 1905. Oil/canvas. 101 x 116.5
cm. Museo de Bellas Artes de Valencia.
14. [Pair. Victoria Licera Collection.] Black silk damask dress
consisting of a flared skirt and wide bodice closed on the front and
close-fitting around the waist. White guipure lace collar and large
batisteshirt front. 1905. Victoria Liceras Collection.
-Boy’s suit consisting of wool knee-breeches and a loose silk damask
bodice, gathered at the waist. Large whitepiqué collar and beige
natural silk cravat. 1905. Victoria Liceras Collection.
15. Lucrecia Arana, 1919-20. Oil/canvas. 104.8 x 81.5 cm. Museo de
Bellas Artes de Valencia.
16. Dress made of a single piece of black silk with lace appliqués,
long sleeves and neckline with sheerappliqué. It is accompanied by a
velvet wide-brimmed hat with fur trim. Ca.1919-20. Victoria Liceras
Collection.
145
I ndex
of illustrations
17. Drawing of tailleurfrom Sorolla’s letter to his wife from November
4, 1915. Museo Sorolla. CFS/1499-2.
18. Carlos Urcola with his Daughter Eulalia, 1914. Oil/canvas. 166
x 92 cm. Private collection, on deposit at the Fine Arts Museum of
Valencia.
19. [Pair. Victoria Licera Collection.] Full men’s suit in black wool
serge with ivory silk vest and shirt with starched shirtfront and collar,
ca. 1914. Victoria Liceras Collection.
-Girl’s dress in a single piece of printed cotton organdy, short puffed
sleeves and a profusion of little flounces, ca. 1914.
20. The Lawyer Silverio de la Torre (det.), 1894, Oil/canvas. 100 x 124
cm. Private collection.
21. Mrs. Martínez de Tejada (or Luisa de Martínez de Tejeda), 1907,
Oil/canvas. 81 x 122 cm. Private collection.
22. Mrs. Charles B. Alexander, 1909. Oil/canvas. 145 x 115 cm. Private
collection.
23. Frances Tracy Morgan, 1909. Oil/canvas. 115 x 90 cm. New York,
24. Queen Victoria Eugenie in a Box at the Teatro Real. 1918. Oil/
canvas. 142 x 114. Cordoba. Cajasur Collection. Palace of Viana.
25. Portrait of a Lady (det.),1913. Oil/canvas. 150 x 107.5 cm.
Gerstenmaier Collection.
26. John Singer Sargent. Madame X (Madame Pierre Gautreau), 188384. Oil/canvas. 208.6 x 109.9 cm. New York, Metropolitan Museum of
Art. Arthur Hoppock Hearn Fund, 1916. Acc.n.: 16.53.
27.Drawing of a tailleurfrom a letter Sorolla wrote to his wife on
November 4, 1915. Museo Sorolla. CFS/1499-1.
28. Ramón Pérez de Ayala, 1920. Oil/canvas. 105.8 x 81 cm. New York,
The Hispanic Society of America.
29. Two-piece white silk evening dress. Ca. 1900-1905. Gargallo
Hermanas, San Sebastián. Colección Victoria Liceras
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of illustrations
30. Lady’s two-piece costume with tailored jacket in black ottoman
silk. Ca. 1890-95. Valencia, Concha Merelo Pérez, Confecciones.
31. Gentleman’s three-piece suit in black wool serge. Anonymous.
Ca. 1910. Colección Victoria Liceras
32. Lady’s black silk evening gown. Anonymous. Ca. 1910. Colección
Victoria Liceras
147
Se terminó de imprimir este libro
LA IMPRENTA CG, Valencia,
el 25 de septiembre de 2014,
en
coincidiendo con la inauguración de la pasarela
17 Valencia Fashion Week
en el Centro del Carmen

VICTORIA LICERAS

Transcripción

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