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Transcripción

Inéditos 2009
Octava convocatoria
PROYECTO INÉDITOS Obra Social C
Inéditos 2009
DIRECTORA GERENTE Carmen Contreras Gómez
JURADO
José Guirao
Javier Hontoria
Marta Rincón
Isabel Tejeda
Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño
SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos y Álter egos
Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado
EXPOSICIONES
COORDINACIÓN Y
MONTAJE
Intervento
COMISARIADO Y
DISEÑO
Direlia Lazo
SEGUROS
Mapfre industrial
Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques
Direlia Lazo
A la vuelta de la esquina
CATÁLOGO
DISEÑO
Leona
TEXTOS
Javier Hontoria
Direlia Lazo
TRADUCCIÓN
Tom Skipp
Charlotte Miller y Monique Fuller
FICHAS DE SALA
Marta Muñoz Recarte
IMPRESIÓN
Industrias Gráficas Caro
ISBN
XXXXXXXXXXXXXXX
DEPÓSITO LEGAL
M-xxxxxxxxxxxxxx
CUBIERTA
En cian, detalle de Artists Anonymous, Clown [Payaso], 2008, óleo sobre lienzo, 130 x 130 cm., PHILARA
COLLECTION, DÜSSELDORF. En magenta, detalle de Begoña Olavarrieta, el del perro (fotogramas), 2008,
videoinstalación, 3’24”, CORTESÍA DE LA ARTISTA. En amarillo, detalle de Jiri Kovanda, Sugar Tower (torre
de azúcar), 1981, Vysehrad, Praga. CORTESÍA DEL ARTISTA Y gb agency, PARÍS.
©
De las obras incorporadas a la presente edición sus respectivos autores. Queda prohibida su reproducción,
distribución, comunicación pública total o parcial, transformación y, en general, cualquier forma y/o
modalidad de explotación no expresamente autorizada por sus titulares.
Las expresiones y tesis recogidas en este catálogo son opiniones personales de sus autores que no
necesariamente tienen que ser compartidas por la organización de la exposición ni por el editor del catálogo
Carmen Contreras Gómez
Directora Gerente de Obra Social Caja Madrid
Presentación
Presentamos, un año más, las exposiciones de los comisarios seleccionados en Inéditos,
convocatoria de ayudas a proyectos expositivos de arte actual. Un programa dirigido a
jóvenes comisarios que afrontan la tarea, por otra parte nada fácil, de idear y articular
una exposición trabajando individualmente o en equipo.
No debería sorprendernos, leyendo la introducción que para este catálogo ha escrito
Javier Hontoria, la participación media a lo largo de los ocho años que lleva de andadura Inéditos. Opina el autor que la práctica curatorial se ha convertido en un fenómeno colosal no solo en el mundo del arte contemporáneo sino también en el de la
cultura. Buena muestra de ello es el medio centenar de proyectos anuales que se reciben,
lo que da idea del interés que despierta el arte actual, no sólo como afición sino como
futuro profesional de muchos licenciados. El número, calidad y variedad de los proyectos presentados confirman la vitalidad de la creación emergente en nuestro país.
Nuestro agradecimiento a los jurados que han participado en la convocatoria por su
colaboración en el programa y nuestra felicitación a los comisarios seleccionados este
año por el trabajo realizado:
Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño, autores del proyecto SIN-TAG, Anónimos, Pseudónimos
y Álter egos. Su proyecto gira en torno al cambio del rol del artista que esquiva su
identidad y busca el anonimato tras el velo de una autoría equívoca.
Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado presentan Como diría Roland Barthes, ni te cases,
ni te embarques donde cuestionan la creación hermética y paradójica tan común en el
arte actual.
Direlia Lazo con su propuesta A la vuelta de la esquina aborda el “equilibrio inestable”
de la vida cotidiana fruto muchas veces de sucesos banales y azarosos.
Las tres propuestas plantean un diálogo con el espectador al tiempo que generan un
discurso narrativo particular y complementario sobre el arte contemporáneo que, confiamos, sea de interés para todos aquellos que visiten las exposiciones.
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página 11
Javier Hontoria
La actividad inestable
página 15
página 47
página 83
Direlia Lazo
página 105
Inéditos 2002-2008. Cronología / Chronology
página 111
Traducciones / Translations
Javier Hontoria
La actividad inestable
No hay lugar a dudas. Eso que venimos llamando práctica curatorial, de la que deriva
la labor del comisario de exposiciones, se ha convertido, desde principios de los años
noventa, en un fenómeno colosal no solo en el mundo del arte contemporáneo sino
también en el de la cultura en toda su amplitud. Y lo cierto es que aún tenemos problemas a la hora de definir con exactitud el quehacer de esta figura, que es aún extraña
a los ojos de muchos. Paul O’Neill, uno de los autores que con más entusiasmo ha
investigado sobre el asunto, afirma que el riesgo de confundir términos es alto. Un
comisario –dice– puede ser un intermediario, un DJ, un manager o un promotor a quienes
se asignan labores de agitación cultural, mediación, negociación u otros [más incómodos] como facilitación 1. No es de extrañar, continúa O’Neill, que la voz inglesa
“curate” (comisariar) no aparezca todavía en los diccionarios.
Entendemos, en principio, el comisariado como la acción de urdir una exposición
(exhibition making, si seguimos la denominación utilizada por Harald Szeemann) pero
su todavía corta historia nos enseña que las diferentes formas de pensar y trabajar las
exposiciones de arte contemporáneo evolucionan y caen en desuso a gran velocidad.
No faltamos a la verdad al decir que la labor del comisario se ha expandido hacia territorios que poco o nada tienen que ver con la organización de una exposición. En un
artículo reciente se ponían sobre la mesa algunas de las tipologías que encontramos
en el escenario actual y que convierten lo que siempre entendimos como “hacer una
exposición” en lo que hoy es un ruidoso laboratorio artístico. Se hablaba de prácticas
curatoriales en forma de libros, proyectos en los que no hay obras de arte, exposiciones
“para llevar”, contextos expositivos convertidos en verbenas… 2. Hoy la práctica curatorial aparece en forma de entrevistas, de revistas y fanzines, de mesas redondas y
grandes simposios, exposiciones en ferias de arte, ciclos de vídeo… El comisario
argentino Carlos Basualdo utiliza el término “institución inestable” para definir las
bienales, fenómenos que al abrigo del fragor globalizador de los noventa adquirieron
una dimensión descomunal. La del comisario de exposiciones bien podría definirse
como una “actividad inestable” a la luz de su naturaleza resbaladiza e incierta.
Parece claro que el viraje desde aquella figura del curator como algo vinculado al conservador de museo se ha convertido en otra figura de una agilidad desbocada, capaz de
negociar argumentos procedentes de campos diversos. Se debe este giro, argumenta
1 Paul O’Neill, entrevistado por Annie Fletcher. Curating Subjects. Open Editions. Londres 2007.
2 Bea Espejo: “De profesión, comisario”. El Cultural (ww.elcultural.es). Publicado el 31 de julio de 2008.
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José Luis Brea, a que la centralidad que en su día ocupaba el museo como ente legitimador del valor artístico tiende ahora a desplazarse hacia otros agentes 3. Es posible
que al lado del conservador de un museo el papel de un comisario sea parejo al del
diletante, pero su versatilidad y un extraordinario (y a veces inquietante) don de la
ubicuidad, propiciado por la deriva globalizante, le sitúa en primera línea del frente.
Ya en los años sesenta, Seth Siegelaub, uno de los grandes agitadores de la escena
conceptual estadounidense, decía que su “relación con la institución se limitaba a tratar
de esquivarla en todo momento” 4. El artista Liam Gillick sostiene que “algunas personas que antes eran críticos son ahora comisarios. Las personas más inteligentes y
despiertas se involucran en esta actividad múltiple que es la de mediador, productor
e interfaz. Se podría discutir que los textos más importantes sobre arte de los últimos
diez años no se encuentran en revistas sino en catálogos y otros materiales producidos en el entorno de galerías y centros de arte” 5. Otro dato: en otoño de 2003, Ana
Paula Cohen, Sören Grammel y Maria Lind organizaron en la Kunstverein de Munich un
simposio que llevaba por título un significativo “Curating with light luggage” (“comisariando ligeros de equipaje”), un encuentro en el que se debatía la crisis de la práctica curatorial tradicional y en el que se arrojaba luz sobre nuevos modelos y
tendencias desde una aproximación experimental, flexible (y ligera). Uno de los asuntos que centraron aquel debate fue cómo aproximarse a una exposición desde una
perspectiva crítica cuando todavía está en marcha o cómo acercarse a un proyecto en
curso cuyo fin no puede anticiparse (con Utopia Station, presentada por vez primera
en la Bienal de Venecia de ese mismo año con el comisariado de Hans Ulrich Obrist,
Molly Nesbit y Rirkrit Tiravanija, como telón de fondo). En definitiva, ¿cómo aprehender
los diferentes modelos curatoriales? Hoy, seis años después, el curso trepidante de
las cosas habría incluido muchos más asuntos en el orden del día. Uno de ellos podría
ser el hecho de que hay artistas trabajando en la actualidad en cuyas obras se entreveran metodologías de muy diversa índole como la propia labor de comisariado, la
investigación, el archivo o el coleccionismo, actividades en principio difíciles de hermanar en un proyecto artístico y que, sin embargo, comienzan a ser moneda común en
el escenario actual. No es raro ver exposiciones de comisarios que comisarían artistas
que en sus obras comisarían a su vez otros trabajos, en lo que suele tornarse en un
fenomenal guirigay babélico. Una mirada al interesantísimo trabajo de Goshka
Macuga da pistas muy fiables a este respecto. Así pues, el Universo Arte está poblado
de comisarios-artistas cuyo ánimo descentralizador somete a las prácticas artísticas y
curatoriales tradicionales a un profundo proceso diseminador.
3 José Luis Brea: “El camino del poeta”. Introducción al catálogo de Inéditos. Tres proyectos expositivos de
arte emergente. Obra Social Caja Madrid. Madrid, 2002
4 Seth Siegelaub, entrevistado por Hans Ulrich Obrist. Publicado en Trans>#6, 1999.
5 Liam Gillick, citado por Paul O’Neill en: “El giro comisarial: de la práctica al discurso”. Impasse 8. Centre
d’Art La Panera. Lleida, 2007.
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El reciente interés que suscita el fenómeno del comisariado es tal que a nadie extraña
que se cuenten ya por centenares las publicaciones que lo analizan, que sean muchos
los centros universitarios que incluyen en sus planes de estudios de postgrado programas dedicados a exhibition-making, y que muchas veces sean las propias instituciones
artísticas las que, con mayor o menor ambición, ofrezcan cursos acelerados de comisariado. No es raro ver cómo al abrigo de las bienales surgen foros debates en las que los
comisarios debaten sobre el significado de ser comisarios, encuentro que confunden
más que resuelven ante la habitual escasez de argumentos sólidos al respecto. En resumen, a la vista de la profusión de nuevas opciones académicas no sorprende ver cómo
las bases que sustentan la profesionalización del sector son cada vez más robustas.
Es esta progresiva profesionalización del sector del comisariado lo que motiva que
sean cada vez más los curators formados como tales que optan a puestos de instituciones y centros de arte y que sean cada vez más los que se presentan a premios como
éste de Inéditos de la Obra Social de Caja Madrid, que ahora se presenta en las salas
de La Casa Encendida, plataforma pionera en España en la proyección de jóvenes
comisarios. Un rápido vistazo a las ediciones recientes revela que ellos son los que
con más audacia y precisión ejercen esta labor siempre compleja y los que con mayor
naturalidad se desenvuelven en eso tan ambiguo que entendemos por práctica curatorial. Y los proyectos que integran esta nueva edición no pueden ser más ilustrativos.
Todos ellos tienen la ambición de generar discurso a través de un planteamiento narrativo cerrado, que revela un rigor si no “academicista”, sí derivado de la voluntad de
contar algo enhebrando trabajos que propician relaciones y diálogos. A estos jóvenes
comisarios se les ha enseñado a hacer una exposición.
Obra Social Caja Madrid mantiene en su bases de Inéditos el límite de edad en treinta
y cinco años. Resulta significativo que los responsables de los tres proyectos seleccionados en esta edición no se acerquen a los treinta. Estos días en que en el mundo
del arte se habla de generaciones a partir de la exposición que el New Museum dedica
a un amplio conjunto de artistas más jóvenes que Jesús. Son artistas nacidos entrada la
década de los ochenta, que llegan a la adolescencia a mediados de los noventa,
momento en que terminaba de forjarse una aldea global sustentada en la bonanza
económica y la explosión tecnológica. Los jóvenes que empiezan a estudiar arte en
España a mediados de los noventa lo hacen inmersos en un contexto artístico favorable.
Proliferan los centros de arte, lugares, muchos de ellos, sin una colección permanente
en la que desarrollar la labor de “conservador” y con muchos programas públicos que
diseñar, entre ellos, claro, una programación expositiva. Y los museos con colecciones
propias empiezan a buscar para ellas nuevos modelos de presentación y visibilización
desde un prisma curatorial que otorga identidad al Museo. Aparecen en España las primeras grandes colectivas de autor como “Cocido y Crudo” (1995), de Dan Cameron, y
como decíamos en párrafos anteriores, se consolida el fenómeno de la Bienal, la niña
bonita de la globalización cultural.
Bajo estas coordenadas, durante los noventa, la labor del comisario adquiere gran
popularidad entre los jóvenes historiadores del arte. Pero, ¿de qué hablan los nuevos
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comisarios de hoy? Una mirada a las propuestas curatoriales de estos millenials 6
seleccionados en esta edición de Inéditos, delata un punto de mira común al de los
propios artistas a la hora de generar sus discursos. Las narrativas que aquí se plantean
son de todo punto centrales en el escenario artístico contemporáneo. Hay una necesidad de repensar lo cotidiano, de acercarse a la realidad y abundar en sus estratos, de
darle un sentido a lo que de complejo y revelador puede ocultarse tras lo aparentemente banal. Así, los leves y azarosos accidentes que sufre la rutina, convertida ya en
vacilante y escurridizo fenómeno, son el material idóneo para construir dialécticas y
discursos como éste de la cubana Direlia Lazo, habanera de 1984, con el que quiere
negociar lo real cercano e incidir en su significación simbólica, ya sea en el escenario
más íntimo o en ese otro, no menos complejo, que es el espacio público, sobre el que
se proyectan las inquietudes de todos.
Hay también una inclinación certera a reflexionar sobre el lugar real que ocupa arte en
el mundo del arte, de tratar de entrever sus límites en el fangoso contexto de hoy. De
la mano de Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado y, sobre todo, con la ironía como
herramienta fundamental, se nos revela un escenario en el que el artista cuestiona de
un modo crítico la creación hermética y paradójica, contradictoria y esquiva que se
realiza hoy. Se trata de quitarle hierro a ese asunto muchas veces opaco y enconado
que es la propia obra de arte. El artista se pregunta por su rol y cómo su trabajo logra
hacerse visible y trascender su propia reflexión; cómo se construye el lugar en el
opera el trabajo artístico; cómo se hace uno oír, en una palabra. Y lo hace desde una
posición desenfadada pero sólo aparentemente ligera. Hay mucho en juego.
Otra de las cuestiones aquí tratadas, y claramente reveladores de mucho de lo que
ocurre en nuestro contexto artístico, es la voluntad, común en muchos artistas, de
camuflar la identidad de uno, de ocultarse tras el velo de una autoría equívoca y poner
la pelota en el tejado de otro. Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño han creado un proyecto que tiene su origen conceptual en la figura de Marcel Duchamp, maestro consagrado en el nobilísimo arte de esfumarse, y que visita un buen número de casos en los
que la obra de arte se sitúa, huérfana, en un territorio ambiguo, dislocada de un creador
visible. Dicen los comisarios que puede ser este, el de la ocultación de la identidad
individual del artista, en un fenómeno creciente en generaciones posteriores. El sólo
hecho de trabajar en equipo es ya una tónica habitual entre los creadores más jóvenes.
Dos de los tres proyectos seleccionados en Inéditos pertenecen a colectivos de comisarios. La deriva parece clara.
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¿Soy yo?
Comisari0s
Artistas
0100101110101101.org
Artists Anonymous
Banksy
Bernadette Corporation
Cinétracts
Bruce Conner
Joan Fontcuberta
Gran Fury
Guerrilla Girls
Preiswert Arbeitskollegen
The Residents
Annie Shaw
Space Invaders
Demasiados siglos sermoneándonos con el “conócete a ti mismo”, cielos, como para
que sea fácil desprendernos de la obsesión por la identidad. La dichosa recomendación
da por supuesto que ese “yo mismo” es una entidad autónoma, cerrada, reconocible,
bien diferenciada de otras. Un objeto de estudio, como las plantas o los astros. Por
eso el examen del individuo ha sido paralelo al desarrollo de la ciencia moderna:
Galileo o Vesalio en la misma carreta que Ignacio de Loyola o Pascal. Ya sabemos que
Marshal Mc Luhan consideró la conciencia individual, típica de la Edad Moderna, como
una conquista de la imprenta: el lector de libros, aislado frente a ellos, habría descubierto su individualidad insobornable.
Pero la identidad es una trampa, una gran mentira, y la percepción de esta realidad está en
la base de la angustia que ha acompañado a la humanidad desde finales de la Edad Media
hasta el momento actual. De ahí la importancia de los grandes alienados literarios, como
el Don Quijote cervantino, o el Segismundo de Calderón de la Barca. El teatro, para el
hombre del Renacimiento y del Barroco, es el paradigma de la existencia social. La vida es
sueño, o sea, el individuo no es más que un actor que representa uno o varios papeles. El
yo no existe. No nos extrañará la fascinación ulterior por los personajes con doble vida y
por todo tipo de enmascarados y travestidos. Los heterónimos de un Fernando Pessoa no
serían más que refinados trasuntos, en la alta cultura literaria, de un submundo donde
habitan Fantomas, Caligari, El Fantasma de la Ópera, Superman, Batman, The Spirit, la
Mujer Barbuda de los circos, y un sin fin de entes desdoblados y desdoblantes más. ¿Y qué
fue el psicoanálisis freudiano sino una tentativa de buscar el reencuentro o la conciliación
imposible entre los varios estratos del yo que pululan por el inconsciente? Así que podemos parodiar a Marx: “Inconsistentes del mundo, uníos”. No temáis si sentís la llamada
del otro que hay en cada uno de vos-otros. El yo es una nube que se disipa constantemente. Una línea del horizonte a la que nunca se llega. No somos más que una proposición
gramatical, un invento de los demás, que me necesitan para afirmarse: “oye, tú”.
Por eso es tan importante el trabajo de los artistas, pues son ellos quienes demuestran
constantemente que la identidad es sólo (¡o nada menos!) una creación. Semejante
invento puede ser entendido como una obra de arte, desde luego: está bien construida,
es regularcilla, o una chapuza. Pero también se trata de la plataforma en la que se elabora la creación. ¿Cómo se puede hacer algo si no es desde la atalaya inventada de
ese ser al que la sociedad llama “artista” o “escritor”? Lo que intento decir es que, si
todo ser humano es un impostor, el enmascaramiento alcanza una especie de paroxismo
en el caso de los creadores. Daría lo mismo firmar que no firmar, ser uno o ser otra. Esto
del nombre, quién ha hecho esto o lo otro, sólo sirve, a la postre, para ordenar los trastos de los museos, las tiendas de antigüedades, los catálogos de las bibliotecas, y para
llenar las mochilas de las vanidades. Clavelinda Fuster, ¿c’est moi?
Clavelinda Fuster, 6 de mayo, 2009
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¿Quién quiere seguir firmando?
Puede que a día de hoy, el anonimato o la invisibilidad sean la condición necesaria para
lograr la libertad absoluta. Cuando los artistas y el mundo del arte colisionan con las páginas dedicadas a los famosos en la prensa rosa, que no te vean, que no te conozcan, se convierte casi en la única garantía para poder trabajar, pensar y vivir autónomamente.
Toni Burlap, comisaria, catálogo de la Bienal del Whitney, 2006 1
A diferencia de lo que ocurre en la literatura, en el mundo del arte el recurso del anonimato y el empleo de pseudónimos y álter egos han sido estrategias poco utilizadas
por los artistas plásticos contemporáneos. Así, mientras existen numerosos diccionarios
de pseudónimos literarios, la mayoría de los artistas del siglo XX nos son conocidos
por sus nombres oficiales. Quizá sea debido a la importancia de tener una firma reconocible para ingresar en el mercado o a la escasez de unos mensajes lo suficientemente críticos y explícitos como para que requieran el ocultamiento de su autor. Sin
embargo, en los últimos años toda una serie de creadores ha comenzado a apreciar el
valor y las ventajas de encubrir o renunciar a su identidad en favor del anonimato, de
la autoría colectiva o de la creación de nombres y personajes inventados.
Durante la preparación de la Bienal del Whitney de 2006, dedicada casi exclusivamente
a presentar y evaluar el arte producido en los Estados Unidos en los dos años anteriores a la celebración de la exposición, sus comisarios –curiosamente europeos–, la
británica Chrissie Iles y el francés Philippe Vergne, detectaron un número significativo
de artistas que habían optado por ocultar su nombre. Ante esta situación, decidieron
incluir varios trabajos de Reena Spaulings (creada por el colectivo Bernadette
Corporation), de otro artista ficticio llamado Otabenga Jones y una obra de un tal Miles
Davis cuyos datos biográficos estaban totalmente ausentes. Además, en el catálogo
de la Bienal introdujeron un amplio artículo firmado por Toni Burlap, una comisaria
inexistente, donde, entre otros muchos asuntos, se aludía a las ventajas del anonimato.
Es posible que, en parte, el origen de la exposición SIN-TAG. Anónimos, Pseudónimos
y Álter egos se encuentre en la observación realizada por los comisarios de la Bienal del
Whitney de un creciente interés por este tipo de estrategias entre los artistas actuales.
Pero ¿se puede deducir de ello que se trata de una práctica habitual? ¿Podemos identificar el uso del anonimato y de autores ficticios como una forma válida y fructífera para
enfrentarse a los retos por venir? Además de querer dar respuesta a estas preguntas,
1 Whitney Biennial 2006. Day for night, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 2006, págs. 32 y 34.
La traducción es nuestra.
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nos parecía fundamental reconocer que existía una genealogía –si bien, breve– para
este tipo de comportamientos artísticos en el arte de los últimos cien años. Entender
las causas que llevaron a creadores como Marcel Duchamp, referente incuestionable
de este proyecto 2, a Bruce Conner o a las Guerrilla Girls a camuflar su identidad, y
conocer los modos y fórmulas empleados para conseguirlo, nos permitiría no sólo comprender mejor el fenómeno actual –que engloba a colectivos como Artists Anonymous,
a la mencionada Bernadette Corporation, o a 0100101110101101.org– sino también proporcionar una serie de claves y herramientas que sean de utilidad para aquellos artistas
que decidan tomar este camino de ahora en adelante.
Sin tag en las calles
El título de esta exposición hace un guiño al grafiti, una práctica que fomenta la utilización de rúbricas bien identificables que sean a su vez de carácter apócrifo. Entre los
grafiteros, el término “tag” se utiliza para referirse a la firma o incluso al propio hecho
de firmar (“to tag” en inglés) y aunque es verdad que tener un tag reconocible es fundamental, éste casi nunca responde al nombre real de su autor, sino que se trata de un
apodo o alias a través del cual expresar el estilo del “escritor”.
El arte urbano ha tendido a favorecer el ocultamiento de la identidad de sus autores,
cuando no su absoluta invisibilidad. Bien por tratarse de acciones que atentan contra
las leyes de orden público, por trasmitir mensajes socio-políticos más o menos polémicos o por lograr una mayor efectividad con actuaciones fácilmente asumibles y
reproducibles por cualquiera, el espacio público ha sido un ámbito privilegiado para
las intervenciones anónimas. Conscientes de que la traslación a la sala de exposición
de este tipo de trabajos es, en el mejor de los casos, incompleta, hemos optado por
introducir una serie de documentos –en forma de libros y fotografías– sobre tres
modos de hacer arte urbano anónimo que sirvan como reconocimiento del amplio desarrollo de estas estrategias en la calle.
Tanto Banksy como Invader son dos artistas urbanos cuya auténtica identidad se desconoce. El primero ha conseguido convertirse a través de sus stencils burlones y críticos
en una figura mundialmente conocida. De origen inglés, el resto de los datos que circulan sobre su biografía son, al menos, cuestionables. Sus trabajos, sin embargo, pueden
encontrarse en Londres y Nueva York, en Nueva Orleans y Cisjordania o verse en museos
y adquirirse en casas de subasta. Su iconografía va desde policías y militares en actitudes comprometidas a gigantescas ratas que interactúan con el espacio público.
Además de obras callejeras, Bansky también realiza dibujos, pinturas y películas que
comparten con sus grafitis una visión satírica y una actitud de denuncia ante el orden
establecido.
2 “R. Mutt” con el que firmó uno de sus más célebres readymades, “La Fuente”, y su álter ego femenino,
Rrose Sélavy, son ejemplos clásicos de la utilización de pseudónimos en el arte contemporáneo.
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Intervenciones en el espacio urbano: Banksy y Space Invaders.
23
Invader, como se apoda el inventor del proyecto Space Invaders, también prefiere aparecer bajo un pseudónimo. Con intenciones más lúdicas que políticas, Invader se propuso hace más de ocho años “invadir” el mundo con personajes inspirados en los
primeros juegos de marcianitos para ordenador 3. Realizados con azulejos y colocados
sobre muros y otros soportes, estas figuras son, para su creador, un símbolo del comienzo
de la tecnología moderna. Como Banksy, Invader ha comenzado recientemente a realizar
sus trabajos no sólo en exteriores sino en galerías e instituciones artísticas. El hecho de
que el reconocimiento público les haya llevado a trabajar, en parte, dentro de unos paradigmas más clásicos sin tener por ello que revelar su verdadero nombre, implica una
estrategia de marketing que asume el anonimato como algo vendible y atractivo.
Entre los ejemplos españoles, hemos querido destacar la actividad del colectivo
Preiswert Arbeitskollegen (Sociedad de Trabajo no Alienado) compuesto por un número
indeterminado de personas anónimas. Preiswert Arbeitskollegen se definía a sí mismo
como “un movimiento de masas nacido en Madrid en 1990 con el propósito de recuperar el control de los canales de comunicación que constituyen el verdadero ecosistema contemporáneo. (…) Precisamente porque el horizonte es la recuperación de
TODO el sistema comunicativo, lo que se propugna desde Preiswert son fórmulas mínimas, fáciles, baratas, de intervención que posibiliten el contagio masivo a toda la
sociedad de una actividad de reapropiación de los canales y de los lenguajes.” 4 Entre
sus mensajes se encuentran los célebres “Amor Platánico” o “Ración de Estado” que
hacía alusión a la posible implicación gubernamental en la guerra sucia contra ETA.
Destaca también la acción Llegó la hora del saqueo que consistió en introducirse en El
Corte Inglés para, según publicitaban una serie de folletos realizados por ellos mismos,
llevarse gratis del establecimiento todo lo que uno pudiera ponerse encima.
Sin duda, son muchos más los artistas urbanos o post-grafiti cuyas tácticas de camuflaje hubiéramos podido incluir 5. Con el fin de incluir una obra original, hemos invitado
a Madrid a una artista ubicada en Nueva York para que realice una serie de intervenciones en el barrio de Lavapiés, donde se sitúa La Casa Encendida, sede de esta exposición. Mientras escribimos este texto, aún es difícil precisar qué hará exactamente
Annie Shaw (Los Ángeles, 1977) en las calles madrileñas una vez las haya conocido. En
Nueva York, una ciudad que se recorre a pie, al contrario que su Los Ángeles natal,
Shaw comenzó a pegar discretos flyers sobre postes, paradas de autobús y otros
soportes urbanos habitualmente usados para comunicar mensajes de tipo comercial.
Copiando el formato de los anuncios de pisos o de profesores, canguros y electricistas
que ofrecen sus servicios y de los que el transeúnte interesado puede arrancar un
trozo con el número de teléfono de contacto, Shaw sustituyó esta información por
Intervenciones en el espacio urbano: Space Invaders y Preiswert Arbeitskollegen.
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3 Sus intervenciones se pueden encontrar en más de 35 ciudades, según su página web:
www.space-invaders.com
4 Citado en Preiswert. Una historia improbable. Colección Estrabismos del Centro de Ediciones de la Diputación
de Málaga, 2008, págs. 79 y 80.
5 Por ejemplo, las del neoyorquino Poster Boy (ver en YouTube su vídeo Spending time with Poster Boy) o el
madrileño SpY (ver www.spy.org.es).
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palabras extraídas de diferentes contextos: “Little Death” (“Pequeña Muerte”), “Think
Vacation / Think Beneficial” (“Piensa en Vacaciones / Piensa en Positivo”), “Love Thy
Neighbor as Thyself ” (“Ama a tu vecino como a ti mismo”). Al eliminar cualquier dato
que explique el origen de estos peculiares anuncios, la curiosidad se convierte en la
principal razón para interactuar con la obra. De hecho –y tal y como nos explica la propia
artista–, “el anonimato funciona en ambos sentidos: la gente que arranca un trozo del
anuncio no sabe quién soy o por qué puse ese anuncio, mientras que yo nunca sabré
quienes fueron ni por qué se llevaron un pedazo. El papel semi-arrancado es, por lo
tanto, el único documento que queda de nuestro intercambio.”
Derivas y luchas políticas
En más de un sentido, las intervenciones de Annie Shaw tienen que ver con algunas
propuestas situacionistas. Las dérives practicadas por los miembros del grupo liderado
por Guy Debord, que consistían en vagar por la ciudad durante días, semanas o meses
buscando la psicogeografía del espacio, eran un intento de “configurar una nueva versión
de la vida cotidiana; una nueva versión de cómo organizaba la gente sus deseos, dolores,
miedos, esperanzas, ambiciones, límites, relaciones sociales e identidades” 6. Para
que la obra de Shaw logre interactuar con las personas que transitan por Lavapiés, la
artista habrá de recorrer sus calles intentado identificar el modo en que elementos
urbanos tales como farolas y tablones de anuncios determinan la realidad emocional
del barrio. Para conseguir, siguiendo la propuesta situacionista del détournement, que
un flyer pueda transmutarse en un mensaje crítico-poético que fomente un intercambio
indemostrable, resulta necesaria la comprensión del contexto cultural en el que opera.
Además de Annie Shaw, y de alguno de los ejemplos de arte urbano que antes comentábamos, otros dos de los proyectos incluidos en esta exposición están directa o indirectamente vinculados con la Internacional Situacionista. Claramente influido por los
posicionamientos ideológicos del grupo revolucionario, el movimiento político francés
surgido en mayo de 1968 tuvo entre sus productos visuales un ejemplo paradigmático
de cine anónimo. Los cinétracts fueron breves películas mudas realizadas durante los
meses de mayo y junio de 1968 en Francia, especialmente en París. Construidos a partir
de fotografías y textos en blanco y negro, el dinamismo de su montaje los hace acordes
con el momento convulso política y socialmente que intentan capturar. Los cinétracts
o panfletos fílmicos, nacidos como la versión cinematográfica de los abundantes carteles realizados durante esa época, no iban firmados. Aunque se sabe que tras las
silenciosas imágenes se escondían cineastas como Jean-Luc Godard o Chris Marker, la
voluntad de mantener una autoría colectiva como estrategia política y, quizás, la necesidad de mantener ocultos sus nombres ante posibles futuras represalias, convirtió
estas producciones en obras de contenido auto-explicativo.
6 MARCUS, Greil, “The Long Walk of the Situationist International” en Guy Debord and the Situationist International,
Tom McDonough (editor), MIT Press, Cambridge, Massachussets, 2004, p.5. La traducción es nuestra.
26
Annie Shaw, Flyerman [El hombre anuncio], 2007-08, fotografía de la intervención en las calles
de Nueva York. Cortesía de la artista.
27
Más distante en el tiempo, aunque igualmente ligado a posturas situacionistas, se
encuentra el vídeo Get Rid of Yourself (Deshazte de ti mismo) del colectivo Bernadette
Corporation. La elección del término “corporación” por parte de este grupo cambiante
de artistas se debe a su apreciación de que las corporaciones empresariales no suelen
tener una identidad fija o única. Asumiendo esta falta de definición como una ventaja,
los miembros de Bernadette Corporation (BC) han trabajado desde 1994 en el mundo de
la moda, han publicado la revista Made in USA, han escrito novelas (Reena Spaulings,
entre ellas), han abierto una galería y realizado varias películas. Pero esta falta de una
personalidad precisa no debe entenderse como una ausencia de conciencia política,
sino como la demostración de que las políticas identitarias han entrado en crisis. En
el vídeo Get Rid of Yourself que BC filmó durante las protestas contra el G-8 en la ciudad
de Génova, “el potencial de la comunidad se basa en su radical rechazo de una identidad política” 7. Descrito como un “cine-tract-cum-documental”, esta obra se centra
en las experiencias y reflexiones de un grupo que se hace llamar Black Bloc y que sirve
como nombre paraguas para anarquistas y antiglobalización de todo tipo que se reúnen
de forma temporal y anónima en concentraciones como la de Génova. Además de fragmentos de protestas y enfrentamientos con la policía, la película incluye una serie de
escenas rodadas en Calabria donde los personajes van a descansar tras los convulsos
días de violencia. Entre los participantes en el film, destaca la presencia de Chloë
Sevigny que interpreta a una actriz con dificultades para aprender las líneas de un diálogo que resultan ser parte de los testimonios de los Black Bloc. La confusión entre
realidad, recreación e interpretación nos lleva inevitablemente a pensar en el carácter
espectacular de las protestas anti-globalozación donde el individuo participante se
desplaza del anonimato a la ficción.
Contra una identidad artística única
Pero si los artistas o colectivos que hemos tratado hasta este momento han tenido
motivaciones principalmente sociales o políticas para ocultar su identidad, cabría
destacar que a muchos otros les mueven razones de carácter meta-artístico, esto es,
vinculadas al funcionamiento del mundo del arte y a su sobrevaloración de la personalidad del creador. Como el mencionado Marcel Duchamp, son varios los artistas en
esta exposición que se cuestionan la relación entre obra y autor a partir de la problematización del segundo de los términos. Éste sería el caso de Bruce Conner (McPherson,
Kansas, 1933-San Francisco, 2008) o del colectivo Artists Anonymous (en activo en la
actualidad), quienes al camuflar su verdadero currículum y datos biográficos están
poniendo en jaque un sistema interpretativo que ha condicionado la explicación del
a la izquierda Cinétracts, 1968, 16mm., 69 minutos. Cortesía de ISKRA, Arcueil (París).
Debajo Bernadette Corporation, Get Rid of Yourself [Deshazte de ti mismo], 2003, DVD, 61
minutos. Cortesía de Electronic Arts Intermix (EAI), Nueva York.
7 “Techniques of Today. Bennett Simpson on Bernadette Corportation”, en Artforum, septiembre de 2004.
28
29
significado de cualquier obra a la intención de su autor y al contexto histórico, social
y cultural de éste.
Sin duda, el multifacético y recientemente fallecido Bruce Conner fue uno de los artistas
más conscientes de la relación entre autoría y libertad creativa. Su actitud ante su trabajo y ante su papel como artista provenía de su firme deseo de distanciarse del mercado y de la musealización del arte contemporáneo. Así, en 1972 envió al editor de la
publicación Who’s Who in America la notificación de su muerte, con lo que su nombre
apareció al año siguiente en la lista de Who Was Who in America. Ese mismo año se
celebró en San Francisco una exposición titulada “The Complete Dennis Hopper One
Man Show” en la que si bien todas las obras expuestas eran suyas, aparecían bajo el
nombre de su amigo y actor Dennis Hopper. Para Conner, a diferencia de Duchamp, su
firma, más que convertir en arte aquello sobre lo que se colocaba, podía llegar a operar
a la inversa, esto es, negando su artisticidad.
Los grabados incluidos en esta exposición son representativos de la distancia de
Conner frente a la sobrevaloración del autor, pues aunque se traten de obras realizadas por él, se atribuyen a Anonymous y Anonymouse. Según explicaba el propio
Conner en el catálogo de una exposición sobre estos grabados, “el anonimato tiene
una utilidad. Sirve para que el público olvide sus expectaciones y conceptos preconcebidos. (…) Mira todas las obras de los museos firmadas por Anónimo en los últimos
4000 años. Anónimo se encuentra en todas partes haciendo el mejor trabajo en todos
los países y en todos los siglos. Los mejores artistas siempre han sido anónimos. Sólo
en los últimos 600 años o así se ha atribuido a las cosas una identificación ególatra.
Y esto ha sido en detrimento de las obras. Las obras deben representarse a sí mismas.
Ponerles un nombre encima las separa de lo que son” 8.
8 Catálogo de la exposición “After Bruce Conner: Anonymous, Anonymouse, and Emily Feather”, American
University Museum, Washington DC, 21 de octubre-17 de diciembre de 2005, pág. 5. La traducción es nuestra.
30
arriba Anonymous, Leaf [Hoja], 2002, litografía impresa en papel de grabado alemán
Hahnemühle, 35.5 x 25 cm., edición de 20. Cortesía de Susan Inglett Gallery, Nueva York.
a la izquierda Anonymouse, Anonymouse à la héliogravure [Anonymouse al heliógrafo], 2001,
grabado al aguafuerte sobre papel blanco Magnani Pecia, 37 x 37 cm., edición de 20. Cortesía de
Susan Inglett Gallery, Nueva York.
31
Quizá por eso mismo, los siete miembros del grupo Artists Anonymous –formado en
Berlín en 2001– decidieron renunciar a su ego individual y trabajar como un equipo de
miembros indiferenciados desde el comienzo del proyecto. El nombre del colectivo
parece hacer referencia a las terapias de “alcohólicos anónimos” y su iconografía, en
la que se mezclan anti-héroes, ídolos religiosos y símbolos de la cultura pop, tiene
aspectos patéticos vinculados a la muerte, la destrucción y la enfermedad. Sin embargo,
su formación –dato biográfico que sí aparece en su curriculum oficial– en escuelas
europeas de arte, danza, música y teatro les proporciona legitimidad dentro del establishment artístico. Las dos obras que presentan en Madrid llevan el título de Clown
arriba Artists Anonymous, Clown [Payaso], 2008, óleo sobre lienzo, 130 x 130 cm., Philara
Collection, Düsseldorf.
a la derecha Artists Anonymous, Clown (afterimage) [Payaso (afterimage)], 2008, fotografía, C-print,
130 x 130 cm., Philara Collection, Düsseldorf.
32
(Payaso) y son claramente complementarias: Un cuadro en blanco y negro realizado
con una paleta de colores negativos, esto es, pintado como si se tratara del negativo
de una imagen fotográfica y una “afterimage” –utilizando la terminología empleada
por los artistas–, una fotografía que recrea la imagen en positivo de la pintura original.
En cuanto al protagonista de la escena, un payaso que parece estar posando en un
estudio fotográfico, personifica parte de la idiosincrasia del grupo, pues se trata de un
personaje a medio camino entre la parodia y la humillación que oculta su identidad
bajo un disfraz absurdo.
En cierto sentido, toda identidad es un disfraz. En la reciente historia y crítica de arte, las
interpretaciones de las obras en función de las características de género, raza y contexto
cultural de sus creadores ha llevado a conclusiones en muchos casos reduccionistas. La
libertad a la que hacía alusión la comisaria Toni Burlap, la que busca Bruce Conner o la
que practican los miembros de Bernadette Corporation y Artists Anonymous tiene
mucho que ver con la capacidad del artista para huir de estos ghettos interpretativos.
33
La ausencia de una identidad clasificable, el cambio constante de disfraz, les permitiría
no tener que encarnar un personaje de características esencialistas.
Construir otros personajes
Tan importante como averiguar las causas socio-políticas o meta-artísticas que han
llevado a los artistas de esta exposición a utilizar el anonimato, es analizar con más
detenimiento las estrategias que han empleado para problematizar la identificación de
un autor. Desde nuestro punto de vista, responden –con matices– a dos grandes paradigmas: el que corresponde a las estrategias que hemos denominado constructivas, y
el de aquellas a las que nos referiremos como disolutivas. Las primeras están vinculadas
a los pseudónimos y álter egos, y las segundas a la autoría en colectivo o al anonimato,
entendido como ausencia total de firma.
Los artistas que apuestan por ese primer proceso de construcción se aproximan al
modelo del pseudónimo en la tradición literaria. Comparten, además, un componente
poético (como en poiesis: “creación”) con el escritor que inventa pseudónimos para
ocultarse su identidad o bien habla a través de sus personajes. Idear un pseudónimo
es en sí mismo un ejercicio de profunda imaginación, especialmente si de él deriva un
álter ego con personalidad, intereses e historia propios. En este caso, el artista debe
inventar el entramado que rodea al autor ficticio, otorgarle un pasado e imaginar un
estilo artístico convincente. Es, en definitiva, un proceso de construcción, de producción
de significado e información –falsa, tal vez, pero información al fin y al cabo–. Existen
diferentes grados de desarrollo en este arco que iría desde el pseudónimo hasta el
desdoblamiento simbólico en un álter ego.
Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) se mueve en un terreno difícil de precisar: ¿estamos
frente a sucesivos pseudónimos y álter egos o se trata de un ejercicio performativo de
camuflaje? Las dos respuestas parecen válidas e incluso compatibles, aunque en cada
obra pueda argumentarse un peso mayor de la primera o la segunda opción. Es cierto que
Fontcuberta juega a ser descubierto, en ello radica gran parte del atractivo de su obra.
Para el espectador avezado no es difícil reconocerle tras los hábitos monacales en su serie
de Karelia, teniendo en cuenta especialmente que no oculta su nombre en la información de
la exposición. No podemos decir lo mismo, sin embargo, de Fauna (1985), que originalmente fue expuesta al margen de los centros artísticos, en museos de zoología o de ciencias
naturales, y presentada como un hallazgo documental. La serie Sirenas (2000) cuestiona
igualmente la veracidad del discurso científico. Al incluirla en esta exposición, no nos
hemos interesado tanto por las fotografías de los inquietantes restos paleontológicos de
los “hydropithecus”, sino por la elaboración de un personaje singular, el padre Jean Fontana
a quien se atribuye su descubrimiento. No es la primera ocasión en que Fontcuberta disfraza su nombre con una traducción más o menos equivalente en otro idioma, como hizo
con Hans von Kubert para Fauna e Ivan Istochnikov en Sputnik (2000). 9 Ni en ésta última
El padre Fontana en los jardines de la Institution Secondaire de l’Immaculé Conception de Digne,
conocida popularmente como “Petit Seminaire”, 1942, fotografía, 20 x 14 cm. Cortesía de Joan
Fontcuberta.
34
9 Ver BRAVO, Laura, Ficciones certificadas. Invención y apariencia en la creación fotográfica (1975-2000),
Metaforas del Movimiento Moderno, Madrid, 2006. p.109.
35
ni en Sirenas aparece el verdadero nombre del autor, ni siquiera, como en otras ocasiones, en calidad de comisario o descubridor de las imágenes. La capacidad para
reconocer el engaño se reduce significativamente a un espectador muy informado
sobre la obra de Fontcuberta 10. Aunque sea menos críptico que otros autores, debemos reconocer su interés reiterado por elaborar álter egos sucesivos a quien atribuir
la autoría de sus fotografías.
Pero si hablamos de construcción de identidades artificiales, probablemente la imaginación colectiva nos lleve a pensar inmediatamente en Internet. Son innumerables los
modos en que la red global nos permite crear personalidades ficticias a través de las
redes sociales, chats y blogs o portales como Second Life. La comunidad intelectual y
artística vio muy pronto las posibilidades que se abrían con este nuevo medio, aunque
fuera desde un punto de vista teórico. Sirvan como ejemplo la española Societé
Anonyme que sirvió como plataforma para reflexionar sobre el medio 11, o el desarrollo
del llamado ciberfeminismo a finales de la década de los noventa. Entre los grupos
más activos de éste movimiento estaría el colectivo VNS Matrix, célebre por sus estrategias hackers y los pseudónimos Doll Yoko o Francesca da Rimini que utilizaban para
firmar algunos de sus textos.
Hacia finales de los 90 y coincidiendo con el acceso masivo a Internet, se produjo un
caso aún más significativo. Los rumores y primeras noticias sobre un misterioso artista
de origen serbio llamado Darko Maver comenzaron a extenderse a través de la red. Su
biografía lo convertía en el arquetipo del artista maldito y pronto generó interés en el
mundo del arte contemporáneo. Una página web mostraba las escabrosas fotografías
de sus supuestos primeros trabajos escultóricos en la Facultad de Bellas Artes de
Belgrado. Un proyecto en particular, Tanz der Spinne (La danza de la araña), elaborado
hacia 1990, llama poderosamente la atención por su crudeza y por lo cuestionable de
su contenido. Al parecer, Maver habría construido una serie de maniquíes hiperrealistas
simulando víctimas de crímenes atroces y los habría instalado en espacios públicos
generando desconcierto y preocupación por su autoría. El 15 de mayo de 1999 se
publica en la prensa la fotografía que daría testimonio de la muerte de Darko Maver
en la prisión de Podgorica (Kosovo). Durante ese mismo año se suceden algunas
intervenciones artísticas de homenaje a Maver, como una exposición retrospectiva en
Roma y la presentación en la Bienal de Venecia de un documental titulado “Darko
Maver, The Art of War”. Al año siguiente se revela la verdad sobre Maver: La pareja
conocida como 0100101110101101.org, que con anterioridad habría participado en el
proyecto Luther Blisset 12, reclamó la autoría de la operación. Explicaron que nunca
existió un artista llamado Darko Maver y que sus supuestas obras eran imágenes reales
10 Algo similar ocurre con la obra de Walid Raad y su proyecto The Atlas Group en el que se entrecruzan documentos falsos y reales sobre la historia de El Líbano producidos o encontrados por personajes como el Dr.
Fakhouri y el Operador #17.
11 Ver http://aleph-arts.org/lsa/index_esp.html
12 Luther Blisset sigue funcionando a día de hoy como un pseudónimo colectivo que cualquier artista o activista puede utilizar para dar autor a su acción.
36
Mapa y cronograma “verdadero/falso” del proyecto Darko Maver,
http://0100101110101101.org/home/darko_maver/map.html
37
tomadas de Internet. En este caso, el propio álter ego –la construcción de una identidad
falsa con una obra plástica autónoma– constituye la obra. La creación de este autor
ficticio reveló, además, el uso de la manipulación mediática con fines artísticos y puso
al descubierto la fragilidad de toda certeza en la crítica especializada. Como sus creadores afirmaron, el éxito del engaño radicaba en que la historia de Darko Maver era
demasiado buena para ser falsa.
Trabajo en equipo: hacia la disolución de la individualidad
Frente a la fabulación y el artificio que muestran proyectos como el de Joan Fontuberta
o Darko Maver, los colectivos anónimos podrían describirse como un ejercicio de
renuncia. Aunque han sido muchos los artistas que en los últimos cien años han trabajado de forma ocasional o continuada en grupo, son muy pocos aquellos que han
apostado por no incluir sus firmas como estrategia. La identidad colectiva es una práctica de resistencia poderosa que dota al discurso artístico de una gran agencia crítica.
Pero se trata de un compromiso que implica anteponer los intereses como grupo a los
particulares.
Al margen de la práctica artística propiamente dicha, se encuentra The Residents, un
grupo musical que decide basar su carrera en el total anonimato y mantener casi en
secreto su origen y su historia como banda. Parece ser que algunos miembros del
grupo se conocieron en un instituto en California en la década de los sesenta.
Experimentaron en diferentes medios hasta que en 1969, al integrar a nuevos miembros
de origen europeo, se constituyen como un grupo de música. A partir de 1972 comienzan
a aparecer sus primeros singles al tiempo que trabajaban en un proyecto cinematográfico experimental. 13 Nuestro interés en The Residents radica en su capacidad para
construir un proyecto audiovisual y performativo alrededor de la música que tiene su
eje primordial en el anonimato. Su imagen característica, la máscara en forma de ojo,
apareció por primera vez en una gira de actuaciones en vivo a lo largo de 1981. A partir
de ese momento esa cabeza/ojo les ha servido para ocultarse, con una excepción: en
1985 una de las máscaras fue robada y hubo de ser sustituida por una calavera gigante.
Desde entonces al líder del grupo se le conoce como Mr. Skull.
La década de los ochenta es probablemente el momento de mayor desarrollo de estas
estrategias disolutivas en el terreno artístico. En EEUU, coinciden en el tiempo dos de
los colectivos más reconocidos y con mayor eficacia política en su discurso. En primer
lugar Guerrilla Girls, autocalificadas como la “conciencia del mundo del arte”, y por
otro lado Gran Fury, brazo artístico de la organización ACT UP (Aid Coalition To Unleash
Power).
13 Ver http://es.wikipedia.org/wiki/The_Residents
14 Declaraciones de Guerrilla Girls en Domini Public, citado en GUASCH, Anna María, El arte último del siglo
XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza, Madrid, 2002 p.496
38
El éxito de Guerrilla Girls radica en haber conseguido construir una imagen como
grupo que es indeleble y que no se parece a nada preestablecido. La máscara de gorila
con la que se presentan en sus apariciones públicas constituye de alguna manera la
“firma” de sus trabajos. El objetivo fundamental de los mismos es la puesta al descubierto de los mecanismos por los que las mujeres artistas se han visto excluidas de los
grandes discursos de la Historia del Arte y al mismo tiempo exponer los hechos,
muchas veces estadísticos, que lo demuestran. En una ocasión declararon: “Guerrilla
Girls se organiza para poner al descubierto el sexismo, el racismo, el tráfico de influencias, la autopromoción, la mala conducta sexual y la falta de melanina en el mundo del
arte”. 14 El hecho de que las máscaras que emplean sean iguales entre sí, como en el
caso de The Residents, anula su valor teatral para establecer identidades arquetípicas.
No hay individualización de los miembros a través de “personajes” con una iconografía
The Residents, c.2002. © The Cryptic Corporation.
39
autónoma, sino que su presencia visual es intercambiable. Gracias a ello, las Guerrilla
Girls han podido ir modificando el número e identidad real de sus integrantes sin afectar
en ningún caso a su mensaje 15. Sin embargo, el anonimato colectivo no es, en este
caso, ajeno al pseudónimo y su poder simbólico. La estrategia de las “chicas gorila”
implica no sólo ocultar su identidad real mediante disfraces, sino presentarse públi-
Guerrilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?, 1989, litografía
offset, 28 x 61 cm.
15 Confesions of the Guerrilla Girls, en http://www.guerrillagirls.com/interview/index.shtml y
http://www.guerrillagirls.com/interview/faq.shtml
16 “Gran Fury talks to Douglas Crimp” en Arforum, abril de 2003.
40
camente con el nombre de mujeres artistas fallecidas (Kathe Kollwitz, Frida Kahlo,
etc.). Algunas máscaras se llevan mejor con ayuda, sea esta simbólica o real.
Gran Fury nace en la ciudad de Nueva York con el objetivo de generar una respuesta
visual, así como proyectos de carácter artístico, dentro de la organización ACT UP. Esta
última surgió en 1987 cómo respuesta a la ausencia de información adecuada y de
políticas preventivas y sanitarias para paliar el impacto del sida durante la administración Reagan. El surgimiento de Gran Fury como rama artística de la organización se
gestó a partir de la invitación de Bill Olander, comisario del New Museum de Nueva
York, para que ACT UP interviniera en el escaparate del museo en Broadway. 16 A medida
que sus actividades se fueron haciendo más frecuentes, pasaron de ser un grupo de
voluntarios de número variable a constituirse de manera estable, con cinco miembros.
Como en otros casos, la estrategia de trabajo en medios de masas y la producción
41
colectiva, solidaria, hicieron que las diferentes personalidades creativas se diluyeran
en un proyecto común y bajo un único nombre –Gran Fury– que aludía al modelo de
automóvil Chrysler que la policía de Nueva York empleaba en sus redadas, entre otros,
contra los homosexuales. Su trabajo se centró en llevar al espacio público el debate y
la información necesarios para combatir el contagio de la enfermedad de forma eficaz
y dejar de estigmatizar a los llamados “grupos de riesgo”. Con frecuencia recurrieron
a medios publicitarios como carteles o anuncios en autobuses para difundir su mensaje, aunque también desarrollaron proyectos específicos en museos y centros de arte
como uno de sus objetivos prioritarios.
ante una serie de problemas muy reales. Escondiendo sus nombres bajo la identidad
colectiva, los integrantes de uno y otro consiguieron fortalecer la unidad y relevancia
de su mensaje a la vez que evitaban la confusión de los objetivos individuales con el
propósito general del grupo. De alguna forma, sería interesante pensar que no todos
los miembros de Guerrilla Girls fueran o sean necesariamente mujeres y que los cinco
miembros de Gran Fury no tuvieron por qué ser afectados por el VIH. El mensaje anónimo y colectivo permite que cualquier individuo pueda asumirlo como propio y
sumarse a la causa común. Todos, al fin y al cabo, podemos llevar disfraces.
Transmitir un mensaje a través de un colectivo en vez de individualmente asegura una
mayor y mejor recepción del mismo. Los que Guerrilla Girls y Gran Fury difunden están
ligados a los derechos civiles, crean controversia y acusan directamente a ciertos grupos
de poder –los museos, el Gobierno o la Iglesia– por su falta de atención y sensibilidad
arriba Gran Fury, Give Me Your Tired, Your Poor, Your HIV Negative; The Government Has Blood
on Its Hands; en páginas siguientes All People with AIDS Are Innocent y Read My Lips (Boys),
1988, litografías offset, medidas variables.
42
43
***
En Me llamo Rojo, la novela de intriga que el literato Orhan Pamuk dedicara a los
miniaturistas turcos del siglo XVI, el personaje del ilustrador asesino, aún por identificar, escribe: “La verdadera maestría y habilidad consisten en pintar una maravilla
inigualable y no dejar el menor rastro que permita conocer la identidad del autor.”
Posiblemente, la mayoría de los artistas del siglo XXI no dirían lo mismo, ni siquiera
para protegerse tras cometer un crimen. Sin embargo, a lo largo de este texto hemos
ido viendo que, con independencia de la maestría o habilidad de sus autores, el trabajo anónimo puede resultar ventajoso, útil e incluso indispensable para lograr una
serie de objetivos.
De haber sido totalmente coherentes con nuestro planteamiento y nuestra defensa de
las ventajas del anonimato, los comisarios también habríamos debido ocultar nuestros
nombres o haber disuelto nuestra individualidad en un colectivo curatorial enmascarado. Contradiciendo las normas de la convocatoria de Inéditos, podríamos haber utilizado pseudónimos para firmar este texto y reclamar la autoría de la exposición.
Quizá Iles y Vergne, los comisarios de la Bienal del Whitney con los que comenzábamos
este texto, también hubieran deseado llevar a la práctica comisarial estas estrategias
de anonimato. En su defecto, inventaron a la comisaria que firma el principal artículo
de su catálogo. Nosotros hemos invitado a una especialista en la materia a prologar el
nuestro.
Aún no sabemos si llegará el día en que, como decía Bruce Conner, los museos de arte
contemporáneo estén llenos de obras firmadas por “Anónimo”. Lo que sí podemos
defender es que estas estrategias de construcción de identidades ficticias o de disolución radical de la individualidad han servido hasta ahora y lo seguirán haciendo en
el futuro para cuestionar la autoridad del autor.
Los comisarios
Emma Brasó (Madrid, 1983). En 2005 se licencia en Historia y Teoría del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid como 1ª de su Promoción y obtiene una Mención de Honor en
los Premios Nacionales de Fin de Carrera.
A continuación, realiza un Master en Comisariado Artístico (Modern Art: Curatorial Studies)
en la Universidad de Columbia, Nueva York, con una beca de la Fundación “la Caixa”. Su
proyecto fin de Master consistió en la organización de la exposición The Dating Show para
el espacio 3rd Ward de Brooklyn que incluía trabajos de Christian Jankowski, Ana Prvacki y
Lynn Hershman-Leeson, entre otros. Este proyecto tuvo su continuación en la exposición In
Pursuit. Art on Dating, presentada dentro del programa de Comisarios Emergentes de la ISE
Cultural Foundation de Nueva York a finales de 2007.
Ha trabajado en la galería neoyorquina James Cohan Gallery y colaborado con Sonnabend
Gallery durante la celebración de ARCO 03. En el curso 2004-05 trabaja con María de Corral,
durante la preparación de la 51 Bienal de Venecia. Ha publicado textos para catálogos
(recientemente, en el de la exposición Juan Gomila. Apariciencias 1971-2008 del Museo
Barjola de Gijón) y ha colaborado, entre otras, con la revista especializada Exit Express.
Actualmente trabaja como asesora del Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
en el Ministerio de Cultura.
Héctor Sanz Castaño (Madrid, 1981) es historiador del Arte y comisario independiente.
Licenciado en Historia y Teoría del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid, es en la
actualidad becario de investigación del Departamento de Historia y Teoría del Arte donde
prepara una tesis doctoral dedicada a la identidad masculina en el Arte español de la
Transición. En 2005 tuvo ocasión de participar en el curso “Biopolitique des corps dansant:
genres, sexes et performance”, impartido por Beatriz Preciado en la Universidad de París
VIII (Saint Denis). Forma parte del proyecto de investigación El sistema del Arte en España,
dirigido por Juan Antonio Ramírez.
Hasta la fecha ha comisariado diferentes exposiciones entre ellas Masculino Singular con
obras de Germán Gómez, David Trullo o Salvador Cidrás y Vicente Blanco, o Videocreación04
con obras de Sergio Ojeda, Bubble Business y Precarias a la deriva. De manera más
reciente ha presentado Anatomía Comparada (Red Itiner, Comunidad de Madrid, 2009).
Así mismo, desde 2005 ha organizado varios ciclos de cine y conferencias (John Waters,
Michel Gondry, Kim Ki-Duk, etc.) para el Servicio de Artes Plásticas e Imagen del Ayuntamiento de Alcobendas.
Además de participar en congresos y seminarios ha colaborado en revistas especializadas como Arquitectura Viva. En 2006, publicó su ensayo titulado Mundos ocultos
(Fundación Luis Seoane) dedicado a la obra de Roberto González Fernández, y en 2008 se
ha encargado de la traducción de las Tres novelas en imágenes de Max Ernst (Atalanta).
Agradecimientos
Los comisarios quisieran agradecer a las siguientes personas su ayuda para llevar a
buen puerto esta exposición: Loreto de Amunátegui, Ferrán Barenblit, Clavelinda Fuster,
María García, Carlos Ruíz y a todos los artistas participantes y prestadores de obra.
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Comisarias
Artistas
Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski): Everything
has been done y Portrait with a curator (cortesía de la galería Raster, Varsovia)
Oskar Dawicki: I’m sorry (cortesía de la galería Raster, Varsovia)
Ximena Cuevas: Contemporary artist (Video Data Bank)
Fernando García: Cuadro caro de Fernando García (cortesía del artista)
Pablo Helguera: Artoons (cortesía del artista y de la galería enrique guerrero, méxico d.f.)
Begoña Olavarrieta: el del perro (cortesía de la artista)
Jaime Pitarch: Residual Catalogues (cortesía del artista)
Miguel Ángel Rebollo: play > rebollo (cortesía del artista)
Annika Ström: Works on paper: Excuse me, I’m sorry. This work refers to no one (cortesía de la
artista)
a la derecha Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30 cm. cortesía del artista y
de la galería Enrique Guerrero, México D.F. (Mi propuesta es ésta: intento bombardear el museo,
vosotros intentáis detenerme y yo paso a la historia del arte como el artista visionario y vosotros
como los comisarios retrógrados)
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Fernando García pintando su Cuadro
caro de Fernando García (2007),
fotografía de Omar Kardoudi.
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Como diría Roland Barthes…
En primer lugar, me gustaría disculparme si esta exposición no es tan buena como
podría ser. Por supuesto es culpa mía. Por eso me disculpo. Lo siento de verdad, pero
ya es demasiado tarde. 1
Seguramente Oskar Dawicki tenga razón y cuando el espectador de la exposición
Como diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques escuche estas tres primeras
frases ya será demasiado tarde. Será tarde para él y para el resto de artistas participantes en la muestra y será tarde también para nosotras como comisarias de la misma.
En ese momento, que será el de la inauguración, ya no habrá vuelta atrás en la producción de las obras, en su distribución en la sala o en la construcción de discursos
teóricos que les-nos reafirmen. Será entonces cuando comisarios, críticos, directores de
instituciones culturales, gestores y demás intermediarios implicados desempeñaremos
nuestro papel, siendo éste parte importante del entramado establecido, en el que, en
la mayoría de las ocasiones, el artista parece haberse tornado invisible.
Pero, ¿por qué se disculpa Oskar Dawicki?, ¿qué es lo que le hace sentirse tan afligido?
Probablemente, lo mismo que a nosotras y que a otros artistas –obviamente, no a
todos–, el miedo al juicio y a la crítica externos, a no cumplir con las expectativas previamente formadas en el ideario de los receptores de la obra, en su caso, o de la
exposición en el nuestro. Pero, ¿hasta qué punto es este llanto sincero?, ¿acaso es
realmente este el mensaje que nos quiere transmitir el artista? Y si no lo es, ¿por qué
decir lo contrario de lo que se quiere expresar?
Quizá porque en una época que encierra tal complejidad en la definición de su forma,
resulte más sencillo jugar con evasivas, aparentar lo que no es, disimular lo que no
quiere mostrarse. Quizá por ser la vía más fácil, o un cobijo protector en el que resguardarse. O tal vez sea todo lo contrario y usar las medias verdades sea la forma más
acorde de trabajar en medio del caos contemporáneo. Al fin y al cabo, si nos movemos
en un tiempo en el que ya no hay lugar a lo absoluto, ¿por qué no jugar a desmontarlo todo? ¿A reírnos de nosotros mismos? Y, ¿por qué no también de la profesión que
a la izquierda I’m sorry (fotogramas), Oskar Dawicki, 2005, DVD, 4’30”, cortesía del artista y de la
galería Raster, Varsovia.
1 Frases extraídas del vídeo de Oskar Dawicki I’m sorry (2005) presentado en la exposición. “First of all, I’d
like to apologise for this exhibition not being as good as it could be. Of course its all my fault... Thats why I
apologise. Im sorry, really but, well... its too late now...”
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ejercemos? Una profesión, el arte, que en la mayoría de los casos hemos elegido no
sin pocos factores en contra. No vamos a descubrir nada si afirmamos que dedicarse al
arte de modo profesional no es fácil, es más, es casi imposible para la mayoría de los que
lo intentan. De entre éstos, algunos consiguen dedicarse “a medias”, compartiendo su
tiempo entre el trabajo que verdaderamente quieren hacer con aquel que les permite
subsistir económicamente. Los que lo consiguen, ya sea de manera total o parcial, se
topan con un circuito que implica numerosas relaciones de poder y dependencia, que
no dejan de multiplicarse desde que el artista inicia la producción de una obra. Son ya
estructuras demasiado asentadas y, pese a que no hayan sido consensuadas, a que no
nos parezcan ecuánimes o a que, seguramente, podrían renovarse, seguimos alimentándolas desde el momento en que deseamos hacernos partícipes de ellas.
Todas las obras de esta exposición poseen una naturaleza claramente conceptual,
siendo su núcleo principal, en la mayoría de los casos, una idea que no llega a materializarse: llantos y disculpas por una obra que no se ve, la incertidumbre que se asocia
al momento previo a la creación, el intento de acercarse a un comisario, un actor cuyo
trabajo consiste en estar o un catálogo en blanco. Lo que se espera no llega y en su
lugar sólo queda una sensación desconcertante que nos hace conscientes de la ironía.
La ambigüedad y el escepticismo que conforman los pilares de nuestro tiempo no sólo
justifican, sino que necesitan de la ironía para que éste pueda ser pensado. Por la dificultad de su definición, su esencia subjetiva, su doble cara y su fragilidad, ésta se convierte en un recurso idóneo para un momento que se podría describir con las mismas
características. El recurso retórico considerado menos necesario del pasado se convierte
en el más coherente del presente; de hecho, hay quien ha llegado a sugerir que todo lenguaje es irónico (y, por tanto, desde el punto de vista de las artes visuales, toda obra
sería irónica), según comenta Ferran Barenblit en el catálogo de la exposición Ironía. 2
En este caso concreto, los artistas utilizan la ironía para focalizar la atención del
espectador hacia el funcionamiento del sistema en el que se incluye su trabajo y hacia
cómo o a través de qué criterios se decide quién es artista. No sin sentido crítico, los
artistas en ocasiones parecen rozar el absurdo. Roland Barthes nunca dijo la frase que
David Bestué y Marc Vives le impusieron en su obra La Confirmación (2008) y que da
título a la exposición. Como diría Roland Barthes crea una incertidumbre que nos mantiene a la espera de que el teórico se pronuncie, pero cuando lo hace, la osadía provoca el desconcierto al principio y la risa después, ante la inesperada rima fácil que,
de hecho, se anula en la correcta pronunciación del apellido en francés. Los referentes
del conocimiento teórico son en este caso cuestionados, o simplemente burlados,
anunciando una actitud que se repetirá a lo largo de toda la exposición.
a la derecha Excuse me, I’m sorry (Discúlpame, lo siento), Annika Ström, 2007, acrílico sobre
papel, 75 x 102cm, cortesía de la artista.
2 Barenblit, F.: Ironía. Fundación Miró, Barcelona. Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 2001-2002, p. 32.
54
Al utilizar estos mecanismos aparentemente lúdicos, los artistas prolongan un planteamiento ya conocido. Pensar sobre los agentes que conforman y condicionan el mundo
del arte no es nuevo, sino que continúa una línea abierta desde principios del siglo
pasado con el dadaísmo a la cabeza. En el periodo de entreguerras los artistas se posicionaron en contra de los mecanismos de producción artística de manera radical y
extrema. Fue entonces cuando Raoul Haussmann ridiculizó virulentamente en uno de
sus fotomontajes la figura del crítico de arte, mostrándole como un ser monstruoso y
ciego. Conocidos son también los ataques al mercado y al sistema de Marcel Duchamp,
siempre presentes en la memoria común por los numerosos escándalos que produjeron
tanto en el público como en la crítica y por la ruptura que supusieron en la Historia del
arte. Muy al contrario, en las obras de la exposición, todas ellas de producción muy
reciente, el sistema está del todo asimilado y el objetivo último se aleja de la utópica
pretensión de ruptura. En esta selección no hay ningún ataque violento, ni ninguna
proclamación antisistema. Si bien, lo que se desprende es un cierto cansancio hacia el
disparate en que se han convertido los aspectos que rodean al mundo del arte. Ante
esta situación, los artistas optan por dos vías de representación opuestas: por un
lado, utilizando lo exagerado, lo hiperbólico, como arma eficaz de ridiculización del
sistema y, por otro, lo simple, la sencillez, el blanco del soporte, como una propuesta
de huída ante lo impuesto o lo absoluto.
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Lo sentimos mucho
Volvamos a I’m sorry e imaginemos por un momento que como receptores de esta
obra somos privados de todos los sentidos excepto de uno: el oído. Es muy probable
que en este hipotético caso sintamos grandes dosis de aflicción y empatía hacia este
cada vez más acongojado personaje. Sin embargo, si dejamos de lado esta ilusión y
recuperamos el sentido de la vista, probablemente nuestra sensación será muy diferente. Por varias razones. Primero porque el atuendo del personaje, en el que destaca
una chaqueta de lentejuelas azul eléctrico, es más propio de un vulgar reality-show
que de esta situación de redención. Segundo porque este personaje, que apenas osa
moverse, mantiene en todo momento una actitud cabizbaja, impidiéndonos así, descubrir la verdadera expresión de su rostro. Y por último, y de manera inequívoca, por los
subtítulos de los que se sirve el artista para transmitir los motivos que le han llevado
a esta situación. Subtítulos con los que se disculpa por las obras que conforman una
exposición en una galería, con la que en absoluto ha cumplido sus expectativas. De
ahí sus disculpas hacia los visitantes de la exposición, que no son sino cada uno de
los receptores del propio vídeo, y hacia los propietarios de la galería. Angustia, miedo
o decepción son algunos de los sentimientos a los que de manera irónica hace referencia esta obra. Son emociones que solemos experimentar cuando nos enfrentamos a
nuestras exigencias personales o a la valoración externa de nuestro trabajo. El juicio al
que se somete a las obras de arte resulta en ocasiones un tanto extremo. Al artista se
le requiere una justificación premeditada de cada uno de los pasos que le han llevado a
concluir en una obra final, coartando así, cualquier posibilidad al azar, olvidando lo
importante que éste puede resultar en procesos de creación. El tono tragicómico que
acompaña a esta escena permite al artista hablar de cuestiones que rodean su trabajo y
condicionan su valía y aceptación en los circuitos que confluyen en torno a él. ¿Es
acaso peor este vídeo por no mostrar nada más allá de un hombre llorando por algo
que ni tan siquiera vemos? La respuesta, por si acaso, nos la da el artista de antemano:
lo siento mucho.
Las exigencias a las que hace alusión esta obra no surgen en el momento de mostrar
un trabajo, sino que comienzan desde que se empieza a idear el mismo. Es entonces
cuando surge la duda de qué hacer y cómo hacerlo. Everything has been done es el
título de la videoinstalación de Azorro group, con la que sus cuatro integrantes,
Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski, insisten en recordarnos lo inútil que resulta intentar ser original teniendo una Historia del arte a las
espaldas en la que, como los artistas repiten una y otra vez, todo parece estar ya hecho.
a la derecha Everything has been done I/II (fotogramas), Azorro group, 2003, vídeo para dos
canales, 12’ y 26’, cortesía de los artistas y de la galería Raster, Varsovia.
3 Replinger, M.: “Autorretrato del artista postizo” en play > rebollo. Madrid, Ed. Bibelot, 2008, p.14.
56
Paradójicamente, el sistema artístico demanda innovación de manera permanente,
aunque para ello haya que recurrir precisamente a lo anterior. En este caso, basta con
etiquetarlo bajo términos como apropiación, revisión o reinterpretación. Los artistas
se plantean desde pintar un caballo hasta acabar con sus propias vidas, pasando
incluso por no hacer nada, pero se dan cuenta de que todas estas ideas ya las han
tenido otros. Muestran entre risas una preocupación que en el fondo parece estar
mofándose de todas las experimentaciones que han tenido lugar en el arte del siglo
XX. La obsesión moderna por consagrar algo radical parece seguir presente, tal y
como Mercedes Replinger señala, precisamente en el texto que realiza para otra de las
obras de la exposición, la obsesión por lo nuevo, sin duda, ha ofuscado a los artistas
no importa a que credo estén adscritos, bajo que bandera se cobijan, si son revolucionarios, anarquistas o tecnólogos. Todos, en su enfrentamiento a la tradición y al
pasado, al peso de esa memoria acumulada como fardo insoportable, fijarán en la originalidad el elemento fundamental de su discurso (…). 3
Los integrantes de Azorro group cuestionan, desde un posicionamiento audaz, las
supuestas pautas que tienen que seguir para consagrarse como artistas y ser legitimados por el mundo del arte. Pero no lo encuentran, muy a su pesar, la musa no llega
y, tras una larga búsqueda bajo la complicidad del espectador, no consiguen ningún
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resultado satisfactorio. Nuevamente, la pieza no aparece, la creación se muestra frustrada. Al fin y al cabo, si todo está hecho, ¿para qué hacer otra obra?
No tenemos teoría sobre este texto
Discúlpame, lo siento. Soy mejor artista de lo que merezco. Esta obra no se refiere a
nadie. No tengo teoría sobre este texto. Todo en esta exposición podría ser utilizado
en mi contra. Me encanta vivir pero no conmigo. Discúlpame, pero necesito tumbarme
aquí y pensar sobre mi próxima obra de arte. Por favor ayúdame 4. Estos y otros mensajes cubren los lienzos y trabajos en papel de Annika Ström. Nada más aparece, sólo
una frase desnuda y directa que se convierte en título y mensaje al mismo tiempo. Un
procedimiento, una técnica y un soporte sencillos, que se connotan de significado al
ser mostrados en un espacio expositivo. Unos textos aparentemente directos que, sin
embargo, vuelven a llevarnos al cuestionamiento del mensaje, pues como receptores
esperamos algo más. Volvemos a toparnos con una artista que se disculpa, que teme
no ser lo bastante buena o que pide ayuda, pero sólo aparentemente, pues estamos
de nuevo ante un juego de dobles significados. La teoría o la crítica podrían legitimarla,
dotando a su obra de un valor que quizá no merezca, provocándole cierto sentimiento
de culpabilidad. O, por el contrario, estos mismos factores podrían volverse en su contra
infravalorando su trabajo, restándole credibilidad. Puede que Ström intente hacernos
creer que su obra no se refiere a nadie, que no existe detrás teoría que la respalde o
que, en el fondo, es una artista pésima. Sin embargo, gracias a estos carteles despojados de aparente complejidad, nos está desvelando la naturaleza humana del artista,
atentando directamente contra cualquier tipo de mitificación. Y nos advierte, además,
de la banalización de un sistema en el que ya no sólo depende del artista que su obra
le reporte prestigio o perjuicio.
A lo largo de la historia del arte teóricos y artistas nos han regalado excelentes textos
que nos han facilitado la comprensión de la técnica, del contexto socio-histórico o del
ámbito más íntimo del artista, permitiéndonos ampliar la reflexión sobre el mundo a
la que conduce el arte. La teoría artística siempre ha influido en la práctica, pero podemos
señalar las Vanguardias Históricas como el momento en que se convierten en indisolubles. Desde entonces, el papel de la teoría no hizo sino crecer hasta que en los años
sesenta, y debido a la desmaterialización del arte y al surgimiento de manifestaciones
efímeras, la justificación de las ideas que originan las obras se convierte en tanto o más
importante que aquellos sistemas o dispositivos a través de los cuales se formalizan.
a la derecha, de arriba a abajo This piece is made to support me (Esta obra está hecha para
apoyarme), 2000; This work refers to no one (Esta obra no se refiere a nadie), 2005; This work
refers to Joseph Kosutt (Esta obra se refiere a Joseph Kosuth), 2004; Annika Ström, acrílico sobre
papel, 75 x 102cm, cortesía de la artista.
4 Excuse me, I’m sorry. I’m a better artist than I deserve. This work refers to no one. Everything in this show
could be used against me. I love to live but not with me. Excuse me but I need to lie down here and think about
my next piece of art. Please help me.
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59
Una metodología heredada de esta década que en la contemporaneidad afecta a todas
las manifestaciones, sean éstas efímeras o no. Hoy en día el artista está obligado a
justificar su trabajo, a contextualizarlo y reforzarlo con ideas que le doten de mayor
intelectualidad o desarrollo previo. Y no sólo el artista ha de dotar a la práctica de
todos estos discursos, sino que los críticos y teóricos del arte determinan la valía de
las piezas en función de la carga referencial que son capaces de otorgarles.
Consciente de esta situación, Annika Ström afirma: Un buen amigo me dijo un día que
para conseguir que los museos adquirieran mis piezas y así ganar más dinero, debería
referirme a otros artistas en mi trabajo. (…) Especialmente tendría más éxito si me refiriera a los chicos de moda en los sesenta. 5 Después de esta conversación con su amigo,
la artista dedicó uno de sus carteles a la siguiente frase: This work refers to Joseph
Kosutt (Esta obra se refiere a Joseph Kosutt). 6 Las referencias están asumidas, por tanto,
como otro de los aspectos en los que se respalda el discurso y, no cabe duda, que
todos hacemos uso de ellas, algo que no supone un problema, siempre y cuando se
haga de manera pertinente y no excesiva.
La culpa era mía. Yo me lo había buscado, al lanzarme a una larga perorata de sutilezas
y filosofías, en lugar de limitarme a lo básico, y dejar ver. Lo había hecho por infatuación
intelectual, por el gusto de oírme hablar; era inevitable que terminara complicando lo
simple y oscureciendo lo claro. Si ahora se demostraba, como parecía inminente, que
lo obvio quedaba sin ver, yo quedaba colgado de un abismo, con todo mi palabrerío a
cuestas. 7 Tal y como le sucede a César Aira en Las conversaciones, se da la paradójica
circunstancia de que la teoría que se supone debería facilitar el entendimiento se
torna en ocasiones incomprensible. Por el gusto de perderse en lo retórico se produce
un uso reiterado de la misma, resultando un mensaje cifrado, no legible. Y es aquí
donde Begoña Olavarrieta decide dirigir la mirada con su obra el del perro, hacia el
confuso mundo de la cita y la referencia, anteponiendo la sencillez de los movimientos
de un animal a la confusión del discurso en el que se supone ha de sumergirse el artista
5 “A good friend of mine came to me one day and said that in order to be collected by museums and earn
more money I should refer to other artists in my work. (...) I would especially have more success if I referred
to the cool guys in the sixties". La cita original se puede consultar en el catálogo monográfico de la artista
Annika Ström Live! Works from 1995 to 2008 (Ed. Christophe Boutin). Onestar Press y Fälth & Hässler, 2008,
p. 53. Disponible en Internet en http://osp.apsulis.com/IMG/pdf/strom_web.pdf
6 El apellido de Joseph Kosuth aparece con una errata en la pieza.
60
para que su obra se sustente. La sencillez cromática del vídeo, la ausencia de sonido
y los nimios movimientos del can son subtitulados y, por tanto, justificados, por una
cita laberíntica con más de una decena de referentes que proporcionan la coherencia
necesaria para que la obra adquiera sentido.
1. Williams, Michael, “Expensive wind-shield” vol.3, Contemporary Art Collection, Ed.
Macally, 2008 Nueva York, recogido en Catthan, Susan, “Everything makes sense”, Ed.
Savage, 1991 Londres, extraído de Ganedou, Charlotte, “Chère un oeuf ”, Ed. Oiseau
Brûlé, 1986 París, traducido por Covarrubia, Jose Antonio, recogido en Füller, Ludwig,
“Zeitgenössische Kunst”, Ed. Geist, 1974 Berlín, extraído de Cuadernos de Arte,
Universidad Iconográfica de Standford, 1967, Instituto anglo europeo de Madrid, recogido en Durrell, Joseph, “Tries of philosophy”, Ed. Technis, 1963 Nueva Escocia, Canadá,
citado por Sir Alvan Mayer en su discurso de apertura de las IV Jornadas Nacionales de
Arte de la Ciudad de Brasilia, 1954 Brasil, editado por Buenavista Brothers y recogido
en Mayer, Rosalina, “El porqué del arte conceptual”, Ed. Trazos, 1955 Buenos Aires,
extraído de Rothër, Luck, “The intensive care of revolution”, Ed. Anvers, 1952
Moldavia, recogido en Colpetti, Raphael, “Prima parte del manifesto di utilitarist”,
Ed.Gruppo di Ribelli, 1948 Roma, extraído de Ronald, Silverio, “L’hommo Paencics”, Ed.
Saturno, 1941 México, recogido en Padial, Carlos, “Retrato de una generación vencida
por el agotamiento”, Ed. Cultgest, 1939 Madrid. 8
el del perro (fotogramas), Begoña Olavarrieta, 2008, videoinstalación, 3’24”, cortesía de la
artista.
7 Aira, C.: Las conversaciones. Beatriz Viterbo Editora, 2007, p. 39.
8 Transcripción de la cita de la obra el del perro.
61
Lo que esconde la importancia de la carga teórica es nuevamente el miedo ante la pérdida
de todo paradigma objetivo capaz de juzgar la calidad de una obra. Habiendo superado
la concepción únicamente matérica de la expresión, el artista es forzado a conocer y
citar a teóricos como Deleuze, Foucault o Barthes, entre otros, para tener más posibilidades de ser tenido en cuenta. En este caso, la artista, saturada de la exigencia y de
la cita injustificada, decide componer una obra que podría ser tachada por algún intelectual como un vulgar chiste. Al menos, el hecho de que este ser irracional se proyecte a ras de suelo obligará a los constructores de discursos a mirar hacia un piso
firme en el que se extienden más figuras de perros de estética naif, dibujados in situ
en la sala expositiva. La hipercita a modo de subtítulo, inventada de principio a fin,
hará la función contraria: en vez de aclarar lo críptico, complicará lo sencillo.
Autorreferentes
arriba el del perro (montaje fotográfico), Begoña Olavarrieta, 2008, videoinstalación, 3’24”,
cortesía de la artista.
a la derecha Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía del cuaderno que el
artista inserta en las librerías y bibliotecas de diferentes museos, cortesía del artista.
62
Es sabida la enorme importancia que tiene un nombre propio a la hora de valorar a un
artista, que éste sea rápidamente reconocible e identificable con un estilo propio
facilita mucho las cosas. Para un artista el hecho de ver su nombre incluido en el catálogo de una biblioteca o librería es considerado un síntoma de éxito profesional. Pero,
hasta llegar aquí, debe haber recorrido varias fases con su trabajo y, aún así, más allá
de éste, existen otros elementos cada vez más determinantes a la hora de ensalzar a
un autor a la excelencia de la estantería. La fórmula exacta podría ser la suma de uno,
alguno o todos los factores siguientes: el número de becas o premios recibidos, si los
temas que trabajas son de interés para según qué instituciones, la influencia de los
críticos y comisarios que conoces o el número de veces que has expuesto en según
qué espacios.
63
El artista Jaime Pitarch, desafortunadamente, aún no había alcanzado un total suficiente y por mucho que algunos le habían prometido hacer un catálogo de su obra,
esto nunca había llegado. Esa fue la razón que le impulsó a tomar la decisión de saltarse
todos esos pasos previos. Si nadie ponía su nombre entre los Picasso, los Pissarro, los
Pistoletto, los Plensa, o los Pollock, de las librerías y bibliotecas de importantes
museos, ¿por qué no podía hacerlo él mismo? Con este planteamiento comienza un
ambicioso proyecto concebido como un work in progress llamado Residual Catalogues,
que él mismo explica así:
En el lomo de 150 cuadernos escolares vírgenes adhiero unas letras que indican mi
nombre. Subrepticiamente los coloco en las estanterías de las bibliotecas o librerías
de 92 museos de todo el mundo, a ser posible en el lugar que alfabéticamente les
corresponde. A veces inserto un sólo volumen, a veces inserto grupos de tres o cuatro.
Acto seguido saco una foto de la estantería en cuestión con una cámara digital de bolsillo. Viajo a distintos museos de todo el mundo repitiendo esta acción. El cuaderno
tiene 96 hojas, lo que significa que hay 95 dobles páginas. De estas 93 son practicables
si excluimos las páginas para título y portadillas. Cuando los cuadernos hayan sido
insertados en 93 museos se hará una edición de un nº de cuadernos por determinar
que en su interior mostrarán a doble página cada una de las fotos de las estanterías
en las que los cuadernos originales fueron insertados. La apariencia exterior de estos
cuadernos-catálogo será idéntica a la del cuaderno escolar empleado durante todo el
proceso. 9
Una vez más, la teoría y los medios especializados vuelven a ser determinantes en el
trabajo del artista, ya sea para referirse a otros y reafirmarse en la construcción de los
discursos propios, ya sea para que sus obras sean incluidas en textos que terceros, a
su vez, tomarán como referencia, dilatando la permanente sensación de déjà vu de una
generación vencida por el aburrimiento, en la que todo lo que nos rodea se transforma
precipitadamente en residuo, como estos catálogos que una vez dispuestos en una
estantería se convierten en iconos de lo que quieren ser, pero que, en conclusión, no
son sino cuadernos en blanco.
a la izquierda, arriba Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía tomada en
el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (2009), medidas variables, cortesía del
artista.
a la izquierda, debajo Residual Catalogues, Jaime Pitarch, work in progress, fotografía tomada en
el MOMA, Museo de Arte Moderno de Nueva York (2006), medidas variables, cortesía del artista.
9 Toda la documentación del proyecto puede consultarse en la Web del artista, siendo ésta parte fundamental del mismo: www.jaumepitarch.com
64
65
Fernando García, también consciente de la relevancia de un nombre propio, opta por
incluir el suyo directamente en el título de su pieza Cuadro caro de Fernando García.
Por un lado me interesaba desvincular el binomio formado entre el arte y la conciencia
colectiva de precio desorbitado, casi considerándolo un artículo de lujo…, un referente
fue el lema de las tiendas Los Guerrilleros que reza lo siguiente: no compre aquí, vendemos muy caro. 10 Como si de zapatos se tratase, la compra y venta de obras artísticas
se ha cuestionado y se cuestiona no sólo por el público especializado sino que, cuando
existe dinero de por medio, el arte parece volverse interesante para los medios de
masas y, por tanto, también para sus públicos. A nivel social el mercado es uno de los
factores más influyentes y determinantes en el status del artista, pues como señala
Miguel Ángel Rebollo, la sociedad aplaude el trabajo si está acompañado de retribución
económica. 11 Lamentablemente, cuestiones como la reputación de la galería con la
que se trabaja, las ferias a la que ésta asiste o el listado de coleccionistas que tiene
en su base de datos son concluyentes a la hora de decidir el precio de una obra, en
detrimento de otras como el trabajo, el esfuerzo o el ingenio que haya detrás de ésta.
La polémica del mercado se ha materializado en numerosas acciones y piezas artísticas,
siendo quizá la más conocida la protagonizada por Piero Manzoni, cuando en 1961 presentó su Merda d’artista en la galería Pescetto y la vendió enlatada al peso según la
cotización del oro en aquel momento. Quizá la última y más polémica de estas acciones
haya sido la estrategia del artista británico Damien Hirst al vender en 2007 en subasta,
y supuestamente sin galería de por medio, su obra Por el amor de Dios. Una calavera
humana auténtica cubierta por 8.601 diamantes incrustados que alcanzó los cincuenta
millones de libras esterlinas (setenta y cuatro millones de euros) para después descubrir
que todo había sido un montaje del artista, quien, junto con su manager y su galerista,
había comprado la pieza por el valor equivalente al de los diamantes utilizados.
En contraposición con la repercusión y las dimensiones de estas iniciativas, Fernando
García opta por una técnica casi precaria: acuarela mezclada con zumo de limón sobre
un lienzo de dimensiones cercanas a las de un folio. Se trata nuevamente de crear una
confusión de significados, invirtiendo las preconcepciones con las que el público se
acerca a la obra de arte. Ante un epígrafe tan contundente como el del título, seguramente el espectador se preguntará el precio exacto de un cuadro que, por otro lado, a
nadie extrañaría que costase una fortuna si nos atenemos a la vorágine de precios
actual. Pues bien, en esta ocasión, el valor de cambio no alimentará la incomprensión
del espectador, al descubrir que este cuadro caro cuesta cincuenta euros. Un precio
que, sin lugar a dudas, podría agilizar la transacción y convertir la obra de arte en un
objeto de consumo más de la sociedad de masas.
a la derecha Cuadro caro de Fernando García, Fernando García, 2007, acuarela y zumo de limón
sobre lienzo, 33 x 24 cm, cortesía del artista.
10 El texto escrito por el artista puede consultarse en http://www.dfarte.com/galeria.php?id_autor=64
11 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p.94.
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El artista no es el centro de nada 12
El planteamiento de play > rebollo nace de la idea de identidad, la suplantación, lo
verdadero y lo falso, y se atreve con el cuestionamiento del sistema de becas implantado
por las instituciones culturales, determinante en la actualidad para la legitimación de
los artistas más jóvenes. Su autor, Miguel Ángel Rebollo, recibió en 2006 una beca de
residencia en La Casa Velázquez de Madrid y decidió rechazar las comodidades que ésta
ofrece en favor del actor Chiqui Carabante, al que contrató con el fin de que se hiciera
pasar por él. Una idea que dirige la mirada del espectador hacia el papel que el artista
desempeña dentro de la institución cultural. Este lugar quiere ser pensado y subrayado
a través de la mirada de “otro” que le reemplaza, otorgándole la perspectiva necesaria
para analizar y, en última instancia, cuestionar su propia naturaleza profesional. El proyecto permite, entre otras cosas, analizar cómo se construye la imagen del artista en
sociedad (…) y cómo la utilizamos para presentarnos (o “representarnos”). 13 En este
caso, es de nuevo el nombre propio del artista lo que posibilita la legitimación. Da
igual que sea otra persona quien lo utilice o lo que haga durante su estancia en la institución, pues el proyecto evidencia que la beca es en realidad concedida al poseedor de
un nombre y a la trayectoria que a éste se asocia. Actor y artista mantienen durante los
dos meses que dura el proyecto una intensa correspondencia a través del correo electrónico. Al leerla, el receptor podría sentirse en un primer momento como intruso de
algo privado, para más tarde advertir que esta es la plataforma que sirve al artista
para conceptualizar la pieza y reflexionar profundamente en torno a su propia condición: El artista se halla obligado al ejercicio permanente de producción por un lado, y
por otro, a participar de una estructura social que le da visibilidad (…). El artista es
creador, productor cultural, investigador, comercial, diseñador... amén de las muchas
identidades tomadas en cada uno de sus trabajos alimenticios. (...) 14 Junto a esta
correspondencia epistolar, del proyecto surgieron numerosas fotografías y vídeos que
documentan cómo es la estancia del actor-artista en la casa y cómo son sus relaciones
con los empleados de la institución y con el resto de artistas becados. Asimismo, son
también el registro de las pequeñas acciones encomendadas al actor, con las que
emplea su tiempo, a la vez que cumple con las expectativas de producir obra dentro de
la Casa.
Vista de la exposición La condición del
artista de Miguel Ángel Rebollo en la
Galería DF arte contemporánea, Santiago
de Compostela, 2007.
12 Rebollo, M.A.: play > rebollo. Op. Cit., p. 61.
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play > rebollo, Miguel Ángel Rebollo, 2006, de izquierda a derecha y de arriba a abajo Viajes alrededor de la Casa de Velázquez (trabajo nº 2), DVD PAL, 6’45”; Trabajo institucional no remunerado
nº 3. (Limpiando coches de funcionarios y becarios), DVD PAL, 5’17”; registro de la acción Sleep
de A. Warhol. De la serie: Acciones de copista, DVD PAL, 23’ y Viajes alrededor de la Casa de
Velázquez (trabajo nº 1), DVD PAL audio, 2’06”, cortesía del artista.
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Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía del artista. (-902- VIAJE
AL EGO. Qué hay mi estrella de rock… Vi aquella crítica en Artforum… Tu carrera está realmente en
alza… Tu última instalación me puso muy cachonda…)
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Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía del artista. (Mathew,
¿aceptas a Robert como tu galerista hasta que la muerte os separe o hasta que llegue una oferta
mejor de otra galería?)
71
El análisis de todo lo acontecido llevó después a Miguel Ángel Rebollo a la realización
de un vídeo de entrevistas a los artistas Daniel Lupión, loreto a, Tamara Arroyo,
Fernando García, Diana Larrea, Bárbara Fluxá y Javier Mañero, a los que plantea preguntas en torno a La condición del artista, siendo el título, una vez más, el tema central
de la obra. La madurez que el artista otorga a un acto que roza la ilegalidad, y que
emplea la mentira y la provocación como generadores de discurso, nos recuerda la
posibilidad que éste tiene de rentabilizar la permisividad social asociada al término
“arte”, llegando incluso a tener la posibilidad de repensar las estructuras desde dentro
de ellas, aunque para ello haya que servirse de “otro”.
Y es que el artista ya no es centro de nada y puede llegar a ser incluso prescindible.
Todos los agentes que le rodean, y que tiñen su obra del color que les interesa, están
representados de manera hiriente en el universo Artoons, incluso el mismo artista,
que también desempeña su papel intentando imponer su idea sobre todas las demás.
Pablo Helguera utiliza el sarcasmo para evidenciar el ridículo de situaciones más propias
de dibujos animados que de un mundo profesional serio y respetable. 15 Para ello
construye unos escenarios cercanos al lenguaje de la viñeta, de los que apenas es
necesario explicar nada, pues los protagonistas expresan lo que sienten de manera
explícita, como si por un momento todos pudiésemos decir en alto lo que pensamos sin
necesidad de atenernos a imposturas. Propuestas como bombardear un museo, una
línea 902 para subir los egos, matrimonios entre artistas y galeristas, mediadores culturales que mantienen relaciones sexuales con artistas para entender mejor su trabajo,
o un espectador que interrumpe una conferencia sólo para hacerse notar, son algunas de
los contextos en los que Helguera sitúa a las personas dedicadas al arte, de manera que
éstas puedan percatarse del absurdo que resulta al ser pensado desde un posicionamiento frío y directo. El artista repasa los circuitos, los lugares o las conexiones que
conlleva la producción cultural a través de un humor un tanto perverso, pero tan directo
y destapado de adornos, que hace difícil, casi imposible, no soltar una carcajada ante
sus dibujos, incluso, si los que miran son representantes de las profesiones mofadas.
15 El título Artoons es un juego de palabras entre arte y cartoons, término que en inglés se refiere a los dibujos
animados.
72
Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía de la galería Enrique
Guerrero, México D.F. (No es una pregunta, sólo quiero haceros saber que existo)
73
Die kuratoren
En Portrait with a curator los cuatro artistas de Azorro group se pasean por diferentes
inauguraciones para hacerse fotos espontáneas con personalidades del mundo del
arte polaco. Comisarios, directores, críticos o galeristas son agentes a los que resulta
indispensable conocer o encontrar a la hora de conseguir nuevas oportunidades, siendo
las inauguraciones el momento más propicio para toparse con ellos. La banalidad que
rodea a este tipo de situaciones en las que la pose se convierte en requisito, es parodiada con este vídeo hecho de fragmentos “robados”. Los artistas posan de un modo
desenfadado junto a estos agentes y se apropian de su retrato sin que éstos lleguen a
darse cuenta. Después, la postproducción del vídeo les ha permitido congelar la imagen en el momento más forzado de su actuación; además, el hecho de rodear a los
protagonistas con un círculo parece estar dotándoles de un aura que los convierte casi
en seres divinos junto a los que cualquiera querría inmortalizarse. La inauguración se ha
convertido, por tanto, en el lugar idóneo para la autopromoción y para consolidar la
necesaria agenda de contactos. Dedicarse al arte de manera profesional requiere asistir
a este tipo de eventos sociales con el fin de autopromocionarse. Los Azorro no disimulan y aprovechan el final de este vídeo para hacerlo de una manera directa, sin cortapisas, con la inclusión de la siguiente carta de presentación: Damas y caballeros:
Somos cuatro artistas de Cracovia y Varsovia. Hace algún tiempo nos compramos unas
cámaras y empezamos a hacer vídeos. Tenemos muchas ideas y nos gusta ir a inauguraciones. Esperamos que les haya gustado nuestro vídeo. Gracias por su atención y, por
si acaso, les dejamos nuestras direcciones. 16 Después, aparecen sus nombres acompañados de unos correos electrónicos que muy probablemente no existan, pero a los que
debemos escribir si queremos descubrirlo.
El comisario o curador es una figura relativamente reciente en el mundo del arte y,
pese a ello, ha conseguido establecerse como una de las más poderosas. Aunque ya
en el siglo XIX existían unas funciones equiparables de las que se encargaba el conservador, no fue hasta la mitad del siglo XX cuando la figura del comisario tomó la
independencia y entidad que hoy tiene. Sin embargo, esto no ha sido suficiente para
que la RAE contemple esta acepción en el término, o para que las personas profanas
al mundo del arte tengan constancia de su existencia o sepan a lo que se dedica. Por el
contrario, dentro del entorno artístico sí que se tiene muy en cuenta su presencia, especialmente por los artistas, resultando incluso protagonistas de algunas de sus obras.
Fernando García, artista participante en la exposición, nos describió una de sus obras
que tal vez podría interesarnos. Se llamaba Die kuratoren, generando así, un juego de
palabras entre los significados de la palabra “die” en alemán que significa “los” y en
16 Extracto final del vídeo de Azorro Group Portrait with a curator (2002) presentado en la exposición.
“Ladies and Gentlemen: We are four artists from Krakow and Warszawa. Some time ago we bought ourselves
cameras and started to make films. We have many ideas and we like to go to exhibition openings. We hope
you liked our film. Thank you for your attention and just in case here are our addresses”.
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inglés, cuyo significado es “muerte”. Ante tal explícito sentimiento, no pudimos más
que preguntar: ¿por qué nos odiáis tanto? Es evidente que la pregunta responde con
la misma burla con la que el artista plantea el título de su obra y no es necesario señalar
que no sucede así en todos los casos, pero sí es palpable que en los últimos años se
ha producido un gran distanciamiento general entre las ideas curatoriales y los artistas,
llegándonos a topar con decisiones tan polémicas como la de organizar una bienal sin
obras. 17 Las ideas del comisario, especialmente en las exposiciones colectivas, pueden
desfigurar, deformar o, directamente, anular las ideas del artista, mostrando únicamente su discurso. Por otro lado, el hecho de que un comisario te elija para incluirte
en uno de sus proyectos se convierte en otro de los procedimientos determinantes en
la valorización de una obra. De ahí que para el artista sea tan importante darse a
conocer a estas figuras. Ximena Cuevas con su vídeo Contemporary artist vuelve a poner
sobre la mesa la humanidad del artista quien, como cualquier otro trabajador, tiene
miedo a la hora de enfrentarse a una situación importante para su desarrollo profesional,
Portrait with a curator (fotogramas), Azorro group, 2002, DVD, 7’35”, cortesía de los artistas y de
la galería Raster, Varsovia.
17 Esta fue la propuesta del comisario Ivo Mesquita para la 28ª Bienal de Sao Paulo (2008).
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llámese entrevista de trabajo, reunión o encuentro en una inauguración. En este caso, la
artista se encuentra casualmente en un museo presentado al comienzo del vídeo bajo
las siglas de MOCO, con el comisario experto en vídeo John G. Hanhardt. Por supuesto,
ella quiere conocerle, dirigirse a él, hacerle saber que es artista y que hace vídeos; en
definitiva, promocionarse. Para ello, antes de enfrentarse con la situación real, decide
ensayar su propio papel frente al espejo de uno de los baños del museo. Si lo hace
bien, puede ser un momento muy importante para su futuro, por lo que tiene que tener
muy claro lo que va a decirle. La artista repite una y otra vez su carta de presentación,
está nerviosa, le tiembla la voz, no encuentra las palabras más adecuadas. Finalmente
coge fuerzas y decide salir a por todas, pero cuando lo hace, el señor Hanhardt ya no
está, ha desaparecido. La obra que esperábamos no llega y, en su lugar, lo que encontramos es, de nuevo, una situación frustrada.
De entre las numerosas preguntas que surgen tras ver estas piezas, quizá una merece
ser destacada: ¿Por qué existe tanta distancia entre el artista y el resto de profesionales
que se dedican a intermediar con su obra, cuando se supone que deberían trabajar
juntos para la mejor consecución de un fin común? Sin entrar en el complejo debate
que esto supone, habría que desplazarse hasta el origen para llegar a entender una
separación que empieza con la educación artística. En España, cientos de historiadores
del arte y estudiantes de Bellas Artes se licencian cada año, sin tan siquiera haberse
cruzado. Posiblemente cuando lo hagan, tal y como sucede en la obra de Ximena
Cuevas, será demasiado tarde. Es probable que, incluso, alguno de los primeros le diga
a alguno de los segundos: “Siempre pensé que eras un personaje ficticio de los libros
de arte”. Siempre nos quedará la duda de si alguien, alguna vez, le habrá comentado
esto a Pablo Helguera. 18
páginas anteriores Contemporary artist (fotogramas), Ximena Cuevas, 1999, Vídeo MiniDV, blanco
y negro, 5’, cortesía de la artista y de VDB.
a la derecha Artoons, Pablo Helguera, 2009, dibujo sobre papel, 22 x 30cm, cortesía de la galería
Enrique Guerrero, México D.F. “Siempre pensé que eras un personaje ficticio de los libros de arte”
18 Esta última frase corresponde a un dibujo de Pablo Helguera de la serie Artoons (2009) presentada parcialmente en la exposición.
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Agradecimientos
Las comisarias
A los protagonistas de esta exposición: Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech
Niedzielko y Lukasz Skapski), Ximena Cuevas, Fernando García, Pablo Helguera, Begoña
Olavarrieta, Jaime Pitarch, Miguel Ángel Rebollo y Annika Ström
A sécolectivoforzoso
A David Bestué y Marc Vivés
A las galerías: Raster, Varsovia. DF, Santiago de Compostela. Enrique Guerrero, México D.F.
A Jeff Eaton
A nuestras familias y amigos
A Iván García y Víctor Martín
A Roland Barthes
Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado son licenciadas en Historia del Arte por la Universidad
Complutense de Madrid. Se conocieron en 2007 cursando un Máster en Arte Contemporáneo
impartido por la Universidad Europea de Madrid.
Ambas son fundadoras e integrantes de sécolectivoforzoso, equipo artístico con el que
organizaron el proyecto Tú a Hollywood y yo a Moratilla en 2008. En 2009 fueron seleccionadas por el espacio Menos Uno de Madrid para la exposición colectiva Irrecuperables y en
la actualidad llevan a cabo el proyecto Convocatoria C.V.
En 2008 comisariaron la exposición colectiva MicroRelatos en el Espacio Off Limits de
Madrid.
Han publicado en la revista Nolens Volens, en el catálogo de la exposición MicroRelatos y
en el catálogo digital del proyecto Tú a Hollywood y yo a Moratilla.
Beatriz Alonso (Madrid, 1981)
Ha trabajado en la coordinación de diversos proyectos culturales en la galería de arte Oliva
Arauna (2005), el Departamento de Artes Gráficas del Museo del Louvre (2006), la Fundación
Arte y Derecho (2007), el Espacio Off Limits (2008) y el Museo Reina Sofía (2009). En 2006,
gracias a una beca Argo-Leonardo, asistió a Régis Michel, conservador del Museo del
Louvre, en el comisariado de la exposición L’oeil-écran ou la nouvelle image. Cent vidéos pour
repenser le monde, celebrada en el Casino Forum d’Art Contemporain de Luxemburgo en
2007.
Victoria Gil-Delgado (Madrid, 1983)
En la actualidad es educadora en el Centro de Arte Dos de Mayo (Móstoles) y profesora de
Historia del Arte en el centro cultural Maestro Alonso. Ha trabajado como guía y monitora de
talleres en el Centro de Arte Dos de Mayo, el BBVA y el Museo Reina Sofía (2008). Anteriormente fue becaria REIMAD en el Centro de Documentación Europea de la Universidad
Complutense de Madrid (2007-2008).
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Direlia Lazo
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Direlia Lazo
Comisaria
Direlia Lazo
4 minutos y 33 segundos. Un profundo silencio en contraste con los sonidos ambientales del Maverick Concert Hall (Woodstock, New York, el 29 de Agosto de 1952). La
pieza “silenciosa” de John Cage, profundamente gestual, niega la interpretación para
dar paso a una composición azarosa, espontánea y nunca silenciosa. Un negativo del
sonido, sin composición ni interpretación aparentes, que apunta hacia la existencia de
una obra más creativa: el entorno real.
Artistas
Justin Beal (US)
Orestes Hernández (CU)
Jiri Kovanda (CZ)
Wilfredo Prieto (CU/ES)
Jack Strange (UK)
Richard Wentworth (UK)
David Bestué y Marc Vives
Roman Ondák (SK)
Analía Amaya (CU/CH)
Sean Edwards (UK)
Pavel Buchler (CZ/UK)
Rumiko Hagiwara (JA)
Mark Neville (UK)
Miklos Gaál (FL)
Kelly Schacht (BE)
(ES)
Con similar intención por ampliar y subvertir los conceptos de creación e interpretación,
el arte actual se vuelca en lo real, reflejando una pasión por lo existente y su innato
simbolismo. Azúcar, madera, “pata de cabra”, un fugaz relámpago, un vaso plástico en
el piso de un tranvía, monedas, entre otros, corroboran la presencia de un nuevo realismo. Un realismo que escapa de la representación, que se aproxima a la literalidad,
y sutilmente se inserta en el entorno cotidiano.
Atendiendo a las prácticas artísticas contemporáneas la emergencia del documentalismo, la intención sociológica y política, las estéticas relacionales, la atención a contextos específicos, el distanciamiento de la ilusión, podríamos constatar que parte de
la producción visual actual experimenta un arte de la verdad, de lo real. Una práctica
que supone una doble subversión en la actitud del artista que reside en presentar la
realidad más allá del arte y al mismo tiempo ensayar con ella.
La relación arte-realidad se bifurca en múltiples líneas de expresión, en una serie de
estrategias y experiencias artísticas alejadas de la lógica tradicional de la obra de arte
(fuera del museo, de la mercancía, del idealismo, de la creación individual...) que,
desde finales de los años sesenta hasta la actualidad –aunque sus orígenes se pueden
rastrear en el siglo XIX– pretenden acercar al máximo posible el arte a la realidad
cruda, situándose respecto a ella en situación de acción, interacción y participación.
En otro sentido es visible una tendencia donde el arte emerge espontáneamente de la
realidad, apropiándose de objetos e imágenes ya existentes donde la intervención del
artista mínima y sutil en unos casos, elocuente y cínica en otros, potencia significados
latentes en los paisajes cotidianos.
Un buen sastre da pocos cortes
Existe un punto de inmaterialidad en la obra de Jiri Kovanda, que nos remite a un arte
que trasciende su forma física para ser vestigio de acciones y gestos casuales. Sugar
tower (1981), una acción realizada en Praga, escenario inconsciente de la mayoría de
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sus acciones durante la década de los setenta y ochenta, transmite el nivel de intimidad
en el que se producen estos gestos y su paródica relación con el entorno diario. La
documentación fotográfica de sus intervenciones ha garantizado su posteridad y protagonismo en la era del re-descubrimiento del arte hecho en Europa del Este, permitiendo una lectura reivindicadora de un artista cuyo trabajo nutre una estética en
apogeo en el contexto actual. Por primera vez, desde 1981, cuando esta acción aconteció anónimamente en Praga, la torre será exhibida en su formato gestual: terrones
de azúcar superpuestos como bloques de cemento que impactan por su nimiedad.
Contrastando visualmente con muchas de las piezas en la sala, la torre de azúcar de
Kovanda resume el espíritu de este proyecto: reflejar la relación de contemplación y
subversión del arte con la realidad, en gestos sutiles y dudosamente banales.
Dos limones, un puñado de azúcar y un charco de agua es la descripción más fiel que
podría hacerse de Limonada con dos pares de cojones (2007). En plena coherencia con
un arte arriesgado, de estética accidental, donde las obras acontecen con ligera incertidumbre, Wilfredo Prieto anuncia desde el título, la doble condición de posibilidad e
inexistencia que marca la obra. Limonada... concebida como intervención en el espacio
público, se realizó por primera vez en un parque de La Habana, en aquella ocasión este
gesto arbitrario se camufló con el entorno, dejando de ser intencional y provocador
para sencillamente acontecer como un acto fortuito. Su desplazamiento al cubo blanco
implica un desdoblamiento en sus intenciones, en un reclamo de libertad y riesgo.
Jiri Kovanda, Sugar Tower (torre de azúcar), Primavera 1981, Vysehrad, Praga. Cortesía del artista
y gb agency, París.
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Wilfredo Prieto, Limonada con dos pares de cojones, 2007, ø 1m aprox, azúcar, limones y agua.
Vista Parque John Lennon, La Habana. Cortesía del artista y galería Nogueras Blanchard, Barcelona.
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Las estructuras perecederas de Justin Beal asumen sin metáforas el neutral es-lo-que-ves.
En una entrevista publicada en La Weekly 1, el artista comentaba que estas construcciones las realizaba solo para fotografiarlas, la esencia de su proyecto era hacer esculturas que solamente existirían en la imagen congelada, pero paulatinamente comenzó
a interesarse por el modo en que surgieron. Sín título (mesa de naranja), 2008 consiste en una estructura que simula una mesa, improvisada con una base de placas de
yeso, unas naranjas que van deshidratándose en la base y una superficie de cristal.
Homenaje al más estricto minimalismo y a la objetividad encontrada duchampiana, su
obra asume otra relación con el entorno, más arbitraria y desenfadada, procurando relaciones formales al tiempo que impredecibles.
... en una ocasión trabajé con Orestes Hernández y siempre me sorprende la incertidumbre que me provocan sus ideas. En aquel momento me propuso convertir una escalera interior que había en la sala de exposición en un jaula de palomas Se tira y no se
espanta (2007), título de la instalación. Para este proyecto me ha sugerido una idea no
menos osada, “descabellada” y completamente diferente: Se va del aire (2009) ...
Quizás un deja vú para algunos, la instalación consiste en una pata de cabra que permanecerá en equilibrio en su intento por extraer un clavo de la pared. Esas dosis de
realismo intempestivo, gestual que desvela una acción inmanente, caracteriza gran
parte de su trabajo.
Justin Beal, Sin título (mesa de naranja), 2007, placas de yeso, cristal, aluminio y naranjas, 46 x 2
x 70 cm. Cortesía del artista y ACME., Los Angeles.
1 La Weekly, The never-ending exploration, Justin Beal likes his art open-ended, por Arti Nelson, enero 2008.
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Orestes Hernández, Se va del aire, 2009, pata de cabra, clavo y madera. Cortesía del artista.
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En esta misma línea, Sean Edwards interviene el espacio con sutiles residuos de la fase
del montaje. Su obra existe en la potencialidad visual y escultórica de pequeños detalles
que no percibimos hasta que el artista los extrae de su anonimato y los coloca a la vista
de todos. En una suerte de environment doméstico, donde las cosas son re-ubicadas,
el artista consigue connotar los objetos por su estética aislándolos de su funcionabilidad y contexto.
Con suspicacia Kelly Schacht aprovecha la forma y sentido de una bocina para reproducir desde su interior el gorjeo de una paloma. Este artefacto resulta sorprendente
por el contraste entre la frialdad e impersonalidad del amplificador y la constancia de un
sonido íntimo, familiar aunque indescifrable. Descontextualizando ambos elementos y
aprovechando sus connotaciones por individual, la artista propone una instalación de
solapada protesta, ¿acaso una consigna?
Sean Edwards, Sin título (80 lentes en 80 bolsas de plástico a rayas rojas), 2008, pase de
diapositivas. Cortesía del artista, Tanya Leighton, Berlín y Limoncello, Londres.
Kelly Schacht, Sin título (megáfono), 2006, Cortesía de la artista, Galería Hoet Bekaert, Gent y “My
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Private”, Milán.
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La ocurrencia de un gesto aparentemente absurdo describe la propuesta g (2008) de
Jack Strange. La instalación de cuidado minimalismo visual, consiste en una piedra que
estará emplazada sobre la letra ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg
ggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg
ggggggggggggggggggggggggggggggggggg de un iBook. Como resultado, un sinfín de
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gggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggggg irán repletando de
principio a fin un documento de word. La obra estará aconteciendo ininterrumpidamente
hasta que la tímida piedra de no más de 2 cm de diámetro, y sólo como suposición
lógica, haga colapsar el iBook.
Jack Strange, “g”, 2008, bola de plomo, 3,8 x 4,4 x 4,4 cm. Cortesía del artista, Galería Tanya
Bonakdar, Nueva York, Galería Maribel López, Berlín y Limoncello, Londres.
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Algo está sucediendo…
... en los años noventa, en Cuba, cuando no habíamos visto una Macintosh ni en novelas
–y yo no con 10 años no tenía ni idea que en otros 10 me interesaría por el arte– el turismo
provocó una serie de cambios en la sociedad cubana, entre ellos se abrieron unas tiendas
donde se vendían muchos productos del mercado internacional a los que no habíamos
tenido acceso anteriormente. Ahí comenzó la moda de coleccionar etiquetas, ya fueran
de productos comestibles o de ropas, y todo lo que brillaba o era llamativo lo empaquetábamos en libros fueran guías de teléfono o biblias. Este recuerdo me vino a la mente
cuando vi la obra Tract (from boost to wham, 1993) de Richard Wentworth, increíblemente
fechada en la misma época en que yo almacenaba álbumes y álbumes de etiquetas...
Con la misma intención, esta vez aludiendo a un cuestionamiento filosófico, se
encuentra la obra Time and Place (2004). Las asociaciones objetuales de Richard W.
impactan por su capacidad de subvertir el significado inicial de estos objetos, convirtiéndolos en poderosos símbolos visuales. En un constante interés por el paisaje cotidiano, sus intervenciones traducen la poética intrínseca de lo que nos rodea con
sorprendente instinto.
As a sign of solidarity with recent world events, for the next minute do no interrupt the
activity you are doing at this moment.
Richard Wentworth, Time and Place (Tiempo y Lugar), 2004, libro y relojes. Cortesía del artista,
UK Government Art Collection y Galería Lisson, Londres.
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Los gestos de Roman Ondák siempre logran desconcertar, ya sea por su sutil picardía o
peculiar reacción ante los cambios que suceden a nuestro alrededor. Para esta exposición
dos obras de perfiles diferentes. Por un lado un collage en papel, Announcement (2006)
que sugiere que por solidaridad con eventos recientes en el mundo, no debemos interrumpir la actividad que estamos haciendo en este momento, la cual es paradójicamente, leer el anuncio. Leído esto, se establece una temporalidad ilusoria entre la
obra y el espectador donde pernoctamos en un ciclo vicioso en pos de un buen gesto
que no conduce a nada. A su vez el anuncio, ¿anónimo? ¿del artista? ironiza sobre la
falta de reacción, pasividad e inmutabilidad con que se asume el día a día.
Coffee to go ha devenido un estilo de vida, todo el estrés de la ciudad contemporánea,
sus recorridos de un extremo a otro, por necesidad u ocio, se concentran en un vaso
plástico de café. Coffe to go (2006) de Miklos Gaál filma el vaivén de uno de estos
vasos en el suelo de un autobús. En el video Miklos G. hace perdurar, en un estado de
contemplación infinita, la existencia de este vaso plástico más allá de su fugaz utilidad,
llamando la atención sobre sutiles accidentes que acontecen diariamente y que nos
abstraen del ritmo habitual.
Otra de las características de R. Ondák es que ubica sus obras en el clima de un tema o
problemática sin necesidad de aludirlo directamente. En Pocket Money of my Son (2007)
un gesto de aparente intrascendencia y neutralidad refiere la situación de cambio que
vivía Eslovaquia ese mismo año. Unas coronas eslovacas, olvidadas sobre una base de
madera, quizás por obsolencia, aluden al tiempo que estos cambios toman para asentarse en la vida del individuo. Las acciones de R. Ondák, vienen a insistir en el espacio de
reacción que existe entre un suceso y su repercusión social.
Algo está sucediendo...
Roman Ondák, Announcement (Anuncio), 2002, collage en papel 15 x 20 x 5 cm. Cortesía del
artista y gb agency, París. a su derecha Pocket Money of My Son (Dinero del bolsillo de mi hijo)
2007, monedas, balda hecha de una sección de una mesa, 30 x 21,5 x 2,5 cm. Cortesía del artista
y Johnen Galerie, Berlín.
Miklos Gaál, Coffee to go (Café para llevar), 2006, dvd video loop, 11 min, 29 sec. Cortesía del
artista.
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Siguiendo una reflexión en torno a la instantaneidad de ciertos paisajes, que solo
suceden esporádicamente, Paisaje Fugaz (2006) de Analía Amaya capta un relámpago
en sus escasos sietes segundos, mientras Ball (2005) de Rumiko Hagiwara capta un
instante del trayecto de una pelota. Las obras se inscriben, con diferentes acercamientos, en una poética que partiendo de la literalidad, de la contemplación pasiva,
logra condensar en una imagen de segundos e ineludible impacto visual, el alcance de
lo sutil y lo efímero.
a la izquierda Analía Amaya, Paisaje Fugaz, 2006, 36sec loop. Cortesía de la artista.
arriba Rumiko Hagiwara, Ball, 2005, video 23 sec loop. Cortesía de la artista.
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La pertinaz insistencia de una polilla merodeando una bombilla es el tópico de The
Moth and the Lamp (2006) de Pavel Buchler en colaboración con Mark Neville. La imagen en loop mostrada en 16 mm sobredimensiona una imagen familiar al punto de
establecer cierta similitud con una órbita, transmutando foco y mosca, en planeta y
satélite. La sutileza y efectividad de esta imagen –la aparente lucha entre un goliat
inmóvil y un ágil david– ejemplifica el punto en que detalles de la realidad, abstraídos,
poetizan sobre su propio entorno.
Una acción de David Bestué y Marc Vives, inconstatable pero de profunda veracidad
está aconteciendo. Implicando al personal del centro, la acción en cuerpo ajeno, supone
el uso de ropa interior roja durante los meses de la exposición. Contestataria e ingeniosa a su vez, el gesto provoca un perenne estado de duda y curiosidad. Los artistas
apuestan por las connotaciones de lo oculto, lo que no tiene confirmación, dejando el
curso y resultado de la acción tanto a las suposiciones del espectador como a la voluntariedad de quienes participan en ella.
Durante el tiempo que dura la exposición, trabajadores del centro llevan ropa interior
roja.
“A la vuelta de la esquina” pretende reflejar en un diálogo intergeneracional una sensibilidad artística caracterizada por una estética accidental y espontánea que toma sin
modificaciones absolutas objetos y situaciones de la realidad potenciando su significación simbólica. Partiendo de varios formatos, el objetual, la intervención in situ, la
acción y el video, el proyecto busca establecer nexos visuales entre los diferentes
medios, resaltando el operandis actual de captar más que representar.
Pavel Büchler and Mark Neville, The Moth and The Lamp (La polilla y la lámpara), 2006, 16 mm
film loop, 11 min. Colección Stiftung Kunsthalle Bern. Fotografía Dominique Uldry. Cortesía de los
artistas.
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David Bestué y Marc Vives, acción. La Casa Encendida, junio, 2009.
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Agradecimientos
La comisaria
A los artistas participantes por su apoyo, confianza y colaboración.
Direlia Lazo, 1984, La Habana, Cuba. Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de
La Habana en el 2007. Se ha desempeñado como comisaria asistente en el Centro de Arte
Wifredo Lam, institución organizadora de la Bienal de La Habana. Ha colaborado con diversos
proyectos de artistas entre ellos la Cátedra de Arte de Conducta, fundada y dirigida por
Tania Bruguera. Entre sus proyectos de comisariado se encuentran Grasa, jabón y plátano,
exposición personal del artista Wilfredo Prieto paralela a la IX Bienal de La Habana (2006,
Convento de Santa Clara) y Cero, muestra colectiva de artistas jóvenes cubanos (2007, Salón
Blanco, Convento San Fracisco de Asís, La Habana). Ha colaborado con textos críticos para
los catálogos de las exposiciones Estados de intercambio, Rivington Place, Iniva (Londres,
Reino Unido); Mute, Mc Master Museum (Hamilton, Canadá), Ilusión Óptica, Galería
Servando Cabrera (La Habana, Cuba) y recientemente Relatos del nuevo mundo, X Bienal
de La Habana (Cuba). Próximamente cursará el programa de estudios curatoriales en
DeAppel Art Center.
A Wilfredo Prieto, Jesús Villasante y Cristina Villasante.
Especialmente a la Galería Nogueras Blanchard, Barcelona
gb agency, París / Lisson Gallery, Londres / Galería ACME, Los Angeles / Galería
Limoncello, Londres / Galería Tanya Leighton, Berlín / Hoet Bekaert Gallery, Gent / ‘My
private’, Milán / Johnen Galerie, Berlín / Galería Maribel López, Berlín / Nomas
Foundation, Raffaella and Stefano Sciarretta Collection, Roma / UK Government Art
Collection, Londres.
Dedicado a mis padres y a mi hermano.
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Inéditos 2002-2008. Cronología / Chronology
Traducciones / Translations
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Cronología 2002 - 2008
Inéditos 2002
Jurado José Luis Brea, María Corral, Rafael Doctor, Simón Marchan Fiz y José Marín-Medina
i(DE)ntimidados
Comisariada por Cèlia del Diego i Thomas y Christian Añó Frohlich
Obras de Anna Bordonada, Laura Hernández, Mercè Iglesias, Xavi Muñoz, Jaume Parera, Consol
Rodríguez, Oriol Rufí, Mireia Sallarés, Klaus Speis y Xavi Muñoz, Laura Hernández.
Cultivos
Comisariada por Víctor del Río
Obras de Judas Arrieta, Menchina Ayuso, Kaoru Katayama y Javier Núñez Gasco
Ninguna persona es ilegal
Comisariada por Paloma Blanco
Obras de Ursula Biemann, el Perro, Coco Fusco, Kein mensch ist illegal, Rogelio López Cuenca, Alex
Muñoz y Helena Maleno, Red Ninguna persona es ilegal, Repo History, Alex Rivera, Ultra Red y
Krzysztof Wodiczko
Inéditos 2003
Jurado Estrella de Diego, Miguel Fernández Cid, José Miguel García Cortés, Félix Guisasola y Ana
Salaverría
...como perros-trauma, humillación y producción del sujeto contemporáneo
Comisariada por Silvia Estarás e Ignacio Estella
Obras de Jorge Cerezo, Alberto Chinchón, Colectivo 3 x 2, Juan del Junco, Eduardo Kac,
La Carnicería Teatro, Joan Morey, Gonzalo Rabanal, Alan Schechner
Identidad desvelada y Alter Ego
Comisariada por Ana Urroz Osés
Obras de 0100101110101101.org, Roberto Aguirrezabala, Amy Alexander, Heath Bunting, Olia Lialina y
Heath Bunting, Paul Vanouse
¡Vete a tu habitación!
Comisariada por Mónica Blas y Susana Blas
Obras de Daniel Alba, Bene Bergado, Luis Cerveró, David Domingo, Nicolás Méndez, Marina Núñez,
Paco Plaza, Jorge Torregrosa
Inéditos 2004
Jurado Carlota Álvarez Basso, Juan Carrete, Manel Clot, José Jiménez y Armando Montesinos
Afinidades secretas
Comisariada por Amaya de Miguel Sanz
Obras de Jeremy Deller y Alan Kane, Lara Almárcegui, Temporary Services y Angelo, David Trullo, Juan
Araujo, Dora García
Interferencias urbanas
Comisariada por Óscar Moreno Bofarull
Obras de Dca, Vota Dier, El Cartel, Wimm, Smol Noiz–Pequeño, Noaz, El Tono y Nuria, Los Reyes del
Mambo, Boa Mistura, Gus, Einsamkeit, Luna, Open Source, Ignorancia, Operación Martiny
Organismos: esto es vida
Comisariada por Mónica Bello Bugallo
Obras de Gareth Lee Patterson y Benjamin Gwilliam, The Tissue Culture & Art Project, Marta De
Menezes, Calum Stirling, Andy Gracie, Simbiotyca
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Inéditos 2005
Jurado Victoria Combalía, Carmen Estrada y José Guirao
poStbosq.Una expoExpedición
Comisariada por Patricia Hernández Tejada, Fernando Muñoz Gómez y Miguel Ángel Sánchez Rico
Expositores ab-a, Acebo+Alonso, Adriana Solé Chamorro, Alberto Campo Baeza, Alejandro Alférez,
Alejandro de la Sota, Almudena Peralta, Álvaro Leite Siza Vieira, Álvaro Siza Vieira, Álvaro Soto,
Andrés Jaque, Angel Verdasco, Antonio Miró, Bopbaa, Carlos Arroyo, Carlos de Riaño, Carlos
Pesqueira Calvo, Cristina Díaz (cero9)+Guillermo Fernández, Diego Cano Pintos, Diego Hernández
Vigliano, Dominique Perrault, Dosmasuno Arquitectos, Eduardo Fernández-Abascal, Eduardo Souto
de Moura, Eduardo Vivanco, Eleonora Guidotti, Embt.Enric Miralles+Benedetta Tagliabue, Eva Losada
Díaz, Federico Soriano, Francisco Asís Cabrero, Gabriel Carrascal, Gonçalo Furtado, Gonzalo Cano
Pintos, Gonzalo Pardo, Isabela Wieczorek, Izaskun Chinchilla, Javier Carvajal, Javier Guijarro, Javier
Maroto, Javier Perea, Javier Seguí, José Antonio Corrales, José María Torres Nadal, Juan Antonio
Mínguez, Juan Cabello+Rui Morais +Fernando Pancorbo, Juan Miguel Hernández León, Juan
Luzárraga, Juan Navarro Baldeweg, Julio Cano Lasso, Justo Ruiz Granados, Llps Arquitectos, Marco
Rampulla, María Jiménez, María Auxiliadora Gálvez, Marina Lles, Marrero &Roldán, Martín Sáez,
Mateo Corrales, Mónica Sedano, Nacho Matallana, Nieto & Sobejano, Pedro Herrero Pintó, Peter
Cook, Rafael Gómez, Ramón Vázquez Molezún, Ricardo Lampreave, Ricardo Lorenzana, Richie Gelles
& John David Carling, Sergio Martín, Sergio Sebastián, Silvestre-Navarro Arquitectos, Susana
Velasco, Tuñón+Mansilla, Uriel Seguí, Val Vázquez Sequeiros, Vicente Guallart, William Alsop
En algún lugar alguien está viajando furiosamente hacia ti
Comisariada por los29enchufes
Obras de Catarina Botelho, Cecilia Szalkowicz, Julia Spínola, Carlos Rodríguez-Méndez, Mariano
Mayer, Laure Provoust, Tomas Nogueira, Alex Reynolds
Transurbancia
Comisariada por Alba Lucía Romero y Fernando Rubio Ahumada
Obras de Carolina Caycedo, Raimond Chaves, Célia Domingues, Laura Fernández Gibellini, María
Linares, Isabel Maria, Miguel Ángel Rebollo, Jorge Rodríguez-Gerada, Belén Uriel
Philip Corner, Dick Higgins, George Maciunas, Wolf Vostell, José Iges, Cory Arcangel, Animal, Bob
Geldofff, CV(ev), Jansky Noise, Lion-el Glitchie, Rank Sinatra, V/Vm, Alec Empire, Atari Teenage Riot,
DJ 6666, Cock E.S.P., Kid606, M.A.S.O.N.N.A., Merzbow, MU, Agoraphobic Nosebleed, Anal Cunt,
Brutal Truth, Cripple Bastards, Extreme Noise Terror, Napalm Death, O.L.D., Sore Throat
MundoUrbano. Laboratorio de Hiperrealidad
Comisariada por Izaskun Etxebarría, Javier Martínez-Luque
Obras de Stanza, Jody Zellen, David Crawford, Dr. Hugo Heyrman, Gast Bouschet & Nadine Hilbert
Habitance
Comisariada por Laura de Miguel Álvarez y Esther Carmona Pastor
Facilitadoras Carmen Fajardo Curiel, Inmaculada Reboul Langa, Nuria Gamo Hernández, Laura Rico
Caballo, Esther Carmona Pastor, Laura de Miguel Álvarez
Inéditos 2008
Jurado Ferran Barenblit, Horacio Fernández, José Guirao, Agustín Pérez Rubio y Rocío de la Villa
Así se escribe la historia
Comisariada por Chema González
Obras de Henry VIII’s wives, Irina Botea, Daniela Comani, Tamar Guimarães, Felix Gmelin, On Kawara,
An-My Lê, Paco Pomet, Hito Steyerl e Isidoro Valcárcel Medina.
Atasco de papel ¿Qué es exactamente lo que hace de las oficinas de hoy lugares tan diferentes,
tan atractivos?
Comisariada por Alex Brahim
Obras de Ignacio Uriarte y de idealword.org - Enrique Radigales
El mundo y el pantalón
Comisariada por Cecilia Casares y Luz Santos
Obras de John Baldessari, Christian Bagnat, Miguel Ángel Rebollo, Esteban Álvarez, Loreto a.,
Cristina Busto-David Cantera, Pedro Luis Cembranos y Bárbara Fluxá
Inéditos 2009
Inéditos 2006
Jurado José Guirao, Javier Hontoria, Marta Rincón e Isabel Tejeda
Jurado Mª de Corral, Víctor Fernández-Zarza, José Guirao, Mariano Navarro y Tonia Raquejo
Comisariada por Emma Brasó y Héctor Sanz Castaño
Obras de 0100101110101101.org, Artists Anonymous, Banksy, Bernadette Corporation, Cinétracts, Bruce
Conner, Joan Fontcuberta, Gran Fury, Guerrilla Girls, Preistwert Arbeitskollegen, The Residents, Annie
Shaw y Space Invaders
Derivados, nuevas visiones financieras
Comisariada por Mar Canet, Jesús Rodríguez y Daniel Beunza
Obras de Richard Rogers y Govcom.Org; Natalie Jeremijenko y el Bureau Of Inverse Technology, Lise
Autogena y Joshua Portway, Ben Rubin, John Klima, Fabio Cifariello, Josh On, Lizvix y Hans Bernhard,
Alessandro Ludovico y Paolo Cirio, Antoni Muntadas
Terraplane Blues
Comisariada por Kamen Nedev
Obras de Dan Graham, Discoteca Flaming Star, Diego del Pozo Barriuso, Jesús Acevedo, Raymond
Pettibon, Rafael Suárez, Jem Cohen/Fugazi
Empieza el juego
Comisariada por David Arlandis y Javier Marroquí
Obras de François Curlet, Vincent Ganivet, Piero Golia, Adad Hannah, Kyupi Kyupi, Aleksandra Mir,
Julio César Palacio, Tere Recarens, Robin Rhode, Shimabuku, Kuang-Yu Tsui
Comisariada por Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado
Obras de Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko y Lukasz Skapski),
Ximena Cuevas, Fernando García, Pablo Helguera, Begoña Olavarrieta, Jaime Pitarch, Miguel Ángel
Rebollo y Annika Ström
Comisariada por Direlia Lazo
Obras de Justin Beal, Orestes Hernández, Jiri Kovanda, Wilfredo Prieto, Jack Strange, Richard
Wentworth, David Bestué y Marc Vives, Roman Ondak, Analía Amaya, Sean Edwards, Pavel Buchler,
Rumiko Hagiwara, Mark Neville, Miklos Gaal y Kelly Schacht
Inéditos 2007
Jurado Mª de Corral, Víctor Zarza, José Guirao, Mariano Navarro y Tonia Raquejo
Ruidos, Silencios y la Transgresión Mordaz. De Fluxus al Techno-Noise
Comisariada por Alberto Flores
Obras de Nam June Paik, Philip Corner, Cory Arcangel/Beige, Ultra-red, V/Vm & Cartel Communique,
108
109
Presentation
Carmen Contreras Gómez
We are delighted to present this year’s
selection of curators taking part in Inéditos,
a competition that awards current art projects. The programme is aimed at young curators who face the highly complex job of
devising and mounting an exhibition either as
a team or alone.
We should not be surprised, after reading
the introduction written by Javier Hontoria
for the catalogue of this exhibition, at the
level of participation over the eight years
since Inéditos was launched. It is Hontoria’s
opinion in his article that curatorial practice
has transformed into a colossal phenomenon
not just in the world of contemporary art, but
across the whole wide world of culture too. A
good example of this is the 50 or so projects
that are submitted to this competition every
year – solid proof of the interest sparked by
current art, not only as a pastime, but also as
a future profession for many graduates. The
amount, quality and variety of submitted projected confirms the vitality of emerging
Spanish art.
We would like to thank the jury members
who took part in the selection for their con-
Managing Director of Obra Social
tribution to the programme, and we would
also like to congratulate the curators who
were selected this year for the work they
have carried out:
Emma Brasó and Héctor Sanz Castaño are
the authors of the project called SIN-TAG,
Anónimos, Pseudónimos y Álter egos. Their
project revolves around the changing role of
the artist who eludes his/her identity in
search of anonymity behind a pseudonym.
Beatriz Alonso and Victoria Gil-Delgado
present Como diría Roland Barthes, ni te
cases, ni te embarques which questions the
hermetic and paradoxical creative approach
employed so often in art today.
Direlia Lazo’s proposal, called A la vuelta
de la esquina, broaches the “unstable balance” of everyday life that is frequently the
outcome of trivial and unplanned occurrences.
In addition to setting in motion a dialogue with the spectator, the three proposals
build very original yet complementary narrative theses about contemporary art which we
are convinced will interest all the visitors
who come to see the exhibitions.
Unstable Activity
Javier Hontoria
There is no doubt about it. Since the
beginning of the nineties, the thing were
have been calling curatorial practice, from
which the exhibition curator’s work is
derived, has been transformed into a colossal
phenomenon not just in the world of contemporary art, but across the whole wide world of
culture too. And the truth is that we still
have problems when it comes to defining
exactly what it is this figure does – the job
still remains a mystery to many people. Paul
O’Neill, one of the authors who put most
enthusiasm into researching this matter,
remarked that there is a high risk of confusing the terms. A curator –he says– can be an
intermediary, a DJ, a manager or a promoter,
a person to whom one relates activities to do
with cultural agitation, mediation, negotiation
or other [more problematic] things such as
facilitation 1. It is not surprising, O’Neill goes
on to say, that the English verb “to curate”
still makes no appearance in dictionaries.
We understand, in principle, curating as
the action of concocting an exhibition (exhibition making, if we were to use the term
Harald Szeemann employs). However, its still
brief history teaches us that the different
ways of thinking and working contemporary
art exhibitions rapidly evolve and decline into
disuse. It would not be untrue to say that the
work of a curator has extended to territories
that have little or nothing to do with the
organization of an exhibition. A recent article
brought up some of the typologies to be
found in the current panorama, ones that
transform what we had previously understood
as “exhibition making” into the noisy artistic
laboratory it is today. The article mentions
curatorial practices in the shape of books,
projects in which there are no works of art,
“takeaway exhibitions” and exhibition contexts turned into street parties… 2. Curatorial
practice today crops up in the shape of interviews, magazines and fanzines, grand debates
111
and conferences, exhibitions at art fairs, video
seasons… The Argentinean curator Carlos
Basualdo used the term “unstable institution”
to define biennials, a phenomenon which grew
to huge dimensions in the glow of the globalizing resplendence of the nineties. The work of
an exhibition curator could well be referred to
as an “unstable activity” in light of its hardto-define and uncertain nature.
It seems obvious that this change of tack
from the figure of the curator as something
linked to museum conservator has led to
another figure possessing unfettered agility,
capable of negotiating concepts from a broad
range of fields. This change is due, according
to José Luis Brea, to the centrality –operated
in its heyday by the museum acting as the
entity legitimizing artistic worth– which has
tended to shift now to other agents 3. It is
possible that compared to a museum conservator the role of a curator resembles that of a
dilettante, but the latter’s versatility and
extraordinary (and sometimes disturbing) gift
for being everywhere at once, fostered by the
shift towards globalization, place the curator
right in the front line. Already in the sixties,
Seth Siegelaub, one of the foremost agitators
of the American conceptual scene, stated that
his “relationship with the institution merely
consisted of trying to dodge it all the time”4.
The artist Liam Gillick maintains that “some
people who were formerly critics are now
curators. Intelligent, bright people engage in
this multiple activity, which involves being
mediator, producer and interface. One could
argue that the most important texts about art
in the last ten years are not to be found in
magazines, but rather in catalogues and other
publications released in the arena of galleries
and art centres”5. Another fact: in autumn
2003, Ana Paula Cohen, Sören Grammel and
Maria Lind organized a symposium at the
Kunstverein in Munich with the significant
title of “Curating with light luggage”, a meeting at which the crisis of traditional curatorial practice was discussed and light was shed
on new models and trends employing an
experimental, flexible (and lightweight)
approach. One of the matters on which the
debate centred was how to approach an exhibition from a critic standpoint while it is still
on display, or how to approach a project in
progress the outcome of which cannot be predicted (with the backdrop of Utopia Station,
curated by Hans Ulrich Obrist, Molly Nesbit
and Rirkrit Tiravanija, which was presented
that same year for the first time at the
Venice Biennale). In effect, how may one
grasp all the various curatorial models? Today,
112
six years later, the dizzying pace of things
has added many more matters onto the agenda to be discussed. One of them could be the
fact that there are artists working today
whose output, like the work of curators,
mixes a whole range of methodologies, such
as research, archiving or collecting – activities which are theoretically difficult to combine together in an artistic project and yet
which, nevertheless, are becoming a familiar
feature on the current scene. It is not unusual to see exhibitions of curators curated by
artists whose works in turn curate other
works, which often turn into amazing Babellike manifestations. One look at the highly
interesting work of Goshka Macuga provides
some very reliable clues in this respect. Thus,
Curator-artists populate the Art World and
their decentralizing endeavour applies a farreaching process of dissemination to traditional artistic and curatorial practices.
Recent interest fired by the phenomenon
of curating is such that nobody is surprised
to see there are hundreds of publications
analysing it, that many universities include
programmes devoted to exhibition-making
amongst their post-graduate courses, and
that frequently the artistic institutions themselves, with greater or lesser ambition, offer
crash-courses in curating. It is not unusual to
see discussion groups form around the fringes
of the biennials in which curators debate
about the significance of being curators,
meetings that confuse more than they resolve
in light of the habitual lack of solid arguments on the subject. In short, due to the
profusion of new academic options it is not
surprising to see the how the foundations
supporting the professionalisation of the sector are becoming increasingly robust.
This progressive professionalisation of the
curating sector is responsible for there being
more and more specifically trained curators
taking posts at institutions and art centres
and for the increasing numbers of them who
submit their projects to prizes like this one
–Inéditos organized by the Obra Social de
Caja Madrid– now on display at La Casa
Encendida venue, a pioneering platform in
Spain for the promotion of young curators. A
brief glance at recent editions reveals that
these trained curators perform this invariably
complex job with the highest degree of audaciousness and preciseness, and they feel quite
at home doing the ambiguous thing we call
curatorial practice. And one could not find a
better example of this than the projects featured in this year’s edition. All of them aim
to provoke discussion by means of well-made
narrative proposals, which reflect rigour,
which if not “academic” is certainly derived
from the desire to convey something, interlinking artworks that propitiate relationships
and interchange. These young curators have
been taught how to make an exhibition.
The age limit set by Obra Social Caja
Madrid in the entry rules for the Inéditos
prize is thirty-five years old. It is significant
that the curators behind the three projects
selected for this year’s exhibition are not
even approaching thirty. The art world has
been speaking about this generation since
the New Museum organized an exhibition for
a large group of artists younger than Christ.
These artists, born at the beginning of the
eighties, became teenagers in the midnineties, while the global village was being
built on economical prosperity and technological expansion. The young people that
began to study art in Spain in the midnineties did so in a favourable artistic climate. There was an abundance of art centres
–many without permanent collections in
which to carry out the job of museum conservator– with lots of public activities to programme, including, of course, an exhibition
programme. And the museums with their own
collections started to look for new ways to
present and publicize them from a curatorial
perspective that contributed to the identity
of the museum. In Spain, the first major auteur
group exhibitions emerged –such as “Cocido y
Crudo” (1995), by Dan Cameron– and, as we
said a few paragraphs ago, the Biennial phenomenon became well and truly established,
the icing on the cake of cultural globalization.
In this context, curators’ work in the
nineties became highly popular with young
art historians. What, however, are new curators talking about today? A survey of the
curatorial proposals of the millenials 6 selected for this year’s Inéditos, reveals that they
tend to adopt a similar stance to the artists
when it comes to generating their arguments.
The narratives presented in these exhibitions
are central to the contemporary artistic scene
in every respect. They reflect a need to
rethink the quotidian, to approach reality and
abound in its layers, to make sense of the
complex and revelatory qualities that may
hide behind its apparent banality.
Accordingly, the trivial, chance accidents
affecting routine, now transformed into a
changeable and hard-to-define phenomenon,
are an ideal raw material for building dialectics and arguments. This is the type of material used by the Cuban, Direlia Lazo, born in
Havana in 1984, to deal with familiar reality
and focus on its symbolic meaning, whether
in an intimate setting or in the just as complex realm of public space where everyone’s
anxieties are projected.
These curators also show a perceptive
inclination for considering the real place taken
by art in the world of art, and they strive to
discern its limits in today’s blurred context.
Beatriz Alonso and Victoria Gil-Delgado’s proposal, employs irony as its basic tool, shows
us an arena in which the artist critically
questions the hermetic, paradoxical, contradictory and obtuse art being made today. It
aims to play down the frequently obscure and
vexing affair of the actual art object. Artists
question their role, wondering how their work
manages to seen and to transcend its original
conception; how the place where artistic work
performs is built; in short, how one gets to
hear about it. And although this is accomplished in a relaxed, apparently inconsequential
manner, there is actually a great deal at stake.
Another question being dealt with here,
one that is quite indicative of what is going
on in the Spanish art world, is the desire,
shared by many artists, to camouflage their
own identity, to hide themselves behind the
mask of mistaken authorship and leave others
to sort it out. Emma Brasó and Hector Sanz
Castaño have created a project which originates conceptually in the work of Marcel
Duchamp, a master of the noble art of vanishing, and which visits a large number of
cases where the work of art stands orphaned
in the dislocated ambiguous terrain of a visible artist. According to these curators, the
phenomenon of artists concealing their individual identity will become common in generations to come. Working as a team is already
a fairly widespread trend amongst young
artists. Two of the three projects selected for
Inéditos are by groups of curators. This shift
would seem to be evident.
1
Paul O’Neill, interviewed by Annie Fletcher.
Curating Subjects. Open Editions. London 2007.
2 Bea Espejo: “De profesión, comisario”. El Cultural
(ww.elcultural.es). Published on 31 July 2008
3 José Luis Brea: “El camino del poeta”. Introduction
to the Inéditos catalogue. Three emerging exhibition
projects. Obra Social Caja Madrid. Madrid, 2002
4 Seth Siegelaub, interviewed by Hans Ulrich Obrist.
Published in Trans>#6, 1999
5 Liam Gillick, quoted by Paul O’Neill in: “El giro
comisarial: de la práctica al discurso”. Impasse 8.
Centre d’Art La Panera. Lleida, 2007.
6 “Millenial” is a term used to describe the generation of young people born at the beginning of the
eighties.
113
SIN-TAG. Anónimos, pseudónimos y Álter egos
Emma Brasó and Héctor Sanz Castaño
[SIN-TAG. Anonymity, Pseudonyms and
Alter Egos]
Is that me?
Too many centuries have passed, exhorting us to observe the time-hallowed philosophy “know thyself”, for it to be easy to free
ourselves from our obsession with our own
identity. The wretched exhortation makes the
assumption that the “I myself” in question is
an autonomous entity – closed, recognizable,
and well-differentiated from other selves. An
object for study, just as plants are, and the
stars. And precisely for that reason, the
investigation of the individual self has developed in tandem with modern science: Galileo
and Vesalio are put in the same cart as
Ignacio de Loyola and Pascal. We now know
that, in the opinion of Marshal McLuhan, the
individual conscience, so distinctly a consideration of the Modern Age, represented a victory of the printing press: according to
McLuhan, any reader, confronting books in all
his/her solitariness, came thus to discover
the incorruptible essence of the self.
But the identity of the self is a trap, and
a huge lie – and our perception of this reality
is at the heart of the anxiety that has accompanied human beings since the end of the
Middle Ages up to the present day. That is
the reason why the great literary lunatics,
such as Cervantes’ Don Quixote and Calderon’s
Segismundo, have such importance for us.
The theatre, for contemporaries of the
Renaissance and the Baroque periods, serves
as a paradigm for social existence. Life is a
dream – that is, the individual is simply an
actor playing perhaps one, or possibly various
different roles. The self doesn’t exist. We
shouldn’t be surprised by people’s later fascination with the notion of a double identity,
and with all manner of masks and cross-dressing. From this perspective, the multiple,
invented, personal names of Fernando Pessoa
are only the refined replicas, reproduced in
the context of high literary culture, of an
underworld inhabited by Fantomas, Caligari,
The Phantom of the Opera, Superman,
Batman, The Spirit, the Bearded Woman of
the circus, and an endless stream of other
doubles and double-acts. What was Freudian
psychoanalysis, if not an attempt to find an
impossible meeting-place or point of reconciliation between the multiple strata of the self
114
that occupy the unconscious mind? To parody
Marx: “Unconscious minds of the world,
unite!” Don’t be afraid if you sense the call
of the other that exists in each one of you.
The self is a cloud that disperses constantly.
The line of the horizon that one never reaches. We are only a grammatical invention, an
invention of others - who need me, so as to
be able to say: “Listen, you!”
This is the reason why the work of artists
is so important, as it is they who continually
show us that our identity is only (nothing
less than!) a creation. A creation can, of
course, be considered a work of art: it’s good,
it’s not particularly good, or it’s a bit of a
rough job. But there is also the question of
the platform from which the work is created.
How can anything be made at all, if not from
the invented watch-tower of that self which
society calls “the artist” or “the writer”?
What I’m trying to say is that if every human
being is an impostor, the disguise reaches a
sort of paroxysm in the case of the creative
artists. It wouldn’t matter if the creator
signed the piece or not, if he/she were one
person or another. The name –who did this or
that– is only useful later on, so as to organize the junk in the museums, in the antique
shops, in the library catalogues –and so as to
fill the sacks of the vanities. Clavelinda
Fuster, c’est moi?
Clavelinda Fuster, 6th May, 2009
¿Who wants to keep signing?
These days it is possible that anonymity, or invisibility, are the necessary condition for achieving complete freedom. When artists and the world of art are
discussed in the celebrity press in almost the same
breath as the glitterati, practically the only means
of guaranteeing the possibility of working, thinking
and living autonomously is to ensure that you are
neither seen nor known.
Toni Burlap, Curator
Catalogue of the Whitney Biennial Exhibition, 2006 1
By contrast with what we find in the world
of literature, the anonymous work, and the use
of pseudonyms and alter egos, are all strategies that have been very little used in the
world of art, by contemporary artists. Many
different dictionaries of literary pseudonyms
have been published – but it is a fact that the
majority of the artists of the twentieth century
are known to us by their official names. This
could be put down to the importance of having a recognizable signature in order to enter
the market; or to the lack of sufficiently critical and explicit messages which would require
that the identity of the artist be concealed.
However, in the last few years a whole series
of creative artists have begun to appreciate
the value and the advantages of concealing
or giving up their identities in favour of
anonymity, of collective authorship, or of
invented names and characters.
While preparing the Whitney Biennial
Exhibition 2006 –which concentrated almost
exclusively on presenting and evaluating the
art produced in the United States during the
two years previous to the Biennial
Exhibition– the exhibition organizers (who,
curiously, are both Europeans), Chrissie Iles
(British) and Philippe Vergne (French), discovered a significant number of artists who
had chosen to conceal their names. Given
this situation, they decided to include various
pieces of work by Reena Spaulings (created
by the collective “Bernadette Corporation”);
work by another fictitious artist called
Otabengo Jones; and also work by someone
called “Miles Davis”, for whom no biographical information is given. Furthermore, in the
catalogue of the Biennial Exhibition they
introduced an extensive article signed by Toni
Burlap, a non-existent curator who mentions
the advantages of anonymity, among the
many other matters she deals with in her text.
It is possible that, in part, the exhibition
entitled SIN-TAG. Anónimos, pseudónimos y
Álter egos has its origins in the fact that the
organizers of the Whitney Biennial perceived
a growing interest in this kind of strategy
among contemporary artists. But can we
deduce that this is now common practice?
Can we state that the use of anonymity and
fictitious authorship is a valid and fruitful
way to confront the challenges ahead? We
aim to offer a response to such questions
–but it also seems vital to demonstrate,
through this exhibition, that there is a historical tradition behind this type of
approach– even if it is a brief historical tradition –and that this is reflected in the artistic production of the last 100 years. If we
understand the reasons that led creative
artists like Marcel Duchamp (clearly a vital
yardstick of this Project) 2, Bruce Conner, or
the Guerrilla Girls, to camouflage their identities –and if we look into the ways and formulas they adopted to achieve this– we will be
better able to understand the current phenomenon (which includes collectives like
Artists Anonymous, the Bernadette Corporation,
mentioned earlier, and 0100101110101101.org).
We will also be in a position to provide a
series of keys and tools that could prove useful to artists who decide to take this path in
the future.
Sin tag on the streets
The title of this exhibition is a nod in the
direction of graffiti art –a type of art that
seeks to make use of easily-identifiable
rubrics, which also have a certain apocryphal
character. Among graffiti artists, the term “tag”
describes the signature– or even the specific
act of signing something (“to tag” in English).
And although it is true to say that it is
essential that a “tag” be recognizable, it
almost never provides the real name of the
author, but instead gives a nickname or an
alias to communicate the style of the “writer”.
Urban art has tended to favour the concealment of its creators’ identity – when they
don’t vanish altogether. The public space has
always been the privilege of anonymous creative acts, either because these activities
defy the rules of public order (because they
transmit more or less polemical socio-political
messages) or because the messages are easy
to transmit, have maximum impact, and can
easily be reproduced by anyone at all.
Conscious, as we are, that to transfer this
type of work to the exhibition room will create, at best, an incomplete impression, we
have chosen to include a series of documents
–in the form of books and photographs– that
describe three ways of creating anonymous
urban art, so as to acknowledge the widespread nature of these street activities.
Both Banksy and Invader are urban
artists whose real identity is unknown. The
first of these two has managed to become a
familiar figure worldwide, as a result of his
mocking and critical stencils. Known to originate in England, all other possible biographical details are, at the very least,
questionable. The work of Banksy can be
found in London and New York, in New
Orleans and the West Bank, and can be seen
in museums and bought in auction houses.
The iconography of Bansky extends from
policemen and soldiers in compromising postures, to huge rats who interact with the public space. Apart from street work, Bansky also
includes drawings, paintings and films that
share the satirical vision of the graffiti work,
and an attitude of protest against the established order.
Invader, the nickname of the inventor of
the Space Invaders project, also prefers to
115
appear under a pseudonym. With ludic, rather
than political intentions, Invader proposed
his idea –over eight years ago– of “invading”
the world with characters inspired in the first
Martian computer games 3. Made from ceramic
tiles, and hung on walls and other supports,
these figures are, for their creator, a symbol
of the beginning of modern technology. Like
Banksy, Invader has started to produce work
not only in exterior spaces, but also in art
galleries and artistic institutions. The fact
that public recognition has led both these
artists to work, in part, within more classical
paradigms, although they continue not to
reveal their true names, implies a marketing
strategy that accepts anonymity as being
something sellable and attractive.
Among Spanish examples, we felt it was
important to show work by Preiswert
Arbeitskollegen (Non Alien Work Society), a
group made up of an indeterminate number of
anonymous people. Preiswert Arbeitskollegen
defines itself as “a mass movement established in Madrid in 1990 with the aim of
recovering control over the communication
channels that are the real contemporary
ecosystem. (…) Precisely because the ultimate
aim is to recover THE ENTIRE system of communication, what Preiswert defends are minimal types of intervention, that are cheap and
easy and that could spread a sort of contagious activity of re-appropriation of the communication channels and of language,
throughout our society.” 4 Their messages
include the famous ones “Platonic Love” and
“State Ration”, which allude to the possible
involvement of the government in the dirty
war against ETA. Another of Preiswert’s projects, that stands out particularly, is Llegó la
hora del saqueo [The time came to pillage],
which consisted in entering the shop El Corte
Inglés with the intention of removing (free of
charge) –as advertised in leaflets produced by
Preiswert– as much as one could manage to
carry out on one’s person.
Of course, we could have included many
more urban and post-graffiti artists, and their
different types of camouflage 5. We wanted to
be able to include an original piece in this
exhibition, and so we have invited an artist
based in New York to come to Madrid and
carry out a series of interventions in the
neighbourhood of Lavapiés, which is where
The Casa Encendida is located – the centre
for this exhibition. It is still difficult to say,
at the time of writing, what exactly Annie
Shaw (Los Angeles, 1977) will do in the
streets of Madrid, once she gets here. In New
York, a city which it is possible to visit on
116
foot –unlike her native Los Angeles– Shaw
started by pinning flyers up on posts, bus
stops and other urban supports that are usually used for transmitting messages of a commercial nature. Copying the format of
advertisements for apartments and private
teachers, baby-sitters and electricians who
offer their services, inviting any interested
passer-by to tear off a strip with a telephone
number to contact, Shaw replaced the usual
information with words taken from other contexts: “Little Death”, “Think Vacation / Think
Beneficial”, “Love Thy Neighbour as Thyself”.
By eliminating any information that could
explain the source of these peculiar advertisements, curiosity becomes the main motive
for interacting with the work. In fact, as the
artist herself explains to us, “the anonymity
works in both directions: the people who tear
off a strip of the ad don’t know who I am or
why I put up the ad – and I will never know
who they were either, or why they tore off a
strip. The half-torn remainder of the ad is
therefore the only document that remains of
our exchange.”
Political drifting and political struggle
In more than one sense, the interventions
of Annie Shaw are related to certain situationist proposals. The dérives, “driftings”, carried out by the members of the group led by
Guy Debord, which consisted in wandering
about the city for days on end, or even weeks
or months, in search of the psychogeography
of the space, represented an attempt to
“shape a new version of daily life; a new version of how people organized their desires,
pains, hopes, ambitions, limits, social relationships and identities”. 6 So as to ensure that
her work achieves an interaction with the
passers-by of Lavapiés, Shaw will have to go
about the streets trying to identify the particular way that the urban elements –such as
lampposts and advertising– determine the
emotional reality of the neighbourhood. If
she is to manage to make a flyer transmute
itself into a critical-poetic message that will
bring about an un-demonstrable exchange –in
the manner of the situationist proposal of
“détournement” or “detour”– she will have to
understand the cultural context in which she
is operating.
In addition to the work of Annie Shaw
and some of the examples of urban art mentioned earlier, another couple of projects
included in this exhibition are directly or
indirectly connected to the Situationist
International. Clearly influenced by the ideo-
logical perspectives of that revolutionary
group, the French political movement that
emerged in May 1968 disseminated, among its
visual propaganda items, an example of
anonymous cinema. The “cinétracts” were
short silent films, made during May and June
1968 in France (particularly in Paris). They
were constructed from photographs and texts
in black and white, and in their dynamic editing they reflect the convulsion of the political and social times they were intended to
capture. The cinétracts or “film pamphlets”,
which were conceived as a film version of the
enormous quantity of posters that were produced during the period, were not signed.
Although it generally known that famous
film-makers like Jean-Luc Godard and Chris
Marker are hidden behind the silent images,
the desire to sustain the idea of a collective
authorship as a political strategy –and also
perhaps the need to keep names quiet in case
of future reprisals– determined the selfexplanatory nature of these films.
More distant in time, although also connected to situationist perspectives, is the
video Get Rid of Yourself by the group
Bernadette Corporation. The term “corporation” chosen by this fluctuating group of
artists reflects the idea that business corporations tend not to have a fixed or single
identity. Taking this lack of definition to be
an advantage, the members of Bernadette
Corporation (BC) have worked since 1994 in
the world of fashion, published the review
Made in USA, written novels (Reena Spaulings,
among others), set up an art gallery, and
made various films. But the fact that the
group doesn’t have a defined personality
shouldn’t be taken to mean that they lack
political awareness –rather, that the politics
of identity are in crisis. In their video Get Rid
of Yourself, filmed by BC during the protests
against the G-8 in Genoa [Italy-July, 2001],
“the potentiality of the community is found in
its radical rejection of a political identity.” 7.
This piece, described as a “cine-tract-cumdocumentary” focuses on the experiences and
thoughts of a group that calls itself Black
Bloc and that acts as an umbrella for anarchists and anti-global activists of all descriptions, who come together temporarily and
anonymously in concentrations like the one in
Genoa. The film includes –in addition to fragments showing the protests and confrontations with the police– a series of scenes
filmed in Calabria, where the characters in
the film retire, to recover, after the turbulent
days of the demonstrations. Among the actors
in the film, Chloë Sevigny stands out, as she
interprets an actress who is finding it difficult to learn the lines of a dialogue which
turn out to be part of the evidence given by
the Black Bloc. The confusion between what
is real, what is re-created reality, and what is
simply acting brings us inevitably to think
about the anti-globalization protests as a
“spectacle”, in which the individual demonstrator moves from a situation of anonymity
to one of fiction.
Against a single artistic identity
But if the artists and collectives discussed so far have had, principally, social or
political reasons for hiding their identities,
we should point out that many others have
done so motivated by meta-artistic preoccupations –that is to say, for reasons connected
to the way the art world works, and the fact
of its putting too high a value on the personality of the creative artist. We have already
mentioned Marcel Duchamp, but several other
artists in this exhibition question the relationship between the artwork and its author,
taking the problematic nature of the second
term as their starting point. Bruce Conner
(McPherson, Kansas, 1933-San Francisco,
2008) does this– and so does the collective
Artists Anonymous (working currently). By
camouflaging their true backgrounds and
biographical details, they make it impossible
to use an interpretative system that has traditionally linked any explanation about the
meaning of a particular artwork to the intention of the author and to his/her historical,
social and cultural context.
The multi-faceted Bruce Conner (recently
deceased) is certainly one of the artists who
has been most aware of the relationship
between authorship and creative freedom. His
attitude to his work, and in respect of his
role as an artist, originated in his clear desire
to distance himself from the art market and
from the “museumizing” tendency of contemporary art. In 1972 he wrote to notify Who’s
Who in America about his death, which meant
that the following year his name appeared in
Who Was Who in America. That same year, in
San Francisco, there was an exhibition entitled “The Complete Dennis Hopper One Man
Show”, where all the pieces on show were his,
although they appeared under the name of
his friend, the actor Dennis Hopper. Conner’s
feeling was, in contrast to Duchamp’s, that
his signature –rather than changing into art
whatever he happened to sign– could work in
the opposite way, that is, could work to deny
his role as an artist.
117
The engravings included in this exhibition
show the distance that Conner put between
himself and the over-estimation of the
author. Although the work on display is by
him, it is attributed to Anonymous and
Anonymouse. As Conner himself explained in
the catalogue of an exhibition of these
engravings, “Anonymity is useful. It helps the
public to forget its expectations and preconceived ideas. (…) Anonymous can be found all
over the place, producing the best work in
every country, and in every century. The best
artists have always been anonymous. Only in
the last 600 years or so has an ego-worshipping identity been attributed to things. And
this has happened to the detriment of the
work. Art should represent itself. Pegging a
name onto artworks separates them from what
they are.” 8
Possibly for exactly this reason, the seven
members of the group Artists Anonymous
–set up in Berlin in 2001– decided to give up
their individual identities and work as a team
of undifferentiated members from the outset
of the project. The name of the collective
seems to be a nod in the direction of the
therapies of “alcoholics anonymous” – and
their iconography, which mixes anti-heroes,
religious idols and symbols of pop culture,
also includes aspects of suffering related to
death, destruction and sickness. Their training in European art, dance, music and theatrical schools –a biographical detail which
appears in their official Background History–
lends them legitimacy within the artistic
“establishment”. The two art works they present here in Madrid bear the title Clown and
clearly complement each other: One is in
black and white, executed using a palette of
“negative” colours – that is to say, it is
painted as if it were the negative of a photographic image. And the other is an “afterimage” (to use the term used by the artists):
a photograph that recreates the image as if it
were a positive exposure of the original
painting. Meanwhile, the main character in
the scene, a clown who seems to be posing in
a photographic studio, personifies part of the
idiosyncratic nature of the group, as this
character seems to represent partly a parody
and partly the kind of humiliation that hides
its true identity under an absurd disguise.
There is a sense in which every identity is
a disguise. In recent years, art historians and
art critics who have interpreted artworks as a
function of the sexual, racial and cultural
contexts of their creators, have reached conclusions that have often seriously reduced the
scope and potential of art. The freedom that
118
the exhibition curator Toni Burlap refers to,
the freedom that Bruce Conner seeks, or that
the Bernadette Corporation and Artists
Anonymous put into practice, is closely related to the ability of the artist to “escape”
from such interpretative “ghettos”. If they
lack a classifiable identity, and constantly
change their disguises, they may be able to
avoid having to represent a person with fixed
and defined characteristics.
Constructing other personages
Just as important as to discover the
socio-political or meta-artistic reasons why
the artists included in this exhibition have
had recourse to anonymity, is to analyse the
strategies they have used in order to make it
problematic to identify a creative artist. In
our opinion, they represent (with subtle variations) two strong theoretical standpoints:
the standpoint that requires the type of strategy that we have named constructive; and the
standpoint that requires the type of strategy
that we have named dissolutive. The strategies in the first group are connected to pseudonyms and alter egos –and those in the
second group are connected to creation in
collectives or to anonymity– which we take to
mean the total absence of a signature.
The artists who relate to the first strategy
of construction come close to the model of
the pseudonym that is used in the literary
tradition. Furthermore, they share a poetic
component (poiesis in Greek means “creation”) with the writer who invents pseudonyms in order to hide his/her identity – or
who speaks through his/her characters. To
invent a pseudonym is, in itself, a profound
imaginative exercise, particularly if an alter
ego develops, with a true personality, interests and biography. In the case of the artist,
he/she must invent a framework around the
fictitious artist, provide him/her with a past
and an invented but convincing artistic style.
In short, it is a process of construction, of
producing meanings and information – which,
although false, is still information. Various
different degrees of invention can be
observed, in an arc which starts with the
pseudonym and progresses towards the symbolic double, the alter ego.
Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955)
moves in an area that is difficult to describe
exactly: are we looking at successive pseudonyms and alter egos, or are we looking at an
exercise in camouflage? The fact is that
Fontcuberta plays at being discovered, and to
a great extent his work is attractive because
of this. For the acute observer it is not difficult to recognize him through the monastic
habits in his Karelia series – particularly since
he doesn’t conceal his name in the information for the exhibition. However, we cannot
say the same in the case of Fauna (1985),
which was originally shown, not in the normal art show centres, but in the natural science museums and in zoos, and presented as
if it were a documentary find. The series
Mermaids (2000) also questions the veracity
of scientific discourse. We have included the
series in this exhibition, not so much because
of the photographs of the disconcerting prehistoric remains of the “hydropithecus”, but
because of Fontcuberta’s invention of a particular personage, Father Jean Fontana, to
whom he attributes the discovery of the
remains. This is not the first time that
Fontcuberta has disguised his name with a
more or less equivalent translation in another
language. He did this with Hans von Kubert
for Fauna and Ivan Istochnikov in Sputnik
(2000) 9. The real name of the artist does not
appear in Sputnik, nor in Mermaids – not
even, as on other occasions, as a museum
curator or as the discoverer of the images.
The chance that the deception could be discovered is, significantly, reduced to the possibility that an observer exists who is very
well-informed about the work of Fontcuberta
10. Although he is less cryptic than other
artists, we should be aware of Fontcuberta’s
reiterated interest in inventing successive
alter egos to whom to attribute the creation
of his photographs.
But when talking about the construction
of artificial identities, our collective imagination will probably immediately lead us on to
think of the Internet. There are countless
ways in which the global network permits us
to create fictitious personalities, in social
networks, chats, blogs, and portals such as
“Second Life”. The intellectual and artistic
community saw, very early on, the possibilities that would open up with this new medium – even if only from a theoretical
standpoint. The Spanish website Société
Anonyme, which operated as a platform for
reflections about the medium 11, would be
one example of this; and the development of
so-called “cyberfeminism” at the end of the
nineties, another example. Among the most
active groups in this movement we could
include VNS Matrix, famous for its “hacker”
strategies, and the pseudonyms Doll Yoko and
Francesca da Rimini which they used to sign
some of their texts.
Towards the end of the nineties, coinciding with the sudden generalized access to the
Internet, an even more significant case came
to the fore. Rumours and shreds of information about a mysterious Serbian artist called
Darko Maver began to circulate on the web.
His biography made him the archetypal
accursed artist – and soon a certain interest
was generated in the world of contemporary
art. One website showed crude photographs of
his initial sculptures in the Faculty of Fine
Art in Belgrade. One project in particular,
Tanz der Spinne (The Spider’s Dance), created
in about 1990, is outstanding for its coarseness and its questionable subject-matter. It
appears that Maver had constructed a series
of hyper-realistic tailor’s dummies to imitate
victims of atrocious crimes, and that he had
installed them in public spaces, generating
perplexity and great preoccupation as to the
identity of the author. On 15th May 1999 the
photograph that supposedly testified to the
death of Darko Maver in the prison of
Podgorica (Kosovo) was published in the
Press. During the same year various artistic
events occurred in homage to Maver, including a retrospective exhibition in Rome and
the presentation of a documentary entitled
“Darko Maver, The Art of War”, at the Venice
Biennale. The following year, the truth about
Maver came to light: the couple known as
0100101110101101.org, who had apparently participated in the project Luther Blisset
12, claimed to be the authors of the operation. They explained that no artist named
Darko Maver had ever existed and that his
alleged pieces of work were real images taken
from the Internet. In this case, the alter ego
–a false identity based on an autonomous
plastic output– is what constitutes the artistic work itself. In addition, the creation of
this fictitious author revealed how the media
can be manipulated for artistic purposes –
and showed the fragility of all certainty in
the sphere of specialist criticism. As the creators declared, the success of the deception
lay in the fact that the story of Darko Maver
was too good to be untrue.
Teamwork: towards the dissolution of individualism
In contrast to the fabulous inventions and
artifice shown in projects like that of Joan
Fontcuberta and Darko Maver, the anonymous
collectives could be described as performing
an exercise in renunciation. Although many
artists in the last hundred years have worked
either occasionally or continually as a group,
119
very few have taken the decision not to
include their signatures as part of their strategy. A collective identity is a powerful tool
for offering resistance, and makes the artistic
discourse much more effective for the purpose of criticism.
On the margins of what may truly be
called “artistic practice”, The Residents is a
group of musicians who have decided to base
their development on complete anonymity
and to keep secret their origins and history
as a band. It appears that some of the members of the group met in a California high
school during the sixties. They experimented
with various different media until, in 1969,
when some new members from Europe joined
the group, they set up as a group of musicians. As from 1972 their first singles began
to appear, while they continued work on an
experimental film project. 13 Our interest in
The Residents lies in their ability to construct
an audiovisual, performance-based project
that is centred on music, and based essentially in their anonymity. Their distinctive hallmark, the mask in the shape of an eye, first
appeared in a tour of live shows during 1981.
Since then, the head/eye has been their way
of concealing themselves, with one exception:
in 1985 one of the masks was stolen and had
to be replaced – this time with a giant skull.
Since then, the leader of the group is known
as Mr. Skull.
These “dissolutive” strategies were probably most used in the artistic sphere during
the eighties. In the United States two of the
best-known collectives –and most politically
effective, in terms of their discourse– were
operating simultaneously. Guerrilla Girls, who
described themselves as “the conscience of
the art world” – and Gran Fury, the artistic
spin-off of the organization ACT UP (Aid
Coalition To Unleash Power).
The success of Guerrilla Girls is based on
their managing to construct an indestructible
group image – which is unlike anything seen
before. The gorilla mask which they use when
they appear in public is in a way the “signature” of their art works. The fundamental
objective of their work is to expose the
mechanisms which have excluded women
artists from the important debates in the
History of Art, and also to publicize the facts
–often statistics– which demonstrate this. On
one occasion, they announced: “Guerrilla Girls
has been set up to expose sexism, racism,
influence peddling, shameless self-promotion,
harmful sexual conduct and the melanin deficiency in the world of art”. 14 The fact that the
masks they use are all exactly the same, as is
120
also the case with the masks of The Residents,
negates their theatrical value and establishes
their archetypal identity. The individualization
of the members of the group, by means of
“personages” with an autonomous iconographical system, does not take place: instead,
the presence of each member is interchangeable with that of another. Thanks to this
strategy, the Guerrilla Girls have been able to
modify the number of their members and their
true identities, without ever affecting their
message. 15 Nevertheless, collective anonymity
is not, in this case, alien to the pseudonym
and its symbolic power. The strategy of the
“gorilla girls” is not just to conceal their real
identity with masks, but also to appear in
public with the name of dead women artists
(Kathe Kollwitz, Frida Kahlo, etc.). Some
masks are easier to wear if you have help –
whether this be symbolic or real help.
Gran Fury was set up in New York, with
the objective of generating a visual reaction
inside the organization of ACT UP, and of creating projects of an artistic nature. The latter
organization emerged in 1987, in response to
the lack of proper information and preventive
health policies and sanitary medicine, to
reduce the impact of AIDS during the Reagan
era. The emergence of Gran Fury as the artistic spin-off of the organization came about as
a result of an invitation received from Bill
Olander, the Curator of the New Museum of
New York, inviting ACT UP to give a presentation in the window of the museum on
Broadway. 16 As they increased their activities, what had started as a group of volunteers of variable numbers became a defined
group, consisting of five members. As in
other cases, their working strategy in the
mass media and their collective approach to
production, taking joint responsibility for
their work, ensured that the various different
creative personalities involved were diluted
into a common project, under a single name
–Gran Fury– which was the name of the
Chrysler car that the New York police used in
their round-ups, against homosexuals, among
others. The work of the group was centred on
taking both the debate, and the information
necessary for fighting the contagion of AIDS,
effectively into the public arena – and to prevent the so-called “high risk groups” from
being stigmatized. They frequently had
recourse to publicity in the form of posters
and advertisements on buses to spread their
message – although they also developed specific projects in museums and art centres,
this being one of their primary objectives.
The transmission of a message through a
collective instead of through one individual
person ensures that the message will be
received by more people, more effectively.
The messages spread by Guerrilla Girls and
Gran Fury are concerned with civil rights, and
create controversy, accusing certain power
groups –museums, the Government and the
Church– of paying inadequate attention to
–and of being insensitive to– a series of very
real problems. Hiding their names under a
collective identity, the members of both these
groups managed to strengthen the singlemindedness and direct relevance of their message, while avoiding the danger that certain
individual objectives could confuse the general intentions of the group. It would be interesting to speculate that not all the members
of Guerrilla Girls were, or are, necessarily
women – and that the five members of Gran
Fury were not necessarily infected with the
HIV virus. The very nature of an anonymous,
collective message, allows any individual to
adopt it, and make common cause with those
who are in agreement. In the final analysis,
all of us can wear masks.
***
In My Name is Red, the mystery novel
that the writer Orhan Pamuk dedicated to the
Turkish miniaturists of the 16th Century, the
person who is the illustrator-assassin, but yet
to be identified, writes the following: “True
mastery and expertise consist in painting an
incomparable wonder and not leaving the
slightest trace of a clue that could lead to the
discovery of the author’s identity.” The majority of twentieth century artists would probably
never say this, not even if it were a question
of protecting themselves if they had committed a crime. However, throughout this present
text we have seen that, regardless of how
skilful or ingenious the authors described in
it may be, anonymity can prove to be an
advantage – and useful, even indispensable,
for the achievement of certain objectives.
To be completely coherent with our thesis
and our defence of the advantages of
anonymity, we, as the organizers of this exhibition, should also have concealed our own
names – or should have dissolved our individuality in a masked collective of exhibition
organizers. Going against the rules for submissions to Inéditos, we could have signed
this text and the exhibition under a pseudonym. The organizers of the Whitney Biennial
Exhibition, Iles and Verne, mentioned at the
beginning of this text, might perhaps have
wanted to include curating in these strategies
of anonymity. Instead, though, they invented
the curator who put her signature to the main
article in the Whitney Biennial Exhibition catalogue. In our case, we have invited a specialist in this question to write the prologue
to our catalogue.
We do not yet know if the day will come
when –as Bruce Conner said– the museums of
contemporary art will be full of works signed
“Anonymous”. We can, however, defend the
thesis that these strategies of constructing
fictitious identities, involving the radical dissolution of the individual, have served very
well so far, and will continue to do so in the
future, to question the authority of the
author.
1 Whitney Biennial 2006. Day for night, Whitney
Museum of American Art, New York, 2006, pp. 32
and 34. The translation is ours.
2 “R. Mutt” –the signature which Duchamp chose
for one of his most famous readymades, “The
Fountain”– and also his feminine alter ego, Rrose
Sélavy, are classical examples of the use of pseudonyms in contemporary art.
3 His creations can be found in over 35 cities,
according to Invader’s webpage:
www.space-invaders.com
4 Quoted in Preistwert. Una historia improbable.
Colección Estrabismos del Centro de Ediciones de la
Diputación de Málaga, 2008, pp. 79 and 80.
5 For example, the strategy of the “Poster Boy”, in
New York (see his video in YouTube: Spending time
with Poster Boy) – or the SpY, in Madrid (see
www.spy.org.es).
6 MARCUS, Greil, “The Long Walk of the Situationist
International” in Guy Debord and the Situationist
International, Tom McDonough (editor), MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 2004, p.5. The translation
is ours.
7 “Techniques of Today. Bennett Simpson on
Bernadette Corportation”, in Artforum, September
2004.
8 Catalogue of the exhibition “After Bruce Conner:
Anonymous, Anonymouse, and Emily Feather”,
American University Museum, Washington DC, 21st
October – 17th December 2005, p. 5. The translation
is ours.
9 See BRAVO, Laura, Certified Fictions. Invention and
appearance in photographic creation (1975-2000),
Metaphors of the Modern Movement, Madrid, 2006.
p.109
10 See http://aleph-arts.org/lsa/index_esp.html
11 See http://alteph-arts.org/lsa/index_esp.html
12 Luther Blisset still operates at the time of writing as a collective pseudonym, which any artist or
activist may use to provide an author for any particular action.
13 See http://es.wikipedia.org/wiki/The_Residents
121
14
Statements made by the Guerrilla Girls in Domini
Public, quoted in GUASCH, Anna María, The last art
of the 20th Century. From post-minimalism to the
multi-cultural, Alianza, Madrid, 2002 p. 496
15 Confessions of the Guerrilla Girls, in
http://www.guerrillagirls.com/interview/index.shtml
and http://www.guerrillagirls.com/interview/faq.shtml
16 “Gran Fury talks to Douglas Crimp” in Arforum,
April 2003.
Artists-exhibitors
0100101110101101.org, Artists Anonymous,
Banksy, Bernadette Corporation, Cinétracts, Bruce
Conner, Joan Fontcuberta, Gran Fury, Guerrilla Girls,
Preiswert Arbeitskollegen, The Residents, Annie
Shaw, Space Invaders
Acknowledgements
The curators would like to thank the following people
for their assistance in making this exhibition happen:
Loreto de Amunátegui, Ferrán Barenblit, Clavelinda
Fuster, María García and Carlos Ruíz, as well as all
the artists who have taken part in it and loaned
work to it.
The curators
Emma Brasó (Madrid, 1983). Graduating
in 2005 with a Degree in History and Theory
of Art from the Universidad Autónoma in
Madrid (she was placed first in her year), she
won a Mention of Honour in the National
University Finals Competition.
She went on to study for a Master’s
Degree in Art Curatorship (Modern Art:
Curatorial Studies) at the University of
Columbia, New York, using a grant won from
the Foundation of “La Caixa” bank. In her
final project for her Master’s Degree she
organized the exhibition The Dating Show in
the 3rd Ward venue in Brooklyn. This included
work by Christian Jankowski, Ana Prvacki and
Lynn Hershman-Leeson, among others. She
continued this Project with the exhibition In
Pursuit. Art on Dating, which was presented
as part of the programme entitled “Emerging
Curators” set up by the ISE Cultural Foundation
of New York towards the end of 2007.
She has worked in the James Cohan
Gallery in New York, and also worked with the
Sonnabend Gallery during ARCO 03. In the
course of 2004-05 she worked in the office of
María de Corral, during the preparations for
the 51st Venice Biennale. She has published
various texts in art catalogues (most recently,
in the catalogue for the exhibition Juan
Gomila. Apariciencias 1971-2008, held at the
122
Barjola Museum in Gijón) and has contributed
to the specialist art magazine Exit Express,
among others.
She is currently acting as adviser to the
Managing Director of Fine Art and Cultural
Heritage in the Spanish Ministry of Culture.
Héctor Sanz Castaño (Madrid, 1981) is an
Art Historian and an independent curator.
Graduating with a Degree in History and
Theory of Art from the Universidad Autónoma
in Madrid, he is currently working in the same
Department of History and Theory of Art,
using a research grant to prepare a doctoral
thesis focusing on the identity of the male in
Spanish Art during the Transition period. In
2005 he had the opportunity to participate in
the course given by Beatriz Preciado at the
University of Paris VIII (Saint Denis), entitled
“Biopolitique des corps dansant: genres, sexes
et performance”. He also collaborated in the
research project entitled “The Art System in
Spain”, led by Juan Antonio Ramírez.
To date, he has acted as Curator for various different exhibitions, including Masculino
Singular, showing work by Germán Gómez,
David Trullo, Salvador Cidrás and Vicente
Blanco; and Videocreación04, with work by
Sergio Ojeda, Bubble Business and Precarias a
la deriva. More recently, he presented
Anatomía Comparada (Red Itiner, Comunidad
de Madrid, 2009). Since 2005, he has also
organized various film seasons and seminars
(John Waters, Michel Gondry, Kim Ki-Duk,
etc.) for the Servicio de Artes Plásticas e
Imagen, promoted by the Alcobendas Town
Council.
In addition to his participation in congresses and seminars, he has contributed articles to specialist magazines, such as
Arquitectura Viva. In 2006, he published his
essay Mundos ocultos (Luis Seoane
Foundation) which examines the work of
Roberto González Fernández. In 2008 he was
commissioned to translate the Tres novelas en
imágenes [Three Novels in Pictures] by Max
Ernst (Atalanta).
[A Roland Barthes tip, neither marry nor
board a ship]
Firstly, I would like to apologize if this
exhibition is not as good as it could have
been. This is entirely my fault. That is why I
am apologizing. I am really sorry, but now it is
already too late. 1
In all probability Oskar Dawicki is right
and by the time the spectator of the Como
diría Roland Barthes, ni te cases, ni te embarques exhibition hears the first three lines of
his video it will already be too late. It will be
too late for the spectator, for the other
artists participating in the show and it will
be too late for us, its curators. At that point
–which will occur when the exhibition is
unveiled in public– there will be no going
back for the production of the artworks, for
their arrangement in the venue, or for the
building of theories to reaffirm them/us. It
will be at this point that curators, critics,
directors of cultural institutions, administrators and the other intermediaries involved
will perform their roles, this being an important part of the established framework, in
which the artist, on most occasions, seems to
have become invisible.
Why, however, does Oskar Dawicki apologize? What is it that makes him feel so
upset? It is probably the same thing that
affects us and other artists (though clearly
not all of us are affected) – that is, the fear
of external judgement and criticism, of not
living up to expectations that have been built
up in relation to the principles of the
receivers of these artworks, or, in our case,
with regard to the exhibition. However, to
what extent is his lament sincere? Could it be
that this is really the message the artist is
trying to convey? And if it is not, why should
he say the opposite of what he means?
Given that we live in a day and age where
there is such complexity regarding the definition of form, perhaps it is simpler to play
with evasiveness, to pretend to be something
else and to disguise what one does not wish
to show. Perhaps it is the easy way out, or
maybe it provides a protective place where
one can shelter. Or perhaps it is quite the
opposite and the use of half-truths is a more
effective way of working in the midst of contemporary chaos. When all is said and done,
if we inhabit an age in which there is no
place whatsoever for the absolute, then why
not play at dismantling the whole thing? Why
not laugh at ourselves? And why not laugh at
our professions too? Art is a profession that
most of us have chosen despite there being
much against it. We are not going to surprise
anyone by saying that to work professionally
in the art world is no easy task, and that, in
fact, it is a virtually impossible feat for most
of those who try it. Some of those who do so
manage to work by “moonlighting”, dividing
their time between the work they really want
to do and the work that allows them to make
ends meet. Those who succeed, either partially
or full-time, must enter a circuit that involves
numerous relationships of power and dependency – relationships which will multiply as
soon as the artist starts to produce work.
Despite the fact these structures have not
been agreed upon, seem unfair and need to be
reviewed, they are already too firmly established and we continue to nurture them from
the moment we desire to interact with them.
All of the artworks in this exhibition are
manifestly conceptual in nature – most of
them are an idea whose main core has not
materialized: laments and apologies for an
artwork that cannot be seen, the uncertainty
associated to the moment prior to the creation, the attempt to approach a curator, an
actor whose work consists of being there, or
an unwritten catalogue. The expected does not
happen, in its place we are left with a disquieting feeling making us aware of its irony.
Ambiguity and scepticism –the pillars of
our age– not only justify irony, they actually
rely on it to contemplate our age. Given the
complexities of its definition, its subjective
essence, two-sidedness and fragility, irony
becomes the ideal device for an age that
could be described using the same terms. The
rhetorical device deemed a minor necessity in
the past becomes the most coherent one in
the present. In fact, there are those who have
even suggested that all language is ironic
(and, therefore, from the point of view of the
visual arts, all artworks would be ironic),
according to Ferran Barenblit in the catalogue of the Ironía exhibition. 2
In this particular exhibition the artists
employ irony to focalize spectators’ attention
on the workings of the system in which they
perform, and on the criteria used to decide
who is an artist. Sometimes an artist’s work
might appear to verge on the absurd, but it is
not without critical perspective. Roland
123
Barthes never pronounced the words that
David Bestué and Marc Vives impose upon
him in their piece La Confirmación (2008),
and which we have used for the title of this
exhibition. “Como diría Roland Barthes…”
creates suspense and keeps us on tenterhooks
waiting for the theoretician to speak, yet
when he does the boldness of it is quite disconcerting at first and then amusing afterwards, achieved thanks to the unexpectedly
simple rhyme in Spanish which, in fact, does
not exist in the correct French pronunciation
of his surname. On this occasion the referents
of theoretical knowledge are either questioned or simply ridiculed, reflecting an attitude that crops up repeatedly in this
exhibition.
By using these apparently playful devices,
the artists are further exploring an already
familiar idea. To reflect on the agents that
shape and condition the world of art is certainly not new; it is the continuation of a
style inaugurated at the beginning of last
century with Dadaism at its forefront. In the
interwar period artists took a radical, militant
stance against the mechanisms of artistic
production. It is in this period that Raoul
Haussmann virulently ridiculed the figure of
the art critic in one of his photo-montages,
depicting him as a monstrous, blind creature.
Marcel Duchamp’s attacks on the art market
and the system are equally notorious, invariably etched onto the collective memory due
to the many scandals they caused amongst
both public and critics, as well as bringing
about a radical rupture in the History of Art.
In contrast to this, the artworks in this exhibition –all of which have been produced very
recently– have completely assimilated the
system and their ultimate objective would
seem to move away from this utopian concept
of rupture. There are no violent attacks, nor
anti-system declarations amongst the selected
works. One can, nevertheless, sense a degree
of impatience with the ludicrousness of many
of the aspects surrounding the world of art.
The artists have chosen two opposite paths of
representation to address this state of affairs:
on the one hand, they resort to exaggeration,
hyperbole, as an effective way to ridicule the
system and, on the other, they choose simplicity, directness, the nakedness of the
media, as a escape route to flee from obligations and absolutes.
We really apologize
Let us return to I’m sorry and imagine for
a moment that as an audience of this piece
124
we have been deprived of all our senses apart
from hearing. If that were the case it is likely
that it would heighten our feeling of suffering and empathy with the increasingly distressed character of the piece. However, if we
banish this illusion and recover our sense of
sight again, our impression of the piece
would probably be quite different. There are a
number of reasons for this. Firstly, the character’s clothing, the most striking piece of
which is an electric-blue sequin jacket more
suited to a parody of a tacky reality-show,
than to this redemptive situation. Secondly,
this character hardly dares to move, stays
with head lowered all the time, in this manner preventing us from seeing any facial
expression. Lastly, and most importantly, the
artist employs subtitles to convey the reasons
that have led to this situation. These subtitles apologize for the artworks that are on
show in an exhibition at a gallery that has
not lived up to the artist’s expectations. The
subtitles apologize to the exhibition’s visitors, to each and every one of the people
who watch the video, and to the owners of
the gallery. Anxiety, fear and disappointment
are just some the feelings dealt with humorously in this video. Feelings it is common for
us to experience when facing our own personal demands or the external evaluation of our
work. On occasions, the judgement applied to
artworks can prove somewhat extreme. The
artist is required to produce a premeditated
justification for each of the steps that have
led to the final piece, thus avoiding leaving
anything to chance, and ignoring the importance of chance in the creative process. The
tragicomic tone pervading the scene allows
the artist to broach questions related to his
work that affect its value and its acceptance
on the surrounding circuits. Is this video any
the worse because all it shows is a man crying over something we cannot even see? Just
in case, the artist has already supplied us
with an answer: I’m sorry.
The anxieties referred to in this artwork
do not come to the fore when a piece is displayed, but rather as soon as the piece
begins to be conceived. It is then that
doubts about what to do and how to do it
arise. Everything has been done is the title of
the videoinstallation by the Azorro Group,
whose four members Oskar Dawicki, Igor
Krenz, Wojciech Niedzielko and Lukasz Skapski
remind us that it is useless to strive to be
original when we have a history of art behind
us in which everything would seem to have
been done already, due to artists repeating
themselves again and again. Paradoxically,
the art system demands constant innovation,
though in order to do this one is obliged to
resort to the past. In this instance, the piece
may be categorized under headings like
appropriation, reworking or reinterpretation.
The artists’ ideas are quite wide-ranging, from
painting a horse, to focussing on their own
lives, to not doing anything at all, but they
realize that other people have already had all
these ideas before them. Behind the laughter
they show an underlying concern that pokes
fun at all types of experimentation carried
out in twentieth century art. The modern
obsession with consecrating radicalism would
appear to be evident here, as Mercedes
Replinger points out in the text she has written for another of the pieces on show in the
exhibition, quite clearly the obsession for the
new has clouded artists regardless of which
creed they follow, or which flag they rally to,
whether they are revolutionaries, anarchists or
technologists. All of them, in their confrontation with tradition and the past, with the burden of memory heaped up into an unbearable
bundle, will set upon originality as the fundamental element of their discourse (…). 3
The members of the Azorro Group intrepidly question the supposed guidelines one is
meant to follow in order to become an established artist accepted by the art world.
Despite all their efforts, however, they do not
succeed, the Muse stays away and after a
long quest involving the visitor’s participation, they are unable to produce any satisfying results. Once again, the piece does not
appear, the creative outcome is foiled. At the
end of the day, if everything has already been
done, what is the point of making another
artwork?
We have no theory about this text
Forgive me, I’m sorry. I’m a better artist
than I deserve. This piece does not refer to
anyone. I have no theory about this text.
Anything in this exhibition could be used
against me. I love living, but not in my own
company. I’m sorry, but I need to lie down
here to think about my next work of art.
Please help me. Annika Ström’s canvases and
works on paper are covered with these and
other messages. This and nothing else, just
naked, direct sentences, both title and message at the same time. Her simple method,
technique and media acquire significance by
being shown in an exhibition space.
Seemingly direct texts that lead us once
again to a questioning of the message, since
as receivers of the piece we expect more.
Once again we are looking at an artist who
apologizes, who is afraid of not being good
enough, and who asked for help, though in
appearance only, because once again a game
of equivocal meanings is underway. Art theory
and criticism might legitimate her work,
awarding it a value it may not deserve, making the artist feel slightly shamefaced. Or, to
the contrary, these same factors might work
against her, undervaluing her work, and
undermining its credibility. Ström could be
attempting to make us believe her work does
not allude to anyone in particular, that there
is no theory behind to support it, and that
deep down she is a second-rate artist. And
yet, thanks to these posters stripped of outward complexity, she shows us the artist’s
human side, going directly against any kind
mythification. She warns us, moreover, of the
banality of a system in which success or failure no longer depends solely upon the artist’s
work.
In all periods in the history of art, theoreticians and artists have provided us with
excellent texts that have helped us to
improve our understanding of the techniques,
the socio-historical contexts or the private
lives of artists, thus allowing us to expand
our thinking about the world encouraged by
art. Art theory has forever influenced art
practice, but we can pinpoint the historical
avant-garde as the moment when these two
factors became inseparably linked. From that
point onwards art theory has burgeoned, until
in the seventies, due to the dematerialization
of art and the emergence of temporary manifestations, the justification of the ideas
behind the works became as important, or
even more important, than the systems or
devices with which they were made.
This methodology has been handed down
to us from that decade and nowadays it
affects all artistic manifestations, whether
temporary or not. Nowadays the artist is
obliged to justify his/her work, to contextualize and back it up with ideas that imbue it
with greater intellectuality or prior development. And not only artists infuse their practice with these types of discourse, art critics
and theoreticians will judge the value of the
pieces according to the amount of references
they are able to find in them. Annika Ström,
who is fully aware of this situation, says A
good friend once told me that if I wanted
museums to purchase my pieces and to earn
more money, I should refer to other artists in
my work. (…) In particular, I would be more
successful if I referred to the fashionable boys
of the sixties. 4 After having this conversation
125
with her friend, the artist wrote the following
phrase in one of her posters: This work refers
to Joseph Kosutt. 5 References are incorporated, accordingly, as just another way of bolstering one’s thesis, and undeniably we all
make use of them, which is quite acceptable
as long as it is done in a pertinent fashion
and not excessively.
It was my fault. I was asking for it, by
having embarked upon a prolonged harangue
of subtleties and philosophies, instead of keeping to the basics, and letting it be seen. I did
it out of intellectual infatuation, out of the
pleasure of hearing my own voice; it was obvious it would end up complicating the simple
and obscuring the evident. And now if it was
to prove, as seemed inevitable, that the obvious had become unwatchable, I was hanging
on the edge of the precipice, with all my
wordiness on my back. 6 On occasion, the paradoxical situation arises whereby theory,
which is supposed to aid understanding,
becomes incomprehensible – as was the case
with César Aira’s Las conversaciones. The joy
of playing with rhetoric can lead to its overuse, which produces coded, illegible messages. This is the subject that Begoña
Olavarrieta has decided to focus her sights on
in her piece el del perro. In it she explores
the confusing world of quotes and references,
placing the simplicity of the movements of an
animal in front of the confusing arguments
the artist is expected to learn by rote in
order to support his/her work. The video’s
simple colours, the absence of sound and the
slight movements of the dog are subtitled,
and therefore justified, by a convoluted citation featuring over a dozen references which
grants the work with the necessary coherence
for it to make sense.
1. Williams, Michael, “Expensive windshield” vol.3, Contemporary Art Collection,
Pub. Macally, 2008 New York, collected in
Catthan, Susan, “Everything makes sense”,
Pub. Savage, 1991 London, taken from
Ganedou, Charlotte, “Chère un oeuf”, Pub.
Oiseau Brûlé, 1986 Paris, translated by
Covarrubia, Jose Antonio, collected in Füller,
Ludwig, “Zeitgenössische Kunst”, Pub. Geist,
1974 Berlin, taken from Cuadernos de Arte,
Universidad Iconográfica de Standford, 1967,
Instituto anglo europeo de Madrid, collected in
Durrell, Joseph, “Tries of philosophy”, Pub.
Technis, 1963 Nova Scotia, Canada, quoted by
Sir Alvan Mayer in his opening speech at the
IV National Art Conference of the City of
Brasilia, 1954 Brazil, edited by Buenavista
Brothers and collected in Mayer, Rosalina, “El
porqué del arte conceptual”, Pub. Trazos, 1955
126
Buenos Aires, taken from Rothër, Luck, “The
intensive care of revolution”, Pub. Anvers,
1952 Moldavia, collected in Colpetti, Raphael,
“Prima parte del manifesto di utilitarist”, Pub.
Gruppo di Ribelli, 1948 Rome, taken from
Ronald, Silverio, “L'hommo Paencics”, Pub.
Saturno, 1941 Mexico, collected in Padial,
Carlos, “Retrato de una generación vencida por
el agotamiento”, Pub. Cultgest, 1939 Madrid.
Once again, underlying the prominence of
theory is a fear of losing any objective paradigm capable of judging the quality of an artwork. Having transcended the solely material
concept of expression, the artist is forced to
become familiar with theoreticians such as
Deleuze, Foucault and Barthes, to mention
just a few, and to quote them in order to
increase his/her chances of being taken seriously. On this occasion, the artist, tired of
the demands being made on her and of the
unwarranted quotes, decides to compose a
piece that an intellectual might label as a
cheap joke. The fact that this irrational animal is projected at floor level will at least
oblige the builders of these arguments to
look down at solid ground where more images
of naïf-style dogs –which have been drawn by
hand in situ in the venue– stretch out. The
hyper-quote in the form of a subtitle, totally
invented from beginning to end, will do the
opposite of what it should do: instead of
shedding light on the cryptic, it will complicate the simple.
Self-referring
When it comes to valuing an artist, the
enormous importance a name has is a wellknown fact. Things are so much easier when
the name is quickly recognizable and identifiable with a personal style. For an artist, seeing his/her name included in the catalogue of
a library or bookshop is regarded as a sign of
professional success. However, in order to get
this far the artist’s oeuvre needs to have
completed a number of stages and even then,
there are a series of additional unconnected
factors that play an increasingly crucial role
when it comes to raising an author to that
coveted position on the shelf. The right formula consists of one, a couple or all of the
following factors: the amount of scholarships,
grants or prizes won, if your subject matter
may be of interest to this or that institution,
if your art critic or curator friends can exercise their influence in your favour, and the
number of times your have exhibited and the
type of venues that have shown your work.
Sadly, the artist Jaime Pitarch had not
accumulated enough points and despite having been promised a catalogue of his work, it
never materialized. For this reason he decided
to skip all the prior stages of the formula. If
nobody was going to put his name up on the
shelves of major museum libraries and bookshops alongside those of Picasso, Pissarro,
Pistoletto, Plensa, and Pollock, then why not
do it himself? With this idea in mind he
embarked upon an ambitious project devised as
a work-in-progress called Residual Catalogues,
which he describes in the following way:
I glue some letters, which stand for my
name, on the spines of 150 unmarked school
notebooks. I surreptitiously place them on the
bookcases of 92 museum libraries and bookshops around the world. Whenever possible I
place them in the correct alphabetical order.
Sometimes I insert just one volume, and sometimes I insert groups of three or four.
Immediately afterwards, I take a photograph
of the bookshelf in question with a pocket digital camera. I travel to a variety of museums
in all parts of the world and repeat this same
act. The notebook contains 96 sheets, which
means it has 95 two-page spreads. Of these,
only 93 are actually useable, if we exclude the
pages set aside for the title and the inside
covers. When the notebooks have been inserted
into 93 museums I will release a special edition of a number (to be announced later) of
notebooks which will reproduce each of the
photographs of the bookshelves where the original notebooks were inserted on the two-page
spreads. The outer appearance of these notebook-catalogues will be identical to that of the
school notebook employed throughout the
entire process. 7
Once again, both theory and specialist
resources play a crucial part in the work of an
artist, whether it be referring to others in
order to reaffirm the construction of one’s
own personal arguments, or striving to have
one’s works featured in texts by others,
which, in turn, will be used as reference.
Accordingly, there is a deepening of the permanent feeling of déjà vu of a generation
dominated by boredom, and everything
around us turns precipitously into waste, like
those catalogues which turn into icons of
what they want to be once they are arranged
on a shelf, yet at the end of the day are still
nothing more than blank notebooks.
Fernando García, who is similarly aware of
the importance of making a name for oneself,
opts to include his own name directly in the
title of his piece called Cuadro caro de
Fernando García [An Expensive Painting by
Fernando García]. On the one hand, I wanted
to disconnect the partnership which has grown
up between art and our collective awareness
about exorbitant pricing, to the point where
we almost regard it as a luxury item… one reference was the slogan of a Spanish shoe shop
called Los Guerrilleros which says: don’t buy
here, our prices are expensive. 8 Like shoes,
the selling and buying of art works has been,
and is, questioned not only by specialists –
because when large amounts of money are
involved art seems also to spark the interest
of the mass media and, consequently, of the
public at large. At a social level, the market
has a major effect on influencing and deciding the status of the artist. As Miguel Ángel
Rebollo has pointed out, society applauds the
work when it is accompanied by financial gain.
9 Sadly, aspects such as the reputation of the
gallery one works with, the art fairs it
attends, or the list of collectors in its database, are decisive issues when it comes to
deciding the price of an artwork, regardless of
the work, the effort or the inventiveness that
went into it. This controversy about the market has cropped up in numerous actions and
artworks, the best known of which is probably
the episode featuring Piero Manzoni, when he
presented his Merda d’artista at the Pescetto
Gallery in 1961, and sold tins of it by weight,
at the same price as the value of gold at that
particular time. The latest and most polemical
of these actions was probably British artist
Damien Hirst’s plan to sell (reputedly without
a gallery acting as intermediary) his piece
called For the Love of God at auction in 2007.
A real human skull incrusted with 8,601 diamonds, which raised fifty million pounds sterling (seventy-four million euros), only to
discover that it had all been an elaborate
hoax organized by the artist who, together
with his manager and gallery owner, had purchased the piece, for the value of the diamonds used in it.
In contrast to the art market’s great size
and influence, Fernando García chooses a
somewhat delicate technique: watercolours
mixed with lemon juice on a canvas approximately the size of a sheet of paper. Once
again the intention is to create a confusion
of meanings, to subvert the preconceived
ideas with which the public approach the
piece. Confronted by the total directness of
the title, in all likelihood the onlooker wonders about the exact price of painting, and, if
we were to judge by present market rates, it
would not surprise anyone if it cost a fortune. However, on this occasion the asking
price will not stimulate the onlooker’s stupefaction, when he/she finds out that this
127
“expensive painting” costs 50 euros. A price
like this could probably speed up the transaction and turn this artwork into another consumer product for the society of the masses.
The artist is not the centre of anything 10
The plan behind play>rebollo is based on
ideas about identity, impersonation, truth
and falsehood, and it even dares to question
the grants system implemented by cultural
institutions, which is currently a decisive factor for the acceptance of young artists work.
The author of this piece, Miguel Ángel
Rebollo, was awarded a residency grant at La
Casa Velázquez in Madrid in 2006, and he
decided to reject the comforts offered by it,
in favour of an actor, Chiqui Carabante, who
he hired to impersonate and stand in for him.
The idea is to make the spectator look more
closely at the role the artist plays within a
cultural institution. This place needs to be
regarded and emphasized through the eyes of
that “other” person who replaces the artist,
granting him in this manner the perspective
needed to analyze and, at the end of the day,
question his own profession. Amongst other
things, the project provides a way of
analysing how the image of the artist is built
in society (…) and how we use it to present
(or “represent”) ourselves. 11 On this occasion, it is the artist’s name that makes this
process of acceptation possible. It makes no
difference that someone else is using that
name, or that the name is used during his
stay at the cultural institution, since the
project sets out to demonstrate that the
grant is actually awarded to the possessor of
a name and to the career that is associated
with it. For the two months duration of the
project, the actor and artist corresponded
regularly by email. At first, when reading this
correspondence, the receiver could feel like
an intruder reading something private, only
to realize later on that this is the media used
by the artist to conceptualize the piece and
to ponder deeply upon the question of who
he is: On the one hand, the artist is under an
obligation to be permanently exercising his
production, and on the other, to participate in
a social structure that grants him exposure
(…). The artist is a creator, cultural producer,
researcher, salesman, designer... as well as the
many identities taken on for each of his paying jobs. (...) 12. Besides this correspondence,
the project consists of numerous photographs
and videos recording the nature of the actorartist’s stay at the house, his relationship
with staff at the institution and with the
128
other grant awardees. Also recorded are the
small-scale actions the actor was asked to
perform, on which he spent his time, while
fulfilling the expectations of producing something artistic during his residency.
A subsequent analysis of everything that
happened in this project, led Miguel Ángel
Rebollo to make a video of interviews with
the artists Daniel Lupión, loreto a, Tamara
Arroyo, Fernando García, Diana Larrea,
Bárbara Fluxá and Javier Mañero, in which he
asked them questions concerning La condición
del artista [The Condition of being an Artist] –
once again the title was also the main subject of the piece. The seriousness with which
the artist treats an act that verges on breaking the law and which employs lies and
provocation to forward its arguments, reminds
us of the freedom the artist has nowadays to
exploit the social permissiveness associated
with the term “art” – the freedom, in effect,
to rethink structures from the inside, even if
it means having to resort to using that
“other” person to do so.
In reality, nowadays the artist is no
longer centremost and he/she can even be
dispensed with. All the agents revolving
around artists, who tinge their work in the
colour that most interests them, are cruelly
depicted in the world of Artoons – also represented are those artists who in playing their
role, try, on occasion, to push other ideas out
the way with theirs. Pablo Helguera employs
sarcasm to show up the ridiculous side of situations that have more in common with cartoons than with a serious and respectable
professional world. To achieve this, he builds
settings resembling the language of comics,
in which nothing needs to be explained
because the main characters express their
feeling quite openly, as if we were all suddenly able to say what we were thinking out
loud without having to pretend. Proposals
such as dropping bombs on a museum, a freecall number to inflate the ego, marriages
between artists and gallery owners, cultural
mediators who have sexual relationships with
artists in order to better understand their
oeuvre, or a spectator who interrupts a lecture just to be noticed, are just a few of the
situations in which Helguera depicts these
art-devotees, in order to make them realize
just how absurd their behaviour can appear if
observed from a simple and detached viewpoint. The artist regards the circuits, the
places and the connections associated with
cultural production from a humorous, slightly
bizarre perspective, yet at the same time in
such an extremely direct and unadorned man-
ner that it would be hard, if not impossible,
not to laugh at these drawings, even when
the person looking at them works in one of
the professions being ridiculed.
Die kuratorem
In Portrait with a curator the four artists
who are members of the Azorro Group hang
around a variety of openings in order to take
impromptu photographs of themselves with
Polish art celebrities. Artists need to know
and meet with the agents of the art world
–such as curators, museum directors, critics
and gallery owners– if they wish to obtain
future projects – and openings are the ideal
opportunity to bump into them. The banality
pervading this kind of situation, in which the
posturing of the artist becomes fundamental,
is parodied in this video made from “stolen”
moments. The artists posture in a relaxed
manner next to the aforementioned agents of
art who remain unaware of the fact their
image is being appropriated. Subsequently,
when the video is being post-produced, the
image is frozen at the most over-the-top
point of the artist’s performance. In the
video, furthermore, the fact the main characters have been highlighted with a circle
makes them look as though they have been
donned with an aura that transforms them
into god-like beings in whose company all
and sundry would love to be photographed.
The opening has become, in effect, the ideal
place for self-promotion and for building up
the required professional agenda of contacts.
To be professionally dedicated to art entails
attending this kind of social events with the
objective of doing some self-promotion. The
Azorro Group do not disguise their objective
and they exploit the last moments of their
video to blatantly promote themselves by
including the following self-introduction:
Ladies and Gentlemen: We are four artists from
Krakow and Warsaw. A while ago we bought
some cameras and started to make videos. We
have lots of ideas and we like to go to openings. We hope you liked our video. Thank you
for watching and here are our address, just in
case. 13 The artists’ names appear after this,
along with their email addresses which are
probably fake – but to find that out we would
have to write to them.
The exhibition organizer or curator is a
relatively new profession in the world of art,
yet despite this it has managed to flourish as
one of art’s most powerful ones. By the nineteenth century conservators began to perform
comparable tasks, but it was not until the
mid-twentieth century that the profession of
curator gained the independence and entity it
possesses today. Nevertheless, this development has not been sufficient for the Spanish
Dictionary of the Royal Academy (RAE) to add
this meaning to the entry for the term, neither has it served for people who are not part
of the art world to know of its existence or to
understand what it involves. Within the art
world, in contrast, its existence is very much
taken into account, particularly by artists,
and sometimes curators are featured in
artists’ works. During a conversation with
Fernando García, an artist taking part in this
exhibition, he told us about one of his pieces
thinking it might interest us. It was called
Die kuratoren, whose title plays on the significance of the word “die”, which means “the”
in German and “die” in English. Confronted
by such a direct expression of his feelings we
had to ask him: why do you hate us so much?
Obviously the question was posed in the same
humorous tone as the artist had employed for
his title. However, it is worth mentioning
that in recent years although not always the
case, often the ideas of artists and those of
curators have become estranged, which has
led to highly controversial decisions such as
organising a Biennial without artworks. 14 A
curator’s ideas, particularly in group exhibitions, can disfigure, deform or even completely negate the artists’ ideas by focussing
entirely on the former. On the other hand,
the fact that a curator chooses you to be part
of one of his/her projects, has become another of the crucial factors in assessing the value
of an oeuvre. This is why it is so important
for an artist to get to know these people.
Ximena Cuevas’s video Contemporary artist
brings up the subject of the artist’s humanity
– like any other worker, artists get anxious
when facing situations crucial for their personal development, whether these be work
interviews, meetings or a chance encounter at
an opening. In this instance, the artist happens to be at a museum, indicated at the
beginning of the video with the letters MOCO,
being visited by a video expert and curator
John G. Hanhardt. Naturally, she wants to
meet him, talk to him, tell him she is an
artist and a videomaker, in short, she wants
to sell herself. To this end, before facing the
real situation she decides to rehearse her role
in the mirror of the museum toilets. It could
be vitally important for her future if she can
pull it off, and so she has to be very sure
about what she wants to tell him. The artist
repeats her introduction over and over again,
but she is nervous, her voice trembles and
129
she cannot find the right words. She finally
musters her courage to go out and win him
over, only to find that Mr. Hanhardt is
nowhere to be seen, he has left the museum.
The end we were expecting never delivers,
instead we are given, once more, a foiled
attempt.
One of the many questions that arises
after watching this piece is probably worth
stressing: Why is there such a gap separating
the artist from the other professionals who
work as his/her intermediaries, when they
should really be working together to better
achieve their joint objective? Without going
further into the complex debate, one needs to
go to the root of the problem in order to
understand this separation, that is, to the
principles of artistic education. In Spain,
hundreds of Art Historians and Art students
graduate every year without their paths ever
having crossed. When they finally do it might
be too late, like in Ximena Cuevas’s video.
And it is quite probable, in fact, that one of
the former group could say to the latter: “I’d
always thought you were just a fictional character in art books”. We will never know
whether somebody, at some point, said these
very words to Pablo Helguera. 15
1 Sentences extracted from Oskar Dawicki’s video
I’m sorry (2005) on display at the exhibition.
2 Barenblit, F.: Ironía. Fundación Miró, Barcelona.
Koldo Mitxelena Kulturenea, San Sebastián, 20012002, p. 32
3 Replinger, M.: “Autorretrato del artista postizo” in
play>rebollo. Madrid, Ed. Bibelot, 2008, p.14.
4 See the catalogue of the artist Annika Ström Live!
Works from 1995 to 2008 (Ed. Christophe Boutin).
Onestar Press and Fälth & Hässler, 2008, p. 53.
Available online at
http://osp.apsulis.com/IMG/pdf/strom_web.pdf
5 In the piece Joseph Kosuth’s surname is deliberately misspelled.
6 Aira, C.: Las conversaciones. Beatriz Viterbo
Editora, 2007, p. 39
7 All the information about this project may be
consulted online at the artist’s website, being an
essential part of it: www.jaumepitarch.com
8 The text written by the artist may be consulted
online at
http://www.dfarte.com/galeria.php?id_autor=64
9 Rebollo, M.A.: play>rebollo. Op. Cit., p. 94.
13 Taken from the end of the video Portrait with a
curator (2002) by Azorro Group. This piece is on
display in this exhibition.
14 This was the idea that curator Ivo Mesquita pro-
130
posed for the 28th Biennale of Sao Paulo (2008).
The last sentence is taken from a drawing by
Pablo Helguera in his Artoons (2009) suite, a selection of which is on display in this exhibition.
15
Artists-exhibitors
Azorro Group (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech
Niedzielko and Lukasz Skapski): Everything has been
done and Portrait with a curator (courtesy of the
Raster gallery, Warsaw) / Ximena Cuevas:
Contemporary artist (Video Data Bank) / Fernando
García: Cuadro caro by Fernando Caro (courtesy of
the artist) / Pablo Helguera: Artoons (courtesy of
the artist and the Ebrique Guerrero gallery, Mexico
D.F.) / Begoña Olavarrieta: el del perro (courtesy of
the artist) / Jaime Pitarch: Residual Catalogues
(courtesy of the artist) / Miguel Ángel Rebollo:
play>rebollo (courtesy of the artist) / Annika Ström:
Works on paper: Excuse me, I’m sorry. This work
refers to no one. (courtesy of the artist)
Beatriz Alonso (Madrid, 1981). She has
worked as a coordinator on a variety of cultural projects for the Oliva Arauna art gallery
(2005), the Graphic Arts Department of the
Musée du Louvre (2006), the Fundación Arte
y Derecho (2007), Espacio Off Limits (2008)
and the Museo Centro de Art Reina Sofía
(2009). In 2006, thanks to an Argo-Leonardo
scholarship, she assisted Régis Michel, conservator at the Musée du Louvre, with curating the L’oeil-écran ou la nouvelle image. Cent
vidéos pour repenser le monde exhibition, held
at the Casino Forum d’Art Contemporain in
Luxemburg in 2007.
Victoria Gil-Delgado (Madrid, 1983) She
currently works as a teacher at the Centro de
Arte Dos de Mayo (Móstoles) and as a History
of Art professor at the Maestro Alonso cultural centre. She has also worked as a museum
guide and workshop supervisor at the Centro
de Arte Dos de Mayo, at BBVA and at the
Museo Centro de Arte Reina Sofía (2008).
Previously she was a REIMAD grant awardee
at the Centro de Documentación Europea of
the Complutense University of Madrid (20072008).
Direlia Lazo
Our gratitude to:
[Just around the corner]
This exhibition’s protagonists: Azorro Group (Oskar
Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko and Lukasz
Skapski), Ximena Cuevas, Fernando García, Pablo
Helguera, Begoña Olavarrieta, Jaime Pitarch, Miguel
Ángel Rebollo, Annika Ström. sécolectivoforzoso
David Bestué and Marc Vivés. The galleries: Raster,
Varsovia. DF, Santiago de Compostela. Enrique
Guerrero, México D.F. Jeff Eaton. Our families and
friends. Iván García and Víctor Martín. Roland
Barthes
The curators
obtained degrees in History of Art at the
Complutense University in Madrid. They met
each other in 2007 while studying courses for
a Master’s Degree in Contemporary Art at the
European University of Madrid.
They are both founding members of the
art group called sécolectivoforzoso, with
which they organized the Tú a Hollywood y yo
a Moratilla project in 2008. They were selected in 2009 by the Menos Uno venue in Madrid
for the group exhibition called Irrecuperables
and they are currently working on their
Convocatoria C.V. project.
In 2008, they curated the group exhibition
MicroRelatos at the Espacio Off Limits venue in
Madrid.
They have published work in the Nolens
Volens magazine, in the catalogue of the
MicroRelatos exhibition and in the digital catalogue of the Tú a Hollywood y yo a Moratilla
project.
“4’33”. A profound silence contrasts with
the background noise of the Maverick Concert
Hall (Woodstock, New York, 29th August
1952). John Cage’s profoundly gestual
“silent” piece denies interpretation to make
way for a risky, spontaneous but never silent
composition. A negative of sound, with no
apparent composition or interpretation that
points the way to the existence of a more
creative work: the real world.
With the similar intention of broadening
and subverting the concepts of creation and
interpretation, art today throws itself into
reality, reflecting a passion for what exists
and its innate symbolism. Sugar, wood, a
goat’s leg, a fleeting flash of lightening, a
plastic cup on the floor of a tram, coins, and
many other things, corroborate the presence
of a new realism. A realism that eludes representation, approaches literalism, and subtly
introduces itself in daily life.
Recognising contemporary artistic practices, the emergence of documentalism, sociological and political intention, relational
aesthetics, attention to specific contexts, the
distancing of illusion, it can be confirmed
that part of today’s visual production involves
the art of truth, of what is real. This practice
demands the artist adopt an approach
employing a double subversion: that of presenting a reality beyond art and that of testing it.
The art-reality relationship branches into
many lines of expression, into a series of
strategies and artistic experiences far from the
traditional logic used to approach works of art
(away from museums, from consumerism, idealism, individual creation…) that, since the
end of the sixties until now –even if its roots
can be found in the nineteenth century–
hopes to bring art in the fullest way possible
closer to the harsh reality of life, placing
itself in a position of action, interaction and
participation. In other words there is a visible
trend with art emerging spontaneously out of
reality, borrowing already existing objects and
images and where the artist, minimal and subtle in some cases, eloquent and cynical in
others, consists in revealing the underlying
meanings of our quotidian landscapes.
A good tailor needs few cuts
A touch of immateriality infuses the work
of Jiri Kovanda, summoning a kind of art that
transcends its physical form to become just
the traces left by actions and casual gestures.
Sugar Tower (1981), an action performed in
Prague, an unwitting stage for most of his
actions during the seventies and eighties,
transmits the level of intimacy which these
gestures embrace and their parodic connection to daily life. The photographic documentation of his performances has guaranteed his
posterity and prominence in this era of rediscovery of Eastern European art, ensuring a
supportive insight into an artist whose work
nourishes an aesthetic at its height in today’s
context. For the first time since 1981, when
this action was anonymously performed in
131
Prague, the tower will be exhibited in its gestual format: sugar cubes placed on top of
each other like blocks of cement which make
a lasting impression thanks to their simplicity. Contrasting with many of the works in the
room, Kovanda’s Sugar Tower sums up the
spirit of this project: to reflect art’s contemplative and subversive relationship with reality, via subtle and unlikely banal gestures.
Two lemons, a handful of sugar and a
puddle of water is the most apt description
that can be made for “Limonada con dos pares
de cojones” (2007). The piece is in keeping
with an audacious, accidental art, where
works appear with a degree of uncertainty,
Wilfred Prieto states via his title, the dual
condition of possibility and nonexistence
which mark his work. Limonada…. devised as
an intervention for a public space, was first
performed in a park in Havana. On that occasion this arbitrary gesture blended into its
surroundings, no longer intentional and provoking, to simply become a fortuitous act. Its
movement towards the white cube implies an
unfolding of his intentions, of his demand for
liberty and risk.
Justin Beal’s perishable structures take on
a metaphor-less neutrality of seeing-is-believing. In an interview published in LA Weekly*,
the artist commented that he only made
these structures in order to photograph them.
The essence of his project was to make sculptures that would only exist in a frozen image,
but he gradually began to become interested
in the way they developed. S/T (2008) consists of a structure imitating a table with an
improvised wooden base, a number of oranges
drying up inside the base and a glass top. A
tribute to the strictest minimalism and to the
Duchampian objet trouvé, his work takes on a
different relationship with its surroundings, is
more arbitrary and easy-going, while ensuring
formal relationships at the same time as
unpredictable ones.
On one occasion previously I worked with
Orestes Hernández who always surprises me
by the uncertainty of his ideas. That time he
suggested transforming a staircase inside the
exhibition space into a pigeon cage; “Se tira
y no se espanta” (2007) was the title of the
installation. For this current project he suggested an idea no less daring, offbeat and
unusual; “Se va del aire” (2009). Déjà vu for
some perhaps, the installation consists of a
goat’s leg hanging in balance trying to remove
a nail from the wall. This shot of untimely,
gestual realism, while unveiling an existing
action, characterises much of his work.
Along the same lines, Sean Edwards inter132
venes in this space using subtle traces leftover from the exhibition’s assembly phase.
His work centres on the visual and sculptural
potential of tiny details that go unnoticed
until the artists lifts them from their
anonymity and places them for all to see. In
a kind domestic environment, where things
are re-arranged, the artist is able to highlight
the objects for their aesthetics, separating
them from their functionality and context.
Kelly Schacht insightfully uses of the form
and meaning of a loudspeaker to reproduce
the gurgling of a dove. The contrast between
the coldness and impersonality of the amplifier and the constancy of an intimate sound,
familiar yet indecipherable makes this piece
surprising. Decontextualising both elements
and taking advantage of their individual connotations, the artist offers an installation of
overlapping protest, or possibly a slogan.
The wittiness of an apparently absurd gesture describes g (2008) by Jack Strange. This
calculated, minimalistic visual installation,
consists of a stone set on the letter
gggggggggggggggggggggggggggggggggggggg
ggggggggggggggggggggggggggg of an iBook.
As a result, no end of ggggggggggggggggggg
ggggggggggggggggs fill up a Word document
from beginning to end. The action continues
repeatedly until the little stone, no larger
than 2cm in diameter, brings about the anticipated logical outcome and makes the iBook
stall.
Something is happening….
In the nineties, in Cuba, when we had
never even seen nor heard of a Macintosh
–and I, at the age of ten had no idea that in
another ten I would be interested in art–
tourism sparked a series of changes in Cuban
society, among them the appearance of shops
selling international products we had had no
access to until then. The craze of collecting
labels began at that time. Any label that
shone or was eye-catching was taken from
food products or clothes and kept in books,
in anything from a phone directory to a bible.
This memory came to mind when I saw the
piece Tract (from Boost to Wham) by Richard
Wentworth, incredibly dated from the same
time I was collecting album after album of
labels.
Along the same lines, this time with reference to a philosophical exploration, is the
piece Time and Place (2004). Richard
Wentworth’s objectual associations make a
strong impression through their capacity to
subvert the initial meaning of these objects,
turning them into powerful visual symbols.
Permanently interested in life’s daily landscapes, his interventions translate the intrinsic poetry that surrounds us with surprising
naturalness.
As a sign of solidarity with recent world
events, for the next minute do not interrupt
the activity you are doing at this moment.
Roman Ondák’s gestures always manage to
disconcert, either for their subtle mischievousness or their strange reaction to the
changes happening around us. For this exhibition he shows two different types of artworks. One of them, a paper collage,
Announcement (2006), suggests that out of
solidarity with recent world events, we should
not interrupt the activity we are doing at this
moment, which is paradoxically, to read this
announcement. After reading it a temporary
illusion is created between the work of art
and the spectator where we enter a vicious
circle in the pursuit of a good gesture that
leads to nothing. At the same time the
announcement –anonymous or by the artist?–
ironizes the absence of reaction, the passivity
and immutability with which each day is
lived.
Another of Ondák’s characteristics is that
he sets his pieces within an atmosphere or
theme without referring to it directly. Pocket
Money of My Son (2007), a gesture of apparent innocence and neutrality, refers to the
changing situation that Slovakia was experiencing that same year. A few Slovakian coins,
left on a wooden board perhaps out of forgetfulness, or simply referring to the time that it
takes for changes to settle within the individual. R. Ondák’s actions, linger in the time for
reaction that exists between an event and its
social repercussion.
Something is happening…..
Coffee to go has become a lifestyle, all
the stress of the modern-day city, trekking
from one end to the other, for necessity or
pleasure, has become concentrated in a plastic coffee cup. Coffee to go (2006), by Miklos
Gaál, films of one of these cups rolling to and
fro on the floor of a bus. In the video Miklos
G. makes one of these plastic cups live on, in
a state of infinite contemplation, way beyond
its short-lived utility, bringing to our attention the small events that occur constantly
and which distract us from our daily rhythm.
Paisaje Fugaz (2006) by Analía Amaya,
which captures a flash of lightening during
its brief seven seconds of existence, and Ball
(2005) by Rumiko Hagiwara, which immortalises an instant in the trajectory of a ball,
are pieces that explore the instantaneity of
certain landscapes, which only happen sporadically. The works are linked, via different
approaches, to a poetry which starting from a
literal, passive contemplation, manage to
condense the reach of the subtle and the
banal into an unavoidable visually impacting
image lasting only seconds.
The persistent insistence of a fly circling
a light bulb is the subject of The Moth and
the Lamp (2006) by Pavel Buchler in collaboration with Mark Neville. The 16mm loop
image enlarges a familiar scene to such
extent that it reveals a blatant similarity with
an orbit; transmuting bulb and fly into planet
and satellite. The subtlety and effectiveness
of this image –the apparent battle between a
stationary Goliath and an agile David– exemplifies the point to which details of reality,
once abstracted, poeticize their own surroundings and from being real become an
illusion.
An action by David Bestué and Marc
Vives, unascertainable but very real, is taking
place. The people staffing this centre are
involved in the action of this piece, which is
enacted in the bodies of others, and entails
wearing red underwear for the months the
exhibition is held. Controversial and ingenious at the same time, the gesture provokes
an ongoing state of doubt and curiosity. The
artists exploit the connotations of concealment, of that which cannot be confirmed,
leaving the progress and outcome of the
action to the spectator's guesswork and to
the degree of involvement of those taking
part in it.
133
While the exhibition is being held staff at
the centre will wear red underwear.
By means of an intergenerational dialogue, “A la vuelta de la esquina” reflects an
artistic sensitivity clearly evident in young
generations, which is characterised by a
spontaneous, impromptu aesthetic that uses
totally unmodified objects and situations
from reality. Using various formats as a starting point; the objectual, in situ interventions, actions and video, this project aims to
establish visual links between different mediums, highlighting today’s approach which is
more about capturing than representing.
*LA Weekly, The never-ending exploration, Justin
Beal likes his art open-ended, by Arti Nelson,
January 2008.
Artists-exhibitors
Justin Beal (US), Orestes Hernández (CU), Jiri
Kovanda (CZ), Wilfredo Prieto (CU/ES), Jack Strange
(UK), Richard Wentworth (UK), David Bestué y Marc
Vives (ES), Roman Ondák (SK), Analía Amaya
(CU/CH), Sean Edwards (UK), Pavel Buchler
(CZ/UK), Rumiko Hagiwara (JA), Mark Neville (UK),
Miklos Gaál (FL), Kelly Schacht (BE)
Acknowledgements
To the participating artists for their support, trust
and collaboration. To Wilfredo Prieto, Jesús
Villasante and Cristine Villasante. Nogueras
Blanchard Gallery, Barcelona. Lisson Gallery,
London. Gb agency, Paris. ACME Gallery, Los
Angeles. Limoncello Gallery, London. Tanya
Leighton Gallery, Berlin. Hoet Bekaert Gallery,
Ghent. “My Private”, Private Collection. Johnen
Gallery, Berlin. Maribel López Gallery, Berlin.
Foundation Noma, Raffaella and Stefano Sciarretta
Collection.
Dedicated to my parents and my brother.
The curator
Direlia Lazo. 1984, Havana, Cuba
A graduate in Art History from Havana
University in 2007, she has held the post of
assistant curator at the Centro de Arte
Wilfredo Lam, the institution that organises
the Havana Biennale. Lazo has collaborated
with various artists projects, including the
Cátedra de Arte de Conducta, founded and
directed by Tania Bruguera. Among her projects as curator are Grasa, jabón y plátano, a
solo exhibition of the artist Wilfredo Prieto,
which was held at the same time as the IX
Havana Biennale (2006, Convento de Santa
134
Clara) and Cero, a group exhibition of young
Cuban artists (2007, Salón Blanco, Convento
de San Francisco de Asís, Havana). She has
contributed articles for exhibition catalogues
such as Estados de intercambio, Rivington
Place, Iniva (London, UK); Mute, Mc Master
Museum (Hamilton, Canada), Ilusión Óptica,
Servando Cabrera Gallery (Havana, Cuba) and
recently for Relatos del nuevo mundo, X
Havana Biennale (Cuba). She will presently
take the curatorial study course at the
DeAppel Art Center.

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