DIT Pt3 DP JUAN CARLOS GIL ADFC CCC 40 aniversario

Transcripción

veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
23.98
fps ®
NO. 37 / FEBRERO - MARZO 2016
La Muerte de un Metodo
Suplemento Especial PT12
DP JUAN CARLOS GIL ADFC
ENTREVISTA
DIT Pt3
Tecnico en imagen digital
CCC 40 aniversario
Carlos cuaron
REC - 2016
Foto cortesía: Claudia Mera O.
www.cinefotografo.coM
publicacion bimestral
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
editoral.
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
L
os cambios son buenos para dar nuevos aires a la vida. Tras varios años de intenso trabajo
al frente de la AMC, tengo el honor de ceder la presidencia a Carlos R. Diazmuñoz quien se ha destacado como vicepresidente y constante entusiasta y promotor del trabajo de la AMC.
Debo mirar atrás y meditar sobre lo que hemos logrado como sociedad. Volteo a ver el camino recorrido desde el 2004, cuando ingresé a la AMC, desde un principio me sume a la responsabilidad y
aventura de buscar la unión y el fomento al trabajo cinefotográfico. Fundé esta revista, 23.98fps con la
colaboración de varios colegas, con varias finalidades; primeramente para buscar la unión de nuestro
gremio, promover el trabajo de los cinefotógrafos Mexicanos y extranjeros que radican o se han forjado en México y sobre todo para dar a conocer a todo el mundo el arte del trabajo cinefotográfico. Me
siento honrado que varios años después tenemos una importante presencia como sociedad y revista
no solo en México sino en toda la región de Latinoamérica. Estoy agradecido por la oportunidad de
haber presidido a esta gran sociedad de profesionales por varios años, y sin lugar a dudas continuaré
trabajando con distintas responsabilidades.
Estoy muy agradecido por la oportunidad y sobre todo por el reconocimiento de mis socios y colegas
al trabajo que he realizado en todos estos años. Continúo trabajando para la AMC desde el comité de
Honor y Justicia, además de seguir editando esta vía por la cual estoy escribiendo, procuraré la expansión de otros medios de comunicación para la educación y promoción del arte de la cinefotografía
y fomentar el trabajo de la AMC.
Foto cortesía: Claudia Mera O.
23.98
fps ®
Juan José Saravia AMC
Coordinador de edición.
[email protected]
VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO
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La Sociedad Mexicana de Autores
de Fotografía Cinematográfica SC
Felicita a Emmanuel Lubezki ASC, AMC.
Por haber ganado el Premio de la ASC
(American Society of Cinematographers),
por su trabajo en la película “The Revenant”
del director Alejandro González Iñárritu.
México D.F. Febrero 2016
“ LA MUERTE DE UN MÉTODO ”
ENTREVISTA CON
FERNANDO MEDELLIN
Fernando es un viejo amigo,un viejo conocido con el que he tenido la oportunidad de viajar por muchos caminos de
imágenes,hemos compartido muchas horas quemándonos los ojos con colores, texturas, luces y sombras. Nuestro trabajo
en conjunto empezó hace muchos años, el celuloide reinaba y se empezaba a vislumbrar la era digital. Las imágenes que
visten ésta entrevista, son algunos ejemplos de éste trabajo en conjunto, no puedo dejar de maravillarme de ver mis imágenes
transformadas con su enorme talento. Una vez acabado el rodaje siempre intento la dupla, pues como médico de cabecera
conoce mis gustos, mis alegrias y mis penas y logra que mi trabajo tenga algo de duende.
GUILLERMO GRANILLO AMC/AEC
EL ATENTADO 2010 35MM
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www.cinefotografo.com
Yo soy fotógrafo, empecé como fotógrafo haciendo algunos trabajos comerciales, algunos de ellos más personales, de
autor. Hoy por hoy tengo un poco olvidada la fotografía, ya que todo mi tiempo lo utilizo en la corrección de color, algún día la
retomaré.
En un tiempo como fotógrafo comercial hacía fotografía de producto, en ese tiempo hice fotos para un estudio de 3D, de
referencia para machar las iluminaciones con objetos reales, un ejemplo: un vaso con hielo, me pedían iluminarlo con un
contraluz y sacar una placa de 4 X 5.
Junto con el director de arte y el director del estudio, me pedían ir cambiando de iluminación, tomaba las fotografías y estas
les servían de referencia para elaborar los Shading´s famosos, tenían así la referencia de cómo afectaba la luz en el medio
digital en 3D. Esto era en Ollin Studio, el director era Charly Iturriaga, el paso siguiente fue la invitación a que yo iluminara
los objetos en 3D, yo en mi vida había hecho algo en 3D, no conocía los programas, no sabía realmente que se hacía, la
respuesta fue, el software te lo aprendes fácilmente, pero necesitamos alguien que conozca el concepto de cómo trabaja y
viaja la luz y como se modela con luz, me puse al aprendizaje del Maya que era un software muy sencillo, aprendí a moverme
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en el espacio tridimensional X Y Z, y luego aprendí a manejar la calidad y las intensidades de la luz para modelar, me tocó
hacer proyectos muy interesantes pero no estuve más de un año.
Fue cuando se empezó a gestar el proyecto del Telecine al cual me invitaron a participar, tampoco aquí tenía idea de que
era un Telecine y para que se usaba, pero tenía muchas ganas de aprender, mientras esperábamos el equipo y se montaba
la sala, visite algunas salas con mis amigos post-productores para aprender y ver lo que se hacía con este equipo, vi como
se corregían rushes, me encanto ver las posibilidades de este equipo y la magia que se generaba con estos instrumentos, yo
tenía cierta experiencia retocando mis fotografías en photo shop y este mundo no me resultaba tan lejano, finalmente me toco
asistirle en Ollin a coloristas como Víctor Bautista, un español Agustín Díaz con el cual me aprendí la maquina completa, el era
un artista medio disperso y loco y lo tenía que estar coucheando, me aprendí muchas cosas técnicas y trucos de la maquina,
para resolver problemas en los que se metía y después no podía salir. Con Víctor Bautista me tocó ver otro lado del trabajo,
el oficio. Empecé cargándole los rollos, después haciéndole los dailies, el llamado pase a una luz, para comerciales que es lo
que se hacía en Ollin en aquel tiempo, corría el año 2000, todo en ese tiempo se hacía en celuloide, recuerdo algunos intentos
de hacer comerciales en video en Betacam Digital, siempre se hacían pruebas antes de la filmación, era una monserga,
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llegaban a probar a ver como le hacíamos para corregir y llegar a la textura para emular el celuloide.
En 2001 todo era cine todos los comerciales se filmaban en 35mm, me tocaba empezar a corregir algún documental o
algún videoclip en 16mm que regularmente era un reto, normalmente era un 16mm muy castigado, Víctor me decía: - con ese
material es con el que realmente aprendes, es el que más reto tiene – Si efectivamente era el más complicado, no machaba
una toma con otra, eran puros exteriores, eran unos casos realmente terribles, aprendí a lidiar con ciertas características del
film, como las sub-exposiciones, que pasaba con las sobre-exposiciones, como mantener cierta calidad de grano aceptable
aún cuando estuviera sobre-expuesto, como manejar los highlights en esas situaciones, era un material que te daba muchas
tablas.
Ya como al año y medio empecé a trabajar con comerciales. Me toco corregir alguna película hecha con el Telecine,
transferida en el famosísimo HD, que era una locura nadie entendía nada en el 2001 de todo esto, nos hacíamos bolas
con cosas bien sencillas, entre el 24 p y el 24 pcf , entre los interlace de hd, era toda una nueva experiencia con nuevas
nomenclaturas. Después empezó el proyecto de cine y el intermedia digital, tratábamos o intentábamos emular lo que se hacía
en Los Ángeles, en donde existía un intermedia digital más avanzado, transformábamos la curva del tele cine del Vialta, en
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logarítmica para no verlo lineal pues todo se transformaba a tele, corregíamos para que se viera bien en el monitor lineal y
al final se invertía otra vez la curva y lo llevábamos a logarítmico para poder filmar en una filmadora como se hacía en Los
Ángeles.
Trabajábamos con un Sony Vialta que no tenía las características de un Spirit, el cual si corregía la curva, la volteaba y la
hacía logarítmica, con el Spirit sí podías trabajar el intermedia correctamente.
Esto era el 2004, para el 2006 , Ollin decide hacer una sala de intermedia digital, para esta sala ya estaba considerado
adquirir un Scanner un Northlight de la empresa Film Light, el primer Baselight de México y me atrevería a decir de Latinoamérica, el Baselight 4 , y un proyector Barco HD que era la resolución con la que trabajábamos en ese entonces, veía hasta
2K pero todavía no se trabajaba con 2K.
Me invitaron a participar en el proyecto de cine, yo no tenía tantos clientes de comerciales, existía el dream - team de coloristas, estaban Víctor Bautista, Joe Regalado, Juan Magaña y Dany Amado que era el nuevo, era complicado entrar en ese
mercado, en cine caí muy bien, la relación en el Cine es más fácil, director y fotógrafo, hice mis pininos con algunos cortitos
y comerciales, empezar a entender el sistema del intermedia y empezar a desmitificar ciertos aspectos, como hacer una
corrección que se viera bien en el estudio y que se le tenía que hacer para que se viera bien en sala, era un mito ya que
MORIRSE EN DOMINGO 2006 35MM
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eran parámetros que no estaban seteados bien a la hora de corregir y siempre quedábamos en otros lados.
El proceso en ese entonces era escanear el negativo, que le tomaba 6 segundos por cuadro, era una maravilla, no era rápido
pero era increíble, le daba tres pasadas con el sensor una para cada capa, te lo entregaban y cuando lo veías no era para nada
lo que habías fotografiado, tenía un halo azul que nadie entendía de donde venía, luego descubrimos que era la capa naranja
de la película, que a la hora de convertirlo a positivo quedaba un cian clarito, el cual se podía quitar fácilmente en la corrección.
Una vez que se corregía el positivo se filmaba un negativo de intermedia, el internegativo el cual se volvía a positivar para
hacer las copias de distribución. En este ultimo paso teníamos grandes problemas pues dependíamos absolutamente del
manejo de estos materiales en laboratorio fotoquímico.
La postproducción es toda una ciencia del color, los laboratorios americanos tienen gente muy capacitada, verdaderos
científicos trabajando en un laboratorio de química, lamentablemente en México no existe ésta especialización, sin el cuidado
necesario en la preparación, las temperaturas y los tiempos no hay control de calidad, la comparación es abismal pues en
México la gente no tiene ese nivel de especialización.
La Post-producción se a hecho empíricamente y hemos aprendido a prueba y error, a topes literalmente hay costes que
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no logramos pagar, como el tener un departamento de desarrollo de software como lo tiene iFilm, que todo el tiempo le están
haciendo adecuaciones al equipo con el que corrigen que es un Lustre, una máquina que la hacen crecer en sus posibilidades
técnicas.
Lamentablemente yo obtuve mis mejores resultados trabajando en Olllin cuando se filmaba en Estados Unidos, hacíamos
la corrección aquí y la mandábamos al principio en discos duros y después en streaming por internet , la bajaban la filmaban
y viajábamos para revisarla y hacer las últimas correcciones.
Cuando se hacía aquí pasaban varias cosas, en Ollin se utilizaba una Celco Firestorm una filmadora que trabajaba con un
XCRT entonces el contraste era suavecito no importaba cómo estuviera el material pero siempre se acababa filmando en
Premiere que era un negativo más contrastado.
En Ollin tuvimos muchos problemas con dos películas en particular Fuera del Cielo y Efectos Secundarios, y se decidió hacer
el filmout en Estados Unidos en los laboratorios de Foto Kem en Los Ángeles.
Se habían hecho pruebas para Km 31 y estaba funcionando bien el deal con Foto kem, llegó a mis manos Morirse en
Domingo, creo que fue la primera película que se hizo completa con esta forma de trabajo. Fue mi primer acercamiento con
un -Golden eye- era un cuate que había sido Timer en Foto Kem , después había sido jefe de Timers y después decidía que
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Timer le correspondía a que producción y después dio cursos y se convirtió en Director de Ollin, Reid Burns, aprendí mucho
con él, nos sentábamos a revisar una película y me preguntaba como la ves?, le decía muy roja, y cuanto le quitabas? me
volvía a preguntar, pues dos puntos, se quedaba pensando y decía que le quiten seis rojos y dos magentas, volvía la segunda
copia y era la película, nunca se me va a olvidar la segunda prueba de Morirse se la enseñamos a Daniel Gruener y dijo ¡esa
es mi película! Era muy impresionante, ya que tenía un ojo para solucionar sin ver inmediatamente, no como ahora, si te pasas
le bajas y te das cuenta en el momento.
Creo que hice como treinta películas con este sistema y se comenzó a deslavar se fue acabando poco a poco, cada vez
había menos negativo, en lo que va de este año no he tocado un solo negativo, el año pasado solo toque una sola vez el
negativo en una remasterización de Temporada de Patos, por su decimo aniversario, además fue un trabajo bastante simple
porque la película es en Blanco y Negro, se escaneo un interpositivo y nada más fue quitarle el azulito que le deja el scanner y
ponerle un poquito de contraste para que se viera bonito, el año antepasado corregí Morelos en 35mm y Obediencia Perfecta
en 16mm, de ahí al día de hoy no he tocado más el negativo, todo el trabajo se ha volcado a las cámaras digitales.
La primera película que corregí con intermedia digital en el Baselight y con un buen proyector fue Fuera del Cielo de Javier
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Patrón, la fotografió Patrick Murguía, él no le creía a la maquina, todo el tiempo estaba súper temeroso, una anécdota: ese
Baselight se había comprado para corregir Un Mundo Maravilloso de Luis Estrada, también con fotografía de Patrick, yo había
hecho los dailies de ésta película, esa es una de las cosas que más extraño ahora, antes con los dailies ya estabas involucrado
en el mundo de la película, en el look, ahora aunque se hacen las pruebas de look y las pruebas técnicas antes de empezar, en
el proceso de filmación me pierdo no me toca ver nada hasta el final de la película, total, por coproducción Patrick se tuvo que
llevar Un mundo Maravilloso a Argentina para su corrección después de varias semanas de corrección volvió y me dijo,- Fer no
sabes que Maquina tenemos aquí, me la pasé dos semanas en el laboratorio y la copia quedó magenta, fue tan mal el asunto
que acabaron por corregir en Los Ángeles, eso no lo extraño, esa inestabilidad con los procesos del negativo y el positivado.
Claro con éstas maquinas la promesa era que ibas a obtener lo mismo que estabas viendo era maravilloso no había porque
dudar del proceso.
CRONICA DE CASTAS 2013 DIGITAL ALEXA PLUS
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Cuando yo empecé a corregir en la pantalla, había un punto de contraste en donde yo sabía que ahí estaba la película,
como no lo podía describir a lo mejor muy románticamente decía que “aterciopelaba” la película, es algo que no ocurre con el
digital, estos negros ricos en textura y la manera como los baña la luz y los medios tonos de lado, eso era lo que yo llamaba
que aterciopelaba, era como estar viendo un abrigo de terciopelo parecido a esos cicloramas de terciopelo que poníamos para
hacer foto fija, definitivamente esos negros no ocurren en el digital.
En algún momento en el digital extrañé la latitud, al principio con la RED ONE, que a nadie le gustaba pero no quedaba
de otra, luego fui comprendiendo que no sabíamos corregir estos nuevos materiales, lo seguíamos atacando como si fuera
film y no lo era, otra cosa que ocurría era que los fotógrafos la usaban como licuadora, apretaban el botón rojo y ya, había
algunos aventurados que se metían a moverle los settings y siempre obtenían un mal resultado, la seteaban en otro frame-rate
entonces no quedaba como debía, o movían algo del contraste que no estaban monitoreando y tronaba al final, yo escuche
a varios fotógrafos bastante reconocidos decir, no le muevas préndela y graba, era increíble la cámara estaba diseñada para
eso, para mover los settings y darte muchas posibilidades de captura, pero la verdad es que la desconocíamos de los dos
lados, con el paso del tiempo esa imagen fue mejorando, comenzamos a obtener imágenes mas robustas. Con Sony y con
Arri detrás de las cámaras, la verdad es que la latitud ya no es un problema, la textura nunca será la misma pero las imágenes
generadas en digital ya no las sufrimos.
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DOCUMENTAL PONSE LAMA DIVINE PROTECTOR DIGITAL SONY F55
En el mundo del negativo se tenía que tener mucha más precisión a la hora de planificar, no se podía pretender llegar al tele
cine para cambiarlo todo porque no se podía, jugaban muchos factores como por ejemplo el filtraje de cámara y luces, unos
lo usaban más, otros menos pero siempre había un filtraje para llevarlo con una intención específica, eso se a perdido, con el
digital, el filtraje se incluye después de la captura se mueve la meta data y se genera después, otro factor que ahora no afecta
es el revelado, que aún podías ganarle al look o a tu propuesta con el revelado, por ejemplo el silver retain o el blech bypass
ya no aplican para el digital, por mucho que se quiera emular no le llega en resultados, no le llega a la textura y contundencia
de esas imágenes, en definitiva es otro lenguaje.
Hay un termino de la colorimetría en electrónica que es subsampling, esto es la manera como transcurre un color a otro.
En el cine es súper suave nunca se rompe, cuando se hace una selección de color, hablando de la intermedia digital, vas con
tu picker por el rojo, es complicadísimo aislarlo sin un soft, porque siempre había esa parte del subsampling que transitaba
suavemente hacía otro color, tan suavemente que tenías que hacer mil artilugios para lograrlo, ahora con el digital eso no
existe es prácticamente un recorte, es mucho más fácil, los equipos han evolucionado para hacer estas selecciones más
limpias, por ejemplo la piel, agarra lo más rojito de la piel, cuando filmas es dificilísimo limpiar las ojeras por ejemplo, porque
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no son ni rojas ni verdes ni amarillas sino los tres juntos y además otros colores, ahora con el digital con un picker es muy fácil
seleccionar una ojera, por mucho que se emule la curva logarítmica de la película seguimos trabajando en lineal.
Al final del día para mi sigue siendo lo mismo antes tenía que revisar el Filmout ahora tengo que revisar el DCP. Sucedía a
veces que el director se acostumbraba a ver algo en los dailies que al final lo acababa extrañando, en la corrección final se le
aparecía un color que no estaba, ahora sucede lo mismo con el transcode.
Lo que no se extraña son las basuras los velos y las noches para hacer los dailies, ahora le toca al data hacer el transcode
en la noche.
El tiempo de corrección a cambiado se a acortado, la inmediatez de la imagen permite ajustar y cambiar las cosas en el
momento de filmación, las nuevas cámaras permiten sobre todo en publicidad un preciosismo sin precedente.
Hoy en día hay dos tipos de coloristas los que se sentaron en un Telecine y los que no, los primeros aprendimos a balancear
el Telecine ponerlo a punto cargar una carta de encuadre y de color, que no existieran fallos, teníamos que seguir más reglas
y por tanto más puntos que revisar, todo lo cual te hace más cuidadoso, lo que ocurre ahora con los nuevos equipos digitales
es que ya tienes la imagen y empiezas a colorear, directo.
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Yo soy de los que gusta, hacer un balance neutro, no se si después lo use, pero me gusta empezar por ahí, así lo tenías que
hacer en el Telecine, pongo los negros donde van los blancos, checo la gamma, me gusta que la gente que trabaja conmigo
aprenda a balancear, les pongo ejercicios de balancear tarjetas de color. Ahora empiezan a corregir desde el photoshop y
creo que todo se traduce a un poco de rigor a la hora de trabajar. Del cine tenemos que recuperar estas maneras de trabajo
para que la imagen se siga viendo bien vestida y podamos pulirla, claro no somos magos la imagen ahí esta, simplemente la
ecualizamos, repito es un mundo totalmente diferente pero si trabajamos con la misma conciencia con la que atacábamos al
cine, la imagen digital será tan buena como la análoga.
Fotografías y transparencias existen en mis cajones en una serie de soportes que ya están caducando, por ahí están los
negativos, solo pensar en buscar alguna foto es una labor titánica, ahora tengo el álbum de mis hijos en digital y es sumamente
cómodo.
Nunca se me va a olvidar la primera vez que me metí a un cuarto oscuro, abrí mi sobrecito de papel, puse la hoja en la
ampliadora, le puse mis cadenas que usaba las llaves, una hoja de un árbol, le eche luz y luego cuando lo metí al revelador y
empezó a aparecer la imagen, magia. Eso es el celuloide magia.
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el camino que debía tener la película, con escenas que nos parecían muy normales; pero
fuimos encontrando como ese medidor del
tono, y para ello fue muy importante el acompañamiento de Rodrigo Guerrero el productor
general, porque nos animaba a romper con
la primera, la segunda o la tercera idea que
se nos ocurría… siempre buscamos una más
compleja y diferente.
El reto se convertía en algo más difícil de armar, pensando en que esta película debía ser
un viaje de sensaciones poderosas; y mi trayectoria en el cine no había tenido una película con este estilo.
¿A partir de qué referentes diseñó la
iluminación de la película?
C
¿ uál fue el reto más grande al que se enfrentó con esta película?
Creo que uno de los desafíos más grandes fue encontrar el tono visual, que para nosotros era vital a partir de nuestra interpretación de la novela de Andrés Caicedo. Simplemente
era la nuestra no la de nadie más, y eso resulta fascinante porque para todos siempre será
diferente su apreciación sobre esta obra literaria.
Para llegar a ese tono, contábamos con posibilidades creativas muy amplias, eso siempre es
un riesgo porque no se sabe si uno va por el camino correcto; a veces ese camino lleva a unos
abismos donde la confusión nos atrapa, pero estando ahí en el extremo de la duda aparecen
ideas renovadoras.
Durante muchas situaciones nos hallábamos en un punto sin salida, pensando que no era
No tengo claro los referentes, se han
desdibujado y distorsionado para esta película. Hay aquí una mezcla -y en muchas ramas-,
de la pintura, de la fotografía, del cine, de lo
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EN ESTA PAGINA
DP Juan Carlos Gil ADFC y Paulina Dávila
Cortesía de: Se le hace el making.
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Christian Tappán, DP Juan Carlos Gil ADFC, Paulina Dávila y
Carlos Moreno Director de la película.
Cortesía de: Eduardo “La Rata” Carvajal
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que he experimentado en otros formatos, como el videoclip. Esta
vez empecé al revés, buscando referentes de lo que no quería hacer
en la iluminación; y todo me llevó a un punto donde la ‘luz urbana’
se volvía protagonista, pero con muchas licencias… Cuando llegué
a este punto, devoré las noches de Edward Hopper, las piscinas de
David Hockney y la mezcla de colores en la fotografía de Steve McCurry.
Pero no hay un referente específico. Durante muchos meses, previos
al rodaje, empecé a buscar imágenes diferentes: ¿cómo hacer que
pareciera luz natural, pero que no se volviera una camisa de fuerza
y permitiera salir del esquema en cualquier momento? Hicimos un
trabajo cuidadoso de observación de los espacios y de exploración
con la luz, fuimos encontrando argumentos visuales en la rutina de
los personajes, expuestos a su condición, y así se fue construyendo
cada atmósfera.
Con Diana Trujillo, la diseñadora de producción, analizamos mucho
sobre cómo no debería verse la película y luego como debían ser los
espacios, todo el decorado y los detalles de iluminación que debían
estar presentes. Fue una ayuda vital para que ese entorno estuviera
cargado y denso como la vida misma de los personajes…
También es importante como asumimos el proyecto, procurando que
la esencia de riesgo y de natural espontaneidad estuviera presente
en toda la película, siempre llevando la imagen al limite; eso dinámica me gustó desde el comienzo y creo que lo mantuvimos hasta el
final.
El día y la noche marcan dos momentos dramáticos en
la película, ¿qué privilegia en cada uno de estos mo-
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mentos de luz para contribuir con la carga dramática del
personaje principal, María del Carmen?
En efecto, si hay una diferencia fuerte del día a la noche en el
personaje de María del Carmen; desde que la veíamos en su cuarto,
sentíamos que la fuerte luz de Cali debía traspasar las ventanas de manera brutal… Pero en la noche siempre encontramos una luz diferente:
una que la seducía, que la acariciaba y que la transformaba…
A esto le sumamos que sí había una marcada diferencia en el universo
de María del Carmen: cuando hacía parte del mundo del rock y cuando
ingresaba al mundo de la salsa. Empezamos a darle algunos cambios
en el tipo y color de la luz.; eso también fue determinante para nosotros:
cómo hacerlos sentir de manera fluida, que no se percibiera atropellado
o impuesto…
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Cortesía de: Se le hace el Making
Hay muchas escenas que también tienen que ver con un tipo de luz
especial. Me gustó construirlas con Carlos Moreno, el director: de manera independiente, casi aisladas como si fueran pensamientos, alucinaciones de María del Carmen en determinados momentos, como
la del bus. Siento que ahí valió la pena obtener otro tipo de luz, más
fuerte, más ruda y más potente… también al usar los lentes swing and
shift logramos distorsionar su mirada.
¿Cómo lograr hacer sentir la música a través de la luz?
Aprovechamos muchos ingredientes con los que podíamos
contar y potenciar momentos musicales muy claves, así fuera en el
mundo del rock o en el de la salsa; usamos mucho los cambios en la
temperatura de color, jugamos con la potencia y la dirección de las
luces en cada escena de baile. Pero, para esas escenas, la película
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también involucra no solo la luz… en un gran porcentaje nos deleitamos con movimientos de cámara; y creo que fui muy afortunado en
poder hacer la cámara en mano en gran parte de la película, lo que
me permitió lograr coreografías interesantes con los actores. También
planificamos, con Carlos, movimientos especiales con la cámara en
función de encontrar un ritmo que no fuera contemplativo, que estuviera más involucrado y que fuera más vivencial.
Cuando la cámara -en algunas ocasiones- ‘bailaba’ con los personajes, mi incansable gaffer, Diego Pamplona y gran número de técnicos,
tenían luces en mano siguiendo los movimientos y haciendo efectos
de ‘flare’ hacia los lentes, como parte de una coreografía que nos permitía lograr imágenes un poco irreales.
Teníamos un punto de partida y era la mirada del María del Carmen,
desde su perspectiva o estado todo se veía diferente… y eso está presente a través
del personaje en toda su transformación.
¿Cuál es el aporte principal de la luz en la película?
Está presente en muchas vías: sin duda las atmosferas están claramente
marcadas por la luz, pero también por el estado de ánimo de los personajes; en especial, el de María del Carmen, quien nos lleva de manera intima al personaje en su
soledad y autodestrucción…
A pesar del aporte significativo de la luz, siento que no está tan independiente, hace
parte del paquete completo, junto con la propuesta de cámara y la corrección de
color; todo está extremadamente ligado y engranado, al punto que siento que cada
una aportó ingredientes vitales para la película.
Pero… la intención primordial es la de que todo esté dado para que los espectadores
sientan profundamente la película, se dejen llevar -sin poner resistencia- de la mano
de María del Carmen en este viaje a través de su universo... y que, a su vez, la disfruten tanto como nosotros al rodarla.
Este fin de semana se estrena la película Que Viva La Música en México.
Juan Carlos Gil, fue ganador a Mejor Cinefotografía en el Festival de Cine de Guadalajára 2015.
Especificaciones Técnicas
Formato: 2.40:1
Cámara: Arri - Alexa EV con Codex externo.
Óptica: Lentes Cooke S4/i ••• Lentes Swing and Shift ••• Zoom Alura
Intermedio Digital
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Cortesía de: Se le hace el Making y Eduardo “La Rata” Carvajal
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DIT
Técnico en Imagen Digital Pt.3
Por: Iniciativa AMC y ADIT
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23.98
LAS PRUEBAS DEL D.I.T.
L
as pruebas D.I.T. se realizan al mismo tiempo que las prueba
de cámara, bajo la misma base de datos de pruebas de los asistentes
de cámara. El D.I.T. y los asistentes trabajan de manera complementaria. Éstos organizan el tiempo y el espacio de trabajo para que cada
uno pueda acceder a la cámara para hacer los determinados ajustes.
El objetivo de estas pruebas es:
• Que el material durante la película sea permanente.
• Responder a todas las problemáticas técnicas y logísticas.
• Determinar la conformidad del material rentado con el prestatario.
• Organizar la comunicación con la postproducción.
• Dar garantías a los aseguradores.
• Determinar la dirección del look usado en el set con el director de fotografía.
La duración y el carácter de las pruebas D.I.T. varían según la complejidad de la filmación. Por ello, es después del análisis de las necesidades de la película que el D.I.T. evalúe la visualización de las
pruebas. La lista de pruebas que abordamos en este capítulo está
recomendada por la ADIT y la AMC.
1 LAS PRUEBAS DE VISUALIZACIÓN
El objetivo de las pruebas de visualización es: garantizar un equilibro
de la cadena de visualización en el set, probar la calidad del negativo
digital y verificar la conformidad de los l!ooks utilizados en el set.
Se debe:
• Reunir el material de visualización.
• Enchufar y conectar el hardware de visualización y todo el video village.
• Verificar el firmware y el software y sus compatibilidades.
• Calibrar las cámaras.
• Calibrar las grabadoras.
• Calibrar los monitores de referencias.
• Calibrar las pantallas de las computadoras y del Ipad.
• Calibrar los monitores de forma de onda (osciloscopios) y vectorescopios.
• Calibrar los LUT importaciones/exportaciones.
• Probar la grabación según las condiciones de filmación.
• Filmar una imagen y grabar una tarjeta de color y de gris.
• Probar todas las uniones HD de video y controles de diafragma inalámbricos.
• Probar los combos HD y las uniones con el material de visualización.
• Enviar las LUT, imagen de referencias, tarjetas, códecs en post- producción
para validarlos.
• Probar los BNC, uniones de fibras ópticas, el punto en el cableado.
• Solicitar el material utilizado ante los asistentes de producción.
• Estudiar y definir la metodología con el equipo de cámara.
• Preparar los informes D.I.T, la agenda de los discos, terminar el workflow
paper.
2 LAS PRUEBAS DE DATOS
El objetivo de las pruebas de datos es garantizar el respaldo y la
protección de los rushes a lo largo de la filmación, facilitar la accesibilidad de los datos digitales en el set, favorecer la comunicación entre
todas las áreas de la producción.
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23.98
Se debe:
•Agrupar el material de datos.
• Enchufar y conectar todo el hardware de datos.
• Verificar el firmware y el software y sus compatibilidades.
• Configurar las preferencias de sistemas y software.
• Formatear, nombrar y clasificar los soportes secundarios.
• Calcular el tiempo de transferencia de datos en función del volumen de rushes
diarios predefinidosen la reunión con post-producción.
• Evaluar el tiempo de procesamiento de datos en función del volumen de rushes diarios predefinidos en la reunión con post- producción (Recordemos que el
tiempo de transferencia + verificación + corrección de color y transcodificación
de proxies no debe exceder el tiempo real de rodaje).
• Verificar todas las exportaciones de archivos.
• Hacer imagen de disco de las computadoras utilizadas y respaldar los proyectos.
• Verificar las interfaces.
• Solicitar el material utilizado ante el equipo de producción.
• Estudiar y definir la metodología con el equipo de cámara.
3 LAS PRUEBAS EN LA ESTACIÓN D.I.T
Aquí se acondiciona todo el material de visualización y datos bajo la
forma más sólida, móvil, eficiente y autónoma posible.
4 LAS PRUEBAS DE ENERGÍA
La energía es capital. Es indispensable que el D.I.T sea lo más independiente posible en materia de energía. Para ello falta:
• Verificar el consumo de la estación D.I.T.
• Controlar el tiempo de carga y descarga de la unidad móvil de energía
• Probar el convertidor al igual que su tiempo de carga y descarga
• Contar con baterías 12/24v según el modelo utilizado
• Contar con una pulidora eléctrica de 50m
5 LAS PRUEBAS CON EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA
Estas pruebas son a la vez técnicas y artísticas y se agrupan con las
pruebas de VMP (vestuario, maquillaje y peinados) que realizamos
habitualmente en el estudio o en la locación real.
Éstas se visualizan, analizan y calibran en la casa post-productora y permiten:
• Saber el volumen de material necesarioen el set.
• Evaluar las metodologías de captura (configuración de cámara, etc...)
• Fabricar los LUTs de previsualización en el set.
• Confrontar las elecciones estéticas y técnicas del equipo.
• Probar y validar la cadena de postproducción.
• Repartir las secciones visualización, datos y energía.
• Preparar el tendido de los cables.
• Ordenar las herramientas y el material utilizado.
• Evaluar la intensidad sonora de la estación con el sonidista.
• Contar con una rueda de repuesto, un inflador y un parchafácil.
24
23.98
CONCLUSIÓN
La revolución de la era digital ha vuelto accesible a esa gran área de
tecnología informática que anteriormente resultaba elitista. La comunicación entre las máquinas y su relación con el hombre es más íntima,
como consecuencia, el tiempo y el espacio de trabajo de nuestras sociedades se han alterado y, por consiguiente, se han alterado todas nuestras metodologías. Así pues, tenemos que replantear nuestros hábitos
profesionales, adaptarnos a un nuevo modo operativo para seguir siendo competitivos.
Las industrias técnicas del cine también se han visto confrontadas ante
este cuestionamiento, ya que a pesar de ser el hombre quien elabora
la imagen de la película con medios reales, la imagen es capturada y
resguardada rápidamente por la parte cibernética, la cual utiliza sólo
procesos virtuales. Por lo tanto, la frontera entre nuestro mundo material
y las imágenes cinematográficas ya no se devela en la oscuridad del
laboratorio, más bien se realiza sin duda alguna en el set de filmación.
La desmaterialización de las imágenes ha fragmentado a la post-producción y los sistemas de procesamiento de imágenes, más ligeros y
más potentes, la han vuelto nómada.
Así que nosotros debemos medir esos parámetros en la cadena de elaboración de la obra cinematográfica para coordinar nuestros esfuerzos
en vista de nuevas prácticas y nuevos puestos laborales.
Tanto el D.I.T. como el data manager o el loader digital son puestos que
pueden responder ante cuestiones técnicas, económicas y artísticas de
la producción cinematográfica actual y futura.
25
La cámara, el arte, la dirección, la luz, la maquinaria, el sonido, los efectos especiales, los vestuarios, la escenografiá , el maquillaje, los peinados, la edición, la corrección de color. Son tantas las disciplinas que
emergen de la historia del cine a través del aumento de los progresos
tecnológicos y sociológicos.
Incluso si la revolución digital no se ha logrado del todo, los cambios que
sufra conducirán probablemente al nacimiento de un centro de competencias basado en la modernidad del cine digital; una unidad nómada de
tratamiento de la imagen, un puesto de vanguardia de la post- producción en el set, un nuevo departamento que reagrupará funciones como
pueden ser: el D.I.T., el asistente del D.I.T., el data manager, el loader
digital, el vídeo assist, al asistente de edición, el mezclador de video fx,
entre otros.
La responsabilidad del cinefotógrafo, como regidor de los resultados visuales esta siendo cada día más requerida en los procesos finales. Cada
vez es más común realizar efectos visuales, ajustes, correcciones o adiciones a la imagen real, por lo que el papel y responsabilidad tradicional
del director de fotografía se esta continuamente transformando. Debido
a esta constante transformación, es para los cinefotógrafos una demanda continua el conocer, probar y cada vez más el dominar el proceso
completo de la imagen, para ello es más frecuente la intervención de los
cinefotógrafos en las fases finales del proceso, sobre todo en la docificación del color. Por ello, la inclusión de D.I.T. ́s en los proyectos, así como
considerar que al cinefotógrafo se le deberán incluir en el presupuesto
tiempos para supervisar y terminar el proyecto son prácticas que deben
ser cada día más comunes para obtener mejores resultados.
23.98
GLOSARIO
A
Afnor: Asociación francesa de normalización (AFNOR) y organismo oficial
francés de normalización.
Aliasing: Efecto de patrón de moiré en una imagen. Almacenamiento: Principio de clasificación y almacenaje de archivos.
Archivo: En informática es un archivo en donde se encuentra todo el contenido de un expediente (archivos, arborescencia y derechos de acceso).
También se utiliza el término para designar la clonación de rushes contenidos en un K7 de tipo LTO.
Archivo de registro: (Fichier log) Informe de la acción de un software o de
un sistema informático.
Archivo de secuencias de comando: (Fichier script/archivo de script) Informa de la acción de un software o de un sistema informático.
ASC CDL: “American Society of Cinematographers Color Decision List.” Es
un formato de cambio que utiliza solamente los primarios de un software de
calibración digital.
AVID: Software de edición de video digital profesional.
Bit: Abreviación de “binary digit”. Los bits se usan en videos digitales como
una representación de la calidad de la señal, es decir: una señal en 8 bits
puede tener 256 niveles de negro a blanco mientras que una señal de 10
bits puede tener 1024 niveles.
Black shading: (matizar/sombreado negro) Operación de calibrar los negros en la cámara.
BNC: Modelo de conector coaxial que transmite uno o más datos de una
señal digital o analógica.
C
Cámara de alta velocidad: Cámara capaz de capturar una gran cantidad
de imágenes por segundo para descomponer un movimiento o un acontecimiento instantáneo.
Cine digital: El cine digital o D-Cinema (Digital Cinema) se refiere a la utilización de la tecnología digital para crear, distribuir y proyectar películas a
través de discos duros, DVDs o satelitalmente y se refiere también al uso
de un proyector digital.
Checksum: Suma de control para contabilizar, comparar y verificar información digital después de una transferencia de datos.
B
Back focus: (Enfoque posterior) Ajuste que modifica la posición del bloque
óptico para que aquello que se enfoque sea idéntico independientemente
de la longitud focal ya sea del zoom o de los lentes.
26
Crominancia: Es la parte de la señal de video que contiene la información
de color.
23.98
Clón: Una reproducción idéntica de un contenido informático.
Códec: Un códec designa un proceso capaz de comprimir y/o descomprimir
una cadena de datos o una señal digital.
Convertidor: Dispositivo de electrónica de potencia que permite liberar las
tensiones y las corrientes alternas a partir de una fuente de energía eléctrica continua.
Combo HD: Nombre de un grabador digital de alta definición que se usa en
el set de filmación.
Control de diafragma inalámbrico: Control de alta frecuencia (HF) que
permite controlar a distancia el diafragma de un lente.
Destello: (Flare) es una aberración óptica debido a una difusión de la luz
al interior de un lente. Su efecto a menudo resulta en el empañamiento
de una imagen en negro y la aparición de formas geométricas de colores.
Discos móviles: Soportes secundarios, intermediarios y protegidos, que
permiten la comunicación de los rushes clonados hacia el la casa postproductora.
Disco protegido: Disco duro que permite encontrar datos cachés.
E
Encuesta tecnológica: Consiste en aprender sistemáticamente acerca de
las últimas técnicas y sobre todo en su última disposición comercio.
Concatenación de LUT: Designa la acción de combinar al menos 2 LUT.
CST:Comisión Superior Técnica de imagen y sonido.
Espectro de color: Gama de colores que la cámara es capaz de grabar y
reproducir.
D
F
Dailies: Representan los rushes calibrados y sincronizados del día.
Data wrangler (o loader digital): Persona que descarga los rushes del
soporte primario al soporte secundario.
DCP: Acrónimo para Digital Cinema Package. Un DCP es un conjunto de
archivos digitales que contienen el contenido de imagen, sonido, subtítulos
y metadatos de una película que serán leídos en la sala de cine digital.
FCP: FinalCutPro. Software de edición no lineal profesional.
Fibra óptica: Una fibra óptica es un hilo en vidrio o plástico muy fino que
tiene la propiedad de ser conductor de luz y sirve en la transmisión de
datos. Ofrece una tasa de información netamente superior más alta que
los cables coaxiales y soporta una red de “banda ancha” a través del cual
puede pasar tanto la televisión, el teléfono, la videoconferencia o los datos
informáticos.
Desmaterialización: Es la transformación de fotograma en archivo digital
de un soporte material hacia un soporte virtual.
FICAM: Federación de las Industrias de Cine, Audiovisual y Multimedia.
Desmaterializar: Principio de desmaterialización.
Firmware: Un firmware, conocido también como software o software interno, software integrado, es un conjunto de instrucciones y estructuras de
datos que se integran en un material informático.
27
23.98
Formateo: El formateo es la acción de formatear, es decir, preparar un soporte de datos informáticos escribiendo un sistema de archivos de modo
que sea reconocido por el sistema operativo de la computadora.
L
G
LTO: Linear Tape-Open es una técnica de almacenaje en banda magnética
en formato abierto.
Gamma: Caracteriza a la curva de respuesta del contraste de un medio
fotosensible o una señal visual electrónico.
Casa post-productora: Centro geográfico de procesamiento y almacenamiento de imágenes digitales de un proyecto audiovisual o cinematográfico.
Gestión de datos: Disciplina de gestión de datos (Data Management).
Luces altas: Representan la parte superior de la curva de respuesta de un
disparador de cámara. Son las zonas claras de una imagen.
Data manager: Persona cuya profesión es la gestión de datos digitales de
una película.
Luces bajas: Corresponden a la zona inferior de la curva de respuesta de
una cámara. Son las sombras grises y negras de una imagen.
H
Luminancia: La parte de la señal de video que contiene información de
luminosidad para la imagen, sin la información de color.
HD-SDI: Serial Digital Interface o Interfaz Digital Serial es un protocolo de
transporte o difusión de diferentes formatos de video digitales de alta definición.
LUT: Look up Table es un término informático y electrónico que designa una
lista de asociación de valores. Estos valores se encapsulan bajo la forma de
archivo que muestra la intención de calibración.
VMP: Área de Vestuario-Maquillaje-Peinados.
M
I
Imagen doble: Efecto óptico que muestra una imagen fantasma sobre la
imagen original.
Imágenes de referencia: Imágenes calibradas por el D.I.T. que representan las intenciones artísticas del director de fotografiá .
Ingeniero de visualización: El ingeniero de visualización (ingeniero de visión) es parte del equipo de imagen en la filmación de cine digital. Se encarga de las configuraciones y del funcionamiento adecuado del material digital
(cámara y accesorios, corrección de color de monitores de vuelta en el set).
Matrizaje: Técnica de corrección colorimétrica para la grabación de cámaras digitales.
Media: medios de difusión, comunicación
Média source: (Fuente de medios) soporte primario de comunicación de
rushes.
Metadatos: Los datos utilizados para describir otros datos o conjunto de
datos.
Middleware: En la arquitectura informática, middleware (anglicismo) o inter
28
23.98
software es un software de terceros que crea una red para el intercambio de
información entre las diferentes aplicaciones informáticas.
Edición offline: Edición realizada basándose en archivos comprimidos.
Monitor de referencia: Pantalla calibrada bajo las normas de la cadena de
post-producción y difusión. Ésta se convierte en la referencia de imagen en
el set de filmación.
N
Negativo digital: Archivo bruto que necesita ser procesado o convertido
para mostrar la información de luminancia y crominancia correcta.
O
Post-producción nómada: Organización móvil de una parte de las operaciones de procesamiento de imágenes de un proyecto cinematográfico o
audiovisual.
R
RAID: En informática, palabra RAID se refiere a técnicas para la distribución
de datos a través de múltiples discos duros para mejorar ya sea la tolerancia
a fallos, la protección, el rendimiento del conjunto o bien la distribución de
todo.
RAID 0 / 1 / 5 / 6 : Cf / http://es.wikipedia.org/wiki/RAID (informática)
Ramping: Efecto de disminución de transmisión de luz en un sistema de
focales largas. (Cambio de velocidad en escenas de acción.)
On-set: En el set.
Ratio: Este es el ancho de la imagen a la altura.
Objetivo lente: objetivo de cine.
REC 709: Recomendación UIT -R BT 709 o más comúnmente Rec. 709 es
un estándar para la industria audiovisual de alta definición. La primera revisión de la recomendación fue publicada en 1990 por la SMPTE.
Original digital: Archivos grabados en el soporte primario.
Oscilograma: Curva obtenida gracias a un osciloscopio.
Osciloscopio: Aparato que registra las variaciones en el tiempo de una
magnitud fiśica.
Rush: Los rushes constituyen el conjunto de todos los archivos originales
producidos a partir de la filmación y la cámara y / o dispositivo de grabación.
Conocidos también como rushes o diarios.
RVA: Rojo, verde y azul, abreviado RVA, es un formato de codificación de
color.
P
Pixel: El pixel, abreviado generalmente px, es la unidad básica que permite
medir la definición de una imagen digital matricial.
Post-producción: Es la organización del conjunto de operaciones que conducen a la realización final de un proyecto cinematográfico o audiovisual.
29
S
SSD: Un SSD “solid-state drive” es un material informático que permite el
almacenaje de datos en una memoria flash.
23.98
SFX: Efectos especiales.
mentos electrónicos a través del tiempo.
Sincronización de sonido: Técnica de sincronización de sonido para hacer coincidir, en un momento dado, una acción de sonido e imagen.
Time code: (Código de tiempo) sistema de marcaje de tiempo usado en
sonido e imagen.
Software: En informática se trata de un software o un conjunto de información sobre tratamientos realizados automáticamente por un dispositivo de
la computadora.
Timelapse: (Lapso de tiempo) Disparos realizados a intervalos de tiempo
regulares y de reproducción a una velocidad para dar cuenta de una acción
multiplicada con el tiempo.
Soporte primario de grabación: Soporte informático original en donde se
graban los datos, imágenes y/ o sonidos de la cámara.
Transferencia de datos: Se refiere al transporte de información digital de
un punto A a un punto B a través de un medio informático.
Soporte secundario intermediario: Soporte informático que recibe de manera temporal la primera generación de clones provenientes de la transferencia de los originales digitales del soporte primario de grabación.
Transcodificar: Es el hecho de cambiar el formato de codificación de un
archivo.
Streaming: Principio informático utilizado principalmente para el envío de
contenido “en vivo”.
Unidad móvil de energía: Se refiere a una estructura de talla pequeña
(algunos kg) capaz de proveer energía (110V o 220V) y es transportable.
Stripper: Organización de los datos en varios discos en un RAID.
Stop motion: En español, animación imagen por imagen. Esta técnica permite crear un movimiento a partir de las imágenes de objetos inmóviles.
T
T°K: Temperatura de color que determina la temperatura (real o “virtual”) de
una fuente de luz de su color. Se mide en grados Kelvin (unidad del Sistema
Internacional, cuyo símbolo: K).
Tecnologías web: Tecnologías utilizadas y desarrolladas por el World Wide
Web.
Tercerarchivador:Persona fiśica o jurídica que sea responsable de terceros para asegurar y garantizar la preservación y la integridad de los docu-
30
U
V
Vectorescopio: Máquina que permite visualizar en forma de gráficos los
componentes de crominancia de una imagen bajo una forma vectorial, caracterizada por su amplitud (saturación de color) y su inclinación (tinta).
Verificación Intra imagen: Proceso de verificación en la estructura de la
unidad de imagen.
Verificación Inter imagen: Proceso de verificación entre las imágenes.
Video FX : Efectos de video.
Video village: Reagrupa todas las máquinas de visualización en el set de
filmación.
23.98
Viñeteado: Efecto de atenuación de luminancia de los bordes de una imagen debido a la abertura del diafragma y a la calidad del lente.
W
White shading: (Matiz/sombreado en blanco) Calibración de blancos en
una cámara en función de las ópticas usadas.
Workflow: (Flujo de trabajo) Cadena de técnicas y tecnologías utilizadas
en la producción y post-producción de un proyecto cinematográfico o audiovisual.
Workflow paper: Informe de preparación y presentación de la cadena de
procesamiento de imagen.
FUENTES
INTERNET
http://www.adrianjebef.com/index2.php#/text_6/
http://www.aoassocies.com/wp-content/uploads/2011/03Tournage_en_fichiers_numeriques_05032011.pdf
http://www.bvkamera.org/en/bvkamera/bb_dit.php
http://cinematographie.info/index.php?/topic/2335-original-numerique-previsualisation-gestion-des- rushes/
http://cinematographie.info/index.php?/topic/2918-convention-collective-cinema/
http://www.concernedhistorians.org/content_files/file/et/118.pdf
http://www.definitionmagazine.com/journal/2010/4/20/save-the-dit-digital-imagetechnician.html
http://www.digitalrebellion.com/glossary.htm
http://www.dragonfly-digital.com/dit.htm
http://forseriousmovie.com/2011/09/29/crew-spotlight-dit-digital-imaging-technician/
http://www.garage-video.com/videonum/f6-calibration.html
http://getinmedia.com/careers/digital-imaging-technician
http://www.hollywoodreporter.com/news/optical-tape-system-proposed-100-68774
http://www.insidejobs.com/jobs/digital-imaging-technician
http://www.mcintosh-productions.com/dit.html
http://legifrance.gouv.fr/affichIDCC.do?idConvention=KALICONT000018828041
http://www.lightillusion.com/lightspace.html
http://www.linguee.fr/anglais-francais/traduction/checksum.html
http://www.pclements.co.uk/
http://www.profil-couleur.com/
http://www.reduser.net/forum/showthread.php?79886-Custom-DIT-station
http://roberthowie.com/
http://www.sbcine.be/index.php/archives/3886
http://www.smartjog.com/en
http://www.sntpct.fr
http://www.sntpct.fr/index.php?ref=152&type=cine&menu=CONVENTION+COLLE
CTIVE+PRODUCTION +CINEMA
http://www.sonnettech.fr/product/qio.html
http://www.theblackandblue.com
http://www.uspa.fr/
http://www.villageblackout.com/
http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_imaging_technician
http://fr.wikipedia.org/wiki/Disque_dur
http://fr.wikipedia.org/wiki/Disque_holographique_polyvalent
31
23.98
http://en.wikipedia.org/wiki/ASC_CDL
http://fr.wikipedia.org/wiki/Disque_holographique_polyvalent! http://fr.wikipedia.org/
wiki/Technologies_de_l%27information_et_de_la _communication
http://fr.wikipedia.org/wiki/Veille_technologique
http://fr.wikipedia.org/wiki/Directeur_de_postproduction
http://fr.wikipedia.org/wiki/Glossaire_du_cinéma!
AGRADECIMIENTOS
“Digital Imaging Technician 2.0”
Europacorp , Première Heure, Quad productions, Northsix, Addict, People for cinéma, Grive productions, Blue red, Stink France, Les Télécréateurs, 24 25 Films, Bandits, 1 Oak Films, LGM Films, Why us, Wam, Silex, Les Films du Losange, Cosa,
Wanda production, Made in PM, GMT productions, Fidelité Films.
Todos los directores de fotografía que nos dieron su confianza y particularmente a: Darius Khondji, Thomas Hardmeier, Yves Cape, Patrick Duroux, Benoit
Delhomme, Jean Paul Agostini, Michel Abramowicz, Rémy Chevrin, Laurent Dailland, Alexandre Lamarque, Denis Lenoir, Tetsuo Nagata, Denis Rouden, Guillaume Schiffman, Thierry Pouget, André Chemetoff, André Szankowski, Arnaud Potier,
Thierry Arbogast, Tony Costa, Nicolas Loir, Julien Meurice, Emmanuel Soyer, Manel
Ruiz, Pascal Lebegue, Frank Tymezuk.
Todos los prestatarios que nos recibieron y nos enseñaron acerca de las nuevas tecnologías y particularmente a:
Natascia Chroscicki y Natacha Vlatkovic de Image Works, Agnès Berger Sebenne
de Europacorp, Thierry Beaumel de Eclair laboratoires, François Dupuy y Tommaso
Vergallo de Digimage cinéma, Mathieu Leclercq de Mikros image, Danys Bruyere
de TSF CAMERA, Didier Grezes de Nextshot, Cinematographie.info, Samuel Renollet y Evelyne Madaoui de RVZ, Mehmet Aktas de VantageParis.
Todos los artistas técnicos, obreros que nos ayudaron a entender nuestro
lugar en la cadena en producción y de post-producción de una película particularmente a:
Maud Lemaistre, Mathilde Cathelin, Julien Andreetti, Vincent Scotet, Julien Muller,
Thierry Baucheron (y su equipo), Olivier Benoit (y su equipo), Aude Humblet, Didier
Lefouest, Diane Brasseur, Laurence Couturier.
Todas las asociaciones que nos apoyan y particularmente a:
L’AFC, L’AOA, La FICAM, le CNC, la CST, L’AIPcinéma.
La ADIT agradece enormemente a todas las personas, que directa o indirectamente, participaron en la elaboración de esta obra:
Todas las producciones que nos emplearon y particularmente a:
32
Directorio
Redacción
coordinacion y diseno editoral
juan jose saravia amc
Christophe Hustache Marmon
Con la colaboración de:
MathieuStraub,LéonardRollin,JulienBachelier,DavidGoudier, Guillaume Poirson y
Christian Langlois.
Este documento es propiedad de Christophe Hustache Marmon, y de la ADIT (Asociación Francesa de los DIT). Está grabado ante el Instituto Nacional de la Propiedad Intelectual y posee el certificado de Copyright N° 7P871CC.
coordinacion y distribucion
claudia mera olguin
CONSEJO DIRECTIVO amc
CARLOS DIAZMUNOZ AMC
presidente
GUILLERMO GRANILLO AMC AEC
vicepresidente
MARIO GALLEGOS AMC
vicepresidente
EDUARDO VERTTY AMC
Cualquier uso total o parcial de este documento con fines comerciales sin el consentimiento previo de sus beneficiarios estará sujeto a procedimientos legales.
tesorero
FITO PARDO AMC
secretario
DAVID TORRES AMC
Vocal
Traducción al español:
DECIPHRA Intérpretes y Traductores.
www.laamc.com
La reproducción y adaptación de este docuemento ha sido autorizada para la AMC:
“Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica S.C.”, esta prohibido cualquier reproducción total o parcial de este docuemnto sin la autorización por
escrito de la AMC.
Agradecimientos de la AMC:
Alfredo Altamirano, Marco Rodriguez y todo el equip de Oxido.
equipo tecnico y colaboradores
Juan JosE Saravia AMC
Iniciativa AMC
Ricardo CerdAn
Claudia Mera o
Especiales
GUILLERMO GRANILLO AMC, AEC.
Gaceta informativa de la sociedad mexicana de autores de
fotografia cinematografica sc
publicacion electronica bimestral
derechos reservados
04-2009-120312595300-203
sugerencias
[email protected]
siscripcion gratuita
www.cinefotografo.com/23.98/registro/
mexico
33
34
23.98
E
l pasado mes de noviembre se celebraron los 40 años del
Centro de Capacitación Cinematográfica.
Al evento se dieron cita personalidades que fueron egresados del
CCC, Alejandro Iglesias, Busi Cortes, Ángeles Castro, Eduardo Maldonado y Felipe Cazals.
José Antonio Cordero, fue el moderador de la ceremonia, Henner Hofmann director del CCC, agradeció la presencia de los asistentes y
dijo estar complacido por todos los logros obtenidos durante todos
estos años.
Cada uno de ls asistentes desde su muy particular punto de vista,
hablaron sobre los avances, los logros, las enseñanzas, los recuerdo,
las luchas y todos aquellos momentos buenos y malos que viven o
han vivido durante su paso por el CCC.
Recordaron sus días de escuela, agradecieron los lazos creados tanto entre alumnos como con los maestros.
Reconociendo la labor de todos los que han puesto su trabajo y esfuerzo por 40 años, desde los trabajadores de intendencia, pasando
por el cuerpo académico y administrativo hasta la rectoría.
35
Cada uno de los asistentes ha sido piezas importantes en el cine
mexicano.
Para culminar con la ceremonia, a la que también asistieron la directora del El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (Cuec),
María del Carmen de Lara; Gustavo Matiel, Olga Cáceres, Jorge Ramírez y la titular de la Dirección de Promoción Cultural Cinematográfica del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), Cristina Prado
Arias, se proyectó el “home movie” de la escuela y finalmente se dio
paso al brindis.
Que se cumplan otro 40 años!
23.98
_________________________________________________________________________
PAGINA ANTERIOR
ARRIBA IZQ. Henner Hofmann, AMC, ASC, Director del CCC
ARRIBA DER. Busi Cortes, Directora
EN ESTA PAGINA
ARRIBA IZQ. Felipe Cazals,Director
ARRIBA DER. Eduardo Maldonado, Director
Cortesía de: Claudia Mera O.
36
Reconocimiento a
Escritores
Cinematográficos 2016
E
n el marco de la Feria Internacional del Libro, como cada año, se llevo a cabo el evento del Reconocimineto a Escritores Cinematográficos
2016.
Este año Carlos Cuarón fue el homenajeado. El evento fue presedido por José Antonio Elo, quíen ha sido el organizador desde sus inicios. Los asistentes, Carlos Barrón de la AMFI,
Lorena Salazar de la SOGEM, el actor Kristyan Ferrer, José García
Agraz, director y Carlos Diazmuñoz director de cinefotografía y Presidente de la AMC.
Carlos Cuarón agradeció el homenaje y más viniendo de la comunidad
cinematográfica, pues como se menciono varias veces en México y en
el mundo los escritores y guinistas suelen ser los menos reconocidos.
Todos estuvieron de acuerdo en que el guión es la pieza clave cental de
donde surge una película.
También estuvieron de acuerdo en que el trabajo que se hace con este
tipo de reconocimientos es muy importante por que ayuda a la visuaización y democratización de todos los involucrados en un proyecto.
Hubo momentos de reflexión sobre las nuevas tecnologías, Carlos
García Agraz nos regalo algunas anecdotas de Carlos cuando jóven,
con las que reimos al imaginarlas.
Al final, Carlos Cuarón recibió con mucho gusto este reconocimiento y reitero su alegría por ser un premio que viene de la comunidad
cinematográgica.
23.98
____________________________________________________________________
Carlos Cuarón, Guionista y Director.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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escribenos a:
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MEXICO DISTRITO FEDERAL
FEBRERO 2016
23.98fps
®
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
Foto cortesía: Juan José Saravia AMC

DIT Pt3 DP JUAN CARLOS GIL ADFC CCC 40 aniversario

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