Todo el mundo tiene a alguien menos yo Eduardo Martinez

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publicacion bimestral
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GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
NO. 17 / MAYO 2012
Eduardo Martinez solares
ENTREVISTA
Todo el mundo tiene a
alguien menos yo
Libre comercio y libertad
de trabajo
veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
Foto cortesía: Los Diazmuñoz
editoral.
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
L
a producción cinematográfica Mexicana en los últimos años ha sido en su mayoría estimulada por la
ley 226 del ISR y apoyos gubernamentales tanto federales como locales. Hoy más que nunca, la producción de cine Mexicano necesita auto evaluarse para pasar a otro nivel y obtener mejores resultados en
el proceso de nuestras películas, TV y publicidad. Los estímulos fiscales, desde su aparición, han traído
una polémica sobre la eficacia de los recursos, así como una discusión sobre cómo y a quiénes debe
otorgárseles dichos estímulos. Independientemente de qué proyecto se realiza o no, es tiempo para que
nuestra industria se cuestione el estipular niveles y estándares de calidad en los servicios de producción
y post producción para cine TV y publicidad, así como mejorar la calidad de vida de todos los trabajadores
y quienes conforman la industria audiovisual.
Foto cortesía: Juan José Saravia AMC.
Es necesario implementar estándares de calidad en todos los procesos cinematográficos y para ello es
importante que comencemos a regular la educación y comprobación de niveles de conocimiento a todos
aquellos que hoy en día son responsables de la operación técnica de iluminación y sobre todo de cámara.
Es necesario comenzar ya con un proceso de estandarización y regulación el cual solo podrá ser eficiente
a través de certificaciones de fabricantes de equipo de cine digital y la exigencia de dicha certificación
por parte de los proveedores de equipo y productores; la AMC se ofrece como un organismo regulador
e impulsor de la estandarización en todo el proceso de producción y postproducción. Durante el verano
del 2012 estaremos contactando a todos los proveedores de servicios de postproducción de México para
iniciar el proceso de estandarización y certificación para servicios de data management “on set” así como
procesamiento de “dailies on set”. En la AMC nos interesa que toda persona quién trabaje en este rubro
tenga el conocimiento básico para evitar malas experiencias de administración de datos en locación.
www.cinefotografo.com
Invito a todos los postproductores, distribuidores y fabricantes de equipo de producción y postproducción
del país a que nos contacten para organizar una reunión para definir las convenciones de capacitación y
trabajo en cine digital de bajo, mediano y gran presupuesto en nuestro país y fomentar una certificación
internacional inicialmente entre México, Estados Unidos y Canadá.
Favor de contactarnos vía [email protected] y [email protected]
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Juan José Saravia AMC
Coordinador de edición.
Presidente AMC
[email protected]
VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO
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EDUARDO MARTINEZ SOLARES AMC.
Entrevista.
Recopilacion: CLAUDIA MERA O.
1.- En Cristiada, ¿cual fue tu relación con el Director, director de Arte,
vestuario, maquillaje, o sea toda la gente que aparte de ti, tiene que ver
con la parte visual de una película?
“Con Dean Wright, el director de la película fue buena. Al principio él
estaba medio deconfiado del crew mexicano hasta que se dió cuenta que
todos queriamos lo mejor para la película y que eramos profesionales. El
arte fue lo que más me ayudo a lucir la foto con el Maestro Salvador Parra
que su trabajo esta siempre a nivel mundial.”
2.- ¿Tienes un método de desarrollo de proyecto en el que te basas
cada vez que comienzas a trabajar en una película nueva?
No nunca repites el sistema. Cada película es diferente, cada historia
se narra y se ilumina diferente. Dependiendo lo que quieras hacer sentir o la
epoca que quieras fotografiar.
3.- ¿Como decides qué equipo es la mejor opción para cada proyecto
y qué equipo usaste en Cristiada?
El equipo es básicamente el mismo de luces en este caso sólo se
agregaron algunas luces especiales para las noches. La cámara fue de cine
y todo lo hicimos en 35mm que cada vez es mas difícil. Me lleve mis lentes
Coock porqué los conozco muy bien.
4.- ¿Que retos y complicaciones se te presentaron en esta producción?
El reto fue hacer una pelicula mexicana de la cual nos sintieramos
orgullosos. Y lucir los escenarios naturaels mexicanos que soló en las producciones americanas alcanzaba el dinero. Locaciones maravillosas pero
muy complicadas para contrucción de sets además de llevar a un “crew” de
150 personas hasta Los Horganos en Durango por ejemplo.
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Poster de la película
Cortesía de: http://www.impawards.com/intl/mexico/2012/for_greater_glory_xlg.html
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5.- Platícanos un poco sobre la paleta de colores que usaste en
este proyecto.
Siempre las paletas de colorlas se ven entre el “Product Disigner”, el Director y Yo. Todos proponemos algo y llegamos a un fin común.Los tres estabamos en el mismo “track” de “Earth colors”. Más en
las pinturas de Jose Ma. Velazco y del Dr. Atl, Levados a una epoca
actual.
6.- ¿Te gusta corregir desde cámara o lo dejas casi todo en la
post?
La post es un recurso para terminar las películas pero no una
herramienta de trabajo como un lente o una luz. Dean viene de “Visual
fx” y si le gusta mucho usar los “visual fx” a mi en lo personal trato que
todo se haga en la filmación.
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ARRIBA IZQ. Eduardo Martínez Solares AMC director de fotografía y el actor Andy García.
Cortesía de: Eduardo M. Solares AMC.
ARRIBA y ABAJO DER. Fotogramas de la película.
Cortesía de: ARC Entertainment - http://maxondeadline.com/for-greater-glory-photos/
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7.- ¿Como estuvo el proceso de corrección
de color y donde hiciste este proceso?
Al principio intentamos en México, pero
tuvimos mala suerte. El revelado se hizo en
Mxico y los “rushes” y corrección final en COM
3 en Los Angeles.
8.- ¿Donde son las locaciones?
Fueron en Durango, San Luis Potosi,
Cuetzalan Pue. Tlaxcala y la Ciudad de México.
9.- ¿Que secuencias son tus favoritas a nivel fotografía y a nivel narrativa?
Los “day for night” de la emboscada del
14 me gustaron. Los trenes interiores y exteriores. batallas etc.
10.- ¿En que o en quienes te inspiraste para
esta película?
En pintores y peliculas que me gustan.
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EN ESTA PAGINA:
ARRIBA y ABAJO. Fotogramas de la película.
Cortesía de: http://www.forgreaterglory.com/#gallery
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11.- Se que esta producción tiene actores extranjeros, que complicaciones
surgieron de esta combinación, es producción 100% Mexicana?
Los actores extranjeros es para darle mas dimención en el mercado mundial ya que hacer una película de epoca cuesta mucho. Si no siempre se veran
pobres. Y los actores mexicanos son profesionales y estan acostumbrados a filmar con extranjeros.
12.- ¿Qué opinas del cine digital?
El cine digital ya es una transición como la que sufrio mi padre del BN al
Color. Hay que adaptarse y ver los pros y los contras. Pero un buen DOP de cine
hace gran cine digital un DOP de HD no tanto.
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IZQ. El cinefotógrafo Eduardo Martínez Solares AMC y el actor Peter O’Toole. Cortesía de: Eduardo M. Solares AMC.
DER. Fotogramas de la película. Cortesía de: http://www.forgreaterglory.com/#gallery
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Sitio oficial:
http://www.cristiadapelicula.com/ Mexico
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Fotogramas de la película.
Cortesía de: http://www.forgreaterglory.com/#gallery
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Todo el mundo tiene a alguien menos yo
POR: Jeronimo rodrigues-garcia
Es un mundo sin color, en una vida digital donde el amor
no existe,sólo la soledad.
(Raúl Fuentes)
T
odo el mundo tiene a alguien menos yo (TEMTAMY), proyecto ganador de la 9na. Ópera Prima del Centro Universitario de
Estudios Cinematográficos de la UNAM (CUEC), es la historia de
Alejandra (Andrea Portal), una estricta mujer que ha sido arrastrada a
la soledad por sus propias obsesiones y manías, que conoce a María
(Naian Daeva), una adolescente llena de vida pero insatisfecha con su
realidad. Al ir evolucionando su relación descubren en sus diferencias
que hay un infinito de posibilidades, pero también insalvables vacíos.
Esta película, dirigida por Raúl Fuentes, recientemente obtuvo Mención Honorífica del Premio Maguey y el premio Mejor fotografía de
Largometraje Mexicano durante el Festival Internacional de Cine en
Guadalajara.
A partir de esta historia decidimos utilizar el blanco y negro como recurso. Dado que el punto de vista desde el cual abordamos el relato es el de
Alejandra, un personaje totalitario, de contrastes, que toda la vida la ve
como un “estás conmigo o estás contra mí”, el ByN aportaba el contraste
necesario y apoyaba los motivos del personaje.
Para este fin, y como “condición” del proyecto de Ópera Prima, se utilizó la cámara ARRI Alexa, adquisición del CUEC, con el sistema de
grabación OB-1 de la marca S-two. En ese momento (el increíblemente
ya lejano marzo del 2011), esta tecnología estaba aún poco explorada
y significaba un reto, pues el formato final de entrega sería en 35mm.
Gracias a la exhaustiva investigación y pruebas que realizamos los post
productores, Pedro de la Garza y Andrés García, en colaboración con
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ARRIBA: Naian Daeva, Andrea Portal. Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE/CUEC-UNAM
ABAJO: Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE/CUEC-UNAM
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Miguel Villasana y Edgar Estrella, de Ollin Studio, y la impresión final en Los Ángeles, a cargo de Foto Kem, se lograron los
resultados deseados.
El gran aliciente de esta película fue la experimentación. Aprovechar la absoluta libertad creativa que ofrece el programa de
óperas primas, con el fin de generar algo nuevo como parte de un
proyecto académico o, al menos, intentar nuevas maneras, en su
mayoría económicas, de obtener resultados estéticos en pos de
una narrativa que apoyara el discurso cinematográfico.
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La grabación se realizó en dos soportes con código de tiempo compartido
generado en cámara. Por una parte, en los “flash MAG de S-two” (500 GB)
en “ARRIRAW” a 3K (2880x1620), en imagen logarítmica transmitida por
dos cables “BNC” (Dual Link) a la OB-1. Y por otro, las tarjetas SONY SXS
(16 GB) en “Apple Pro Res LT” (1920x1080), para el “offline” con un espacio
de color REC 709.
En el proceso se igualó el nombre de los archivos de la OB-1 con el de las
tarjetas SXS para poder hacer un “Bacht” del material Raw. El material se
guardó en cassettes LTO-4, haciendo la descarga en el FlashDOCK de Stwo. Después del corte final, se realizó el “Bacht”, a través de un software
de S-two, para recuperar los archivos Raw y mandarlos a su corrección de
color en el Base Light a 2K en Ollin Studio.
Los archivos para el “film out” fueron “.dpx/2K/LOG” con un LUT determinado por Foto Kem Los Ángeles. Estos archivos, ya en blanco y negro
fueron impresos en negativo digital Fuji 4791 e impresos en positivo ByN
Fuji 2302.
Sin temor a equivocarse, sin la presión de quedar bien con alguien y con el
absoluto respaldo de mi director y el ávido apoyo de estudiantes del CUEC
y/o recién egresados, éstos fueron algunos de los experimentos, que si bien
no redescubren el hilo negro, hicieron de este proyecto un laboratorio de
recursos que pueden aplicarse a futuro en situaciones totalmente distintas
y, mejor aún, que los resultados que se obtengan sean infinitamente superiores.
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ARRIBA. Francisco Rivera 1AD, Andrea Portal, Alfonso Mendoza 2AC, Naian Daeva
Cortesía de: Arian Sánchez - IMCINE / CUEC-UNAM
ABAJO. Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM
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IZQ. Jesús Labastida, Jerónimo Rodríguez-García AMC, Ricardo Arvizu Jr, equipo Arvizu FX
Cortesía de: Arian Sánchez - IMCINE / CUEC-UNAM
ARRIBA DER. Andrea Portal, Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM
ABAJO DER. Luis Lara -tramoya-, Naian Daeva. Cortesía de: Arian Sanchez - IMCINE / CUEC-UNAM
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Los globos
Para la secuencia donde los personajes se conocen, que es el set del bar del boliche, el planteamiento fue la separación de color. Separar la
iluminación en amarillos-naranjas y azules, dejando los azules para Alejandra, con la intención de densificar el tono gris de su piel y, los tonos
cálidos para María, para suavizar y reventar su tono de piel. Cuando los dos personajes estaban en el mismo encuadre, el colorista, Alex del
Pilar, de Ollin Studio, podía trabajarlas de manera separada por el chroma, sin tener que crear ventanas en el Baselight, acelerando el proceso
de corrección de color.
Buscando caminos para una iluminación difusa, probamos distintas formas de lograrlo. La más osada y eficaz, pero nada sencilla, fue la utilización de focos de leds de 8 watts de 6200 Kelvin dentro de globos de látex tamaño jumbo, de esos que se compran para las fiestas. El globo hacía
crecer la luminaria y, por las características de este látex grueso, servía como un difusor muy fuerte, lo que proporcionaba una luz suave y pareja.
Estos focos fueron dispuestos en una placa de foam board de 4x4 ft, aproximadamente, para poder inflar los globos a un diámetro de 70 cms.
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IZQ. Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE / CUEC-UNAM
DER. Antonio González, Reyes González, Jerónimo Rodríguez-García AMC, Jesús González “Moroco”-Gaffer-. Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE / CUEC-UNAM
SIGUIENTE PAGINA:
Cortesía de: Jessica Villamil - IMCINE / CUEC-UNAM
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Plancha de leds
La plancha de leds fue otra de las adecuaciones y experimentaciones.
Este es un sistema a base de una hoja de poroflex de 4x8 ft, en la cual
el gaffer Jesús González “Moroco” colocó 5 tiras de leds cálidos (3400
K) de 5 mts cada uno, de manera entrelazada, para cubrir la totalidad
de la hoja. El sistema resultó muy efectivo para iluminar planos medios
o CU con un toque cosmético que daba a los personajes una especie de
halo, además de que era una luminaria muy, muy, muy ligera que abarca
un espacio amplio con un consumo de energía extremadamente bajo.
Este sistema fue utilizado en la cafetería Cielito. La justificación dramática obedeció a la necesidad de contar con una luz en extremo suave,
ligera, que acompañara el primer momento en que Alejandra y María
comparten una plática. A partir de la iluminación había que crear un espacio cálido, ambiguo, en donde ninguna dominara y se diera una lectura imparcial al rol de cada uno de los personajes.
La luz negra
Parte del plan visual de la película se basa en la separación cromática
para crear tonos en gris y blanco. Para una secuencia donde las protagonistas están recostadas en una cama, vistas desde un top shot, después
de una gran pelea y queriendo generar un ambiente de paz absoluta,
casi onírico, iluminé con neones de luz negra para resaltar el blanco de
las sábanas, como una especie de limbo, como si se recostaran en una
nube. Con el fin de no sobre iluminar la habitación y evitar “quemar” los
blancos, se utilizaron 12 tubos de luz negra de 80 watts, cada uno, de
manera lateral, para aún así sacar textura en los pliegues. El efecto
natural de la luz negra hacía resaltar el blanco de los globos oculares y
los dientes de las actrices, para lo cual contrarrestamos con un par de
Kino flo 4bank (5500 K) con ½ CTStraw y así obtener el blanco puro en
las sábanas provisto por los tonos en extremo azul de la luz negra y un
tono cálido en la piel de las actrices. El contraste estaba dado ya por el
chroma. Ya en el Baselight todo fue mucho más sencillo.
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El GiraJero
En las secuencias de running shots nocturnos, con la inquietud de
construir un mecanismo que hiciera girar las luces alrededor del automóvil en movimiento, se ideó el “GiraJero”, consistente en un sistema de tubería colocado en el toldo del automóvil, en el cual un motor
de tornamesa con resistencias alimenta de electricidad cierta parte
del tubo, para que las luces se enciendan sin que el cable de alimentación se enrede. El sistema giratorio simula el pasar de las luminarias
cuando un automóvil va en movimiento.
Esto se logró colocando en ambos extremos de la trabe, sobre la tornamesa, dos 650w fresnel tungsteno con filtro difusor 250, los cuales
giraban alrededor del auto a la velocidad determinada por el control
del motor de la tornamesa. La habilidad del equipo de efectos y el rigging de Jesús y Javier Labastida hicieron que esta obra de ingeniería resultara segura y se pudiera utilizar por las calle de la ciudad sin
problema alguno. Este sistema, bautizado como el “GiraJero”, fue
resultado de la inventiva de Fernando Hernández, de Revolution
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D&C, y Ricardo Arvizu de Arvizu FX.
La corrección de color.
Dado que la película se terminaría en ByN y la
obtención de la imagen se realizó en color, quisimos aprovechar este recurso en beneficio de la
película. Como las herramientas que ahora se utilizan para la post producción, en especial los correctores de color, son muy sofisticados y poseen
cualidades que facilitan el trabajo, iluminamos las
película como si fuera en color, pero de un color
muy intenso. En la mayoría de las secuencias las
luces están filtradas en verde, azul, rojo y/o amarillo para que el colorista pudiera separar los tonos,
trabajándolos al máximo, traduciéndolos después
a escala de grises y así resultara una paleta mucho más extensa en el Baselight y no sólo utilizar
este monstruo de corrector para quitar el chroma
y trabajar con brillo y contraste.
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ARRIBA IZQ y DER. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM
ABAJO IZQ. Alfonso Mendoza 2AC, Eduardo Rivas 1AC.
Cortesía de: Arian Sanchez- IMCINE / CUEC-UNAM
EN ESTA PAGINA:
ARRIBA. Cortesía de: Arian Sanchez - IMCINE / CUEC-UNAM
ABAJO. Andrea Portal, Naian Daeva.
Cortesía de: Arian Sanchez- IMCINE / CUEC-UNAM
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De igual manera, el vestuario (Mariana Gandía) y maquillaje (Connie Calderón) tuvo mucho que ver, pues seleccionaron colores saturados en la paleta de su
trabajo para el mismo fin. A veces era extraño ver a Alejandra con los labios verdes
o a María con tonos chillantes en los estampados de sus camisetas.
Como conclusión puedo decir que gracias al trabajo arduo de todos y cada uno de
los integrantes del crew se pudo realizar justo la película que siempre quisimos hacer y no la que nos dio tiempo terminar o para la que nos alcanzó o la que nos dieron
chance de hacer. Y más importante aún, esto lo escribo a título personal y con todo
lo difícil que puede resultar la imagen que atraviesa por tantos procesos entre ellos
la traducción de digital a filme en 35mm: la película se ve como siempre quise que
se viera.
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IZQ. Andrea Portal.
Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM
DER. Andrea Portal, Naian Daeva. Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García
AMC - IMCINE / CUEC-UNAM
EN ESTA PAGINA:
ARRIBA. Julián Fernández -Making off-, Raúl Fuentes Muñoz -Di-
rector-, Idalia Ríos -foto fija-, Alfonso Mendoza 2AC, Jerónimo
Rodríguez-García AMC, Eduardo Rivas Servello -1AC-, Naian
Daeva, Andrea Portal. Cortesía de: Arian Sanchez - IMCINE / CUEC-UNAM
ABAJO. Naian Daeva.
Cortesía de: Jerónimo Rodríguez-García AMC - IMCINE / CUEC-UNAM
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Libre comercio y libertad de trabajo
POR: Fernando Reyes a. AMC
C
uando el 1º. de Enero de 1994 inició formalmente el Tratado de Libre Comercio de América de Norte, comenzó un larga ruta
de transformación en las relaciones comerciales entre los tres socios, Canadá, Estados Unidos y México. Estos cambios se verían
reflejados inmediatamente en la agricultura, la maquila y las grandes
exportaciones entre los tres países. Sin embargo, poco se hizo para
revisar cómo impactaría este tratado a los sectores productivos que
no son generadores de bienes o insumos materiales, como la industria del cine y la televisión.
A lo largo de estos casi 20 años de Libre Comercio, hemos visto
como se ha incrementado la producción de películas de estudios
americanos en territorio mexicano y canadiense, beneficiadas por
incentivos fiscales, salarios más bajos y recortes que en Estados
Unidos los sindicatos del medio no autorizan.
Otro fenómeno que ha ocurrido en las dos últimas décadas, es el incremento de la producción de servicios de producción de comerciales donde recibimos la visita totalmente desregularizada de colegas
fotógrafos de los Estados Unidos y Canadá. Este fenómeno es muy
positivo ya que va en beneficio de una gran parte de los departamentos de producción local, especialmente a los grupos de staff, los
asistentes de cámara, departamentos de arte y otros. Esta situación
no debería cambiar, nuestro país debería seguir ofreciendo todos
esos incentivos y competitividad para que proyectos comerciales del
extranjero se sigan filmando en nuestro país. Sin embargo, es imprescindible que se regule un acuerdo de reciprocidad.
Este acuerdo de reciprocidad debería ser avalado por las tres principales asociaciones civiles de cinefotógrafos de los países miembros,
la ASC, la AMC y la CSC, así como las principales organizaciones
sindicales del medio en los países. Este acuerdo de reciprocidad
debería establecer que así como directores, productores y fotógrafos ( y muchas otras veces crew extendido como gaffers, grips y
asistentes de cámara ) vienen del extranjero a trabajar en México
y sus pagos se realizan en sus países, los directores, productores,
y en especial cinefotógrafos mexicanos tienen la libertad de ir y
trabajar en proyectos filmados en los Estados Unidos en la medida
que paguen los correspondientes impuestos y declaren su actividad.
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Todos los cinefotógrafos sabemos que la realización de un proyecto con un determinado director tiene su raíz
no sólo en aspectos técnicos, sino mucho más en una gran cantidad de aspectos subjetivos que tienen que
ver con la estética, las relaciones humanas, etc. Es por ello, que nuestro trabajo no puede estar regulado por
la aplicación a visas tradicionales de profesionistas que “compitan” por un puesto contra un colega americano,
sino que tiene que estar sujeta a una autorización a realizar un proyecto con una empresa en la cual la relación
única existente en el combinado fotógrafo-director ayudan a garantizar el éxito del proyecto.
Es fundamental iniciar el lobby para regularizar esta situación, especialmente considerando que en Diciembre
de este año se desregularizarán numerosas actividades e intercambios comerciales y el 2014 se revisarán
numerosos puntos del NAFTA, entre los cuales estará el de los trabajadores temporales.
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Directorio
coordinacion y diseno editoral
juan jose saravia amc
coordinacion y distribucion
claudia mera olguin
CONSEJO DIRECTIVO amc
juan jose saravia amC
vicepresidente
CARLOS DIAZMUNOZ AMC
vicepresidente
oscar hijuelos AMC
vicepresidente
donald bryant AMC
tesorero
jaime reynoso AMC
secretario
www.laamc.com
equipo tecnico y colaboradores
Juan JosE Saravia AMC
Iniciativa AMC
Ricardo CerdAn
Claudia Mera
Jorge Montalvo Aguirrebeitia
Eduado San MartIn
Especiales
Eduardo Martinez Solares AMC
Jeronimo rodriguez-garcia amc
Fernando reyes amc
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fotografia cinematografica sc
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mexico
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