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LA MÚSICA LATINOAMERICANA
RITMOS Y DANZAS DE UN CONTINENTE
Isabelle Leymarie
i�. 085
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LEy
/l'Jv.'3).;�
Título original: La musique sud-américaine. Rythmes et danses d'un continent
Traducción: Isabel Romero
Dirección: Pierre Marchand y Elisabeth de Farcy
Dirección de la redacción: Paule du Bouchet
Edición: Sébastien Deleau et Béatrice Peyret-Vignals.
1." edición: octubre,
1997
ü 1 997, Gallimard
O 1 997, Ediciones B, S. A.
c11 español para todo el mundo
lbilén,
84
-
08009 Barcelona (España)
l111pr ·so en Italia - Printed in Italy
l111 preso ror Libraria Editoriale, Trieste, Italia
ISl\N:
1
1·
84-406-7705-7
('1 v:1dos lodos los derechos. Queda rigurosamente prohibida,
·.111 . 1 1 1 111 1 il'.�1ci(ll1
1111.il 11
111111p11'1Hlidw.
l.1
escrita de los titulares del copyright, la reproducción
por cualquier medio o procedimiento,
l:t rcpro raíía y el tratamiento informático, así como
dl' ·jcn1phres mediante alquiler o préstamo públicos.
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CRUPOZETA'S.
Barcelona•Bogotá•Buenos Aires • Caracas•Madrid•México D. F.
Montevideo• Quito• Santiago de Chile
1)
1 �
D esde los tiempos de la conquista, la música de
América latina y del Caribe ha ido perfilándose a través
de préstamos, sustratos o reinterpretaciones. En un
sutil equilibrio de alquimias, las aportaciones a veces
antagónicas de Europa, de África y de las civilizaciones
precolombinas, el Nuevo Continente ha gestado un
florilegio sorprendente.
C A P Í T U LO P RIMERO
EL NACIMIENTO
DE LAS MÚSICAS LATINAS
• En el siglo XVIII, en
Santo Domingo, los
esclavos inventan el
erótico chica (página de
la izquierda), una danza
que conquista las demás
islas del Caribe y que la
ico11ogra/Ta europeo de
e11/1111ce.1· represe11w co1110
1111 /J((i/e cortés
oc11111¡10.rndo. E11 8rnsil.
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i11s1m111e11/os de origrn
africo1111 co1110 /((
marimba portátil, e11 la
i Iustración.
14
E L NACIMIENTO DE LAS MÚSI CAS LATINAS
Los ORÍGENES
Como recuerda la divisa de Bolívar, « Humanidad en
un microcosmos », América latina y las islas del Caribe
se han visto continuamente importunadas por envites
imperialistas e innumerables cambios de gobierno.
Desde los inicios de la colonización, los
cantos y las danzas indios y negros
son reprimidos, sobre todo por el
·
·
clero. En un intento por evangelizar a
indígenas y esclavos, los franciscanos y
los j esuitas abren escuelas donde les
enseñan sus himnos cristianos. El
cristianismo en contacto con algunos cultos
precolombinos y africanos que, no obstante,
tratan de sustraerse al influjo extranjero, da
origen a las religiones sincréticas .
Desde el comienzo de la conquista
se esboza un proceso de
« criollización» que
propicia la aparición
de géneros musicales
.
.
1Q' propiamente
amencanos,
En Perú (abajo), los
esclavos se concentraban
en las plantaciones
costeras. En la marinera
peruana, así como en la
rumba brava cubana, el
pal1ue/o, que representa
un papel simbólico, pasa
a ser un elemento de
seducción.
•
I
�
'
y no amerindios,
africanos ni europeos.
C o ntradanzas, cuadrillas, polcas
y seguidillas, aunque también
óperas, cánticos cristianos,
marchas militares o canciones
mari n eras se fusionan con
los ri t mos y danzas negras,
in -as o aimaras .
Lu -hadares acrobáticos,
¡u ' b a i l a n al compás de cantos e
i11st 1"L1me n t os de origen africano,
rn111 1·ibuy n al nacimiento de la
1·r1¡1rwiro de Bahía, la laghia de
M:11·ti11i ·;:1 , y la kalinda de
'1'1 i11id:1 l. /\sí, los r i t os bantús
dl· In 1111di lad se metamorfosean en
•. . 111tl1;1 t'll l kasil, guaguancó
1·11 < 1il1:1, v r;111domlr en
1 ¡•1•111111.1 y
11111¡111.I\
En todas partes aparecen danzas con
ingredientes mestizos: la marinera
en Perú, la chacarera en Argentina,
el pasillo en Ecuador, el bambuco
en Colombia, el joropo en
Venezuela o el tamborito en
Panamá; la lista es
interminable. La música
y la danza son elementos
indisolubles en zonas con
una importante población de
raza negra, e incluso en países
como Argentina, donde los
negros dejaron igualmente
su impronta, aunque en l a
actual idad hayan
desaparec ido. El ta ngo, la
sam ba, el mam bo, e l cal i p so
o el reggae so n a la vez d anzas
y géneros musicales destinados
ú n i camente a deleitar el oído.
• La música y la danza
-formas de expresión
por excelencia en todas
las sociedades negras­
desempel1aron un papel
esencial para los esclavos
de América del Sur. Se
convirtieron en un
exutorio contra su
sufrimiento y en un medio
de reajlnnar su identidad.
«Cuando los amos no les
permiten bailar en sus
viviendas -escribía el
cura dominico Labclf en
el siglo XVIII-, después
de trabajar en las
plantaciones de cai'ia de
azúcar andarán 1re s o
c11a1m let;iws los sábados
o 111ediw1r)('/ie para
e11c1111/rnrse ol/í donde se
celebre 1111 l}(/ile. »
16
EL TANGO ENFEBRECIDO DE L S
E L NACIMIENTO DE LAS MÚ S I CAS LATINAS
EN ARGENTINA: PAYADA1 CANDOMBE Y MILONGA
• Tras su dura labor, los
gauchos de la Pampa se
A finales del siglo XIX, inmigrantes, campesinos y
reunían para tocar. Aquí
soldados se hacinan en los sórdidos suburbios de
abajo podemos apreciar
Buenos Aires. En este universo glauco, el gaucho, héroe un arpa, instrumento
introducido en América
de la Pampa, deja paso al compadre, proxeneta
latina en el siglo XVII por
engominado que disimula el aguijón de la miseria y el
los misioneros católicos,
terror del abandono con su porte fanfarrón. Y en esa
y una guitarra. El mulato
embriaguez del tango, mientras aprieta contra él a su
Cabina Ezeizafue uno de
los más célebres
mina (mujer), se toma la revancha frente a su amargo
payadores (cantantes que
destino.
se acompañan con la
· El tango, la quintaesencia del alma porteña (de
guitarra) de las
Buenos Aires) emerge entre esta fauna apócrifa, en pleno postrimerías del siglo XIX
En Buenos A ires, otros
corazón del arrabal. El tango propiamente dicho, más
mulatos conocidos como
europeo, surge de la payada hacia 1 870, género de
maestritos de piano
canciones que los gauchos acompañaban con la
daban lecciones de
guitarra. Absorbe elementos del candombe -antiguo
música a las jóvenes de
la buena sociedad.
ritual de los esclavos argentinos y uruguayos- y de la
milonga, los cantos negros de carnaval parodiados por
los blancos e integrada posteriormente en el repertorio
de los payadores. Convertida en una danza plebeya y
descarada, la milonga se acopla al tango, y genera el
tango:-milonga, con grandes dosis de ritmo. La línea del
bajo-sincopada- del tango proviene de la habanera,
introducida en Cuba por los marineros hacia 1 850
( :AU< :11< >.
y luego interpretada en Argentina con el nombre de
tango. Hacia 1 895, su coreografía empieza a estilizarse
con la ayuda de ciertas figuras características.
Contrariamente al candombe --de ritmo alegre- donde
hombres y mujeres se miran a la cara, el tango, trémulo
y tenso, se baila mejilla contra mejilla, aunque sin
embargo conserva dos figuras del candombe: el corte
(parada súbita) y la quebrada (torsión del busto) .
EL TANGO SALE DEL LIMBO
En 1 866, un periódico argentino emplea por vez
primera el término tango para designar la canción La
coqueta. De 1 900 a 1 9 1 5 , el tango cantado en lunfardo
Uerga trufada de palabras italianas y francesas) se oye
en burdeles y bares. El tango de la época, canalla y
vulgar, sujeto aún a un ritmo binario y con textos a
menudo improvisados, es desdeñado por la elite
argentina. Hacia 1 9 1 O, en el barrio de Palermo
aparecen tríos de tango formados por clarinete (o
flauta), violín y guitarra (o arpa), y posteriormente, en
la pintoresca zona de La Boca, cuartetos con
bandoneón que
tocan en las
tabernas de los
marineros.
En el pasado, cada
región de A rgentina
poseía sus propias
danzas
tradicionales
(arriba).
•
1H
l·'.I. NA :!MIENTO
DE LAS MÚ S I CAS LATINAS
l ·'. I h:111do11 ·ón susti tu i rá paulatinamente a la flauta y se
re
111Vl'rl irá en el instrumento esencial del tango. Su
1 i l'i ·u l 1 osa té c n i ca confiere a esta música una densidad
11ucva; as i mis mo, la interpretación del fraseado y su
quejido l a ncinante ejercen una influencia decisiva sobre
algunos cantantes. Numerosos bandoneonistas destacan
(Pacho), Eduardo
A ro las, Vicente Greco, Osvaldo Fresedo y Pedro Maffia.
En la época de los cuartetos de La Boca, el tango, que
también se interpreta con el órgano de Barbaria, penetra
en el centro de Buenos Aires y el auge del fonógrafo
acelera su implantación en la capital. Locales como
el Hansen, el Armenonville o el Royal Pigall contratan
grupos de tango. El Armenonville se inaugura con
en los años veinte: Juan Maglio
la Orquesta típica criolla de Vicente Greco.
EL TANGO CONQUISTA EL MUNDO
Hacia
1 905, Europa y Estados Unidos descubren
el tango con El choclo y La morocha, dos
títulos míticos de la música argentina. De
1 907 a 1 9 1 4, el violinista argentino
Alfredo Gobbi graba tangos
en Filadelfia, Londres
y París. Hacia 1 9 1 2, el
tango causa sensación
en la capital francesa,
y una clientela entusiasta
afluye a los espectáculos
del Moulin Rouge -donde
los músicos se presentan
con trajes de gauchos-,
así como a los bailes,
a los concursos de
tangos o a los salones
de té-tango de l a ciudad;
y la cantante Mistinguett también interpreta tangos.
No obstante, la Iglesia católica no ve con buenos ojos
este baile « lascivo » . El tango conquista Alemania
y Loda América latina. Los bailarines Vernon e Irene
asile lo popularizan en Estados Unidos en 1 9 1 3 .
1) ·s le
19 1 6 a 1 928, Argentina se ve favorecida por
1111 �1rnbiente l i be ral y una economía floreciente.
N 11111 Tosos c i nes, tea t ros y cabarets se abren en
C01nposito1; pianista y
virtuoso director de
orquesta, Roberto Firpo
(arriba) es uno de los
grandes nombres del
tango de los aFíos treinta.
El que fuera antiguo
director musical del
Armenonville, en Buenos
Aires, popularizó varias
obras, entre ellas La
•
cumparsita.
Poco antes de la
Primera Guerra Mundial,
Vernon Castle (nacido en
Blythe), de origen inglés,
acompaiiado de su esposa
•
y partenaire
norteamericana Irene
(página siguiente)
introducen el tango de
París en Estados Unidos,
con un éxito fulgurante.
Buenos Aires, entonces en plena
urbanización. Su triunfo en el extranjero
propicia que la burguesía porteña se
reconcilie con el tango y se olvide del origen
proletario de la mayoría de sus intérpretes y
creadores. La llegada del j azz y de los bailes
anglosajones a Argentina contribuye
igualmente a recuperar esta música.
El tango se da a conocer y se refina.
El compositor Enrique Delfino lo transcribe
a las partituras, Vicente Greco convierte
en un estándar la Orquesta criolla, formada
por violín, flauta, guitarra (o piano) y
bandoneón; y el violinista Julio de Caro
impone el sexteto (llamado también orquesta
típica), integrado por dos violines, dos
bandoneones, un piano y un contrabajo.
De Caro transforma el tango e n una
música de vocación artística, con un
juego líri co y sab i os arreglos. En
estos años, el tango a !q u i er ' un
movi m i e n to de cuatro tiempos,
aunque con erva los ritrnos d ' I
can dombe y la mi longa, y su
coreografía ga n a en complej i d ad.
.w
<<
EL
NACIM I ENTO DE LAS MÚ SICAS LATINAS
PENSJ\MlENTO TRISTE»
l ·'.I lango, «pensamiento triste que se baila», según la
l'a mosa máxima del poeta Enrique Santos Discépolo, se
dele i ta en la soledad, el desespero, la muerte, el paso
d el liempo, la inconstancia de la mujer y el sentido
absurdo de la vida, con un esteticismo melodramático.
Es Ja voz de los arrabales, de los pobres desposeídos
por los ricos, como en el efusivo Flor de fango de
Pascual Contursi o Pan de Celedonio Flores, el poeta
del lunfardo. Contursi evoca también el amor
desdichado (Mi noche triste) , fatalista y desengañado,
Discépolo (apodado Discepolín ) , el letrista de Carlos
Gardel, se lamenta de la indiferencia del mundo (Qué
vachaché, Yira yira, Confesión); en los años treinta,
Enrique Cadícamo critica la decadencia de las
muchachas de la noche y, en la década siguiente,
Homero Manzi, Aníbal Troilo y Osvaldo Pugliese
rememoran el pasado
perdido para siempre
•
Aníbal Troilo (apodado
el Gordo) fue uno de los
bandoneonistas más
inspirados del tango.
Aquí abajo lo vemos
posando para la
fotografía, junto a otros
rres grandes de la música
argenrina: arriba (el
segundo partiendo de la
izquierda), el cantante
uruguayo José Razzano,
con quien Carde/ había
formado dúo, a la
derecha el poeta y lelrista
Enrique Santos Discépolo
v el violinista y director
de orquesta Francisco
Canoro (Pirincho).
EL ALMA DE 1\ltCLNTIN
pocas novedades destacan en e l plano musical, salvo e l
ritmo canyengue , d e origen bantú, que el violinista y
director de orquesta uruguayo Francisco Canaro
introduce en sus composiciones. Hacia 1 940, el tango,
A partir de los años
veinte, algunos cantantes
empiezan a tener éxito,
pero sólo Carlos Gardel
alcanzará el aura del mito.
A los ojos de los
argentinos, simboliza el
triunfo del niño del
arrabal que llega a la cima
de su profesión. El 24 de
junio de 1 93 5 , cuando
muere en un accidente de
rn110 · i d os corno la « década infame», la situación
en un principio reprimido por las autoridades
argentinas, evoluciona en el plano musical y literario,
hasta el punto de que se regenera con textos
elaborados, arreglos complejos con ci ertas influ 'n -ias
del jazz en oca s i o n es y de la mano d ' in Léqx ' I es d e
primer orden. E n tre éstos destacan /\níb:..d Trnilo,
virtuoso del ba n doneón, y los pi:rnisl:..ts Osv:..tl lo
Pugl i ese y H oraci o algún, arl íf"iccs d · 1111·1 11u'1si ·;_¡
1·(·011<'>micci y social se deteriora. El tango bailado
dl· ·Ii na y se rcplega sobre su saber adquirido, si bien el
1:111¡•,o ·�111l�1do s i gue p ro sp er a ndo . Durante este período,
est i m u la n te y cad ·nciosa. /\slor Pi<.tl'J.oll;.i 1rvolu ·iona
el ta ngo a part ir de los afios scscnla inl rnducicnc.Jo el
tango de con c i erto.
av ión en Colombia, un
mi 1 lón de personas asisten
a su entierro y Argentina, desconsolada, no cesará de
rendirle culto.
La muerte de Gardel coincide con la llegada al poder
d · los m i l i tares en Argentina. En los años treinta,
• '/i111/11,11¡,,1'1'111111
ff/)l"('.\"('///111/1111111111 1111
gauclw 1fr.1"<"1111111/11i/11,
máspol"l'cir/11 11 /'11·11111
lunar ( e11 el 1·11r!l'I ). 11
como un vi11(1rac/111 pl11
boy (abqjo), Cordel 1•.1111
profundamente armigr11/n
en la cultura arge111i1111.
En su corta carrera
grabó cientos de discos
y rodó varias películas
como Flor de durazno
y Las luces de Buenos
(Barrio de tango,
Recuerdo) .
'1
Apocalipsis en
de baile
la
vi.1·1"
En los años veinte,
Hollywood se apropio del
tango. Rodolfo Vale11ti110.
de origen italiano y antes
bailarín mundano, se vi,1'/I'
de gaucho para
interprétar un fogoso
tango en Los cuatro jinetes/
del Apocalipsis, rodada
por Rex lngram en 1 92 1
(fotografías a l a derecha
y a la izquierda). Además
de Gardel, otros músicos
argentinos ruedan
películas sobre el tango.
Destacamos especialmente
a Roberto Firpo, que
actúa el año siguiente en
La muchacha del arrabal.
26
Los años Locos del tango
Durante los mios locos,
las escuelas de danza,
salones de té, teatros,
cines y hoteles de Europa
y de Estados Unidos
contratan. orquestas de
tango. Numerosos
bailarines se especializan
en el tango de salón,
complejo y refinado, cuyas
figuras en su mayoría han
perdurado hasta hoy. (A la
izquierda, un movimiento
ejecutado por Veloz y
Yolanda, calificados por
Life Magazine como «la
mejor pareja de bailarines
del mundo». A la derecha,
Miss Harding, creadora
del «tango chic»,
iniciando un paso del
braza de su corn.paiiero
en el hotel Cecil. Arriba,
una partitura a/e111a11a
de 1 913.)
«SAM BA» AFRI CAN A, SAM L)/\ BIV\SI 1.l·�N/\
EL N AC I M I E NTO DE LAS MÚ S ICAS LATINAS
8
,¡ !
\�:_.
EN BRASIL: DEL «LUNDÚ» A LA SAMBA
La samba, efervescente y espontánea, es el polo opuesto
al tango, trágico y codificado. Antes de convertirse en
música de carnaval y en uno de los ritmos
latinoamericanos más conocidos en el extranj ero, la
samba era un danza de fecundidad de origen angoleño
que incluía la frotación de los ombligos (semba significa
«ombligo » en el idioma bantú). Los negros que huían
de las plantaciones y se refugiaban en los bosques
formaban un círculo para bailar la samba.
A finales del siglo XIX, Brasil se entusiasma con el
lundú, también de origen bantú y con el maxixe , con
influencias de la habanera. También en la misma época,
las familias negras de Bahía se afincan en Río e
i n troducen la samba, integrada por entonces en el
candomblé (culto nacido de la fusión entre el
calol icismo y las religiones yoruba y congo ) . Los
sacerdotes y sacerdotisas del candomblé ,
conocidos familiarmente con el apodo de « tíos » y
«1 í<. 1s » , organi zan fiestas donde acuden
i 11s1 n1men l i stas, cantantes y bailarines, y la samba
pinclc pa ula L i n amente su carácter sagrado. En los
1 ºI 1 i loso s al rededores de la Prac;a Onze de Junho,
1<111. idl'1·:1da como una « África en miniatura » , se
11111tt·1111·:1 u11u
l
i¡•,11:il
¡11l·
i111ensa aclivi dad musi cal.
l'l 1: 111 'º 'n Buenos Aires, o el son en
A principios de siglo,
con el declive de las
plantaciones de café y de
azúcar, muchos negros se
trasladan a Río de
Janeiro (fotografía
panorámica, arriba). La
ciudad, con un puerto
floreciente, atrae también
a ilustres compositores
como Heitor Villa-Lobos
y Darius Milhaud,
entre otros.
•
l
11)
t
-
La Habana, la samba despunta en los barrios pobres de
Río, donde se hacinan los negros. Una botella de
cachar;a (aguardiente de caña de azúcar) y unos amigos
son un pretexto como cualquier otro para cantar y
bailar esta danza .
Hasta la primera década del siglo xx, la samba era
una creación anónima, surgida del inconsciente
colectivo. Sin embargo, con la aparición de los
compositores, ésta se convierte en una obra individual
y l as letras dejan de ser improvisadas.
La burguesía carioca, imbuida de valores europeos,
así como algunos mulatos que se esfuerzan por ganarse
la respetabilidad, repudia la
estridencia de las sambas y de las
batucadas . La policía, obstinada en
eliminar de la ciudad a la « chusma
negra » , difícil de controlar, acosa a
los sambistas y confisca sus
guitarras. Pero para los negros
desfavorecidos, la samba es ya la
reafirmación de su identi dad y u na
forma de guerri l l a cultural . Los
primeros compos i lores de samba
sueñan con que u n día su música
sea aceptada y c o no;re<.1 u na <.1111 pi ia
difusión.
• Los amerindios han
esrimu/ado duranre
mucho riempo la
imaginación de los
europeos (grabados,
abajo). En algunos
camava!es de Brasil se
recogen esras figuras
indias, y en el norte del
país, los cu/ros de origen
africano han inregrado
a divinidades indias en
su panteón.
30
« SAMBA-EX/\ LTJ\ C)\ C) »
EL NACIMIENTO DE LAS MÚ S ICAS LATINAS
Gracias al músico Sinho, con el carnaval, la samba se
convertirá en el emblema cultural de Río. También los
blancos sucumben a su hechizo, y harán suya esta
música, cuyo éxito comercial pondrá fin a su represión.
Los COMIENZOS DE LA SAMBA
Sinho es el primero en presentarse como compositor de
sambas y en ser reconocido como tal, y la propaga por
todo Río . Flautista antes de ser pianista, este músico
frecuenta las batucadas del barrio de Saúde, y las casas
Os «Batutas»
em
• En Europa, la moda
del arte negro inspira un
grafismo muy estilizado.
Un disei1ador representa
así a uno de los músicos
del grupo Oito Batutas a
su paso por París (abajo,
a la izquierda).
Paris
de candomblé . La samba cuenta siempre una historia y
las canciones de Sinho, como Bofé padmingé, o
Macumba, expresan el sabor de la cultura afrobrasileña
y reflej an animadas estampas de la ciudad .
El saxofonista y flautista Pixinguinha enriquece
las armonías de la samba e incorpora
Noel Rosa, músico
blanco original del barrio
de Vila Isabel, en Río, ha
transformado las letras
de la samba en
verdaderas crónicas
sociales de la ciudad.
Muerto de tuberculosis
a la edad de veintisiete
mios, dejó escritas más
de doscientas canciones
como O orvalho vem
•
solos para i ns t rumentos
de vi e n to en todas sus
composiciones.
Pri m ero escribe choras
(de la palabra chorar,
« llorar» ) -género con
más prestigio que la
samba-, y después
innumerables sambas como
Já te digo , que recuerdan a las
de Sinhó, y Carinhoso .
Colabora con varios grupos, y
cuando recluta a China y
Donga, forma el conjunto
Oito Batutas, que se presenta
en París en 1 92 1 .
caindo, Com que roupa
y Ultimo desejo,
entre
otras (abajo, la carátula
de uno de sus discos).
En 1 9 17, la canción Pelo telefone abre
paso a la samba-canrao, más lenta y
sentimental que la samba de carnaval.
Pelo tele{one, que evoca l a represión
con que el jefe de policía de Río
intenta frenar el j uego clandestino,
obtiene un éxito inesperado.
Su triunfo coincide con un
auge nacionalista y un
deseo por liberarse de las
influencias culturales
portuguesas. La radio,
introducida en Brasil en 1 92 3 ,
y las discográficas popularizan
la samba en ese momento .
A finales de la década,
ésta llega a los salones
de baile y por fin logra
consagrarse.
En 1 92 9 la samba-canrao
Ai, ioi6 es todo un éxito
durante el carnaval. El
prestigio de la
samba cantada
aumenta aún
más en los años
treinta con
intérpretes de la talla
de Mario Reis y
Carmen Miranda, que
seducirá a Estados
Unidos con sus tocados
adornados con frutas tropicales.
Gracias a la radio, a partir de ese
momento todo Brasil tararea las sambas
del carnaval. Esta música se convierte en
un fenómeno de masas y en el símbolo de
Brasil, con el Gobierno nacionalista de
Getúlio Vargas ( 1 930- 1 945). En 1 939, en
consonancia con el patriotismo reinante,
Ary Barroso escribe la famosa
samba-exaltarao (gén e ro de samba
que exalta Brasil) Aqllarela do Brasil.
JI
• Nacido ('11 l'or111gol
aw1que edt(('odo 1' 11
Brasil, Car111e11 Mimndu
(Maria do Canno
Miranda da Cu11ha) cw111i
y bailó en varias
películas y comedias
musicales americanas
como Copacabana y That
Night in Río (abajo).
32
EL
siglo
los colonos portugueses introducen
en Brasil la tradición del carnaval (bautizado
entonces con el nombre de entrudo ) . Tras la abolición
de la esclavitud, los blancos celebran su propio
carnaval, mientras los negros se entregan a fiestas
mucho más exuberantes de espaldas a las
autoridades.
Los COMIENZOS DEL CARNAVAL
En el
MÚS I A CALLEJl�RA
NAC I M IENTO DE LAS MÚ S ICAS LATINAS
XVII,
A comienzas de siglo,
durante el carnaval,
antes de la aparición
de los grupos
organizados, muchas
personas disfrazadas
como la que muestra el
grabado de la.fotografía
de abajo salían al paso
de los transeúntes por
•
Qual será o malor compositor
das nossas Escolas de Samba 1
espectáculo del carnaval, Darius Milhaud, que reside
la embajada de Francia de Río en 1 9 1 7, se inspirará
en la ópera Forrobodó de Chiquinha Gonzaga e incluirá
te1nas brasileños en
Saudades do Brasil ( 1 920) y
Le Boeuf sur le Toit ( 1 924) .
Hasta mediados de los ffJf�
en
�
.. \
A finales del siglo el carnaval empieza a
estructurarse y aparecen los cordoes, grupos que
desfilan con un portaestandarte al son de la marcha.
Poco a poco, éstos son sustituidos por los ranchos,
negros de origen bahiano ataviados como los granjeros
del noreste, que se acompañan con una orquesta y
coros. A estos ranchos, con
trajes cada vez más
suntuosos, se suman pronto
los blocas, grupos que
preceden o siguen a la
banda. Atónito ante el
XIX,
las calles de Río,
preguntándoles de
sopetón: «¿Me conoce
usted?»
O REfiULAMENTO DEFINITIVO DA
"PARADA DAS MElODIAS"
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is lrt1li• ¡ ,J JREuNIAO
J10Jb n�n
�:��:�:�1:: :i���1�
•
en el centro de R10, solo
podía participar �na elite. Sin
embargo, en ocas10nes, algunos grupos de
juerguistas que bajaban de las favelas aprovechaban
para meter cizaña. Ansiosos por ser incluidos en el
desfile, algunos músicos negros como Heitor dos
Prazeres deciden organizar asociaciones carnavalescas
y presentar un espectáculo elaborado.
En una favela del barrio de Estácio, Dos Prazeres
funda en un principio un conjunto de pastoras
(granjeras ataviadas con trajes de bahianas) al que se
suma la cantante de samba
Clementina de Jesus. En 1 927, este
grupo toma prestado el nombre de la
Escuela Normal del Río, donde
enseñaban los sambistas conocidos, y
se bautiza como Escuela de Samba
Deixa Eu Falar (Déjame hablar).
Con compositores como Ismael
Silva, oriundo también de Estácio, la
samba de carnaval se enriquece en el
plano armónico. Hacia finales de los
años veinte se acompaña por grupos
de percu ión en los que domina el
estruendo del su rdo (tambor) e
i nstrumentos ele viento con
i nrluencias ele jazz; y las sambasver ados, con largas coplas, sustituyen
poco p co hs marchas de antaño.
a
• La fotografra de
abc�jo muestra algunas
jóvenes bailarinas
de la Escuela de Samba
Porte/a, una de las más
antiguas de Río.
U HBIJ
f�/·
J/,P"JJ
UU u
Fundada en
los arios treinta, junto con
Mangueira, Salgueiro e
lmpério Serrano, es una
de las cuatro grandes ·
escuelas que compiten
año tras aíio por el
primer premio del
ca.mavr;tl.
Yí
Tras el hundimiento de la Bolsa en
1929, Estad
s
Unidos se enfrenta a los años treinta con una renovada
vitalidad: la alegría está en el swing y en los bailes
desenfrenados. Después del tango, descubren la rumba
y la conga cubanas. París, en pleno apogeo de la
bohemia de Montparnasse, también se deja llevar por
la rumba y el biguine, que entusiasma a todos con
su aire sensual.
C A P Í T U LO 11
EL FULGOR
DEL CARIBE
• ü/111u11 do Ros (a la
r/1'1'1'1·/ia ), de origen
1•1·111'�11/111w. dirigió un.a
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EL CRISOi, < :t Jl\AN<)
FULGO R DEL CARIB E
• Entre los pueblos
africanos hoy afincados
en Cuba, los congos
siempre desempeñaron un
papel preponderante en
el desarrollo de la música
populw: La yuka (a la
izquierda) y la makuta
han dado origen a la
rumba brava, un ritmo
que se bailaba en los
barrios populares de La
Habana y Matanzas.
Desde la época de la colonización, Cuba ha ido creando
su propia música gracias a aportaciones de diversa
índole; no obstante, la influencia negra sigue siendo allí
particularmente importante. La herencia española es
evidente en la guajira, género de canciones que los
campesinos del interior del país entonaban con un
acompañamiento de guitarra. Asimismo, el legado
francés se aprecia en el <lanzón.
Pese al régimen represivo de Gerardo Machado ( 1 9251933), el país vibra con un verdadero fervor creativo. Las
orquestas, las bandas de jazz y los grupos cubanos tocan
en los cabarets y hoteles más conocidos. Y los trovadores,
cantantes que se acompañan con guitarra, presentan su
música en teatros y cines. Oriundos de la provincia de
01·icnte (situada en el extremo este de Cuba), éstos
porulari za n en La Habana el bolero (más romántico y
dil"icre en el plano rítmico de su homónimo español)
·I
alegre e impertinente. Sindo Garay, Manuel
Alberto Villalón y Rosendo Ruiz, grandes
t1111•nrl11!'cs d 1 momento, componen canciones que
bs orquestas de danza de la isla.
de los campes i nos de Oriente hasta
E N CUBA: LAS LUCES DEL SON
q11c
y
so11,
< ·, 11'<l11�1,
111lt·1 p1°l·l;111
1o11·111i1·1·:1v i011
La Habana favorece también la difusión del son . El
género de canción anecdótica surgido en las
postrimerías del siglo se entona al principio con un
acompañamiento de marimba (cajón de resonancia),
bongo, botija (vasija por la que se sopla y que desempeña
el papel de una tuba), guitarra o tres (instrumento de
nueve cuerdas), y dos cantantes, uno que toca las claves
(dos palitos de madera percutidos uno contra otro), y
otro que sigue el compás y toca las maracas.
Repudiado en un principio por la burguesía, el son se
ve marginado a los barrios negros de La Habana. El
contrabajo sustituye poco a poco a la botija y la
marimba, y los grupos de son se rebautizan con el
nombre de sextetos que pasarán a ser septetos cuando,
por la influencia del
jazz, se agregue una
trompeta; y en los
son,
XIX,
• /·,'l 1:1p11lc11do,
(l("(//l/flll/llll
l 1111l11
guital"l"rt
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Cubo por los
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antiguarnente e11 ri1•rt11s
regiones de la isla
(fotografía inferior). No
obstante, los irresistihle.1·
ritmos negros cubanos
han aportado una no ta 11!­
color a casi todos los
géneros musicales
europeos.
o.
.rn
años cuarenta estos últimDs se llamarán conjuntos,al
sumarse un piano y una conga.
La guaracha,que interpretan también los trovadores y
los sextetos y septetos, se parece al son en su ritmo
arrebatador,en los textos satíricos o pícaros y en la
alternancia copla-estribillo. Surgida en las tabernas del
ésta se integra en el
puerto de La Habana en el siglo
repertorio de la ópera bufa,introducida en Cuba por los
napolitanos. A partir de los años setenta,el término
«guaracha»,en la salsa,designará las piezas que
contienen frases anacrúsicas.
Machado,contrario a la música negra,censura ciertas
canciones consideradas ofensivas para el régimen y
obliga a sus autores a exiliarse,lo que no impide que el
son siga extendiéndose. Paradójicamente,primero son
los clubes blancos quienes la acogen,ya que la sociedad
de «negros finos» desaprueba esta música «demasiado»
africana para su gusto,que puede desacreditarlos frente
a la alta sociedad.
Hacia finales de los años veinte,las discográficas
norteamericanas contratan a los grupos de son más
importantes como el Sexteto Boloña,el Sexteto
Habanero,el Sexteto Occidente y el Septeto Nacional. Al
igual que la samba en Brasil,el éxito de las primeras
grabaciones de son propicia el ascenso social de este
género musical. Los blancos se lo apropian y conquista
el derecho de ciudadanía en las academias de baile
negras .
s ,1 1vc. ecz. tº' temª que e 1ºgia 1 ºs méritos de 1sº n ,y unª
XVIII,
__
...._
« TROVADO RES, S EXTETOS Y S EPTETOS »
U. FULGOR DEL CARI BE
de las más famosas composiciones de Ignacio Pifí.eiro,
obtiene la medalla de oro en la Feria de Sevilla
de 1 929; y durante una visita a
Cuba el año siguiente,Gershwin
tomará prestado un motivo de su
canción Échale salsita para su
Obertura cubana . Los discos del
Septeto Nacional de Piñeiro,una
auténtica institución del son , arrasan
en Cuba.
El Trío Matamoros,otro grupo
relevante del momento con sus
canciones impregnadas de savia
oriental (Son de la loma, El que siembra
su maíz, Lágrimas negras) , ha difundido
el son por el mundo entero. Músico de
tres y cantante,Miguel Matamoros
recluta en Santiago,capital de Oriente,al
tenor y guitarrista Rafael Cueto y al barítono Ciro
Rodríguez,que se acompaña con las claves . En 1 926, el
trío fija su residencia en La Habana,y posteriormente
graba en Estados Unidos.
El son es la espina
dorsal de la música
popular cubana. Grupos
como el Septeto Nacional
de Ignacio Piíieiro y el
Sexteto Habanero
(carátulas de discos,
arriba) dieron a conocer
este género musical en el
extranjero hacia finales
de los w1os treinta.
Compositores de
renombre, como
Gershwin, se inspirarán
en el son. (A la derecha,
partitura de la Obertura
•
· · · · · ··
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Mode, ato e molto ritmato J
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l
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u
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-V
central. La rumba zaireíia
(precursora del soukous)
también debe mucho al
son cubano.
Two Pianos - Four Hands
Transcribed by
GREGORY
NO
Los discos del Trío
CUBAN OVERTURE
cubana).
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39
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GEORGE GERSH\VIN
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TP..
/¡ ( )
EL
DE MATANZAS A EAST H /\ I U 1 ·'. M
F U LG O R DEL CARIBE
El aristocrático <lanzón arraiga en La Habana,en
Ja misma época que el son y el bolero. Creado a partir
de la contradanza y luego transformado en danza,
a su llegada a tierra cubana, este ritmo seduce a la
burguesía habanera, sin importarle que la mayor
parte de sus intérpretes y compositores sea de sangre
negra.
A finales del siglo Miguel Failde,joven cometista
mestizo y director de una orquesta,compone varias
piezas, como Las alturas de Simpson (nombre de un
barrio de Matanzas) entre otras. Introduce síncopas en
E L DANZÓN
GRAN BAILE
CLUB AZTECA
PUERTO RICO
� IU,. J>>UJ. &OOW D&L llOT>IL ...,.L
.,..IJT V">nA
CALLl:"' T ••rTI><" .o.'"""'ll>A
Sabado 1 5 de Octubre de IQJ2
2
-
ORQUESTAS
-
2
C.b,h"'� ",¡¿.,,'llitt Sl..00 . . ,
•
.., I• T•""'11• • . . $l.50
XIX,
• A partir de 1 91 0, los
puertorriqueños de Nueva
York crearon socials clubs
(centros donde se reunían
las personas de una
determinada región de la
isla). Incluso en nuestros
días, las formaciones
«latinas» animan las
reuniones con simpáticas
fiestas y bailes. A rriba,
un cartel de 1 932 para
una Fiesta de la raza.
Romeu (en la carátula
un disco, a la
izquierda) fue uno de los
primeros directores de
charangas (orquestas de
danzón) que contrató a
cantantes: primero
reclutó a Fernando
Collaza que se suicidó a
los 37 mios, para
desespero de sus
admiradoras, y luego a
Barbarito Díez. El
danzón alcanzará una
auténtica expansión a
partir de los años
cuarenta, sobre todo con
la charanga del flautista
Antonio A rcaiio y luego
con la Orquesta A ragón.
Romeu se dará a conocer
después en Estados
Unidos.
•
de
la coda de la danza y desarrolla esta parte final sobre
la que los músicos improvisan. Tras abandonar las
figuras que impone la danza, a partir de ahora los
bailarines harán progresos en pareja sobre este nuevo
género musical,bautizado como <lanzón. El bombín de
Baneto de José Urfé ( 1 9 1 0) establecerá definitivamente
la forma tripartita del <lanzón.
Las cándidas orquestas de <lanzón, con flauta travesera
de madera,violines, contrabajo,piano,pailitas
(pequeños timbales) y el güiro (cilindro metálico con
estrías), contrastan con los septetos de son más briosos
que se acompañan de trompeta y bongo.
Uno de los más prestigiosos
representantes del <lanzón de entonces
es el pianista Antonio María Romeu.
La pieza Tres lindas cubanas ( 1 923),
inspirada en un s o n de Guillermo
Castillo (miembro del Sexteto
Habanero) y sobre la que improvisa
con brillantez,se impone en toda
la isla.
En los años treinta,muchos
puertorriqueños que huyen de la
miseria de la isla y numerosos
músicos cubanos se trasladan a
Nueva York. Con sus clubes,
teatros, salas de baile y
restaurantes, East Harlem,más
conocido como «El Barrio»,se
convierte en el polo de atracción latino
de la ciudad.
La mayoría de artistas del Barrio tocan una música
esencialmente cubana, aunque a veces añaden a su
repertorio valses,pasodobles y tangos. Entre éstos
destacan el cornetista puertorriqueño Augusto Coen y
el flautista cubano Alberto Socarrás, el trompetista
cubano Pedro Vía y los cantantes puertorriqueños
Davilita, Daniel Santos y Johnny Rodríguez.
El cantante Canario (Manuel Jiménez) rompe con
esta hegemonía cubana e introduce en Nueva York la
plena,género musicalaparecido en Ponce, en la costa
sur de Puerto Rico hacia 1 9 1 4 . El equivalente
puertorriqueño del son , la plena, se acompaña con dos
tamboriles, uno que marca el ritmo de base,el otro
improvisando,y un acordeón.
Algunos músicos trabajan también con grupos
americanos para sobrevivir. Coen colabora con Duke
Ellington, Socarrás toca en la orquesta del Cotton
C l u b, el saxofonista y trompetista Mario Bauzá en el
g ru po de C h i c k Webb y luego en el de Cab Call oway.
·
• E11 / t J.i 11, 11 1 1.1
que el .� 011 , .,,.,,,
;¡
J
, 1 111 1 11 1 1 1 1 1
destro111111rln 1 1 / r /011 . 1 11 1 ,
el flautislo,
s11.1 1 !/1 111 istu
y direclor de nrq111 ·.1·111
Aniceto Díaz ( a!H(jo ),
originario de Maw11::.as,
yuxtapone estos
dos ritmos en su
composición Rompiendo
la rutina. Ésta da lugar al
alumbramiento de un
género nuevo, bautizado
como danzonete, que
provocará un en/usiu.1·11111
espectacula1; aunque
pasajero. Varios
compositores y
numerosos ( ·a11ta11 t1'.1".
entre
ellos, !\IH•l1m/11
Barroso .'' ( '('/ i11 ( '1 1 1 . ,
apadri11r 1 1 w 1 1 · /
da n 1,! l l l l' f l'
42
« LATI N BAN DS » PARA « DA N C I N G » AM E R I CA N OS
EL FULGOR DEL CARIBE
resto del mundo. Los estadounidenses se entusiasman
con la música cubana y aprenden a bailar la rumba
y la conga.
La rumba, a medio camino entre la rumba brava y
invade los salones de baile. Baile serpentina de
los carnavales de La Habana y de Santiago, la conga
es introducida en Estados Unidos por el compositor
Elíseo Grenet y el cantante y actor Desi Arnaz.
Dejando a un lado sus inhibiciones,los
estadounidenses bailan la rumba con frenesí
cogidos por la cintura en fila india y dando una
patada en el cuarto tiempo.
Los clubes y hoteles elegantes de Manhattan
contratan a grupos «latinos» como el del
pianista puertorriqueño Noro Morales,los
Happy Boys del percusionista
puertorriqueño Federico Pagani o la
Orquesta Siboney del violinista cubano
Alberto Iznaga.
A comienzos de los años treinta,las
grandes orquestas de Azpiazu,Ernesto
Lecuona y Armando Oréfiche
promocionan la rumba y la conga en el
extranjero. Las orquestas «latinas» de
salón con vocación comercial como la
son,
Un día, el compositor cubano Don Azpiazu se inspira
en el ambiente callejero y escribe El manisero (el
vendedor de cacahuetes) en la mesa de un café de La
l ; t lx111a. En 1 930, Azpiazu es contratado por un teatro
dr H rnad way y Antonio Machín, estrella del
( ' " i >l ' · 1 ;'1 · u l o , can l a El manisero . Traducida con el título
t ll · 'f'lli ' Pcr/ 1 7 1 1 / Vendar, la canción triunfa de
1 1 1 1 ·. I
1 1 1 1 w d 1 : l l c > \ ' 1 1 t ·:� 1 ; 1 d os U n i dos , y posteriormente en el
L A LOCURA D E L A RUMBA Y DE L A CONGA
l
•
..,
En el guaguancó
(arriba), al compás de
tambores y cantos, el
hombre persigue a la
mujer e intenta realizar
el vacunao (contacto
pélvico), mientras ella
lo esquiva.
•
•
Después
de s11 Riro co11
A zpiazu, Antonio Machín
se queda en Nueva York,
donde formará un
cuarteto (a la izquierda)
y grabará numerosos
singles de 78
revoluciones. Como el
Trío Matamoros, Machín
contribuirá también a
difundir la música
cubana en el extranjero.
Abajo: Eclmu.ndo Ros
tocando el bongo.
44
EL F ULGOR DEL CARIBE
« BEGIN THE B EGUINE»
45
• Además de los
clarinetistas Stellio y
Ernest Léardée (llegados
a París en 1 929), otros
, muchos músicos
propagaban el biguine
por la ciudad (a la
izquierda). Maurice
Chevalier, Jean Sablon y
Joséphine Baker también
grabaron biguines; y en
Nueva York, Cugat induce
a Cole Porter a escribir
Begin the Beguine.
de Xavier Cugat ejecutan ritmos simplificados
destinados al público anglosajón.
Francia descubre el bigu ine , importado de la
Martinica, al mismo tiempo que la m ba y la conga.
Juguetón o sentimental según los casos, el biguine
expresa a las mil maravillas el encanto y la picardía
criollas. Podría provenir del bélé (o bélair), conjunt
cantos y danzas de tambores que los esclavos de 1
plantaciones ejecutaban después del trabajo y
tradición ha perdurado en las Antillas; o inclu
cuadrillas y las polcas. Es posible que el nom
biguine derive del inglés begin , interjección
los directores de música anglófonos hacía
sus músicos.
Hacia 1 90 5, la burguesía manifiesta s
por los bailes importados como la cuad
el charlestón y el fox-trot; el pueblo vibra
biguine en los casinos (salas de baile a ve
rudimentarias) como el Bal Loulou, el G
en l os bailes populares. Aunque también
· la ri n e t i s t a s excelentes como Isambert,E
Ti - . co r · e s E l i sabet h o Léon Apanon, en lo
ru
e
momento
predominan los
instrumentos de
cuerda. El clarinete no
será el instrumento
característico del biguine
hasta los años treinta.
A principios de siglo vivía
en Luisiana una
comunidad antillesa,de
ahí que la instrumentación
del biguine recuerde a la
de las primeras jazz bands.
En efecto, encontramos un
clarinete (más tarde el
saxofó n ) , u n t rom bón , u n
con t rabaj o, u n ba njo ( o v i o l í n ) ,
u n p i a n o y u n t a m bo r
( s u s t i t u i do m á s t a rde p o r l a
b a t e ría ) , más d o s i n s t ru me n tos
go l peado p o r baquetas que
a n t i l l a nos: e l tibwa ( ba m b ú
• Numerosos biguines
evocan a las seductoras
criollas engalanadas con
joyas a las que los
antillanos llaman
«matadors» (a la
izquierda). «Las
matadoras, personajes
pintorescos de la
sociedad antillana de
principios de siglo, no
eran en modo alguno
mujeres fáciles, sin duda
eran cortejadas en todas
partes, pero se hacían
mucho de rogar antes
de otorgar sus favores
al elegido de su corazón
-o de su bolsa- por una
duración que podía
variar según su gusto. »
(lean-Pierre Meunier
y Brigitte Léardée. )
46
ORQUESTAS C RI OLLAS Y BAILES NEGROS
EL FULGOR DEL CARIBE
• En los bailes antillanos
del París de los años
treinta reina un ambiente
desenfrenado: «Todo el
mundo baila con todo el
mundo -recuerda el
clarinetista Ernest
Léardée-. Las .fronteras
y las diferencias de clase
110 existen y uno creería
estar en una ceremonia
ritual, donde todos los
pueblos se comunican
con la pasión del ritmo y
del baile. »
Stellio (abajo) compuso
numerosas canciones
criollas como A h ! Gadé
chabine-la, alusión a una
hermosa chabine (mujer
de tez clara) a la que su
amante rico abandona
por una joven mejor
situada.
Tras la Primera Guerra Mundial, soldados y músicos
antillanos,como el clarinetista Sam Castendet,se
trasladan a la Ciudad de la Luz. Sin embargo,los
franceses descubren realmente el biguine en 1 9 3 1 , con
el Stellio' s Band del clarinetista Alexandre Stellio
(Fructueux Alexandre),quien se presenta en el
pabellón antillano de la Exposición
colonial.
Stellio recuerda a Sidney Bechet
por su lirismo y su vibrato. Tras
grabar algunos de los primeros discos Ali '1!' Gadé ¡ ¡ 1
de biguine se convierte en una de las t t f Chabine-ta
glorias de la música antillana.
En mayo de 1 929, Stellio
desembarca en un París chacotero y
noctámbulo, ansioso de placeres
exóticos. Artistas y aristócratas se
dejan seducir por los «bals negres» en
auge,como el Tagada,el Elan Noir
A. Stellio
-frecuentado por Joséphine Baker
y Mistinguett-, la Cabane Bambou,
la Boule Blanche,el Bal Blanqui,
y el Boeuf sur le Toit. Stellio toca sus ,''f-r
cautivadoras melodías en el Bal
Colonial de la Rue Blomet, donde una
noche el príncipe de Gales hace un
sonado acto de presencia.
EL «BIGUINE» INVADE PARÍS
marcan el ritmo de base y el cha cha (una suerte de
maracas).
El biguine , cantado en criollo,tal vez sea
romántico o nostálgico (Adieu foulards, Adieu madras,
Ninon); no obstante,tiende a tratar más bien temas
divertidos o picarescos (Bossu o La Danse de Bam
Bam , Dans trou crab'la) . El biguine bel-air, que toma
el relevo al de Saint-Pierre,es la canción de moda en
las salas de baile y las fiestas; el biguine vidé (del
nombre que se le da en las Antillas al desfile de
carnaval),satírico y desenfadado, predomina en
el carnaval y en las campañas electorales,donde los
candidatos desfilan con música. Un gentío abigarrado
que baja de las colinas acompaña al cortejo de Vaval
-el rey del carnaval- por las calles de Fort-de-France
entonando biguines vidé con letras a menudo
vengativas. El biguine suena también en los
numerosos bailes organizados durante el período
de carnaval.
En los bailes antillanos
se baila el biguine de
buena gana (en la foto
superior se puede ver a
un músico tocando el
trombón en los
bastidores). Se baila
también la mazurca
criolla y la cuadr illa con
sus distintas figuras:
el pantalón, el verano,
la gallina, la pastoral
y el .final. En la cuadrilla,
un «comendador» dirige
a los bailarines que
avanzan hasta el centro
de un círculo.
•
47
·
Clllnnhae
n•1irllnlc¡u1llN(" )
Chnnson t'rénlc.J);(}ur 1•lu110
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A h l (lnd• Ntuhlae-1.. "'" '�•e
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u··�·· .........�.
lt 8
En los años cuarenta y cincuenta, las músicas
caribeñas inician una fase de intensa creatividad. En
Nueva York, la fusión entre el mambo, el chachachá
y el jazz crean un género incandescente; el cubop,
conocido más tarde como «jazz latino». Trinidad
exporta con éxito su calipso e inventa los steel bands.
C A P ÍTU L O 1 1 1
LA EDAD DE ORO
En el efervescente
crisol americano, las
músicas caribeñas y el
jazz se han mezclado con
éxito gracias a sus raíces
comunes. El proceso se
inicia en Nueva Orleans,
donde se celebra (a la
izquierda), una velada
e1 �febrecida. En la
.fátograf'ía de la derecha,
lo 11wrq11esina del Savoy
/Jol/mo111, 1 111 .fomoso club
•
r/1' / lorle111.
50
A F RO-CU B /\ NS
LA E DAD D E ORO
Hacia finales de los años treinta, hastiados de los
tópicos de la era swing, un grupo de músicos
afroamericanos, entre los que figuran Charlie Parker,
Dizzy Gillespie y Thelonious Monk, revoluciona
el jazz.
A su llegada a Nueva York en 1 93 7 , Mario Bauzá ha
tocado ya con numerosos jazzmen como Gillespie, con
los que comparte su sed de experimentación. En 1 940,
el cantante Machito (Frank Grillo) crea con su cuñado
una gran orquesta cubana en la que integra sus
innovaciones armónicas del be-bop, en plena gestación
en ese momento. Los tambores de origen africano,
erradicados por los blancos, desaparecen de Estados
Unidos desde los inicios de la esclavitud, de tal
manera que hasta mediados de los años treinta, los
baterías tienen que conformarse con marcar el ritmo.
Como contrapunto a esta carencia, las congas, bongos,
timbales, maracas, claves y güiros, aportan a la música
cubana una asombrosa exuberancia rítmica.
En La Habana, Bauzá ha tocado con grupos de
<lanzón y con la Orquesta Sinfónica Nacional.
Machito, más instintivo que su cuñado, ha cantado
con varias formaciones de son como la de María
Teresa Vera e Ignacio Piñeiro.
Junto a John Bartee, arreglista de Calloway, Bauzá
escribe las partituras para su nueva orquesta, los
Afro-Cubans. El grupo asombra al público con sus
percusiones desenfrenadas y sus arreglos inéditos.
Integrada en un principio por tres saxofones, dos
trompetas, piano, contrabajo, bongo y timbales, en los
años siguientes se irá perfilando gracias a la
incorporación del percusionista de conga Carlos Vidal
y la cantante Graciela, hermana de Machito.
Un día de 1 943, en el club La Conga, los músicos de
los Afro-Cubans hacen una improvisación espontánea
sobre El botellero de Gilberto Valdés. Bauzá crea una
melodía sobre los solos y Machito le pone la letra. El
tema, al que llaman Tanga, será el emblema del jazz
latino. Cuatro años más tarde, Stan Kenton,
deslumbrado ante los Afro-Cubans en un concierto, se
convierte a la música latina.
Fs te último graba The Peanut Vendar y otras piezas
EL MATRIMONIO DE LA HABANA Y HARLEM
Machito, nacido en
Tampa y criado en La
Habana, dirigió una de
las mejores orquestas
latinas desde 1940 hasta
su muerte en Londres,
en 1 948. A rriba, en una
película rodada por la
Paramount. A la derecha,
tocando las maracas
con el bongocero
puertorriqueño José
Mangua!.
•
latinas, en ocasiones con la colaboración
de las percusiones de los Afro-Cubans.
En diciembre de 1 948, Charlie Parker
reproduce algunos títulos con Bauzá
y Machito, y el encuentro con el
genio del be-bop y de la mejor
orquesta latina del momento
consagra el advenimiento del jazz
latino. En el transcurso de los
años siguientes, algunos de
l os más grandes nombres
de la m ú s ica a m e ri cana
g ra ba rá n con los
A fro-Cu ba n s .
'i l
52
« B E- B O P» y ce ) N (
LA EDAD DE ORO
Si Bauzá y Machito integran el jazz en la música
cubana,Dizzy Gillespie hace lo contrario y en ·1 946
incorpora,por primera vez en la historia del jazz,
tambores «latinos» en una big barid americana.
A finales de los años treinta,este trompetista
apasionado de los ritmos cubanos ya ha tocado en el
Savoy Ballroom de Harlem y ha colaborado con el
flautista Alberto Socarrás. Además,durante su
estancia en la casa de Cab Calloway,formaba parte del
DIZZY GILLESPIE
y
CHANO Pozo
En 1 94 1 , Dizzy
Gillespie (página de la
derecha) abandona la
orquesta de Cab
Calloway (abajo) después
de un altercado
legendario. El cantante le
acusa de haberle lanzado
una albóndiga al
escenario; el trompetista
niega los hechos, saca
un cuchillo y se lo clava
•
tocado en las ceremonias secretas de los Ñáñigos
(secta de origen nigeriano) y en los carnavales de La
Habana,y su virtuosismo y su imaginación
desbordante es motivo de admiración entre sus
compañeros. En la big band de Gillespie ; los rÚmos
cubanos de Pozo chocan al principio con aquéllos,
más breves,del jazz. No obstante, Chano transmite
paulatinamente su saber a Dizzy y a sus músicos,y el
trompetista le enseña al conguero a interpretar el
fraseado del jazz.
Dizzy enriquece su repertorio con Manteca, Tin Tin
Deo y otras piezas con ritmos creados por Pozo a los
tambores,y los armoniza y orquesta con la
ayuda de arreglistas. Durante un concierto
en Camegie Hall,la big band de Gillespie
toca Cubana Be Cubana Bop, donde el solo
de conga y los cantos afrocubanos de
Pozo causan sensación. En diciembre
de 1 948, Gillespie se presenta en la
sala Pleyel. Atónitos,los músicos de
jazz franceses descubren a la vez el be­
bop y la magia de Pozo. La repercusión
de este magistral concierto perdurará
mucho tiempo en el recuerdo.
·
En los años cuarenta y cincuenta,el auge
del jazz latino coincide con el gusto por el
mambo y el chachachá,igualmente de
origen cubano.
En 1 93 8 , en La Habana,el
violoncelista Orestes López
compone un <lanzón muy
rítmico,bautizado como
Mambo . Dos o tres años
más tarde,Arsenio
Rodríguez introduce en el
síncopas que anuncian
las d e l mambo. Sin embargo,
el a u l é n l i co creador de este
)·é ncro m u s i c al es el
p i <. 1 1 1 i s l ;.1 c u ba n o Pé rez
P ra d o . P r;.1 d o se i n s l al a en
MAMBO Y CHACHACHÁ
pequeño grupo que Bauzá fundó CAB CALLOW A Y
antes de crear los Afro-Cubans.
También ha sido el compositor y a nd his Cotton Club
arreglista de dos temas con cadencias
latinas: Pickin ' the Cabbage y Night in Tunisia . Q rC h eS t ra
Por recomendación de Bauzá,Gillespie
cantante en el muslo.
contrata al músico de conga Chano Pozo en su gran alOlvidando
viejos
orquesta. Pozo,que toca los tambores con las manos rencores, Calloway
no
y no con las baquetas,deja estupefactos a los
dejará de elogiar
instmmentistas de jazz de entonces.
nunca el talento
de Gillespie.
En Cuba,Pozo,este genio de la percusión,ha
son
;As
LA EDAD DE ORO
México, donde forma una gran orquesta latina en
1 95 0 . Incorpora instrumentos de jazz al <lanzón, como
son los vientos dinámicos y una batería, y bautiza su
nueva música con el nombre genérico de mambo. Tras
una breve colaboración con el cantante cubano Benny
Moré, se dedica exclusivamente a la música
instrumental aunque con breves riffs cantados por
miembros de la orquesta. Sus composiciones Qué rico
el mambo, Mambo N. º 5 y Patricia , sencillas pero
bailables, conquistan América latina y Estados Unidos
antes de triunfar en Europa.
Hacia 1 954, el chachachá, una suerte de mambo
más marcado con una interjección característica sobre
el tercer tiempo, hace furor en Estados Unidos.
A comienzos de los años cincuenta, en La Habana, el
violinista Enrique Jorrín, miembro de la charanga
Orquesta América, empieza a simplificar el ritmo del
mambo en sus composiciones y a moderar el tempo.
Un día de 1 952, cuando este grupo tocaba el <lanzón
Silver Star de Jorrín, los músicos, inspirados en el
rozamiento de los pies de los bailarines, se ponen a
can t ar: «Chachachá, chachachá es un baile original.»
Esta onomatopeya da lugar a la aparición de un
gé n e ro musical homónimo y el chachachá se extiende
po r · t odo el mundo.
l ·'. 1 1 N u eva Yo rk , el Palladium Ballroom, gigantesco
": i l < J r i de ba il ' s i l uado en u n a esquina de Broadway
Y
55
D I OS CRl�() 1 ·'. L M A M BO
con la calle Cincuenta y dos, se convierte en el
catalizador de estos nuevos bailes.
El mambo, fluido y arrebatador y el chachachá
inspiran asombrosas coreografías. Toda la ciudad pasa
por allí para admirar a los bailarines profesionales:
The Mambo Aces, Louie Máquina, Killer Joe Piro y los
músicos de jazz de los clubes vecinos improvisan con
los Afro-Cubans o las orquestas de Tito Puente y de
Tito Rodríguez, con arreglos más sofisticados que los
de Prado.
Silvana Mangana y
Brigitte Bardot (arriba,
en Y Dios creó a la
mujer) bailaron juntas el
mambo en la pantalla.
Hacia mediados de los
m1.os cincuenta, muchos
cantantes y músicos de
jazz americanos
interpretan mambos, y las
escuelas de baile enseíian
que el chachachá no
admite improvisaciones.
Pese al éxito
internacional de Pérez
Prado, los mambos más
estimulantes se oyen
en Nueva York.
•
/ )e ¡wdres
puenorric¡ueíiJJs y
en Harlem, Tito
(Ernesto) Puente (abajo)
introdujo los timbales en
la música latina de
«Estados Unidos». Los
timbales (a la izquierda),
procedentes de los
timbales militares que los
soldados negros de Cuba
tocaban con un s w i ng
muy especial, están
provistos de un cowbe l l
(cencerro) que se utiliza
para el chachachá.
educado
•
/¡
Tito Puente, timbalero (percusionista de timbales)
pianista y vibrafonista, es uno de los compositores y
arreglistas más fecundos de la música latina. Grabó
varios centenares de temas (entre ellos, Oye cómo
q u e con l ri b uyó a l éxito de Santana a comienzos de l os
EL COMBATE ENTRE LOS TITO
va
años sc l c n l a ) .
A principios de los años cincuenta, el cantante Tito
Rodríguez, rival de Puente, crea un conjunto que
bautiza como Los Lobos del Mam�c:t Mientras Puente
triunfa con Abaniquito, Picadillo y Ran kan kan ,, ,
Rodríguez (,lfianza su nombre con Hay cráneo , L:a r,
' >?patria chica,
y Mambo mona. La competencia entre Puente y
Rodríguez aumenta a principios de los años sesenta y�
en vista del interés de Puente por el jazz, Rodríguez
graba también un disco de clásicos de jazz, con Zoot
Sims, Clark Terry y Bob Brookmayer. Para seguir
desafiando al timbalero, graba un álbum titulado Tit
N. º 1, donde proclama en una I:umba: « Haz saber a :
adversario que estoy aquL>}¡ ba. fama ·por la calidad él
su orquesta, su ,impecable dicción, su donaire sedu�tor
y sus boleros sensuales le llevan a triunfar en toda
América latina. Morirá de leucemia en 1 973 , después
de un último concierto en el Madison Square Garden,
acompañado por la formación de Machito.
EL CALIPSO ACUÑA EL CARNAVAL EN TRINIDAD
A busa ndo del sarcasmo y de la hipérbole, el calips 9 ,
v i ncu lado estrechamente al carnaval, comenta cori Lib.
l 1 1 1 1 1 1 o r corrosivo los acontecimientos políticos y
·
que a
1 ./\ 1 ·� 1 )/\ D D E
HUN, EL LEÓN RUGIENTE Y EL CAN TAN T E
ORO
•
Lord Beginner, A tilla
the Hun y Tiger en 1 93 7
(a l a izquierda); abajo,
Roaring Lion en 1 936,
cuatro famosos cantantes
de calipso del momento.
A Roaring Lion, que
pretende sorprender con
canciones sagaces, A tilla
le replicó en un calipso:
«Nada más empezar, ya
estás cantando sandeces.
[. .. ] Crees que haces
versos bien construidos.
pero sólo sacas a relucir
tu estupidez. »
y absorbe elementos d e j azz a s í como otras músicas
caribeñas y latinoamericanas.
Hacia 1 950, Harry Belafonte (de ascendencia
jamaicana) populariza el calipso en Estados Unidos
con Mathilda y Brow Skin Gal (canciones originales,
granadinas, en realidad) . El éxito de Belafonte desata
gracias a la industria del petróleo, las bases navales
americanas y el turismo, y aparecen calipson ianos de
renombre como Wilmoth Houdini, The Inventor,
Lord Executor y Chieftain Walter Douglas.
Douglas prescinde del dialecto francés e introduce el
ballad calipso , con largas coplas cantadas en inglés.
Crea las « tiendas » -un simple armazón cubierto
con chapa ondulada, provisto de un escenario y
sil las-, y consigue atraerse a la clase media, que
h abía sido hostil al calipso. A partir de entonces, el
p ú b l ico asiste a los concursos de calipso, entre
pa rti cipantes que rivalizan en elocuencia. Las
o rq u estas que acompañan a los cantantes se
'Om ponen generalmente de flauta, clarinete, cuatro
( ru i l a rra de cuatro cuerdas de origen venezolano),
1 u i l a 1 -ra, maracas, contrabajo y en ocasiones
violín.
l 'o r a q u ella época, las autoridades d e Trinidad
T 1 1s1 1 r: rn los cal i psos , considerados « indecentes»
o � 1 i l wnsivos, y Ati lla the Hun se rebela contra
1 ", l : 1 1 \ • ¡ m ·s i (> 1 1 a rb i l ra r ia . N o obstante, l a calidad
1 1 1 · 1 . 1 1 i : 1 y 1 1 1 1 1 s i rn l d e l cal i pso mejora. Éste se
.d 1 1 1 · .1 1 : 1 : 1 v l u : i l i d : i d i n l c rn a c ional (prueba de
1•
! 1 1 1 , . .. 1 · 1 Ci 1 ·il Wr1 1 · i 1 1 S¡H1 i 1 1 d
G rowl i ng Tiger)
los celos de algunos cantantes de
Trinidad. Sin embargo, una nueva
generación de calipsonianos como Lord
Melody y Lord Kitchener, apodado
«joven brigada » , aparece en Port
of Spain y contribuye
también a la fama
internacional de este
género musical . El
calipso alcanza su
apogeo con una
orquestación más
rica y una forma
más acabada.
A fi nales de los
a ñ os c u a re n ta , l a
«joven b r · i gad a »
N l � N C :/\ N ' l 'O
•
\)
C11n .\'/l .fisin 1 di' g11/1111,
//1m:1• lir/11/111111·
el jo ve n
(abajo) es uno r/1' los
primeros antillww1·
que se impone en
Hollywood cantando
en inglés.
60
LA EDAD DE ORO
denuncia los problemas sociales, sin descuidar en
modo alguno los temas eróticos. Atilla the Hun ,
elegido e n e l consejo legislativo e n 1 950, pasa revista
a la actualidad en sus canciones y protesta contra
el racismo.
LAS «STEEL BANDS» SE INTEGRAN EN EL CARNAVAL
La expansión del calipso coincide con la aparición de
las steel bands en el carnaval de Trinidad. Durante la
colonización inglesa, las autoridades prohibieron en
varias ocasiones los tambores, así que los músicos
sustituyeron éstos por varillas de bambú percutidas
(tamboos bamboos) , botellas golpeadas con un
cuchillo, bidones de hierro colado o cubos de
basura. Después de la Segunda Guerra Mundial,
en Port of Spain, los percusionistas Ellie Manette,
Winston Spree Simon y Neville Jules, se entregan
a la búsqueda de sonidos nuevos para el carnaval
y recuperan los barriles usados (pans) en las
refinerías de petróleo. Los músicos consiguen
producir distintas notas martilleando estos pans . Las\ .
primeras steel bands aparecen en seguida, integradas
por pans (o steel drums) afinados de forma diferente,
de manera que uno proporciona las notas de bajo
CARNAVAL EN PO R T
La Trinidad Ali Steel
Perscussion Orchestra se
presenta en público bajo
la dirección del
lugarteniente N. Joseph
Griffi th, de la policía de
Santa Lucía (fotografía
de la izquierda). Los
pans, dispuestos aquí
verticalmente, suelen
tocarse planos, o con
una inclinación más
pronunciada. Las steel
bands actuales pueden
incluir hasta doscientos
pans. Entre las más
famosas destacan los
Amoco Renegades
y Panberi.
•
F
S PA I N
() 1
• En el l'omovrJ/ dr• l'nrt
y otros marcan la melodía o los contrapuntos.
of Spain, los i11te¡.;ra11tr'.1'
El virtuosismo de las steel bands aumenta
de las compar.rns
paulatinamente, a medida que se perfecciona la
disfrazados,
técnica de fabricación de los pans. A partir de los años suntuosamente vestidos,
pueden ser un auténtico
cincuenta, el carnaval gana adeptos y se convierte en
teatro ambulante con
una de las principales atracciones turísticas de
personajes tradicionales
Trinidad. Los ensayos y los festejos se inician con
o imaginarios. (Aquí
varios meses de antelación y el calipso culmina en
abajo vemos vestidos que
enero, febrero y marzo. Los cantantes se presentan en emulan algunos
personajes del Egipto
salas de conciertos y teatros (a los que se sigue
de los faraones. )
llamando « tiendas » ) y los jueces eligen a los finalistas.
Por su parte, el público escoge su road march que, a
partir de ese momento, las steel bands tocarán por las
calles de la capital. Con el paso de los años, estos
grupos van a adquirir fama internacional, y a partir
de 1 963, todos los años se organizará un concurso de
steel bands (Panorama) antes del carnaval. El calipso
y las steel bands llegarán a todas las islas anglófonas
del Caribe, así como a las comunidades de Trinidad
residentes en Inglaterra y Estados Unidos.
A principios de los años sesenta aparece la b
J
ossa n o va,
elegante y púdica. Esta creación de una elite cultivada
contrasta con el rock y el folk pusilánime del momento.
El reggae, proletario y militante, surge en la década
siguiente en Kingston, mientras la salsa, exuberante y
cabal, transmite su calor y su alegría de vivir.
CAPÍT U LO I V
LA EXPLOSIÓN
MUSICAL
• La música
sudamericana estalla en
los aiios sesenta. La
sa111ba v la
bossa nova se
propagan por todo el
1111111do ( o lo derecha, un
reco/Joh
i11s1n1111r'11t i.1·10 de
rc o)
111ie111ms
Mor/e\' (u lo i�r¡11ierdo )
se co11 11il' r l < ' 1'11 ('/ sf111/Jolu
del r ·g
' : JL' .
LA EXPLOSIÓN MUSI CAL
LA N UEVA OLA B R/\S I L E N /\
E N BRASIL: LA «BOSSA NOVA»
EMERGE EN LA ZONA SUR DE Río
A finales de los años
cincuenta, el Gobierno de
Juscelino Kubitschek
contribuye a la prosperidad
económica de Brasil . No
obstante, en Río se acentúan
las diferencias entre los barrios - ·
negros y los barrios blancos.
Las favelas siguen fieles a la
ardiente samba de morro,
mientras la opulenta zona del
sur de la ciudad -como
Copacabana, Ipanema y
Leblon, o sea la de las
playas y las discotecas de
lujo- se decantan por el jazz.
La samba-cani;;iio , desabrida
desde la década anterior bajo
el influjo de la variante
americana y del bolero, deja
paso entonces a la bossa nova .
Sobria y discreta, con su
canto susurrado (bautizada con el nombre canto
[alado) , la bossa nova bebe en las fuentes de distintas
ideas armónicas y de la sensibilidad que destila el jazz
cool de entonces. Se forman varios grupos vocales
inspirados en los de Estados Unidos, y la joven
cantante Nara Leao reúne a los músicos que serán las
estrellas de la bossa nova en su apartamento de la
avenida Atlántica.
En 1 958, Joao Gilberto, guitarrista desconocido,
oriundo del estado de Bahía, graba en Río con la
cantante Elizete Cardoso. El ritmo de
acompañamiento (batida) , desfasado con respecto al
canto, desconcierta a algunos oyentes que tachan su
innovación de « guitarra tartamuda » . Algunos meses
más tarde, Gilberto vuelve a tocar la misma batida en
otro disco (que incluye Chega de saudade, Outra vez,
Desafinado y Bim bom ) y éste consagra el
advenimiento de la bossa nova . En portugués, bossa
s ign i fi ca « astucia » o « manera de hacer » , y bossa nova
;!
1
1
• La bossa nova, una
música popular y
sofisticada obtiene una
calurosa acogida en las
discotecas de Río y Sao
Paulo (arriba, el cartel
de un concierto). En
1 958, Vinícius de Moraes
y Tom Jobim escribieron
letras para la cantante
Elizete Carcloso. (A bc�jo,
carátula del disco. )
podría traducirse por <<nueva ola» o <<nuevo estilo » . E l
autor d e Chega de saudade y Desafinado -los primeros
grandes éxitos de la bossa nova- es el pianista,
guitarrista y arreglista Antonio Carlos (Tom) Jobim.
Considerado como el compositor más completo de
este género, Jobi m alcanza un verdadero estado de
gracia con unas canciones que revelan un equilibrio
(¡/
• «C111110 11 111 10.1· 1 1 1 1 "·'
nií'íos, y11 1011i/1i1'11
adoraba la bossa 1 1o v a
y a Tom Jobim. Q11erf11
ser composi101; igual
que Tom Jobim. No me
gustaban las cancio11.es
melancólicas. [. . . ]
Quería tocar e l piano
como Tom Jobim, [. .. ]
contar historias como
Tom Jobim, así que fui
a lpanema, a la casa
de Tom Jobim. A loysio de
Oliveria me lo presentó
y le toqué mi samba a la
guitarra. Tom miraba.
Al día siguiente, creó un
acorde para mi samba.
[. .. ] Cuando Tom entra
con uno de sus acordes,
es como si alguien
abriera una ventana. [. .. ]
Se fue a Nueva York,
grabó con Sinatra (a la
izquierda) y todo el
mundo se extasió con él.
Luego regresó porque
añoraba a sus viejos
compaíieros. »
Chico Buarque
sutil entre el ritmo, la armonía, la melodía y las letras.
Job im colaborará en muchas ocasiones con el poeta
leLrista Vinícius de Moraes ( « Cree en la poesía de la
m ú s ica -dice V. de Moraes de Jobim- y yo creo en
la m ú s i ca de la poesía » ) . Juntos, los dos amigos
• En 1 959. la pelfculo
a l u m b ra rá n las sambas de L 'Orfeu da Conceii;;iio
( re u ¡ ' ra d as en la película 01feo Negro ) y otras obras de Marcel Can11 1.1". Orl' ' D
Negro (arriho) r' 1 fm¡){ )/n
i n m o i 'l a l es .
el mito de Orfi'o o/
U p i ;;rn i s t a y cantante Johnny A l f (Alfredo José d a
amhie11 f1' d1'i < '1 1 n11 1 1 '1 1 /
d e Hío.
' i l v; 1 ) , � ' q u i e n l e e n tusiasma tanto George Shearing,
N a l K i 1 1 ' ' o l , y C o l e Porter como Debussy o el be-bop ,
y
U\ l � X P LOS I Ó N
MUS I CAL
LAS CARTAS DE NOBLEZA DE LA «BOSSA NOVA»
acompaíiado por un
bi rimbau
(arco musical
de origen angole1io,
cuyos rilmos reproduce
a veces en su
instrumento), se inspira
en la música de Bahía.
Junto a Vinícius de
Moraes, es uno de los
autores de espléndidas
afro-sambas.
• E/is Regina (abqjo),
oriunda del estado
de Rio
inmortalizó varias obras
maestras de la música
popular brasileíia con su
magn (fica voz. y su
temperamento pasional.
Murió a los treinta y siete
aFíos de una sobredosis
de cocaína.
proclama también la bossa nova . Él mismo se
acompaña al piano con acordes rebuscados y obtiene
el éxito con Que vou dizer eu ( ¿ Qué voy a decir? ) ,
improvisada e n e l estudio, porque había olvidado l a
letra de u n a canción. Roberto Menescal, pianista
convertido en guitalTista, organiza la primera orques t a
de bossa nova y otros artistas apuestan p o r esta
música. Entre éstos destacan los guitalTistas
Baden Powell, Luis Bonfá y Toquinho, los
pianistas Joao Donato y Sergio Mendes y las
cantantes Silvia Teles y Maria Creuza.
En 1 962, Jobim se inspira en los andares de
una exhuberante joven para componer Carota de
Ipanema (The Girl from Ipanema) , un éxito mundial
de la bossa nova . El 2 1 de noviembre de aquel año, se
organiza un concierto de bossa n ova en Carnegie Hall
que se presenta como el <<nuevo jazz brasileño » .
Encabezan e l cartel Joao Gilberto, e l guitalTista Bola
Sete (Dj alma Andrade), Lu i s Bonfá y el pianista
argentino Lalo Schifrin. La música impresiona
profundamente a músicos de j azz
estadounidenses como Miles Davis, Dizzy
Gillespie y Stan Getz, quien grabará Jazz Samba
(con Charlie Byrd) y The Girl from Ipanema (con
la cantante Astrud Gilberto, mujer de Joao)
-dos de sus hits-parades-, y Gillespie incluirá
numerosos temas brasileños en su repertorio.
Sergio Mendes, el organista Walter
Wanderley y el guitarrista Laurindo Almeida
triunfan también en Estados Unidos . En
California, Mendes y el percusionista
Chico Batera improvisan con Barney
Kessel y Bud Shank; Joao Donato
colabora con instrumentistas de j azz
y músicos cubanos como Mongo
Santamaría, y la bossa n o va se
convierte en part e i n teg ra n ! ' d e l 1 ·c pc 1 ·1 o r i o
d e jazz.
En B ras i l , l a hosso 1 1 0 1 10 � 1 1 1 ·� 1 ' i g u ¡_ \ 1 1 1 1 · 1 1 1 '
al can t a n t e , ' t 1 i l <. 1 1 T i s l a y cu 1 1 1 pus i l u 1 · Ed u Lo l o
( a u l o r d ' Lts cs p l é 1 1 d i d a s Bora 1 1da y Co 1 1 t u t riste )
y a la c x p 1 ·c s i va F l i s Regi na, u n a ele l as voces más
be l l a s d ' l a 1 1 1 C1 s i c a brasileña.
69
• La mulata es la reina
del carnaval brasileíio,
cubano y antillano. El
travesli (abajo) parodia
a este vistoso personaje.
74
LA EXPLOSIÓN MUSI CAL
LOS «SEVENTIES» DE BRAS I L
fusión acertada a l mezclar el j azz y l o s ritmos
tradicionales de Brasil.
DESPUÉS DE LA «BOSSA NOVA»
Hacia mediados de los años sesenta, la bossa nova
empieza a marchitarse y aparecen diversas tendencias.
Martinho da Vila, Wilson Simonal, Chico Buarque
y Benito de Paula inyectan sangre nueva a la
samba-can(;éio; en la tradición de la canción protesta
latinoamericana, Geraldo Vandré propone canciones
comprometidas, los cantantes bahianos Gilberto Gil
y Caetano Veloso abandonan los ritmos cariocas y
fundan un movimiento con influencias del rock'n roll,
denominado tropicalista , con el que se identifican
especialmente las cantantes Maria Bethania (hermana
de Veloso) y Gal Costa. Gil triunfa con Louva9ao,
Domingo no parque y Aquele Abra90. En 1 968, el
presidente Arthur da Costa e Silva gobierna por la ley
del terror y censura todos los medios de
comunicación. Las fuerzas del orden anulan algunos
conciertos, y Gilberto Gil se exilia algunos años en
Londres.
A principios de los años setenta, el cantante
y guitarrista Mil ton Nascimento se vuelve hacia la
música de Minas Gerais, su patria chica. Dotado de una
espléndida voz en todo su registro,
compone, en colaboración con
su letrista Fernando Brant,
obras poéticas con armonías
inéditas que versionarán
músicos de j azz como Sarah
Vaughan, Stanley Turrentine
y Wayne Shorter. A partir de los
años ochenta se impondrán
cantantes más convencionales.
U n grupo de instrumentistas
formado por el saxofonista
Paulo Moura, el guitarrista
Egberto Gismonti, el
acordeonista Sivuca,
el multiinstrumentista
Hermeto
Pascoal y el
percusionista
Airto Moreira
crean una
DEL «MENTO» A LOS «SOUND SYSTEMS»
• «Soy un niño y un
sociólogo, psicólogo,
matemático, místico,
bailarín, dentista,
poeta, etc. »
Caetano Veloso
Mi/ton Nascimento
(abajo, a la izquierda)
tocó muchas veces con el
pianista Wagner Tiso,
amigo de la ü�fáncia. En
1 966, Elis Regina graba
la sublime Can<;:ao do Sal
de Milton. Pese a ello, el
cantante no triunfará
hasta los años setenta.
A rriba, en la carátula
de u1io de sus discos,
Caerano Ve/oso luce una
indumentaria muy
parecida a la de las
estrellas estadounidenses
del momento.
•
En los años cuarenta, el mento emerge en Jamaica a
partir de una amal gama de ritmos tradicionales, entre
ellos los cantos de trabajo. Anecdótico y cercano al
calipso, esta música, esencialmente rural, se tocaba
con una guitarra e instrumentos fortuitos
(sonajeros, raspadores y botellas golpeadas con un
cuchillo) . A finales de la década aparecen los
primeros discos de mento , interpretados por
grupos con influencias de las orquestas
cubanas además del calipso, que
incorpora vientos , piano, bajo y
batería. Después de la Segunda
Guerra Mundial, las grandes
orquestas de baile se presentan en los
clubes y los hoteles de la isla que
acogen de buen grado s t e género
musical.
A comienzos de los a ñ os c i ncuenta,
el mento es des t ro n a d o por e l rhythm 'n
blues americano. Los b<.1 i les ( l lamados
blue dances) e o r JéH l i 1.a n e n distintas
regiones de la i s l <.1 y en l os guetos de
Kingston. En sus so1 1 1 1d systems
(platinas p ortá t i l ·s -on i n mensos
bafles que a ve , ·s se t ra nsportan en
camiones), 1 os d 'l'jays (disc jockeys)
Clement Coxso 1 1 ' Dod d , Duke Reíd
(The Ti-ajan) o Ki n r Tubby pinchan
los éxit os a rn c r i 'a nos más
calientes .
Con el a u -,- ' d e l rock'n roll,
música q u e desp re cian, los deejays
jama i c a nos d ej a n de importar
discos de Es t ados Unidos.
En K i n ·s t o n se abren varios
es tud i os p<.1 ra promocionar a
ar t i s t as l oc a l es y graban los
a n t i g u os i n t é rpretes de
men t o , e n t re otros.
•
75
Después de la bossa
nova, canla111es co11·1.o
Chico Buarque y Maria
Bethánia (abajo), o
incluso Djavan. y Joüo
Bosco, se convierten en
estrellas de la «MPB»
(música popular
brasileña).
76
LA EXPLOSIÓN M USICAL
D EL «S KA» AL « REGGAE»
Al principio, éstos imitan a los cantantes de rhythm 'n
blues , y posteriormente, hacia mediados de los años
sesenta, surge un estilo nuevo que marca los backbeats
(tiempos débiles) , que recibe el nombre de ska . En
general, los grandes nombres del ska proceden de los
• Un apuesto Bob
Marley antes de
convertirse al
rastafarismo. Ya miembro
de los Wailers, aparece
aquí vestido a la moda
rock'n rol l del momento,
guetos de Kingston como los Skatalites, uno de los
como otros muchos
principales grupos del momento, originarios de West
intérpretes de ska
Kingston. No obstante, también hay excelen tes
igualmente fascinados
por artistas
instrumentistas profesionales como los trombonistas
estadounidenses como
Don Drummond y Rico Rodríguez, el saxofonista
The Platters o Fats
Roland Alphonso y el pianista Jack Mittoo, miembros de
Domino.
Jimmy Clifl (James
Chambers), nacido
en 1 948, debutó com.o
cantante de ska antes de
evolucionar hacia el
reggae (fotos de la
izquierda e inferior).
En África y en América
del Sur, disfruta de un
prestigio similar al de
Bob Marley, con éxitos
como Wonderful World,
•
Beautiful People, Wild
World o Many R i vers
to Cross.
los Skatalites. Prince Buster (Madness) o Junior Smith
(Cool Down Your Temper) protestan en sus canciones
contra la desigualdad social y la degradación de las
ciudades, abigarradas por el éxodo rural y aterrorizadas
por los rude boys Uóvenes gángsters armados hasta los
dientes) . Por primera vez en la historia de la música
jamaicana, los pobres y los desposeídos toman la
palabra.
El rock steady, más lento y limpio, con la
batería, la guitarra y el bajo marcados, sucede al
ska . Este estilo debe su nombre a una canción
de Alton Ellis titulada Get steady rock steady .
Con una clara influencia d e The Cables o
Desmond Dekker y su orquesta The Aces, éste
evoca, como el ska, la figura del rude hoy
y los problemas de los guetos, exacerbados
por la llegada de nuevas masas de
campesinos analfabetos.
EL «REGGAE » , VECTOR DEL « RASTAFARISMO»
El reggae aparece hacia finales de los años
sesenta con las canciones Nanny Goat, y más
tarde Do the Reggae de Toots y The Maytals. El
ritmo se vuelve aún más lento , los tiempos
débiles son cada vez más marcados y
predomina el baj o . A comienzos de los años
setenta, el mundo descubre el reggae y al
cantante Jimmy Cliff gracias a la película The
Harder They Come, pero Bob Marley es sin
duda quien se convierte en el máximo
exponente de esta música. Los cantantes, que
se expresan en l a lengua vernácula
77
jamaica n a , s i guen reivindicando sus
lazos popu lares. Denuncian con
vehem e n c i a la pobreza, la injusticia y
la viole n c i a de los suburbios y propalan
la ideología rasta.
Introd u c i d o en Jamaica a comienzos
de siglo por el ideólogo Marcus
Garvey, el rastafarismo preconiza
el regreso a Etiopía -tierra
bíb l i ca y c u n a mítica de las
civi l i zac i o n es africanas-,
el rec h a zo de los valores
/
78
« RU DE BOYS » Y « RASTAS» DE K I N G STO N
LA EXPLOSIÓN MUSICAL
decadentes de Occidente (Babylon) y, de forma más
espectacular, la adopción del pelo largo (dreadlocks)
y el consumo de ganja (marihuana). Esta ideología, que
realza los valores de la población negra, seduce a los
rude boys y a numerosos músicos de reggae como
Desmond Dekker, Bunny Wailer, Burning Spear,
Gregory Isaacs, Pablo Moses y Ras Michael.
El percusionista rasta Count Ossie introduce en el
reggae los tambores del burru (antiguo cul to
afrojamaicano convertido en música profana de los
guetos) y el repeater, tambor solista del nyabinghi
(facción militante de los rastas) . Los ritmos nyabinghi
serán extrapolados también a otros instrumentos. El
reggae adopta también los ritmos (riddims) de las
ceremonias rastas y de las iglesias revivalist
(protestantes que creen en el Espíritu Santo y emplean
tambores) .
El carismático Bob Marley, convertido al
rastafarismo en 1 966, predica el pacifismo y la igualdad
social y racial, fascinando con su mensaje
apostólico a la juventud de distintos
países . Hijo de un inglés -que
le abandona después de su
nacimiento- y de una
jamaicana, crece en Trench
Town, un gueto de
Kingston. En 1 960, a los
quince años, forma
un trío con Bunny
Livingston
(Bunny Wailer)
y Peter Me Intosh
(Tosh) . En 1 963,
el grupo, con el
Peter Tosh (Peter
lntosh), apasionado
rasta, fue el miembro de
los Wailers más
nombre de
vehemente (foto de la
izquierda). Popularizó
Wailing Wailers,
la .figura del rude boy
acompañado
en el reggae. Fue
por los
encarcelado durante
Skatalites,
un breve período por
graba Simmer
posesión de ganja, y
Down -una exhortación en 1 987 murió asesinado
en su casa de Kingston
a la calma ante la violencia
durante un atraco.
de los guetos- que
•
Me
contribuye sustancialmente a su popularidad.
•
Burning Spelll; alias
Winston Rodney, es uno
Después del éxito de su primer LP, Catch a Fire, con
de los intérpretes más
sofisticados arreglos ( 1 973), Marley inicia una
admirados del reggae
fulgurante carrera internacional y empalma un éxito
roots (o ras ta), por
canciones como Marcus
con otro: Burning, Natty Dread, Rastaman Vibrations,
Garvey o Slavery Days.
Exodus, Uprising, I Shot The Sheriff (grabado por Eric
Clapton ) . Los grupos se multiplican, a menudo
acompañados en sus grabaciones por el tándem Robbie
Shakespeare (bajo) y Sly Dunbar (batería) y el reggae
se d ive rs i fi c a en un amplio abanico, desde el roots
(o rasta ) más ortodoxo hasta un estilo romántico,
próx i m o a l a soul m usic.
os rastas veneraron
siempre Eliopía y a Hailé
Selassié, coronado en
1 930 con el 1í1ulo del
Negus Ras Tafari (Negus
rey de reyes). En 1976,
Marley se presenlaba en
concierto bajo una
gigantesca efigie del
Negus.
82
LA EXPLOSIÓN MUSI CAL
NUEVA YORK: BARRIO LATINO
El Cheetah (a la
izquierda), situado en la
esquina de la calle 52 y
la Octava avenida, debe
parte de su éxito al
promotor Ralph Mercado,
hoy director de una de
las agencias de
management y compaiiía
discográfica más
florecientes de la salsa; y
al deejay /zzy Sanabria,
grafista de profesión que
ilustró las carátulas de
los discos de los Alegre
A ll Star antes de fundar
la revista Latín New
•
York.
EN NUEVA YORK: DEL «BOOGALOO» A LA SALSA
En 1 960, Fidel Castro toma el poder en La Habana
y Estados U nidos rompe sus relaciones diplomáticas
con Cuba. Cuando Castro anuncia abiertamente que
simpatiza con el marxismo, numerosos músicos
cubanos emigran a Estados Unidos y popularizan las
charangas (orquestas de flauta y violines) . A pesar
de este nuevo influjo, los músicos
latinos de Nueva York,
a partir de ahora
privados de sus
contactos cubanos,
vuelven la mirada
hacia los ritmos
puertorriqueños
y afroamericanos,
en busca de
inspiración.
E n la euforia
de los años
sesenta,
• Ray Barretto (abajo,
a la izquierda, el artista
en plena acción) debutó
en las jam-sessíons de
Harlem con be-boppers.
También acompaiió a los
músicos latinos y de jazz.
Pasó de la charanga al
latín soul y luego a la
salsa, y hoy dirige un
excelente grupo de jazz
latino, en constante
evolución.
l o s creadores d e l boogaloo y e l shing a ling acuden
a Nueva York como abejas a l a miel. Gracias
a esta amalgama de son cubano y rhythm 'n blues,
éstos entusiasman a l os j óvenes puertorriqueños
con sus letras en spanglish , un argot que aúna
el inglés y el español y que reflej a la realidad de los
barrios.
Hacia finales de los años sesenta, las minorías
étnicas estadounidenses vuelven a cuestionar su
marginalidad y reivindican sus derechos de plena
ciudadanía. Esta toma de conciencia política y
cultural lleva a los latinos neoyorquinos a volverse
hacia un estilo de vida más auténtico y más próximo
a sus raíces. Conocida al poco tiempo con el nombre
de salsa, esta nueva música exalta el amor, la
musicalidad de la raza negra y la belleza de la patria
( Cuba o Puerto Rico) y expresa la dureza de la
calle, infestada de droga y gángsters.
La salsa hace su debut en el hotel
Saint-George de Brooklyn, donde los
Lebrón Brothers, de origen puertorriqueño,
entusiasman al público. El Cheetah, club
de Manhattan, sustituye al Saint- George
como punto de encuentro de los salseros
neoyorquinos, y con el éxito de esta música,
los latinos de Nueva York recobran los
valores de identidad y su orgullo. E n los
comienzos de los años sesenta, Ray Barretto,
Willie Colón, Eddie y Charlie Palmieri, de
origen puertorriqueño, y el flautista Johnny
Pacheco, nacido en Santo Domingo, son los
principales exponentes de esta música.
Machito, Tito Puente y la cantante cubana Celia
Cruz se unen a la corriente de la salsa y
aparecen nuevas estrellas como los cantantes
Pete El Conde Rodríguez, Cheo Feliciano,
Justo Betancourt, Héctor Lavóe e Ismael
Miranda, capaces de improvisar las letras en
público, siguiendo la tradición del son cubano.
Rubén Blades, nacido en Panamá, se asocia
con Wi l l i e Colón y, más tarde, a finales de los
años setenta, prosigue su carrera en solitario.
Sus canciones sofisticadas (Juan Pachanga,
83
• Celia Cruz, bautizada
como «la guarachera de
Cuba» en los años
cincuenta, ya era famosa
en La Habana antes de
trasladarse a Estados
Unidos. Durante los años
setenta consiguió
culminar con gran éxito
su reconversión a la
salsa.
84
LA EXPLOSIÓN MUS ICAL
EL I M PETUOSO MERENGUE
Plástico, Buscando América) , sacan la salsa del barrio
neoyorquino, extendiendo su temática por toda
América latina.
Los grupos de salsa proliferan en Nueva York
y Puerto Rico así como en Venezuela y Colombia.
D esde l os años cincuenta, en Puerto Rico -marcado
mucho tiempo por la variante americana a causa
del turismo-, los cantantes Rafael Cortijo e Ismael
Rivera ensal zan l a música negra de la isla y dan
a conocer la salsa. Los grupos locales, como los
de Willie Rosari o, Bobby Valentín o Roberto Roena,
La Sonora Ponceña (dirigida por e l gran pianista
Papo Lucca) o el Gran Combo, rivalizan con los
de Nueva York. La influencia de l a salsa en
Venezuela, Colombia y en otros países de América
latina continental pone de rel i eve que la salsa no
es únicamente una música de gueto sino una forma
de expresión reconocida, una suerte de lingua fi'anca
que une a todo el universo afrolatino.
EL MERENGUE SALE A RELUCIR EN LA SALSA
A finales de l os años setenta, la salsa empieza
a impregnarse del éxito de lo comercial, aunque
el merengue dominicano, impetuoso y fácil de bailar,
le aporta un nuevo vigor. La importante colonia de
dominicanos afincada en la Gran Manzana en el
curso de la década lo baila desde el pri ncipio en los
clubes de Little Santo Domingo, barrio situado al
norte de Manhattan . El merengue se introduce en
l a salsa, ganándose así a toda l a comunidad latina
de Nueva York y de Puerto Rico, donde, tras un
huracán devastador, numerosos dominicanos buscan
refugio a principios de los años ochenta.
A mediados del siglo XIX, en Santo Domi ngo, el
merengue destrona a la tumba, de origen europeo,
escandalizando a las mentes bien pensantes por sus
letras descaradas, sus parejas estrechamente
enlazadas y sus sugestivas contorsiones. La región de
Cibao se convierte en el bastión del merengue ripiao ,
el merengue rural que se acompaña con acordeón,
tambora ( tambor bimembranófono) y güira (rascador
metálico ) . El dictador Radamés Truj illo ( 1 930- 1 96 1 )
respalda a ciertas orquestas de merengue como la
Santa Cecilia, dirigida por Rafael Alberti (autor de
temas inmortales como El sancocho prieto y
Compadre Pedro Juan ) .
Ismael Rivera (arriba)
es una de las mejores
voces de la música
afropuertorriquei'ía.
•
Durante los años setenta, e l cantante y bailarín
Johnny Ventura y el trompetista Wilfrido Vargas
imponen un merengue desenfrenado, muy
humorístico y pícaro, con brillantes coreografías.
Inspirándose en géneros musicales como el zouk, el
h ighlife ghanés, e l rap o el soukous zaireño, Vargas
inyecta sangre nueva al merengue. Aparecen grupos
femeninos ( Millie y sus vecinos, Las chicas del can)
y en los años ochenta, el cantante Juan Luis Guerra
presenta un merengue con letras y arreglos
sofisticados (Bachata rosa) .
85
En las campañas de la
República Dominicana,
el merengue ha
conservado su carácter
africano, a pesar de la
presencia del acordeón,
importado de Alemania
en el siglo XIX. En Áfi-ica
oriental se pueden
encontrar tambores
parecidos a la tambora
(que se golpea con la
mano derecha con una
baqueta), como puede
verse en el cuadro
inferior.
•
87
86
D esde hace unos quince años, los sintetizadores y
otros instrumentos electrónicos invaden América del
Sur. Este despliegue de high tech da lugar, por un
efecto bumerán, a un retorno a las raíces africanas,
amerindias o europeas. Se dibuja también un
ecumenismo musical que revela un deseo de
entendimiento entre los pueblos de las Américas y
una fraternidad que derriba las barreras artificiales
erigidas por la colonización.
CAPÍT U LO V
«
FUNK
»,
«
TEC N O » Y EL RETO RNO
A LAS RAÍCES
• Dos nombres de
primera. fila de la canción
antillana: a la izquierda,
el tórrido Francky
Vincent -considerado
como el crooner del
zouk- en un baile
pegado-apretado, según
la expresión criolla;
a la derecha, la sensual
Tanya St Val.
88
«FUN K», «TECNO» Y E L RETORNO A LAS RAÍCES
Y AHORA TODOS A «ZOUKEAR»
El zauk, creado por el grupo Kassav', se considera
hoy como el nuevo emblema de la música de las
Antillas francesas.
Durante los años setenta, la Martinica
y la Guadalupe absorben el campas haitiano,
la cadence-lypso , híbrido creado por Gordon
Henderson en la isla Dominica, así como la salsa en
su variedad europea y americana. No obstante,
algunos músicos antillanos aspiran a formas de
expresión más personales.
Hacia 1 978, el pianista de la Martinica Marius
• Kassav ' (abajo), líder
indiscutible del zouk, fue
fundado en 1 979. Se
presenta en el mundo
entero acompañado de
la carismática vocalista
Jocelyne Béroard.
«Hay que escuchar a
Kassav ' tal como se
escucha el crisol que
abarca todas las músicas
•
MAZURCA CRIOLLA
profesionalidad de algunas producciones antillanas
del momento. Orquestada con sintetizadores y
vientos, conserva la cadencia de base del biguine , al
tiempo que incluye los riffs de salsa y de funk, además
de elementos propios de los ritmos tradicionales de la
Martinica y de Guadalupe (bélé y gwoka) .
E n l a onda expansiva d e Kassav', otros artistas
antillanos se imponen también tanto en las islas como
en la metrópolis : el grupo Zouk Machine, los
cantantes Edith Lefel, Ralph Thamar,
Tanya St Val, Eric Virgal, Francky
Vincent y Joelle Ursull.
EL « DUB» Y EL « RAP» LATINO
En 1 98 1 , la muerte de Bob Marley eclipsa
la buena estrella del reggae para dejar
paso al dub y sus variantes, el dancehall y
el ragga . En los años cincuenta, los deejays
j amaicanos, inspirándose en los
vehementes serm o nes de las iglesias
evangelistas, empiezan a hablar con
una base de ri t m o (toaster) en la
cara B -instru m ental y
remezclada- de algunos éxitos para
estimular el ímpetu de los bailarines.
Después de Count Machouki y Sir Lord
Comic, toasters de finales de los años
cincuenta y principios de los años sesenta,
llegan Big Youth y 1 Roy, y más tarde
Yellowman, que se inclinan por letras
obscenas y provocadoras. Paralelamente,
se desarrolla el concepto de «versión»
Cultier introduce la palabra zouk en uno de sus
discos. Unos años más tarde, Kassav' -fundado en
París por tres músicos de estudio: Jacob Desvarieux,
Georges Décimus y Pierre-Édouard Décimus­
implanta el zauk como género musical . El vocablo
proviene de mazauk ( « mazurca» en criollo) , y por
derivación designa también un baile popular. En las
Antillas, zouker se ha convertido en sinónimo de
« bailar» .
Kassav' presenta una música avanzada desde el
punto de vista técnico, lo que contrasta con la escasa
del mundo. [. .. ] De ahí
que tantos artistas
en el mundo y tantas
poblaciones puedan
identificarse con la frase
musical de Kassav ':
esta polirritmia alegre,
esta métrica encantada
por una contramétrica
desmesurada que huele
a buena comida
tropical. »
Patrick Chamoiseau
(interpretación y recreación) de un éxito .
Este estilo de rap , denominado dub, se
introduce en Inglaterra, donde
da origen (gracias sobre todo a Linton
Kwesi Johnson, Benjamín Zephaniah
y Mutabaruka) a la poesía recitada
con elementos rítmicos (poetry dub) .
En 1 985, Under Me Slenf Teng de
Wayne Smith inaugura la era del
reggae digital, compuesto con
sintetizadores o utilizando la técnica
89
Las cantantes de Zouk
Machine (abajo), grupo
formado en Guadalupe
en 1 986, se inspiran en
el soul y defienden la
liberación de la mujer
antillana. Miembro del
trío desde el principio,
Joelle Ursull continúa
hoy con su carrera
de solista.
•
90
« FUNK», «TECNO» Y EL RETORNO A LAS RAÍCES
del sampling (recuperación de fragmentos de otras
músicas). El raggamuffin o ragga (de la palabra
raggamuffin , « harapiento » ) , rap sobre ritmos de reggae
y su variante el dancehall, con letras también muy
lascivas, se impregnan del h ip hop estadounidense. El
dancehall toma prestados ciertos ritmos
de los cultos afroj amaicanos. Shabba
Ranks, Cocoa Tea , Red Dragon o
Tiger imponen sus textos
provocadores, declamados a
ráfagas, y sus poses de bad boys .
El rap latino, pariente del dub,
invade a s í toda América latina
y el Caribe. Los raperos
puertorriqueños en Estados Unidos,
los colombianos en Cartagena, los
brasileños en Río, Bahía (donde el
percusionista y cantante
Carlinhos Brown conjuga el rap y
los ritmos bahianos) o Sao Paulo,
apuestan con vehemencia por el
rap con letras en español,
spanglish o portugués. El dúo
puertorriqueño Latín Empire,
oriundo del Bronx, evoca las
peripecias de la vida cotidiana
en Así es la vida . En Haití y en las
Antillas francesas, los deejays expresan
sus propias preocupaciones rapeando en
criollo. En Cuba aparecen igualmente
varios grupos de rap como Amenaza,
entre otros, y a partir de entonces en La
Habana se organiza un festival de rap .
« SOCA » , «SONGO » , «BACHATA » :
UNA CONSTANTE RENOVACIÓN
En los años ochenta, en Trinidad, bajo la
influencia de la música disco, el calipso se
transforma en soca , música de baile
desenfadada y comercial con letras
relativamente insulsas, y a menudo
desprovista de humor y en absoluto
contestataria. En los años setenta, en Cuba,
Shabba Ranks (abajo),
locuaz y megalómano,
aficionado a los temas
sabrosos, se ha impuesto
en el plano internacional
como el rey del ragga
(fusión entre el reggae
digital y el rap). «Nací
ragga y no me he criado
para ser un raggamuffin,
porque he nacido en un
país con un ambiente
social muy duro, en
la injusticia. »
•
RAPEROS TROPICALES
91
• El cantante y
percusionista Carlinhos
Brown (a la izquierda),
nuevo ídolo de la música
bahiana, ha grabado
con músicos de jazz
estadounidenses.
Combina el rap y los
ritmos afoxés.
• Los Van Van (abajo),
pioneros del songo, son
una de las charangas
actuales más cotizadas de
Cuba. Fundada por el
bajista Juan Formell,
obtiene un gran éxito en
los años setenta, con
Aquí se enciende la
candela, Pastorita tiene
92
« RAP LATINO» Y «SAMBA-REG GAE»
«FUNK», «TECNO» Y EL RETORNO A LAS RAÍCES
• Desde .finales de los
wfos setenta (carátulas
a la izquierda), han
surgido numerosos
raperos latinos en
Es1ados Unidos. En
Nueva York destaca
sobre todo el dúo
puertorriqueiio Latin
Empire; en la Costa
Oeste, los raperos
chicanos (de origen
mexicano) Kid Frost
(a la izquiera, arriba)
y Mellow Man Ace.
Los raperos se inclinan
a expresarse en spanglish
(argot que mezcla el
espaiiol y el inglés),
y en lengua barrioba¡era
mexicana, en la Costa
Oesre.
1 Roy (carátula de
arriba) es con King
Tubby, U Roy o Dillinger,
uno de /os .famosos
deejays jamaicanos que
experimentaron con el
dub, género de rap sobre
ritmos de reggae, que ha
il1fluido en gran medida
en el movimiento de h ip
hop americano.
•
ON
A
S U N DAY
F EATUR!NG
SHIRO
A.N O
INTRO
AFTERNOON
BY
1 !U<.)GY
SOY
Changuito, el extraordinario percusionista del grupo
Los Van Van, se inspira en la música yoruba para crear
un ritmo al que bautiza con el nombre de songo. Los
cubanos refugiados en Estados Unidos en 1 980 lo
propagan por este país y también en Cuba; el songo,
más suelto y nervioso que la salsa puertorriqueña o
neoyorquina, se convierte en el ritmo predilecto de los
grupos cubanos actuales (NG La Banda, D an Dén,
David Calzado) .
Hoy, l a bachata s e impone e n l a República
Dominicana con intérpretes como Leonardo Paniagua
y Luis Segura. Este género de canción romántica,
aunque a menudo machista y abiertamente sexual,
surge a principios de los años sesenta en los suburbios
de la capital. En los años noventa, Juan Luis Guerra
pone de moda esta música, durante mucho tiempo
considerada marginal y propia del populacho, con el
tema Bachata rosa. En la actualidad, la tecno-bachata,
orquestada por sintetizadores, está en plena evolución.
Frente al fenómeno comercial por el que atraviesa la
música latina y caribeña y la invasión de la tecnología,
numerosos músicos se repliegan en las raíces
tradicionales.
En Bahía, Gilberto Gil se entusiasma con el reggae
que, a sus ojos, simboliza la unidad del pueblo negro y
la vitalidad de la cultura africana, y en Río de Janeiro
aparece la samba-reggae . También en Bahía, otros
músicos reconstituyen grupos de chóro (género de
origen portugués surgido en Río a finales del siglo XIX
y luego difundido por el noroeste). Los afoxés y los
blocas afro (grupos carnavalescos que se inspiran en
los ritmos del candomblé) experimentan un nuevo
auge. En
1 975 se reorganiza el afoxé Filhos
de Gandi y, a partir de entonces,
grupos de inspiración
africana (Ilé Ayé , Ara,
Ketu, Olodum ) pasean
todo su esplendor por
el carnaval. Luis
Gonzaga y Geraldo
Azevedo han devuelto
el honor al forro, música
campesina del Sertao, que
93
• Gilberto Gil (abajo),
nacido en 1 942 en Bahía,
ha cambiado el curso
de la música pop
brasileiia al .fundar el
movimiento tropicalista.
Sus comienzos estuvieron
marcados por la
influencia de Luis
Gonzaga y Jooo Gilberto.
Exiliado algún tiempo
en Londres a principios
de los aíios setenta por
sus letras consideradas
subversivas, triunfa
en Brasil en 1 9 76 con
Refazenda y desde
entonces siempre ha
ocupado un lugar de
honor en el escenario
musical.
94
RAÍCES
« FUNK», «TECNO» Y EL RETORNO A LAS RAÍCES
Las descargas
(improvisaciones) de
percusión son
fundamentales en la
música cubana. La
conga, utilizada en la
rumba brava y en la
música popular, proviene
del Congo, como su
nombre indica.
Antiguamente, los
músicos a.finaban sus
tambores disponiendo
la piel cerca de una
fuente de calor (por
ejemplo una vela).
El conguero cubano
Patato Valdés ha
generalizado el uso del
sistema de tensión con la
ayuda de claves
metálicas. En la rumba
brava, que se toca con un
conjunto de tres congas
de d{ferentes tamaíios,
uno de los tambores
marca el ritmo de base,
el segundo el contrapunto
rítmico y el qui nto (conga
aguda) improvisa.
se acompaña con una sanfona (acordeón), triángulo y
zabumba (cajón de resonancia). El xote , procedente del
escocés (scottische) , también se recupera del olvido.
En Haití, tras la caída de los Duvalier, el
movimiento rasin (de « raíz » ) adquiere un auge
considerable con grupos como Boukrnan Ekspeyrans
(de Boukman, nombre del esclavo rebelde que a
finales del siglo XVIII dirigió las insurrecciones contra
los franceses ) . Interpretando ritmos vudús con
sintetizadores, Boukman Ekspeyrans ha vuelto a dar
carta de nobleza al criollo, durante mucho tiempo
menospreciado por l a clase media .
En l o s años setenta, la isla d e Guadalupe redescubre
el gwoka (gros ka , de ka , « cuarto » , nombre de un
tambor hecho con un ban-il) , antigua música de los
esclavos y los negros, relegada en tiempos al rango de
mizik a vié Neg, y la Martinica el bélé, emparentado
con el gwoka. Por su parte, el percusionista Dédé Saint
Prix y Max Cilla, instrumentista de flauta tradicional
de bambú, vuelven a hacer chouval bwa , un género
musical que se tocaba en los antiguos tiovivos.
En Cuba y Nueva York, los ritmos tradicionales de
origen africano gozan de un éxito renovado, mientras
en Puerto Rico, los
músicos jóvenes combinan
antiguos géneros como la
bomba y la plena con el
jazz. En Buenos Aires y
Montevideo, cantantes e
instrumentistas interpretan
otra vez el candombe y la
milonga. En Venezuela,
algunos grupos como
Guaco tocan los ritmos de
las cofradías negras de la
costa. En la costa
colombiana del Pacífico,
algunas orquestas dotan al
cunulao (género
tradicional
afrocolombiano) de un
registro comercial,
mientras en Perú,
95
•
En la América negra,
el tambor actúa de
mensajero entre los
hombres y los dioses.
A rriba, un tambor mina,
de la región de
Barlovento, en la costa
de Venezuela. A bajo,
tamborileros de la
cofradía de San Benito.
•
instrumentistas y cantantes adoptan, modernizándolos
a veces, la marinera, la cueca, y otros ritmos mestizos
de antaño.
Las músicas latinoamericanas extraen su vitalidad
de esta oscilación continua entre la tradición y la
modernidad. Siempre vinculadas a las antiguas y
sustanciales con-ientes, y acogiendo ideas nuevas a la
vez, éstas son una fuente fecunda de la que el mundo
actual, en ocasiones hastiado de la variante
anglosajona, no cesa de beber.
97
96
TESTIMONIOS
Y DO CUMENTO S
98
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
Las danzas de los diablos
LA MÚSICA
TRADICIONAL DE LOS
ANDES
En n u merosas comunidades indias o
negras de A niérica latina, la figura del
diablo encama la libertad, la rebelión
contra el colonialismo y el
Para los amerindios, la
música, investida de
poderes sagrados, ha estado
permanentemente
vinculada al cosmos y a los
ciclos solares y lunares.
Siempre vigorosa en el
Altiplano, se toca sobre
todo en las ceremonias
agrarias y en los rituales
des tinados a favorecer la
pesca, así como en las
fiestas patronales.
Asimismo, los incas
tocaban m úsica en las
cuatro grandes fiestas
anuales dedicadas al sol:
las de los solsticios y las de
los equinoccios. �
•
l .1 1 d1 111 :n de /ns di11/J/os.
/, 1 1 \ 1 11/¡ • 1 ¡11' /'l/l l/lll.I'.
en
Pa11cartambo,
en
anticonformismo. E l diablo, cuya dan.za
y música magnifican los poderes
catárticos, en ocasiones permite a los
hombres marginados recobrar de n u e vo
su orgullo e identidad, y trastrocar
temporalmente un sistema alienante
y opresor.
Tras la conquista aparecieron
importantes movimientos milenaristas
en la región de Chanka (Huancavelica,
Ayacucho, y en una parte de Apurimac
y Arequipa). Surgida en Huamanga
entre 1560 y 1 570, el Taqui Onquoy,
enfermedad del canto y de la danza,
tiende a propagarse por toda la sierra.
Se decía que muertos de los huacas
[lugar sagrado donde se enterraba a los
antepasados] habían resucitado y se
habían unido para combatir el D ios de
Jos cristianos. Éstos se encarnaban en
los hombres que bailaban, presa del
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
éxlasis, apelando al regreso del antiguo
orden . Los españoles emprendieron
u n a dura campaña contra estos enviados
del d iablo. Así, el cura Cristóbal
de A lbornoz mandó castigar a más de
8.000 indios y ordenó destruir todas
las huacas.
Sin embargo no pudo erradicar e l
canto d e l agua y d e l a s cascadas, esta
m úsica del diablo y de l os espíritus que
s u rgía de las entrañas de la tierra y de las
montañas para transmitir su fuerza y su
magia.
Todos los Viernes Santos, los diablos
bailan porque están contentos. Cristo ha
m uerto, la vía está libre, y los antiguos
d i oses vuelven a tomar posesión del
m undo. Ese día, bailarines y músicos
e n sayan en un lugar secreto para festejar
su retorno. Y los mejores harán un pacto
con el /-luamani [espíritu de la montaña]
q uc los protege y los acompaña a cambio
de s u vida. «Su cuerpo está imbuido de la
fuerza diabólica y pueden realizar
rruebas como lanzarse desde lo alto de
las torres, o bailar sobre el arpa como
u n a p l uma. Están poseídos por un
99
extraño poder, no en vano son los
bailarines del diablo.» Y por los dedos de
los músicos corre, como por encanto, l a
m úsica d e l agua, el canto d e l o s anliguos
dioses.
Máximo Damián
El violín de lshua
El «huayno»
El género musical más popular de los
A ndes, el
huayno,
existía ya en los
tiempos de los incas y hoy se ha
difundido en el medio urbano.
Sus l etras se escriben en español o en
quechua. Cantan al amor, a la política, al
ciclo de l a existencia, a la belleza de la
ciudad natal, a los animales y a las flores.
Pueden oírse durante las fiestas y
conciertos de huayno, en la radio y en
discos. Su estilo, fácil mente reconocible,
los distingue de la música propia de los
rituales andinos y las fiestas estacionales.
Flauta, trompeta, flauta de pan, violín,
arpa, mandolinas,, bandora ... ele hecho,
cualquier instrumento imaginable puede
acompañar el huayno en los Andes.
Aunque al oído occidental esta música
pueda parecer triste, nostálgica, o
soñadora, los pueblos andinos la sienten
de forma distinta. Para ellos es la música
de todos los días, el medio de expresar
sus alegrías y sus tormentos, su poesía
y su identidad cultural. El huayno, una
amalgama de música indígena de Perú y
música colonial española, es la forma de
expresión más genuina de los Andes . . . En
los pueblos de la sierra, con frecuencia
uno puede toparse con grupos de
hombres y mujeres andinos que beben
cerveza o chicha ante una pequeña t i e n da
tras su jornada de trabajo, y bai l a n en l a
calle al son de los huaynos que se
escuchan en la radio.
.l o h n Coh · n
/-luayno M11sic of l 'em
1 00
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
CARLOS GARDEL, FIGURA
MÍTICA DEL TANGO
Un halo de leyenda
envuelve la biografía de
Carlos Gardel. Nunca un
cantante de tango fue objeto
de tantas controversias y
tantas pasiones. Aunque
algunos argentinos y
uruguayos afirman que el
can tante era oriundo de
Montevideo, lo cierto es que
Charles Romuald Gardel
nació en Toulouse el 1 1 de
diciembre de 1 890, fruto de
las relaciones entre Berthe
Cardes, u na planchadora y
lavand� J.ª de oficio y de un
padre
sconocido.
r};y
La juventud de Gardel
El 9 de marzo de 1 893, Berthe Gardes
llega a Argentina con su hij o de dos
años y su amiga Marie D ucassé y
Etienne, hijo de esta última. Algunos
l ibros refieren que Gardel vivió
primero en Uruguay, que estudió en
el colegio San Estanislao, y que un
payador con el que se encontró en una
pulpería local (una suerte de bar de
comidas donde se reunían los músicos)
le inició en la música. No obstante,
según otras biografías, Berthe Gardes
se instala en B uenos Aires, en un
conventillo ( conjunto de edificios con
un patio y baños com unes) del Abasto,
barrio popular de los mataderos.
El francesito, apodo por el que se le
conocía, prefiere la calle a la escuela,
así que se dedica a hacer pequeños
trabajos además de cometer pequeños
hurtos. Pero lo q ue realmente le
apasiona es la música. Su madre,
lencera del teatro Politeama, l o lleva a
escuchar cantantes de ópera y Carlos se
inspira también en algunos payadores.
A cuestas con su guitarra, se presenta
en los almacenes (sinónimo argentino
de pulperías) , bares y fiestas locales
donde muy pronto se le empieza a
conocer como el Zorzal por su
espléndida voz.
En 1 9 1 3, forma un dúo con el
cantante y guitarrista uruguayo José
Razzano. Ambos se promocionan en
Armenonville y en otras salas de
B uenos Aires y Montevideo, y realiza
numerosas grabaciones hasta 1 925 .
« Mi noche triste»
En la época de la G uardia Viej a se
cantan también algunos tangos. Pero
• Peinado con gomina ( a la izquierda) o tocado
con un panam.á (a la derecha), la sonrisa de una
estrella.
TESTIMONIOS Y DOCUM E NTOS
las letras son como u n remiendo
torpe, pueri l , a menudo grosero
y siempre de poca calidad. Las únicas
letras dignas de mención son las
de La morocha ( 1905), de Ángel
Villoldo, con música del violinista
Enrique Saborido. No obstante, el
texto es comedido, ingenuo, i nsípido,
escrito con l a intención de no
amedrentar a nadie, lo que
no se corresponde e n absoluto con
el mundo inquietante y perturbador
del tango.
Gardel, que conoce y ama ya e l
tango, n o podía cantar este tipo de
textos. Puede decirse que esperaba
-a sabiendas de que iba a llegar­
que el tango encontrara unas letras
a su medida, que lo arroparan, para
darle una dimensión nueva. Así,
cuando se produce el acontecimi ento,
G ardel trastoca su discurso y sus
formas y se vincula al tango para
siempre.
El acontecimiento es Mi noche triste,
con letra de Pascual Contursi y música
del compositor Samuel Castriota. Un
drama íntimo resumido, con personajes
emotivos y creíbles, con un decorado
realista y significativo y dotado de un
lenguaj e que aúna con acierto el
lunfardo y la lengua vernácula. Pero
más allá del simple tango que Contursi
cantaba en Montevideo, el verdadero
acontecimiento es que lo canta Gardel,
que el texto de Mi noche triste se ve
ensalzado, sublimado, como dotado de
una nueva fuerza, hasta e l punto
de confundirse con l a música que
lo sostiene, gracias a una voz que
parece hecha tan sólo para interpretar
el tango.
El 14 de octubre de 1 9 1 7, en e l
teatro Esmeralda de B uenos Aires,
Gardel canta por primera vez en
público Mi noch e triste, su primer tango.
101
Así se abre la nueva vía del tango; e s el
comienzo de la G uardia Nueva, un
período de transformación total del
tango que va a personalizarse y
convertirse en un género musical
diferente de los otros y con
características perfectamente defini das.
Sergio González
«Carlos Gardel, la voz del tango
y mucho más»
Gardel, el personaje
El escritor Ramón Gómez de la Serna
nos transmite sus impresiones de Carde/
en forma de elogio fúnebre.
Carlos Gardel se fue impresionado
de nocturnidades de Bu e nos Aires
y llegó a estar macerado de
sentimentalismo.
No tenía nada de compadrito
[término diminutivo y peyorativo de
compadre que designa al indi viduo
de porte y maneras arrogantes q u e
s e l a s d a d e caballero s i n t e n e r los
medios de serlo]; era el gaucho b u · n o
y todos le pedían e s o q u e al l í se 1 1 ; 1 1 1 1 : 1
una gauchada, y q u e e s u n s · rv i · i o
1 02
TESTIMONIOS Y D OCUMENTOS
generoso y desinteresado: « Haga una
gauchada. D éj elo y véngase a cantar
tangos a La B oca [barrio genovés de
B uenos Aires, situado cerca del
.
puerto] .» Y Carlos Gardel, buen
amigo, hombre noble que sabía que hay
que llorar la vida antes de perderla,
hacía la gauchada de irse con los
amigos e n una noche de farra, a comer
chinchulines y a beber vino tinto, para
cantar después entre el acune de las
guitarras.
Estaba entre su noche de Buenos
Aires y las noches de M ontevideo
cuando vinieron a buscarle para
París; y en el verano de 1 931
se despedía en Buenos Aires
e n el Broadway, con un
tango en el que lloraba
su viaj e.
El Rey del tango
rodó L uces de
B uenos A ires,
la única película,
que he visto
suspender en u n
c i n e de nuestro
M adrid para que
se repitiese su tango
Tomo y Obligo, l l eno
de consej os amargos,
pero con el consuelo
del hombre a hombre
i nstándole a beber para
olvi dar.
Se le veía andar baj o
las luces del cinema,
deslumbrado, humano,
sin excesos de actor,
llevando su canción
en el alma, esperando
con paseos lentos
la hora de lanzar
su tango vivificado
de la película, voz
del corazón
herido, conmovedora alocución a los
borrachos.
Así Gardel tomó parte e n Espérame,
Melodía de arrabal, Cuesta abajo , El
tango en Broadway, El día que me
y Tango bar.
Era el varón del tango, en contraste
con la mujer del tango, el hombre
probo, adolorido que sabe meditar sus
desengaños.
El tango, que tiene algo de baile,
canto y música de fun eral, sigiloso
quieras
TESTI M O N I OS Y
alrededor del cajón en que está el ser
del cuerpo presente, acompaña bien la
tristeza por la pérdida del propio
tanguista.
En el tango hay unas últimas
burbujas del ahogado, un poco de
voz de agonía.
La voz de Gardel era una herida en
su rostro, y n os acordaremos siempre
de su expresión llagada.
El tango tiene una significación
oportuna y por eso hay un tango que
cada uno puede aplicarse y hay tangos
q ue alejan y tangos que acercan, tangos
para el día del deshaucio y tangos para
el día del amor.
El tango se encoge y estira
y podríamos decir que está cardíaco,
como casi todos lo solemos estar.
Después de esta sesión necrológica,
tan sobre l a frescura de las rosas
de sus coronas, parece que Carlitas
ve en mayor descanso, con más
perspectivas, los caminitos por los que
ve venir a su morocha [morenita,
de tez oscura. Apelación afectuosa.
También es el título de una famosísima
milonga] con diadema de una cinta
azul.
Ya sólo podrá repetir sus tangos en
victrolas o radios que digan sus discos
'
en el archivo de lo retrospectivo; en la
vida encendida de vida, sólo oiremos
sin su voz viva las músicas de sus
tangos.
No podrá inmiscuirse en la orquesta,
pero la orquesta pensará e n él cuando
se encuentre sin las palabras pastosas,
profundas, que leía su voz en la
memoria.
Descanse en paz el tanguero
ilustre, el Rey del tango, camarada
en noches que no vivimos al par
que él, pero que han quedado como
vividas en nuestro recuerdo de sus
películas.
D O C U M 1 ·'.N' 1 ·os
1 03
Volvamos atrás los viejos fi l mes
para encontrarnos otra vez a Gardel,
agobiado de tangos, pronto a m i t igar
penas cantando penas con el
prosaísmo emigrante e inigualable
del tango.
M uchos años han pasado desde
esa sesión de radio, pero nunca se
le olvida y crece su estatura mientras
la voz de los tanguistas canta el
último tango que le han dedicado
estos días y en el que le suponen
resucitado en la edad que tendría en
el presente:
M e hubiera gustado verte
Carlitas Gardel añoso,
con el cabello canoso . . .
Ramón G ó m c z de l a S e rn a
fnlerp relaci/m del lr11 1f{o
1 04
TESTIMONIOS Y DOCU M l ·: N ' I '( )S
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
REVUELTA Y
COMPROMISO POLÍTICO
Atahualpa Yupanqui, la tierra
y el silencio
Yupanqui extrae su materia prima de la
folk.
intensamente y que ha evocado en
n u merosas canciones.
Él [Atahualpa] cuenta que vivió unos
cinco años en una región argentina
situada e n una ladera de los Andes, en
la frontera con Chile y B olivia. En este
lugar hay numerosas aldeas indias que
no tienen más de 60 a 80 habitantes.
Estuvo con ellos, aprendió la lengua
quechua y observó sus ritos, como por
ejemplo la forma en que cortaban un
árbol con un hacha. Antes de abatirlo,
el hombre lo tantea como si quisiera
apreciar el espesor de la madera.
Al menos es lo que cree o imagina
un mero observador. Ahora bien, nada
más lejos de eso. Lo toca porque va
a matar a un hermano. Lo acaricia, lo
abraza como si quisiera medir su
diámetro, pero no es eso. Él le dice
adiós, y Yupanqui puntualiza:
«El ritual traducido del quechua
significa esto: " no me condenes,
hermano. H ago esto porque el patrón
me lo ha mandado, porque he recibido
la orden". Así es el ritual. Y su hacha
empieza a trabajar sobre el algarrobo,
el quebracho o cualquier otro árbol
para abatirlo . . . »
Cuando se le pregunta por el silencio
de los indios, que a veces extraña un
poco al observador, responde: «El
hombre no se calla porque no tenga
nada que decir. Al contrario, tiene
mucho que decir, pero no quiere hablar.
Piensa que las palabras se diluyen
cuando se dicen e n una conversación y
que pierden su fuerza y su significado.»
• Atahualpa Yupanqui, cantor de la cultura india
(a la izquierda).
misma pasión, la de l i l 1 1 1 u s H·; 1 , y p or 1 1 1 1
mismo ideal, e l d e l a l i h · r t : 1 d .
Creemos que la trágica r u p t 1 1 1 : 1 q u
se operó en la recien t e h i s t o r i : 1 d · C h i l ·
-su brusco paso de la d i fíci l cd i fi ·aci ó n
de una sociedad socialista a u n a c l ; 1 pa
de represión política sin piedad, t a n to
p ara los chilenos que se q u e d a ro n p a ra
luchar contra el régimen como p a ra los
chilenos refugiados y enfrent ados a u n a
supervivencia dramá tica al ot ro lado d e l
mundo- ha aportado, en el plano de l a
creación artística, u n a percepción n ueva
de las exigencias del arte musical
político.
La actitud ofensiva, enriquecida por
el contacto permanente y fecundo ele u n
pueblo q u e lucha e n la vida cotidiana
por l a edificación d e una sociedad j usta,
dio paso, con sangre y cenizas, a la
génesis ele una actitud que, si bien no
era completamente defensiva, al menos
llamaba a una situación de resistencia.
R esistencia, pero también creación, ya
que el arte debe sobrevivir y
prolongarse si no quiere morir.
Pero el exilio también se
corresponde con el final de una época,
con la presentación de u n balance. Es el
momento e n que el observador puede
discernir, a través d e las numerosas
preferencias de los artistas, lo ese n c i a l
de l o accesorio, lo fundamental de lo
superfluo. Es también la deuda q u e s ·
paga a los mayores, el reconoci m i e n t o
q u e s e demuestra a aquellos q u e h ¡ ¡ n
tenido genio suficiente para dej a r u 1 1 : 1
huella. Es la obra e n la q u e se i n sp i r a .
la obra que se ha hecho renacer y q u l'
se prolonga en el seno de una cr • < i <: i o n
nueva, como para impregnarse l ' 1 1 v i
sentido m á s etimológico d e l térm í 1 H 1
del ejemplo y l a esperanza q u e d l ' s t i l 1 1 1 1
las obras m á s antiguas.
B erna rd I� · ss í 1.· 1 ·s
·
cultura andina, que ha absorbido
En los años sesen ta se
da en todo el continente
americano un fenómeno
excepcional por su
amplitud, el de la canción
comprometida; canción
protesta, n ueva canción, o
n ueva traba en Cuba. Este
n uevo género de canción
latinoamericana, a menudo
de inspiración marxista,
con frecuencia se confunde
también con la canción
1 0)
Para el indio, las palabras poseen una
gran fuerza persuasiva. Es l a manera de
j ustificar su presencia en l a tierra.
Cuanto menos hable mejor, porque así
capta, sin tratar de comprender, la
diferencia que existe entre concepto
y palabra, entre idea y opinión, entre
discurso y relato. Piensa que no debe
perderse con las palabras. Parece que el
indio sea el autor del proverbio que
dice: « Cuando hables, haz de modo que
tus palabras sean mejor que tu
silencio.» Sin embargo, él no ha
inventado este proverbio; viene ele
lejos, de Oriente, pero lo ha aplicado
toda su vida, a lo largo de todas las
generaciones de gente de su raza, su
lengua y su pensamiento.
Frarn;:oise Thanas
A tahualpa Yupanqui
Chile y el exilio
Tierra musicalmente fecunda,
lastimada p o r las ansias de la dictadura,
Chile ha n utrido con sus fermentos a
artistas como Víctor Jara y Violeta
Parra, figuras representativas de la
n ueva canción latinoamericana y
símbolos de la resistencia frente a la
opresión para n um erosos chilenos
en el exilio.
Los cantantes y músicos pertenecientes
al movimiento de la nueva canción
chilena forman un grupo de creadores
variopinto, aunque unido por una
-
L a nouvelle chanson chiliem l l ' 1 ·1 1 1· 1 i/
1 06
BOB MARLEY, EL DIOS
DEL REGGAE
La m uerte premat u ra
de Bob Marley le convirtió
en la figura e mblemática
de la m úsica jamaicana,
como ocurrió con Carlos
Gardel y el tango. Desde
su conversión al
rastafarismo, Marley vivió
durante toda su vida de
acuerdo con sus principios
religiosos, haciendo del
reggae la m úsica de Jah,
el dios rasta. Su
m isticism o, sus desvelos
por la paz m u ndial y la
igualdad social, así
como su talento, lo
transfarmaron a los ojos
de los jamaicanos en u n
verdadero apóstol.
África, tierra mítica
Bob Marley, de origen jamaicano,
inmediato. Sólo me acuerdo de que no
era necesario que corriera . »
The Best of Reggae
proclamó en voz alta toda su vida sus
lazos con África, la tierra de sus
antepasados.
«Mi orientación, mi obj etivo último
es la unidad de África. Cuando llegue
ese momento, la gente mirará atrás
y se dirá que todo eso tenía un por qué.
Ante todo soy un rasta, y eso viene de
África. N ací en Jamaica tras la
abolición de la esclavitud, pero de
hecho mi lugar está en África. Jamaica
pertenece a los indios atawah, pero
todos fueron asesinados por Cristóbal
Colón y sus guerreros. M i obj etivo es
aportar algo nuevo a la gente. Lo
demás no me i mporta. Si lo consigo, es
porque estoy l uchando por la verdad.
No me dejo intimidar. No moriré así.
Las balas ya me hirieron gravemente
una vez. Unos días antes de aquel
atentado que estuvo a punto de
costarme la vida, tuve un suefio
premonitorio, pues me disparaban en
una emboscada. M i madre me sacaba
una bala de la cabeza. Una voz m e
decía que no huyera y q u e plantara
cara a los asaltantes. Luego, cuando
me atacaron de verdad a los tres días,
esta visión me vino a la mente de
1 07
TESTI M O N IOS Y DOCU M E N TOS
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
Hors série n.º
7
L a vida de Marley
Desde esta imagen en blanco y negro de
un Bob delgado, con boina de lana, medio
abatido por el cáncer, han transcurrido
catorce afios. Desde su desaparición, e l
reggae n o s e ha vuelto a recuperar, y
seguramente Jamaica tampoco.
Nacido e n 1945, en la parroquia de St
Ann, en algún lugar al norte de la isla, el
joven Robert N esta, que no conoce a su
padre -un inglés blanco y capitán por
afiadidura del ejército de Su Majestad­
será educado por Cedella, su madre.
Todo empieza verdaderamente cuando
l lega a Kingston, a los doce afios. En
Trench Town, precisamente, en la parte
oeste de la ciudad que a pesar de ser un
nuevo complejo inmobiliario seguía
siendo el barrio de los marginados y
sobre todo de l os rastas. Muy pronto, e l
joven Marley se interesa por los
incipientes sound systems, por el de
Coxsone en particular, y escucha la radio
que le permite sintonizar los programas
estadounidenses donde se dan a conocer
los grupos vocales negros como
Moonglows, Drifters y sobre todo
I mpressions de Curtis Mayfield, a los
que Bob siempre hará referencia.
Desde entonces, el chico al que
todavía llaman Nesta, siempre estará
vinculado y se codeará con los mej ores.
El primero de todos fue su vecino Joe
Higgs, que organiza sesiones musicales
en Third Street. Éste es e l responsable
-entre otros- de que el j oven Marley
desarrolle su preferencia por e l canto
sincopado.
El año de la i ndependencia de
Jamaica, 1962, coincide con la primera
grabación de Bob, ludge Not, para Leslie
Kong y su firma Beverley's. Es un
fracaso como los dos singles que siguen.
Pero esto tiene poca importancia,
teniendo en cuenta que sólo tiene
dieciséis años. Luego funda los Wailin'
Wailer's con sus «colegas de siempre»
de Trench Town, que más tarde serán los
Wailers. Sus propias «Impresiones», en
cierta manera.
Desde 1962, año del auténtico éxito
Simmer Down, el trío empieza a grabar
para Coxsone en el mítico Studio One.
H asta 1966 se sucederán varios singles,
aunque sin ningún éxito relevante. Los
Wailers se inspiran sobre todo en el sou/
de la Motown, pero el grupo no ha
encontrado aún su propio sonido. En
1966 se produce la primera ruptura para
Bob. Sigue a su madre a Estados Unidos,
donde se quedará varios meses
trabaj ando en una cadena de montaj e de
automóviles.
De regreso a Jamaica, Marley
encontrará el país cambiado. Hailé
Selassié ha pasado por allí, desatando el
fervor rasta. Junto a Peter y B unny,
vuelve a las grabaciones para Coxsone y
también para Leslie Kong. Es un
momento de vacas flacas, pero el trío
continúa perfeccionando su aprendizaj e .
N unca se hablará bastante de estas horas
de ensayos que habrá de convertirlos
unos meses más tarde en uno de los
grupos más temibles de la isla.
En este final de 1969, e l productor al
que nos referimos es un antiguo
ingeniero de sonido de Coxsone , un l t1 I
Lee Perry. U n afio antes, n o con t e n t o
con haber «parido» práctica m e n l ' e l
reggae con su People Funny Boy > r ; 1 · i a s
a u n nuevo ritmo ligerame n t rnas k n l P
e n comparación con e l a n t er i o r , · I
rockstedy, Scratch -su a po d u
: 1 v.1h . 1
de situarse e n quinto l u g < 1 r · 1 1 la� l 1� t ; 1 �
británicas con Retur11 Of / Jj1111�, 1 1 . 1 1 1 H d v
esos instrument ales d l o s q u l ' :-< 1 l l 1 v i
·
1
·
1 08
TESTI M O N I OS Y DOC U M E N TOS
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
tiene e l secreto. Así pues, hasta 1 972, los
Wailers grabarán sus más bellos títulos
con el apoyo de Perry. Este técnico loco
ha encontrado un sonido para ellos. Un
bajo «rebelde» que puntea «como una
metralleta», al igual que las armonías
mágicas del trío recuperadas en un eco
lejano que destacan unos textos incisivos
y divertidos. Con canciones como Kaya,
Lively Up Yourself, Duppy Conquerer,
Marley ha dicho casi todo.
Seguro con este repertorio, sólo le resta
ampliar su audiencia, no sin antes haber
mostrado a Scratch su par de ases, la
sección bajo-batería más temible de
entonces: los hermanos B arrett.
La máquina funciona sola desde
principios de 1 972, cuando Bob propone
sus últimos títulos a Island, de paso por
Londres. Chris B lackwell, que ya ha oído
hablar de él, lo anuncia como artista en
solitario, m ientras los otros dos, Peter y
Bunny son relegados al rango de
Wailers. Desde entonces todo va muy
de prisa. Catch A Fire y Burnin -un año
Small Axe,
más tarde- le bastan para ganarse una
reputación en un medio puramente rock.
Los textos y las guitarras incisivas que se
turnan con el órgano omnipresente
contribuyen a apreciar esta <<nueva»
música y a perfilar sus contornos. No
obstante, este éxito repentino y las
continuas giras contribuyen a darles alas.
Bunny abandona el grupo y luego Peter,
dejando a Bob una libertad total para
imponer su música.
1 974- 1 98 1 . Durante los últimos siete
años de su vida, la música de Bob no
variará sustancialmente. Con sus
álbumes, Marley redondea una fórmula
que engloba, además de los inamovibles
hermanos Barrett, dos guitarristas
(Junior Marvin y Al Anderson ) , Tyrone
Downie (que acaba de producir a Tonton
Davi d ) a los teclados y, cómo no, a las
I-Threes en los coros. Ésta es la
formación que va a causar sensación en
las salas del mundo entero con sus roots
rock reggae. En cuanto a su fe en Jah y en
Hailé Selassié, reencarnación del Cristo
en la tierra, ésta seguirá creciendo con los
años. Como miembro de las 12 Tribus de
Israel, una organización rastafari
relativamente abierta (ya que acepta en
su seno a mestizos e incluso blancos ) , Bob
asumirá un papel activo en la vida política
de su país. Y si bien escapa a un atentado
en 1 976 y opta por el exilio, dos años más
tarde consigue lo imposible al reunir en
un concierto a los dos enemigos por
excelencia: el primer ministro Michael
Manley y al líder de la oposición Edward
Seaga en el One Love Peace Concert.
El final de los años setenta coincide
con el momento de su consagración. Bob
Marley se ha convertido en un símbolo,
más aún, en un profeta. Desde 1 980, las
giras son gigantescas, a veces salen fuera
del espacio europeo o estadounidense,
como ocurre por ejemplo cuando toca en
Gabón y luego en Zimbabue. Los
álbumes Survival y Uprising auguran un
futuro mejor para los Wailers. El sonido
es más vigoroso si cabe, y la inspiración
parece no acabarse nunca. Sin embargo,
no habrá más. El último tema de
Uprising se l lamaba Redemption Song,
un título que no podía augurar nada
bueno. Al poco tiempo sale a la luz el
diagnóstico. E l deportivo Marley, el rasta
que seguía un estricto régimen Ital (y
consumidor de 3 0 0 gramos de marihuana
a la semana, como dirán algunos) tiene
cáncer. Lo demás se limitaría a ser la
crónica hospitalaria que iba
reduciendo paulatinamente
una ínfima esperanza a l a
nada.
Hasta e l 1 1 de mayo
de 1 98 1 . Al día
siguiente de unas
elecciones. Ocurrió
hace catorce años . . .
Medhi B oukhelf
en B Mag, n.º 43, 1 995
La muerte de
Mar!ey
En el momento de
su muerte, Judy
Mowatt se
encontraba
en su casa con
una amiga,
en Kingston.
El cielo
estaba
claro,
pero de
repente un
relámpago se
coló por l a
ventana y «se
paró un instante
-dijo ella- en el
marco de metal de
una foto de Bob
1 09
que había sobre la c h i m e n e a . Era u n a
señal -añadió- de que u n o de los
grandes espíritus de la tie rra se h a bía ido,
la señal de que se había elevado a l a s
esferas celestes».
Jamaica se sumió en un estado de
estupor. E l parlamento incluso aplazó sus
sesiones durante los diez días que se
prolongaron los preparativos para los
funerales nacionales. Fue la
concentración más importante de esta
índole en toda la historia de las islas
caribeñas. Edward Seaga, el primer
ministro recientemente elegido,
rindió un homenaje
e locuente al
humilde cantante
y tuvo la audacia
de concluir con un
ferviente «.!ah
rastafari!». Un millón
de personas, casi la
mitad de la población
del país, se había
reunido en el
trayecto del
cortejo fúnebre
que llevó su
cuerpo hasta
las verdes
colinas de
Nine Mile,
donde fue
enterrado en
un sencillo
sarcófago de
cemento. Tenía
treinta y seis años,
la edad exacta que
un día de febrero ele
1 969 él anunció a
sus amigos I bis y
Dion q u e m o r i ría .
Ro g c r S t c ffc ns
!Jo/J Mflrley
S¡>irit / Jr111u:r
1 10
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
CELIA CRUZ, REINA
DE LA MÚSICA CUBANA
En el universo latino, Celia
Cruz se considera la gran
sacerdotisa de la música
cubana por su presencia
en el escenario, su alegría
de vivir, su espon taneidad,
su voz excepcional y su don
para la improvisación.
Famosa en La Habana ya
en los años cincuenta, Cruz
se traslada a Estados
Unidos en los años sesenta,
donde ha grabado discos
y ha dado conciertos con
casi todos los músicos
y can tantes de salsa.
La voz de Celia
Tito Puente grabó varios discos con
Celia Cruz, como Cuba, Puerto Rico
Son . . . Celia Cruz y Tito Puente y Celia
Cruz y Tito Puente en Españ.a,
considerados clásicos de la música
latina.
El percusionista recuerda: «Cuando
oí cantar a Celia por primera vez, su
voz era tan potente que creía que era
un hombre.»
Célia Cruz en Cali:
cien años de «salsitud»
Celia vista por el escritor
colombiano Umberto Valverde.
« Cuando ella canta -afirma-, Europa
tiembla, África se contorsiona, Nueva
York gime, Puerto Rico vibra y las
A n tillas se enardecen. »
La diosa se levanta y entona la
canción: «Oiga, l legó el frutero con
frutas de m i país, casera cómpreme
frutas que son ricas para usted . . .
L a piña blanca, la fruta bomba y el
sabroso canisté . Mango, mango,
mango m angüe ... » La voz que brota
del escenario, brota al mismo tiempo
de nuestras propias entrañas. Escucha
ese bongo. Escucha esa voz que es
tuya y es nuestra. Es Celia Cruz. Celia
no canta sólo con la boca; canta con
las manos, con las piernas, creadoras
de ritmos y portadoras de pasos, con
sus pantorrillas vibrantes y alborozadas,
con su peinado a lo B o Derek, y su
traje que parece m overse de forma
autónoma. Cuando mirarnos sus ojos
hipnotizadores, su risa generosa y su
forma de cruzar las piernas, esta
m ujer bajita se convierte en un
gigante que crece desmesuradamente,
• Celia Cru::, con el pianisra Papo Lucca
y el can/Cinte Justo Betancour1.
TESTI M O N J OS Y D OC U M E N TOS
como si quisiera elevarse. Cuando
Celia canta Beniba colará, salta, sus
brazos parecen alas y l a vemos subir
al cielo. El público la imita como
hechizado, saltando y gritando sin
d escanso. Y sucumbimos poseídos por
ese torbellino de sonidos, voces y
ritmos. Celia canta a todos mis amigos
d e Cuba en general y también a todos
mis compañeros de América central .
« Y o quisiera dedicaros el guaguancó
[ género de rumba que se baila y se
canta al compás de los tambores] de
mi querida Cuba y alumbrado en mi
solar [ manzana de edificios con un
patio común, propios de los barrios
populares de La Habana], que se fue
ele Cuba para N ueva York, mi
gllaguancó para Puerto Rico,
mi guaguancó para Venezuela, para
Brasil, para Perú, mi guaguancó ¡ ah !
para l o s chilenos, para Argentina, para
los aztecas . . .
»
Reina Rumba
Los comienzos de una estrella
Un p¡ ograma de radio apartó a Celia
de La literatura. . .
Celia Cruz, misteriosa y equilibrada,
pertenece al signo de libra. Nació un
21 de octubre aunque nadie ha podido
saber nunca de qué año. En su
juventud, Celia, la segunda hij a de una
familia numerosa, cuidaba a su
hermano y sus hermanas, a quienes
distraía cantando. Cuent a Celia que
cuando sus vecinos la oían, acudían
hasta el umbral de la puerta para
escucharla. «Yo estaba tan ocupada con
los niños que no sabía por qué toda esa
gente se agolpaba en mi puerta. A
veces, eso me ponía furiosa porque no
caía en la cuenta de que era mi voz lo
que les atraía.»
Un primo mayor que ella inscribe a
111
Celia en un concur ·o rad i o fó n i co
conocido como La h o ra del té, de la
cadena García Sierra. El o b j e t i vo de
estas e misiones de radio e ra desc u b r i r
nuevos talentos y, una v e z al m e s , e l
programa consistía en un concurso para
aficionados de una hora de duración
dedicado a los niños. Celia, que
entonces era sólo una adolescente,
participó en el concurso. En aquella
época, las canciones en boga eran las
baladas románticas y los tangos de
Libertad Lamarque. De acuerdo con
esta moda, Celia escogió para el
concurso un tango romántico llamado
Nostalgia. Obtuvo el primer premio y
fue la estrella invitada del programa . . .
Celia empezó a presentarse a todos
los concursos radiofónicos c;le l a ciudad,
y allí donde iba siempre dejaba
impresionados a los oyentes . . .
En aquel los años determinantes,
Celia t rabaj ó su voz y estudió teoría
m usical en el Conservatorio de La
Habana. Pero, aun así, ella deseaba
seguir su vocación que era enseñar
l iteratura. Nacida en el seno de una
familia modesta, invirtió el dinero que
había ganado con su talento m usical en
completar su educación, y a fuerza de
un trabajo constante, consiguió su
diploma. Su envolvente voz era cada
vez más conocida, así que sus
profesores le preguntaron si quería
cantar en las fiestas de la escuela. Un
día, una profesora que Celia admiraba
desde mucho tiempo atrás le aseguró
que, si bien su deseo de enseñar era
adm irable, su verdadero talento era
cantar. Y persuadió a su j oven
protegida diciéndole que ganaría más
dinero en un día que ella en va r i o s
meses de trabajo. Celia se r i n d i ó a s u s
argumentos, de modo que a parlir de
entonces no se lo p e n só m á s y s i g u i ó su
camino.
1 12
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
Celia Cruz obtuvo su primer gran éxito
cuando se presentó en el estudio de
radio Cadena Suaritos, e n el verano de
1 950. La puertorriqueña Myrta Silva,
cantante titular de la Sonora
Matancera, la orquesta m ás famosa de
Cuba, iba a regresar a su país natal. El
grupo buscaba a alguien que sustituyera
a Myrta, cuya voz había contribuido en
gran medida a la reputación de la
orquesta.
Celia recibió una llamada telefónica
del director de Radio Progreso para
que se presentara a una audición. E l
grupo supo apreciar el talento de Celia,
e inmediatamente le ofrecieron un
contrato. No obstante, numerosos fans
criticaron que una desconocida cantara
con esta famosa formación, pero ella no
se dejó intimidar. « Los miembros de la
orquesta me tomaron cariño
-recuerda- y el director de la cadena
me aseguró que no iba a cambiar de
opinión, así que m e quedé. Siempre he
pensado que uno consigue aquello en lo
que persevera . » ¡Y lo consiguió con
creces !
El primer LP que Celia grabó con la
Sonora M atancera apareció en enero de
1 95 1 . Y a partir de entonces se suceden
las giras por e l Caribe, México y
Estados U nidos. Según la costumbre de
la época, Celia viaj aba siempre con una
señora de compañía, en este caso su
prima. «Celia ha sido siempre una dama
-asegura Rogelio Martínez, director de
la Sonora Matancera-. Cuando se viaja
mucho con una orquesta, siempre te
puede ocurrir algún incidente
desagradable. Pero cada vez que
alguien (por lo general u n hombre) le
faltaba al respeto a Celia, toda la
orquesta se ponía de su parte para
defender su honor.»
Latin New York
octubre
1 982
TESTI M O N IOS Y DOCUM ENTOS
»Nunca he visto a na d i e c o m o e l l a ,
sólo ella puede cantar u n a canción
entera sin ensayarla, con las
improvisaciones y todo lo demás. Era
como si ya conociera mi orquesta como
la palma de mi mano . . . Te lo aseguro,
Celia es ú nica, es la más grande . . . »
«Celia es única, es la más grande»
El pianista de salsa y director de
orquesta neoyorquino Larry Harlow
cuenta sus impresiones sobre Celia al
musicólogo venezolano César Miguel
Rondón.
« Cuando grabé Hommy, n adie
entendía nada ... fue e n 1 972. Ismael
( M iranda) _ya no formaba parte de la
orquesta y yo preparaba algo grande,
heavy. Estaba poniendo la música a
punto con Marty Sheller y grabábamos
poco a poco . . .
»Nadie había hecho n a d a igual con
la salsa, y la gente decía que era
una locura. Había de todo, violines, una
gran orquesta. Cheo interpretaba
una canción; Justo, El Conde . . . y
Adalberto, otra. No te puedes
imaginar, nadie entendía qué pasaba.
Ahí fue cuando pensé e n invitar a
Celia. Quería que ella grabara para mí
el donaire de la m uj er, de la Gracia
Divina . . . Y estaba convencido de que
sólo ella podía hacerlo. Pero se
encontraba en México y en ese
momento ella no tenía n ada que ver
con l a salsa, de m an era que le envié
una casete con la música de su canción
para que se la aprendiera y se la
metiera más o menos e n la cabeza. Así
ganaríamos tiempo cuando viniera a
Nueva York a grabar . . . B ien, pues lo
que nos dejó impresionados y
anonadados a los otros músicos y a mí
fue que Celia no ensayó nada ... Esa
muj er es un genio, el genio más
extraordinario que uno pueda
imaginarse. Cuando le dij e que
ensayaríamos, me respondió que no,
que intentarímos grabarlo todo
directamente . . . Y la versión del disco
fue la primera y la _única que
grabamos. Celia no ensayó
absolutamente nada, ella ejecutó la
1 13
El libro de la salsa
El homenaje de Madison Square
Garden a Celia
En los años setenta, Madison Square
Carden fue uno de los reales sitios de
la salsa neoyorquina.
ca nción desde principio a fin sin
eq uivocarse n i una sola vez, y sin
cnsayar nada . . . Yo estaba estupefacto:
la sesión estaba a p unto de comenzar,
Ce lia estaba perfecta y no hubo que
cambiar nada.
«Fue la noche de Celia Cruz. Sin
duda alguna. Celia se dio
completamente, canción tras canción,
bis tras bis. Cuando las luces del
Garden se iluminaron al llegar al final,
cuando ella ya no pudo dar nada más
porque había sonado la hora de cierre
y los aplausos del público la
i nundaron con un amor merecido, nos
quedamos con el mejor recuerdo
de la noche.
»Presa de la emoción, viendo toda
la sala en pie y aparentemente sin
habla, Celia Cruz se arrodilló, cruzó
los brazos sobre su pecho e inclinó la
cabeza en homenaj e al público que
tanto había contribuido al éxito de
aquel aconte.cimiento. E n el momento
de hacer balance, una vez que el
talento se debilita por e l i nevitable
paso del tiempo, esta visión de Celia
Cruz permanecerá p ara siempre
grabada e n mi memoria. Cuando ella
podía haber salido al escenario en una
carroza dorada, ella cayó de rodillas.
En efecto, más allá de la gran artista
que es, siempre se h a portado como
un gran ser humano. Y ésa es una
virtud que j amás podría com pra r
el dinero.»
Latin N e w York, n o v i e m b re 1 982
1 14
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
VALLENATO Y TEX-MEX
En sus largas horas de
soledad, los centinelas de
las tropas de Valledupar,
en la costa atlántica de
Colombia, y los apostados
en ambas orillas de Río
Grande, en México y en
Tejas, co mponían
canciones. Hoy, éstas han
dado lugar a la aparición
de géneros musicales
muy populares donde
predom ina el acordeón:
vallenato en Colombia
y Tex-Mex (o música
norteña) al norte de México
y en las co munidades
mexicanas del sur de Tejas.
TESTIMO N I OS Y OOC U M l·'.N'I '<
Los orígenes míticos del «Vallenato»
El
vallenato aparece en
la región del
Valledupar, situada en la frontera de
Colombia y Venezuela, hacia principios
de siglo. Los cantos antiguamente
improvisados y conocidos como
sones,
Las jotas de «vallenato»
/ J esde la famosa confrontación con el
diahlo, las jotas de cantores y de
1 1 1 1 ísicos
(piquerías)
serán siempre una
vallenato.
La carta escrita,
rle las características del
Valga citar aquí
tenían por lo general un talante triste y
canción que el acordeonista Lorenzo
nostálgico. Sin embargo, en el medio
Morales compone para su rival
urbano se volvieron m ucho más alegres.
1�·miliano Zuleta:
Tradicionalmente, el
vallenato se
acompañ.a con una caja (tambor), una
guacharaca
(rascador) y un acordeón.
Según la leyenda, a comienzos de siglo,
un acordeonista de Guajira llamado
Francisco Moscote se encontró con un
misterioso caballero que le invitó a
medirse con él en una jota m usical. El
caballero sacó a su instrumento unos
sonidos tan divinos que Moscote,
desamparado, se puso a recitar el Credo
al revés. Entonces, el caballero h uyó al
galope y un olor de azufre quedó
flotando mucho tiempo en el lugar del
incidente.
Es verdad que este acontecimiento
ha reafirmado la identidad de un
pueblo que posee su patrimonio más
preciado con la m úsica vallen.ata. Por
esta razón, Francisco Moscote dejó
de ser un modesto vaquero para
convertirse en un acordeonista
prodigioso cuya existencia estuvo
siempre envuelta en una aureola de
fantasía y misterio. Su fama llegó
incluso hasta el mundo de la literatura.
Gabriel García M árquez lo describe
en Cien aiios de soledad como «un
anciano vagabundo de casi doscientos
años que pasaba a menudo por
Macando tocando las canciones que
había compuesto y relatando con · todo
lujo de detalles las nuevas aparecidas en
los pueblos por los que había pasado» .
Música tropical y salsa e n Colombia
Bogotá, 1 992
He mandado decir a Emiliano Zuleta
que me espere durante el carnaval.
Le pediré
que toque conmigo unas notas,
y doy por seguro
que no le saldrán.
Si Emilianito conociera
mi forma de tocar,
no se atrevería más a salir por las calles
y menos aún a retarme.
Na die se puede igualar conmigo,
nadie puede afrentarme.
Yo, Morales, tengo mi forma de tocar.
Para Emiliano Zuleta
Lizette Lemoine, notas del CD
Colombia - El vallen.ato
1 1
)S
imitando a los m ús i cos con l os q 1 1 · s ·
encuentra en las fi e s t a s ca n 1 pc s i 1 1 < 1 s ,
ya q u e atraviesa Lodo e l n o r t e u e l p; 1 ís
interpretando canciones.
Unánimemente reconocido por su
talento de cantante, su virtuosismo como
acordeonista y su talento para la
improvisación, muere en 1 989 en
Montería.
La música «Tex-Mex»
La canción mexicana en general,
y en los añ.os cuarenta y cincuenta
el bolero mexicano, con cantantes
como A gustín Lara, Jorge Negrete
o Toñ.a
la Negra
ha brillado en toda
A mérica latina, amenazando incluso
con desbancar al tango en
A rgentina.
A unque en el extranjero se conoce
sobre todo la tradición de los mariachis
«mariage»),
(de la palabra francesa
la música
Tex-Mex
goza actu a lme n te
de una p op u laridad considerable en
México, así como en otras com un idades
chicanas (mexicanas) de Estados
Unidos.
En 1848, Estados Unidos se apropia
Alejo Durán
Varios acordeonistas de
vallenato se han
h ech o famosos en toda Colombia.
de Tejas y otros territorios
pertenecien tes a México. D u rante
Destacan entre otros Nafer D u rán Díaz,
m ucho tiempo, a ambos lados de la
lulián Rojas, A lfredo Gutiérrez, Pedro
frontera delimitada por Río Grande se
Galán y sobre todo A lejo D u rán,
hace la misma música, aunque la del
conocido como el Rey negro del
lado tejan o
va llena to.
sobre la música norteñ.a de la frontera
(Tex-Mex),
se impone h oy
n orte de México, que continuó siendo
En 1 968 se organizó el primer Festival
de la leyenda vallen.ata y Alejo Durán
( G ilberto Alejandro Durán Díaz) fue
coronado rey. Apodado El Negro Durán,
nace en 1 9 1 9 en El Paso, en la región
de Magdalena, hijo del acordeonista
Nafer Durán y de la cantante Juana
Díaz.
Mientras se gana su vida como
vaquero, aprende a tocar el acordeón
más marginal. Entre los artistas más
cotizados cabe citar L os A legres de
Terán, el Conjunto Berna!, Los
Pingüinos del Norte, el acordeonista
L eonardo
Flaco
Jiménez y los
cantantes Freddie Fender (en f.,'s1or/1 1s
Unidos) y Chayito Valdés y f?a111r511
Ayala (en México). El
Tcx - M c x
a
men u do habla de los gringos, de los
mexicanos de Tejas , alienrrdos rlc sus
1 16
TESTIMONIOS Y DOCUMENTOS
tradiciones, de las m ujeres y los
prisioneros, como en la
B alada del
automóvil gris:
El papel de la mujer en la difusión
de las canciones
Américo Paredes
Las muj eres han desempeñado un
papel importante en la transmisión
de las canciones, aunque ellas no
pudieran cantar «Canciones de
hombres» como los corridos y se
presentaran en público muy pocas
veces. No obstante, las muj eres solían
cantar en casa, casi siempre sin
acompañamiento mientras realizaban
las tareas caseras, y también por la
noche, en l as reuniones fam i liares,
donde todos los miembros de la familia
cantaban por turnos . . . Las mujeres
cantaban (también) en las bodas,
entonando a menudo cantos de
felicitación dirigidos a los recién
casados o cantos afectuosos destinados
a los padres de estos últimos, que
perdían a sus hijos para empezar una
nueva vida. Estos cantos de boda,
muchas veces canciones conocidas
y dotadas de una nueva función, se
llamaban enlaces. Pero las muj eres de
la frontera cantaban fundamentalmente
en su papel de madres ... interpretaban
todo tipo de canciones para sus hijos,
desde danzas narradas a canciones de
amor románticas. La mayoría de
nosotros ha oído l os primeros cantos
tradicionales de nuestra madre. Doña
Petra Longoria de Flores, que vivía en
B rownsville, era una de estas
excepciones. Le encantaba cantar
corridos, lo que era muy poco
frecuente en muj eres de su generación . . .
Conservo un intenso recuerdo suyo
a la edad de ochenta y dos años,
saliendo de su cocina y entrando de
sopetón en su comedor para cantarnos
Malhaya La cocina, con un pollo medio
desplumado en una mano y un puñado
de plumas en l a otra.
A mérico Paredes
A Texas-Mexican Cancionero
A Texas-Mexican Cancionero
En Matamoros usted me verá, ebrio,
fumando buenos puros, bebiendo
coñac, jerez y cerveza al son de
la alegría. Estoy haciendo negocios
en San Antonio, Laredo, Tejas y en
el otro lado, en Belén.
Soy la mano que aprieta,
que ataca, que mata y que roba,
y allí donde yo vaya,
yo los enredo a todos:
pertenezco a la banda
del automóvil gris,
me llamo Higinio de Anda
y me he paseado por París.
En Matamoros usted me verá . . .
Y a l l í e n l a penitenciaría,
donde he estado doce años
en compañía de otros hombres
como Chato Barnabé,
y en la celda once
donde murió Frank el Negro,
donde asesinaron a Udilio,
muerto a traición.
En Matamoros usted me verá ...
Y ese don Pablo González,
que nos salvó la vida,
que está formando un grupo,
disparó con su pistola;
yo pertenezco a la banda
de este automóvil gris,
me llamo Higinio de Anda
y me he paseado por París.
En Matamoros usted me verá . . .
Las orquestas de Tex-Mex
Las orquestas de Tex-Mex, conocidas
bajo ...el nombre de conj untos,
aparecen a principios del siglo XX.
Están formadas por un bajo sexto
(guitarra de doce cuerdas) , tololoche
(suerte de contrabajo, hoy sustituido
por un b aj o e léctrico ) , batería y un
saxofón o un acordeón. Excluidas
en los años sesenta por grupos más
modernos, actualmente vuelven
a gozar de un nuevo período
de vitalidad.
Freddy Fender
El cantante Preddy Pender (Baldemar
H uerta) es una de las figuras más
representativas del Tex-Mex. Pender
nació en 1 936 en San B enito, Tejas,
en la frontera con México. Sus padres
campesinos, que no saben inglés, oyen
l a radio mexicana y Fender aprecia
por primera vez los géneros
musicales locales: rancheras
[canciones aparecidas en los ranchos
mexicanos a finales del siglo xrx],
corridos y boleros, y posteriormente
música country, blues y rock. Pender
empieza a grabar, en inglés y en
español para compañías de discos
americanas. En 1 960, detenido en
B aton Rouge por posesión de
marihuana, pasa dos años en pri sión .
A finales de los años sesenta, su ca rre ra
declina y se traslada a Luisiana, donde
trabaja en el campo. Algunos años m ; í s
tarde se hace famoso en Estados
Unidos con éxitos como Befo re 1/1c Nc".1 t
Teardrop Falls y Vaya con Dios.
También ha grabado t e m a s t íp i c; 1 1 1 1 · 1 1 1
mexicanos como EL roble viejo
•
Nuestro
juramento.
1 18
BlB LI O C R/\ P (/\
ANEXOS
- Lo mejor del vallenato (estuche de 5 CD) , Discos
DISCOGRAFÍA
Las músicas sudamericanas en general
- West fndies an Jsland Carnival, Elektra Nonesuch.
- África en América latina (2 C D ) , Corasón.
- Caribbean Beat, Int uition Music.
- Perú - Música negra, A.S.PI.C.
- Bandolas au Venezuela, Dorian Discovery.
- Totó la Momposina: Carmelina, La bel Bleu.
- Guadeloupe - Gwoka - Soirée léwoz a Jabrun,
Ocora.
Concert 1948, B M G .
- Ismael Rivera: Esto s íe s l o mío, Tico.
- Rafael Cortijo: Baile con Cortijo y su combo
(con Ismael Rivera), Seeco.
- Eddie Palmieri: Echando pa 'lante, Tico.
- Celia and Johnny: Caché, Vaya.
- Willy Colón: Tiempo pa ' matar, Messidor.
- Alfredo Gutiérrez: Vallenato King, Erde Records.
El tango
M usic.
- Bolivia Manta: Pak'cha, Auvidis.
- Máximo Damián: El violín de lshua, A.S.PI.C.
- Silvio Rodríguez: Canciones urgentes, Wa rn c r
- Uña Ramos: Uiia Reunas, Le chant du monde.
- A rgentine, terre du tango (estuche de dos C D ) ,
- Juan Luis Guerra 4.40: Bachata rosa, B MG .
- Pablo Milanés: Filin, Egrem/Color.
- Florencio Coronado: Harpe andine, Playasound.
- Daniel Viglietti: Esdrújulo, Aris.
B I B LIOGRAFÍA
Obras generales
Leymarie, Isabelle: Du tango au reggae, musiques
EMI, Milán.
- Julio de Caro: El inolvidable Julio de Caro y su
Sexteto Típico ( 1 926-1928), E l bandoneón.
- Tangofón: Gomina, Celluloid.
El calipso, e l «biguine», e l «compas»
- Stellio: Intégrale chronologique 1929-1931
( 2 CD), Frémeaux and Associates.
- Noel Rosa: Inédito e desconecido, Sony Music.
- Quand Paris bigu.inait - Orchestres créoles
(1 930-1 940), M M .
- Calypso Calaloo ( C D d e l libro homónimo -
- Samba Enredo, I m p .
- A incrível bateria d o mestre Marr.;al. Polygram.
- Antonio Carlos Jobim : Personalidade, Philips.
- Joao Gilberto: Joiio Gilberto, Polygram.
- Badem Powell: Ria das valsas, JSL.
- Elis Regina: No fino da bossa nova ao vivo, Velas.
- Maria Bethania: A cervo especial. BMG.
- Mil ton Nascimento: Travessia, Sigla.
- Tania Maria: Piquant, Sound Service.
- Cantoria: chansons populaires du Nordeste, Auvidis.
- Paulo Moura: Confusiio urbana, sub rana e rural,
- Calypso Carnival ( 1 936- 1 941), Rounder.
- Harry Belafonte: Golden Records, RCAIBM G .
- Trinidad - Le carnaval des steel bands, Playasound.
- Arrow: Heavy Energy, Mélodie.
- Dédé St-Prix: Levé - A rrete ton délire, Karac.
- La Compagnie Créole: La fiesta, Arcade.
- Kassav': Majestic zouk, CBS.
- Magnum B and: Sanfwontie, Déclic.
- Boukman Ekspeyrans: Vodou A djae, Mango.
- Haiti - Rap et ragga - Match la red, Tap tap music.
La música brasileña
Braziloid.
El «reggae»
La música cubana, la salsa, el merengue
- Toots and the Maytals: Funky Kingston, Mango.
- Septeto Nacional: Sones cubanos, Seeco.
- Jimmy Cliff: Jimmy Cliff Special, Sony.
- Sexteto Habanero: Las raíces del son, Tumbao.
- Bob Marley and the Wailers: Natty Dread, Tuff
- Trío Matamoros: La China en la rumba, Tumbao.
- Antonio María Romeu: El mago de las teclas,
Tumba o .
- Antonio Machín: Cancionero d e oro, v o l . 2
- Peter Tosh: Wanted Dead and Alive, Electrola.
- B unny Wailer: Protest, Island.
- Burning Spear: Jah Kingdom, Mango.
Mariachis, «Tex-Mex»
Flammarion, París, 1 996.
-Musiques caraibes, Actes Sud, París, 1 996.
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1 20
ÍNDICE DE I LUSTRACIONES
ANEXOS
47b Partitura de
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
C U B I E RTA
Grupo de músicos
de samba, Río de
J aneiro.
INTROD UCCI Ó N
1 Percusionista
brasileño en las
calles de Río de
Janeiro.
2-3 Bailarines
cubanos en el
vestíbulo del B anco
de la Industria, La
Habana, 1 963.
4-5 Músicos cubanos
tocando en e l
restaurante La
Bodeguita del Medio,
La Habana, 1 984.
6-7 Pedrito, cantante
d e Los Van Van e n un
concierto en La
H abana, 1 986.
8-9 Bob Marley en
concierto.
1 1 Grupo de
mariachis.
CAPÍTULO 1
1 2 Negros y negras
de la Martinica
bailando la chica,
grabado coloreado
según Grasset de
Saint Sauveur, 1 806,
Bibl. des Arts D éco,
París.
13 Músico brasileño,
acuarela de Carlos
J ulia, finales del
s. XVI I I , Bibl. nac. de
Río de Janeiro.
1 4i ldem.
14- 1 5 El chocolate,
danza indígena,
grabado coloreado
hacia 1 850, Bibl. des
Arts D éco, París.
15a Danza de negros
liberados en Santo
Domingo, grabado
inglés de A. B runias,
finales del s. XVII I ,
Bibl. des Arts D éco,
París.
1 6- 1 7 Grupo de
gauchos músicos
argentinos, Société de
Géographie, Bibl. nac.
de Francia, París.
17a Danza argentina,
postal coloreada de
principios del s. x x .
1� Bandoneón, 1 9 1 �
Sammlung Oriwhal,
Berlín.
1 8 - 1 9 L a Orquesta
Típica de Roberto
Firpo, en el Cabaret
de los Embajadores,
en 1 936.
1 9d Los bailarines
Vernon e Irene Castle,
Col. Library of
Congress, Washington.
20 El bandoneonista
Aníbal Troilo,
en 1 944.
2 1 a Carlos Gardel,
cartel de Paul Colin,
Bibl. nac. de Francia,
París.
2 1 b Carlos Gardel.
22 Partitura del tango
Collar de amores, 1 945.
23 Partitura del tango
La cumparsita.
24 Rodolfo Valentino
bailando el tango,
fotografía de la
película Los cuatro
jinetes del Apocalipsis
de Rex Ingram, 1 92 1 .
25 /dem.
26 Los bailarines
Veloz y Yolanda
bailan e l tango,
fotografía de la
película The pride of
the Yankees, 1 942.
27 Miss Hardy,
fundadora de la Chic
Society Tango,
bailando en el hotel
Cecil, en 1 91 3 .
27d Tango es n; i
vida, de José Alvarez,
1 9 13.
28-29a Vista
panorámica de Río de
Janeiro, fotografía de
Marc Ferrez,
principios del s. xx.
28b-29b Danza de
salvajes de la Misión
de san José, acuarela
de Jean Baptiste
Debret, hacia 1 820,
Bibl. nac. de Francia,
París.
30 El viaje del grupo
Os B atutas a París, en
1 922, cartel.
30b Noel Rosa,
carátula de disco, col.
part., París.
3 1 Carmen Miranda.
32 Escena de carnaval,
acuarela de J ean
B aptiste Debret hacia
1 820, Bibl. nac. de
Francia.
33 Grupo de niños de
l a Escuela de Samba
D a Portela, Río, 1 930.
CAPÍT U LO I I
34 U n a calle de
La Habana,
fotografía de
principios del s. XX.
35 Instrumentista de
maracas de la
Congas Band en el
St Regis Hotel, Nueva
York.
36 D anza de
indígenas en Cuba,
fotografía, Société de
Géographie, Bibl. nac.
de Francia.
Ah! Gadé Chabine-ld,
un biguine de
36-37 El zapateado,
danza cubana,
litografía, Bibl. nac. de
Francia.
3 8 a Ignacio Piñeiro y
su grupo El Septeto
Nacional, carátula de
disco.
38a E l Sexteto
Habanero, carátula
del disco Las raíces
del son.
39a El trío
Matamoros.
39b La obertura
cubana de Gershwin,
partitura.
40b La orquesta de
Antonio M ." Romeu,
carátula del disco
Oriente y Occidente.
40b Cartel que
anuncia un baile
puertorriqueño en
N ueva York en 1 932.
4 1 a Rompiendo la
rutina, partitura del
danzonete de Aniceto
Díaz.
41b Aniceto Díaz,
creador del
danzonete.
42 Bailarines de
rumba en Cuba.
43a El cuarteto de
A n tonio Machín.
43b Percusionista de
bongo de l a orquesta
de Edmundo Ros en
el St Regis Hotel,
1 94 1 .
44 L a orquesta de
Xavier Cugat.
45a Músicos
antillanos en La
Boule Blanche, en
París.
45b Joven antillana.
46 B aile en las
Antillas, hacia 1 930.
47a Orquesta antillana
en París, hacia 1 930.
A Stellio.
CAPÍTULO I I I
48 La cantante lnez
Cavanaugh en Nueva
Orleans, en 1 949.
49 Insignia del club
Savoy en Harlem, en
1 947.
50-5 1 Machito y su
orquesta.
51b Machito tocando
las maracas.
52 Cab Calloway y la
orquesta del Cotton
Club, hacia 1 949.
53 Dizzy Gillespie,
en 1 955.
54 Brigitte Bardot
en el rodaje de la
película Y Dios creó
a la mujer, de Roger
Vadim, en 1 956.
55i Orquesta
Afro-Cubans.
55d El percusionista
Tito Puente, hacia
1 955.
..
56 La orquesta de
Tito Rodríguez,
en 1 960.
56-57 Fachada
decorada de una calle
de Port of Spain.
57a Benny More,
carátula del disco El
bárbaro del ritmo.
57b Carnaval en
Trinidad, h acia 1 950.
58 Los tres grandes
del calipso ; de
izquierda a derecha :
Lord Beginner, Atilla
the Hun, Tiger, col.
part.
58b The Roaring Lion,
en 1 936, col. part.
59a Harry Belafonte.
59b Harry Belafonte
en la película Island
in the Sun .
60 Le Trinidad Ali
Steel Percussion
Orchestra tocando
bajo la dirección de
Lieutenant N. Joseph
Griffith e n las calles
de Trinidad, en 1 953.
6 1 Los habitantes de
Port of Spain vestidos
para el carnaval.
62 Steel band en
Maracas Beach,
Trinidad.
63 Steel band en Port
of Spain.
CAPÍTULO I V
64 Bob Marley.
65 Instrumentista de
reco-reco.
66a Cartelito para
anunciar un concierto
de bossa nova en l a
Facultad de
Arquitectura de Río,
en 1 959.
66b Elizete Cardoso,
carátula del disco
Canr;ao do amor
demais.
67c Tom Jobim
con Frank Sinatra,
en 1 968.
67b Carátula del disco
de l a banda sonora
original de la pelícÚla
Orfeo Negro de
Marce! Camus, 1 959.
68a Baden Powell,
1 977.
68b Elis Regina en un
concierto en el
Olympia, 1 978.
69 Travesti
encarnando una
mulata en el carnaval
de Río de Janeiro.
70-7 1 Desfile
durante el carnaval
de Río.
7 l d B ailarín brasileño.
72-73 Desfile durante
el carnaval de Río.
7 3 d Bailarín brasileño.
74a Caetano Veloso,
carátula de disco.
74b Milton
N ascimen to en
concierto en N iza,
1 988.
75 Chico B uarq ue y
M a ria Bethania.
7 6 Bob Marley.
77a J i mmy Cli f'f.
77b Idem.
78 Peter Tosh.
78-79 Burning Spear
en concierto en
J amaica, en 1 979.
80 Bob Marley.
8 1 a ldem.
8 1 b ldem.
82a Rótulo del Club
Cheetah en N ueva
York en 1 966.
82b Ray B arretto.
83 Celia Cruz, 1 98 1 .
8 4 a Ismael Rivera.
84-85 Orquesta de
merengue, pastel de
J ulio Sen ior.
CAPÍTULO V
86 Francky Vincent
durante la entrega
de un disco de
oro, 1 995.
87 Tanya St Val, 1 993.
88 El grupo Kassav'
en concierto, 1 987.
89 El grupo Zouk
Machine, en 1 992.
90 Shabba Ranks, en
1 992.
9 1 a Carlinhos Brown,
carátula del disco
A lfagamabetízado.
9 l b Los Van Van en
concierto en Viena,
1 993.
92a Kid Frost,
carátula del disco
La raza.
92b LSOB ( Lighter
S hade of Brown) ,
carátula del disco
On a sunday
afiernoon.
121
92d I Roy, carátula del
disco Straight to the
h eart.
93 Gilberto Gil.
94a Tambores de las
cofradías negras de
Venezuela.
94b Tamborileros
de la cofradía de
S a n Benito,
Ve n ezuela.
95 Pcrcusionista
cubano.
96 Percusionista.
TEST I M O N I OS
Y DOCUMENTOS
97 Rodolfo
Valentino vestido de
gaucho, fotografía
de la película
Los cuatro jinetes
del Apocalipsis,
de Rex l ngram,
1 92 1 .
98-99 Fiesta india
en Paucartambo,
Perú.
100 Carlos Gardel.
1 0 1 /dem.
1 0 2 Joséphine Head
y Albert Zapp
bailando el tango en
el Picadilly Hote l .
1 03 Cartel de la
película El día que
me quieras, 1 935.
1 04 Atahualpa
Yupanqui.
1 05 Jdem (detall e ) .
1 06 Bob Marley.
1 08 Jdem.
1 09 !dem.
1 1 0 Celia Cruz,
carátula del disco
Recordando el ayer.
1 1 3 Celia Cruz.
1 1 4 M ariachis en
México.
1 1 7 Músicos
mexicanos.
1 22 Ca rlos Cardcl
vest ido con el traj e
tradicion a l argent ino .
1 22
ANEXOS
ÍNDICE ALFABÉTI CO
1 23
ÍNDICE ALFABÉTICO
Bachata 93,
A
tecno- 93
A Count Machouki 89
Bachata rosa 85, 93
Abaniquito 56
Baker, Joséphine 47,
Academias de baile 38
45
Aces, The 76
B al Blanq ui, Le 47
Adidi, Eugene 44
B al Colonial, Le 47
A dieu foulards, Adieu
madras 46
Afoxé 91 , 93
B al Loulou 44
Bal negre 47
Bambuco 1 5
Afro-Cubans 5 1 , 52,
Bandoneón 1 7, 1 8, 19
Bomba 94
B onfá, Luis 69
Boogaloo 83.
Baranda 69
Bosco, Joao 75
Bossa nova 66-69, 65,
66, 6 7
Bossu 46
Canto triste 69
Canyengue 2 1
Capoeira 14
Cardoso, Elizete 66,
66
Carinhoso 30
Carnaval ( A ntillas) 43,
46 (Brasil) 28, 30,
Boukhelf, Medhi 1 09
3 1 -33, 32, 33, 69, 71 ,
B oukman Ekspeyrans
73, 93
94
Carnaval de Cuba 43,
B arretto, Ray 82, 83
B oule Blanche 47
A h ! Gadé chabine-ld
47
A i, ioi6 3 1
Barrio de tango 20
B rant, Fernando 74
B arroso, Abelardo 41
B rasil 13, 14, 28-33,
56, 57, 57, 60, 6 1 ,
B arroso, A r y 3 1
61
Aimaras 1 4
B artee, J ohn 50
Alberti, Rafael 85
B atera, Chico 69
2 9 , 3 8 , 66, 90, 93,
93
Brigitte B ardot 54
Castendet, Sam 47
Alegre Ali Stars 82
Batucadas 29
B rookmeyer, Bob 56
Castillo, Guillermo 41
Alf, Johnny (Alfredo
B auzá, Mario 4 1 , 50,
Brown Skin Gal 59
Castle , Vernon e Irene
55
José da Silva) 67
5 1 , 52
Brown, Carlinhos 90,
53
Carnaval de Trinidad
Carnegie Hall 69
1 8, 1 8
B uarque, Chico 67, 74,
75
Castro, Fidel 82
Amenaza 90
Be-bop 50, 5 1 , 69, 82
Beautiful People 77
Begin the Beguine 45
Amoco Renegades 60
Belafonte, Harry 59,
Burning 79
Chacarera 15
Andes 98, 99
59
Bélé (o bélair) 44, 89,
B yrd, Charlie 69
Chachachá 49, 53, 54,
Almeida, Laurindo 69
Alphonso, R o l a n d 76
Antillas 44, 46, 88, 90
A quarela do Brasil 3 1
Aquele Abrar;o 74
A quí se enciende la
candela 91
Ara 93
1 05
B etancourt, Justo �3 ,
110
Arcaño, Antonio 40
Argentina 14, 14, 1 5 ,
1 6-2 1 , 1 6 , 1 7, 94
Armenonville 1 8, 1 8
Arnaz, D esi 43
B ethánia, Maria 74,
75
Big Youth 89
Biguine 44-47, 4 5 , 46,
89
18
c
Béroard, Jocelyne 88
Bessieres, Bernard
Catch a Fire 7 9
54, 55
94
Apanon, Léon 44
Castriota, Samuel 1 0 1
91
Chamoiseau, Patrick
88
Cabane B ambou 47
Changuito 93
Cables, The 76
Cachao ( Israel López)
Charanga 40, 82, 82,
91
56
Cadence-lypso 88
Chega de saudade 66,
Cadícamo, Enrique 2 0
Calipso 1 5, 56c60, 58,
75, 90
Calloway Cab 4 1 , 50,
52, 52
Cheetah 83
67
Chevalier, Maurice 45
Chica 13
Chicas del can, Las 85
Biguine bel-air 46
Biguinevidé 46
Bim bom 66
Calzado, David 93
China 30
Camus, M arce! 67
Blades, Rubén 83
Canario ( M anuel
Azevedo, Geraldo 93
Blocas 32
Blocas afro 93
Chirrín - Chirrán 9 1
Ch6ro 30, 93
Chouval bwa 94
Canaro, Francisco
Cilla, Max 94
Azpiazu, Don 42, 43,
Boeuf sur le Toit 47
(Pirincho) 20, 2 1
Canr;iio do Sal 74
Civil War i n Spain 59
Clapton, Eric 7 9
Candombe 14, 1 6, 17,
Cliff, J immy 76, 77
Arolas, Eduardo
Así es la vida 90
Atilla the Hun 58, 58,
60
Aimaras 1 4
Boeuf sur le Toit, Le
43
( D . Milhaud) 33
B
Bnbylon 78
Bofé padmingé 30
Bolero 36, 40, 66
Bolívar 1 4
Jiménez ) 41
1 9, 94
Candomblé 28, 30,
93
Chile 1 05
Cocoa Tea 90
Coen, Augusto 4 1
Cohen, John 99
1 24
fN l
ANEXOS
Colombia 1 5, 84, 90, 94
Colón, Wil l i e 83
Collazo, Fernando 40
Ecuador 1 5
D anza 40
El botellero 50
El choclo 1 8
El que siembra su
maíz 39
El sancocho prieto 85
Gilberto, Astrud 69
Elan N oir, L' 47
Gilberto, Joao 66, 69,
Com que roupa 30
Compadre Pedro
Juan 85
Campas 88
Confesión 20
Conga 42, 43, 44, 50,
52, 53, 95
D avilita 41
D anza de los diablos
98, 98
Danzón 36, 40, 41 , 40,
4 1 , 50, 53, 54
Danzonete 4 1
El bo'm bin de Barreta
40
Elizabeth, Ti-Georges
D avis, Miles, 6 9
D e Caro, Julio 1 9
Ellington, D u ke 41
Contursi, Pascual 20,
D e Jesus, Clementina
Ellis, Alton 76
Escuela de Samba
33
101
Corona, M anuel 36
Cortijo, Rafael 84
De Paula, Benito 74
D e bussy, Claude 67
D écimus, Georges 88
D écimus, PierreÉdouard 88
D ek ker, Desmond 76,
77
39
Deixa Eu Falar 33
Escuela de Samba
Mangueira 33
Escuela de Samba
Portela 33
Escuela de Samba
Salgueiro 33
93
93
52, 53, 69
Girl of lpanema, The
69
Gobbi, Alfredo 1 8
Gómez de la Serna,
33
Gonzaga, Luis 93, 93
González, Sergio 1 0 1
Costa e Silva, Arthur
Desafinado 66, 67
Ezeiza, Gabino 1 4
Graciela 50
Díaz, Aniceto 41
Count Ossie 77
Díez, Barbarito 40
F
D illinger 92
Failde, Miguel 40
Grenet, Eliseo 43
Feliciano, Cheo 83
G uaco 94
Cruz, Celia 4 1 , 83, 83,
Guadalupe 88-89, 89,
Djavan 75
Fender, Freddy 1 1 7
1 10, J J O, 1 11 , 1 1 2,
Do the Reggae 76
Filhos de Gandi 93
1 13
D odd, Clement
Firpo, Roberto 18, 25
Guaguancó 1 4, 42
Coxsone 75
Domingo no parque 74
Flor de durazno 21
Flor de fango 20
Guajira 36
Dominica, isla 88
Flores, Celedonio 20
Dominicana,
Formell, Juan 91
55, 75, 82, 83, 90,
República 13, 84,
85, 93
91 , 93, 94
Cubana Be Cubana
Bop 53
D omino, Fats 76
Cueca 95
D os Prazeres, H e i tor
Cueto, Rafael 39
Cugat, Xavier 44, 44,
Cultier, M arius 88
Currulao 94
Fresedo, Osvaldo 1 8
D onga 30
Funk 89
Douglas, Wal ter 58
Dub 89, 92
D unbar, Sly 79
Da Vila, Martinho 74
Dan Dén 93
Dancehall 89, 90
E
East Harlem 41
Échale salsita 39
G uaracha 83
Guerra, Juan Luis 85,
G
G a ray, Sindo 36
García M árquez,
Gabriel 1 1 4
Gardel , Carlos 20, 20,
Hansen 1 8
Happy B oys 43
Harder They Come,
The 76
Harding, Miss 2 7
Harlow, Larry 1 12
21 , 25, 1 00, 1 0 1 , 1 02,
Hay cráneo 56
103
Henderson, Gordon
Carota de lpanema 69
Garvey, Marcus 77,
81
Manisero, El 42
Manteca 53
Many Rivers to Cross
77
M angua!, José 50
Leao, Nara 66
M arinera 14, 15, 95
Léardée, Stellio y
Marley, Bob 65, 76,
J
Ernest 45, 47
M o ra l es, N o ro 43
M o ré, 1 3 c n n y ."iLI , . 7
M o r e i r a . A i r t o 74
Morocha, La 1 8
M oscote, Francisco
114
M oses, Pablo 77
M oulin Rouge 1 8
M oura, Paulo 74
M utabaruka 89
N
M anzi, Homero 20
Nanny Goal 76
Marchas 33
N áñigos 53
N ascimento, Milton
76, 78, 81 , 89, 1 06,
74, 74
N atty Dread 79
N egus 81
1 07 , 1 08, 1 09
N esta, Robert (véase
Já te digo 30
Lebrón Brothers 83
Jamaica 74-76, 89, 92
J a ra, Víctor 105
Lecuona, Ernesto 43
Martínez, Rogelio 1 1 2
Lefel, Edith 89
Martinica 1 4 , 44,
B ob M arley)
N G La Banda 93
J azz latino 49, 50, 5 1 , 82
Livingston, B unny
88-89, 94
M atamoros, Miguel 39
Night in Tunisia 52
Ninon 46
Johnson, Linton
Kwesi 89
( B unny Wailer) 78
Lobo, Edu 69
Lobos del Mambo,
Los 56
López, Orestes
53
Mathilda 59
Maxixe 28
Mazurca 46
Me lntosh, Peter
( Tosh) 78, 78
Jo ropo 1 5
J o rrín, Enrique 54
Juan Pachanga 83
Lord Executor 58
Lord Kitchener 59
Lord Melody 59
Mendes, Sergio 69
J ules, Neville 60
J u nior Smith 76
Los Van Van 90, 91
Menescal, Roberto 69
K
Kalinda 1 4
Habanera 1 6 , 28
Lamarque, Libertad
M angano, Silvana 54
M arimba 37
Gwoka 89, 94
H
M anette, Ellie 60
Lavóe, Héctor 83
93
H aití 88, 90, 94
33
D urán, A lejo 1 1 5
D
Gonzaga) 33
D onato, Joao 69
Dr ummond, Don 76
45
Forro 93
Forrobodó (Chiquinha
94
14
Laghia 1 4
Lágrimas negras 3 9
Iznaga, Alberto 43
Jobim, Antonio Carlos
(Tom) 66, 67, 67, 69
D isco 90
Labat (cura dominico)
Mambo mona 56
Mambo n. º 5 54
l sa mbert 44
I1wentor, The 58
Grand B alcon, Le 44
«Criollización» 1 4
54
Las alturas de
Simpson 40
Latin Empire 90, 92.
Latín New York 82
Jaz z Samba 69
Greco, Vicente 1 8
M ambo 1 5 , 49, 53-55,
M ambo Aces, The 55
111
33
I n gram, Rex 25
Gran Combo 84
Creuza, Maria 69
Cuadrilla 46
Cuatro jinetes del
Apocalipsis, Los 25
Cuba, 1 � 1 4 , 1 � 36,
36, 37, 39, 39, 40,
L mpério Serrano
( Escuela de Samba)
Gonzaga, Chiquinha
Exodus 79
Cotton Club 41
[ Jé Ayé 93
Ramón 1 0 1 , 1 03
Delfino, Enrique 1 9
Desvarieux, J acob 88
I Roy 89, 92
I Shot The Sheriff 79
Isaacs, Gregory 77
Gismonti, Egberto 74
Makuta 36
57, 83, 90
La renta 56
Getz, Stan 69
Gil, Gilberto 74, 93,
arrabal 25
La Habana 29, 36, 3747, 50, 50, 53, 54,
Get steady rock
steady 76
Costa, Gal 74
da 74
H oudini, Wilmoth 58
H uayno 99
Gillespie, Dizzy 50, 52,
44
Conquista 1 4
Contradanza 40
Cool Down Your
Temper 76
Copacabana 3 1
Coqueta, La 1 7
Cordoes 32
Gershwin, George 38,
Dans trou crab 'la 46
Danse de Bam Bam,
La 46
ICE
Kassav' 88, 88, 89
Louie M áquina 55
Mento 75
Oito B atutas 30, 30
M ercado, Ralph 82
Oliveria, Aloysio de
Lucca, Papo 84, J J O
Merengue 84, 85
Luces d e B uenos
Merengue ripiao 84, 85
Mi noche triste 20,
Aires, Las 21
1 00, 1 01
Lundú 28
Michael, Ras 77
Kessel, B arney 69
M
Ketu 93
Kíd Frots 92
Kíller Joe Piro 55
Machado, Gerardo 36,
Kíng Cole, N a t 67
Machín, Antonio 43
Kíng Tubby 75, 92
Kubitschek, Juscelino
Machito (Frank
Grillo) 50, 50, 5 1 ,
38
52, 83
L
88
Hernández, René 56
La Boca 17, 1 8
Hip hop 90, 92
L a muchacha del
( G . Gershwi n ) 38,
39
Louvar;ao 74
Kenton, Stan 50
66
M el Jow M an Ace 92
o
O orvalho vem
caindo 30
Obertura cubana
Milhaud, D arius 28, 33
Milonga 1 6, 19, 94
Milton 74
Millie y sus vecinos
85
Miranda, Carmen 3 1 ,
31
Miranda, Ismael 83
Macumba 30
Madness 76
Mistinguett 1 8, 47
Maffia, Pedro 1 8
Monk, Thelonious 50
M aglio, J uan (Pacho)
Moraes, Vinícius de
66, 67, 68
18
Mittoo, Jack 76
67
Ol odum 93
Ó pera bufa 38
Oréfiche, Armando 43
Orfeo Negro 67, 67
Orfeu da Conceir;iio
67
Orquesta A mérica
54
Orquesta Aragón 40
Orquesta S i bone y 43
Orquesta Sinfónica
Nacional ( Cuba)
50
Orquesta típica criolla
1 8, 1 9
Outra vez 66
Oye cómo va 55
1 26
CRÉDITOS FOTOG RÁFI COS
ANEXOS
p
Pacheco, Johnny 83
Qué vou dizer eu 69
Qué vachaché 20
Quinto 95
Paga n i , Federico 43
R
Palmieri, Eddie 56, 83
Palmieri, Charlie 83
Palladium Ballroom 54
Panamá 1 5
Panberi 60
Paniagua, Leonardo 93
Parker, Charlie 50, 5 1
Parra, Violeta 1 0 5
Pascoal, H e r m e to 74
Pasi l l o 1 5
Pasodoble 4 1
Pastoras 33
Pastorita tiene
guararé 91
Patricia 54
Payada 1 6
Paz, Víctor 56
Peannut Vendar, The
42, 51
Pelo telefone 3 1
Perú 1 4 , 1 5, 95, 98
Piazzolla, Astor 2]
Picadillo 56
Pickin 'the Cabbage 52
Piñeiro, Ignacio 38,
39, 50
Pixi nguinha 30
Plástico 83
Platters 76
Pl ena 41 , 94
Porter, Cole 45. 67
Powe l l , Baden 68, 69
Pozo, Chano 52, 53
Prac;:a Onze de Junho
( Río) 28
Prado, Pérez 53,
Ragga 89, 90
Raggamuffin 90, 90
Ran kan kan 56
Puente, Tito ( E rnest o )
55, 55, 56, 83, 1 7 0
Puerto Rico 4 l , 56, 83,
8 4 , 9 0 , 94
Pugliese, Osvalclo 20,
2l
Qué palo e s ése 9 1
Qué rico el mambo 54
Shing a ling 83
Shorter, Wayne 74
Ruiz, Rosendo 36
Rumba 35, 39, 42, 43
Si lva, Ismael 33
Silva, Myrta 1 1 2
Tiso, Wagner 74
Rumba brava 14, 36,
Si/ver Star 54
Simmer Down 78
S i m o n , Winston Spree
Toots y The Maytals
43, 95
60, 74
s
Sims, Zoot 56
S i n h 6 30
Sir Lord Comic 89
Saint Prix, Dédé 94
Sivuca 74
Rastaman Vibrations
Saint-George 83
Ska 76, 76, 77
79
Razzano, José 20, 100
Salgán, H o racio 2 1
Skatalites 76, 78
Salsa 1 5 . 28-3 1 , 30, 38,
Slavery Days 79
Recuerdo 20
65, 67, 67, 7 1 ;
S m i t h , Wayne 89
Red Dragón 90
afro-68
Soca 90
Refazenda 93
Reggae 1 5, 65, 76-78,
77, 79, 89, 90, 90,
93, 1 06, 1 07
Reggae roots 79
Regina, Elis 68, 69
Reid, Duke ( The
Trojan) 75
•
��
Samba 1 5 , 28-3 1 , 30,
38, 65, 67, 67, 7 1 ;
afro-68
Samba-canr;tío 3 1 , 66.
74
Socarrás, Alberto 4 1 ,
52
Son 28. 36-39, 38. 39,
40, 4 1 , 4 1 , 43
Son de la loma 39
Songo 9 1 , 93
Rhytm 'n blues 75, 83
Samba-exa/tar;üo 3 1
Samba reggae 93
Samba- versados 33
Sampling 90
Sanabria, l zzy 82
Río de Janeiro 29, 30
Santa Cecilia 85
S t effens. Roger 1 09
Rivera, Ismael 84, 84
Santamaría, Mongo 69
St Val, Tanya 87, 89
Rivera , Mario 56
Roaring Lion 58
Santana 55
Stellio 47
Santos, Daniel 4 1
Stellio, A lexandre 47
Rock steady 76
Rock 'n rol/ 74, 75, 76
Santos Discépolo,
Rodney, Winston
(Discepolín) 20, 20
Saudades do Brasil
Reis, M ario 31
(Burning Spear) 79
Rodríguez. Arsenio
53
Rodríguez, Pete El
Conde 83
Rodríguez, Rico 76
Rodríguez. Tito 5 5 . 5 6 ,
56
Enrique
Sonora Matancera 1 1 2
Sonora Ponceña 84
Spear, Burning 79
Stellio's Band 47
Sua vecito 38
T
(D. M i l haud) 33
Savoy B a l l ro o m 49, 52
Tagada 47
Schifrin, Lalo 69
Tamborito 1 5
Segura, Luis 93
Tanga 50
Septeto Nacional 38,
Tango 1 5 , 1 6-2 1 , 18,
39, 39
Sete
( Djalma
Anclraclc ) , Bola 69
25, 27, 29, 4 1 , L OO.
1 0 1 , 10 2 , 103
m i longa 1 6
Rocna , Roberto 84
Sevilla 39
Sexteto Boloña 38
Teles, Silvia 69
Sexteto H abanero 38,
Terry, Clark 56
41
Rondón, César M iguel
1 12
38, 4 1
Sexteto Occidente 3 8
S hakespeare, Robbie
79
u
59, 90
Ultimo desejo 30
U Roy 92
Tin Tin Deo 5 3
Tito N. º Z 56
76
Under M e Sleng Teng
89
Uprising 79
Urfé, José 40
Ursull , Joelle 89, 89
Toq uinho 69
Uruguay 1 4, 94
Tres lindas cubanas
41
V
Trinidad 1 4, 56-60, 63,
90
Trin idad Ali Steel
Percussion
Orchestra 60
Trío Matamoros 39,
Vaval 46
Veloso, Caetano 74,
Wild World 77
Wonderful World 77
74
Veloz 2 7
X
Venezue la 1 5 . 84, 94.
Xote 94
94
Ve n t ura , J o h n ny 85
Vera, M a ría Teresa
y
50
Vía, Pedro 4 1
Vicia!,
Carlos
Villa-Lobos,
50
Hcitor
28
Y Dios creó a la
mujer 54
Ye llowman 89
Yira yira 20
Valclés, M iguelito 44
Villalón, Alberto 36
Yolanda 27
Valclés, Patato 95
Vil lolclo, Ángel 1 0 1
Valentín, Bobby 84
Vincent, Francky 87,
Yoruba 93
Yuka 36
Valentino, Roclolfo 25
89
Virgal, Eric 89
Valses 4
Yupanqui, Atahualpa
104,
j 04, 1 05
Valvercle, Umberto
39, 43
Troilo, Aníbal 20, 20,
21
Tropicalista 74, 93
Trovadores 36, 38
JJO
w
z
Val/enaLO 1 1 4, 1 1 5
Van Van 9 1 , 93
Wailer, Bunny 78
Zaire 39
Vanclré, Geralclo 74
Waili n g Wailers 78,
Zapateado 37
Zephaniah, B e nj a m i n
Truj i l l o , Raclamés 84
Vargas, Getúlio 3 1
Tumba 8 4
Vargas, Wi l friclo 85
Wanderley, Wal ter 69
Turrentine, Stanley
Vaudou 94
Webb, Chick 41
Zouk 87, 88, 88
Vaughan, Sarah 74
West Kingston 76
Zouk M achine 89, 89
74
78
89
Soukous 39
Rome u , Antonio
Rompiendo la rutina
Tiger, Growli n g 58,
Rosario, Wi l lie 84
Saborido, E n ri que 1 0 1
1 06
Tha1 Nighr in Río 3 1
The Afro-Cubans 50
Royal Pigall 1 8
Sablon, Jean 45
M aría 40. 41
Q
Shank, Bud 69
Shearing, George 67
Ranks, Shabba 90
Rap 89, 90, 90, 9 1 , 92
Rasin 94
Rastafarismo 76, 78,
54, 55 Rodríguez, Ciro 39
Prince Buster 76
Ros, Edm undo 35, 43
Rosa, Noel 30
1 27
Tecno 89
Tex-Mex 1 1 4, 1 1 5
T h amar, Ralph 89
Thanas, Frarn,:oise
105
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
Abreviaturas: a = arriba ; b = abaj o ; e = centro ; d = derecha ; i = izquierda
Pierre Allard 98-99. J.-L. Charment, París 1 2, 1 5a . Dagli-Orti , París 1 3 , 1 4i , 1 4- 1 5 . Bib l . nac. de
Francia 1 6- 1 7 , 2 l a, 28b, 29b, 32, 36, 36-37. Cól. Sirot, París 17a, 28-29a, 34. AKG , París 1 8i , 22, 23,
27d. DR 1 8- 1 9, 20, 30 30b, 33, 38, 39, 40, 41 , 43a, 47b, 5 1 b, 57a, 58, 66, 67b, 74a, 84a. 84-85, 91a, 92a,
92b, 92d, 1 03 , 1 1 0, 1 1 3. Library of Congress, Wash ington 1 9, 53, Adriana Groisman/Contact Press
lmages 2 1 , 1 00, 1 0 1 , 1 22 . BFI, Londres 22, 23, 3 1 , 97. The H ul ton Getty, Londres 26, 27, 35, 42, 43b,
45a, 47b, 60, 102. N a t i o n a l Archives, Was h ington 44, 5 2 . Roger V i o l l e t , París 45b, 46, 47a, 5 5 i .
A r c h i v e p h o t o s , P a r ís 4 8 , 4 9 , 5 0 - 5 1 , 5 5 cl , 5 6 , 5 9 a , 6 0 - 6 1 , 6 7 c , 8 2 b . C o l . C a t 's , P a rís 5 4 .
Explorer/FPG , París 1, 5 9 b . Explorer, París 6 5 b , 69. Rapho/F. A n c e l l e t 96. Rapho/G . S i o e n , París
62. Raph o/J . Launois, París 63. Rapho/Olivier Marte! 1 1 . Rapho/Sera i l lier cubierta. Rapho/Marc
Tulane 4/5. Rapho/Franc;:oise H uguier 6-7. Stills, París 8-9, 64, 74b, 75, 76, 77a, 77b, 78, 80-8 1 , 87,
89, 90. S t i l l s/Onyx/Ta l am o n 108. S t i lls/Re t n a/Cor t o 1 0 9 . J . P. Leloir, París 68a, 68b, 78-79, 83.
Magnum/B runo Barbey l í7 . Magnum/Yann Berry, París 70-7 1 , 72-73. Magnum/Rio Branca, París,
7 1 cl , 73cl. Magn um/Eric D ussaud 95 . Magnum/René Burri 2-3, 1 1 4. M agnum/J e a n G a u m y l 04.
Magnum/Alex Webb 106. PPCM , París 82a. Kipa, París 86, 88. M ep h isto, París 9 l b . Sygma/Tony
Frank 93. Michel Plisson, París 94.
AGRADECI MIENTOS
El autor y l a editorial G a l limard agradecen su valiosa colaboración a los Servicios culturales de la
Embajada ele Brasil en París, así como a Olivier Cachin, Marie-Anne Desquenes y H éctor Herrera.
1 28
Índice de materias
I
EL NACIMIENTO DE LAS
MÚSICAS LATINAS
26
28
30
�2
II
36
38
40
42
·
44
46
gauchos
El alma de Argentina
Apocalipsis en la pista de
baile
Los años locos del tango
Samba africana, samba'
brasileña
« Samba-exaltayao» .
Música callejera
70
72
74
76
78
80
82
84
) 1 g . o�::> f2 �&)
EL FULGOR DEL CÁR il3 E
.
El crisol cubano
.
LA EXPLOSIÓN MUSICAL
66 La nueva ola brasileña
68 Las cartas de nobleza de la
1 4 El mestizaje musical
1 6 El tango enfebrecido de los
20
24
IV
L e. 'Í.
� � g )..¡ q
-· ·
«bossa nova»
Profusión de colores
Trances extáticos
Los «Seventies» de Brasil
Del « ska» al «reggae»
«Rude boys» y «rastas » de
Kingston
El león vivo
Nueva York: barrio latino
El impetuoso merengue
V FUNK, TECNO
Y E L RETORNO A LAS RAÍCES
.
«Trovadores, sextetos y s.eptetos)> · · 88 Mazurca criolla
90 Raperos tropicales
De Matanzas a East Harlem
92 «Rap latino» y « Samba-reggae »
«Latin bands » para «dancings»
94 Raíces
americanos
«Begin the Beguine»
Orquestas criollas y bailes
TESTIMONIOS Y D OCUMENTOS
negros
98 La música tradicional de los
III
LA EDAD D E ORO
Andes
·
..
1 00 Carlos Gardel, figura mítica del
50 Afro-Cubans
tango
1 04 Revuelta y compromiso
político
106 Bob Marley, el dios del «reggae»
1 1 O Celia Cruz, reina de la música
cubana
1 1 4 «Vallenato» y «Tex-Mex»
1 1 8 Anexos

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