De Blanca nieves a Fiona - Educación en Artes Visuales

Comentarios

Transcripción

De Blanca nieves a Fiona - Educación en Artes Visuales
De Blancanieves a Fiona:
nuevos rnodelos de ferninidad y seducción
'Talía Chlimper
tolt lrlll;llllos ('ll
r.,,l,n ¡rr.irrrt.s;rs (llt(,fi(.l,;tt;lil r,l.it lrr¡l¡r l,r ¡,' lr, ltl,l lltltl:ttttlo
Sit'ltt¡rtr, sit'tltl"
, I l,,,s,llt(, il (,, rt¡r:ttllts rtt ;tl¡,itttr,r l,tl,,,l ,ltrlll{'rili( il lt'ttttiltitt¡
lttltttir llt'lt, tl¡ ltttlol:
rl,r.;rltrrllrs ¡x,r.rrtr ¡lr'íttt'i¡r,'(llll',lr¡lllt'lr't¡tl
'l'tr's llrrgits tlí't::r<llrs rk's¡rttr:s' r'l ¡"rrir'rrr t¡rtt'ltt:(ítlrtt lits pt'itrt:t's:rs tk'llt rlí'r'irrllr
(11)ll1))' llt'llrr th' /'¿r
,1,. l1)1x) siurrr: sir:nckr.l ,risrrr,r. Si lrit'rr Ari.l dc I'a.¡ircrL'it,tt
son pcrs()rlillcs r¡rrt' rlrtl('slr':rlr
1,,'lltt t, l,u ttc.tl,ia (,1991) y.Jastlrírr d<' AhlirLo (1992)
r.rslrrlrlr: rnlts age ncia en su propio deveni¡
I
Desde la aparición de Blancanieues en 1937 ,las princesas de Disney han sido
y siguen siendo los íconos de feminidad de millones de niñas y niños62. Sus
clásicas historias de amor no solo han ayudado a instalar en el imaginario social
el lugar que les corresponde a las mujeres dentro de los esquemas de seducción
y las relaciones de pareja, sino también aquel que atañe a los hombres. No
obstante, existen claras diferencias entre las princesas y los príncipes de Disney
durante la segunda mitad del siglo pasado y aquellos que hoy aparecen en el
cine infantil animado, sobre todo en las películas producidas por Dreamworks.
En las siguientes páginas, me propongo comparar los modelos de feminidad
y los guiones de seducción en el Disney clásico y en la popular saga de shrek.
Mi intención es dar cuenta de las transformaciones que han sufrido dichos
modelos y guiones como producto del nuevo posicionamiento de la mujer en
SUS
deseos y elccci<lltt:s siu^ttt'tt srticlos
su p¿Idr() y s:rlglr r h'l
,rl r.rrr:rrt:rrlr. de un príncipe. Aunque Ariel se rebele contra
,ri, l)trr¿r Conocer el mundo, Bella sea una lectora inagotablc clttt: sttt'itit t'otl
<:¿r'still() l)illil
t(.n(.t.¡lla vida fuera de su lugar nata-l yJasmín se escape dc su
()ll().¡r lo que exiSte traS SUS muros) tOdaS ellaS, finalmente, Se <:nnltttlliltl t'lt
ur:l ll.vcntura que conduce al encuentro con un príncipe encanl¿rdor"
l,)xistepuesunadependenciadelasmujeresfrentealosh<lnlllrr:s,r1ttr.
(., ,r¿ryor o menor -Lai¿u se halla inüsibilizada en estas pclít:rrl^s' l)igrr
Ios niir«ls y rriiilrs
irrvisibilizada pues, aunque sea eüdente para los adultos,
llr
,¡rrt.rniran estas películas se dejan envolver por las historias sin ¿r'<lvt'r'tir
(
r,'itt'ración de un vetusto modelo de feminidad'
st: vt' t'tt l:t
l,o mismo sucede con la apariencia fisica de las princesas, com()
princesas dt: l)isrrcy'
:;ir,;rricnte ilustración, en Ia que aparecen las principales
la sociedad contemporánea.
Asimismo, será necesario dar cuenta de aquello que en la mujer sigue
quedando fuera de la actual redefinición de la feminidad. Si bien el más
reciente cine infantil propone personajes femeninos que recogen los deseos
de emancipación de la mujer de hoy, este cine, como muchos otros productos
culturales, continúa ignorando un elemento central de Ia feminidad: ese goce
que no tiene lugar en la sexualidad fálica.
Modelos de ferninidad
Las protagonistas de Blancanieues, La Cenicienta y Lt bella durmiente fueron las
primeras figuras femeninas llevadas a las pantallas del cine infantil. A pesar
del protagonismo que tienen en sus películas, todas ellas sostienen la idea
de que el lugar de la mujer es el hogar. Víctimas de alguna bruja malvada,
62
Por princesas de Disney, me refiero a las protagonistas de Ias siguientes películas: Blancani.ettes
belladurmient¿(1959),Insirenita(1989),Ltbelk
1, loisietcenanos(1937),hCmicienta(l950),¿rz
aJasmín et Akdino (1992)'
1r kt bestia (1991) y Mulan (1998); también
rasg()s
Aunque con diferentes matices, todas presentan una belleza con
cabcllos
y
clrrramente definidos: son delgadas y coquetas, de ojos grandes
,i L, !I
r I¡l IIrr!trt
[.[[
¡tilt¡ilrlrtlt,l
I ¡Ia. lill¡lltljl
Ilrtg,s. tlt' ¡rt'r¡ttt'itlls Iil¡ltrt;ts y lrrrsl,s «lclirrr.lrrl.s. l
)l .rr.r ¡r, <lr. l:rs
l)l.irr(.(.riirs (l(.
I)isrrcy cst¿i lrsí rnlrt'rrrlo
¡lor lrr.s cx¡lcr:(ativrrs lrcgcn¡,lni,.:rs «lcl rlcst,o lrr¿rs<:rrlino.
La mrljer els un tllljcto para [:r mir¿rda dcl h«rmbrc y ('st¿rs
pclíc:ul:r.s no ducl,. r:.
reafirmar esta condición como lo más importante
de la feminidad(i3.
Entonces, podría decirse que en estas princesas
se filtra un resto de los
viejos discursos que sitúan a ra mujer en er dominio
privado der hogar o del
amor; de allí que ninguna cumpla funciones políticas
o militares.
Ahora bien, la evorución de nuestras princesas no termina
ahí. En las
películas de los últimos quince años, ha habido
un salto cuaritativo con respecto
l,rlt¡r ( ilrlrrrrlr¡
r
l'totr;r rttlr':r Iut('\'llnt('nl(' ('lt r':i( ('n,1. r',rl.r rr'., trli\ lr,liltr;trl:r. ¡t;tllt rlccillr.s
,¡rtl tltl)('t¡ ('ii(:rl lrlor¡tcltltrlr,. l'lrr r",r'nrrnr nl(,. l,r ¡rr;rrllc tlt'1,'iorrrr llr rr.itr;r
rl.l l(r'irn N,lrry N4rry l,t'iltrro ri,rl¡rr';r l,r:; rr(,r:r (l. l:r ¡rlisitirr y lrlrrt urr llrrcco
¡,,,t rlotttlt' lo<l:t.s ¡lrtt:rlt'rl ('r.i( ll)ilr: I"iorrr rr, lrrnlr ('nl()n(('s r¡rrc tlr. lrlror'¡t r.rr
,rrlcl:tttlt'scllilr t'llas rltricttt's sc ('n( lllg¿llii¡r rlt' lr¡rnlrr'(¿lrt¿rs cn t:I asurrto («l['ír
tttt'.r\)itt,q ltt l,«.k¿ care tl' business our.teltcs>>). Así, las clulc:cs y hermosas print t.s:ts r¡rr,.
r lr u :u lr: dírr'¿rdas se habían limitado a esperar que un príncipe las res{:alusr:, st'
r
lllrrrslirrrnan cn guerreras dispuestas a recuperar su reino.
a sus representaciones pasadas. por ejempro
, en shrek tercao (2007) ras princesas
más conocidas de Disney vuelven a ra pantara
.o-o u-igus de Fiora e, el
reino Muy Muy Lejano. En este film, en el que
se parodian 1os clásicos cuentos
de hadas del cine infantil, hay una escena en que
los partidarios del príncipe
Encantador encarcelan a las princesas para reinstaurar
un régimen basado
en roles patriarcales. Así, mientras que el príncipe
planea u..iirru. a shrek
frente a todo el reino, Fiona insta a las princesas
a tomar cartas en er asunto
y enseguida Blancanieves ordena a la Bella Durmiente
y a Cenicienta asumir
sus posiciones, tras lo cual se las ve como
se muestra en el siguiente fbrtograma.
como puede observarse a,í, las princesas asumen que
ra posición que les
corresponde, como mujeres, es la de aguardar a
ser rescataaur. si, .-Lurgo,
63 Ello puede
notarse también en la música, pucs el contenido
ideológico de estos productos
culturales no solo se encuentra en las imágenes y
los gtiones. Enlre todas las canciones
que podría citar que dan cuenta de este argumcrro.
.[o que ra más
seúa «Er
amor encontrará su camino>> («Love will find his \{ap>).
"d*,rudu
original de ra pcrícula
E/ rey bón Ir
(1998), Ia canción clice en un fragmento cantado
por la leona Kiara: «puedo;",..luiii;
o. fuerte o inteligente pero en a-isún lusar
de mi secreto corazónsé que el amor encontrará
el camino», con lo cuar indircctamente sc rcfücrza
el estercotipo aá qr. tu, mujeres nada
tienen que ver con la inteligencia o la valentía, pues
lo suyo co...rporrdÉ al terreno del amor.
El tercer fotograma del grupo anterior *abajo a la izquierda- alude a las
famosas quemas de sostenes que hubo en Estados Unidos entre las décadas de
1960 y 1970. Mediante este acto público, algunos grupos feministas mostraron
su oposición respecto a cómo la sociedad patriarcal reducía a la mujer a la
condición de objeto sexualGa. El feminismo es así el punto de partida desde el
6+ El
sostén fue tipificado por muchas leministas radicales como un objeto patriarcal quc
reducía a la mujer al status de objeto sexual. Tras el concurso de Miss Amórica en 1968, un
grupo de feministas de Nueva York llenaron un sran bote de basura (un lfiudom trashcan;»)
con sostenes, zapatos de taco, pestañas postizas, ruleros, maquillaje, etc. y tuvieron la
intención de prenderles fuego; sin embargo, algunas fuentes indican que ello nunca se llevír
a cabo, pues no se obtuvo el permiso para hacerlo. Dos años después, el 2 de junio dc
fpr ttelr¡ iil
'l
l',1
l¡l,,,tra, iFnlr lxrlllir
l
rlrl llr¡e irrtbnd
cu¿Il s('clt's¡tli«'glr. llt st'< rtcttciir, r's <lccir; r'slc lirlr)É'tiunil soslir.rrr,it l()s oltr)$ ltr,Ei
Blancanievcs lucc urt tittuaic (:orl cl n()nrlrn'tlt'r¡rro rlt'los sit'lc cnrrrros (irlrilra
a la izquierda), Ia Bella Durmit:ntt: Itar:«: nlovirrricrrtos «lt: lirrrrg-fir (irlxrio;r lu
derecha) y la Cenicienta lima sus zapatos dc tacci p¿r-ra convortirl«rs r,rr iu'nrn¡t
(arriba a la derecha).
La
secuencia entera puede entonces entenderse como
el inlr.nlo ¡rot'
crear un nuevo modelo de feminidad que recoja el deseo y los avarrr:r.s tlr.
la emancipación femenina. Como bien lo explica Gilles Lipovetsky, la l«igir,l
de dependencia respecto de los hombres ya no determina la con<lit:irirr
femenina, al menos en las democracias occidentales; el derecho al suli'ir.gio
ha sido conquistado a inicios del siglo pasado, actualmente se han legitinxxlo
casi completamente los estudios universitarios y el trabajo de la mujer y cl
control sobre la procreación se ha empezado a establecer como un dert:r:lto
(1999: 2lB). Atrás ha quedado el ideal de la mujer de su casa y, en cambio, hir
aparecido desde el espacio global de la cultura del espectáculo el modekr <le
la supermujer.
Aquí hay que remarcar la diferencia entre el sentido de este modelo y
el feminismo de las décadas de 1960 y 1970. Mientras que las feministas se
oponían a la objetivación de la mujer en nombre de su subjetivación labonrl
y ciudadana, el modelo de la supermujer implica la subjetivación de Ia muj«:r
sin el abandono de su condición objetal. Cenicienta y Blancanieves debí¿rrr
ser sex)s y pasivas, pero las princesas de la saga de Shrek deben ser supersexll;
y además asumir atributos asociados a la masculinidad: la capacidad dr:
competir, pelear y proteger65. Si bien este cambio en Ia cultura popular ha
sido una üctoria indiscutible contra Ia subordinación de la mujer en el orden
tradicionalmente masculino, no debe perderse de üsta que la supermujer trae
consigo una recarga de imperativos superyoicos.
En los últimos tiempos, ha circulado un chiste en internet en el cual las
mujeres se preguntan por qué se ha inventado esa idiotez de la liberación
l'ells I llrl¡rr¡l r,¡
l¡rrrr'rrrr,r.¡rttcs,:tlrrrt,¿trlcttuts«lcs,'r l¡r'll;try.('ul);us('rlcllt cltsltyrk'loslrij«rs,
,lr lr¡ u p:rs;rr lorlo tl tlíir tnrlurfrrrr<lo. lVliis lrllii rlcl tlirsfirrrtl() irl)solut¿ur)cntc
ur,r, lu:;l.r tlt'l t lris(r', cstc clt:i¿t, cltltt'vcl rrrur vcltLltl. Y cs rlut: cl nuevo modelo
, ,rr'¡truirl,r rlt's<kr llrs industrias cultur¿rlos l)¿rr¿r rcivindicar a Ia mujer Ia insta a
.¡¡ r ll tor l, r, virlc rkrcir, a ser mujeres y también hombres.
,\l ¡rrrrcccr; l"lrillpvood ha confundido la emancipación femenina con el
lr,,r¡,¡¡¡¡i1'¡¡1,r clt: la diferencia sexual. Más precisamente) lo que Holly'wood
¡rrr rrL' rk' vist¿r es el carácter no-todo de la feminidad. Como diceJacques
l,,rf ,ur. l:r rrrrrjur no está toda en la función fáIica66; hay un goce en ella que
ir, r | )¡r:rir ¡ror tcner o ser el falo, es decir, por tener el símbolo del poder sexual o
l,,r :i('r' l;r l¡t:lleza que alude a este poder. O, dicho de otro modo, hay un goce
r u l.r nnlicr que no puede reducirse a las conquistas típicamente masculinas
,L tt'rrt'r'r:l fálo y sus sustitutos (dinero, prestigio, poder, etc.) o a la aspiración
tr,rrliliorr:Llmente femenina de encarnar el objeto fantasmático del varón. Se
tr,rl.r rk'l goce Otro, de un goce indecible, inefable, propiamente femenino,
,l, l r rurl cstán radicalmente excluidos quienes se encuentran en la posición
masculina.
entiende mejorpor qué las mujeres de carne y hueso experimentan
,l rrro«lclo de la supermujer como limitante o) mejor dicho, agotador. Al
, L rrr'¡rtcnderse de aquello que es específico y singular en la mujer, este modelo
, '; r'ivido por ellas como una exigencia que muchas veces les resulta ajena.
,r
I
rrr
rrll ir:¿r
,\lrora
se
Modelos de seducción
l)l rruevo posicionamiento de Ia mujer en las sociedades contemporáneas ha
ri,'rrr:rado una serie de cambios en los guiones de seducción. Si bien estos se
.rirSrcn estructurando en base a Ia oposición entre lo masculino y lo femenino,
l,rs lormas que toman estas posiciones se han visto significativamente
,:rrnbiadas.
1970, en Berkeley, hubo una quema pública de sostenes que sí fue documentada. A
estas manifestaciones, se generó una fuerte asociación entre 1os
65
partir de
moümientos feministas y Ia
acción simbólica de quemar sostenes, con lo cua.1 podríamos asumir que, en Shrek,la escena
a-lude a los avances y reiündicaciones obtenidos por estos moümientos para las mujeres.
Es importante considerar que esto es algo que se encuentra en el cine contemporáneo
mucho más allá del cine infantil animado. El mejor ejemplo de ello es Ia película fu s ángel.es
dt Charti¿ (Charlie's Angels, 2000), en Ia que tres detectives muy atractivas (Cameron Diaz,
Drew Barrimore y Lucy Liu) vencen en combate a criminales varones con sus increíbles
habilidades fisicas. Si bien esta película es un remaJte de la famosa serie de la década de
1970, puede advertirse que 1o que hace unas décadas era un discurso emergente hoy se ha
vuelto hegemónico.
'fradicionalmente,
se ha atribuido al hombre el papel activo de Ia iniciativa
Ia mujer el papel pasivo de Ia espera. De hecho, la rnayoria de cuentos
,lt' hadas llevados a la pantalla de cine en la segunda mitad del siglo pasado
v
rL
«El ser no-toda en la función fálica no quiere decir que no Io esté del todo. No es verdad
que no esté del todo. Está de lleno a1lí. Pero hay algo más [...]. Hay un goce de ella, de
esa ella que no existe y nada significa. Hay un goce suyo del cual quizás nada sabe ella
misma, a no ser que Io siente: eso sí Io sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre. No les
ocurre a todas» (Lacan 1981: 90).
I
(lt('ttlilll.(()tttllttltttl;rsvlltlr{t()n(s.l;tlrlrlorr.rrl, rrn.rlrrIl.rr ¡¡t(l(f(lli:tl)tnt((:t.t
(ltt(' ()s sltlr"rtrlrt y (()n(llti:.i(it(llr ¡r,,t un ;rlrt(:;lo l)rrt( r¡rr', lrrcqo rlc lo ( u;tl s('
cas¿rnysonIi:lit:t:s1t:tr:tsicttt¡rrc..Aloslrorrrl¡rr's, lcs,,,rrcs¡rolr«líirrllu cl ¡rlirrr,'r
paso) rescatar a la princesa, declarar su l)iriii¿)ll; tr lls ntrrjt'r'('s, itgr¡¿urllu lit
iniciativa r,'iril, encubrir sus de¡scos y hacer esperar al prctcnclicrrtr'. l)r'rr¡.
¿siguen siendo estos nucstros guiones de conquista? En Ia prinrcra ¡xrlír'rrl:r
de Shrek (2001), quien usurpa el rol salvadorque Ie correspondcr por traclicir'rrr
al príncipe apuesto y encantador es un ogro verde y feo que, al men<ls t.rr
un principio, no tiene ningún interés en la princesa Fiona. Sin embargo, srr
deseo por recuperar su pantano 1o conduce a una serie de circunstancias 11rrr.
le impondrán rescatarla de la torre de un castillo resguardado por un furi<¡sr¡
dragón. Más adelante, cuando van caminando juntos por el bosque, irrunr¡rc
un personaje que, colgado de una liana, carga a Fiona en sus brazos y lir
((salva)) di: Shrek, la «bestia verde» qlle la está acompañando.
rlr,r
t
lrlrtrr¡,,
r
lr¡r r/'.r \lrrl r I llrlrt¡ll():,( ttlttt( ill,rl I 1., , ,rll r, r,,r|1, l,r, lllrtlr t(']i \.t llo llt ttIlt
,l l,,,,l, ro:;o cflr lr) (lu( l{ lt;ur r,r,lrtr r ll.r I .t,r ,,\,rlr¡rlr',,r':;l,tlt llttt t,,;tsl:trl;ts
| ()¡¡) (¡rti, rr rrr, i,rr lr:r ¡rrr':¡rr,rrl. r'r,l,r, l,r(,1(,,,,1,,r, nrr r,lictr, lr llt figrrlr rl,'
I),,rr.frlrn. (llr( l)iuil los irlt lrlcs rl, l.r rnrl( r rn.(l( rnir n,, st'r'ílt tttlis,¡tt, rtn li¡ro
l,r¡,,,r'r iI;r. scrisl:r,v t'nt¡t:ll:tuos,,.
l,st;r lrulslolrnlrc:iírn dc los Iirlrrurtos prrcrlt: irrc:luso, a decir clc Li¡rol't'tsk1,.
,.t,r\('r'rrcl lcrrur,rzlje:«desdelosañoscincucrnt¿rcn¿rdel¿rnteyan.¡( t,tl.jlr.
,, "ligr". lo cual sc debe a que el dispositivo del cortejo implica ltida rurr
t,.rtr';rlirlrrrl, una temporalidad resulada, una rctórica dcl scntinlit rt(o.
\r;¡rct (os toclos cllos quc cl
"ligue" bc¡rra de un plumazo con sus conn()tit( i()ll( s
,1, jrrcqo dcsenr,.uelto y prosaico» (1999:48). Los féminismos, la rer.,olutiórr
,, rrr:rl 1, la c:ultura del ocio, de la autonomía y de la autenticidad han inlluricLr
¡,r,,f irrrtlanrente en aquello que atrae a las mujeres, o al menos en aquello (lr.r('
, ll;rs t¡rrisieran que las atraiua, y Monsicur Hood cs, pues, todo Io contrurio.
l')rr{onces, ¡'qué hace
r ¡l
EI hombre en cuestión le toma Ia mano y la besa seductoramente mientras
que eila se resiste. Muy fastidiada Ie pregunta quién se cree que es. Y é1,
con un acento francés empalagoso, se disculpa por no haberse prescntado y
enseguida 1o hace rcplicando en canto el gastado fbrmato del género musical,
que lo describe como Monsieur Hood, un hombre lleno de virtudes que no
impresionan para nada a nuestra progresista princesa6T.
Pero ¿por qué resulta tan insoportable para Fiona este Monsicur Hood?
En los tiempos actuales, el tradicional seductor masculino ha perdido su lugar.
Las maniobras scductivas masculinas afianzadas cn las demostraciones de
6i
L¿r r.oz dc Monsieur Hood es interprctzrda prccisamente por \¡incent C)asscl, cluicn en la
pclícula Eli<abeth (1998) interpreta a un libidinoso y atre\ido prínt:ipe dc Francia.
la princcsa Fiona frente a este antiguo y pegej,,',,
ur l clc scducción?
\lientras Monsicur Hood anuncia, desenvainando su cuchillo, que lzr
rlcli'nderá de Shrek, Iiiona pone término a su cranción con una patada er)
.,u ('ara, p¿rra iueso golpear también a todos los cómicos bailarincs dcl
,rrrrsical. La secuencia da cuenta de la rcacción que genera en las mujeres
, orrtemporáncas cl ridículo papel del seductor tradicional. Puesto que ellas se
rrit'e¿rn ahora a -,,ivir a la sombra dc los hombrcs, la scducción masculina ha
tcrrido que reinventarse. Nuevas formas asociadas al humor y a la relación con
l:r intimidad de la mujcr han sursido en los terrenos de la conquista.
Así, en una escena posterio¡ vemos a Shrek y a Fiona cn una sucrte de
, ita improvisada crn Ia que ella le hace un algodón a base de tela de araña y
,k' rnosquitos y él responde inflando una rana a manera de globo. La esccna
lcrrnina con crllos c¿rminando juntos por una pradera mientras se ríen y se
:rqlirran a empujones.
lier r¡errr
l¡ 'l
l',1 il¡r
rtr¡¡ turlr lxrl¡lir,,
rlrl, irrr i¡¡littllll
l)r'nr rtvisr:nt()s ()lr'() r'it'rn¡rlo. Llr ¡rclrr rrl;r ,lll (lllllll) tr'lltllt llt lrislol'iit tlr
'Z,urr';t,Ilornliga (lu('(:u('sli()lril su lltgill y str rk'slirtr¡ tlcrtlrrr rlt'l:t colotti¡t ctt l¡t
I'rlt,r ( iltltttt¡rrr
I l¡¡¡r I¡rrr¿rdoja
cultural
llorruigru; <<ol¡rt'lrri>> ('s(iirr ('r) lit tlist r¡lcr';t ;tl
acal'¡a l>¿rilan<Lr Ira(lir III()nos (lu('('()rr Illrln,
l,l r irrl inlirrrtil conlcrtt¡rot'l'ln('() li(' ('n( lr('nl¡lr rlt'¡¡lrir «lc rrrr irtt¡rassc cll cl quc
l,r rr'¡rtlst'ttllrcií¡n «k'llt r:nrt.ltt:i¡xrcióu li'rrrcrrill¿l lr() s() lograr sin dcjar de lado
Ia princesa de la colonia, quien harta de ser una pdncresa dccidc clisll'lrzlu sl r'
ir a ver cómo viven las hormigas comunes. En ia escena se vcr la lirrnt¿r ('n (lll('
l,r , rr¡rrcilici<l¿r<l <kr la mr-rjur. P«rro, rrriis irll¿i clc scr algo propio del género, esto
, ', r'l r.csr¡ltantt' dc l¿r historia de los Iéminismos que lo preceden. Hagamos un
la princesa Bala es conquistada por la originalidad del baile de Z. Atrrr<¡tl rtt
peculiar estilo en realidad se debía a su ineptitud para el baile, lo irnp«rt'trttt(r'
acá es que la mujer es seducida por el humor y la ruptura con Io convctrt:ion¡tl
l,r (
que vive. En una csccrn¿r cn quc
l¿rs
final de un largo día dc trabajo, Z
del hombre.
¿Q¡é es entonces 1o que ha cambiado? ¿'Por qué Fiona prefiere cocllr('l('ltl'
a modo de juego con Shrek que recibir los cumplidos de Monsieur Hotltll) .lY
por qué Bala se encuentra más atraída por una hormiga común que bailir, tle
mancra cómica que por el imponente general del ejército que Ia cortejai)
Aquello que seduce desde Ia posición masculina ha cambiad<¡ srts
coordenadas en el plano de lo imaginario. Mientras que antes la sedut:trir'rtt
estaba revestida de cierto machismo, ahora está asociada al humor. Sitr
embargo, es importante notar que la posición simbólica masculina sigrtt'
siendo la misma. Esta invariabilidad radica en lo siguiente:
[...] al tener que darprueba del humor (atributo imaginario) los hombres
o de ofi:nsiva de
Ia seducción; Ies corresponde no solo distraer a las mujeres, brillar e
se encuentran de nuevo situados en el papel activo
imponerse sino, también, testimoniar cierta fuerza indiüdual, dado
que el humor concreta cualidades de falta de respeto y de insolencia, de
libertad de espíritu, de Ia capacidad de distanciamiento en relación con
Io real. (Lipovetsky 1999: 57-58).
Vemos, pues, que si bien cambia el guión tradicional de conquista, st:
mantiene al hombre como portador del falo en el registro simbólico. Adüértast:
qLle tener el falo no es tener el pene, es más bien poseer el símbolo de poder
sexual que puede suscitar el deseo femenino. Lo que ha cambiado entonces
son los atributos imaginarios que atestiguarían que un hombre es portador del
falo. Si antes tener el lalo era equiparable a un plus de ürilidad (y machismo),
hoy ello es asociado a otros atributos68.
68 Ahora bien,
cabe señalar que la paleta de medios sigue siendo más amplia para los
hombres que para las mujeres. Si bien se han dado cambios en el plano imaginario,
el poder, el dinero, la notoriedad, el prestigio (todos asociados a 1a tenencia del falo)
\'('
r'('l)ir-so.
,'\ er'¿rndcs rassos, dos han sido los movimientos femeninos durante el
rrltirno sigkr: el primer feminismo tuvo como objetivo principal la igualdad
¡rrritlicir. Iiste primer combate reivindicativr,¡ alcanzí logros como el derecho
,rl rlrortcl, Ia anticoncepción, la igualdad de salarios y de funciones,
el
,rroi'imiento profesional y, por supuesto, el derecho a sufragar. En palabras
,1,'.frrli:r Kristeva, «esta corriente del feminismo globalizó los problemas de
l,r:r rrrtrjcrcs de diferentes medios, edades, ciülizaciones o simplemente de
r, ,
,
,lrfi't'ntes estructuras psíquicas, con la etiqueta de Mujer Univ'ersal» (1995:
l,)l).
Mayo del 68 y ligado a mujeres asociadas
,r lrr t'xperimentación estética y la práctica psicoanalítica, siguió luchando por
, l rtt'onocimiento sociocultural de las mujeres, pero fue cualitativannente
,Iif i'nrnte al de la primera generación: su interés se centró en la especificidad
,l, la psicología femenina y sus realizaciones simbólicas. Sin embargo, el
',, gundo movimiento feminista derivó a menudo en un entrampamiento: al
, rpkrrar la diferencia femenina (con respecto al hombre) en el amo5 el arte
r t'l psicoanálisis, se olúdó de atender las relaciones de poder entre los sexos.
lintonces, como hemos visto en las líneas anteriores, el impasse entre el
¡,r'irnery el segundo feminismo ha devenido en una representación simplificada
v tspectacularizada de lo femenino: Ia superrnujer, ese modelo en el cual la
rrrLrjer ocupa ambas posiciones sexuales, es decir, portadora del falo y objeto de
l')l segundo fbminismo, posterior a
sigucn funcionando como instrumentos de seducción. Estos mismos elementos pueden
cncontrarse cn las mujeres, por supuesto, pero no cumplen Ia misma función. Podría
dccirse que lo que es estratégico para lo masculino es solo lacultativo para 1o femenino
y viceversa. Aunque ciertamente 1as relaciones entre hombres y mqjeres avanzan hacia
un modelo cada vez más simétrico, en las mujeres la seducción se sigue apoyando en las
estrategias de valoración estética. Como hemos üsto antes, las figuras femeninas dcl cinc
infantil son en su mayoría mujeres cuyo atractivo fisico es notable. A excepción dc Fiona,
que es la única princesa fea del sénerr¡, todo el rcsto no lo son. Si bien pudiera parecer
que en Shrek se busca afirmar que la belleza no cs un atributo importante a1 poner como
protagonista a una ogra, el que todas 1as otras princcsas sean bellas termina sosteniendo
lo contrario.
,l, irrc lr:r tt'r otlitlo lr;t:;l;tltlr'
bien ltls ¿IV¿l"ll(('li ('lllitll('il)ill()ti,s l,glltrlr)s l)()l' l"s ltt,rittlit tll,s lt'tttiltl'rl't¡'
tk.sco rulrscrrlirro. Si lricrr Ir:ry'(llr( r'( onr)( ( r ,¡rt,
Z«r«¡¡n orrt
f,«rs
tambiénhayqucscñ¿rl¿rrrlrrr: lur r:lrí<lt¡r'rr t'l clrr,t tlt'¡rrtlt'trrlt't tr'¡rttst'ttlrtt .t l,t
mujer como todo, pues juslanrcnt(' ('slr r,¡rr:r'aciírrr colttt'¿rtlit:r' stt cltutllcr ¡to=
todo. Holly.wood, en este sentido, no ha podido dar r:ucn [¿t (l(' ('sil sirrgrrl;rr i, l, r, I
femenina que escapa a Ia clara distinción entre ser suje tcl y st:r ol ricl, r.
corrunistas liber¿rles trrrran el cine
infantil
( '{}rr¡( rr(('lllos
Por reconocer la particularidad del indiüdualismo en el actual
, rrr, inf irntil animado. Si en los clásicos de Disney el indiüdualismo consistía en
r , , l izr u sc dcntro de las expectativas del gran Otro social, en las películas de hoy
rrrr¡rlir';r tt¡nstruirse desde aquello en uno mismo que es sinlugar en el gran
( )lr r. Lo dicho podría llevarnos a creer que el cine animado recupera los valores
r
'rrIr',t'r'sir,'<lsdeladécadade I960.Dehecho,enmuchasdeestaspelículas,sobre
l, r'n la"s de Dreamworks, es el indiüduo que desencaja del orden social quien
¡,,,r1;r r'l cstandarte del futuro. No obstante, lo que realmente ocurre es que la
¡, L, lr lí:r de la década de 1960 es coaptada por la lógica del mercado.
l'lst. se hace patente en el final de Shrek tercero (2007): cuando el rey Arturo
, r',1;r ir l«¡s üllanos a dejar atrás su resentimiento social y a construirse desde lo
rrr.r:r singular en sí mismos, la Reina Malvada de Blancanieves se reconoce en
, ,t.rs ¡lrrlzrbras y responde: «Yo siempre quise tener un spa». Subversión quería
, 1, , ir cn Ia década de 1960 <<cambiar el mundo>>; hoy quiere decir cambiar uno
, rrsil )o pararea\izarse dentro del mercado. Y lo más problemático de todo esto
r , ( luc «cambiar el mundo» se vuelve ahora la definición de resentimiento o de
De allí que, en Bee Mou'i¿ (2007), el intento de Barry por alterar las
',,rr,rlrrncia.
,, lrrt iones comerciales injustas entre la Metrópoli (los humanos) y Ia Periferia
r.r
Y de alií también que, a
que se anuncia un nuevo contrato social, el comercio sea restituido
',r¡ r'¿rmbio alsuno. Que el film se desentienda del nuevo contrato y se limite a
, , l.lrrar que Barry pueda realizar su sueño de ser una abeja polinizadora, es
l.rs rrbejas) concluya en una catástrofe ecológica.
¡,, srrr de
trnático de que en el cine animado la subversión pierde su sentido colectivo
,,
¡ ruL asumir el de Ia exploración individual.
Aquí es importante preguntarse: ¿a qué orden social se enfrenta el individuo
, rr t'l cine animado? La respuesta es sencilla: a aquel que se sostiene en el IJno,
r, i r r I r
, rr cl Centro Organizador.EnAnt¿ (1998), por ejemplo, el lugar del Uno es
,,, rr¡rado por el General Mandible, quien pretende hacer de la colonia un
jtix:ito y embrollarla en una guerra perpetua. La película concluye cuando,
li,k'r¿rdas por el neurótico Z, las hormigas derrocan al general e instauran el
rrlginren espontáneo de la multitud.
,'

Documentos relacionados