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Transcripción

JOSÉ ALEJANDRO
RESTREPO
José Alejandro Restrepo
ESTUDIOS / STUDIES
1982-1985
1981-1982
Ecole de Beaux Arts, París.
Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES / SOLO SHOWS
2012
2011
2009
“Variaciones sobre el sacrificio”. Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.
“Variaciones sobre El Purgatorio”. Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia.
“Veronika”. Parroquia de Lid, Suecia.
Espacio Plasma. Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina.
2008 “Cuerpos Gloriosos”, Galeria Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia.
“Teofanías”. Museo de Antioquia, Medellín, Colombia.
“Vidas Ejemplares”. Casa del Teatro Nacional, Bogotá, Colombia.
2006 “Video, Pasión y Muerte”. Fundación Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia.
2003 “Machihembrao”. Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia.
2002 “TansHistorias”. Palacio de Bellas Artes de Toulouse, Francia.
2001 “TransHistorias- Historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo”. Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá,
Colombia.
“Humboldt & Bonpland taxidermistas”. Casa del Teatro Nacional, Bogotá, Colombia.
1998 "El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel" Arco 98, Galería Valenzuela y Klenner, Madrid,
España.
“Teoría del Color" (Una contribución al desorden en las taxonomías), Video-Performance
(con Martha Cecilia Restrepo - Rolf Abderhalden y Alejandro Gómez), Museo Nacional de Colombia, Bogotá,
Colombia.
“Iconomia”, Galería Santa Fe, Planetario Distrital de Bogotá, Premio Luis Caballero. Bogotá, Colombia.
1997 "Musa Paradisíaca", Video-instalación, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
1993 "Foto-Video-Gráfica". Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia.
"Intempestivas", video, música y performance. Sala Seki-Sano, Bogotá, Colombia.
"Anaconda", Instalación video. Aphone, Ginebra, Suiza.
1992 "El Paso del Quindío", Instalación video. Centro Colombo Americano, Bogotá, Colombia.
1989 "Orestíada", Instalación video. Centro Colombo Americano, Bogotá, Colombia.
1988 "Terebra", Instalación Video. Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.
"Mundificar la Impunidad", Performance. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia.
1987 "Parquedades", escenas de parque para una actriz, video y música.Teatro La Candelaria, Bogotá, Colombia.
Con María Teresa Hincapié.
SELECCIÓN DE EXPOSICIONES COLECTIVAS / SELECTED GROUP SHOWS
2013 “COLOMBIAN NOCTURNES – contemporary images”. Curado por / Curated by Christine Barthe. Musée du
quai Branly, Paris, Francia.
“Cantos Cuentos colombianos”, Casa Daros, Rio de Janeiro, Brasil.
2012 “Aire de Lyon”, Fundación Proa, Buenos Aires, Argentina.
“Novo Museu Tropical”, TEOR/éTica, San José, Costa Rica.
“Schlagworter und sprachgewalten”, Kunsthaus Baseland, Suiza.
2011 “8 Bienal de Mercosur”. Porto Alegre, Brasil.
“11 Bienal de Lyon”. Lyon, Francia.
2010 “Duet for cannibals”, Royal Tropical Institut Theatre, Amsterdam, Holanda.
“Al calor del pensamiento” Obras de la Daros Latinamerica Collection. Fundación Banco Santander, Madrid,
España.
“XVII Bienal de Arte Paiz”, ciudad de Guatemala, Guatemala.
“Flying down to earth”, Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO), Vigo, España; FRAC; Metz, Francia.
“Que faire? Art, film, politique”, Espace Khiasma, Paris, Francia.
2009 “Videoarde-Video critico en Latinoamérica y Caribe”. Centro Cultural de España, México D.F.
“2 Bienal de Arte Contemporáneo de Thessaloniki”, Thessaloniki, Grecia.
“7 Bienal de Mercosur”, Porto Alegre, Brasil.
2008 “Contratextos”. Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, Uruguay; Centro Cultural Sao Paulo, Sao Paulo,
Brasil.
2007
2006
2005
2004
2003
2001
1999
1998
1997
1996
1995
Centro de la Imagen, México D.F. Sala Imago, Fundación OSDE, Buenos Aires, Argentina.
“Historia Natural y Política”. Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, Colombia.
“3 Perspectives: CIFO 2007 Comissions Program Artists”. Miami, USA.
“Bienal de Sao Paulo-Valencia, Encuentro de dos mares”. Valencia, España.
“52 Bienal de Venecia”, Italia.
“Atlas Americas”, Oi Futuro, Rio de Janeiro, Brasil.
“¡Viva la muerte! Kunst und tod in lateinamerika”, Kunsthalle, Viena.
“Contratextos”. Ecco. Espacio Cultural Contemporáneo, Brasilia. Museo de Bellas Artes de Río de Janeiro.
Centro Cultural Cabañas, Guadalajara, Mexico.
“In the poem about love you don’t write the word love”. Artists Space, New York, EE.UU.
“Diálogos. Arte Latinoamericano desde la colección Cisneros”. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.
“In the poem about love you don’t write the word love”. Centre for Contemporary Art. Glasgow, UK.
“Argos Festival”. Bruselas, Bélgica.
“The Hours. Irish Museum of Modern Art”. Dublin, Ireland.
“Botánica Política”. Sala Montcada. Fundación La Caixa, Barcelona, España.
“Memory Lessons”. Musée du Louvre, Paris, Francia.
“We Come in Peace...” Histories of the Americas. Musee d’ Art Contemporain de Montreal, Canada.
“Cantos/Cuentos Colombianos. Contemporary Colombian Art”. Daros-Latinamerica, Zurich, Suiza.
“VIII Bienal de Cuenca”. Cuenca, Ecuador.
“Trienal Poligráfica de Puerto Rico”. San Juan, Puerto Rico.
“3rd Liverpool Bienal of Contemporary Art. Liverpool, UK.
“Colombia 2003”. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Argentina.
“Naturalia”. Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia.
“Mapas Abiertos”. Fotografía Latinoamericana 1991-2002. Palacio de la Virreina, Barcelona, España.
“Short Stories. New narrative forms in contemporary art“. La Fabrica del Vappore, Milán, Italia.
“Arco 2001”. Centro de Arte, Madrid, España.
“ Armory Show” (Artes Electrónicas). Jacob J. Javits Center, New York, EE.UU
“Wiener Sestwochen“. Kunstlerhaus, Viena, Austria.
“About the bayberry bush“. The Parrish Art Museum, Southampton, New York, EE.UU.
“Políticas de la Diferencia” Centro de convencoes de Pernambuco, Recife, Brasil.
Malba. Buenos Aires, Argentina; Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico.
“Impakt Festival“. Centraal Museum de Utrecht, Holanda.
“De dónde vienen las cosas”. Galería Valenzuela Klenner, Bogotá, Colombia.
“Rayuela/Hopscotch”. Fifteen LatinAmerican artists. University Art Gallery. The University of Scranton, EE.UU.
“Tempo”. The Museum of Modern Art, MOMA QNS, New York,EE.UU.
“ Transit”. University gallery. University of Essex, England.
“ Zona de turbulencia”. Ateneum-sali. Helsinki, Finlandia.
“Entrelineas”. La Casa Encendida. Caja Madrid, España.
“Big Sur”. The Project. Los Angeles, EE.UU.
“Face Value”. Contemporary video from Colombia. L.A.Freewaves. Los Angeles, EE.UU.
"Cuatro Artistas Colombianos" Ex-Teresa Centro de Arte Actual, México D.F.
"Arte y Violencia en Colombia" Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.
"Puntos de Cruce" Premio Johnny Walker en las Artes. Casa de la Moneda Bogotá, Colombia.
"Welt Sichten" (Un homenaje a Humboldt) IFA Galerie Stuttgart.
"Bienal Internacional de la Imagen". México D.F.; Fundación Museo Alejandro Otero. Caracas, Venezuela.
“Video-Habitats“. Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela.
“Define “context””. Apex art, New York, EE.UU.
“VII Bienal de la Habana “ Habana, Cuba.
“KF 175.com“ Kunstforeningen. Copenhagen.
“I Bienal de Buenos Aires“. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina.
"El jardín de los senderos que se bifurcan". Kuntsforeningen, Copenhague; Estocolmo.
"The Sense of Place". Centro de Arte Reina Sofía, Madrid MEIAC, Badajoz, España.
"Espacios del Deseo" Uniónbrauerei. Dortmund, Alemania.
"ARCO’97" Galería Valenzuela y Klenner. Madrid, España.
"Cultura Vita-Natura Mors". IFA Institut Fur Auslandsbeziehungen, Stuttgart, Bonn, Alemania.
"XXXVI Salón Nacional de Artistas", Corferias, Bogotá.
"23 Bienal Internacional de Sao Paulo", Sao Paulo, Brasil.
"V Bienal de Arte de Bogotá", museo de Arte Moderno, Bogotá.
"Meninas-Contradanza", Video-Performance con actores, Casa del Teatro, Bogotá, Colombia.
"Forests Revisited". Colombian Center, Nueva York, EE.UU.
"Por mi raza hablará el Espíritu", Museo Universitario del Chopo, UNAM, México, D.F.
1994
1993
1992
"A propósito de Colombia". B.B.K. Colonia, Alemania.
"XI Mostra da Gravura Cidade de Curitiba". Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Curitiba, Brasil.
"XXXV Salón Nacional de Artistas", Corferias, Bogotá.
"V Bienal de la Habana". La Habana, Cuba.
"Scars-Pleasure + Sacrifice", Video Instalación Colombian Center, Nueva York, EE.UU.
"Die 5th Bienal von Havanna". Ludwing Forum, Aachen, Alemania.
"GRREEN". Torch Gallery, Amsterdam, Holanda.
"ART 92’94", Basel, Suiza, Galería Valenzuela y Klenner.
"Pulsiones". Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
"Photo-Mechanic Art", Colombian Center, Nueva York, EE.UU.
"XXXIV Salón Nacional de Artistas", Corferias, Bogotá, Colombia.
GUERRA DE GÁRGOLAS
Guerra de Gárgolas, 1984
Fotografía analógica / Analogue photograph
70 x 50 cm / 27.5 x 19.6 in
Edición / Edition: 5 + 1AP
La cuadratura del círculo, 1985
Video monocanal / Single-channel video
4:24 min
Edición / Edition: 5
ICONOMIA
El cristianismo católico ya es espectáculo en el Barroco; sincrético,
suplantador, iconoclasta e iconófilo durante la Colonia española.
Iconófilo, porque erige, impone a punta de espada la imagen única y
verdadera del Dios único y verdadero. Iconoclasta, porque destruye
toda figura que no sea de su credo.
Iconomía, expone el conflicto por medio de fragmentos extraídos de
la realidad televisiva colombiana. El suceso que enfrenta a
iconoclastas e iconofilos (en el fondo unos y otros son el mismo), se
teje en dos salas separadas. ¿Cómo separar lo que en esencia resulta
inseparable? La inconoclastia engendra en sí iconofilia y a su vez, el
exceso de visibilidad encandila y enceguece.
Andrés García La Rota
Catholic Christianity is already a show in the Baroque; syncretic,
impersonator, iconoclastic and iconophilic during the Spanish Colony.
Iconophilic, because it stands, it imposes by the sword the only true
image of the one true God. Iconoclastic, because it destroys any
figure other than their own creed.
Iconomía exposes the conflict through extracts from Colombian
television reality. The event that confronts iconophiles and
iconoclastics (basically both are the same), is woven into two
separate rooms. How to separate what is essentially inseparable? The
inconoclastia begets iconophilia itself and in turn, an excess of
visibility dazzles and blinds.
Iconomía, 2000/2011
2 videos monocanal / 2 single-channel videos
Iconofilia - 1:15 min
Iconoclastia - 36 min
Las madres de los desaparecidos y secuestrados
sosteniendo la foto de sus hijos, la vera-icona. El
desmontaje del espectáculo, operado por Restrepo,
consiste en eso: imagen pictórica sobre imagen-video, en
un video proyectado. Aquello que yace en los intersticios
del montaje, en el imposible espacio entre imagen e
imagen salta a la luz, o habla desde su elocuente silencio.
El efecto revelador en la obra de Restrepo ocurre por el
encuentro de imágenes. Se trata de una operación
dialéctica. Dos íconos pertenecientes a distintos tiempos y
espacios, se suman en un acto de combustión. Estallan las
dos
madres
en
partículas
esclarecedoras,
en
simultaneidades que se burlan del relato aristotélico. Una
revuelta, cualquier cosa que niegue las leyes del principio,
medio y desenlace atenta contre el Libro de la Historia
(Dios y Patria).
Mothers of the missing and abducted, holding a photo of
their children, the vera-icon. The dismantling of the show,
operated by Restrepo, is that: pictorial image over
video-picture, in a projected video. That which lies in the
interstices of the set-up, in the impossible gap between
image and image, comes to light, or speaks from its
eloquent silence.
The revealing effect in Restrepo's work occurs by the
encounter of images. It is a dialectical operation. Two icons
from different times and places, sum up in an act of
combustion. The two mothers explode in illuminating
particles, in simultaneities that mock the Aristotelian tale. A
revolt, anything that denies the laws of the beginning,
middle and end, goes against the Book of History (God and
Country).
Video-Verónica, 2000/2003
Retroproyección sobre tela / Rear projection on canvas
100 x 100 cm / 39.3 x 39.3 in
3 min
Mano súperpoderosa, 2004
Fotografía color / Color photograph
100 x 85 cm / 39.3 x 33.4 in
Edición / Edition: 5 + 1 AP
Archivos de noticieros de muchos años de paciente colección sirven de
material para una reorganización y montaje de éste. Si la historia
pertenece a la gramática como sostenían los antiguos, aquí re-editar
los materiales es una apuesta para generar otra escritura y otra
narrativa de nuestra historia reciente. Los Pasos de la Cruz son las
estaciones de una recomposición entre santa y sórdida, entre sagrada
y sanguinaria, entre terrenal y alucinante.
Una vez más lo teológico y lo político se entrecruzan en un texto de
referencias y ecos lejanos pero de una actualidad desgarrada.
Desgarro en la piel de la historia por dónde las fuerzas y las figuras
del mito irrumpen una y otra vez.
News files collected through patient years, material used for
reorganization and assembly. If history belongs to grammar as
argued by the Ancient, here re-editing the materials is a bet to
generate another script and another narrative of our recent history.
Footsteps of the Cross are stations of a recomposition between holy
and sordid, between sacred and bloody, between earthly and
amazing.
Again the theological and the political intersect in a text of distant
references and echoes, but in a torn present. The torn skin of history
where the forces and figures of myth burst again and again.
Viacrucis (video stills), 2004
20 min
CUERPOS GLORIOSOS
Santa Lucía, 2006
Video-objeto y pintura anónima s. XVII
/ video-object and anonymous painting, XVIIth century
20 min
Cabeza de San Juan Bautista, 2006
Video-objeto y pintura anónima s. XVII
/ video-object and anonymous painting, XVIIth century
20 min
San Sebastián, 2007
Aguafuerte / Etching
50 x 35 cm / 19.6 x 13.7 in
ESTIGMAS
Estigmas, 2006
Objeto de fibra de vidrio y monitor de 1” / Fiberglass object and 1” monitor
Estigmas, 2006
Objeto de fibra de vídrio y monitor de 1” / Fiberglass object and 1” monitor
ANNUS MUNDI
Hasta el siglo XVI, Occidente veía una exacta
correspondencia entre el
macrocosmos y
el
microcosmos, entre el cielo y el rostro, entre los
cuerpos y las almas. En esta instalación , los relicarios
catódicos guardan y exhiben partes del cuerpo que
tienen sus proyecciones en el firmamento: el Santo
Prepucio / anillo de Saturno, la leche materna / Vía
Láctea, el ojo / Ojo de Dios que todo lo ve, el ano /
Hueco Negro.
Until the sixteenth century, the West saw an exact
correspondence
between
the
macrocosm
and
microcosm, between heaven and face, between bodies
and souls. In this installation, the cathodic reliquaries
save and display body parts that have their projections
in the sky: the Holy Foreskin / ring of Saturn; breast
milk / Milky Way; the eye / the all-seeing eye of God,
the anus / Black hole.
Annus mundi, 2011
Relicario / Reliquary
(4 diferentes / 4 different: Leche de la Virgen, Santo
Prepucio, Ojo de Dios, Hueco Negro)
Vendo un dibujo de Dios, 2004
Plaza de San Francisco, Quito, Ecuador
Fotografía digital / Digital photograph
70 x 50 cm / 27.5 x 19.6 in
Dibujo de Dios, 2004
Técnica mixta sobre papel / Mixed media on paper
36 x 28 cm / 14.1 x 11 in
Firmado / Signed “Fausto”
El arte de la retórica manual, 2010
7 min
VARIACIONES SOBRE EL SACRIFICIO
Después de tantas desgracias Job queda reducido a una
espantosa llaga sufriente. Se queja adolorido; sus amigos
lo critican por no aceptar la voluntad divina. Debe superar
la prueba, aceptar la mano de Dios sin hacer preguntas.
Mientras tanto, una y otra vez, se reúnen Dios y el Diablo
a retarse. Job, terrateniente bíblico, obediente, se ve
reducido a un harapo por gracia de dos poderes en
conflicto. Pero sufrir por la gracia de Dios es el destino del
santo.
En este video-instalación, el santo escapa de las páginas
bíblicas y se deja caer sobre una sábana en el suelo, Sobre
la imagen proyectada de El Santo. El luchador mexicano,
adalid de la justicia, no sabe de martirios. Arremete contra
sus perversos oponentes y les quita la máscara de franca
lid. Así este Job - El Santo, tras la muda súplica (se diría
que tras las máscara del luchador su rostro gesticula,
oración o improperios, no se sabe), se va transformando
entre ramas de morera, en gusanos de seda, luego
cocuyos y finalmente mariposas.
Bruno Mazzoldi
After many misfortunes, Job is reduced to a dreadful
suffering sore. He complains, aching, his friends criticize
him for not accepting the divine will. He must pass the
test, accept the hand of God without question. Meanwhile,
God and the Devil meet over and over again, to challenge
themselves. Job, Biblical landlord, obedient, is reduced to
a rag by the grace of two powers in conflict. But suffering
for the grace of God is the fate of the saint.
In this video installation, the saint escapes from the
Bible’s pages and falls on a blanket on the floor, on the
projected image of El Santo. The Mexican fighter,
champion of justice, knows no martyrdoms. He attacks
against his evil opponents and takes away their fair fight
mask. So this Job - El Santo, after mute appeal (it seems
that behind the fighter mask, his face makes gestures,
prayers, or expletives, we don’t know), is transformed
from mulberry branches in silkworm cocoons, and finally
butterflies.
Bruno Mazzoldi
Santo Job, 2006
Fotografías y video (registro de la instalación)
/ Photographs and video (installation record)
Tríptico, 82 x 110 cm c/u / Triptych, 32.2 x 43.3 in each
Video 35 min
Los mecanismos del poder, aquellos que se deben a la ciencia, la
religión, las fuerzas militares y los aparatos normativos, han
dado lugar a diversos espacios de dominio. Algunos, estructuras
físicas, como los santuarios ceremoniales; otros, dispositivos de
veneración
icónica.
Finalmente,
existen
espacios
de
representación con valor ritual, como el limbo y el purgatorio.
Todos aquellos que se debían a la Iglesia católica buscaban
encarnar el dogma de la fé cristiana, la verdad del Único, del Dios
omnipresente, la palabra con fuerza de ley que se transformó en
puesta en escena: el padre Valverde, que acompañaba a las
huestes de Pizarro, esgrimió su breviario ante Atahualpa y dijo
así: esta es la palabra de Dios. El inca tomó el libro y se lo llevó
al oído. Como nada le decía, lo tiró al suelo.
The mechanisms of power, those due to science, religion, military
forces and regulatory devices, have led to different domain
spaces. Some of them, physical structures, such as ceremonial
shrines, others iconic veneration devices. Finally, there are
representation spaces with ritual value such as limbo and
purgatory. All those who were due to the Catholic Church sought
to embody the dogma of the Christian faith, the truth of the One,
the omnipresent God, the word with the force of law which
became staged: Father Valverde, who accompanied the armies of
Pizarro, brandished his breviary to Atahualpa and said: This is the
word of God. The Inca took the book and put it close to his ear. As
it told him nothing, he threw it to the ground.
Variación sobre el Purgatorio No. 5, 2011
Video instalación / Video installation
35 min
El sacrificio de Isaac I, 2011
77 X 90 cm / 30.3 x 35.4 in
El sacrificio de Isaac II, 2011
90 X 175 cm / 35.4 x 68.8 in
Cabeza de cordero, 2011
Video
14 min
El caballero de la Fe, 2011
Video
7 min
Hacer el sacrificio, 2011
Video
11 min
JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO
VARIACIONES SOBRE EL SACRIFICIO
Inauguración 22 de marzo de 2012
Cierre 4 de mayo de 2012
Pionero del videoarte en Colombia, José Alejandro Restrepo ha venido desarrollando
desde el final de los años 80 un trabajo de investigación en el cruce de las humanidades,
el teatro, la música y la Historia del Arte. Su obra aborda el enmarañamiento de la religión
y la políticaen el mundo globalizado, y en particular en Colombia. La recuperación de la
teatralidad del catolicismo y de los códigos del barroco colonial por lo político/mediático, y
el deslizamiento hacia la política de algunos de los temas religiosos más importantes, como
el castigo, la redención y el sacrificio (como legitimación de la violencia), ocupa una
posición central en la obra del artista.
En esta exposición, Restrepo parece repetir, al igual que el compositor o el bailarín,
variaciones sobre la historia de Colombia.
Así, en el personaje de Santo Job, que aparece aquí en descomposición, coinciden no
sinhumor, “el Justo” de las Escrituras Santas, dispuesto a sacrificar todo por Dios, el
luchador (El Santo) y los paramilitares (Antonio López alias "Job").
Igualmente, en el vídeo Hacer El sacrificio, Restrepo nos propone varias versiones del
sacrificio de Isaac. Comparte las interpretaciones de Kafka, Derrida, Kierkegaard, tanto
como la del presentador de televisión Jorge Linares Duque. Así hecho escarnio, el mito se
convierte en fábula, y pone de manifiesto lo absurdo de cualquier legitimación de la
violencia por la fe. La violencia no tiene excusa.
Excusas, pedir perdón, es precisamente el tema del vídeo Variaciones Sobre el Purgatorio
n°5, registro editado de una performance del día 7 de marzo de 2011 en el Museo de la Universidad Nacional de Bogotá, donde sombras, fantasmas que vagan y divagan sobre la
superficie de una pileta de agua turbia, aparecen de la oscuridad revelados por el ojo
totalizante (visión infrarroja y cenital). Este "ballet" está ritmado por voces de personajes
públicos pidiendo perdón y se refiere a está "suspensión teleológica de lo ético", que
describe Kierkegaard en Temor y Temblor.
El texto de Kierkegaard también aparece subtitulado en El Caballero de la Fe, encarnado
irónicamente en el vídeo de Restrepo, por un transeúnte que se ocupa de alimentar a las
palomas sin hacerle caso a la tragedia que se desarrolla en segundo plano en el Palacio de
Justicia de Bogotá en 1985.
Por otra parte, en la serie de fotografías de El Sacrificio de Isaac, un cordero, figura del
sacrificado, toma la forma de una piñata gigantesca que aplasta al oferente. Esta obra nos
recuerda que en “toda manifestación barroca hay un juego […] que no hay que mirarlo
solo desde el punto de vista de la trampa ideológica sino también desde el goce de los
cuerpos y el goce de los sentidos”. Según el artista “nunca ha habido un productor de
imágenes más extraordinario que la religión católica, por lo menos quizás hasta Hollywood”*.
* Entrevista a José A. Restrepo - Meridianos, Prisma TV, 2011
©Albertine de Galbert
Buenos Aires, marzo 2012
ICONOMÍA
“Si no cerráramos los ojos no veríamos lo que hay que ver. Así: abrir los ojos para observar, fijarlos para reflexionar y
cerrarlos para meditar.”
Simón Rodríguez
Muchos ojos han saltado de sus cuencas desde las sangrientas pugnas entre iconófilos e iconoclastas en la Bizancio
del siglo VIII. El Concilio de Nicea en el año 787, dirime sutilezas pero no resuelve el problema al declarar que los
iconos merecen reverencia y veneración más no adoración. De ahí en adelante el triunfo de las imágenes (refrendado
por el concilio de Trento y la apoteosis barroca hasta los días de la Sociedad del Espectáculo) ha sido apabullante. Sin
embargo los bandos en cuestión no han bajado la guardia, antes bien han refinado soportes, tácticas e ideologías.
Fácilmente podemos detectar en la sociedad actual enclaves donde la guerra de las imágenes sigue en pleno fragor.
Pero también, como lo ha sido desde tiempos remotos, asistimos a un conflicto de rara complejidad, donde el culto a
las imágenes no es directamente inverso al rechazo. Se trata de un terreno ambiguo y paradójico: iconoclastas que
defienden la imagen verdadera, imágenes que por su contenido y su poder de acción son iconoclastas, formas de
“idolatría” que son iconoclastas a la luz de cierta ideología pero iconófilas desde otra perspectiva, “iluminados” que se
convierten en iconoclastas a fuerza de Ver, iconófilos que buscan desesperadamente la imagen última y los límites de
lo visible, transiciones paulatinas o bruscos choques entre una actitud y otra, sustituciones inmediatas después de
toda destrucción…
“Quitar los ídolos y poner las imágenes.”
Hernán Cortés
La lucha bizantina alrededor de las imágenes no fue solamente un problema religioso. Fue ante todo, al igual que hoy
en día, un problema sobre el poder, la mirada y la verdad: las imágenes no tienen poder porque sean verdaderas, son
verdaderas porque tiene poder y por eso son un codiciado botín de guerra.
En Colombia, desde la Conquista muchos ejemplos señalan un aparente mecanismo táctico: identificación del “ídolo”,
luego su destrucción y finalmente la sustitución por la “imagen”:
•
Los indígenas del Valle del Cauca adoraban una imagen llamada “Mujer Salvaje del Bosque” en algún paraje
secreto. Las autoridades eclesiásticas la secuestraron, la llevaron a la gran ciudad, le construyeron una capilla y la
rebautizaron como “Nuestra Señora de los Remedios”.
•
La Virgen de Caloto en el Cauca, se llamaba antes “Niña María” y fue objeto de culto de los indígenas Pijaos
después de haberla robado. Una vez recuperada se instituyó como imagen milagrosa.
•
La Virgen de las Lajas en Nariño, “apareció” en el cañón del río Guáitara, justo en el lugar donde los indígenas
rendían culto a sus dioses. La aparición fue en realidad una pintura sobre una piedra de mano de un monje dominico.
El lugar del culto pagano fue reemplazado por una imponente catedral neogótica.
•
En Coloya, departamento del Tolima, en 1691 apareció la virgen justamente en un santuario indígena, en la
copa de un árbol de totumo. Cada vez que trataban de remover la imagen, el rio aledaño se crecía impidiendo el
traslado. En el lugar primero se edificó una iglesia doctrinera y luego encima de las ruinas, un altar moderno.
El combate histórico por las imágenes y los signos sagrados también es lucha territorial. Estas marcas territoriales
están sujetas a las mismas veleidades del poder. Donde aparentemente la victoria ha sido contundente y el enemigo
extirpado, en realidad ha sido terreno fecundo para todo tipo de resistencias, de negociaciones, operaciones de
apropiación, reversibilidades, sincretismos que muestran al poder hegemónico como algo extremadamente vulnerable
y a sus imágenes como muy proclives a la promiscuidad. El caso de San Miguel, patrono de la ciudad de Mocoa al sur
del país, una de las capitales de la producción cocalera, parece ejemplar y ejemplarizante: en una gran pintura mural
en la catedral construida en su nombre, aparece el ángel guerrero sin la tradicional espada, aplacando a un alado
demonio con un cigarrillo de bazuco (crack).
La lucha no ha cesado sus aires belicosos. Los Caballeros de la Virgen de Fátima, en una reciente visita al Congreso de
la República donde la imagen de la santa iba a ser condecorada, afirmaron: “nosotros somos la vanguardia de este
ejército de María… Somos los que recibimos los primeros impactos…”.
“Es bueno ver y no ver; esto es precisamente el estado de la naturaleza.”
Pascal
La Iglesia Católica erigió sus tribunales de la verdad también para filtrar las imágenes, para mantener a raya los
ídolos y fetiches. La inquisición tenía sus especialistas: “celador de la imaginería”, “examinador de la imaginería”,
“expurgador de imágenes”…
Los inicios de la antropología y la crítica marxista también estuvieron de acuerdo en considerar el “fetichismo” como
una forma degradada y supersticiosa, culturalmente inferior y como una proyección ideológica de la falsa conciencia.
Ambos coinciden en que se trata de formas iconoclastas porque se adoran “falsas” imágenes.
Como en otros casos, el problema está al lado. Se trata, no de “iconoclastias” sino en realidad de una profunda
filiación a otro tipo de imágenes no miméticas. Estamos ante otra epistemología, otra visión: no la de ver con los ojos
sino a través de ellos. Ver atravesando las imágenes. Estas epistemologías (y epistemólogos) parecen irreconciliables.
El antropólogo J. E. Lips cuenta cómo alguna vez un pintor inglés hizo un retrato de un viejo maorí de Nueva Zelanda,
según las estrictas normas de la academia. El viejo observó el dibujo y manifestó no reconocerse. El pintor desconcertado le pidió entonces que hiciera él mismo su autorretrato. Entonces el maorí procedió a dibujar minuciosamente el
patrón geométrico de su tatuaje facial.
Joyce relata la historia de un viejo nativo de las islas Blasket que llega al continente y se encuentra, por primera vez
con un espejo. Mirándolo dice: “¡Oh! ¡Papá, papá! […] A su regreso, su esposa molesta por el excesivo interés de su
esposo en el espejo, se mira y exclama: “¡Bah! ¡No es más que una vieja!” y furiosa lo rompe.
“…la diferencia entre técnica y magia es desde luego la variable histórica.”
Walter Benjamin.
“Sony anunció que dejará de fabricar algunos modelos de videocámaras portátiles ya que la función de rayos
infrarrojos prácticamente desnuda a la gente filmada en ciertas condiciones.”
Cuando aparece la fotografía las críticas fundamentalistas alegaban cosas como: “El hombre ha sido creado a
imagen y semejanza de dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo podrá el artista
entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el
alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos”.
No mucho tiempo después la fotografía estará de nuevo en el centro de una discusión técnico-doctrinal. En 1898
se toma por primera vez una placa del lienzo de Turín. Es el “negativo” (la vía negativa) el que a través de un
líquido “revelador” (la revelación), muestra el verdadero rostro de Jesús, no hecho por la mano del hombre (la
vera-ícona, la Verónica). Esta vez la técnica se vuelve redentora y trae la luz desde la oscuridad, vuelve eterno un
instante de exposición.
Desde su origen el Cristianismo ha estado generando discusiones contradictorias sobre la legitimidad de las
imágenes, pero siempre ha estado muy atento a la gestión de su monopolio. No es de extrañar entonces que su
segundo mandamiento en versión del antiguo Testamento (“No te harás imagen ni ninguna semejanza, no te
postrarás ante ellas, ni les darás culto,” Éxodo 20:3-17), tuviera que dar paso a una normatividad menos iconoclasta y más complaciente con el reino de la imagen.
“El espectáculo es el capital a un tal grado de acumulación que se vuelve imagen.”
Guy Debord
“En principio era la prensa y después apareció el mundo.”
Karl Krauss
Declaraciones de Juan Pablo Escobar para un noticiero de televisión, el 3 de diciembre de 1993, día en que dieron
de baja a su padre, el capo Pablo Escobar: “…lo único que yo quisiera hacer en este momento es desearle una feliz
navidad a todos los colombianos y pedirle a Dios a través de este medio de comunicación, de que si mi padre
alguna vez cometió un error que sea Dios que lo juzgue…”.
En estricto sentido teológico, el entrevistado está en lo cierto: si Dios todo lo ve, todo lo oye y está en todas
partes, pues está viendo todos los noticieros del mundo y estaría en condiciones de escuchar y atender la súplica.
La comunicación, si es buena, va en dos direcciones; no sólo de la tierra al cielo: un canal cristiano en Venezuela
reza así: “Enlace-TV Cristiana, una imagen que viene de lo alto”. Otro canal católico-catódico colombiano se llama
Cristovisión. Entre sus programas están, “Raperitos del cielo” para jóvenes, “Linea caliente de la fe” para que los
televidentes se desahoguen a altas horas de la noche.
Ver todo, oír todo y estar en todas partes no sólo es un predicado de Dios, sino también de la televisión. El
inmenso poder de la Iconofilia se vuelve Teocracia. Nada que no pase por la imagen existe, ninguna imagen que no
venda verá la luz, toda relación social será mediatizada por la imagen, todo espectáculo visual será redundante y
narcisista, toda imagen circulará rápido e ininterrumpidamente… no hay comunicación, sólo persuasión intransitiva.
El magnate canadiense del canal City-tv, Moises (sic) Znaimer escribe su propio Decálogo (sic). Algunos mandamientos inquietantes son un verdadero proyecto político:
I.
La TV es el triunfo de la imagen sobre el mundo de la imprenta.
II.
La imprenta creó el analfabetismo, la TV es democrática.
III.
La verdadera naturaleza de la TV es un flujo permanente y no los programas en sí- mismos.
IV.
En el pasado, la principal operación de la TV era política, en el futuro será ella misma.
V.
La TV no es un problema que hay que manejar, sino un instrumento que se debe saber interpretar.
No hay responsabilidad porque no hay respuesta posible… Cuando le preguntaron al pintor David Hockney sobre la
responsabilidad social del artista, respondió: “mi responsabilidad es el no dejarle el mundo y sus imágenes a las
cámaras de televisión. Mis imágenes son honestas porque yo las firmo.” ¿Quién firma las imágenes televisivas?
¿Quién es CNN?
Guerra es guerra
“A lo nuestro le decimos información y a lo del enemigo propaganda”, “Más de la mitad de esta batalla se está
produciendo en el campo de batalla de los medios de comunicación, estamos en una batalla de medios de comunicación y en una carrera por ganarnos las mentes y los corazones.” Donald Rumsfeld, Secretario de Defensa,
EE.UU.2006.
Las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) tienen una productora audiovisual: “Farc Films”. Entre
sus realizaciones hay video-juegos, películas, animaciones 3D, subtituladas a 14 idiomas. Fuentes militares indican
que le hacen un seguimiento a este proyecto de propaganda al que consideran “un instrumento de guerra política,
para desinformar y minimizar los efectos de sus acciones”.
“La imagen es una prisión del alma; tu herencia, tu educación, tus vicios.”
Derek Jarman
Si no hay límites para el horror, ¿habrá límites para su representación? ¿Por qué San Bartolomé en la Capilla Sixtina
después de haber sido desollado vivo, exhibe su piel como una vestidura, el cuerpo intacto? ¿Por qué Santa Lucía
después de perder los ojos (versiones dicen que ella misma se los arrancó para dejar de agradar a su prometido en
un verdadero acto de desprendimiento) aparece con ellos en un plato y sus cuencas intactas?
La “concupiscencia de la mirada” (San Agustín) lleva fatalmente al exceso, a forzar el ver más allá de sus posibilidades, a buscar ver lo que es intolerable… al Horror, en términos de Bataille. En este oscuro territorio, sexualidad y
muerte intercambian signos. Lo que empieza como una iconofilia sensualista puede desembocar en una iconoclastia
radical: una verdad esencial más allá de las vestiduras. Cuerpos heridos abiertos, expuestos en una disolución
violenta de las formas se convierten en éxtasis y caída en el abismo del horror, destrucción de la imagen después del
sacrificio y de la destrucción del cuerpo. Horror que fascina y crea adeptos. Horror que ejerce su poder político
rompiendo violentamente el sentido, diseminado salvajemente su mensaje didáctico.
“Holocausto Caníbal” (Ruggero Deodato,1976) es una película sui géneris. Si bien no es pornografía en los términos
clásicos, su propósito va un poco más allá: la transgresión de las más sagradas prohibiciones de la cultura relacionadas con el sexo y la muerte (violaciones, canibalismo, decapitaciones, masacres…). Toda una exhaustiva pornología.
Sin embargo toda esta orgía iconófila está salpicada de piadosas argumentaciones iconoclastas, entre cínicas y
humorísticas que no hacen sino reforzar su exceso de visibilidad, su exceso de imagen (“-¿por qué filmas eso?”,
“-¿por qué gastas película?”, “-¡deja de filmar!”). La película termina (finalmente) cuando una comisión de censura
consternada decide que no sólo no puede ser exhibida sino que además será condenada a la más severa pena iconoclasta: “-¡Quema todo ese material!”.
“Si quieres ver, escucha; escuchar es un paso hacia la visión.”
San Bernardo de Clairvaux
¿El límite de nuestras imágenes sería el límite de nuestro mundo? ¿Cómo “imaginar” un mundo sin imágenes? “Si se
suprimiera la imagen no sólo se suprime a Cristo sino es el universo entero el que desaparecerá” anunciaba Nicéforo
el Patriarca.
No se trata como Van Gogh de cortarse la oreja, como él decía “para poder ver el sol con mayor intensidad”, pero si
se trata de ver con mayor intensidad y se trata de ver el sol sin perder la visión. Ciegos a punta de imágenes,
confundimos “ver” con “imagen” y “visibilidad” con “visión”, anegados en un mar de imágenes innecesarias, indiferentes.
Así fue la crisis del más grande pintor de iconos de la Rusia del siglo XV. En la película de Tarkovsky, Andrei Rubliov se
siente absolutamente incapaz de pintar el encargo más grande de su vida: El Juicio Final. Las paredes se quedan
blancas… no más artificio, no más ilusión, no más pecadores cociéndose al fuego “-¡de modo que hagan temblar a la
gente!”, “no más diablos echando humo por las narices… ¡no es cosa de humo!”. Son resonancias de la crisis iconoclasta del siglo VIII: imposibilidad física y espiritual para que el icono y el modelo compartan una misma naturaleza,
el icono divide lo indivisible al querer representar la forma física del modelo, el icono no puede, aunque quiera,
circunscribir lo infinito, irrepresentabilidad de lo que no es representable.
Ideas que también resuenan con las vanguardias rusas del siglo XX: El Suprematismo y su búsqueda de lo absoluto e
inmaterial pasando a través de la materia. La tela de Malevich como una ventana para atravesar y el blanco que
permite a la vista avanzar sin encontrar límites. “Blanco sobre Blanco” es una culminación para la pintura y el inicio
de la tela como pantalla de reflexión.
Contra una visibilidad a ultranza que requiere del inventario exhaustivo de cosas vistas, se necesita una defensa
contra la transparencia universal. Un tránsito de la visualidad a la visión, “el éxtasis fuera de la conciencia que apaga
los espectáculos, un feliz naufragio.”(Michel De Certeau)
Los indígenas Emberá de Colombia lo saben bien: “el Ver es como esos círculos de agua… se va agrandando lentamente hasta volverse agua otra vez.”.
VARIACIONES SOBRE EL PURGATORIO
“Desde entonces, desde que el cristianismo se vuelve sabiduría popular, así sea convirtiendo la teología en refranero, el
perdón se identifica con la absolución del analfabetismo moral, algo distinto al error, ya que se comete en las tinieblas.
Y América Latina ha vivido bajo las resonancias de esa frase: “Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen”,
interpretado como la disculpa del asesinato. Los romanos y sus ayudantes judíos no saben que crucifican a Dios; ergo,
los latinoamericanos pueden ampararse en su ignorancia que es la absolución universal”. Carlos Monsiváis
“Nosotras ya hemos perdonado a nuestros enemigos…Dios mío, ¿por qué no nos perdonas tú a nosotras”?
Principio del Mal
En una pastoral para la Cuaresma de 1952, monseñor Miguel Ángel Builes, obispo de Santa Rosa de Osos en Colombia,
imprecaba desde el púlpito: “La serpiente no se mata por la cola sino por la cabeza”. En un telegrama que le envía al
gobernador de Antioquia, insiste: “Ruégole, señor gobernador aplaste la serpiente por la cabeza. Estas abundan cada
poblado. Atentamente. Obispo”. La serpiente simboliza dentro de la mitología católica, la personificación del Mal, de
la mentira y el engaño. En los Evangelios se habla de Satanás como “la serpiente antigua” (Génesis, 3:15) a la que se
mata aplastándole la cabeza. Así, el símbolo sigue obrando hasta el día de hoy como encarnación del enemigo. El
presidente Uribe, el 6 de Abril de 2008, refiriéndose a las FARC, dice: “la culebra revive en momentos en que se
pensó muerta, ceder unos pasos es auxiliar a la culebra”. Y más recientemente el 20 de Julio de 2010, antes de abandonar el poder, fue más preciso: “Sabemos que cuando la culebra del terrorismo se siente asfixiada y le tenemos una
horqueta en el pescuezo, ahí mismo pide procesos de paz para poder que (sic) le aflojemos la horqueta, tomar oxígeno
y volver a envenenar. Cuidado!”. El sucesor de Uribe, Juan Manuel Santos, en el discurso a las Fuerzas Militares el 24
de Diciembre de 2010, insiste: “A esa fiera acorralada la vamos a seguir debilitando hasta que deje de respirar…”.
El Otro-demoniaco para monseñor Builes estaba encarnado en los comunistas, liberales, masones, protestantes,
“Voltairianos”, “tártaros sin Dios”, incluso en los bailarines de mambo . Esta idea del Mal radical se personificó en el
comunismo durante la Guerra Fría. Posteriormente, la doctrina antiterrorista de Bush fue tomando otra serie de
particularidades, buscando el enemigo invisible y ubicuo a como diera lugar. Bush habló literalmente de una Cruzada
contra las fuentes del Mal. A partir del 11 de Septiembre de 2001, esta cruzada ya no es contra el comunismo (lo que
no quiere decir que el anticomunismo haya desaparecido) sino contra el terrorismo. En un discurso del 16 de septiembre Bush hablaba de este nuevo tipo de demonio: “Nosotros entendemos y el pueblo empieza a entender esta cruzada
contra el terrorismo que nos tomará un buen tiempo”. El presidente confiaba en que su misión estaba avalada e
inspirada por las fuerzas del Bien: “confío en que dios hable a través de mi”.
La organización Keep America Safe continúa este legado y dice en su página web: “Sabemos que por 233 años,
Estados Unidos ha sido una fuerza incomparable del bien en el mundo, que nuestros ejércitos han sido los mejores de
la historia y que la tierra es un mejor lugar si este país es confiable para sus aliados y temido por sus enemigos” . Le
preguntaron al general norteamericano Norman Schwarzkopf, si perdonarí¬a a los terroristas del 11 de Septiembre de
2001. Su respuesta fue: “Yo creo que la tarea de perdonarlos corresponde a Dios. La nuestra es simplemente la de
promover dicho encuentro”.
Derrida pregunta: ¿no será que todas las guerras en el fondo son guerras religiosas? ¿En nombre de la religión de la
patria, de la religión de la democracia, de la religión de la soberanía, de la religión de la raza, de la religión de la
propiedad…?
Teatro y representación
Desde que los jefes paramilitares visitaron el Congreso de la República (28 de Julio de 2004), venimos asistiendo a
una monótona retahíla de solicitud de perdón. Estas personas dejan de ser sujetos particulares y se vuelven sujetos
colectivos: pedir perdón a nombre de las Autodefensas Unidas de Colombia, AUC, es una manera de escamotear
responsabilidades y responsables individualizados. En nombre de es un problema de representación y de teatro, de
teología y de política.
En nombre de… Dios, la Patria, el Padre, como modalidades de la representación, no solo son un abuso de lenguaje
sino sobre todo, un abuso de confianza. Un ejemplo paradigmático ocurrió el 21 de Agosto de 1989, durante el
entierro de Luis Carlos Galán, candidato a la presidencia asesinado. Su hijo dijo en el discurso: “…y quiero pedirle al
Dr. César Gaviria, en nombre del pueblo y en nombre de mi familia, que en sus manos encomendamos las banderas de
mi padre y que cuente con nuestro respaldo para que sea Ud. el presidente que Colombia quería y necesitaba. Salve
usted a Colombia.” ¿En nombre del pueblo? ¿Cuándo, dónde, cómo se pronunció la sociedad? No es que se requiera
de un referendo o algún tipo de consulta popular que no dejan de ser estrategias de los totalitarismos; se trata aquí
de otra de las imposturas y usurpaciones del Nombre, del en nombre de, en nombre de la democracia “representativa”.
Otro representante de Dios sobre la tierra (que no es el Papa), Michel Campdesus, tres veces Director Gerente del
Fondo Monetario Internacional (FMI), dijo que ese instituto era el instrumento de Dios para la salvación de los pobres y
que era necesario que unos cuantos murieran para la salvación del progreso.
El teatro de la representación de la política y de la religión, tienen componentes similares: espectadores pasivos,
representantes claramente jerarquizados (algunos incluso representan a Dios sobre la tierra, otros creen ser el mismo
Mesías ), predominio de la palabra y del libreto, actores impostados que actúan según roles y papeles, efectos y
efectos especiales para encantar (de encantamiento) y persuadir a través del sensorama. Estaríamos entonces en la
Teatrocracia de la sociedad del espectáculo. La política como materialización de la ilusión religiosa implica procesos
de identificación a través de la emotividad, un sensorium que movilice efectivamente las masas, espíritu gregario
exaltado, oficiantes histriónicos, largos oficios mediáticos en vivo y directo (los presidentes de Colombia y Venezuela
lo saben y hacen muy bien en sus programas televisivos: Consejos Comunales, Aló Presidente). Son también técnicas
de la propaganda aplicada por Goebbels: principio de simplificación (adoptar una idea única, un símbolo único),
principio de vulgarización (mensajes populares, sencillos que no exijan esfuerzo mental mayor), principio de
orquestación (repetir incansablemente), principio de unanimidad (convencer a mucha gente que se piensa como todo
el mundo), principio de identificación (empatía profunda entre representante y representado), movilización de la
emoción (la emoción como el principio básico de todo proyecto político de masas).
DIOS Y PATRIA
Alias Ernesto Báez, comandante paramilitar de las A.U.C. con voz trémola exclamaba en el Congreso de la República
(2004) al solicitar perdón: “Que los caminos de la reconciliación nacional vayan de la mano de la comprensión, la
misericordia y la justicia, expresa el santo Evangelio (…) El primer deber que nos ponemos a estas horas de profunda
reflexión cristiana y patriótica , con el corazón expuesto al escrutinio de Dios y la nación…”.
Después de la muerte del guerrillero Raúl Reyes, el sacerdote jesuita Alfonso Llano escribe en el diario El Tiempo, el 9
de Marzo de 2008: “Son seres humanos, hijos de la Patria, hijos de Dios, pero siento tener que alegrarme porque los
dejen tendidos en medio de la selva. (..) Entonces, a pesar de tratarse de seres humanos libres y sensibles hijos de
Dios y de la Patria, con derecho a la vida y la libertad, todo colombiano por cuyas arterias corra sangre noble no
puede menos que alegrarse de que se haga justicia puesto que llevan 44 años haciendo el mal y conculcando todos
los derechos humanos y divinos de seres colombianos”. Semanas después el sacerdote responde a los cuestionamientos que despertaron estas afirmaciones: “¿O sea que la muerte de Raúl Reyes, según usted, fue proporcional al daño
que venía infligiendo? –Mucho más suave. Ni siquiera se cumplió la ley del Talión. Fue una sanción muy suave en
relación con lo que él había hecho, matar a centenares de personas y solamente se le eliminó la vida”.
Solamente se le eliminó la vida… ¿habría sido necesario entonces matar, rematar, contramatar? El exceso de castigo
debería responder a la medida del crimen y aún debe sobrepasarlo. Este exceso de castigo es el terror. La supremacía
del soberano debe quedar clara, a la vez que su función de intimidación sobre futuras transgresiones criminales: “... y
el suplicio comienza después de la muerte. Puesto que, después de todo, lo que se trataba de lograr no era tanto el
castigo mismo del culpable, la expiación del crimen, como la manifestación ritual del poder infinito de castigar”.
Perdón y olvido
Al referirse al conflicto colombiano es muy común escuchar los calificativos de “absurdo” e “irracional”. Se
escamotean fácilmente las razones objetivas y así no solo será difícil encontrar una salida política sino que también se
da fácilmente paso a la impunidad (¿no es la “locura” irresponsable de sus actos?). O nos sumimos en el terreno de lo
ininteligible (¿no es lo “absurdo” imposible de entender?). Es innegable que la degradación del conflicto llega al
terreno de la locura y de lo monstruoso ¿pero no se trata entonces del “monstruo de la razón”? ¿No es preciso encontrar cierta inteligibilidad dentro de la complejidad? ¿No hay acaso causas y responsabilidades (y responsables) históricos? ¿En esta cómoda y piadosa coartada de “todos somos responsables” o “todos somos culpables” no se
escamotean las responsabilidades reales? Todos y nadie es lo mismo. Refiriéndose a Auschwitz, Giorgio Agamben
señaló la tendencia muy difundida a asumir una genérica culpa colectiva cada vez que se fracasa en el intento por
resolver un problema ético y como así se escabullen los responsables y los delitos.
Derrida insiste en que no hay que confundir perdón con olvido. Al contrario se hace necesario mantener viva la memoria integral del mal causado, lejos de tendencias piadosas y bienpensantes como “ecologías de la memoria” o “sicoterapias del luto” . Se puede pensar el perdón sin pensar en el indulto y el olvido como prerrequisito.
Pero, en la historia reciente de Colombia, ¿quién perdona a quién? “El Ex-comandante del Bloque Vencedores de
Arauca de las Autodefensas Unidas de Colombia, Miguel Ángel Mejía Múnera otorga ofrecimiento de perdón para las
víctimas de Arauca”, así titula el paramilitar un aviso de prensa pagado por él mismo desde la cárcel . “Otorga ofrecimiento de perdón”, curiosa forma gramatical que revierte la formula: ¿es el victimario el que otorga el perdón? ¿Se
perdona a sí-mismo?
“En aras de la reconciliación, a algunas víctimas también les toca a veces pedir perdón”, dice el columnista Alfredo
Rangel, a propósito del perdón público que pidió el Estado por el crimen del dirigente del Partido Comunista Colombiano, Manuel Cepeda . Según Rangel, el hijo debe pedir perdón a su vez al Estado por la supuesta responsabilidad del
padre en hechos de violencia. Revanchismo de perdones que se anulan en la retórica del poder: puesto que pedir
perdón es asumir la culpa, el que pide perdón de último es el último responsable en la pirámide de la infamia.
Estas expiaciones públicas, estas solicitudes de perdón como rituales de trámite, conllevan la dramaturgia y la
configuración del un tipo de teatro, un teatro del sentimentalismo y la emoción, regulado, estilizado, narcisista, lleno
de formulas y de performatividades agotadas que no permiten credibilidad. “Toda suerte de ardides estratégicos
pueden esconderse abusivamente detrás de una “retórica” o de una “comedia” del perdón con el fin de quemar la
etapa del derecho” . Así sospecha Derrida de un espacio teatral donde actores de la representación piden perdón y
fingen arrepentimiento.
El Purgatorio
Veo también que proceden de aquél divino amor hacia el alma, ciertos rayos y chispas de fuego tan penetrantes y
tan fuertes que parece que debían aniquilar no solamente el cuerpo sino el alma misma. Santa Catalina de Génova.
Estamos rezando ahora por el reposo de su alma. Esperando que estés bien y no en el infierno. Lindo cambio de aire.
De la sartén de la vida al fuego del purgatorio. James Joyce
La escena y el lenguaje son eminentemente teatrales. El Purgatorio es el espacio teatral donde se pide perdón. Es
como un infierno mitigado. Lutero lo llama “el tercer lugar”. Aquí en este espacio-tiempo se define para el creyente,
el después de la muerte. Como en muchas otras religiones, este rito de pasaje, debe atravesar el fuego purificador.
En Dante, el purgatorio es una isla, en medio de la cual se encuentra el monte más alto de la tierra. El purgatorio
tiene la forma de un cono y está dividido en siete rampas, donde se castiga un pecado en cada una de ellas. Al
primer lugar que llega Dante es llamado el Antepurgatorio, donde se encuentran las almas que no pueden empezar
su ascenso y están obligadas a esperar para purgar sus faltas. Dante, guiado por su conciencia Virgilio, observa y
asiste al espectáculo de las almas en pena.
En las pinturas del Purgatorio del Barroco Neogranadino, señala Jaime Borja , para producir impacto y realismo se
emplearon las técnicas de la emblemática, el arte de la memoria y la composición de lugar. En la composición de
lugar se proponen reglas, instructivos y modos de actuar, iluminación y escenografías, toda una puesta en escena.
Este método, implementado por Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales, es un efectivo recurso teatral, de
hecho muy similar al método Stanislavsky :
”El primer punto será ver con la vista de la imaginación los grandes fuegos y las ánimas como cuerpos ígneos; el
segundo: oír con las orejas llantos, alaridos, voces, blasfemias contra Cristo nuestro Señor y todos sus santos. El
tercero: oler con el olfato humo, piedra azufre, sentina y cosas pútridas; el cuarto: gustar con el gusto cosas amargas, así como lágrimas, tristeza y el verme de la conciencia; el quinto: tocar con el tacto, es a saber, cómo los
fuegos tocan y abrasan las ánimas” .
El Purgatorio se plantea como ese lugar teleológico (espacio-tiempo en el más allá), espacio intermedio entre el
Paraíso y el Infierno, donde los culpables pueden ser perdonados después de purgar sus pecados. “El mismo fuego”
dice San Gregorio, “atormenta a los condenados y purifica a los elegidos”. El perdón como concepto cristiano, implica
una superación teleológica, un estado de olvido reconciliador. Quizás aquí la figura del Purgatorio no sería una lejana
figura medieval. Dice Le Goff: “(El Purgatorio) instituye en esta situación intermedia del destino escatológico de cada
ser humano un complejo procedimiento judicial de mitigación de penas, así como de abreviación de estas penas en
función de diversos factores. Y supone por tanto la proyección de un pensamiento de justicia y de un sistema penal
muy sofisticados” . Se podría apostar a la idea de Carl Schmitt en el sentido de que la imagen metafísica de un
mundo en una época determinada tiene la misma estructura que su forma de organización política. Un sistema penal
y una reflexión sobre la justicia que no está exenta de dificultades y de hondas repercusiones en el contexto de la
violencia política colombiana y latinoamericana: ¿Qué se puede perdonar y qué es imperdonable? ¿Sobre qué bases
éticas y morales opera la justicia? ¿Cómo no alentar la impunidad histórica y el olvido? ¿Cómo se garantiza la justicia
y además la verdad?
Amor (y perdón) de madre
Una nueva conversación permitió al CTI avanzar en la captura de los asesinos. Uno de ellos, alias 'Caliche', en un
aterrador acto de arrepentimiento llamó a su madre. En un aparte le dice:
Caliche: No, tiene que ayudarme, en estos días me tocó hacer unas cosas que… Yo sé que usted me ha dicho que no
le comente nada de lo que yo hago... Lo que hice ese día ahí fue una vuelta ahí que uno nunca olvida eso... Sabe
qué, madrecita, me tocó picar a un man, a la mamá y a la hermanita...
Madre: Huyy…por Dios bendito.
Caliche: Se lo juro, cucha. Y sabe qué, madrecita. Me siento mal, me siento arrepentido.
Madre: Mijo, pero si no lo hacía usted, se lo hacían a usted…
Caliche: Y es el momentico, viejita, que sabe qué, cucha, me siento raro...
Madre: No pues, rece, mijo. Es algo que le tocó a usted, mijo.
Caliche: Ese día yo nada más veía eso y en la mente mía pensaba era en usted y en la niña. Pero sabe qué, cucha.
Se lo digo de corazón: al man no, nada, normal. Al man le di sin mente. Pero a la mamá y a la hermanita… remordimiento nada más, porque mi mamá y mi hermanita… yo pienso es eso y no quiero que nada de eso les pase a
ustedes…
Luego la madre le recomienda que lo mejor es que "haga sus cosas lejos, donde nadie lo conozca... y no se meta en
problemas...",
Madre: De pronto mi Diosito a usted lo tiene pa' más, no sé…
Caliche: Dios quiera que sí. Bueno, pues, madrecita, mis bendiciones.
Madre: Que mi Dios lo bendiga. Que las ánimas benditas lo protejan de todo mal y peligro.
Oración al Anima Sola
“Oye mortal el lamento de un alma aprisionada, sola triste, abandonada en este oscuro aposento. Anima mía, ánima
de paz y de guerra, deseo que todo lo que tengo ausente o perdido se me entregue o aparezca. ¡Oh Anima , la más
sola y desamparada del purgatorio! Yo os acompaño en vuestro dolor, compadeciéndote al veros gemir y padecer en el
abandona de esa dura y estrecha cárcel, y deseo aliviar vuestra aflicción.”
Parapolíticas de la amistad
“La específica distinción política a la cuál es posible referir las acciones y los motivos políticos es la distinción de amigo
y enemigo” propone Schmitt . Lo que plantea de esta manera es una posible metodología, ciertamente problemática,
para señalar casos de extrema radicalización en relaciones de unión o separación políticas. El antagonismo incluye el
conflicto con el vecino, “el enemigo externo”, así como la guerra civil y “el enemigo interno”. En la historia reciente de
la guerra interna en Colombia, lo que Derrida, releyendo las tesis de Schmitt, llamó Políticas de la Amistad ( la
operación propiamente política sería crear la mayor amistad posible), derivó perversamente en Parapolíticas de la
Amistad (el enemigo de mi enemigo es mi amigo y el amigo de mi enemigo es mi enemigo; los que no están conmigo
están contra mí) como patente de corso para guerrilla, paramilitares y Estado para realizar toda suerte de “ajusticiamientos” , “justicia” privada, “ajuste” de cuentas y cacería de brujas (el fantasma acechante y omnipresente del enemigo
invisible) .
El Estado actúa magnánimamente y soberanamente (según el parecer del Soberano?) otorgando perdón pero lo
condiciona a una necesidad superior: no mirar atrás, en aras de la reconciliación y de la restauración de la unidad de
la nación. En El Purgatorio del Dante se lee : “Tened bien entendido que vuelve atrás quien vuelve la mirada”. Estos
discursos conllevan una idea del tiempo y de la historia. Parece que la visión del más allá (su espacio y su temporalidad) ha sido claramente un arma política tanto para la Iglesia como para el Estado. La historia teleológica del progreso
sostenida por la democracia liberal nos habla de un futuro promisorio y de la inconveniencia de mirar hacia atrás.
¿Porqué no mirar al pasado? ¿Qué tipo de tiempo y de historia son éstos que temen mirar atrás? “Perdón y olvido” y
“leyes de punto final” parecen ser coartadas para la impunidad y para ocultar la verdad. ¿Qué pasa cuando estas
expiaciones y estas culpas asumidas, buscan que no miremos hacia atrás, buscan instalarse tozudamente en el
presente y en el futuro? “Ajustar cuentas con el pasado, no debe convertirse en una vendetta con el presente” .
Como si no se pudieran ajustar cuentas con el pasado, como si no tuviéramos derecho a mirar el pasado, a entenderlo,
y buscar responsabilidad y responsables con la búsqueda de la verdad, cómo si la justicia fuese un asunto de venganza… Estos llamados y exigencias a la post-sincronización tranquilizadora y moralizante de los acontecimientos
convierte al historiador (historiador historicista diría Benjamin) en el montajista de una película de la Historia
optimista y de Final Feliz.
Más teatro: La planeación por escenarios es una metodología que surge como una estrategia después de la Segunda
Guerra Mundial. Se trata de visualizar posibles escenarios por donde el enemigo puede hacer su aparición y así planificar la defensa y evitar sorpresas. El sector corporativo adoptó igualmente la estrategia. Su condición fundamental es
no instalarse en el presente, mucho menos en el pasado; sólo el futuro importa. El Procurador General de la Nación,
Edgardo Maya, refiriéndose a la responsabilidad política de los ex presidentes, dijo: “el espejo retrovisor, no va a
solucionar nada, establecer juicios de responsabilidad no sirve y sería absurdo hacerlo, hay que mirar hacia adelante y
rápido porque el tiempo se está acabando” . Mirar siempre hacia adelante, al futuro, como si de esa manera el pasado
dejara de existir ; pero no solamente es preciso mirar adelante sino rápido porque “el tiempo se está acabando”, ¿Cuál
tiempo? ¿El tiempo se acaba? La historia como una locomotora que nadie puede detener, siempre en línea recta hacia
el futuro y a gran velocidad, sin “espejo retrovisor”.
Aquel que se atreva a mirar atrás será convertido en estatua de sal… La campaña presidencial de Cesar Gaviria
(1990-1994) lo anunciaba eufóricamente: Bienvenidos al futuro! El modelo neo-liberal es también un modelo de
tiempo y de historia. “El Fin de la Historia” como insistía Francis Fukuyama (en su momento asesor del Departamento
de Estado de Estados Unidos), equivaldría a la muerte de las ideologías, al nirvana de la economía de mercado y la
democracia liberal. La mercancía-fetiche en su éxtasis consumista, en su reificación fervorosa, en las indulgencias de
la acumulación y en la glorificación de la abundancia confirman que el capitalismo no solo es ideología sino también
religión. Religión con sus imágenes, sus sacerdotes, sus vidas ejemplares y rituales de culto: “Mero culto, sin dogma”,
decía a propósito Benjamin.
Soldados de Cristo
Carl Schmitt publica en 1922 su texto “Teología política” donde propone que la teoría moderna del Estado secular
laico en realidad corresponde a problemas teológicos. Y no se trata solamente de una evolución, del paso del Imperio
Romano al poder del Cristianismo sino que se trata de una conexión entre la política y la teología anclada íntegramente dentro de las estructuras, racionalidad y lenguaje del poder y del Estado. Si la guerra es la política por otros
medios como sostenía Von Clausewitz, se podría pensar que la guerra también está íntimamente atravesada por
consideraciones teológicas. Los ejemplos son numerosos:
El libro de José Cuesta, Vergüenzas históricas habla de la masacre de Tacueyó (1985): “De acuerdo con las versiones
oficiales del genocidio, Fedor Rey, también conocido como Javier Delgado, comandante de una guerrilla disidente de las
FARC había detectado una masiva infiltración del ejército en su organización, los infiltrados se reconocerían porque
cada uno de ellos portaría una medallita de la virgen del Carmen o un escapulario del Señor Caído de los Milagros.”
Una reconciliación mediada por un intercambio de imágenes virginales: “Una conmovedora escena tuvo lugar en
Manizales donde coincidieron en un programa de televisión lo comandantes Ernesto Báez que escuchamos ahora de las
AUC, y Rosemberg Pabón del M-19, al finalizar la grabación del programa, se confundieron en un estrecho abrazo y
ambos lloraron. El Comandante Uno, le entregó a Báez una imagen de la Virgen de la Playa, y este hizo lo propio le
devolvió la atención pero con otra imagen de la Virgen de Fátima.”
Los máximos comandantes de la guerrilla marxista-leninista, Ejército de Liberación Nacional (ELN) fueron sacerdotes
católicos: Domingo Laín, Camilo Torres, el cura Pérez. Un grupo paramilitar en el departamento de Antioquia se
llama “Los Doce Apóstoles”, un líder paramilitar utiliza el alias de “Job”, un comandante guerrillero del ELN se hace
llamar “Emmanuel” (en hebreo “Dios está con nosotros). En Perú, el máximo dirigente del grupo maoísta Sendero
Luminoso, era Abimael Guzmán, nombre bíblico que significa “mi padre es Dios”. Durante la guerra civil de Guatemala, la presencia y la influencia de los sacerdotes católicos afectos a la Teología de la Liberación, fue combatida y
contrarrestada (además de los métodos violentos) con la entrada masiva al país de movimientos evangélicos norteamericanos Esta táctica y estrategia de guerra fue alentada por el gobierno y los asesores en asuntos de defensa de
EE.UU.
Después de la Operación Jaque (2 de Julio de 2008) donde el ejército colombiano liberó a varios secuestrados, el
Presidente de la República explicó: “Fue un milagro de Dios realizado por medio del ejército”. ¿Todos los ejércitos del
mundo sirven a Dios, o es el nuestro el elegido? ¿Dios actúa siempre a través de los ejércitos o solo en situaciones
excepcionales? ¿Los soldados sirven a sus gobiernos, o son en realidad soldados de Cristo?
El caballero de la fe y los falsos positivos.
Temor y temblor, admiración y espanto, es lo que Kierkegaard siente al reflexionar sobre el incomprensible pedido
que Dios hace a Abraham: sacrificar a su hijo. El filósofo insiste en que gracias a la fe, y solo por eso, Abraham
soportó la dura prueba. Este hombre de la fe es “el caballero de la fe”, un hombre sencillo que no duda en obedecer
los designios de su Dios, aún si le parecen excesivos. Todo por la fe. La fe hizo que ese acto sacrificial fuera diferenciado de un simple asesinato. “La suspensión teleológica de lo ético” es la expresión de Kierkegaard para señalar ese
estado de excepción donde dar muerte sería para Abraham un acto sagrado. De la misma manera el abogado del
oficial nazi Eichmann repetía durante el juicio: “Mi cliente se siente culpable ante Dios, no ante la ley”.
¿Qué papel juegan estos cuerpos violentados en ese cruce entre mito e historia? ¿Pueden estos mitos interpretarnos a
nosotros? ¿O el gesto mítico dio pie a la pura y simple matanza de nuestros tiempos? ¿Pero acaso no es posible
asesinar (y no sacrificar) con toda la fe? ¿Acaso la fe no puede ser la motivación misma para el asesinato?
Esta llamada ocurrió en la tarde del 10 de junio de 2008. Conversan un capitán y un coronel de la Brigada 17. El
coronel pregunta por el número de bajas, si estaban armados y le sugiere al subalterno que diga que son de las Farc .
El capitán le dice que hubo un supuesto combate y que “cuento con uno con todo”, en referencia a una baja.
Coronel: Cuénteme, ¿cuántos muertos son?
Capitán: Casi me pelan, más bien.
Coronel: ¿Casi lo matan?
Capitán: Casi me quiebran.
Coronel: Entonces, ¿no lo mató?
Capitán: ¿Ah?
Coronel: ¿No mató a nadie?
Capitán: No pierda la fe, mi coronel.
Coronel: No, hermano...
Capitán: No, no, no pierda la fe.
Coronel: Bueno, bueno, hermano.
El coronel es también un caballero de la fe. Sin embargo parece perderla por momentos. El capitán lo alienta… no hay
que desfallecer, la misión de mantenerse en la fe supone duras pruebas. El coronel duda pero finalmente persiste en la
fe, fe en la impunidad del crimen por venir, fe en la motivación que lo mueve que es superior al deber, superior al acto
de servicio, superior a la ley, superior a la moral. Su reino y su ley no son de este mundo.
Historia ya sin conexiones míticas, crueldad sin connotaciones sacrificiales, crimen sin mediación ni divinidad, violencia
ni curativa ni preventiva, rituales impuros que nada purifican, que no expulsan la violencia sino que perpetúan la
venganza...“el paso de un cuerpo a un límite donde se convierte en un cuerpo común, espíritu de una comunión del
cual es el efectivo símbolo material, relación absoluta consigo del sentido en la sangre, de la sangre en el sentido. Pero
nosotros ya no tenemos sacrificios, ése ya no es nuestro mundo. La sangre que corre de nuestras llagas corre horriblemente, y sólo horriblemente…”.
***
“AUC mata que Dios perdona”.

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