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Centro de Estudios de la Comunicación, U. de Chile
Documentos de trabajo Nº 3 - 2006
CECOM
DOCUMENTOS DE TRABAJO
2006 | Nº 3
CENTRO DE ESTUDIOS
DE LA COMUNICACIÓN
| UNIVERSIDAD DE CHILE
1
Documentos de trabajo
del Centro de Estudios de la Comunicación
2006
Instituto de la Comunicación e Imagen
Universidad de Chile
Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa. Santiago de Chile
Tel: (56 2) 978 79 49 / Fax: (56 2) 978 79 06
Correo electrónico: [email protected]
2
Presentación
El Centro de Estudio de la Comunicación, dependiente del Instituto de la
Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile, pone a disposición de la
comunidad académica, de estudiantes e investigadores, el presente conjunto de
Documentos de trabajo, una serie de textos de diversa índole –ensayos, ponencias,
resultados de investigación, etc.– y sin una necesaria unidad temática, formal o
metodológica, cuyo único propósito es incentivar el debate y trabajo de estudio en
torno a los diversos ámbitos de saber entrecruzados en la comunicación, mediante
el aporte de ideas, datos y materiales variados, a la manera de un taller.
El Centro agradece la difusión de estos documentos y autoriza su reproducción
siempre y cuando se consigne la fuente.
3
Índice
La pregunta por Internet
Óscar Bustamante Farías
5
La caricatura de prensa chilena
Lorena Antezana Barrios
20
La teoría de géneros como teoría de la enunciación televisiva
Bernardo Amigo Latorre
41
Sordos frente a la televisión
Matías Gazitúa, Eduardo Orellana y Hans Stange
70
Brecha digital y video-juego: categorías perceptivas y cognitivas
Rafael del Villar Muñoz
103
4
Óscar Bustamante F.
Magíster en Comunicación
ITESO, Guadalajara, México.
Resumen
A raíz de la experiencia de búsqueda para una indagación sobre la oferta de
posgrados de Comunicación en América Latina, se propone una reflexión sobre las
implicaciones metodológicas que conlleva el uso de Internet para la investigación en
esta área, inspirada en la “pregunta por la técnica” de Martín Heidegger y con
énfasis en el impacto que la Red opera sobre la esfera pública habermasiana.
Introducción
El objetivo de estas páginas es explorar algunas implicaciones que para la
investigación en comunicación conlleva el uso de Internet, a partir de la
experiencia de búsqueda desarrollada para efectos de la sistematización de
posgrados de comunicación en América Latina. Posgrados cuya información ha
sido recabada de numerosos sitios web disponibles en la Red Internet y que
representan espacios oficiales de difusión institucional.
La reflexión que me propongo articular se conecta con la siguiente premisa
metodológica: el saber de una disciplina no es separable de su implementación en
una investigación. Por lo tanto, el método no es susceptible de ser estudiado
separadamente de las investigaciones en que es empleado (Vassallo de Lopes,
1999). Más aun cuando, como en este caso, el método utilizado para la
sistematización se genera a partir de una relación de búsqueda por la Red.
Objetivo específico dentro de esta reflexión es cómo Internet ha transformado la
comprensión de la esfera pública habermasiana, particularmente lo relativo al
nuevo status de la información en el ciberespacio1.
Ciberespacio es un término acuñado por el novelista William Gibson en su libro “Neuromancer” de
1984 y entendido como un medio ambiente artificial creado por computadoras, como una
alucinación consensuada, un espacio conceptual.
1
5
Motivos de la búsqueda y hallazgos de la “navegación” 2
Tras la elaboración de un “estado de la cuestión” referido a la formación de cuarto
nivel en América Latina, se pudo constatar una paradoja: la valoración creciente de
los posgrados como espacios de institucionalización y legitimidad de la
investigación académica en comunicación pero, al mismo tiempo, su escaso
tratamiento como objeto de estudio y discusión en buena parte de los productos
revisados, destacando de ellos las iniciativas de diagnóstico e intercambio de
experiencias impulsadas por Felafacs durante los años ochenta. Dicha paradoja,
puede nominarse como una reflexión interrumpida, un debate pendiente alrededor
de los posgrados de comunicación latinoamericanos.
La existencia, pero sobre todo la mantención de este debate pendiente, en
circunstancias que la oferta de posgrados crece explosivamente en toda la región,
supone varios riesgos, siendo el más evidente la pregunta por el sentido3 de dicho
crecimiento.
Una vez, entonces, que me sumergí en la búsqueda de ofertas de posgrado en
Internet, único medio disponible para proveerme de la información necesaria,
fueron muchas las sorpresas que aparecieron en el camino. A continuación
enumeraré sólo algunas de ellas, las que considero más relevantes y que he
decidido calificar de hallazgos:
•
el carácter oficial que ha adquirido la información en Internet (normas,
documentos, estadísticas) perteneciente a un variado tipo de
instituciones4: universidades, portales sobre educación superior,
organismos internacionales, centros de investigación académica,
agencias de cooperación, fundaciones, etc. Complementariamente, la
gratuidad que aún prevalece en el acceso y la descarga de dicha
información;
Navegación en la definición de Román Gubern (1996) como inmersión en el ciberespacio, en un
fluido, en un espacio onírico, pero también en una escena que esconde un laberinto.
3 Me apropio de la definición de Guillermo Orozco (1997) en su estado de la cuestión de la
investigación sobre Medios. Hacer sentido que permita marcar sus tendencias principales, ser
apropiados de manera inteligible, que posibilite realizar una disección posterior más fina de la
multiplicidad de intereses, líneas de investigación y perspectivas que compiten, coexistiendo
desordenadamente.
4 En un informe sobre el estado de la formación universitaria en Comunicación en Argentina, los
autores señalan que debieron recurrir a las páginas web de las Universidades, precisamente,
“debido a la dificultad para identificar estadísticas oficiales que remitan específicamente a las
carreras de comunicación” en los formatos tradicionales (Verano, Morandi, Catino, 2003).
2
6
•
•
•
•
•
la variedad de recursos y/o servicios que se ofrecen en la Red para
acceder a la información: buscadores (búsquedas básicas o avanzadas;
creación de “alertas de noticias”); correo electrónico, mailing list y grupos
de discusión; páginas y sitios web; chats y comunicación personal; bases
de datos, etc. Recursos además inscritos en una lógica complementaria y
de uso múltiple, en vez de alternativa y excluyente;
la gran cantidad de programas de posgrado, de comunicación y otras
áreas, que mantienen su información en línea, no obstante el índice
reconocidamente bajo de conectividad en nuestros países5. Por cierto, los
contrastes (de diseño y contenidos) en algunos casos son notables;
la estandarización mayoritaria de la oferta de posgrados alrededor de las
siguientes categorías: perfil de ingreso/egreso, objetivos, plan de
estudios, requisitos de titulación, costos/formas de pago, etc. Un grupo
menor, en cambio, ofrecen información, general o detallada, de aspectos
como líneas de investigación, cuerpo docente/claustro de profesores, y
producción científica y/o profesional de académicos y estudiantes del
programa;
el variable tipo y calidad de la comunicación establecida con los
coordinadores y/o “informantes” de los programas de posgrado.
Variación posibilitada por la capacidad de simulación de la Red y
expresada en los siguientes índices: tiempo de respuesta y satisfacción a
las consultas; entrega de información extra; integración a la red de
contactos del curso; mayor o menor familiaridad y confianza en la
comunicación sostenida;
las virtudes de la “navegación” por Internet (mediada por una interfaz):
la hipertextualidad de la información y la posibilidad de
memorizar/reconstruir itinerarios de búsqueda (Historial); la posibilidad
de armar colecciones privadas de los recorridos (Favoritos); la actividad
más o menos deliberada de ir construyendo un mapa flexible que orienta
las múltiples formas de almacenamiento, distribución y consumo de la
información; por último, la percepción de contrarrestar (que no invertir)
el efecto panóptico, a partir de la visibilidad (objetiva y virtual) de
muchos otros.
Por conectividad se entiende el acceso a redes electrónicas interactivas (Hopenhayn, 2003). Según
Nicolás Heller, en tanto, editor general de e-learning América Latina, “el gran obstáculo que se
presenta para la educación virtual es la brecha digital que padece la región”, a pesar del crecimiento
de la matrícula en educación a distancia que ha crecido un 60% durante el año 2003
(http://www.elearningamericalatina.com/edicion/febrero1_2004/it_1.php).
5
7
Internet en la investigación de la Comunicación en AL: algunos desafíos
La “irrupción de Internet en el campo de estudios de la Comunicación” según Raúl
Fuentes, que la ha documentado, ha sido reciente y por lo general derivada de la
temática de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTIC).
Luego de realizar una búsqueda por las bases de datos internacionales sobre
publicaciones en ciencias sociales, se pudo detectar que en 1996, con apenas dos
artículos, fueron publicados los primeros textos sobre Internet en revistas
latinoamericanas de Comunicación. Cifra que en 1998 aumentaba a diecisiete
artículos. Lo anterior lleva a suponer que “la investigación sobre Internet como
medio de comunicación apenas comienza en América Latina”. Sin embargo, y
dado el aumento de productos académicos durante esos dos años, la investigación
parece estar poniéndose ‘al día´ en la exploración de algunas de las múltiples
dimensiones de Internet (Fuentes, 2000, p.29).
Situado ahora en un ámbito nacional, el de la investigación académica mexicana, al
revisar la más reciente sistematización documental del propio Fuentes, aparecen
260 referencias (entre libros, capítulos, artículos de revistas y tesis), de un total de
1661, bajo el descriptor “Telecomunicaciones, computadoras e Internet” y
producidas todas en el período 1995-2001. Dicha categoría se ubica en el segundo
lugar de referencias, sólo detrás de la Televisión con 379 entradas. La sensación de
“puesta al día”, entonces, señalada antes por el autor pareciera validarse con ese
dato.
Por mi parte, diré que el 30% de los programas de doctorado incluidos en la
sistematización integran en sus nombres, áreas de concentración, énfasis y/o líneas
de investigación términos asociados con las NTIC: ciberculturas, multimedios,
tecnoculturas, entre otros. La gran mayoría de estos programas, además, se ubican
en Brasil. Respecto a los programas de maestría, un 13% de ellos incluye en sus
nombres las NTIC, siendo nuevamente Brasil el país preponderante6.
Probablemente, y esto será retomado más adelante, la creciente irrupción de
Internet en las investigaciones de Comunicación, se deba en parte a lo que Cepal
resume como “estamos mal pero no vamos tan mal”, para aludir a que América
Latina es la región del mundo con la más rápida expansión relativa de la
“comunidad de Internet”. Es decir, “la difusión de la conectividad en América
Latina es hoy superior a la de cualquier región y la proporción entre acceso y
Estas cifras, se aclara, corresponden a un total de 105 programas sistematizados a fines de 2004.
Actualmente, la sistematización alcanza los 117 cursos.
6
8
equipamiento ha mejorado más que en otras regiones” (Hopenhayn, 2003, pp.184185).
Al margen de las cifras, la investigación sobre Internet representa ante todo una
serie de desafíos. Para Lorenzo Vilches (2001), por ejemplo, a propósito de la
migración social en la era digital, “las nuevas tecnologías y las economías de la red
han venido a dar un vuelco a la pacífica división del trabajo tradicional cultivada
en el campo de la investigación de los medios... las compañías de producción y
difusión de los Medios se han convertido en grandes receptores de contenidos y de
imágenes” (p.39).
Respecto ahora a las teorías de la recepción y las mediaciones, tendencia
importante de la investigación sobre Medios, Vilches señala que, en atención al
nuevo orden social y cultural que ha comenzado a instalarse en el siglo XXI, ellas
se verán obligadas a revisar algunos conceptos como “identidad cultural”,
“resistencia de los espectadores” o “hibridación cultural”. Lo anterior pues “la
nueva realidad de migraciones de la empresa de telecomunicaciones hacen cada
vez más difícil sostener los discursos de integración de las audiencias con su
realidad nacional y cultural” (p.29).
Una forma quizás de hacer frente a ese reto, es lo que propone Guillermo Orozco
(1997) tras la revisión de las tendencias generales en la investigación sobre los
medios. Luego de repasar los enfoques teóricos y metodológicos de tradiciones
centradas en los “efectos”, las “audiencias” y los “contenidos y formas de los
referentes mediáticos” el autor plantea que “debe generarse una tendencia integral
donde medios, efectos, contenidos, contextos y audiencias, y sus interacciones,
sean el objeto de estudio” (p.119).
Sin embargo, Internet pareciera constituir un desafío mayor para los estudios de
Comunicación que sobrepasa los límites de una tradición investigativa. El sólo
hecho de situarnos frente a un medio con características que hasta ahora ninguna
otra aplicación tecnológica había conjuntado, hace de Internet “un reto de cuyo
enfrentamiento depende en gran medida la rearticulación conceptual y estratégica
del campo” el cual requiere para su estudio y comprensión de “marcos
referenciales y teórico-metodológicos nuevos, estrictamente multidisciplinarios”
(Fuentes, op. cit, p.23).
En pocas palabras, según Fuentes, los objetos de estudio que es necesario
reformular no son sólo los productos tecnológicos nuevos como tales, o las
tecnologías como lógicas de uso de determinados recursos, sean nuevos o no. Se
9
trata más bien de “los cambios inducidos en las relaciones socioculturales entre
sujetos y sistemas, en la organización de la vida cotidiana y de sus
representaciones cognitivas” (p.36).
En este sentido, se pareciera estar hablando de un amplio campo de oportunidad
para la Comunicación en términos del asentamiento de su estatuto científico,
crecientemente discutido en el contexto latinoamericano, pero sobre todo en
términos de su capacidad, y su responsabilidad como ciencia social, para
contribuir a la comprensión de la complejidad del mundo económico-político y
sociocultural, ante la cual muchas veces se tiende a sucumbir al igualar lo complejo
con lo incomprensible, casi con lo esotérico.
Volviendo a la experiencia de búsqueda de programas de posgrado en América
Latina, me parece que todos los hallazgos de la navegación consignados más arriba
convergen en una idea básica: no se puede mirar a Internet sólo como un “medio
para un fin”. Mirada por lo demás anclada en la definición instrumental de la
técnica denunciada por Heidegger a mediados del siglo XX. Dada la prodigiosa
oportunidad de Internet de generar mensajes “de ida y vuelta”, interactivos, uno
percibe los diferentes niveles de relación que se establecen y que hacen de la
metodológicamente neutral búsqueda en los formatos tradicionales (bibliográfica,
archivística, documental, de prensa) un ejercicio de fuerte implicación en el caso de
la navegación por la Red. Ya lo dice Castells (1999), citando a Melvin Kranzberg:
“la tecnología no es buena ni mala, ni tampoco neutral”. Explorar y cuestionar
mínimamente, entonces, las vetas de esa relación, representa la oportunidad al
investigador de formular su necesaria e ineludible “pregunta por la técnica”.
Sin pretender otra cosa que explorar algunas definiciones de sus propiedades
comunicativas, para confrontarlas con los “hallazgos de la navegación” apuntadas
al inicio de este artículo, intentaré formular en esta sección mi personal pregunta
por Internet.
En primer lugar: ¿qué implica su posibilidad interactiva en la relación mediática? Si bien
esta propiedad no sería exclusiva de Internet, y tendría sus antecedentes en el
telégrafo de Morse y la telefonía de Bell (Gubern, 1996), basados ya en la
interacción de dos polos comunicativos, es en la Red donde esa función se ve
exacerbada hasta producir grados de cercanía, que he llamado de “familiaridad”,
inimaginables en cualquier otro soporte tecnológico. De hecho, hemos debido
10
esperar la llegada de Internet para dimensionar los alcances interactivos de los
medios preexistentes, pues antes de ella sólo el imaginario fantástico del cine o la
literatura, rotulados como Arte, nos insinuaban la posibilidad de un “mundo
feliz”.
“La interactividad no es un medio de comunicación, sino una función dentro de un
proceso de intercambio entre dos entidades humanas o máquinas” apunta Vilches
no sin razón pero con un aire demasiado gélido, normativo, más parecido a las tres
leyes de la robótica de Isaac Asimov, que a la experiencia de la navegación. Una
experiencia que se da en un ambiente más bien líquido producto del calor que lo
abrasa. Tal ambiente, que iba a decir sin más “real”, y que en parte lo es pero que
mayoritariamente es virtual, inocula en el usuario (cual cosquilleo incesante) la
inquietud por aventurarse en la extensa llanura de “lo posible” como si se tratara
de un territorio por descubrir y a veces, colonizar. Es esa presura, entonces, esa
urgencia de la experiencia-límite virtual la que actualiza la frase de Heidegger
(1997), asombrosamente pensada (desocultada ante él) previa a Internet: “lo
peligroso no es la técnica. No hay ningún demonio de la técnica, sino por el
contrario, el misterio de su esencia”.
“Interactividad es el paso de la mediación a la creación” y esta vez es certera la
frase de Vilches. Es más, yo diría que la interactividad es pura creatividad.
Creatividad como la de ese relato (una fábula por Internet) donde miles de
españoles, ante el horror, ya real, no virtual, de sus calles ensangrentadas por las
bombas en la estación de Atocha, hacen del teléfono celular una gran cadena
humana y marchan rumbo a la Puerta del Sol para rebelarse ante su condición de
rehenes de la Guerra contra el Terrorismo. Regalándonos de ese modo, a todos los
navegantes, una lección de ciudadanía global. Y a todos los demás, una España sin
Aznar.
La interactividad, a la que también he llamado “estrecha relación” en mi
experiencia de búsqueda de los posgrados de Comunicación, es también
convergencia. Convergencia comunicativa y tecnológica. En el caso de Internet, la
convergencia de sistemas de telecomunicación con la informática, abreviada por
los franceses como telemática y preferible por cierto al término “compunicación”
también propuesto en su momento (Fuentes, 2000). Dentro de sus muchas
virtudes, dos sobresalen: la transformación de la realidad cultural, que ya no
depende necesariamente de espacios materiales para reproducir nuevos entornos;
y el enroque permanente en nuestra calidad de usuarios entre destinatarios y
emisores, productores y receptores de mensajes. Pero, como decía Benjamin, toda
obra de cultura es una obra de barbarie y la contracara de esta convergencia asoma
11
en el gesto totalitario de las corporaciones que, ya sea vertical u horizontalmente,
crean alianzas estratégicas entre medios y servicios con el sector de la información
y la telemática (Sánchez Ruiz, 2000).
Una segunda pregunta: ¿qué espacio es el ciberespacio?
“El ciberespacio es, en efecto, un paradójico lugar y un espacio sin extensión, un
espacio figurativo inmaterial, un espacio mental iconizado, esterescópicamente,
que permite el efecto de penetración ilusoria en un territorio infográfico para vivir
dentro de una imagen, sin tener la impresión que se está dentro de tal imagen, y
viajar así en la inmovilidad”. (Gubern, 1996, p.166). Paradoja, ilusión, ícono,
inmovilidad. A mi parecer, si algo caracteriza al ciberespacio, es su condición de
“espacio en formación”, en expansión creativa constante, muy difícil aún de
aprisionar en letras de molde. Baste con pensar que, según cifras de la Internet
Society, en 1993 habían 130 sitios web, mientras que en 1999 estos alcanzaban los
7.708.194 (Fuentes, 2000).
En lo que sí concuerdo con Gubern, es en su idea laberíntica: “el ciberespacio, bajo
su apariencia de imagen-escena envolvente, esconde un laberinto, que propone al
cuerpo del operador, con cada movimiento, nuevas experiencias espaciales” (op.
cit., p.174). Lo interesante aquí es que el laberinto no es impuesto ni tiene forma
predeterminada. En gran medida, Internet es una invitación a crear un propio
laberinto.
En la experiencia de búsqueda, por ejemplo, se producían ocasionalmente
“rebotes” que producían puntos de llegada inesperados, no previstos durante la
navegación. En algunos casos, dichos rebotes equivalían a un remanso en el
camino donde descansar del vértigo de la búsqueda; en otros casos, esos rebotes
fueron el despegue de nuevas preguntas, ante las cuales opté por la señalización de
“camino clausurado” y de ese modo retornar a mi ruta de origen.
“Avatares del hipertexto”, debería decir. Rebotar y extraviarse en jardines de
senderos que se bifurcan. Otra experiencia, esta ya más anecdótica, ha sido la del
“sitio fantasma”. Vale decir, navegar con rumbo conocido pero encontrarse con el
abandono absoluto. Ni siquiera la señal caminera de “sitio en construcción y/o
reparación”, sino más bien la nada. Quizás a esto refiere Vilches cuando define al
hipertexto como un tipo de fisión, en contraste a la fusión. “La fisión, es la
divergencia gradual de un nuevo objeto respecto al objeto modelo (...) en la orilla
de la fisión encontramos la divergencia cultural, la disgregación cultural que
representa la entrada de la relación hombre/máquina en el mundo de la
12
comunicación. Es el caso del hipertexto electrónico en la red Internet” (op. cit.,
p.214).
Señalo también, y esto habla a su vez del tipo de laberinto vivenciado, las
posibilidades que ofrece la Red de ir historiando el recorrido, de coleccionar los
lugares favoritos, de guardar, de imprimir, de memorizar en suma (digitalmente)
hasta lo más efímero. Por cierto, esto se liga al interfaz que, para Vilches
(parafraseando a McLuhan) es el mensaje. “En el entorno informático, es el usuario
quien encuentra y gestiona el sentido del entorno mediológico a través del interfaz.
De modo que el interfaz no es un complemento (como lo es el mando a distancia
de la televisión digital) sino el centro de la interacción” (p.219).
Para terminar esta pregunta por Internet, nuevamente Heidegger: “porque la
esencia de la técnica no es nada técnico, la reflexión sobre la técnica y la
contraposición decisiva con ella, tiene que tener lugar en un ámbito que, de un
lado, está emparentado con la esencia de la técnica y que, de otro, es, sin embargo,
fundamentalmente distinto” (op. cit., p.148).
Internet y la esfera pública
“Aunque atravesados por las lógicas del mercado, los medios y las tecnologías de
comunicación constituyen hoy espacios decisivos de la visibilidad y del reconocimiento
social. Pues, más que a sustituir, ellos han entrado a constituir una escena
fundamental de la vida pública, a hacer parte de la trama de los discursos y de la
acción política misma, ya que lo que esa mediación produce es la densificación de
las dimensiones simbólicas, rituales y teatrales que siempre tuvo la política”7.
Sobre la base de esta reflexión propuesta por Jesús Martín-Barbero para un curso
de la Maestría en Comunicación del ITESO, intentaré señalar algunos impactos, y
sus posibles alcances, que sobre la esfera pública habermasiana ha venido a
representar Internet. Nuevamente, intercalaré algunos apuntes desde mi
experiencia de búsqueda sobre posgrados de Comunicación.
En su libro Los Media y la modernidad, John B. Thompson (1998) resume las ideas
centrales de la concepción de esfera pública de Jurgen Habermas para desde ahí
situar un análisis de las transformaciones que en ella detonan los nuevos tipos de
interacción social promovidos por los medios de Comunicación.
7
Presentación del curso “Arte-Tecnicidad-Comunicación”, del 28 de junio al 2 de julio de 2004.
13
La esfera pública burguesa, en primer lugar, lleva la huella de la concepción griega
clásica de la vida pública: los salones, clubes y cafeterías de París y Londres eran el
equivalente en el contexto de principios de la Europa moderna (siglos XVII-XVIII),
a las asambleas y plazas de la polis ateniense. En segundo lugar, Habermas veía en
el desarrollo de la prensa periódica un complemento a este nuevo tipo de
sociabilidad, pues representaba el foro de discusión y escrutinio de los poderes en
formación.
El declive de esta esfera pública, sin embargo, sobrevino cuando los periódicos se
industrializaron y abdicaron de su función más crítica. Cuando lo “público”
(publicness) en sentido político fuerte, se convierte en mera publicidad (publicity). Es
entonces cuando Habermas se inclina a interpretar el impacto de los medios de
comunicación aparecidos en el siglo XX como la radio y la televisión, en términos
negativos, por cuanto propendían a una “refeudalización de la esfera pública” al
dotar a la autoridad de un aura y prestigio similar a la de sus equivalentes en la
Edad Media.
La principal crítica de Thompson al análisis de Habermas, radica en que el tipo de
interacción establecida por aquella prensa socializada en cafés y salones
(interacción cara a cara) hoy se ha convertido en una interacción donde ni el
tiempo ni el espacio son comunes a los momentos de emisión y recepción de los
mensajes (interacción mediática). Relativizando de este modo la idea de la
“refeudalización de la esfera pública”, aunque sin restarle vigencia a la discusión
respecto de lo público en el sentido propuesto por Habermas. Por ejemplo, agrega
Thompson, una virtud de los Media es que someten el ejercicio del poder político a
un tipo de “escrutinio global” que simplemente antes no existía. Dada la
posibilidad de semejante escrutinio, las acciones políticas acarrean riesgos sin
precedentes y pueden exponer un régimen a la condena internacional y al
aislamiento económico y político.
Por mi parte, diría que un buen ejemplo de escrutinio global por Internet, con la
consecuente condena y repudio, han sido las numerosas campañas y movimientos
antiguerra de Irak y/o contrarias al gobierno de George W. Bush8. Es ya
ampliamente conocida, la anécdota que refiere Michael Moore a propósito de la
publicación de su libro “Estúpidos hombres blancos”. En la introducción, el
director estadounidense relata cómo la editorial Reagan Books (filial de Harper
Collins, división a su vez de News Corporation) hizo lo imposible para evitar la
8
Ver www.antiwar.com y www.michaelmoore.com
14
salida del libro programado para mediados de septiembre de 2001. Una vez
notificado de la cancelación de la edición, y cuando ya Moore mordía el polvo de la
censura, Internet vino en su ayuda para convertirlo en super ventas y desde
entonces en uno de los anti-bush más famosos del mundo (aunque sólo en parte
porque Moore ya traía una dilatada producción audiovisual en la TV y el cable).
Una bibliotecaria que se enteró de la negativa de la editorial a la salida de
“Estúpidos hombres blancos”, decidió escribir a su lista de contactos, una enorme
red de bibliotecarios repartidos por la unión americana, quienes a su vez enviaron
sendas cartas de reclamo a Reagan Books, la cual optó por publicar el libro aunque
en condiciones que aseguraran un fracaso rotundo. No fue así y ya el resto de la
historia se puede leer en los diarios gracias precisamente al ejercicio por Internet de
este nuevo tipo de ciudadanía que representan casos ejemplares de las
posibilidades de Internet como nuevo escenario de lo público.
Agregaré otro ejemplo, esta vez proveniente de la experiencia de búsqueda de
posgrados. Si algo llama la atención durante este ejercicio casi cotidiano de relación
con instituciones de educación superior (en su mayoría universidades) ha sido lo
que antes denominé la estandarización de la oferta de los programas. Esto
significa, como toda uniformidad, una operación de reducción, en este caso de
cursos avanzados de formación científica o profesional, a un formato comercial. Es
decir, allí donde lo público se torna publicitario. Ciertamente, no puedo
generalizar, pero sí varios programas incurren en esta práctica. Dicho formato se
expresa a su vez en categorías generales: perfil de ingreso/egreso, objetivos, plan
de estudios, requisitos de titulación, costos/formas de pago. Categorías, por lo
demás, cargadas de una retórica insulsa que poco o nada expresan del valor
académico del programa.
“En este nuevo sistema de servicios ofrecidos por la convergencia de medios, no
serán lo contenidos sino la gestión del tiempo humano el que se transformará en
mercancía” (Vilches, op. cit., p.50). ¿Será esta precisamente parte de la apuesta final
de muchos posgrados y de las universidades que los albergan?
Quién sabe, aunque lo cierto es que algunos ven en el desarrollo de Internet como
medio de comunicación una fuerte tensión: de un lado, plagado de posibilidades
tecnológicas democratizantes pero, de otro lado, amenazado por fuerzas
constrictivas. Tal es el caso de Robert McChesney quien admite que Internet
representa una tecnología cargada de promesas: bajo costo, global, interactiva y
que facilita el acceso a una escala de información sin precedentes en otros medios.
Pero al mismo tiempo la percibe como un medio de comunicación acechado por
15
intereses comerciales que aspiran a su control mediante la concentración
corporativa en una nueva fase de desarrollo capitalista. La pregunta entonces que
este autor visualiza y que atañe directamente el espacio de lo público es la
siguiente: ¿en qué medida podrá la revolución de Internet vencer las implicaciones
antidemocráticas de la comercialización mediática y fomentar una cultura política
para la democracia? (McChesney, 1996).
La interpelación de McChesney, en todo caso, se dirige a los Estados Unidos,
donde fue aprobada en 1995 el Acta de Comunicación considerada a su juicio,
“una de las piezas legislativas más corruptas” en la historia de ese país y en
comparación a legislaciones de otros medios como la prensa, la radio o la
televisión. La fuerza de los intereses comerciales privados, ha llevado al punto que
la discusión sobre Internet no cuestione siquiera el control de las grandes empresas
sobre el negocio que representa, tornando su valor público en una discusión
marginal, bizantina. De ahí que no es sensato rendirse, de buenas a primeras, ante
esas promesas infundadas que atribuyen a Internet la solución de todos los males.
Puesto en términos de Habermas, “los medios se han convertido en fuentes muy
lucrativas en el siglo XX y han sido colonizados por el sector corporativo,
perdiendo así su capacidad de proveer las bases para una esfera pública
independiente y tan necesaria para la democracia” (McChesney, op. cit).
“Las controversias —dice Fernando Broncazo— son ellas mismas formas de
inserción de la tecnología en el contexto más amplio de la sociedad, de manera
que, en parte a través de ellas, en parte gracias a ellas, los grupos sociales
internalizan las opciones tecnológicas como parte de sus decisiones colectivas”
(Broncano, 2000, p.263). Entendidas como un nuevo tipo de racionalidad colectiva,
como medios deseables de producción de decisiones en contextos complejos como
son hoy las sociedades mediadas tecnológicamente, la controversia resulta un
ejercicio necesario en países que, como los latinoamericanos, los esquemas
participativos se turnan con los de la exclusión.
A este respecto, Internet podría resultar un buen laboratorio para esta práctica. Un
ejemplo lo constituye el foro de discusión promovido por el diario La Tercera tras
la detención de Pinochet en Londres en 1998. En el Journal of Communication se
publicó un estudio realizado sobre 1,670 mensajes enviados a este foro, el cual se
propone como un tipo de debates en línea que ya son parte del espacio público
16
pues en ellos convergen cuatro propiedades: facilidad de acceso, libertad de
comunicar, estructura de deliberación y el uso público de la razón9.
Otro párrafo de la propuesta del aludido curso que abre esta sección señala: “por
las imágenes pasa una construcción visual de lo social, en la que esa visibilidad
recoge el desplazamiento de la lucha por la representación a la demanda de
reconocimiento. Lo que los nuevos movimientos sociales y las minorías —las etnias
y las razas, las mujeres, los jóvenes o los homosexuales— demandan, no es tanto
ser representados sino reconocidos: hacerse visibles socialmente en su diferencia.
Lo que da lugar a un modo nuevo de ejercer políticamente sus derechos”.
Esta propuesta coincidiría con la de Cepal cuando enfatiza que el lado positivo de
la globalización comunicacional es precisamente la visibilidad, traducida en
capacidad de interlocución: “sobre todo con las nuevas tecnologías, permite a las
culturas locales operar como interlocutores activos en el diálogo planetario,
planteando con más fuerza sus identidades, demandas y visiones del mundo”
(Hopenhayn, op. cit., p.181).
Sin embargo, el lado negativo de ausentarse de este nuevo escenario global son las
relaciones de dominio, hegemonía y aculturación en este gran baile de símbolos y
mercancías que fluyen sin fronteras. En ese contexto de doble signo, el acceso al
conocimiento parece ser una clave para potenciar el aspecto positivo y mitigar los
efectos negativos. Pregunta obligada entonces: ¿en qué lado se encuentra América
Latina?
“En pocas palabras —dice la Cepal— estamos mal, pero no vamos tan mal”. Aunque
presentamos bajos índices de conectividad comparados con países desarrollados o
con otras regiones de industrialización reciente; aunque al interior de los países cada
vez más se producen brechas entre conectados y no conectados a las redes; aunque
estas brechas, tanto externas como internas, no desaparecerán a menos que se
apliquen medidas correctivas, aún así América Latina resulta ser la región del
mundo con mayor velocidad de expansión relativa de la “comunidad de Internet”
(p.184).
Lo cierto, en todo caso, es que las NTIC son y serán cada vez más gravitantes para
la inserción de nuestros países en la sociedad de la información. Pero dicha
inserción debe hacerse sin recetario esta vez. Vale decir, con el debido respeto a
dos pilares de su posible éxito: la educación y la cultura. Cada cual con sus propias
Chilean conversations: Internet forum participants debate Augusto Pinochet's detention, Journal of
Communication, New York, June 2001. Búsqueda en Proquest.
9
17
complejidades pero también cargadas de futuro. Valga el siguiente párrafo, con el
cual cierro este artículo, para dimensionar el desafío por delante:
“Se precisan activos que las personas tendrán que adquirir mediante distintas
fuentes de producción y difusión de conocimientos. Combinaciones variables entre
la educación formal y la industria cultural deberán constituir la oferta para
promover disposiciones útiles en la sociedad de la información y la sociedad
mediática: capacidad para expresar demandas y opiniones en medios de
comunicación y aprovechar la creciente flexibilidad de éstos, iniciativa personal,
disposición al cambio y capacidad de adaptarse a nuevos desafíos, manejo de
racionalidades múltiples, espíritu crítico en la selección y el procesamiento de
mensajes, capacidad de traducir información en aprendizaje” (Hopenhayn, op. cit.,
p.176)
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www.infoamerica.org
www.universia.net
www.riaces.org
www.compos.org.br
19
La caricatura de prensa chilena
Lorena Antezana B.
Periodista, Magíster en Comunicación.
Resumen
Este artículo es parte de una investigación mayor financiada por la Universidad del
Pacífico. Antezana, Lorena: “La ironía, la sátira y el humor en la caricatura de
prensa”. 2005.
“La caricatura es el arte de deslizar una
estocada entre las costillas de la víctima
cuando ella esta aun admirando la
decoración de la hoja”.
SEARLE, Ronald. 1974
Es frecuente escuchar la frase “una imagen vale más que mil palabras”, y a pesar
de la relatividad de esta afirmación de acuerdo al contexto específico, el tipo de
receptor y la situación a la que haga
referencia un hecho innegable es que,
una imagen (entendida como una
fotografía o un dibujo) puede en
muchas
ocasiones
hacer
más
comprensible algo, trasmitir un
sentimiento, expresar una idea con más
fuerza que un discurso.
Las caricaturas participan del campo
contestatario del poder y se desarrollan
a partir de múltiples registros gráficos
y semánticos que son posibles de
enumerar. A lo largo de la historia, y
siendo particulares de cada país, las
caricaturas brindan por un lado un
20
testimonio claro de las problemáticas que
aquejan a los ciudadanos, de las luchas de
poder, los conflictos sociales, políticos y
económicos y por otro a través del recurso
de la risa, de la sátira o la ironía plantean
una interrogante, invitan al lector a
participar de un juego, de un juego “serio”
pues está basado en una percepción de la
realidad.
Los problemas (guerras, revoluciones de
antaño) engendran verdaderos combates de
pluma, son muchas las personas que a lo
largo del tiempo han percibido la fuerza de
la imagen en la construcción de la opinión
pública, y el medio de comunicación
elegido para este “combate” es sin lugar a
dudas la prensa escrita.
La cultura cómica popular
Históricamente la risa en Chile ha sido una
de las expresiones culturales más notables y
corrientes. Desde allí se articula la lengua
del pueblo.
Este lenguaje habría nacido del encuentro
de las civilizaciones ibéricas, africanas e
indígenas, en el espacio físico y espiritual
de ésta última. Quienes aportaron con generosidad un humor hablado ágil y
grueso fueron los españoles y sobre todo los andaluces llegados al país en el siglo
XVI.1 El mundo indígena era, desde las observaciones ilustradas del siglo XVIII, un
mundo de risas sin sentido y estrepitosas.2 Este lenguaje sirvió para que el pueblo
SALINAS, Maximiliano. Bueno, dijo y se río: la risa y creación de una lengua popular en Chile. En
Revista Mapocho N° 44 (segundo semestre 1998). Pp. 185-186
2 SALINAS, Maximiliano; PALMA, Daniel; BÁEZ, Christian; DONOSO, Marina. El que ríe último...
Caricaturas y poesías en la prensa humorística chilena del siglo XIX. Editorial Universitaria. Santiago de
Chile. 2001.p.39
1
21
tomara distancia y se burlara de la élite encomendera. Por supuesto, los
mecanismos culturales del estado Colonial trataron de opacar estos rasgos cómicos
del lenguaje popular español.
Las formas culturales descritas se impusieron a contrapelo de las expresiones
culturales mayoritarias del pueblo de Chile. No podemos decir que esa cultura
popular no fuera “seria” pero sí que daba rienda suelta a las expresiones cómicas y
satíricas con toda naturalidad. Sin las objeciones y las gazmoñerías de la cultura
pretendidamente dominante.3
Desde la época de la Independencia, y con la caída del otrora prepotente Imperio
Español –recargado al fin de sus días con la gravedad de la Ilustración que
heredaría la República-, se fueron creando contradictoriamente espacios en la
sociedad y en la mente que dieron
cabida al espíritu burlesco y
bufonesco de la cultura cómica
popular.
Es a partir del siglo XVIII que se
puede identificar el buen humor de
los mestizos, heredero de las
tradiciones ya mencionadas. Durante
la última centuria de dominio
castellano comenzó a expresarse este
pueblo nuevo. En un primer
momento fueron los huasos quienes
expresaron el buen humor del pueblo.
Por largo tiempo fueron sinónimo de
fiesta y alegría, sus versos y tonadas
daban cuenta de esta picardía, la que
incluso manifestaban en los templos
cristianos.4
Desde el punto de vista de la seriedad ascética de la élite aristocrático-burguesa, la
fiesta popular –con sus aspectos cómicos y libertarios- fue específicamente el lugar
más “poco serio” de la vida de la población mayoritaria del país. La realidad
Ibid. p.44
SALINAS, Maximiliano. La risa y el buen humor de los chilenos. En Revista Alas y Raíces. Facultad
de Artes U. Finis Térrae N° 5. 2003. p.12
3
4
22
inquietante de la chingana puso a cada momento en peligro la solidez moral que
intentaba establecer públicamente la oligarquía en Chile. En 1832 esta instancia
festiva fue duramente considerada por Andrés Bello en su periódico El Araucano.
Las chinganas reducían la capital de Chile “a una gran aldea”.
El máximo desafío de la élite fue, por lo menos, trazar una frontera, ojalá
infranqueable, entre la “seriedad” y compostura de su refinada cultura, y las
formas simbólicas “inferiores” del mestizaje indígena-ibérico. Un corte drástico
entre la razón de la élite y la pasión y el instinto de la sociedad popular. Esta fue la
política cultural de Benjamín Vicuña Mackenna. Como intendente de Santiago
hacia 1873 prohibió entrar con poncho a la plaza de abastos y al Parque Cousiño.
Prohibió asimismo el sombrero ‘moteméi’ (mote-maiz) a los conductores de los
ómnibus y excluyó, en fin, a los ‘rotos’ de ciertos paseos públicos.5
Sin
tener
las
cortapisas
moralizadoras de la Ilustración, la
cultura cómica popular del siglo XIX
pudo manifestarse libremente en
todos los ámbitos de la vida. Incluso
en el ámbito tan reprimido y
cauteloso de lo religioso tal como lo
entendía la élite aristocrática. La
religiosidad
popular
incluyó
aspectos cómicos y grotescos que la
nueva sensibilidad elitista no pudo
aceptar. La Navidad fue durante el
transcurso completo del siglo una
fiesta de excesos festivos. De
risotadas y carcajadas. Toda la vida
ritual del pueblo se conectó con la
sátira y la comicidad.
Esta cultura fue, desde sus orígenes,
y también en el siglo XIX, una
cultura oral y gestual, que no se encuadraba en los moldes letrados, en las ‘letras
de molde’ de la Ilustración. Su campo propio era la teatralidad, la literatura oral, la
danza, la poesía cantada. Sus lugares preeminentes estaban articulados en relación
5
SALINAS(2001) Op.cit. Pp.41-42
23
a las fiestas públicas y religiosas, donde el cuerpo del pueblo lograba estirarse o
revolverse a sus anchas como en una pública borrachera.6 El habla cómica devela la
esencia de la cultura popular mestiza en la relación lúdica, personal, y sobre todo
interpersonal, dialógica, con el mundo de la vida y de los hombres. La religión y
creencias populares, y su lenguaje particular, dan cuenta de la unión entre lo
sagrado y lo profano.7
La cultura cómica popular logró sólo en contadas ocasiones producir periódicos
que por sus títulos reflejaban ya un mundo ‘no-serio’, contradictorio con el de la
aristocracia. Entre los más destacados habría que nombrar El Ají, publicado entre
1889 y 1893 por el obrero tipógrafo Hipólito Olivares y, aún más reconocido, El José
Arnero, publicado entre 1905 y 1914 por el poeta popular Juan Bautista Peralta.
Esta cultura adquirió su “ciudadanía” en espacios de la vida pública de Chile
(décadas de 1930 y 1940) cuando Jorge Délano, “Coke”, creó su personaje Juan
Verdejo, representante del típico “roto chileno”. Durante las coyunturas de 1960,
1970 y 1980 el buen humor continúo expresándose con fuerza y vitalidad; por
ejemplo en la Revista Topaze, en Condorito, y con el Tony Caluga.8
La función social de la caricatura
Si la caricatura toma prestado de la cultura popular una parte de sus figuras
(inversión carnavalesca, énfasis puesto en el cuerpo y en las funciones naturales) y
si ella tiene como blanco tanto un público popular como el círculo de los iniciados,
esta demás decir que ella es un hecho de artistas que no tienen nada de inocentes,
de un aparato de producción organizado, y que es portadora de un discurso a
veces elaborado.
En este nivel se trata no solo de si la caricatura es una forma de expresión
espontánea, sino más aun si es necesario ver en ella el fruto de una manipulación,
de un proyecto construido y obstinado, montado contra la religión y la autoridad.
La caricatura no sabría reducirse a una manipulación, pero lejos de reflejar
pasivamente un espíritu público, contribuye poderosamente a fabricarlo: en el
marco de un aparato de producción comercial muy organizado es el lugar de
Ibid.p.52
SALINAS (1998). Op.cit. p.194
8 SALINAS(2003) Op.cit. p.14
6
7
24
creación de un imaginario político, elaborándose en respuesta al acontecimiento,
inventando un universo de símbolos y figuras, un lenguaje gráfico articulado,
dando al arma de la risa una temible violencia sinónima de su eficacia. La sátira
deja los salones para invertir una escena política abierta a todas las miradas.9
Nuestra caricatura, es heredera de la francesa, toma a ésta como su parámetro de
construcción por lo cual es importante recoger en este apartado, la función social
de esta caricatura revolucionaria.
Se trata, para los productores, de encontrar, una vez bien formulados sus objetivos
y su mensaje, a qué mecanismo del comportamiento socio-político hacer referencia
para desencadenar el proceso de transgresión.10
El principio lúdico funda el camino de los productores. De él proceden todos los
mecanismos esenciales de la caricatura. El principio cómico permite disimular el
origen político del mensaje transmitido, pero éste no se presenta de manera
uniforme, es ciertamente un universal compartido por todos pero según los
lenguajes, las representaciones y los
simbolismos propios de cada grupo social
de los cuales son la traducción más
implícita. Lo que es cómico para uno no lo
es necesariamente para el otro. Existe
entonces toda una gama sutil y rica de
grados de elaboración, de concepción y de
percepción de lo cómico.
El arsenal de procedimientos cómicos es
potenciado en un lenguaje lúdico
específico de la cultura popular, tal cual lo
ha definido Mijail Bajtin en un remarcable
análisis de la obra rabelasiana11. De hecho
todo separa a la cultura popular de la edad
media de la del Imperio donde la fuerza y
la significación de una tal cultura han
DE BAECQUE. Antoine. La caricature revolutionnaire. Presses du C.N.R.S. 1988. p.11
CLERC, Catherine. La caricature contre Napoleón. Editions Promodis. 1985. p.91
11 Se refiere a la obra de BAJTIN, Mijail. La cultura popular en la edad media y en el Renacimiento.
Alianza editorial. Madrid. 1987.
9
10
25
perdido ya su vivacidad y su fuerza profunda en relación al juego político. En
efecto, bajo las plumas de los productores la cultura cómica popular degenera en
un simple procedimiento técnico.
Al principio, la función de esta cultura
consiste en crear un mundo inverso,
controlado por el pueblo como medio
eficaz de contestación del mundo oficial.
Este mundo aparte está regido por el
juego, como sátira subversiva del discurso
dominante en la sociedad, por el
universalismo, en el sentido de apertura
fraternal sobre el mundo, por la libertad y
la idea de progreso histórico.12 La risa
representa, en este marco, el motor
indispensable para la realización de esta
“anti-sociedad” donde la Corte de los
Milagros es la ilustración perfecta.
Para Michel Melot, la risa es en efecto el
motor y la condición de vida de una
cultura en la medida en que es una actitud
social aprendida. Es una sanción social de
ciertos valores transgredidos, sobre todo a
nivel de las normas de representación.
Reproduce entonces principios idénticos.
La caricatura, invierte plenamente
nuestros grabados, transformando una
realidad histórica imaginada en un juego
ambiguo. Risa libre, testimonia el derecho
de afirmar y denunciar lo que las
instancias imperiales callan e instalan en
tabú y prohibiciones.
Al negar u ocultar los fundamentos históricos constitutivos de una cultura se los
reduce a la condición anodina y controlable de una simple técnica de expresión
gráfica destinada a traducir un mensaje radicalmente opuesto a todo pensamiento
12
Ibid. p.92
26
popular. El colectivo cede así el paso al individualismo. Así cortado de su
dinámica profunda, ese tipo de cultura no reviste más una significación.13
Corporalización y carnaval
El marco de la cultura cómica popular era, por excelencia el mejor medio de crear
un mundo invertido. Lo que provoca la risa será entonces el revelador de una
época específica, de una cultura nacional particular, de las representaciones
sociales e identidades sociales tal cual son y se piensan, tanto para productores
como para receptores.14
La deformación y el inacabamiento son los dos procedimientos mayores
movilizados por el grotesco. Ellos se traducen por un estallido de los cuerpos y los
rebajamientos físicos de todo tipo. Un conjunto tan grande de elementos lúdicos
dan como resultado, seguramente, una desacralización corrosiva de la imagen
oficial. El juego de carnaval, y por consecuencia de la comedia italiana en toda su
ambigüedad, constituye el segundo medio de transposición iconográfica. Su lógica
se funde en el proceso siguiente: destronización /destrucción = restauración /
resurrección.
La caricatura tiene a menudo mala reputación. Es sospechosa porque ella es risa y
hace reír. La risa que por tanto es natural al hombre es mirada con sospecha pues
esconde otra cosa. Los hombres tienen miedo de la risa porque la risa excluye,
agrede. Los hombres necesitan reír, porque la risa relaja, desarma, une... Reír de
alguien, dar la risa a otro es matarlo al instante de una muerte remediable.15
El caricaturista de humor, es un ciudadano impotente que ha perdido todo salvo el
recurso de “hacer como si” Hacer como si la trampa en la que estaba preso
estuviera relajada. Hacer como si fuera libre y feliz, y no lo es. Se trata de un juego,
es una ilusión, que como la mayor parte de los juegos solo tienen la pura gratuidad
de la diversión. El simulacro es el camino de la autenticidad. El juego puede ser
una derivación económica de la agresividad. La más evidente función del juego
caricatural, es la de ser una deformación crítica que tiende a reformar (o extinguir)
lo que ella deforma. El lenguaje del dibujante se parece aquí al del moralista: el
Ibid. p.93
Ibid. p.94
15 SEARLE, Ronald; ROY, Claude; BORNEMANN, Bernd. La caricature. Art et manifeste. Du XVI siécle
à nos jours. Editions d’art Albert Skira. Genève. 1974. p.9
13
14
27
caricaturista acusa un rasgo; porque él es el acusador de una actitud moral. Cierto
la caricatura no es forzosamente y únicamente agresiva. El rasgo acusado no es
siempre acusador. Puede ser subrayado al contrario para poner en evidencia un
movimiento de simpatía, un juicio de aprobación.16
Son estos dos elementos que definen una
caricatura, por una parte la deformación y
por la otra el efecto de la risa o de la
sonrisa provocada por esta de-formación.
La deformación sería definida como el
valeroso artificio que tiende a una
alteración expresiva del modelo. Frente a
un modelo, un sujeto, el artista busca la
más perfecta deformación que le conviene.
Lo bello sería entonces una suerte de carga
idealizante, una deformación magnifica de
lo real, como la caricatura propiamente tal
es la carga despreciativa, la deformación
acusatoria.
El humor y la ironía son armas de la
lucidez, una defensa permanente contra las
tentaciones del abismo y los sortilegios de
la nada. Pero hay una diferencia entre la
risa y la sonrisa, entre lo cómico y la ironía.
Un caricaturista no desencadena jamás la
verdadera risa, la risa a carcajadas, la risa
hasta las lágrimas. Se contenta con hacer
nacer una sonrisa imperceptible. La ironía
es el arte de jugar con el fuego sin dejarse
devorar por él.
El arte de la caricatura supone a un
espectador con un sistema de referencias
común con el caricaturista: el conocimiento
compartido de personajes y de costumbres,
de acontecimientos y de conflictos a los
que se aplica. La caricatura es frágil,
16
Ibid. p.13
28
porque está en disociación metódica y fulgurante entre elementos que son
inestables, a menudo perecibles. Como la caricatura es, por función, una defensa
afectiva, una reacción de humor, su humor se evapora.
Al final podríamos simplemente decir que la caricatura es una forma de expresión
que debe y quiere buscar lo que es diferente y particular. Por eso utiliza la
exageración, el agrandamiento o achicamiento, la invención formal o la recreación
de lo real, a fin de hacer visible una verdad o una realidad que le son propias.
El dibujo de humor entonces, ayuda a romper los hábitos del pensamiento y la
visión “heladas”, ayuda, al incitar a reír y a reflexionar, a aclarar las
contradicciones que engendramos nosotros mismos y por las cuales sufrimos: la
ironía y el humor nos permiten mirar detrás de la máscara, tal como somos.
La caricatura en Chile ocupó un lugar importante muy ligado a la política hasta la
llegada de la democracia tras el Régimen militar de Augusto Pinochet Ugarte.
Durante el periodo de transición la caricatura pierde la fuerza política que la había
caracterizado hasta ese momento asumiendo una tarea más dedicada al humor y la
entretención. Sin embargo, la caricatura en nuestro país, desde sus comienzos fue
la hermana pobre del periodismo. Revisemos un poco de historia al respecto.
La caricatura en Chile: primer periodo (1858 – 1900)
“La caricatura no es nunca buena para la víctima pero
es siempre excelente para cualquier otro”
SEARLE, Ronald
Entre 1858 y 1900 se publicaron cerca de un centenar de revistas (o diarios, porque
eran cuatro hojas de papel, muy ilustradas y a gran formato) que acunaron el
dibujo político chileno. La caricatura nació en Chile muy ligada a la política de
pasillos, este periodismo tomó la política y los hombres públicos a la chacota, ya
que a través de las caricaturas se propuso “corregir costumbres y defectos y poner
en ridículo las tareas de nuestra sociedad”.17
Bajo el Gobierno de Manuel Montt aparece el primer periódico de caricaturas. La
opinión pública de entonces ha ido tomando cuerpo. La aristocracia mira con
ULIBARRI, Luisa. Caricaturas de ayer y hoy. Editorial Nacional Quimantú. Santiago de Chile. 1972.
p.10
17
29
recelo la fuerte personalidad de Montt.18
Aparece el periódico El correo literario (1858),
que se dice político, literario e industrial,
redactado por José Antonio Torres y
dibujado por Antonio Smith que podría ser
considerado como el primer caricaturista
chileno. Este periódico cerró sus puertas en
1859 con el fracaso de la revolución.
Durante el gobierno siguiente, que fue el
decenio de José Joaquín Pérez, hubo más
libertad de prensa y más desarrollo del
dibujo político. En 1864 renació El correo,
bajo la promesa de ser un periódico
eminentemente literario. Mientras tanto la
guerra con España deba origen a una
publicación satírica, El Corsario y aparecen
los diarios La Linterna del Diablo y El
Charivari, la víctima de estas era el
Presidente Pérez y Benjamín Vicuña
Mackenna. La caricatura chilena recibía
influencias del estilo de la escuela francesa
de 1830-48, desarrollada en el periódico La
Caricature.19 Las primeras caricaturas
chilenas eran litografías hechas primero a
pluma, en las que se daba extraordinaria
importancia a la reproducción fiel del
cuerpo humano. Son verdaderos grabados,
a nivel de temáticas su blanco era el clero y
su intromisión en el Estado. Las caricaturas
de El Charivari reflejaban la honda pugna
ideológica suscitada entre liberales y
radicales.
A medio camino entre la gran prensa ‘seria’
de la élite aristocrático-burguesa y las
formas de la cultura cómica popular se
18
19
Idem.
Ibid. pp.14-15
30
ubicó la producción periodística y humorística de Juan Rafael Allende (1848-1909).
Se podría decir que esta importante figura literaria del siglo XIX conoció los dos
códigos. La originalidad de Allende fue introducir una prensa satírica que, usando
los grabados y la poesía, pudo acercarse y, en oportunidades, representar, sin
grandes dificultades la cultura cómica popular oral y gestual de Chile. Con todo, el
mejor legado de la obra de Juan Rafael Allende está determinado por su
reconocido contenido libertario. En el mejor de los sentidos recogió tanto la
comicidad libertaria de la cultura popular como los contenidos emancipatorios del
pensamiento republicano. Desde allí terminó siendo un formidable crítico del
orden aristocrático-burgués que reprimió tanto a la plebe como a las mismas
tendencias revolucionarias y progresistas del pensamiento moderno.20
Otro gran rasgo que lo caracterizó fue su cercanía con la vida del pueblo. En un
país donde el Estado Portaliano generó una distancia infranqueable ante los
“rotos”, sólo comprendidos como un oportunista “peso de la noche”, Juan Rafael
Allende vio en ellos a seres en carne y hueso, con sus penas y sus alegrías, con su
palpable humanidad, con defectos y virtudes. Para Allende resultaba claro que la
riqueza de la burguesía corría parejas con la miseria la impotencia y el hambre del
pueblo. Su gran denuncia fue mostrar que a fines del siglo XIX los principales
hombres públicos habían claudicado con la plutocracia.
En mayo de 1875, Juan Rafael Allende junto a Buenaventura Morán dieron a luz el
periódico humorístico y de caricaturas El padre Cobos. El nombre de este primer
diario de Allende y compañía evocaba al de un semanario satírico editado en
Madrid dos décadas antes. En Chile la prensa satírica con caricaturas se cultivaba
desde hace poco menos de veinte años y gozaba de gran popularidad. Por eso no
debe extrañar la amplia circulación que alcanzó El Padre Cobos, periódico que
exhibió una tendencia liberal que ensalzaba el patriotismo y poseía un marcado
sello anticlerical.
Desde las páginas del El padre Cobos y El padre Padilla (fundado en agosto de 1884)
lanzó una y otra vez encendidos versos y artículos contra el clero y los políticos
conservadores que lo sustentaban. El estilo jocoso de Allende y las cuidadas
caricaturas de los dibujantes Luis Fernando Rojas y Benito Basterrica
transformaron rápidamente a estos periódicos en favoritos del público.
A pesar de sentirse identificado con las ideas liberales, Allende no vaciló en criticar
a los gobiernos de Santa María y Balmaceda, tildados de intervensionistas y
20
SALINAS (2001) Op.cit. Pp.55-56
31
oligárquicos. De esta forma su pluma denunció la miserable situación en que se
encontraba el pueblo –el mismo pueblo que había conocido de cerca durante su
infancia en La Chimba- y se transformó en instrumento privilegiado de la crítica
social.21
En 1890, tras permanecer casi un año alejado del periodismo, Allende retomó con
renovados bríos su actividad, editando sucesivamente los diarios Don Cristóbal,
Pedro Urdemales y El recluta. En un primer momento mantuvo una posición
extremadamente crítica hacia el gobierno de Balmaceda. Sin embargo, a fines de
1890 experimentó un giro y se convirtió en ardoroso defensor del presidente,
convencido de que éste representaba las doctrinas democráticas que él también
defendía.22
En 1892, se radicó en La Serena y publicó una serie de versos en hojas sueltas con el
título Vía Crucis del pueblo; luego en Santiago reanudó su labor periodística con el
Poncio Pilatos en cuyas páginas hizo el panegírico de Balmaceda y volvió a sus
ataques contra los dogmas de la Iglesia y sus representantes. Las temáticas sociales
también recibieron un espacio importante en esta nueva etapa, con artículos y
crónicas centradas en los problemas que sufrían la emergente clase media y los
sectores populares.
En 1893 aparecen El Culebrón, cuyas caricaturas atacan a Isidoro Errázuriz, El
Diablito, El Diablo Fuerte y otros tantos hasta 1902, año en que se cierra la etapa de
la historia de la caricatura inserta en un periodismo rudimentario.23
A lo largo de 1894, Allende siguió burlándose, cambiando sucesivamente el
nombre a su diario por Don Mariano Casanova, El Arzobispo y Don Mariano. (ya que
ese año el arzobispo recurrió al último extremo: excomulgar a los responsables de
la edición de diarios considerados peligrosos, el de Allende, Poncio Pilatos, era uno
de ellos). Entre 1896 y 1898 irrumpió con El general Pililo y La Beata, periódicos de
fuerte contenido nacionalista y anticlericales.24
A partir de 1899 se multiplican las expresiones de la prensa de pasquín y se van
sumando La Escoba (semanario independiente con monos, monadas “consagrado a
no hacer nada y otras muchas cosas”), nuevamente La Linterna, luego La Dinamita.
Ibid.p.63
Ibid.p.64
23 ULIBARRI. Op.Cit. p.24
24 SALINAS (2001) Op.cit.. Pp.67-68
21
22
32
Las caricaturas disparan contra el intervencionismo religioso y se declaran a favor
de las clases desposeídas. El Ferrocarrilito, su contrapartida, es un diario de
tendencia conservadora nacido en 1880 y que les dio duro a los enemigos
extranjeros en la guerra contra Perú y Bolivia.25
La obra periodística de Allende culminó con una última serie de diarios que van
desde El Sinverguenza de 1901 hasta Verdades Amargas de finales del año 1903. La
obra en conjunto de Allende recurre a temáticas recurrentes. El autor transita por
un doble mundo: el de la cultura popular y el burgués. Criticó con el humor y la
sátira el orden aristocrático burgués y conservador que se consolidó a espaldas del
pueblo durante el siglo XIX. Hay dos temáticas en las cuales el humor de Allende
se torna negro: frente a la Iglesia y a los países vecinos.
A partir de 1902, la pluma del dibujante comienza a desviarse por otros caminos
que no son precisamente los de la observación política, del chiste y la crítica
inmediata a los Gobiernos. Son caminos que llevan a la observación de la vida
diaria, a la reproducción de costumbres y tipos populares y aristocráticos chilenos.
Aparece también, el chiste de mera diversión, sin más contenido y objetivo que el
de hacer reír a los lectores.26
La caricatura en Chile: segundo periodo (1900 – 1973)
“La caricatura debe practicarse con la dirección del
cirujano y las intenciones del carnicero”
SEARLE, Ronald
En 1900, surge Sucesos en Valparaíso, revista de corte europeo que publicaba la
caricatura de personajes de actualidad, y junto a ella, La Comedia Humana, con una
galería de retratos políticos. Ese mismo año se fundó Sin-Sal, en esta revista
(parodia de Zig-Zag) los dibujos atacaron a Agustín Edwards. En 1907 se fundó
Corre-Vuela, revista con dibujos de carácter popular. El lápiz de Galvarino Lee
inmortalizó allí a tipos como el carabinero, la cocinera, el carretelero.27
En 1932, Jorge Délano (Coke) constituye un punto neurálgico en la historia de la
caricatura. Bajo su lápiz transcurrieron más de treinta años la vida política chilena.
Coke plasmó su dibujo en una revista satírico-política de larga duración, y la única
ULIBARRI. Op.cit. p.23
Ibid. P.24
27 Ibid. P.27
25
26
33
en su estilo en América Latina: Topaze28 revista de sátira política y cuyo nombre
correspondía a la comedia Pagnol. Dibujaron allí Luis Sepúlveda Donoso (Alhue),
René Ríos (Pepo), Mario Torrealba (Pekén), Luis Goyenechea Zegarra, Renato
Andrade (Nato), Melitón Herrera (Click).
La caricatura política que reflejaba situaciones de la vida diaria, de la política de
pasillos, fue desapareciendo con el avance de los medios de comunicación. A fines
de 1970, Topaze moría después de pasar por varios directores. Esta fue la muerte
de una etapa del dibujo humorístico chileno. Pero ya con el alud de informaciones,
con el cambio de mentalidades y comportamientos, de actitudes, se han ido
cultivando otras formas de humor: humor social, intelectual, absurdo, filosófico,
político, dialéctico. Surgen dibujantes como don Inocencio, Click, Lukas, Hervi, los
hermanos Vivanco, Palomo y Fernando Krahn. Como característica común, se nota
en sus dibujos la necesidad de darle a la creación humorística un sentido más
profundo que el de la “talla” inmediata. Con ellos la caricatura queda como a
medio hacer para que el lector arme la otra mitad, guiándose por su propia
intuición. Otros dibujantes le agregan la nota sexy y picaresca. Es el caso de Percy
Eaglehurst, quien creo a Pepe Antártico.29
Los caricaturistas nombrados se consideraban seres imparciales. No
comprometidos con línea política alguna. El primer dibujante de izquierda de esta
época y que lo reconocía abiertamente fue Enrique Cornejo, Penike. Junto a Click,
se puede decir que fueron los precursores del dibujo político de izquierda.30 De
esta época se destaca La Chiva, donde participaron Hervi, José Palomo y los
hermanos Jorge y Alberto Vivanco, basada en lo que sucedía en Lo Chamullo (un
barrio como el suyo), originó historietas, ambientes, paisajes, personajes y
situaciones muy chilenas. Recogió con gracia las anécdotas del diario vivir del
barrio popular. En 1970 renació con éxito La Firme, el mismo año en que cerró
Topaze, luego de hacer la campaña contra la elección de Allende.
Esencialmente la caricatura política se vio en los diarios, sin perjuicio de que
existían revistas de actualidad que contaban con caricatura política. Se destacan las
siguientes: Ercilla tenía caricaturistas como Hervi, y su página Sucede hasta
principios de 1971; a Fernando Krahn, ilustrando sus Dramagramas; y la página de
Guillermo Blanco. También dibuja un joven Alejandro Montenegro Gallardo que
ya firma Rufino, ilustrando artículos de Hernán Millas. En Revista PEC se
Ibid. P.35
Ibid. P.55
30 Ibid. P.57
28
29
34
mantiene por un tiempo Jimmy Scott, además escribía y dibujaba Alberto Reyes
Mozó, Bigote. Revista Sepa que mantenía la sección humorística Cambalache era
opositora al Gobierno de Allende, allí dibujaba Nelson Soto. En la revista del MIR,
Punto Final , dibujaba Eduardo de la Barra (Jecho), Melitón Herrera (Click) y
Zaratustra. En Ramona, de las juventudes comunistas dibuja Mario Navarro Cortés
(Nakor). En editorial Quimantú, las revistas Ahora y La Firme.31
Una vez que el Gobierno de Allende controla la Editorial Quimantú, edita La Firme
a través de su departamento de Publicaciones Infantiles y educativas, y distribuye
a escala nacional. Sus historias son contingentes, de la vida diaria, sobre diferentes
actividades económicas, mostrando la visión del gobierno.
Toda la actividad de los caricaturistas chilenos se vio interrumpida en septiembre
de 1973 cerrando publicaciones o cambiando de línea; “las transformaciones que
se dieron provocaron una disminución en la calidad de los trabajos de humor
gráfico, ya que no podían criticar o poner en jaque determinados hechos ya que
eran censurados y constantemente perseguidos”.32
La caricatura en Chile: tercer periodo (1973 – 1989)
La primera revista con humor de denuncia fue Hoy (1977) dejando así un poco de
lado los folletines, que se usaron por muchos años. Esta revista llegó a contar en
1980 con dos páginas completas de humor político, una columna en el mismo estilo
y un dibujo editorial. Las siguientes publicaciones fueron Análisis, Apsi, Cauce,
Pluma y pincel, La Bicicleta, todas ellas con un humor gráfico generalmente político
de crítica profunda.
En cuanto a los diarios, El Fortín Mapocho con su personaje Margarita, luego Negro
y Blanco. Poco a poco se recupera la libertad con el gobierno de transición (1989),
aparecen revistas como Loro y el Humanoide, como una forma de reactivar el humor
político en democracia pero murieron al poco tiempo. Aún estaba presente la
censura editorial como en el caso de la revista Hoy que eliminó las secciones de
Rufino y Hervi.33 Los humoristas gráficos que trabajaban en esos años van desde
Nakor, Hervi, Rufino, Guillermo Bastias y Mani. Actualmente en relación a los
GARCIA, Mauricio. Apuntes sobre la historieta chilena. 20 dibujantes y la u.p. Ergocomics::El sitio de
historieta chilena y latinoamericana.
32 GARCIA Naraf, María de las Mercedes. Humor gráfico. Universidad de Chile. Facultad de Arte.
1992. p.69
33 Ibid. p.70
31
35
diarios de circulación nacional, sólo La Tercera, El Mercurio y La Nación mantienen
la caricatura de la Editorial, La Hora, diario gratuito de circulación masiva también
lo incorpora.
La caricatura en Chile: cuarto periodo (1990 – 2005)34
A partir del análisis realizado podemos establecer algunas hipótesis, nada
alentadoras, en relación al estado actual de la caricatura de prensa chilena. Estas
afirmaciones quedan estipuladas como hipótesis que podrían ser validadas en
estudios posteriores que analicen en profundidad la caricatura de prensa actual,
tomando a los tres diarios que actualmente cuentan con caricatura (La Nación no
pudo ser analizada en este estudio) y considerando un tramo temporal mayor de
manera de poder contar con muestras representativas que si permitan generalizar
los resultados obtenidos.
1.
La caricatura de prensa chilena actual ha perdido gran parte de su potencial
político crítico en relación con las etapas históricas anteriores.
Si bien esta afirmación es aplicable a ambos soportes existen diferencias de matices
entre ellas, pues las caricaturas de Hervi (La Tercera) conservan mucho más las
características de la caricatura tradicional aunque de todas maneras van perdiendo
fuerza como crítica social.
Nos referimos a un periodo de decadencia pues incluso a pesar de las restricciones
a la libertad de expresión impuestas durante el régimen militar la caricatura era
“el” recurso para, con gracia y astucia, dar voz a los que no la tenían, y esto no
existe actualmente no sólo porque la caricatura ya prácticamente no existe en los
diarios actuales sino que, al rotularla como “Humor” La Tercera le quita peso a su
rol crítico (a pesar de que Hervi intenta seguir trabajando la sátira política y estar
en contacto con la contingencia noticiosa). La caricatura de El Mercurio en cambio,
claramente es cada vez más humor sin necesidad de utilizar el título. Se podría
confundir con una breve historieta, no hay dobles lecturas posibles, ni guiños al
lector, ni complicidades, es el “chiste” puro y llano, no aquel que deja con una
sonrisa dibujada, aquel que hace pensar, que hace cuestionarse... sino la broma que
persigue la risa fácil y cuyo tema pronto se olvida.
Esta sección es parte de las conclusiones del estudio realizado a las caricaturas presentes en los
diarios El Mercurio y La Tercera, marzo de 2005, en el marco de la investigación ya citada.
34
36
Los temas políticos nacionales e internacionales son bastante más abordados en La
Tercera (50 %) que en El Mercurio (10 %), sin embargo y a pesar de la proximidad
de las elecciones35 no son necesariamente el tema privilegiado. En el caso de La
Tercera, que trabaja el tema político de manera privilegiada, se debe precisar que
un tercio de éstas caricaturas se refieren a la política internacional.
La caricatura política presente refleja la situación de los medios de comunicación,
es decir, estamos frente a la “espectacularización” de la política, no son los temas
de fondo los que son tocados, sino los de forma. Tal vez lo interesante de estas
caricaturas es que están realizando un atinado diagnóstico de los intereses del
chileno actual. Recordemos además que estos dos medios llegan precisamente a los
profesionales y a un nicho socioeconómico privilegiado.
Por otro lado, tal cual lo plantean los caricaturistas36, existe libertad de elección en
relación al tema, por lo cual no son los medios los que están restringiendo la
capacidad crítica, quizás está operando una especie de autocensura, o quizás en
tiempos de paz hay menos “enemigos” visibles que puedan ser blanco de los
ataques de las plumas afiladas.
2.
La caricatura de prensa actual no está ligada a los sectores populares como
en sus inicios.
Primero porque los únicos diarios en los que aparece (La Tercera, El Mercurio y La
Nación) están bastante alejados del mundo popular, por precio y por las temáticas
y lenguaje que utilizan. En segundo lugar porque apuntan a un público que está
inserto en la contingencia, que es capaz de entender y reconocer a los personajes y
que no necesariamente refleja la realidad del mundo popular actual (en cuanto a
sus preocupaciones cotidianas).
Es una caricatura neutra. En el caso de la caricatura de Hervi hay mayor tendencia
hacia la izquierda pero esto no es muy notorio. En el caso de Jimmy Scott el humor
es bastante neutro y salvo las alusiones al tema de la cesantía y un par de
caricaturas políticas que podrían reflejar una tendencia hacia la derecha tampoco
ésta es tan marcada. Hablamos de una caricatura bastante séptica.
Las elecciones presidenciales y parlamentarias que se realizarían en Diciembre de 2005.
En entrevistas realizadas a ambos caricaturistas: Hervi y Jimmy Scout, en el marco de la
investigación realizada.
35
36
37
Si bien hay una cierta sintonía entre lector y autor, la ironía no es tan aguda, es
decir es bastante fácil de entender, lo que se requiere es estar un poco al tanto de lo
que sucede. Paradójicamente (en relación al tipo de público al que se dirige cada
medio) las caricaturas más alejadas de la contingencia y más fáciles de entender
(más “planas”) son las de El Mercurio.
3.
El fotomontaje que utiliza en su portada y contraportada el periódico The
Clinic podría estar reemplazando a la caricatura tradicional en cuanto a su
importancia y función social.
Originalmente esta investigación contemplaba el trabajo con algunos ejemplares de
The Clinic, sin embargo esto no fue posible de realizar ya que se trata de
fotomontaje y no de caricatura propiamente tal, por lo cual se hacía necesario
confeccionar otro tipo de matrices de análisis, complejidad que no se podía
abordar en este estudio. Sin embargo, creemos que una investigación de este tipo
podría resultar sumamente interesante ya que a partir de los resultados del
presente estudio es posible afirmar (preliminarmente) que la caricatura de prensa
actual no es heredera de la caricatura de antaño, que ha sufrido una
transformación y ha perdido el rol crítico que tenía, rol que creemos ha asumido
The Clinic.
38
BIBLIOGRAFÍA
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CLERC, Catherine. La caricature contre Napoleón. Editions Promodis. 1985.
DE BAECQUE, Antoine. La caricature revolutionnaire. Presses du C.N.R.S. 1988
GARCIA Naraf, María de las Mercedes. Humor gráfico. Universidad de Chile. Facultad de
Arte. 1992
JOLY, Martine. Introduction à l’analyse de l’image. Editions Nathan, Paris, 1993
RENARD, Jean – Bruno. La Bande dessiné. Editions SEGHERS, Paris. 1978.
ROJAS Guerra, Elena. Ensayo sobre la caricatura universal y su evolución a través de los tiempos.
Tesis para optar al grado de Licenciado en la Facultad de Bellas Artes del curso de
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SALINAS, Maximiliano; PALMA, Daniel; BÁEZ, Christian; DONOSO, Marina. El que ríe
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SALINAS, Maximiliano. Bueno, dijo y se río: la risa y creación de una lengua popular en Chile.
En Revista Mapocho N° 44 (segundo semestre 1998).
SALINAS, Maximiliano. La risa y el buen humor de los chilenos. En Revista Alas y Raíces.
Facultad de Artes U. Finis Térrae N° 5. 2003.
SALINAS, Maximiliano. En el chileno el humor vive con uno. LOM Ediciones, 1998.
SEARLE, Ronald; ROY, Claude; BORNEMANN, Bernd. La caricature. Art et manifeste. Du
XVI siécle à nos jours. Editions d’art Albert Skira. Genève. 1974
39
ULIBARRI, Luisa. Caricaturas de ayer y hoy. Editorial Nacional Quimantú. Santiago de
Chile. 1972.
40
La teoría de géneros como teoría de la
enunciación televisiva
Bernardo Amigo Latorre.
Doctor en Ciencias Sociales
Université Catholique de Louvain, Bélgica.
Resumen
Capítulo del libro: Bernardo Amigo Latorre, “Ni fiction ni réalité. Le Je lyrique
comme contribution à la théorie des genres télévisuels”, Academia Bruylant,
Louvain-la-Neuve, 2001.
De los pocos desarrollos teóricos específicos respecto de la enunciación televisiva,
la propuesta de Françoise Jost es la única que deriva en un sistema de clasificación
genérica de los programas a partir de su genericidad1 en el nivel de la
interpretación espectatorial. Este espacio de la recepción es, precisamente, donde
nosotros situamos nuestro interés por la problemática de la construcción de
sentido en la comunicación televisiva.
Podemos decir que la propuesta de Jost se expresa, de manera evolutiva, desde su
artículo "Narration (s): en deça et au-delà" publicado en el célebre número 38 de la
revista Communications (1983), hasta sus últimos trabajos del año 2001, el libro "La
télévision du quotidien" y su aporte en el libro colectivo "Télévision: question de
formes" (bajo la dirección de Gardies, R, et Taranger, M-C.) titulado "Typologie des
jeux télévisés". La cuestión específica de los géneros televisivos comienza a surgir en
el libro "La télévision française au jour le jour" (1994) y se desarrolla con más
claridad en su artículo de la revista Semiotica n° 112 ½ de 1996 titulado "Propositions
pour une typologie des documents audiovisuels". Sin embargo, es en el n° 81 de la
revista Reseaux consagrado al tema del género télévisuel (1997) y coordinado por el
mismo Jost, donde este autor desarrolla con mayor profundidad su propuesta en el
artículo "La promesse des genres".
Ver: Amigo, B., “Interpretación, cognición y teoría de géneros televisivos” publicación electrónica del
CEM (Centro de Estudios Mediales de la UDP.), 2002.
1
41
Sin restar importancia a la decisiva influencia de Metz, Ducrot y Genette en el
planteamiento general de Jost respecto de la enunciación televisiva, es necesario
señalar que son dos las fuentes teóricas principales, a partir de las cuales el autor
construye la teoría de los géneros televisivos: la "Lógica de los géneros literarios" de
Käte Hamburger y la teoría de los actos de habla de John R. Searle.
El presente artículo tiene por objetivo establecer la relación teórica y metodológica
entre la propuesta de Käte Hamburger y la del investigador francés. Para ello nos
proponemos hacer un tour comentado por “La lógica de los géneros literarios”
(Hamburger, K, 1986 [1957])2 y no una simple síntesis de los conceptos e ideas
desarrollados por la autora alemana. En este recorrido, nos vamos a interesar,
principalmente, en aquellos aspectos que nos parecen pertinentes para un análisis
de la enunciación en la televisión que luego aparecerán desarrollados en la teoría
de la enunciación televisiva de Jost.
A. LA LÓGICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS DE KÄTE HAMBURGER
1. Realidad versus ficción.
Con el objeto de extraer de la estética literaria una lógica de los géneros literarios,
Käte Hamburger desarrolla una provocante teoría lingüística de la literatura. Ella
nace de la constatación, en apariencia banal, de que la lengua es a la vez el material
plástico de la literatura y el medio a través del cual se realiza la especificidad
humana. De acuerdo a lo anterior, su teoría lingüística de la literatura va a tener
por objeto la relación de la literatura al conjunto del sistema de la lengua. Esta
relación entre la literatura, en tanto ficción, y la lengua ordinaria, en tanto "realidad
de la vida humana" es concebida como una oposición; oposición que es el
fundamento a partir del cual Hamburger construye toda su propuesta.
Quizás uno de los aspectos más sorprendentes de esta fenomenología de la
literatura, es el hecho de que Hamburger se propone explicar en que y por qué los
relatos ficcionales aportan los criterios fundamentales para la puesta en evidencia
del fenómeno de la enunciación. Es decir, se aboca a construir una teoría que
permita describir un fenómeno esencial dentro de la lengua -la enunciación-, a
partir del análisis de los géneros literarios.
Para nuestro trabajo, utilizamos la edición de 1986, que es la traducción de la versión original, en
alemán, editada en 1957. Ver referencias bibliográficas.
2
42
En este marco, los objetivos de su trabajo la van a conducir a establecer que no es
posible describir integralmente la estructura de la lengua, si se parte de una
definición estrecha y restrictiva del concepto de "enunciado", puesto que "para
comprender en qué la lengua de la literatura se distingue de la lengua de la
realidad, no hay que contentarse con examinar los enunciados en tanto que tales,
sino que es necesario ver detrás y debajo de ellos"3, actitud que la sitúa más
próxima a la pragmática que a las teorías inmanentistas del texto. Su investigación
se va a centrar en el examen fenomenológico de las funciones del lenguaje y, más
precisamente, en el análisis de las características del sujeto de enunciación que está
al origen de los enunciados de realidad como de aquellos de no-realidad
(ficcionales); sujeto al que prefiere referirse como Yo-Origen, de la misma manera
que lo hace la teoría del conocimiento:
"Si reemplazamos el concepto lógico-lingüístico de sujeto de enunciación por aquel
de origen cognitivo de Yo-Origen, es porque la puesta en claro de las relaciones
propiamente gramaticales que aparecen en la narración ficcional, nos obliga a
superar un punto de vista exclusivamente gramatical (...) este concepto (Yo-Origen)
designa en efecto, el punto cero ocupado por el Yo concreto, el origen de las
coordenadas espacio temporales que coincide con el aquí y el ahora”.4
A propósito del análisis de la relación enunciado / enunciación, establece que el
carácter y funciones del enunciado dependen exclusivamente del sujeto de
enunciación (Yo-Origen), lo que quiere decir que todo enunciado, producido
dentro del sistema enunciativo de la lengua, es un enunciado de realidad. Esta
definición adquiere una importancia central en la construcción teórica de
Hamburger, puesto que la caracterización de un enunciado de realidad no está
fundada en la realidad del objeto enunciado (que puede ser un sueño, una mentira
o el resultado de los fantasmas del sujeto de enunciación), sino que en el carácter
real del Yo-Origen.
"Es justamente porque el elemento decisivo no es el objeto enunciado, sino el sujeto
de enunciación que, incluso, un enunciado ‘irreal’ es en todas las circunstancias un
enunciado de realidad (...) la realidad del enunciado está sustentada en el carácter
real, auténtico, del sujeto de enunciación”.5
Es, justamente, el carácter real del sujeto de enunciación el que permite establecer
si un enunciado es "irreal" o si se trata de una "mentira", de la expresión de su
Hamburger, K, 1986 [1957], p. 39
Op. cit. p. 78
5 Op. cit, pp. 55-56
3
4
43
"subjetividad" emocional o del "objetivo" recuento de un evento histórico. Esto va a
permitir concebir como sistema (en "un mundo de realidad"), al conjunto ilimitado de
las enunciaciones, desde las proposiciones asertivas a las interrogativas, pasando
por exclamativas e imperativas, en la medida que sea posible atribuir su existencia
a la enunciación de un Yo-Origen real, puesto que "(...) el sistema de enunciación
de la lengua es el instante lingüístico del sistema de la realidad”.6
Este sistema del conjunto ilimitado de enunciaciones, la lleva a definir tres tipos de
sujetos de enunciación, a partir del tipo de correlación sujeto/objeto que ellos
establecen con el objeto enunciado: el histórico, el teórico y el pragmático. El
primero de ellos -el histórico- corresponde a un sujeto de enunciación determinado
e individual. Esta característica de "individualidad" del sujeto de enunciación
histórico, "se encuentra puesta en valor por el hecho que ella se presenta bajo la
forma de un Yo” (p. 48). Ejemplos de sujetos de enunciación históricos se pueden
encontrar en el autor de una carta o de un diario de vida, es decir en aquellos
relatos que utilizan la primera persona y que se expresan desde lo vivido. El sujeto
de enunciación teórico, en cambio, se distingue del anterior en la medida que la
individualidad de la persona que enuncia no está puesta en causa. Se trata aquí de
sujetos que enuncian proposiciones de valor general "objetivo", tales como un
teorema matemático o una crónica periodística. En este caso "el sujeto de
enunciación no tiene otro carácter que una generalidad transindividual".7 Por
último, el sujeto de enunciación pragmático, es aquel que produce las modalidades
proposicionales como son la pregunta, la orden o la exclamación8. Es decir, este
sujeto de enunciación es aquel cuyos enunciados están deliberadamente orientados
a la acción.
A partir de esta conceptualización de la enunciación de realidad, Hamburger
establece el carácter de la enunciación en la ficción. Para ello se aboca al análisis de
los géneros épico y dramático. En primer lugar, precisa el concepto de ficción por
oposición al de finta, frecuentemente confundidos en la teoría literaria. Determina
que, mientras la finta se desprende del Como Si de la realidad, es decir, de una
estructura enunciativa donde la realidad no es la realidad que ella pretende ser, la
ficción, por su parte, corresponde a una estructura Como, lo que significa que ella
produce la apariencia de realidad, la mímesis de la realidad, a partir de la
Op. cit. p. 60
Op. cit. p. 209
8 Como vemos, esta categoría corresponde, casi de manera idéntica, a lo que J. L. Austin denomina
"enunciados performativos" (Austin, J. L., 1970), es decir a aquellos enunciados que tienen por
objetivo transformar la realidad. Hay que tener en cuenta que la autora alemana plantea este
concepto casi al mismo tiempo en que Austin pronunciara las William James Lectures en 1955.
6
7
44
constitución de un mundo ficcional. "Por lo tanto, el Como si comporta una
dimensión de engaño y, a partir de este hecho, la puesta en relación con una
realidad (...). Por el contrario, la realidad en Como es apariencia, ilusión de
realidad, es decir, una no-realidad, una ficción”.9
A partir de lo anterior, la autora alemana establece que sólo en la ficción el objeto
de una narración no está referido a un Yo-origen real. Según esto, avanza una
primera definición de las condiciones de existencia de la ficción: "1) ella no
comporta un o unos Yo-Origen real, 2) ella debe comportar unos Yo-Origen
ficticios, es decir, sistemas de referencia cognitivamente (y, por lo tanto también en
el dominio de la temporalidad) sin relación con un Yo real (...) En efecto, sólo la
entrada en escena -o la expectativa- de un Yo-Origen ficticio, de los personajes,
explica la desaparición de desaparición del Yo-Origen real".10 Es decir, la
desaparición de un Yo-Origen real es la condición y el elemento principal que
define el mundo ficcional.
A diferencia de lo que ocurre dentro del sistema enunciativo de la lengua, donde la
relación sujeto-objeto es fija y determinada por la realidad del sujeto de
enunciación, en la ficción la cosa contada no es un objeto por la narración, puesto
que ella no existe independientemente del hecho de la narración que la produce. Es
decir, en la ficción, la narración tiene el carácter funcional de producción del relato.
Es la narración la que produce los personajes y no a la inversa.
“El novelista no es un sujeto de enunciación, el no cuenta a propósito de personas y
de cosas (el no habla de personas...), el cuenta personas y cosas. Entre eso que es el
objeto narrado y la narración, no existe una relación en el acto enunciativo, sino una
ligazón de tipo funcional”.11
La ficción es el único lugar donde la narración puede ser caracterizada como
función, pues ella es apariencia y, por lo tanto, una puesta en forma de la realidad.
Ella no es enunciación, sino su mímesis.
2. El lugar de la poesía
Justo hasta este punto, la autora alemana establece los fundamentos teóricos de la
fenomenología de sólo dos de los tres géneros literarios reconocidos por la teoría
Op. cit. p. 71
Op. cit. p. 82
11 Op. cit. p. 126
9
10
45
literaria: el épico y el dramático, dejando en suspenso, por el momento, al género
lírico. Como hemos visto, en el marco de su propuesta, los dos primeros serían los
únicos que pueden ser clasificados como ficción, puesto que es sólo allí donde se
constituyen Yo-Origen ficticios. No debemos olvidar que la teoría de los géneros
literarios tiene como objeto la explicación de la lógica de la literatura y, por lo
tanto, es dentro del ámbito disciplinario de la narratología, la lingüística y la teoría
literaria, en la que se despliega su análisis. Sin embargo, es la misma Hamburger la
que se encarga de proyectar sus tesis más allá de los límites de la teoría literaria al
homologar el concepto de literatura con el de ficción en general y al señalar que las
leyes que establece para los géneros épico y dramático se cumplen, también, en el
cine narrativo ficcional.
Si el análisis anterior no ha tomado en cuenta, hasta aquí, el género lírico, es
justamente porque éste plantea una problemática particular dentro de la teoría de
Käte Hamburger. Como veremos, por una parte, no puede ser definido como
ficcional, pese a pertenecer, incontestablemente, al ámbito del arte literario, y por
otra, pese a ser clasificado dentro del sistema enunciativo de la lengua por la
autora, tiene un comportamiento totalmente diferente al resto de los enunciados de
realidad.
Hemos señalado que el lenguaje es enunciación de realidad en todos los casos,
excepto cuando crea de Yo-Origen ficticios. La presencia de Yo-Origen ficticios se
produce, entonces, cuando no es posible la determinación de un Yo-Origen real y
por el carácter funcional que asume la narración en contraposición a la relación
entre sujeto / objeto, que define al enunciado de realidad. Por lo tanto, frente a la
tarea de categorizar al género lírico, se debe operar intentando definir el estatus de
realidad, o de no-realidad, del Yo-Origen que se encuentra a la base del enunciado
lírico. En otros términos, lo que sería necesario determinar es si se puede establecer
una homología o una diferencia entre el sujeto de enunciación lírica, Yo lírico como
identidad lógica, y el poeta, autor responsable del enunciado como identidad
formal.
Una misma enunciación nos puede resultar incoherente y absurda si inferimos que
se trata de la enunciación de un sujeto de enunciación histórico e, incluso, si la
atribuimos a un Yo-Origen ficticio. Pero si el contexto nos indica que se trata de un
poema, es decir, que al origen de esa enunciación existe un Yo lírico, el proceso de
comprensión -atribución enunciativa-, y el de lectura mismo, serán completamente
diferentes. Más allá de comprender o no el contenido del enunciado, le
atribuiremos una calidad sensible, es decir lo entenderemos no como objeto de la
46
realidad ni como su mímesis, sino como la expresión de una sensibilidad subjetiva;
sensibilidad que identificamos con la del poeta.
Situados desde una óptica fenomenológica, como es la de Hamburger, el problema
de la determinación de una equivalencia identitaria entre el sujeto de enunciación
lírica, Yo lírico, y el autor, responsable del enunciado (uno de los principales nudos
teóricos en la explicación del género lírico como ficcional o real), no resulta
relevante para la comprensión del fenómeno que representa el género lírico. Tanto
la afirmación como la negación de que el enunciado de un poema corresponde a
una experiencia vivida por el poeta, releva del biografismo y de la historiografía
del autor, punto de vista que Hamburger considera ilegítimo y equívoco aplicado
al análisis fenomenológico.12
“El sujeto de enunciación lírico se identifica con el poeta, exactamente como aquel de
una obra histórica, filosófica o científica, se identifica con su autor, en el sentido
lógico del término. Pero mientras que en el caso de los documentos de realidad, esta
identidad no es problemática, puesto que es sólo el objeto el que está focalizado y el
sujeto de enunciación no tiene un rol en relación con el contenido, sucede de otra
manera con el Yo lírico. La identidad lógica no significa, en este caso, que todos los
enunciados de un poema, o incluso el poema en su totalidad, deba corresponder a
una experiencia real del autor (...) no existe un criterio ni lógico ni estético, ni externo
ni interno, que nos autorice a decir si el sujeto de enunciación de un poema puede o
no ser identificado con el poeta. No tenemos la posibilidad, ni tampoco el derecho, ni
de sostener que el poeta presenta eso que enuncia el poema (...) como siendo parte de
su propia experiencia, ni de afirmar lo contrario (...) La forma del poema es aquella
de la enunciación, lo que significa que nosotros la resentimos como estando dentro
del campo de la experiencia del sujeto de enunciación – lo que nos permite percibir el
poema como un enunciado de realidad”.13
Entonces, esa sensibilidad a la que atribuimos el poema y que reconocemos como
el poeta, se ubica dentro del ámbito del sistema enunciativo de la lengua. Es decir,
el sujeto de enunciación en la poesía, a diferencia de lo que ocurre en los géneros
épico y dramático, sólo puede ser caracterizado como un Yo-Origen real. Por
cierto, esta afirmación es tan sorprendente como controvertida, toda vez que sitúa
el problema principal, más allá del marco del análisis estético y estrictamente
lingüístico que caracteriza la tendencia generalizada de las investigaciones en
torno a la poesía.
Como veremos más adelante, es justamente por la vía de la indeterminación del sujeto de
enunciación, que el enunciado de realidad finta - ficción construida en el eje del "Como Si" de
realidad - puede funcionar de manera eficaz.
13 Op. cit. pp.240-241 y 248
12
47
¿Pero entonces, qué es lo que hace que recibamos un poema de manera totalmente
diferente a otra enunciación proferida dentro del sistema enunciativo de la lengua?
El primer reflejo podría ser explicarnos esta diferencia a partir de las características
estéticas del poema: el verso en rima, la ensoñación metafórica, la subjetividad del
contenido del texto, la fragmentación del relato. Sin embargo, cada una de estas
características estructurales podemos encontrarlas, tanto en enunciados de tipo
ficcional, como en otros atribuibles a enunciados de realidad14. Desde el ángulo
contrario, ¿por qué recibimos una exclamación o una definición15 como poesía,
pese a que una frase de estas características no cuadra con el estereotipo estético
del poema? Sin duda, porque no es en su estructura formal, en el nivel estético,
donde se debe buscar aquello que define al género lírico.
“Del punto de vista de la clasificación lingüística de los géneros literarios, es
necesario distinguir con claridad el sujeto de enunciación lírico de la forma que es
propia del género lírico en general. El género lírico, estando ubicado dentro del
sistema enunciativo de la lengua, la forma que le es propia puede ser transferida a
toda enunciación; inversamente, allí donde existe un sujeto de enunciación lírico, la
forma bajo la que el se expresa no tiene por qué satisfacer la exigencia estética de un
poema lírico”.16
Si el sujeto de enunciación lírico - el Yo lírico - es un Yo-Origen real, debería
cumplir con la condición de establecer una correlación sujeto/objeto, dentro de los
tipos de enunciación que se han definido anteriormente: histórica, teórica y
pragmática. Sin embargo, es justamente la transgresión a estos tres tipos de
enunciación, la clave final para la comprensión fenomenológica del género lírico
como un enunciado de realidad.
En cada uno de los tres tipos de enunciación referidos, la relación sujeto/objeto está
dirigida sobre el polo-objeto, puesto que, según Hamburger, la enunciación es "la
enunciación de un sujeto (de enunciación) sobre un objeto enunciado”17. Esto
quiere decir que la enunciación ejerce siempre una función en la realidad (en el
Innumerables ejemplos al respecto. Entre ellos, los notables escritos políticos de José Martí, donde
el dirigente independentista, poeta, periodista y líder militar cubano se expresa, en tanto sujeto de
enunciación teórico e histórico, sobre los acontecimientos políticos, sociales y culturales de su Cuba
de fines del siglo XIX. La belleza de la prosa ha llevado a varios compositores a musicalizar
fragmentos de su obra.
15 "Bicicleta: / Vehículo de dos ruedas / en que la / segunda / es motriz y / se mueve por / pedales. / Si se quiere
/ avanzar / sin perder / el equilibrio, / es aconsejable / pedalear / hacia adelante". Nicanor Parra.
16 Op. cit. p. 214
17 Op. cit. p. 46
14
48
objeto). Así, el sujeto de enunciación histórico enuncia, desde su individualidad18,
el teórico desde su interindividualidad y el pragmático como forma de acción, pero
todos ellos enuncian sobre un objeto de la realidad, ejercen una función en la
realidad, no importa si lo enunciado es un sueño, una mentira, una orden, una
exclamación, un teorema o el relato de un evento histórico.
En cambio, en la enunciación lírica, la relación sujeto/objeto está dirigida sobre el
polo-sujeto, es decir, aquí el sujeto de enunciación enuncia sobre el sujeto mismo a
propósito del objeto enunciado. La enunciación lírica no busca ejercer una función
en la realidad (en el objeto), sino, por el contrario, se concentra en la subjetividad
del sujeto de enunciación, no en la objetividad o subjetividad del objeto enunciado.
Es decir, la enunciación quita el objeto - la realidad -, y se devuelve hacia ella
misma, hacia el polo-sujeto, independiente del hecho que el contenido del
enunciado lírico sea del tipo político, intimista, naturalista o abstracto. Es por esta
razón que “no encontramos – ni esperamos encontrar – en el poema ninguna
verdad o realidad objetivas. Eso que esperamos experimentar y revivir es de orden
subjetivo, nunca de orden objetivo”19.
De este modo, es la transgresión de la correlación sujeto-objeto, característica de los
enunciados de realidad, el elemento que permite sostener la naturaleza real del
sujeto de enunciación en el poema. Esta aparente paradoja se explica por el hecho
de que la enunciación, al ejercer una función sobre el sujeto, y no sobre el objeto,
reafirma la individualidad sensible del poeta en tanto sujeto de enunciación y, por
lo tanto, entidad reconocible como un Yo-Origen real.
Por lo tanto, la diferencia cognitiva fundamental entre la ficción y el género lírico,
no se encuentra en el ámbito de la realidad o no-realidad del objeto, sino que en el
hecho de que el universo creado por la ficción no está dentro del campo de la
experiencia del autor (no existe ningún elemento fenomenológico que permita
identificar el personaje con el autor en la ficción), en cambio, la poesía siempre es
atribuida, aun cuando sea en grados variables, a una experiencia sensible vivida
por el poeta.
Es necesario distinguir los términos de individualidad e interindividualidad (en tanto tipos de
anclajes del Yo en el discurso) de los conceptos "subjetivo" y "objetivo". Según lo que establece
Hamburger, algunos enunciados de sujetos de enunciación teórica pueden llegar a ser aun más
subjetivos que otros proferidos por sujetos de enunciación históricos o pragmáticos. Ver Op. cit. p.
51 y siguientes.
19 Op. cit. p. 237
18
49
Como veremos más adelante, esta característica particular y distintiva del Yo lírico,
tanto en relación con la ficción como al sistema enunciativo de la lengua, va a
constituir el elemento central en torno del cual vamos a desarrollar la hipótesis de
que el sujeto de enunciación lírico, también tiene un lugar en la enunciación
televisiva.
3. Las formas especiales o mixtas
Una vez establecidos los fundamentos lógicos de la fenomenología de los dos
principales géneros que componen la literatura en general -ficcional y lírico-, Käte
Hamburger da una última mirada a dos formas especiales dentro de la literatura.
La primera es la balada, que corresponde a un tipo ficcional inserto dentro del
espacio del género lírico, forma que no plantea verdaderos problemas para su
intelegibilización en el contexto del análisis puesto en forma por la autora respecto
del género lírico. El carácter real del Yo lírico que está al origen de la balada, es en
último término, el que permite afirmar que la creación de un mundo diegético
coherente al interior de ella, está en función del reconocimiento de la subjetividad
del autor. Es decir, aquí la ficción, la diégesis, es el objeto reflexivo que permite el
retorno sobre la sensibilidad del sujeto de la enunciación.
La otra forma especial-mixta abordada, es el relato en la primera persona o, como
lo denomina Hamburger, enunciado de realidad finta. Como señalamos antes,
mientras que la ficción corresponde a una estructura Como de la realidad, es decir
ella es mímesis de la realidad, el enunciado de realidad finta se desprende del Como
Si de la realidad, lo que quiere decir que ella posee una estructura enunciativa
donde la realidad no es la realidad que aparenta ser. Tal como la balada incorpora
la ficción dentro del dominio lírico, el enunciado de realidad finta transporta la
forma enunciativa (de realidad) dentro de la ficción.
Al construir el relato como un testimonio, a través del uso de la primera persona
singular, el narrador aparenta ser un Yo-Origen histórico, un sujeto de enunciación
que relata lo vivido y que expresa sus sentimientos íntimos. Desde el punto de
vista del análisis fenomenológico, no es posible establecer la diferencia entre este
tipo de narrador ficcional y un verdadero Yo-Origen histórico. Sólo los elementos
contextuales nos pueden informar respecto de la calidad del sujeto que se ubica al
origen del enunciado de realidad finta.
Como veremos más adelante, los fundamentos lógicos de esta forma ficcional
mixta de la literatura, el enunciado de realidad finta, va a permitir a Jost avanzar
50
una hipótesis sobre la existencia de un nivel metagenérico o de segundo grado, en
la enunciación televisiva. Punto sobre el que volveremos, de manera crítica en el
capítulo VII de este texto.
B. LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS TELEVISIVOS DE JOST.
La adaptación de la narratología y de la teoría literaria al análisis del cine y de la
televisión siempre ha representado algún tipo de riesgos y ha generado numerosas
polémicas. Sin embargo, han sido las ciencias del lenguaje, la fuente principal de
todo el trabajo teórico realizado hasta aquí respecto de la narración y de la
enunciación fílmico-audiovisual. Los problemas y las críticas han surgido toda vez
que se ha intentado trasladar, de manera mecánica, las categorías de análisis
propias de la lingüística al análisis fílmico-televisivo.
Este podría ser el caso de cualquier intento de aplicación literal de la propuesta de
Käte Hamburger al análisis de la enunciación televisiva. Siguiendo, al pié de la
letra, el mismo camino lógico de la autora alemana, nos enfrentaríamos, tarde o
temprano, a la necesidad de establecer, por ejemplo, el equivalente audiovisual de
los prenombres "yo" y "tu", o el tiempo verbal del relato, o más en general, la
estructura gramatical del enunciado audiovisual. La inexistencia de una gramática
audiovisual, por lo menos en los términos tradicionales en que es concebida para la
lengua, es decir como “la disposición de palabras en frases”20, ha sido, justamente
una de las razones que han hecho fracasar muchas propuestas en este sentido.
Como veremos, este no es el caso de la propuesta de Jost. Aquí no encontraremos
la extrapolación de una teoría desde un campo disciplinario a otro (con las
consecuencias y riesgos epistemológicos que ello significa), sino que, sobre todo, la
aplicación de aspectos específicos de ella, coherentes con una vasta reflexión que
tiene por objetivo explicar la comunicación fílmica y audiovisual. Reflexión, que en
el caso del autor francés, tiene sus fuentes en los modelos de análisis narratológicos
de Genette, en la teoría enunciativa de Ducrot y en la pragmática anglosajona, pero
cuyo eje de pertinencia teórico-metodológico está ubicado dentro de las ciencias de
la comunicación y de la información. En este contexto, la integración de los
conceptos de la "Lógica de los géneros literarios", implica la puesta en relación de
ésta con las investigaciones en torno a la comprensión espectatorial, la polifonía y
la construcción de sentido y afectos.
20
Greimas, A, J. et Courtés, J, 1996 -nouvelle édition- p. 167
51
Por lo tanto, no es posible reducir la teoría de la enunciación televisiva a una
simple "traducción audiovisual" de aquella de Hamburger, puesto que los orígenes
y alcances del trabajo de Jost, rebasan con creces la sola aplicación de los conceptos
sostenidos por la autora alemana al campo audiovisual.
Tal como hicimos respecto de la "Lógica de los géneros literarios", para poder
comprender las identidades y las diferencias entre los modelos de Jost y de
Hamburger, más que una síntesis de la teoría de la enunciación televisiva, hemos
elegido hacer un recorrido comentado en torno a los conceptos más relevantes para
nuestro propósito, puestos a la obra por Jost desde la década de los ochenta hasta
el presente21.
1. Intención, promesa y género
Según François Jost, “para comprender como encuentra su sentido un programa
particular en el marco de la parrilla programática, es necesario conocer el proceso
de atribución enunciativa que se produce en el telespectador”, el cual se puede
definir como la acción de reconocimiento del tipo de verdad que sostiene el
enunciador responsable que está en el origen de la emisión.
Este proceso interpretativo-inferencial de atribución-reconocimiento de la
responsabilidad enunciativa, va a determinar la clasificación de la emisión dentro
de alguna categoría genérica (información, serial, entretención, etc.). En el modelo
propuesto, el género es la herramienta que permite al telespectador, identificar e
interpretar, en último término, eso que ve y escucha en la televisión. De ahí su
relación con la teoría de los géneros literarios de Hamburger.
Pero, antes de pasar a explicar el rol central que ocupa el género en la teoría de la
enunciación televisiva de Jost, nos parece necesario detenernos en la siguiente
definición que avanza el autor respecto de las condiciones del proceso de
atribución-reconocimiento de los modos enunciativos, pues a partir de ella
podremos exponer los elementos fundamentales que sostienen la idea de que el
género es clave para explicar el fenómeno de la comprensión espectatorial en la
comunicación televisiva. Según Jost:
Ideas e hipótesis que se encuentran expuestos en el conjunto de la bibliografía que citamos de éste
autor.
21
52
"La categorización de una emisión dentro de un género por el telespectador, depende
a la vez de las promesas de la cadena y de los mediadores (prensa, radio, etc.) y de su
capacidad para reconstruir una intención que funde la unidad de la emisión, pese a
la diversidad de los tipos de secuencias que la compongan”22.
a. Presunción de intencionalidad.
En primer lugar, al establecer la dupla cadena / telespectador - la primera
productora de mensajes con intención informativa relevante23 y la segunda capaz de
interpretar, de manera pertinente, estos mensajes - el autor fija el punto de vista
comunicacional de su propuesta.
En este contexto, la opción que elige es la de concentrar el análisis en el nivel del
telespectador, más precisamente en el de la construcción de la comprensión
espectatorial de la enunciación24 ("La categorización de una emisión dentro de un
género por parte del telespectador”), antes que en aquel del autor25 o del texto26,
como lo ha hecho la mayor parte de la semiología y del análisis del discurso
audiovisual.
Uno de los principales elementos que ha orientado el trabajo de Jost en torno del
análisis del filme y de la televisión, es la idea de que la comprensión espectatorial
sólo es posible en virtud de la existencia de lo que él denomina un
"antropomorfismo regulador". Su hipótesis, de profundas raíces pragmáticas,
plantea que para que un documento fílmico-audiovisual sea comprendido, ya sea
como ficción, como discurso de la realidad o, incluso, como obra de arte, debe ser
interpretado, por el receptor, como un artefacto comunicacional de origen y
destinación humanas. Esto quiere decir que, en la base de toda interpretación
espectatorial se encuentra una presunción de intencionalidad (“capacidad para
reconstruir una intención”), que es el elemento que la hace posible.
"(...) si nosotros no otorgamos el mismo valor a las imágenes de una cámara de
vigilancia que a las de un film o a las de un testimonio, ello se sustenta en el hecho
Jost F, 1999, p. 28
Intención informativa: "hacer manifiesta o más manifiesta al auditorio un conjunto de hipótesis".
(Sperber y Willson, 1989, p. 93).
24 Este punto de vista metodológico es compartido por investigadores, tales como Roger Odin
(Odin, 1983, 1988, 2000-a, 2000-b) y Jean Chatêauvert (Chatêauvert, 1996), entre otros.
25 Sobre todo en los trabajos de los analistas del Discurso. Por ejemplo: Charaudeau, P, 1998
26 Principalmente los trabajos de Christian Metz (Metz, 1974 - 1991), Humberto Eco (Eco, 1986)
22
23
53
que nosotros sabemos que las primeras son simples registros, mientras que las otras
son fabricadas con la intención de decirnos algo”27.
Esta capacidad del telespectador para reconstruir la intención enunciativa de la
emisión, descansa, antes que nada, en sus creencias y saberes. Mientras las
primeras se adquieren sin pensar en el curso de la vida de telespectador, las
segundas corresponden a una actitud de análisis, de reflexión, que requiere de una
toma de distancia particular y de un aprendizaje.
Estas creencias y saberes del telespectador son elementos variables, tanto en
términos culturales, como psicológicos, cognitivos, afectivos o históricos, y por lo
tanto no se puede esperar que exista una simetría exacta entre los objetivos
comunicacionales del realizador audiovisual o de la cadena que difunde la emisión
y la idea que se hace el telespectador respecto de la intensión enunciativa de un
programa particular. En este marco, no existe una base para afirmar que existen
"buenas" y "malas" lecturas del texto audiovisual, sino que ellas deben ser
evaluadas a partir de su pertinencia enunciativa contextual.
Es por esta razón que para Jost, los medios audiovisuales puestos en obra en un
programa particular (encuadre, montaje, sonorización), mediaciones verbales y
visuales28 que denomina modo de ‘efectuación’ del acto de enunciación, son percibidos
en recepción según las competencias -saberes y creencias- del telespectador. Es
decir, si la interpretación del modo de “efectuación” del acto de enunciación está
regulada por los saberes y creencias del telespectador, el tipo de mediación no es el
elemento que en último término decide la interpretación espectatorial29. Lo anterior
es válido aun si se toma en cuenta que el “aprendizaje audiovisual” del
telespectador es un proceso histórico, puesto que por lo mismo es social y
contextual antes que universal.
b. La promesa de la cadena.
El segundo elemento que nos parece importante es la introducción del término
"promesa", en reemplazo del concepto "contrato", usualmente utilizado para
Jost, F, 1992, pp. 11-12
Según el autor, la mediación sonora depende o de las verbales o de las visuales. Con motivo del
análisis del video clip, volveremos sobre esta cuestión.
29 En el mismo sentido, Roger Odin sostiene que la producción de sentido y afectos a partir de un
objeto audiovisual, no obedece a ninguna "predeterminación textual" (Odin, R, 1983)
27
28
54
señalar el tipo de relación que se establece, entre la cadena y el telespectador,
respecto de una emisión en particular.
Según Jost, el concepto "promesa" caracteriza de mejor manera la relación
comunicacional que se establece entre la cadena y el telespectador. Mientras el
contrato define una relación de compromiso que es sostenida por dos entidades, el
término promesa hace alusión a un acto unilateral que sólo obliga a aquel que la
pronuncia. Esta definición no puede sino resultar provocante y polémica, toda vez
que el concepto de "contrato" se ha convertido en un lugar común de
aproximaciones pragmáticos de signos totalmente diversos30.
La idea de que la relación entre la cadena y el telespectador es un contrato, se
desprende del modelo lingüístico de la conversación31. En esta forma específica de
interacción, locutor y receptor cambian sus papeles constantemente; son
interlocutores. Ambos fijan los contornos de su conversación sobre la base de un
compromiso que es evaluado, corregido o reforzado, por los dos polos, en cada
momento del proceso de comunicación.
La comunicación televisiva contemporánea está lejos de poder ser representada
como un contrato. El people meter y las encuestas, no corresponden al mismo tipo
de feed back que opera en una relación de reciprocidad directa. El telespectador
sólo puede actuar a través del rechazo o de la aceptación y no por medio de la
demanda, la negociación o del acuerdo. La heterogeneidad de los programas que
componen la parrilla programática de la cadena, sobre todo en las de tipo
generalista, y la gran oferta televisiva, impide que se produzca una fidelización de
la recepción, en los niveles que es posible constatar en el lectorado de un periódico,
por ejemplo, donde la metáfora del contrato es mucho más factible. A diferencia de
lo que ocurre con otro tipo de medias, la cadena televisiva, obligada a vender de
antemano su programación a las empresas de publicidad, debe actuar sobre el
futuro, en espacios cada vez más competitivos. Debe ofrecer al telespectador
ventajas simbólicas comparativas, respecto de las otras opciones que existen en la
pantalla del telespectador. Para ello profiere una promesa de beneficio, felicidad,
información o entretención.
En la medida que la presunción de intencionalidad regula la comprensión
espectatorial, ella fija y define las expectativas del telespectador. Por lo tanto, la
Tal es el caso de la semio-pragmática de Odin; el análisis del discurso de Charaudeau; el análisis
de dispositivos de Noel Nel, entre otros.
31 Es Francisco Cassetti quién introduce este modelo para explicar la comunicación televisiva.
30
55
promesa que hace la cadena respecto de una emisión particular, en tanto forma de
hacer explícita las intenciones, va a pesar en la interpretación del programa por
parte del telespectador32.
Por otra parte, cada emisión contiene en sí una promesa. Según el autor, “todo
documento es en sí mismo una promesa de una relación a un mundo, cuyo modo o
grado de existencia condiciona la participación del telespectador”33. Esto quiere
decir que los elementos textuales y contextuales de cada programa indican, a su
vez, los modos de intelegibilización posibles -o deseados- del tipo de verdad que
está al origen de la emisión.
De esta manera, la recepción de las emisiones de televisión está ubicada en el cruce
de dos tipos de promesas: primero, la promesa contenida en la comunicación de la
emisión particular. Comunicación que se realiza a través de las bandas de
anuncios, la publicidad o los reportajes que hace la cadena misma respecto del
programa o que hace a través de otros medios de comunicación (prensa, radio,
afiches, etc.). A través de estos medios la cadena intenta persuadir al telespectador
respecto del interés y las emociones que la emisión le puede procurar.
El otro tipo de promesa es aquella constitutiva del género de la emisión.
c. El género como promesa.
Por último, el tercer elemento que nos parece importante en la definición que nos
ocupa, es la introducción del concepto de género como un elemento clave en la
comprensión espectatorial.
Como establecimos en el capítulo anterior, pensar los géneros en la televisión es
una tarea compleja por tres razones. La primera, debido a la heterogeneidad de los
objetos televisivos, característica que diferencia fuertemente la comunicación
televisiva de otras formas de mediación y que podría llevarnos a pensar en su
autonomía y, por lo tanto, a ignorar las formas y criterios de clasificación utilizados
históricamente. Por otra parte, el origen pre-mediático de la mayor parte de los
documentos difundidos por la televisión, cuestión que nos podría conducir a
Es importante no confundir las promesas explícitas que profiere la cadena, con sus objetivos
estratégicos. Como cualquier locutor, la cadena puede prometer algo y realizar otra cosa. El punto
de vista adoptado por Jost, centrado en el telespectador, no considera las estrategias de la
producción, sino que a partir de los datos que permiten al telespectador reconstruir su intención.
33 Jost, F, 1997, p. 18.
32
56
trasladar de manera directa, las mismas categorías válidas para la literatura al
análisis del género en la TV. Por último, la ambición de querer establecer una
tipología definitiva y universal, lo que puede dirigirnos a ignorar la función
pragmática de una tipología genérica en el plano de la comunicación televisiva.
Frente a esta complejidad, Jost propone una tarea combinada que integre y de
cuenta, tanto de los basamentos históricos y teóricos que fundan la naturaleza premediática de la mayor parte de los documentos televisivos (ficción, información,
juego, etc.), como de los nuevos tipos, que él denomina propiamente televisivos
(reality show, talk show), los que exigen un esfuerzo de categorización específico.
Dentro del conjunto de lógicas o actividades a que nos puede reenviar la
categorización genérica (ver capítulo anterior -IV), el concepto de "promesa del
género" alude a una de ellas en particular: la que permite la interpretación
espectatorial de un programa determinado.
"Se podría decir, que hay género desde el momento donde, para pensar o interpretar
un programa, uno lo reenvía a una categoría más amplia que facilita la operación.
Este impulso que nos proyecta de lo desconocido a lo conocido, de lo nuevo a lo
antiguo, (...) podría perfectamente corresponder a la ley del género"34.
La herramienta que permite a la cadena actuar sobre el telespectador y que le
permite, a este último, identificar aquello que ve y escucha en una emisión
particular, es el género.
Así, la integración de los dos tipos de realidades que coexisten al interior de la
televisión, lo antiguo y lo nuevo, sólo es posible a partir de un acercamiento
fenomenológico de la recepción de los documentos televisivos. Es decir, a partir de
una acción que se proponga explicar en qué y cómo el género es la promesa de una
relación a un mundo.
Es justamente en este punto, donde Jost integra la teoría de Hamburger en su
explicación de la enunciación televisiva.
34
Jost, F, 1997, p. 13
57
2. Los géneros televisivos de primer grado
Tomando como punto de partida la "Lógica de los géneros literarios (Hamburger,
Käte, 1986)", Jost, a la manera que lo hace Käte Hamburger, funda su análisis de la
enunciación televisiva estableciendo una primera línea de división: la oposición
entre realidad y ficción. Como hemos señalado, este binomio conceptual tiene la
virtud de establecer que, por una parte, la realidad es algo diferente a la ficción y
que, al mismo tiempo, la realidad es la materia prima de la ficción. En otros
términos, ficción y realidad se constituyen en dos modos de verdad diferentes,
cada uno con sus propias lógicas y, por lo tanto, excluyentes, pero que sólo son
susceptibles de ser diferenciadas a partir de la identificación del sujeto de
enunciación. Es decir, establece que la diferencia entre realidad y ficción no está en
las características estructurales del texto mismo, sino que en el sujeto de
enunciación que está al origen del enunciado35.
Una escena que nos muestra las habilidades telekinesicas de un niño puede
corresponder, perfectamente, a un filme de ficción, como es el caso de "El
exorcista", o a un documental sobre las habilidades para-normales, reportajes
habituales en el horario estelar, o, incluso, puede tratarse de un programa del tipo
cámara escondida, tan populares en la actualidad, que tienen por objeto reírse de
las personas. El único índice que nos permite establecer el tipo de verdad que está
puesta en juego por las imágenes y el sonido de esta escena, es el contexto en que
ella es emitida.
Mientras que los discursos sobre la realidad obedecen, en términos globales, a las
mismas reglas que estableció Searle para las aserciones (Searle, J-L, 1979), es decir,
pueden ser juzgados en términos de verdaderos o falsos, la ficción, por el contrario,
no se somete a esas reglas, puesto que sólo requiere de parte del locutor, la
coherencia y la consistencia narrativa. De esta manera, se desactiva del análisis la
equívoca oposición entre ficción y verdad, la que homologa "verdad" a realidad y
"falso" a ficción, desde la lógica de la teoría del juicio. Tratándose de un discurso
sobre la realidad, sólo la mentira y la falsificación se pueden oponer a la verdad.
Tratándose de un discurso ficcional, sólo la ausencia de coherencia del universo
La profundización de esta idea fija una primera diferencia entre el modelo de Jost y el de
Hamburger, la que tiene su explicación en la imposibilidad e inutilidad de traducir mecánicamente
una teoría orientada a la literatura, como es aquella de la autora alemana, en el campo del análisis
del audiovisual. Mientras en la teoría literaria, los diéiticos y estructura verbal son uno de los
elementos principales para determinar el carácter real o no real del sujeto que está al origen del
enunciado, en el análisis narratológico-audiovisual, es imposible la aplicación de estos conceptos.
35
58
creado se puede oponer a la diégesis y, por lo tanto, a la verdad que es sustentada
por la ficción.
De esta manera, la dialéctica que se establece entre estos dos términos, realidad y
ficción, permite a Jost definir dos grandes modos enunciativos en la televisión: el
modo autentificante, que reenvía a la existencia de un Yo-Origen real36, modo que
reagrupa las emisiones que buscan informarnos o ponernos en contacto con la
realidad de nuestro mundo (programas tales como el JT, los documentales, el
reportaje, el directo). En segundo término, el modo ficcional, que nos reenvía a un
Yo-Origen ficticio. Este modo enunciativo agrupa las emisiones que tienen por
objetivo la construcción de un mundo diegético imaginario y coherente (programas
tales como seriales, sit'com, telefilmes, filmes).
Sin embargo, Jost, alejándose de Hamburger (y de los criterios lógicometodológicos fijados por su trabajo) y tomando como referente las tesis
desarrolladas en "Sentido y expresión" (Searle, J-L, 1979), donde John R. Searle
distingue entre enunciado de realidad (una aserción literal seria), enunciado fictivo
(aserción literal, no seria) y enunciado figurad (aserción seria no literal), introduce
un tercer modo enunciativo, el lúdico. Él lo define como un nivel intermediario
entre los modos autentificante y ficcional, pues se trata de emisiones que “hablan a
la vez, del mundo, pero conformándose a reglas propias, cuyo respeto es
primordial, como en la ficción”37. Según lo anterior, en la enunciación televisiva
existirían los Yo-Origen reales que responden ellos mismos de la veracidad de las
proposiciones que expresan, y los Yo-Origen reales-lúdicos que están sometidos a
reglas o ritos que rigen su conducta y de los cuales ellos no están llamados a
responder (tal como el personaje en la ficción). Dentro de esta clasificación agrupa
las emisiones tales como los programas de concursos, los juegos, las variedades e,
incluso, la publicidad.
Ficción, autentificante y lúdico. Estos tres modos de enunciación corresponden a
los tres géneros televisivos que propone Jost para explicar la comprensión
espectatorial. Así, en el modelo propuesto, los modos de enunciación y el género
televisivo son dos caras de una misma moneda, pues ambos tienen como referente
el tipo de verdad, y con ello al tipo de Je, que es posible reconocer al origen del
enunciado.
36
37
Según el autor, se trataría de un sujeto de enunciación histórico. Volveremos sobre este punto.
Jost, F, 1999, p.30
59
Sin embargo, el conjunto de programas que pueden ser clasificados dentro de esta
tipología triádica, sólo corresponde a aquellos cuyo origen está más allá del marco
de la televisión (la ficción: literatura; la información: prensa; el juego: actividades
sociales). Nuestra experiencia de telespectadores nos indica que, junto a este tipo
de emisiones, existen otras que no son clasificables dentro de las categorías de
ficción, autentificante y lúdico, puesto que combinan y transgreden la lógica
señalada. Tal es el caso del talk show, el reality show y de la toda la gama de docudramas.
Si estos programas escapan a la tipología de géneros señalada, es porque mezclan
los distintos modos enunciativos o porque están construidos basados en lo que
Käte Hamburger denominaría el Como Si de la realidad. Por esta razón, Jost
denomina como modos de enunciación de primer grado a los géneros
tradicionales, mientras que a los otros, de segundo grado, aludiendo a que ellos
son un nivel meta-enunciativo de los primeros.
3. LA FINTA Y LOS MODOS ENUNCIATIVOS DE SEGUNDO GRADO
La definición que establece Hamburger respecto del enunciado de realidad finta38
es, en último término, la inserción de la forma enunciativa (de realidad) dentro de
la ficción. Es decir, el enunciado de realidad finta es un simulacro enunciativo; el
Como Si de la realidad.
Retomando en este punto la propuesta de Hamburger, Jost avanza la idea de que
en la enunciación televisiva, también es posible reconocer géneros mixtos, cuyo
comportamiento es similar al del enunciado de realidad finta. Más aun, según él,
esta característica define los géneros propiamente televisivos, los cuales tienen
como origen este media y sólo es posible encontrarlos allí.
"Una de las características de la televisión actual es, sin duda, haber engendrado
géneros que se apartan de los modos autentificantes, ficcionales y lúdicos : mientras
que los géneros tradicionales nacen de géneros pre televisivos – actualidades, films,
variedades – en los últimos años se ha visto aparecer dobles, imitaciones, versiones
de segundo grado de aquellos géneros de primer nivel, llegando a inventar
verdaderos géneros televisivos"39.
Relato ficcional en primera persona, según la caracterización formal que hace Hamburger
respecto de este género mixto (Hamburger, K, 1986, p. 274 y siguientes).
39 Jost, F, 1999, p. 31
38
60
Los procedimientos concretos a través de los cuales la finta busca simular una
enunciación autentificante son:
- la finta profílmica: la finta se realiza en la puesta en escena del evento. Es el caso de
las emisiones que reconstituyen -montan y reproducen- eventos reales y lo
presentan como si se asistiera a ellos. Ejemplo claro de este tipo de finta son la
mayor parte de los reality shows, principalmente aquellos sobre temáticas
policiales o judiciales.
- la finta narrativa: el simulacro se realiza en la forma de relato del evento. Es lo que
podemos observar cuando en la ficción fílmico-televisiva, el relato es asumido de
manera directa por un personaje-locutor. Esta es la modalidad audiovisual de lo
que en la teoría de Hamburger sería relato en primera persona. Ejemplo de este
tipo de finta lo podemos observar en todos aquellos filmes y programas que
simulan las formas del relato propias del documental, del testimonio o del
reportaje40.
- la finta enunciativa: aquí la estructura Como Si se ancla en el modo de
representación verbal y visual propia del media respecto a la realidad del evento.
Temblores y movimientos bruscos de la cámara, narración verbal entrecortada y
dubitativa, mala calidad de la imagen, etc. Todos estos elementos dirigen la
construcción de inferencias en recepción en el sentido de que el documento
audiovisual corresponde a una toma circunstancial, no preparada.
Otro tipo de emisiones que Jost clasifica dentro de los géneros televisivos de
segundo grado son lo que él denomina, la meta ficción y el juego con el juego. Ambas
modalidades genéricas de segundo grado se caracterizan por ser meta niveles
enunciativos del género ficcional y lúdico respectivamente, construidas como
parodias o citas que reposan en las capacidades cinéfilas o ‘telefílicas’ del
espectador. Haciendo alusión a modelos audiovisuales preexistentes, este tipo de
emisiones basan su eficacia en el reconocimiento, por parte del telespectador, de
clichés estéticos y temáticos generados en el transcurso de la historia por el cine y
la televisión.
Según Roger Odin, la puesta en obra del modo documentarizante, demanda al espectador una
lectura documentarizante. Este modo documentarizante "está constituido por el conjunto de procesos de
producción de sentido y de afectos necesarios para la producción de documentarizante (dentro del espacio de la
realización o de la lectura)". Según esto, "la lectura documentarizante puede ser puesta en obra sobre todo
film (incluso sobre los films de ficción)" (Odin R, 2000-b, p. 128).
40
61
4. Género, promesa y figura antropoide
Recapitulemos :
El género (televisivo) es el instrumento que permite al telespectador, identificar e
interpretar aquello que ve y escucha en la televisión, pues, es por medio de éste
elemento que el receptor puede atribuir un modo enunciativo específico
(autentificante, ficción, lúdico o mixto) al documento televisivo. Cada uno de estos
modos enunciativos corresponde a un tipo de verdad sostenida por el enunciador
responsable - Yo-Origen - de una emisión en particular. Este proceso de atribución
enunciativa, que está a la base de la comprensión espectatorial, sólo es posible
gracias a un antropomorfismo regulador de la comunicación televisiva, ya que la
construcción de sentido en recepción, sólo es posible en la medida que los
programas son considerados como mensajes ostensivos41 de intención
comunicativa.
Pero, ¿cual es el anclaje concreto de esa figura antropoide en los diferentes
documentos televisivos?
Jost sostiene que cada género es una promesa. La consecuencia lógica de una
afirmación como esta, es la existencia necesaria de una figura humana concreta que
acometa el acto de prometer: un Yo que encarne, en el documento audiovisual,
dicha promesa. De este modo, la promesa de autenticidad del Telediario, el directo
y del documental, se encarna en el conductor-locutor, el testigo o el narradortestigo, respectivamente; la promesa de coherencia narrativa (coherente con la
diéresis) del telefilme, la sit'com o de la telenovela, se concreta en el narrador
(implícito o explícito); la promesa de diversión y respeto de las reglas en el
programa de concurso, es asumida por el animador y los jugadores.
La figura antropoide, en tanto anclaje concreto del tipo de verdad de una emisión,
juega entonces, un rol principal en el proceso de atribución enunciativa, pues se
convierte en el garante de la promesa del género que encarna. De ahí el valor del
concepto concreto de Yo-Origen, antes que aquel, abstracto, de sujeto de
enunciación, tal como lo indicara Hamburger.
Sin embargo, como la comprensión espectatorial está sujeta a las competencias saberes y creencias - del telespectador, la figura humana responsable de la
enunciación de un programa particular dentro de la programación de una cadena,
41
Ver Sperber et Willson, 1989.
62
no tiene por qué coincidir, necesariamente, con aquel que ocupa el primer nivel de
la enunciación o, incluso, con una persona natural. Es por esta razón que una serial
como Ally Macbeell, puede ser interpretada como una realización del director y
guionista E. Kelly, como última producción de los estudios Fox, o, incluso, como la
serial más exitosa del año 2000 en USA.
Es justamente en este punto, donde la teoría de la enunciación televisiva de Jost, se
abre a los distintos niveles polifónicos donde se juega la enunciación: la cadena, la
parrilla de programación, los géneros y los programas. Cuestión a la que
volveremos en el apartado siguiente.
C. CONCLUSIONES Y PUNTOS DE PARTIDA.
Más allá de representar realidades mediáticas y cognitivas del todo diferentes,
aquello común entre la literatura y la ficción audiovisual, es el hecho de que ambas
nos procuran, por intermedio de procedimientos totalmente distintos, una
experiencia de ficción o, como diría Hamburger, de mimesis de la realidad o de norealidad. Exactamente lo inverso, desde el punto de vista de l'inventio42, es lo que
homologa a la enunciación proferida dentro del sistema enunciativo de la lengua y
al modo enunciativo autentificante en la televisión. Aquí el elemento común es que
ambas nos permiten una experiencia de realidad, más precisamente, de afirmación
de una realidad independiente de su narración -sea en el nivel histórico, teórico o
pragmático-, es decir, una experiencia de autenticidad y legibilidad de lo real
presentado por el realizador o autor.
Esta identidad fenomenológica que existe entre las experiencias de la ficción
literaria y de la ficción audiovisual, así como entre la enunciación de realidad en la
literatura y en la televisión, es el elemento fundamental que autoriza a Jost, y por
su intermedio a nosotros, a incorporar la lógica de los géneros literarios al análisis
de la enunciación televisiva.
Sobre la base de esta afirmación, sostenida implícita y explícitamente a lo largo de
todo este capítulo, es que nos vamos a interesar, ahora, en establecer algunas
diferencias significativas entre ambas teorías.
De las tres divisiones principales de la retórica, Inventio (invención), dispositio (composición) y
elocutio (estilo), la inventio es la característica más decisiva, desde el punto de vista de la
interpretación espectatorial, para establecer el carácter ficcional o real de los enunciados, puesto que
tanto la dispositio como la elocutio, pueden ser asumidas, indistintamente, por enunciados de
realidad o de ficción.
42
63
Existen dos ámbitos principales dentro de los cuales nos interesa desarrollar un
contrapunto entre las dos teorías revisadas en estas páginas. Ambos nos parecen
relevantes para el análisis que intentamos construir, pues nos servirán para fijar,
tanto nuestras opciones en el plano teórico-metodológico, como para
operacionalizar algunos conceptos centrales de nuestro punto de vista. El primer
aspecto que va a concentrar nuestra atención está referido, como diría Jean-Marie
Schaeffer, al orden de los fenómenos que permiten a cada una de las propuestas
definir las categorías genéricas que les son propias. El segundo ámbito de
comparación estará enfocado sobre el distinto posicionamiento, respecto del objeto
de estudio, que se desprenden de los postulados de Jost y de Hamburger.
1. Estatus ontológico del sujeto v/s modalidades de enunciación
"En el nivel de la enunciación, son tres los fenómenos que parecen jugar un rol de
diferenciación genérica: se trata del estatus ontológico del enunciador, del estatus
lógico y físico del acto enunciativo y de las modalidades de enunciación"43.
De estos tres fenómenos a los que alude Schaeffer, dos están representados en las
teorías que son objeto de nuestro análisis.
Si para Hamburger lo determinante en la definición de los géneros literarios es el
carácter del sujeto de enunciación, es decir su estatus ontológico, para Jost es el
modo o las modalidades de enunciación las que van a servirle de referente para su
propuesta de géneros televisivos.
a. Los Yo-Origen de Hamburger
Según lo que hemos establecido hasta aquí, Hamburger considera que la diferencia
entre ficción y realidad se puede encontrar menos en las características del objeto
enunciado que en el Yo-Origen que está a la base de éste.
Para Hamburger, el uso corriente de la lengua (no literario) consiste en producir
enunciados de realidad, donde se manifiesta una relación de polaridad entre el
sujeto de enunciación y el objeto enunciado. En otros términos, enunciación es “la
enunciación de un sujeto (de enunciación) sobre un objeto enunciado” (p. 46). Al
ser el objeto totalmente dependiente del sujeto de enunciación, su valor de realidad
43
Schaeffer, J-M, 1989, p. 83
64
está dado, antes que nada, por el estatus real del Yo-Origen que está a la base del
enunciado.
Por el contrario, el uso literario de la lengua se define por el hecho de que allí no se
producen enunciados de realidad cuya función sea intervenir en el mundo. Este
uso literario de la lengua se puede adquirir dos formas diferentes:
Por una parte, en el caso del género lírico, la relación sujeto/objeto está dirigida
sobre el polo-sujeto y no sobre el polo objeto como en el enunciado de realidad. En
la medida que el sujeto de enunciación que está a la base de la poesía (en verso o
en prosa), el Yo-Origen lírico, profiere enunciados de realidad cuya función es la
de constituir una experiencia vivida, inseparable de su enunciación, éste no puede
ser clasificado de otra manera que como un Yo-Origen real, pese a no ejercer una
función en la realidad, como en el caso del conjunto de enunciados atribuibles a los
otros sujetos de enunciación. Esto permite a Hamburger definir el género lírico
dentro del sistema enunciativo de la lengua, pues el Yo-Origen lírico, pese a que
constituye un modo de enunciación distinto al histórico, al teórico o al pragmático,
ontológicamente es un Yo-Origen real.
Por otra parte, en el caso de la ficción, la relación sujeto/objeto es reemplazada por
la función narrativa. Es decir, en la estructura lógica de la ficción, la narración
cumple la función de creación de un universo espacio-temporal coherente con sus
propias leyes y personajes (diéresis) y, por lo tanto, el objeto narrado no depende
de un sujeto de enunciación, sino de la narración que lo crea: “la cosa contada no es
un objeto para la narración. Su fictividad, es decir su o realidad, significa que ella o
existe independientemente del hecho de su narración” (p.126). La ficción comienza
allí donde desaparece el Yo Origen real y sólo en virtud de esta ausencia, es que la
narración asume un carácter funcional, permitiendo la entrada en escena de los YoOrigen ficcionales. Así, es el carácter del Yo-Origen el que permite, en último
término, diferenciar un enunciado de realidad de aquello categorizado como
ficción narrativa. Al mismo tiempo, este elemento es el que permite a la teórica
alemana, definir el género ficcional o mimético por oposición al sistema
enunciativo de la lengua.
La centralidad del estatus ontológico del sujeto de enunciación en la teoría de
Hamburger se puede observar también en el caso de los géneros especiales o
mixtos. Aquí la imposibilidad de determinar el carácter del Yo-Origen que se
encuentra en la base del relato en primera persona, o enunciado de realidad finta,
impide categorizarlo dentro de la ficción. De esta manera, el relato en primera
persona sólo puede ser atribuido, desde el punto de vista fenomenológico, a un
65
sujeto de enunciación, a un Yo-Origen real. Sólo a través de antecedentes
contextuales, para o epitextuales, tales como el nombre del autor, el título, la
presentación física del texto, etc, nos es posible determinar el estatus de realidad o
de no-realidad del Yo-Origen de éste tipo de enunciados.
En cada uno de los casos señalados, la clasificación en tipologías genéricas
descansa en el carácter del Yo-Origen. Entonces, es el estatus de realidad del sujeto,
y no el modo de enunciación que le es propio, el que en definitiva sirve a
Hamburger para definir su tipología de géneros.
b. Los modos enunciativos de Jost.
En la teoría de la enunciación televisiva de Jost el género juega, como en aquella de
Hamburger, un rol principal. El género es el elemento que permite al telespectador
reconocer e interpretar los diferentes programas que ve y escucha en la televisión.
Sin embargo, la constitución de éstos géneros tiene como punto de partida los
modos de enunciación y no el carácter del Je que está al origen de los enunciados,
como en la propuesta de Hamburger.
Como recordaremos, para Jost “(...)todo género reposa sobre la promesa de una
relación a un mundo, cuyo modo o grado de existencia, condiciona la participación
del receptor”44. Esta promesa de una relación a un tipo de verdad está definida,
según el teórico francés, por el modo de enunciación que es posible inferir de una
emisión en particular.
De la oposición entre realidad y ficción Jost, al igual que la teórica alemana,
establece dos tipos de Yo-Origen, el rala y el ficcional. Sin embargo, a diferencia de
Hamburger, para la constitución de los géneros toma como elemento central tres
modos enunciativos -el autentificante, el ficcional y el lúdico- que se desprenden
de la acción enunciativa de cada una de las dos categorías de Je que
surgen de la oposición.
Los modos enunciativos propuestos por Jost no son, en ningún caso, equivalentes a
las categorías de Yo-Origen planteadas por Hamburger. Si bien el modo
autentificante corresponde a una enunciación proferida por un Yo-Origen real y el
modo ficcional es atribuible a un Yo-Origen ficcional, el modo lúdico es definido
44
Jost, F, 2001, p. 17
66
como intermediario entre las dos modalidades anteriores y, por lo tanto, tiene
como referente tanto al Yo-Origen real como al Yo-Origen ficcional.
Así, todos los programas y emisiones de televisión serán referidos, dentro del
sistema de Jost, a uno de los tres modos de enunciación.
2. Posicionamiento respecto al objeto
Del conjunto de tesis y conclusiones que plantea la Lógica de los géneros literarios,
aquella que dice relación con la inexistencia de sujeto de enunciación en la ficción
y, por lo tanto, la imposibilidad de enunciación dentro de éste género, es, sin duda,
una de las más sorprendente y provocadora.
Según lo que plantea la teórica alemana, el proceso de ficcionalización separa la
narración ficcional del enunciado de realidad. El Yo-Origen real desaparece, lo que
quiere decir que desaparece en tanto sujeto de enunciación, para dar paso a los YoOrigen ficcionales (los personajes) que son producidos por la narración.
De este modo, el estatus lógico de la ficción impide que se pueda hablar de
enunciación cuando nos referimos a des Yo-Origen ficcionales, puesto que ellos
son sólo el resultado de la función que les engendra y no sujetos de enunciación.
De lo anterior surge la diferencia fundamental entre el planteamiento de
Hamburger y la narratología, disciplina que estudia los procedimientos del relato,
particularmente los ficcionales.
Mientras la narratología.
De acuerdo a esto, la lógica de los géneros literarios se nos presenta, más como una
fenomenología de las estructuras lógicas profundas del proceso de ficcionalización,
que como una propuesta acotada a la categorización de los géneros literarios. Ella
se aproxima más a una lingüística de la enunciación que a una narratología.
Otra es la posición de la teoría de Jost. A diferencia de la de Hamburger, la teoría
de la enunciación televisiva de Jost se ubica más próxima de la narratología.
Junto con Hamburger, otras dos fuentes importantes de la teoría de la enunciación
televisiva de Jost, son la teoría polifónica de Ducrot y la narratología de Genette.
67
Lo que nos interesa destacar de esta diferencia, es que ella no va sin consecuencias
metodológicas.
Como hemos visto, en la definición de los géneros literarios que opera Hamburger,
la presencia de una categoría de Yo-Origen se opone y niega a la otra. Ningún
género está constituido a partir de una convivencia o cooperación des Yo-Origen
reales y ficcionales. La frontera que separa a estas dos categorías es impermeable.
La categorización, por lo tanto, descansa sobre una acción de selección dentro del
universo de los Yo-Origen, es decir es, puede ser concebida como una correlación
paradigmática. A partir de esto podemos afirmar que el modelo de la “Lógica de
los géneros literarios”, se ubica en el nivel del sistema del fenómeno antes que en
aquel del proceso.
Distinto es el caso de la teoría de Jost. La existencia de una categoría de Yo-Origen
puede integrar la otra, puesto que un modo de enunciación se define por su
posición relativa respecto de los otros, es decir por su variación y no por su
oposición. Los géneros, en este modelo, se constituyen a partir de la relación de los
Yo-Origen reales o ficcionales. La categorización está basada en una operación de
combinación de los Yo-Origen, lo que puede ser equivalente a decir que ella
establece una relación de tipo sintagmático. Según esto, el nivel al cual se orienta la
teoría de los géneros televisivos es aquel del proceso.
3. Remarcas finales
Resulta imposible, y por lo demás inútil, conjeturar sobre las razones que llevan a
Jost a separarse de la lógica categorial de Hamburger, apoyada en el estatus de
realidad del sujeto de enunciación, y establecer una diferente, basada en los modos
enunciativos. Sobre todo si no existe ninguna razón, de acuerdo a lo señalado hasta
aquí, para sostener que esta diferencia sea el resultado necesario de una
adecuación de la teoría de Hamburger, ubicada en el espacio disciplinario de la
lingüística y del análisis literario, al análisis de la enunciación televisiva.
Tampoco nos parece que tenga algún destino intentar establecer, a priori, la
validez de un criterio de categorización genérica por sobre el otro, toda vez que,
apoyados cada uno en fundamentos lógicos y en una distinta posición respecto de
su objeto de estudio, resultan perfectamente legítimos.
Aquello que si resulta relevante para nuestro interés en los procesos de recepción
en la comunicación televisiva, es que ambos modelos nos proponen, a partir de
68
bases teórico-metodológicas muy próximas, caminos paralelos de comprensión y
explicación de los procesos lógicos de interpretación. Desde nuestro punto de
vista, la divergencia plantea la necesidad de profundizar respecto de las bases
epistemológicas de la teoría de Jost, por lo que será necesario desarrollar la relación
entre el planteamiento de Searle y el del propio teórico francés.
69
Sordos frente a la televisión
Matías Gazitúa Meli
Lic. Comunicación Social, U. de Chile.
Eduardo Orellana Alarcón
Lic. Comunicación Social
Dipl. Política Mundial, U. de Chile.
Hans Stange Marcus
Lic. Comunicación Social
Resumen
Se presenta el informe de investigación de un estudio realizado en 2002, que aborda
las prácticas de consumo televisivo de la población sorda en Chile. Intenta
responder, desde una perspectiva cualitativa, las siguientes preguntas: ¿Cómo los
sordos ven televisión? ¿Cómo perciben su relación con la televisión? ¿Discrimina la
televisión a la población no oyente?
El estudio contó con el apoyo del Club Real de Sordos de La Reina (CRESOR), que
entre los años 2002 y 2003, mediante un recurso de protección judicial contra los
canales de televisión, logró que los noticieros televisivos incluyeran un recuadro con
lenguaje de señas para sus espectadores no oyentes. Este trabajo sirvió de
antecedente para la obtención, por parte del CRESOR, del Premio para Iniciativas
Ciudadanas de la Fundación Nacional para la Superación de la Pobreza
(Funasupro).
Los investigadores desean agradecer el apoyo brindado por Pamela Molina, de
CRESOR, y la guía del prof. Guillermo Sunkel, cuyo curso Metodologías de
Investigación en Comunicación Social fue el marco de realización de este trabajo.
1. INTRODUCCIÓN
En mayo de este año, la Corte Suprema falló en contra de un recurso de protección
presentado por Pamela Molina Toledo, presidenta del Club Real de Sordos de
Chile (CRESOR), contra los canales de televisión chilenos por discriminación. La
70
acción pretendía que los canales de televisión incluyan el lenguaje de señas que
emplean los sordos en uno de sus noticieros peak, a fin de integrar en sus
audiencias a estos discapacitados –cosa que, de todas formas, se concretó el pasado
12 de noviembre tras una negociación entre los canales y el CRESOR.
Este hecho ha generado una discusión en torno a la discriminación en estos
medios, la cual pretendemos rescatar en este trabajo. Nos preguntamos entonces:
¿Discrimina la televisión a los discapacitados? ¿En qué medida? ¿De qué forma? Y
por sobre todo, ¿es esta discriminación voluntaria o responde a limitaciones del
medio televisivo?
Problema
¿Cómo perciben los sordos la televisión? Este problema plantea las interrogantes
respecto a la relación de los sordos con la televisión: ¿se sienten representados en
ella, se identifican con ese medio? Para responder esta pregunta enfocamos el
estudio hacia la recopilación de las percepciones de los sordos sobre la televisión y,
en general, sobre su interacción social.
Objetivos
I.
II.
Recoger la percepción que los sordos tienen respecto a la televisión,
principalmente en tres áreas: su opinión sobre la televisión como medio, sus
hábitos y modos de ver televisión y el rol que ésta juega en su vida
cotidiana.
Percibir ciertas claves sobre la manera en cómo los sordos se relacionan con
el mundo (entendido como su contexto social).
Es importante puntualizar que el estudio comprende sólo discapacitados auditivos
(sordos y sordomudos) y acota los medios televisivos sólo a las señales de
televisión abierta chilena.
Relevancia del Problema
Además de su actualidad y del contexto favorable para su discusión –a la cual
pretendemos aportar –creemos relevante realizar este trabajo por los siguientes
motivos:
71
Primero, hemos constatado la escasez de literatura sobre el tema al indagar en los
archivos de la Universidad y del Consejo Nacional de Televisión (CNTV). En
Internet también son casi inexistentes los estudios sobre discriminación de sordos
por parte de los medios masivos y, en general, los trabajos sobre discriminación de
discapacitados son pocos y tratan perspectivas judiciales o sociales sin enfatizar el
acceso a la información. Por lo tanto, este trabajo viene a cubrir un universo
problemático poco estudiado en Comunicaciones. Puede también transformarse en
referente para otras investigaciones.
En segundo lugar, el estudio tiene un valor metodológico no menor, al plantear el
problema de las técnicas a usar. La realización de focus groups con personas sordas
plantea el desafío de la comunicación coherente y confiable con los entrevistados o
participantes del focus, la problematización sobre el uso de intermediarios
(intérpretes u otro medio) y sobre el registro de la investigación (tanto en la
recopilación como en la transcripción de los datos).
Por último, el trabajo presenta una relevancia en su posibilidad de constituirse en
fuente de parámetros para definir políticas sobre la integración de los sordos al
consumo de información o sobre la optimización de las actuales herramientas de
ingreso. La posibilidad de contar con un informe sobre la percepción que los
sordos tienen de la televisión puede constituir una ayuda a la hora de construir
herramientas y dictar normativas sobre su integración que consideren su punto de
vista y su realidad social.
2. MARCO CONCEPTUAL
2.1. PERFIL DE LA POBLACIÓN CON DISCAPACIDAD AUDITIVA EN CHILE
Según la encuesta de Caracterización Socioeconómica Nacional (CASEN),
coordinada por el Ministerio de Planificación y Cooperación (MIDEPLAN)
realizada en 1996, la población de personas con discapacidad en Chile es de
1.400.000 personas, lo cual correspondería aproximadamente a un 9.3% de la
población total del país. Dentro de este universo, el 27% sufre discapacidades
auditivas, lo que en términos cuantitativos más precisos serían 378.000 personas.
En actualizaciones de datos, esa cifra ha disminuido a 224.874, no obstante, según
datos de la Organización Mundial de la Salud (OMS) se ha mantenido igual. Esto
se explica porque la encuesta CASEN 2000, que es la versión más actual, no toma
72
en cuenta a personas con pérdida progresiva de la audición, como ancianos y
personas afectadas por enfermedades degenerativas.
La distribución de la población sorda a lo largo y ancho del país se concentra en las
regiones con mayor densidad demográfica (V, VIII y RM), lo que no es menor,
dado que ello permite a un mayor porcentaje acceso a una gama más amplia de
recursos de toda índole (salud, educación, cultura, justicia, etc.), que son de fácil
localización en ciudades importantes. En cuanto a la distribución por sexo de esta
discapacidad, la encuesta revela una sutil mayoría femenina con un 50,7% del total.
Con respecto a la distribución por edad, ésta denota un aumento progresivo a
medida que se asciende por los tramos etarios. Esto parece ser un rasgo
característico de la discapacidad auditiva sólo comparable a las discapacidades
para ver. La población más afectada es el tramo que va de 60 años hacia delante,
donde se encuentra el 41,5% de la población sorda. En cuanto a la población según
discapacidad por condición de actividad, entre los sordos un 33.4% se declara
ocupado, un 2.4% desocupado, mientras que el 64.2% se declara inactivo. Estos
datos revelan lo dramático del proceso de integración de las personas sordas al
mundo oyente. Si se suma la cantidad de desempleados e inactivos (más de un
65%) queda patente lo deficiente y limitado del proceso integrador. Ahora bien, del
total de la población sorda, un 26.9% vive en la pobreza, lo que agrava aún más sus
posibilidades de desarrollo y surgimiento.
Más revelador es el dato de que del total de la población sorda, tan sólo el 0.3%
cuente con matrícula de educación especial, notándose una leve mayoría
masculina. Pero eso no es todo, pues se calcula que alrededor de un 70% del
universo de personas sordas es analfabeta funcional, es decir, tiene una capacidad
de lectura igual a la de un niño de 9 años. Estos últimos datos son la piedra angular
de la investigación, pues nos demuestran claramente las enormes barreras que
debe sortear la población sorda en pos de lograr un desarrollo digno de seres
humanos. Si tan sólo un 0.3% del total de sordos cuenta con matrícula en colegios
especiales, la cantidad de discapacitados con educación y herramientas para
desenvolverse exitosamente en el mundo oyente, que además es excluyente, es
mínima, por no decir nula. Asimismo, mientras se afirma que en Chile existen
alrededor de 45 organizaciones para sordos legalmente inscritas, con alrededor de
dos mil miembros, éstas cuentan con un escasísimo respaldo de discapacitados
ilustrados que puedan llevar adelante batallas legales que luchen por sus derechos.
En conclusión, en Chile tenemos una población sorda de aproximadamente un
2.52% de la población total del país, lo que no es cifra menor; sin embargo, el
acceso a la educación, al trabajo y a cualquier posibilidad de desarrollo se les ve
73
fuertemente limitado por su misma discapacidad. En ello se encuentra implícita
una despreocupación por parte de la población oyente por integrarlos al mundo
multisensorial. Esto redunda, asimismo, en que el acceso a los medios de
información, y por tanto de alguna manera a la construcción social de la realidad,
sea para ellos muy escasa y tengan que vivir al margen de la realidad.
Dificultades legales para la integración de personas con discapacidad auditiva
La población sorda chilena ha debido sortear una serie de trabas legales que les
han impedido integrarse satisfactoriamente al mundo oyente. Según el primitivo
Código Civil, las personas que no podían darse a entender oralmente o por escrito,
eran consideradas por éste como absolutamente incapaces ante el derecho,
viéndose impedidas de actuar en la vida jurídica y cotidiana, sino bajo
representación legal. Esta condición es la misma de la que gozan los sujetos
impúberes, es decir, las mujeres menores de 12 años y los hombres menores de 14.
Esta disposición les impedía, por ejemplo, contraer matrimonio, formar una
familia, disponer libremente de sus bienes o acceder con igualdad de
oportunidades a la justicia, lo que se traducía en una situación sistemática de
discriminación social. Afortunadamente, tal disposición logró ser reformada recién
en 1994 con la promulgación de la Ley 19.284 de Integración Social de Personas
Discapacitadas y la creación de una institución estatal; el Fondo Nacional de la
Discapacidad (FONADIS).
En el mismo año, 1994, el Consejo Nacional de Televisión estableció que los canales
que transmitan informativos de producción nacional deberían establecer
mecanismos de comunicación audiovisuales en a lo menos uno de sus programas
diarios, para que así puedan acceder a ellos las personas con discapacidad
auditiva. Los canales televisivos adoptaron la medida de colocar subtítulos
electrónicos mediante un sistema generador de caracteres, que reseñaran lo nuclear
de la información tratada. Ante este hecho, la población sorda reaccionó de manera
negativa, ya que en primer lugar gran parte de ésta (70%) es analfabeta; y en
segundo lugar, la información entregada en aquellos subtítulos era sumamente
insuficiente para informarse.
2.2. CONTEXTO BIBLIOGRÁFICO
Volvamos un poco sobre algunos datos. La encuesta CASEN señala que en Chile
hay aproximadamente 244 mil personas sordas. De éstos, un 70% (unos 170 mil)
74
son analfabetos funcionales y un 90% (unos 220 mil) utilizan como herramienta de
comunicación el leguaje de señas (LENSE). Un 65% (158 mil) está desocupado o es
inactivo y un 26% (63 mil) vive en situación de pobreza. Actualmente hay más de
dos mil sordos agrupados en 45 organizaciones distintas en el país, una de las
cuales es el Club Real de Sordos, en la comuna de La Reina, que aquí presentamos.
Estos datos deben tenerse en cuenta al momento de considerar la discusión
siguiente.
A continuación presentamos una serie de consideraciones conceptuales respecto a
tópicos que son transversales a este estudio. Algunos dan luces respecto a cómo
guiar las técnicas y los temas que se analizarán, otros establecen ciertos ejes para la
interpretación. También apareció un problema que no estaba contemplado en el
planteamiento original pero que ha sido incorporado: la construcción social a través
del lenguaje y, sobre esa base, los códigos y patrones de interpretación televisiva.
Lenguaje de señas como lengua materna de los sordos
La Federación Mundial de Sordos señala que es sordo quien “nace con restos
mínimos de audición o sin ella, utiliza la lengua de signos como medio primario de
comunicación y se autoidentifica con la cultura y la filosofía de otras personas
sordas o que tienen una discapacidad auditiva”.1 Dos elementos conjura esta
definición: la idea de que la identidad cultural se construye en el lenguaje y de que
este proceso es articulador de la realidad social de una persona. De esto se sigue
que si el 90% de los sordos comparte un lenguaje común (el LENSE), comparten
también una identidad cultural y una serie de hábitos sociales que están
determinados por su sordera.
¿Hasta qué punto se puede seguir esta idea? Pamela Molina Toledo dice que “la
lengua castellana es imposible de aprender sino se la escucha. Un sordomudo no
comprende el conjunto de signos y fonemas que conforman el idioma y simplemente
no lo aprende”. De esta manera, un importante porcentaje de sordos no pertenece a
la tradición cara al idioma español, siendo el LENSE su verdadera lengua madre: a
través de él conceptualizan el mundo, sus señas –no la palabra –son su significante.
No comprender el español coloca al sordo en una perspectiva ya radical, al margen de
los otros factores que ayudan a su marginación, lo aísla del mundo de sentido de
los oyentes. El sordo no sólo está incapacitado para oír. También –como lo
Citado en el recurso de protección de Solange Ortíz Torres contra los canales de televisión
chilenos.
1
75
demuestran las estadísticas y como ejemplifica el prejuicio, sostenido hasta el siglo
XIX, de que los sordos eran deficientes mentales –para interactuar socialmente.
Incluso en la perspectiva de la Asociación Mendocina de intérpretes de la Lengua
de Señas Argentina (AMILSA), el hecho de que un sordo se comunique en LENSE,
hable español, lo lea y escriba, puede considerase bilingüismo.
Ejes del problema
El problema respecto a cómo los sordos perciben la televisión se mueve entre tres
grandes tópicos: televisión, discriminación y derecho a la información. Sobre estos
tres grandes ejes intentaremos darle a este trabajo un cierto contexto conceptual,
limitado ciertamente por las acotaciones del estudio, la escasa bibliografía y la
omisión deliberada de ciertos problemas más complejos.2
El primero de los ejes es el de la televisión. Molina señala que éste es el único
medio masivo al cual tienen acceso los sordos para informarse, dado que les está
vedada la radio y su alto porcentaje de analfabetismo funcional dificulta la
comprensión masiva de la prensa o de cualquier otro medio escrito (por ejemplo, la
Internet). Aquellos sordos que han recuperado parte de su audición mediante
dispositivos o transplantes cloqueales no pueden siquiera usar teléfonos celulares.
Aquí aparece un tema interesante, no contemplado en el estudio: los modos de
lectura del texto televisivo. Las imágenes televisivas, fragmentadas y discontinuas
son difíciles de entender sin el apoyo de una música, de un conjunto de sonidos
paralelos, de una información contextual que no viene de sí misma. Es lo que Del
Villar llama “hipertextualidad” de los formatos televisivos. Los sordos,
aparentemente, aspiran a un consumo clásico de los productos televisivos que no
acude a textos suplementarios paralelos –salvo, quizás, el LENSE –y que es incapaz
de construir un relato no-lineal. Desde esta perspectiva, es muy probable que un
intérprete de LENSE en un recuadro pueda “traducir” eficientemente un noticiero,
pero ¿podrá tener el mismo rendimiento ante una serie animada? ¿ante una
película (los filmes en televisión abierta no están subtitulados)?
El segundo eje es el tema de la discriminación. La población sorda organizada en
asociaciones la considera constante y activa. Varios documentos del Club Real de
Como por ejemplo, el tema en sí de la construcción de la realidad en el lenguaje o los estudios
sobre comportamientos de las minorías insertos en grupos sociales infinitamente más grandes.
2
76
Sordos señalan repetidamente: “estamos menos golpeados de tan golpeados que
estamos por la omisión y el silencio”, “la violación de nuestro derecho a la
información ocurre todos los días: es actual y permanente”. La discriminación es lo
mismo que la exclusión.
Molina distingue, en este punto, entre la población sorda y otro tipo de minorías
de la sociedad, como los mapuche: “no es lo mismo comparar la falta de un sentido
(el oído) con la incomprensión de un idioma. La gran mayoría de los mapuche no
tienen problemas en adquirir el bilingüismo”.3 Por lo demás, una minoría étnica o
cultural no está privada de su lengua o de una articulación de conductas sociales
(ya se volverá a tocar el tema de sentirse “extranjero en su propia patria”) como lo
están los sordos. Entre un mapuche sordo y un santiaguino sordo no hay
diferencias: ambos son sordos, su identidad social la determina la sordera. Para
grupos como el Club Real de Sordos, la aspiración es a la integración social y al
ejercicio de la ciudadanía.
El último punto es sobre el derecho a la información, bajo el supuesto4 de que el
acceso a la información es requisito necesario para el ejercicio de la ciudadanía y la
plena integración social. Para Molina, la desinformación es la exclusión permanente
de las minorías sordas, y nuevamente establece diferencias entre los sordos y otros
tipos de minorías no discapacitadas que no tienen ningún problema para acceder a
la información.
Otras implicaciones del estudio
Es pertinente en este punto referirse a otras implicaciones que surgen de los tres
ejes temáticos expuestos y que pueden ser elementos de discusión o herramientas
de análisis en etapas posteriores del estudio. Nos referimos al caso de la
transmisión del discurso presidencial del 21 de mayo, al formato televisivo como
referente cultural y al supuesto hábito de lectura de ese formato por parte de la
población sorda.
En su apelación en contra del recurso de protección interpuesto por Ortiz y Molina,
los canales de televisión abierta señalaron que cumplían con la normativa vigente a
través del generador de caracteres. Pero trascendió que la razón por la cual se
negaban a implementar un recuadro con un intérprete de LENSE fue que
“entorpecería la visión en pantalla, y podría bajar el rating”, dijo Molina. Ella
3
4
El Mostrador, 10 de abril de 2002.
Carta del Club Real de Sordos al CNTV, mayo de 2002.
77
contrasta estas afirmaciones con la experiencia de la traducción simultánea a
LENSE del discurso presidencial del 21 de mayo, que cuenta hace tres años con un
recuadro en pantalla para los sordos, y que ha sido bien calificado por todos los
personeros de los canales. “¿Cómo el uso del lenguaje de señas en la televisión va a
ser importante sólo para el día del discurso del presidente, pero no para
informarse diariamente?” señaló Molina, en abril, a El Mostrador.
Estéticamente, el recuadro con la intérprete de LENSE del discurso presidencial no
entorpece la comprensión del discurso para los oyentes, ni distrae la atención en
pantalla de la imagen principal que se presenta. Incluso el cuadro, ubicado en la
esquina inferior derecha de la pantalla, ocupa el mismo espacio proporcional que
la barra del generador de caracteres que se tiende a lo largo del pie de la imagen.
Televisión como referente cultural
En su texto Include me in, la investigadora de la BSC Annabelle Sreberny señala el
importante rol de la televisión como referente cultural para las sociedades, e indica
la necesidad de que este medio represente y legitime discursos de las minorías
como un modo eficiente de integrarlas y naturalizar sus diferencias en el concierto
social. Según sus estudios, las minorías no sólo buscan reconocer un mundo
significativo en la televisión sino también ver representadas sus aspiraciones, sus
valoraciones y a ellos mismos. Lo más importante, les interesa que otros los vean a
través de la televisión. El medio televisivo es, en su opinión, una poderosa
herramienta para integrar semánticamente a los grupos minoritarios, asegurar su
naturalización al entorno y la vida social y evitar discriminaciones vejatorias por
parte de las mayorías. Si bien su énfasis está en las minorías étnicas y en las
posibilidades de la televisión para contener ataques xenófobos, las posibilidades de
integración también corren para otros tipos de minorías.
El problema, en el caso de los sordos, son sus posibilidades de lectura. La
televisión puede naturalizar a las minorías de una sociedad en la medida en que es
capaz de volverse un referente cultural para ella, y en tanto que las minorías que
en ella se representan son capaces de comprender sus lógicas de funcionamiento.
Así, la imagen televisiva de un determinado grupo se complementa con discursos,
música representativa, moda y la construcción de una imagen estereotipada de ese
segmento que, a su vez, es luego legitimado en la televisión. Pero los sordos no
están, aparentemente, integrados al circuito de lectura hipertextual. Sus
limitaciones auditivas y también las lingüísticas o idiomáticas no le permiten
acceder a la simultaneidad de textos ni comprender cabalmente el discurso
78
fragmentado de la pura imagen televisiva, que les aparece descontextualizado. Sus
hábitos y normas de lectura son más bien tradicionales –modernos, no
posmodernos –y se centran en la comprensión de un texto por medio de su propio
contenido. Aparentemente, según se desprende de los documentos a los que
accedimos, los sordos no consideran a la televisión un productor cultural a través
del cual representarse o referenciarse, por medio del cuál hacerse presente en la
realidad social. Más bien tienen la concepción clásica del medio difusor de
información. Su principal aspiración es la información con la cual desenvolverse en
lo social, y la televisión es sólo el medio, el transmisor masivo de donde obtenerla.
Pareciera que no consideran la aparición de un intérprete de LENSE en la pantalla
como un posicionamiento simbólico del medio por parte de su grupo, sino que se
limitan a verlo como el requisito, la herramienta para ejercer su derecho a la
información.
Hábitos de consumo televisivo de los sordos
Llegamos aquí al punto central de lo que será la investigación. Hemos delineado
un marco conceptual en el cual han aparecido fuertemente elementos que no
considerábamos al inicio del trabajo y que, sin embargo, tienen importancia crucial
al momento del análisis y la interpretación de datos. Estos puntos son:
•
•
•
•
La consideración de una amplia mayoría de sordos respecto a que el LENSE
es su lengua materna.
La noción, de carácter ontológico, de que el lenguaje es constituyente de la
identidad cultural. Por lo tanto, la hipoacusia no sólo es la incapacidad para
escuchar, sino también la exclusión social.
La conclusión de que, para efectos de informarse eficazmente y participar así
de la actividad social, la televisión es el único medio masivo al cual tienen
posibilidades de acceso reales.
La posibilidad de la televisión para volverse un agente efectivo en la
integración completa de las minorías discapacitadas, especialmente de los
sordos.
Lo anterior resume las bases conceptuales de lo que han sido estos desarrollos.
Esas ideas-fuerza guiarán la elaboración de la pauta, la recopilación de datos y el
análisis. Nos queda, sin embargo, delimitar algunos aspectos respecto a uno de los
problemas del estudio: ¿cuáles son los hábitos de consumo televisivo de la
población sorda?
79
La meta principal de este estudio será conocer las percepciones que los sordos
tienen de la televisión. Pero para eso, debemos primero conocer ciertas claves sobre
cómo los sordos se relacionan con el mundo y, principalmente, sobre sus modos de
consumir televisión.
Ya hemos instalado algunas propuestas respecto a este punto. Lo primero,
establecimos que en primera instancia podemos definir a los sordos como lectores
tradicionales de productos culturales, que dependen de la construcción lineal del
relato y lo comprenden según sus lógicas de contenido. No están capacitados para
una lectura hipertextual, que requiere de rendimientos preceptuales para los cuales
están limitados. Podemos repetir el ejemplo ya dado: ¿sería realmente eficaz un
recuadro con un intérprete de LENSE para traducir una película de ciencia ficción?
Las personas sordas son concientes de estas limitaciones. Se sienten un grupo
aparte, un “otro país”. El documento sobre derechos de los sordos de AMILSA5
recuerda que los sordos fueron tradicionalmente considerados deficientes mentales
y ante la ley estaban en la misma categoría que un impúber. Aquí mismo en Chile,
sólo esta década se derogó la ley que exigía a los sordos saber leer y escribir para
casarse (lo que significaba que el 70% de los sordos del país no podría hacerlo). “La
sociedad de oyentes se acostumbró a decidir por los sordos sin siquiera
preguntarles su opinión” señala el texto. Así, tradicionalmente se ha formado una
microcultura de la sordera cerrada y marginal, desde la cual recién ahora están
dando los primeros pasos para una integración con el resto de las comunidades.
3. METODOLOGÍA
Instrumentos
El focus group o grupo focal será el instrumento de recopilación de datos para
capturar la percepción de los sordos sobre la televisión y conocer como se
relacionan con ella. Esta técnica es la más adecuada pues permite recoger el
discurso de los sordos como grupo, reconocer en la interacción sus contradicciones
y determinar “la diversidad dentro de lo mismo”. Además, el grupo focal presenta
en este trabajo un desafío metodológico para desarrollarlo con sujetos sordos, por
lo que se vuelve doblemente importante: en la realización de los focus se logrará el
objetivo transversal de evaluar e innovar esta técnica.
5
En http://www.amilsa.org.ar/documentos
80
Para nuestro trabajo realizaremos dos grupos focales:
1er Focus: para conocer la manera en que los sordos establecen sus relaciones
sociales y para captar sus hábitos de consumo de televisión.
2do Focus: para capturar la opinión de los sordos respecto a la televisión, sus modos
de lectura del texto televisivo y el rol que este juega en su vida cotidiana.
Entre uno y otro focus, les pediremos a los sordos que vean una cantidad
determinada de horas y programas de televisión, a fin de obligarlos a enfrentarse
al medio de una manera un poco más abierta a la habitual, lo que forzará el que
desarrollen más acabadamente su opinión y se den cuenta de sus modos de
lectura. La ubicación de los temas en cada focus está determinado por esta
actividad. Así, se le pregunta a los sordos por sus hábitos de consumo antes de
exigirles este programa, que alterará esos hábitos.
Con esta estructura respondemos a las interrogantes planteadas en los objetivos I y
III del estudio (referidos a las relaciones sociales y a la percepción de la televisión
de los sordos).
Debido a la naturaleza de la discapacidad de los sordos, la realización de los
grupos focales requiere de algunas adaptaciones para que logre eficacia en la
recolección de datos. Estos cambios corresponden al modo de registro y a la
introducción de un traductor.
Traductor español-LENSE. Para poder entender la información que nos entreguen
los sordos participantes de los focus, contaremos con la presencia de un intérprete
de LENSE, capaz de traducirnos lo que ellos dicen. Es importante, por las razones
que explicaremos que este intérprete no sea un sordo capaz de expresarse en
nuestro idioma, sino un oyente conocedor del LENSE.
Establecimos en el marco conceptual que el lenguaje es la impronta de la identidad
del individuo y de su cultura, es decir, que determina su realidad. Por lo tanto, el
problema de la traducción no es sólo la trascripción de los signos gestuales del
LENSE a los fonemas del español, pues ambos comportan realidades distintas. Se
trata, pues, de lograr traducir con éxito una realidad a la otra. Para ello, el
intérprete debe ser una persona conocedora del LENSE y asociada, de alguna
manera, al mundo de los sordos, pero cuya lengua materna sea el español, lo que
implica que sus categorías mentales son las mismas que las de nosotros y hará la
traducción en términos que nos son familiares.
81
Como el LENSE es un lenguaje propiamente gestual, se dificulta que obtengamos
de los sordos pistas de expresiones emocionales cinéticas o proxémicas. Este es un
sacrificio que realizaremos en aras de capturar los discursos.
Registro. Bajo la premisa anterior –el LENSE es un idioma gestual –registraremos
los grupos en video, de manera audiovisual. Igualmente, registraremos en
grabadora de sonidos al intérprete y nuestras intervenciones, de modo de tener un
registro fonético de los discursos (nuestras preguntas y las respuestas del
traductor) que se condiga con el registro audiovisual de los sordos participantes.
Es decir, los focus contarán con un doble registro.
Muestra
Participarán 6 personas sordas, las mismas en ambos focus. Los criterios de sexo y
edad quedan descartados de la selección, pues estos caracterizan a una persona
siempre y cuando esté integrada al conjunto social, lo que determina que adopten
roles etáreos y sexuales que son bastante homogéneos. El marco conceptual
estableció que los sordos están socialmente muy marginados, por lo cual no es
seguro que respondan a estos roles.
De esta manera, los criterios de selección de la muestra son:
• Que la muestra esté compuesta por sordos que vean televisión de manera
habitual o casi habitual.
• Que los sordos participantes de la muestra respondan de manera
proporcional al nivel socioeconómico de los sordos del país, es decir: 1
sordo de nivel bajo, 4 sordos del nivel medio, 1 sordo de nivel alto.
• Que los sordos participantes de la muestra respondan de manera
proporcional al nivel educacional de los sordos del país, es decir: 5 sordos
con analfabetismo funcional, 1 sordo con un nivel de educación básica
completa o más elevado.
Pauta
Se le pedirá a los sordos de la muestra que, entre uno y otro focus, cumplan con
una pauta de consumo televisivo. Ésta considera:
82
•
•
•
•
Tres horas de noticieros, 1 hora por canal. Es decir, tres noticieros de tres
canales distintos.
Un film de ficción.
Media hora de dibujos animados.
Una hora de programas de magazine.
Los temas que se planteen en los focus están dirigidos por los tres ejes televisión–
derecho a la información–discriminación, y aspiran a caracterizar suficientemente
la percepción de los sordos sobre este medio y cubrir todas las inquietudes de los
objetivos:
Interacción Social de los Sordos:
• Participación en agrupaciones de sordos.
• Participación en otras agrupaciones.
• Vida familiar.
• Experiencias en centros educativos o el
mundo laboral.
• Vivencias cotidianas.
• Experiencia con otros medios masivos y
elementos macrosociales: religión,
política, etc.
• Percepción del rol que juegan en la
sociedad.
Hábitos de consumo televisivo de los
sordos:
• Caracterización del consumo de TV:
cuándo, cuánto, qué programas, dónde y
con quién ven televisión.
• Qué actividades hacen mientras ven TV.
• Para qué ven televisión.
• Qué importancia tiene el acto de ver TV
en su vida cotidiana.
• La figura del sordo representada en TV.
Opinión de los sordos sobre el medio
televisivo:
• Opinión sobre lo que han visto en
televisión (contenidos).
• Satisfacción respecto a los contenidos
televisivos.
• ¿Tuvieron ganas de ver más televisión?
¿Por qué?
• Cambio de opinión respecto al medio
entre un focus y otro.
Códigos de lectura de los sordos para los
textos de televisión:
• Qué entendieron.
• Qué llamó su atención.
• Qué no entendieron.
• Qué cosas dificultó su comprensión.
• Qué estrategias utilizaron para ver
televisión.
83
4. ANÁLISIS DE LA INVESTIGACIÓN
4.1. INFORMACIÓN TÉCNICA
Actividad:
Fecha:
Lugar:
Participantes:
Intérprete:
Composición socioeconómica de
participantes:
Nivel educacional de participantes:
Duración:
Pauta:
Actividades complementarias:
Actividad:
Fecha:
Lugar:
Participantes:
Intérprete:
Composición socioeconómica de
participantes:
Nivel educacional de participantes:
Duración:
Pauta:
Actividades complementarias:
Grupo focal.
26 de octubre de 2002.
Casona Nemesio Antúnez. (La Reina)
Carmen Figueroa, Roberto Bustamante, Iván
Bravo, Paloma Valdés, Nicolás Lizama.
Rodrigo Moya Jil.
1: segmento alto; 4: segemento medio,
medio-bajo.
1: alto; 4: medio, regular.
1 hora.
Interacción social de los sordos/ Hábitos de
consumo televisivo.
Ninguna.
Grupo focal.
9 de noviembre de 2002.
Casona Nemesio Antúnez. (La Reina)
Carmen Figeroa, Roberto Bustamante, Iván
Bravo, Paloma Valdés, Nicolás Lizama.
Jesús Gaona.
1: segmento alto; 4: segemento medio,
medio-bajo.
1: alto; 4: medio, regular; 1: bajo.
35 minutos.
Opinión del medio televisivo/ Patrones de
lectura de contenidos televisados.
Pequeño ágape.
84
4.2. ANÁLISIS DE LA DINÁMICA DE GRUPO
Representación gráfica del trabajo de campo
Eduardo Orellana
(reg. video)
I
Matías Gazitúa
(mod. asist.)
I
Intérprete
(reg. audio)
Carmen
T
sala rectangular,
P
Nicolás
P
suelo de
madera,
un acceso.
P
Iván
I: investigadores.
P: participantes.
T: traductor Lense.
Paloma
Roberto
P
P
I
Hans Stange
(moderador)
Grado de interacción, considerando estrato socioeconómico y nivel de educación
Cuadros de nivel de Interacción entre Participantes de los Focus Groups:
Sesión del día sábado 26 de octubre
Carmen
Figueroa
Carmen
Figueroa
Roberto
Bustamante
Paloma
Valdés
Iván
Bravo
Nicolás
Lizama
Moisés
Pinto *
Moderador
Moderador
Asistente
Intérprete
(Rodrigo
Moya)
Roberto
Paloma
Bustamante Valdés
Iván
Bravo
Nicolás
Lizama
2
2
2
3
Moderador Moderador Intérprete
Asistente
(Rodrigo
Moya)
1
4
1
2
2
3
3
4
1
1
3
3
4
1
3
3
4
1
3
4
1
4
1
2
Moisés
Pinto *
2
2
2
2
1
3
3
3
3
1
3
3
3
3
4
4
4
4
4
4
1
1
1
1
1
1
85
4
4
Sesión del día sábado 9 de noviembre
Carmen
Figueroa
Carmen
Figueroa
Roberto
Bustamente
Paloma
Valdés
Iván
Bravo
Nicolás
Lizama
Moisés
Pinto *
Moderador
Moderador
Asistente
Intérprete
(Jesús
Gaona)
Roberto
Paloma
Bustamante Valdés
Iván
Bravo
Nicolás
Lizama
2
1
1
2
Moderador Moderador Intérprete
Asistente
(Jesús
Gaona)
1
4
1
2
2
3
3
4
1
1
3
2
4
1
2
2
4
1
3
4
1
4
1
1
Moisés
Pinto *
1
2
1
2
1
2
3
3
2
1
3
2
2
3
4
4
4
4
4
4
1
1
1
1
1
1
4
4
*No asistió
1 = Mucho
2 = Medio
3 = Poco
4 = Nada
Se desprenden del trabajo de campo realizado los días 26 de octubre y 9 de
noviembre (dos sesiones de grupo focal), las siguientes conclusiones, de acuerdo al
exhaustivo examen de los datos recolectados:
La duración del primer grupo focal fue notablemente mayor a la del segundo. Esto
se debió, seguramente, a que los participantes sordos no estaban aún muy
familiarizados con la investigación, su dinámica, los investigadores ni conocían
bien los objetivos de la misma. De tal manera que, durante el primer focus group,
los participantes se mostraron más reservados en sus respuestas, menos
espontáneos y algo confundidos respecto de la orientación de éstas; mientras que
en la segunda lograron superar notablemente todas estas trabas. Varias veces se
vieron complicados cuando trataban de comprender lo que se les preguntaba, por
lo que requirieron en muchas ocasiones el auxilio de terceros, por lo general, de sus
propios pares sordos. Sin embargo, esto, que en un principio pudo parecer una
enorme desventaja y complicación propia de la novedosa metodología empleada,
fue a la larga un gran incentivo para la interacción grupal y la correspondencia de
experiencias e ideas. Así, la dinámica grupal fue aumentando con la interacción
entre los participantes, todo ello alentado por un sentimiento de solidaridad que
surgió espontáneamente. La primera conclusión elemental que puede inferirse de
86
estos datos tiene que ver con el compromiso solidario que existe entre este grupo
de sordos, que reconocen las limitantes que les plantea su condición y se
preocupan por superarlas mutuamente.
La participante Carmen Figueroa es un caso interesante, pues cumple con varias
condiciones bastante excepcionales en la población sorda: en primer lugar, ella
misma se define como proveniente de un nivel socioeconómico alto, posee una
licenciatura en Historia en la Pontificia Universidad Católica de Chile y sufre de
hipoacusia, es decir, su grado de sordera es notablemente inferior al del común de
los sordos, lo que le permite oír mínimamente y articular correctamente sonidos,
facilitándole ello su comunicación con el mundo oyente. En este sentido, gracias a
todas estas características, sirvió de nexo en varias ocasiones entre el grupo sordo y
el grupo oyente, este último compuesto por los investigadores y el intérprete.
Obtuvo además una mayor comprensión de las preguntas formuladas y pudo
armar con mayor facilidad sus respuestas, explayándose más que el resto. Debido a
que su grado de sordera le permitía comunicarse mejor con el mundo oyente,
durante el primer focus group, Carmen Figueroa dirigió sus respuestas
directamente al moderador, sin mediación del intérprete. Sin embargo, conservó
una característica que podríamos calificarla superficialmente de lenguaje mixto, ya
que mientras se comunicaba con sonidos, para ser comprendida por los
participantes oyentes, al mismo tiempo utilizaba el lenguaje de señas para ser
comprendida por sus pares. Esto, sin duda alguna, para que no quedaran
marginados de la conversación. Su actitud nos habla de una persona que desea
mantener comunicación a todo nivel y con total autonomía; comprende el hecho de
que no puede expresarse en un único lenguaje, pues corre el riesgo de excluir a
algún grupo. Esto se condice perfectamente con el espíritu solidario y de
integración que propugna su grupo.
Durante el segundo focus group, Carmen Figueroa volvió a utilizar “lenguaje
mixto” para expresarse, esta vez, sin embargo, dirigiéndose hacia la totalidad del
grupo. A Carmen Figueroa se le puede definir como una persona locuaz y sociable.
Otro dato no menor es que participa además en el centro de alumnos de su
universidad, adonde concurren casi exclusivamente personas sin discapacidad
auditiva. Por lo tanto, su interacción con el mundo oyente parece ser mucho más
fluida que la que mantienen sus compañeros, redundando esto en una mayor
competencia para comunicarse y ser entendida.
El participante Iván Bravo se mostró, pese a sus mayores dificultades para
expresarse, como un sujeto locuaz, espontáneo, solidario y sociable. Fue uno de los
más entusiastas participantes durante ambas sesiones de focus groups y otorgó
87
bastante ayuda a sus pares en la decodificación y comprensión del lenguaje
proveniente de los participantes oyentes. Dinamizó la sesión, excitando la
interactividad grupal. No tuvo reparos frente a ninguno de los participantes y con
todos habló de igual a igual.
La participante Paloma Valdés se mostró mucho más reservada que los
anteriormente mencionados. Sus respuestas fueron más delimitadas, nítidas y
secas, si bien no se preocupó por revelar varios aspectos de su vida personal. Las
dificultades que tuvo para entender algunas de las preguntas formuladas fueron la
causa primera del aumento en la interactividad grupal. El grupo demostró bastante
solidaridad a la hora de ayudar a Paloma Valdés en la comprensión de los
planteamientos formulados.
El participante Roberto Bustamante se mostró bastante abierto y franco durante las
conversaciones. Interactuó mucho con Carmen Figueroa, debido a la cercanía de
las posiciones que adoptaron en el círculo de sillas. Demostró tener una opinión
bien formada con respecto a ciertos temas de interés.
Por su parte, el más joven de todos, Nicolás Lizama, fue también el más recatado.
Sus dificultades para expresarse eran evidentes, pues parecía requerir
indispensablemente del LENSE. Apenas podía balbucear los sonidos de las
palabras y ello debió interferir en su interacción con los demás y en la extensión de
sus comentarios. Sin embargo, se mostró muy afectuoso con el resto de las
personas, por lo que no se debe confundir su silencio con una tendencia al
aislamiento.
El moderador Hans Stange sufrió un importante cambio durante los dos focus
groups que se realizaron: mientras durante el primero dirigió sus preguntas y
comentarios casi exclusivamente hacia el intérprete Rodrigo Moya, en la segunda
sesión se dirigió al grueso del grupo reunido, barriéndolo de lado a lado con la
mirada. Por necesidades técnicas, interactuó mayormente con el intérprete, aunque
en la segunda sesión logró desprenderse un poco de él.
En tanto, el moderador asistente, Matías Gazitúa, se mantuvo silencioso y
enajenado de la sesión: no interactuó con ninguna persona y se dedicó
exclusivamente a su trabajo.
Durante el primer focus group, los participantes escogieron al azar sus ubicaciones
en la sala; asimismo, para la segunda ocasión intentaron dentro de lo posible
reproducir con exactitud la anterior distribución. En la primera sesión, el círculo
88
que se armó para la conversación fue amplio y la separación espacial entre
participantes fue mayor, mientras que en la segunda sesión el círculo se estrechó,
logrando con ello que todos los que participaron estuvieran más cerca. El gran
cambio de posiciones que hubo entre uno y otro focus group lo protagonizó el
intérprete, pues mientras el primero, Rodrigo Moya, se instaló frente al moderador,
el intérprete de la segunda sesión, Jesús Gaona, se quedó a su lado.
La interacción grupal, de acuerdo a lo anteriormente señalado, se concretó en un
principio gracias a la solidaridad de algunos participantes sordos, cuando
intentaban ayudar a sus pares a entender algunas preguntas que no podían
conceptualizar. También se mencionó más atrás que durante el primer focus group
la interacción fue en un inicio escasa, aunque aumentó con el transcurso de las
preguntas. En la segunda sesión, en cambio, la interactividad grupal fue dinámica,
abundante y muy rica en contenidos. Prestando atención al cuadro ilustrativo
sobre la interacción grupal, podemos señalar que quienes más disposición tuvieron
para intervenir en la conversación fueron también quienes mejor capacidad
comunicativa poseían; en este sentido, cabe destacar que el nivel educacional
influye enormemente en el facultad de la persona sorda para hacerse entender y
para participar en intercambios de opiniones. En resumidas palabras y llevando el
ejemplo hacia su máximo potencial, gran capacidad de interacción tiene que ver
con espontaneidad, con interrumpir conversaciones para expresar una opinión o
para agregar algo o corregirlo. Es decir, redunda en una mayor semejanza a la
forma de comunicación de personas oyentes, lo que al fin sugiere la idea de que los
sordos buscan imitar al mundo oyente en su manera de comunicarse o, por el
contrario, adaptan magistralmente su particular lenguaje al del mundo oyente,
para hacerse entender. Sin perjuicio de cualquiera de las posibilidades antes
mencionadas, el nivel de educación es fundamental para llevarlas adelante con
éxito. Quien menos capacidad de comunicación con los demás -sordos u oyentestenía, sufría invariablemente el peso de esperar a los demás para imponer su
palabra, sin poder intervenir para cambiar el curso de la conversación en favor de
una opinión propia. Tenemos el ejemplo de la participante Carmen Figueroa, quien
intervino en varias ocasiones para rectificar alguna información o complementar
una idea. Se debe tener en cuenta que su hipoacusia le permitía hablar
directamente al moderador, sin necesidad de pasar por el tamiz del intérprete.
Pese a todo lo anterior, hay una observación metodológica que vale la pena tener
en cuenta. El cuadro de interacción que ha guiado este análisis fue confeccionado
sobre la base del grado de intervención demostrado por los sordos, en cuanto a
todo ello que podía considerarse como una manifestación de expresividad:
palabras emitidas, intencionalidad comunicativa frente al moderador o intérprete,
89
etc. Sin embargo, es muy probable que dentro del lenguaje de los sordos existe una
expresividad que pase inadvertida a los oyentes, por no invocar sus sentidos ni su
conciencia de lectura. Por tanto, es muy probable que la interacción pudiera ser
mayor, dado que habría mensajes imposibles de ser percibidos por un oyente.
Duración de la discusión de cada tema
Duración de los Temas (Primer Focus Group)
Interacción Social de los Sordos
Participación en agrupaciones de sordos.
Participación en otras agrupaciones.
Vida Familiar.
Experiencias en centros educativos y elementos macrosociales:
política, religión, etc.
Percepción del rol que juegan en la sociedad.
Hábitos de Consumo Televisivo de los Sordos
Caracterización del consumo de televisión: cuándo, cuánto, qué
programas, dónde y con quién ven televisión.
Qué actividades hacen mientras ven televisión.
Para qué ven televisión.
Qué importancia tiene el acto de ver TV en su vida cotidiana.
La figura del sordo representada en televisión.
TIEMPO TOTAL
Duración (Minutos)
1:30
1:20
6:25
2:00
5:35
Duración (Minutos)
4:00
7:10
5:24
4:18
3:50
47:00
Duración de los Temas (Segundo Focus Group)
Opinión De Los Sordos Con Respecto Al Medio Televisivo
Duración (Minutos)
Opinión con respecto a lo que han visto en televisión.
2:30
Satisfacción respecto a los contenidos televisivos.
00:30
¿Tuvieron ganas de ver más televisión? ¿Por qué?
3:15
Cambio de opinión respecto al medio entre un focus y otro.
00:45
Códigos De Lectura De Los Sordos Para Los Textos De Duración (Minutos)
Televisión
Qué entendieron.
2:30
Qué llamó su atención.
3:30
Qué no entendieron.
2:45
Qué cosas dificultó su comprensión.
3:00
Qué estrategias utilizaron para ver televisión.
7:05
25:00
DURACIÓN TOTAL
90
En cuanto a la prolongación sobre algunos de los temas tratados, es posible afirmar
que los que mayor interés concitaron dentro del grupo sordo, fueron aquellos que
guardaban relación con el tema de la discriminación y la intolerancia. Esto no se
reflejaba sólo en las temáticas relativas a la televisión –a cual, por cierto, se le
consideró extremadamente discriminatoria y generó duros comentarios por parte
de los no oyentes-, sino también en aquellas que invocaban el ambiente familiar.
Para la mayoría de los sordos, existe cierta intolerancia dentro de la familia, que
ellos ven manifestada en la escasa paciencia que los familiares demuestran frente a
los afectados para ayudarlos a superar sus limitaciones. En ese sentido, a los sordos
les inquieta el hecho de permanecer marginados de la sociedad y lo manifiestan
continuamente cuando se les plantean estos temas. Centrándose ahora
exclusivamente en la temática televisiva, a los participantes pareció no importarles
mucho aquellas preguntas que invocaban opiniones acerca de los contenidos de la
televisión; no así sucedió cuando se les cuestionó por la forma de la programación
televisiva, la cual criticaron ácidamente. Se puede inferir, por consiguiente, que no
son tanto los contenidos los que presentan dificultades de comprensión a los
sordos, sino que es la forma la que complica este proceso.
4.3. ANÁLISIS DE CONTENIDOS
Advertencias Preliminares
Antes de iniciar el análisis de los resultados obtenidos en la investigación, es
necesario advertir ciertas limitantes y elementos no menores a la hora de
configurar los datos.
El primero de ellos es el hecho de que, aunque en rigor la muestra se apegó en el
máximo grado posible a los criterios de selección, el grupo participante constituye
en la práctica una elite en el contexto de la comunidad sorda. Esto significa que
para niveles normales, los sordos que participaron en los grupos focales responden
efectivamente a los criterios de clase social alta, media y baja, y a los niveles de
instrucción requeridos. Sin embargo, considerando aisladamente a la comunidad
sorda, todos los individuos participantes tenían una educación por sobre la media
de los no oyentes, ocurriendo lo mismo con la clase social. En efecto, en la muestra
no está representado el 26% de población sorda indigente, y las proporciones de
instrucción tampoco se condicen con el 2% que tiene educación secundaria
completa (CASEN). (La mitad de los participantes poseen educación secundaria
completa.)
91
Tanto en la selección de la muestra como en el registro del trabajo de campo y las
pautas de su análisis, hemos otorgado suma relevancia a los criterios de clase social
y niveles de educación. ¿A qué se debe esto?. En primer lugar, el nivel
socioeconómico tiene directa relación con las posibilidades de un no oyente de
recibir una mejor instrucción. Y el nivel educacional se refiere a la capacidad del
sordo para integrarse al mundo oyente y no oyente a través de la adquisición de
conocimientos. Por ende, ambos elementos son constitutivos para desarrollar
habilidades intelectuales y sociales que redundan en una buena o mala interacción
con el contexto social. Un ejemplo concreto de esto fue determinado, durante la
investigación, por la constante mención –y, por tanto, la evidencia del acceso –a la
TV cable.
Todo lo anterior conlleva la preocupación por el acceso a las fuentes culturales de
los diversos lenguajes, en el entendido de que son estos quienes abren el mundo a
las personas y motivan el desarrollo de sus habilidades sociales. Es decir,
determinan la capacidad de un individuo para codificar diversos lenguajes,
desenvolverse en los distintos escenarios, interactuar apropiadamente con las otras
personas y afirmar la capacidad de elección y la propia autonomía.
La última advertencia responde a la dinámica grupal, y está sujeta a una
circunstancia técnica. Los sordos participantes en los focus groups fueron todos
reclutados en el Club Real de Sordos, organización homogénea y cohesionada en
cuyo tipo no participan ni el 2 por ciento de los no oyentes del país. Por esto
mismo, los participantes tenían una actitud definida como grupo, realidad que no
responde de manera certera con el resto de la población sorda.
Innovación Metodológica
No hay innovación, estrictamente hablando, en la técnica del focus group utilizado
en el estudio. La concepción por la que se manejó esta técnica fue la tradicional, es
decir, se buscó reproducir una interacción y capturar un discurso social. Las
innovaciones se dieron en la aplicación del instrumento, pues ésta requirió una
adequatio ad rei severa, en vista de lo particular del fenómeno estudiado, del objeto
de trabajo y de la muestra seleccionada. Esto significa que muchas de las
deposiciones que Krueger establece para los focus group fueron violadas en la
práctica; en cambio, se realizaron modificaciones importantes en dos puntos: el
modo de registro y el uso de intérpretes.
92
En cuanto al registro, era claro que el método convencional de audio que se utiliza
generalmente en los grupos focales sería insuficiente, dado que se estaba frente a
personas que apenas podían articular sonidos. Por ello, se utilizó la cámara de
video ya que este aparato capta tanto experiencias de sonido como visuales.
Aquello fue sumamente útil, porque los participantes utilizan un lenguaje gestual,
perceptible exclusivamente por el sentido de la vista. Por lo que el registro en
video fue exhaustivamente ocupado para obtener datos sobre la emotividad puesta
por los sordos y la interacción que se dio entre ellos. Además, se manipuló un
registro de audio destinado a fines netamente técnicos (como la elaboración de la
rejilla), el que solo reproducía lo dicho por el intérprete.
El uso del intérprete implica una modificación sustancial y de máxima importancia
en la ejecución de la técnica. Además, supone otras implicaciones de relevancia
para el análisis y la conclusión de resultados.
El intérprete es ante todo un filtro del discurso de los sordos, no transmitido
directamente a la subjetividad del investigador sino que es decodificado por una
segunda individualidad. Esto significa que es recodificado, reorganizado y
revalorizado por un sujeto que no es ni el investigador ni el investigado.
Para la experiencia concreta de este estudio se exigió que el intérprete fuera un
oyente que conociera el LENSE, y al mismo tiempo se requirieron ciertas
condiciones operativas: interpretación simultanea, reducción de silencios y que no
reelaborara las respuestas. La primera exigencia dice relación con el supuesto
enunciado en el marco bibliográfico, respecto a que el lenguaje estructura nuestra
noción de la realidad y por tanto importa nuestros supuestos éticos, sociales y de
otros tipos. Recordemos que este supuesto se articula sobre la idea de que la
identidad cultural se desarrollas en el lenguaje, y que este proceso es constituyente
de la realidad social de la persona. De esta manera si hablamos de sordos
hablamos de estructuras mentales y definiciones de realidad distintas. Por lo tanto,
el intérprete no traduce un conjunto de significados de un código a otro
manteniéndolos intactos, sino que descifra categorías léxicas y gramaticales –según
el concepto de Derrida- desde un texto a otro. Esto significa que, al ser el intérprete
un oyente, las categorías del LENSE quedan contenidos dentro del lenguaje de los
investigadores.
Por otro lado, las exigencias operativas buscaban reducir al mínimo los obstáculos
para la reproducción de la interacción social. Es decir, que los sordos dialogaran
entre ellos y con los investigadores, que no se produjeran silencios fuera de lugar y
93
que no se atentara contra el lenguaje gestual. Cosa que se logró al final del primer
focus group y durante todo el segundo.
Discusión con el marco teórico
La discusión y el análisis precedentes nos han llevado a pensar que es el lenguaje el
que configura, por sobre cualquier otra condición, una determinada identidad, un
mundo. Así, si el 90% de los sordos –independiente de su clase social, su
nacionalidad o el idioma de los oyentes de la sociedad que le rodea –comparten
una lengua común, el LENSE, comparten también una determinada identidad
cultural, definida por su sordera. La ya mencionada AMILSA señala que si un
sordo habla español y LENSE, puede considerársele bilingüe.
Ya mencionamos la forma en que el LENSE estructura la noción de realidad. Esto
quedó demostrado durante el estudio en un sinnúmero de ejemplos. Baste agregar
una característica que el lenguaje de señas evidenció a lo largo del trabajo de
campo. Nos referimos a su doble referencialidad.
En efecto, el LENSE es un lenguaje ideográfico, eminentemente simbólico y carente
de niveles altos de abstracción. Todo idioma es, al mismo tiempo, referencial –se
refiere a las cosas que existen en el mundo real, a los objetos concretos (por
ejemplo: digo “árbol” refiriéndome a un árbol de la realidad que veo en frente mío)
–y recursivo o autorreferente, es decir, capaz de hablar sobre sí mismo. Esto último
implica que los lenguajes construyen dos tipos de textos recursivos: la metáfora (por
ejemplo: “árbol genealógico”, donde la lengua no se refiere a un árbol real sino que
traslada la imagen para aludir a algo muy distinto, la línea de descendencia
familiar humana) y la abstracción (por ejemplo: enunciar el “principio lógico de
identidad” con la fórmula “A=A”, en donde la expresión no expresa ningún objeto
concreto, sino sólo una formulación, y en donde el principio aludido tampoco existe
concretamente; es decir, una expresión de un objeto irreal).
En el LENSE, la referencialidad es doble. El sistema de signos de los sordos refiere,
por un lado, a través de una batería de gestos y signos gráficos, a la realidad, a lo
que todos podemos percibir, a los objetos concretos del lenguaje –lo que Saussure
denominó el “referente” propiamente tal. Por otro, mediante un alfabeto
ideográfico, toma como referente al lenguaje de los oyentes. De esta forma, los
sordos pueden expresar la idea “sol” deletreando s-o-l con las manos o utilizando
el gesto unitario, iconográfico, que significa “sol”. Esto convierte al LENSE en una
lengua de objetos concretos e iconográfica, y, por tanto, de economía conceptual.
94
Esto significa: un alto grado de metáfora, y al mismo tiempo, un bajo nivel de
abstracción. En el caso concreto del estudio, esta característica implicó algunos
problemas en la comprensión de las preguntas, las cuales aunque elaboradas de
manera simple, debieron ser reformuladas de forma parabólica. No se les preguntó
de una materia directamente sino, o a través de una serie de preguntas que los
investigadores hilaron más adelante, o a través de las preguntas por casos.
Decíamos en el marco bibliográfico que la televisión es el único medio masivo al
cual tienen acceso los sordos para informarse, dado que les está vedada la radio y
su alto porcentaje de analfabetismo funcional dificulta la comprensión masiva de la
prensa o de cualquier otro medio escrito. El hecho de que, como indicamos más
arriba, el grupo particular que participó en los focus groups escapa a la media de la
población sorda, empero responde a los parámetros de criterios de selección de la
muestra, influyó sobre el análisis de este punto. Todos los participantes tenían
acceso a la prensa y a revistas, medios que, de hecho, privilegiaban a la hora de
informarse. La televisión abierta aparece como aburrida e incomprensible, siendo
siempre comparada con la TV cable, mucho más accesible, según ellos, por los
subtítulos (otro elemento de importancia que será comentado más adelante). En
este último caso, la programación informativa sí es relevante y sí se quiere adquirir
de ella una comprensión cabal. La participante Carmen Figueroa señaló durante la
primera sesión focal: “La televisión es un instrumento de acceso a la información y
al mundo oyente. Esa es su finalidad”. ¿Se condice esta apreciación con la realidad
de las cifras de la encuesta CASEN? Por supuesto que no, pero nos parece que
tampoco son contradictorias. En los participantes a los grupos focales se mantuvo
intacto el ánimo por comprender, en general, los programas televisivos, aunque se
reconoció que la TV abierta aburre. Asimismo, se conservó y reafirmó la opinión
de que este medio es vital para lograr una plena integración con la sociedad
oyente.
Llegamos, entonces, a la consideración de la discriminación. No se considera ésta
una marginación positiva, sino una indiferencia de la sociedad en general ante la
imposibilidad de la población sorda de ejercer su derecho a la información,
derecho que debe ser ejercido en el momento del consumo de televisión. Usando
términos como “falta de respeto” y “desconsideración”, sobre todo de la clase
política, los participantes se refirieron a la situación de abandono con la que definen
discriminación. Así, muchos coincidieron en afirmar que “en la televisión existe
una falta de respeto hacía las personas sordas” y también “la televisión abierta nos
discrimina y menosprecia. No se preocupa de nosotros”. Como definimos
anteriormente los sordos no son un grupo social, sino más bien un conjunto no
cohesionado de individuos de diferente base cultural y estructura mental, insertos
95
en sociedades que les son ajenas por naturaleza y en las cuales, sin embargo,
intentan insertarse. La discriminación es la serie de obstáculos que los oyentes
ponen a esta empresa de integración. De todas formas, el propósito de asumir
como propio el paradigma de los oyentes deja fuera otras opciones, como
reivindicar un espacio propio y diferente, como lo sería la articulación de una
verdadera comunidad sorda, no una virtual. Sin duda este hecho condiciona su
forma de ver televisión e impide la articulación de un verdadero sordo, en tanto
sujeto social.
Un dato interesante surge en este punto. Contrario a lo presupuestado en el marco,
la televisión no es para los sordos un referente para la construcción de su identidad
ni un espacio para legitimarse como minoría. Ya dijimos que los sordos, por lo
general, no tienen espíritu de grupo. Por tanto, no existe la autoconciencia de ser
minoría. Ninguno de los participantes reconoció que la televisión le entregara
modelos de conducta para su personalidad, lo que redunda en una reafirmación
del límite íntimo-familiar en su red de relaciones sociales. El citado estudio Include
me In afirmaba que la televisión eras un espacio de naturalización y legitimación de
las minorías, mediante el proceso de reflejarlas –o reflejar el estereotipo de su
realidad –en la pantalla. Pero ninguno de los sordos participantes en los focus
groups dio mucha importancia a este punto. Señalaron que se sentían identificados
cuando aparecía un sordo en la pantalla, pero asumían como normal que estas
apariciones fueran esporádicas y más bien informativas y no representativas. Lo
principal: no consideraban la televisión como un espacio de legitimidad, un lugar
de no-discriminación o un espacio de representatividad pública, sino como el mero
objeto de su denuncia, sólo como un instrumento con el cual acceder a la
información y la integración, ésta última que se juega, al parecer, en otras esferas
de interacción social que no son la televisión. Se trata esto de un desconocimiento
del medio en cuestión y de sus alcances comunicacionales, de una reducción a un
mero transmisor de un agente cultural cuya principal función es reflejar y explicar
el mundo.
¿Cómo los sordos ven televisión?
La primera pregunta es, en verdad, para qué ven televisión. Y todos los
participantes contestaron unánimemente que veían la televisión para informarse,
casi exclusivamente. No les interesa ver TV –abierta, por supuesto –para
entretenerse o por esparcimiento. La información es el principal contenido al que
aspiran entender.
96
Este dato no es menor. Consideremos que cuando se les pidió ver dibujos
animados y programas misceláneos fue bastante lo que disfrutaron, y ellos mismos
reconocen que, de la programación de TV cable, lo que benefician son los canales
de películas y las series del canal magazinesco Sony Enterteinment Television. Pero
en la televisión abierta les es más difícil entender ese tipo de programas y más aún
las películas, pues éstas carecen de subtítulos. En esta dimensión se corrobora la
conclusión de que los sordos consideran a la televisión un mero informador, en
parte por sus dificultades para entender los espacios no-informativos, sino
propositivos: cine, magazine, programación musical. ¿Por qué esto? Llegamos aquí
a un tema de suma importancia: la hipertextualidad.
Los datos del trabajo de campo reafirmaron la idea de que sus limitaciones
auditivas, lingüísticas e idiomáticas no le permiten acceder a la simultaneidad de
textos ni comprender cabalmente el discurso fragmentado de la pura imagen
televisiva, que les aparece descontextualizado. Los sordos intentan ante todo
realizar con éxito una hermenéutica de los contenidos televisivos y, por tanto,
lograr desarrollar una narrativa de la imagen: ponerla en contexto, en un tiempo,
con un antes y un después. Con ello, satisfacen sus necesidades de integración y
atienden sus propias quejas de discriminación. Pero como hemos señalado, ambas
quejas se fundan en una percepción incompleta de los códigos y lenguajes
televisivos. Incomprensión, por lo demás, entendible. La consideración de que la
televisión es sólo un instrumento informativo –que tiende a la integración pero no
es considerado por sí mismo un elemento social integrador –y de que la
discriminación de la que son víctimas viene de parte de la sociedad que les rodea –
sociedad que, de todas formas, les es ajena ya en el modo, insalvable, de configurar
la realidad –son legítimas sólo en un entendido de aspiración a comprender de
manera narrativa.
El hecho es que este estudio ha logrado dilucidar hábitos de consumo, identificar
cómo vieron los sordos televisión, qué entendieron y qué no, pero no cómo leyeron
el texto televisivo. Sobre este punto, no podemos más que teorizar.
Creemos que los sordos son lectores tradicionales de televisión, esto es, modernistas,
en el sentido de que leen un relato en la imagen televisiva, le asignan un tiempo y
una acción, le atribuyen una articulación lógica. Sus esfuerzos y rendimientos se
centran en entender el contenido del discurso de la televisión, exclusivamente por
sí mismo, entenderlo por su propio espesor argumentativo. Esto, con toda
seguridad, debe influir en el hecho de que su concepción del medio sea
excesivamente tradicional, limitado al esquema emisor-receptor que define a un
medio como un transmisor de información. Lo cierto es que la sociedad que los
97
rodea, conformada por oyentes sin problemas de acceder a la televisión, vive cada
vez más inmersa en un régimen de significación posmoderna. Así, se produce una
paradoja relevante. Los sordos, por un lado, aspiran a consumir televisión bajo
códigos de lectura modernistas, clásicos. La televisión y el resto de la sociedad, por
otro, abandona a cada tranco ese régimen para introducirse en patrones de
significación y hábitos de lectura propiamente posmodernos. Recordemos el
ejemplo del marco conceptual: es probable que un intérprete de LENSE en un
recuadro pueda “traducir” eficientemente un noticiero, pero ¿podrá tener el mismo
rendimiento ante una serie animada?
Bajo estos presupuestos, se han identificado distintas estrategias de lectura de los
sordos para con los contenidos televisivos, todos de naturaleza hermenéutica y
tendientes a la construcción de lógicas narrativas:
Comparación con impresos. Uno de los participantes recurría a comparar las
imágenes televisivas con las fotografías de diarios y revistas. De esta forma,
conocía el contenido de la nota periodística que pasaban en televisión, pero, de
todas formas, no lo comprendía. Sabía de qué trataba el hecho por el diario y, por
esta estrategia, sólo averiguaba que la nota de televisión versaba sobre el mismo
tema de la crónica de prensa, pero sin acceder a sus puntos de vista, sus bemoles,
etc. De esta manera, se señaló que “en general, algunas cosas las comprendemos
por medio de la interpretación de las imágenes. Pero, muchas veces nos cuesta
descifrar el por qué de éstas”. También se dijo que “cuando observamos los
noticieros, por ejemplo, necesitamos la ayuda de un diario para comprender. Sin
embargo, para los demás programas recurrimos a un familiar”.
Deducción de los gestos. Una de las estrategias más habituales era la de inferir el
contenido de los programas por medio de los gestos de las personas en pantalla. El
lenguaje gestual y la proxemia son importantísimos en esta estrategia, que tiene
sus mejores rendimientos, según los participantes, con los dibujos animados y las
escenas estereotipadas (como las escenas de sexo en las películas). Sin embargo, es
muy poco útil en un noticiero, por ejemplo, en un programa de farándula, en los
cuales los gestos son mucho más confusos y el cambio de las tomas (shoot) y de los
planos dificulta mantener la relación entre un gesto y otro. Prueba de ello es que
declaran: “por medio de las imágenes interpretamos lo que está sucediendo, sin
embargo, no podemos descifrar la totalidad de los sucesos”.
Lectura de labios. Es otro método habitual, para quienes conocen la técnica de la
lectura de labios. Sus rendimientos son regulares, sin embargo, porque la estrategia
depende de la modulación de quien está siendo leído y de los cambios de planos y
98
tomas. En este sentido, afirmaron: “comprendemos los programas en que los
conductores modulan bien”.
Recurrir a terceras personas. Es la estrategia más frecuente y evidencia el nivel de
desamparo de los sordos. Mientras ven televisión acompañados de sus familiares y
amigos, éstos le explican lo que está aconteciendo en el programa. Esta estrategia
es agotadora para el sordo y sus acompañantes, requiere de paciencia y
concentración y, por tanto, limita importantemente la cantidad de tiempo por el
que el sordo ve televisión. Ante esto declararon: “generalmente vemos la TV
acompañados por alguno de nuestros padres, que nos ayudan cuando no
entendemos. También nos acompañan los amigos. Sin embargo, esta condición es
irregular y muchas veces debemos arreglárnoslas solos”.
5. CONCLUSIONES GENERALES
Los objetivos del trabajo se cumplieron a cabalidad. Logramos obtener de los
sordos participantes una opinión bien definida del medio televisivo, que es
considerado discriminador, desconsiderado con la comunidad sorda e ineficiente
para satisfacer las necesidades informativas de esa población.
Asimismo, logramos configurar el contexto en que los sordos ven televisión, sus
hábitos de consumo televisivo y sus estrategias de lectura. Los sordos ven
generalmente televisión acompañados de padres y/o amigos, privilegiando
programas informativos y películas del TV Cable. Aspiran a una comprensión de
tipo modernista de los contenidos televisivos, es decir, intentan comprender la
asociación lógica de los significados, su construcción narrativa y su disposición
lineal en el tiempo. Para lograr esta comprensión recurren a terceras personas que
les expliquen, a la lectura de labios, a la deducción de los gestos corporales y a la
comparación con revistas y diarios.
Por último, se estableció una dicotomía con respecto a la importancia que juega la
televisión en su vida cotidiana. Por un lado se afirmó la relevancia de la televisión
como medio para acceder a la información y relacionarse con el mundo, lo cual se
condice con los supuestos establecidos previamente en este trabajo. Pero por otro
lado, el hecho de que el grupo participante constituyera una elite en el marco de la
comunidad sorda –y por tanto fuera capaz de acceder a medios escritos y a la
televisión por cable- nos impidió constatar efectivamente los alcances de estas
informaciones.
99
Los sordos en este país no constituyen necesariamente una comunidad: de los
240.000 que viven en Chile, se calcula que unos dos mil participan en
agrupaciones, que a su vez se estima que son 45 aproximadamente. Esto significa
que ni el dos por ciento de los sordos interactúan en asociaciones que los aglutinen.
De esta forma, su red social se restringe a la vida familiar, cuya calidad depende de
la paciencia que los familiares oyentes tengan con ellos. Estos últimos son
determinantes también, a la hora de definir la capacidad de los sordos de emitir
opiniones responsables y su participación en otras organizaciones macrosociales
(es decir, política, religión, etc.). Sólo uno de los participantes concurre de manera
constante a una agrupación (Centro de Estudiantes de su Universidad) y tiene una
opinión fundada en argumentos y no prejuicios.
Los sordos además, son lectores conservadores de televisión, esto significa que
aspiran a una comprensión de los contenidos desde una perspectiva moderna, lo
cual coloca a esta población en una paradoja. Mientras su consumo natural es
propiamente postmodernista –es decir, la imagen fragmentada sin ilación lógica –
aspiran a configurar con éste un sentido narrativo. Sin embargo, los códigos
televisivos avanzan progresivamente de una construcción modernista a una
postmodernista. ¿Qué significa esta paradoja? La aspiración de la comunidad no
oyente es legítima si hablamos de películas o programas informativos, pero carece
de sentido cuando se refiere a productos como spots, videoclips y algunos
programas misceláneos. Deducimos entonces de lo anterior, un desconocimiento
de los sordos respecto de los códigos televisivos y un desinterés en comprender la
globalidad del medio más allá de sus fines comunicacionales. En pocas palabras,
los sordos conciben a la televisión como un instrumento de comunicación y no
como un espacio de legitimidad.
En cuanto a la metodología empleada, ésta fue bastante innovadora en su
aplicación, no así en su concepción. La técnica de focus group fue modificada a
favor de una mejor adaptación a las necesidades del estudio. Por lo mismo, se
ajustó bastante bien a los requerimientos de la investigación, dado que sorteado el
obstáculo de la traducción, los sordos no tuvieron problemas, ni reparos, ni
reservas para comunicarse. De esta manera, el objetivo, entendido como una
exploración del habla, fue bastante eficiente. Se puede agregar además, en defensa
de lo afirmado, que el rol jugado por el intérprete apenas obstaculizó y desvirtuó la
naturaleza de lo expresado.
El LENSE como lengua materna de los sordos es un lenguaje ideográfico carente de
niveles altos de abstracción. Se explica esto en el hecho de que el uso coloquial del
LENSE desarrolla más la referencialidad, es decir, la alusión a la cosa y a la
100
realidad que a la recursividad, que es la alusión del lenguaje mismo. En el caso del
LENSE, la referencialidad es doble: el sistema de signos de los sordos alude tanto a
la realidad como al lenguaje de los oyentes. Por lo anterior, el LENSE es una
lengua de objetos concretos, de signos iconográficos y de economía conceptual, lo
que redunda en dos características: un alto grado de metáfora, y al mismo tiempo,
un bajo nivel de abstracción. En el caso concreto del estudio, esta característica
implicó algunos problemas en la comprensión de las preguntas, las cuales aunque
elaboradas de manera simple, debieron ser reformuladas de forma parabólica. Así,
la pauta fue expuesta a través de casos concretos de los cuales se infirieron los
resultados.
Al finalizar el estudio exploratorio que hemos presentado, se hace patente la
necesidad de más investigaciones que cubran un objeto y un área temática
inéditos. La investigación social sobre las minorías ha estado en Chile marcada por
la agenda de la polémica, enfocándose siempre en el estudio de los marginados por
la pobreza o por pertenecer a minorías sexuales. Llenar el vacío en el campo
abierto de este estudio implica desafíos metodológicos y también disciplinarios. En
efecto, el empleo de técnicas cualitativas sobre minorías discapacitadas importa,
como lo hemos constatado, de innovaciones en su aplicación y de reformulaciones
que apunten a su fiabilidad. En primer lugar, se hace imprescindible una reflexión
profunda respecto a la aplicación de estas técnicas y sus connotaciones
epistemológicas, dados los supuestos de orden lingüísticos y estructurar
enunciados en este trabajo.
En segundo lugar, este estudio nos demostró la imposibilidad de compartimentar
el análisis y los resultados de la investigación en una sola área disciplinaria. Acudir
a la lingüística, la semiología, la psicología, la filosofía y la sociología es requisito
para un análisis completo que de cuenta del fenómeno. De esta manera, el estudio
se ha visto limitado por nuestro dominio de las ciencias, pero al mismo tiempo
sugerimos que trabajos como estos requieren y exigen de investigaciones
colegiadas e interdisciplinarias.
6. FUENTES:
1. Ministerio de Planificación y Coordinación MIDEPLAN, Encuesta de Caracterización
Socioeconómica Nacional CASEN, 1996.
2. Rafael del Villar et al., El Dibujo Animado en Chile, Sintaxis, Circulación y Recepción,
Proyecto Fondecyt N° 1000954, 2001, http://www.periodismo.uchile.cl
101
3. Annabelle Sreberny, Include Me In, Broadcasting Standards Commision BSC,
Independent Television Commision ITC, Reino Unido, 1999.
4. Rafael Echeverría, Ontología del Lenguaje, Dolmen, Santiago, 1994.
5. Eliseo Verón, Construir el Acontecimiento: los medios de comunicación masiva y el accidente
en la central nuclear de Three Mile Island, Gedisa, Barcelona, 1987.
6. Pere Soler, La Investigación Cualitativa en Publicidad y Marketing, Editorial Paidós,
Barcelona, 1997.
7. G. P. Goetz y M. D. LeCompte, Etnografía y Diseño Cualitativo en Investigación Educativa,
Ediciones Morata, Madrid, 1988.
8. Richard Krueger, Focus Groups, Sage Publications, 1994.
9. Recurso de Protección de Solange Carmen Ortíz Torres en contra de los canales de
televisión, octubre de 2001.
10. Entrevista con Pamela Molina Toledo, licenciada en Literatura y Lengua Hispana,
presidenta del Club Real de Sordos de La Reina, Santiago.
11. Club Real de Sordos, Comunicado de Prensa, 16 de mayo de 2002.
12. Club Real de Sordos, Carta al Consejo Nacional de Televisión, 23 mayo 2002.
13. Oriana Fernández, Canales de TV hacen oídos sordos a petición de discapacitados, 10 de
abril de 2002, http://www.elmostrador.cl
14. Asociación de Sordos ONG, http://www.sordos.com
15. Asociación Mendocina de Intérpretes de Lenguaje de Señas Argentina AMILSA,
http://www.amilsa.org.ar
102
Brecha digital y video-juego:
categorías perceptivas y cognitivas
Rafael del Villar Muñoz.
Doctor en Semiótica
École des Hautes Études en Sciences Sociales
París.
Resumen
La brecha digital no es simplemente un desigual acceso a la cultura sino que ella se
inserta en una problemática más trascendente vinculada a la emergencia de una
sociedad en redes que implica operar con habilidades cognitivas y perceptivas
complejas En ese contexto, la investigación semiótica que aquí sintetizamos se torna
relevante, pues aborda el tema de la descripción semiótica de las categorías
perceptivas y cognitivas presentes en los videojuegos más consumidos en Chile:
Estrategia, Aventura Gráfica, y Combate, de consumo diferencial según estrato
social. La percepción está lejos de ser un esquema de estímulo- respuesta, ni una
percepción de figuras, como lo creía la Gestalt, pues la percepción y cognición parte
de esquemas recurrentes previos a la acción misma.
Introducción
La brecha digital no es simplemente un desigual acceso a la cultura en el mundo
postmoderno, sino que ella se inserta en una problemática más trascendente
vinculada a la emergencia de una sociedad en redes que implica operar con
habilidades cognitivas y perceptivas ligadas al uso de las nuevas tecnologías, que
de no tenerlas, imposibilita el acceso al empleo por no tenerse las competencias
requeridas. En ese contexto, la investigación semiótica que aquí sintetizamos se
torna relevante, pues aborda el tema de la descripción de las categorías perceptivas
y cognitivas presentes en los video-juegos más consumidos en Chile: Estrategia,
Aventura Gráfica, y Combate, de consumo diferencial según estrato social.
Los videojuegos son un objeto de estudio estratégico desde el punto de vista de la
descripción semiótica de las categorías cognitivas y perceptivas de las nuevas
generaciones, pues ellos son, por una parte un objeto de alto consumo infante-
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juvenil, y por otra parte el consumo infante- juvenil es fundamentalmente
multimedial, implicando una forma de funcionamiento hipertextual y multisoporte.
En ese contexto, el videojuego como objeto real a intelegibilizar, se torna
relevante, pues “el videojuego mismo es multimedial en su funcionamiento”,
implica personajes, los personajes remiten virtualmente a historias, historias que
no están en el texto sino que fuera de él, desarrollan un tratamiento visual
(cromatismo, estructuración lineal, etc.) ligado a un tipo de diseño gráfico que se
expresa en revistas, sitios web, filmes, libros, etc.; “por otra parte, el video juego es
interactivo, y presupone un consumidor participativo” que construye sus propias
vías de juego, a partir de una matriz central que da la máquina, estableciéndose
una interactividad similar a la vida cotidiana.
Luego, los videojuegos, son susceptibles de cristalizar fractalmente, en el sentido
de la geometría fractal de la naturaleza (Mandelbroth, B., 1997) los procesos
cognitivos y perceptivos implicados, de este segmento infante juvenil. La
geometría fractal de la naturaleza es próxima al “paradigma holográfico de los
físicos cuánticos”, ellos nos dicen que en un sub-conjunto de lo real, analizado en
profundidad, ampliado mil veces metafóricamente, permite dar las bases para
construir el todo: “La parte está en el todo y el todo está en cada parte, una especie
de unidad-en-la-diversidad y diversidad-en-la-unidad. El punto crucial es
sencillamente que la parte tiene acceso al todo” (Wilber, K.; Bohm, D.; Pribram, K.;
Keen, S.; Ferguson, M.; Capra, F.; Webwr, R., 1991: 8). Mandelbrot nos plantea que
si antes la geometría buscaba la regularidad, las invariantes de las formas de la
realidad, la geometría fractal de la naturaleza propuesta por él busca en lo
irregular, en lo fragmentado los principios constitutivos de una totalidad. “La
matemática clásica está enraizada en las estructuras regulares de la geometría de
Euclides y en evolución continua de la dinámica de Newton....la revolución se
produjo al descubrirse estructuras matemáticas que no encajaban en los patrones
de Euclides y Newton. Estas nuevas estructuras fueron consideradas patológicas”
(Mandelbrot, B, 1997: 18). El número de irregularidades de la naturaleza fueron
consideradas residuales, como mero mundo fenoménico. Pero el punto es que “el
número de escalas de longitud de las distintas formas naturales es, a efectos
prácticos, infinito” (Mandelbrot, B, 1997: página 15), luego, desde el punto de vista
de la formalización es imposible sólo ver regularidades, sino que cambiando el
paradigma científico, podemos de la parte, del fragmento construir el todo. El
fragmento es una parte, pero al mismo tiempo es una irregularidad, no es la regla;
pero de dicho fragmento es posible construir un principio constitutivo que puede
presentarse en diferentes escalas. Así, Mandelbrot no busca la regularidad, lo que
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se repite en todos los árboles para entender un árbol desde el punto de vista
geométrico, lo que hace es tomar un fragmento del árbol: una hoja, y ampliarlo mil
veces, y en ese fragmento ampliado de la hoja, en los principios constitutivos de su
nervadura están los principios geométricos que constituyen la naturaleza del árbol
mismo. Es lo mismo que pretendemos hacer con nuestro modelo interpretativo de
la forma de funcionamiento más profunda, de las categorías perceptivas e
intelectivas, de estos procesos de construcción de identidades a lo que los videojuego, y, más general, la video- animación está ligada, en función de caracterizar
polos, tipos de funcionamiento. Hay, evidentemente, siguiendo a Mandelbrot un
salto de escala desde estadísticas del consumo de medios de las nuevas
generaciones, desde estadísticas de los videojuegos más gustados, a los procesos
de funcionamiento de los protocolos perceptivos e intelectivos de los videojuegos
mismos, y el puente entre esas escalas son los protocoles interpretativos
perceptivos e intelectivos de los niños y jóvenes empíricos, cuyos modelos
interpretativos puestos en actos iluminan, como fragmentos, construyendo una
dimensión fractal que, en su origen es el principio constitutivo de las distintas
manifestaciones (en diferentes escalas de manifestación) de la experiencia real de
nuestro objeto de estudio.
Debe tenerse en cuenta, además, que no sólo los videojuegos son consumidos por
el segmento infante juvenil, sino que existe en la sociedad chilena un alto
equipamiento de consolas para jugar videojuego. Estadísticas del. Consejo
Nacional de Televisión (CNTV, 2003: 49) señalan que el equipamiento de
videojuegos el año 2002 en el hogar es de 35,1% en Antofagasta (Norte de Chile,
zona minera), de un 17,5% en Temuco (Sur de Chile, zona forestal y ganadera) y de
un 25,7% en Santiago (Capital de Chile, zona industrial y de servicios), lo que es
necesario interpretar en el contexto general de la estadística que es respecto a
equipamiento de medios de la sociedad chilena, lo que hace elevar la importancia
de la cifra, pues no todas las familias tienen niños y jóvenes que usen este tipo de
tecnología (los muy niños, la tercera edad, ni los adultos jóvenes tienden a no
consumir, en general, este tipo de objeto cultural).
Ahora bien, delimitado el lugar estratégico del videojuego como objeto real de
estudio semiótico de las categorías cognitivas y perceptivas de las nuevas
generaciones, y habiendo diferentes tipos de videojuego, compete definir cuales
son los que permiten detectar nuestros objetivos de investigación. Diego Levis
(1997) los clasifica en:”1)Juegos de lucha, 2)Juegos de Combate, 3)Juegos de
Tiro,4)Juegos de plataforma, 5)Simuladores, 6)Deportes, 7)Juegos de Estrategia,
8)Ludo- educativos, 10)Porno- eróticos” (Levis, D. 1997: 168); sin embargo su
clasificación dice referencia al contenido temático de los juegos, lo que es
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obviamente una vía, pero un poco lejos de nuestra perspectiva teórica, y de los
delineamientos de esta investigación. Patricia M. Greenfield y Jean Retschitzki
(1998) los clasifican “tomando como criterio de clasificación el tipo de la actividad
que implican, distinguiendo cuatro grandes clases de juegos: juegos de acción,
juegos de aventura, juegos de simulación, y juegos de reflexión”(Greenfield, P. y
Retschitzki, J., 1998: 142). Nosotros hemos tomado una vía empírica, y tomamos
como base la investigación desarrollada por nuestro equipo de investigación en el
Proyecto Fondecyt No 1000954 (Del Villar, Casas, Perillán, 2002), allí preguntamos
a los sujetos mismos cuales eran sus videojuegos más preferidos, y preguntamos
las razones de gusto asociadas a dichos juegos preferidos, según estrato social,
segmento etario y género. Los datos empíricos (300 encuestas estratificadas por
estrato, segmento etario, género y ciudad) nos permitieron diagnosticar que los
videojuegos más gustados son los de estrategia, aventura gráfica y combate, y su
gusto es diferencial según estrato y género. Concretamente, en Santiago los videojuegos de combate gustan en un 38, 5% en estrato bajo, en un 38,5% en medio- bajo,
en medio- alto un 23,3%, y en el alto un 22,6%, esto es, los videojuegos de
combate son los más gustados en los estratos medio- bajo y bajo; los videojuegos
de estrategia gustan en el estrato bajo un 7,7%, en el medio bajo un 46,2%, en el
medio alto un 56,7%, y en el alto un 25,8%, esto es, los video juegos de estrategia
gustan más en el estrato medio alto y medio bajo, menos en el alto, y muy poco en
el bajo; los videojuegos de aventura gráfica gustan en el estrato bajo en un 50%,
en el medio bajo un 46,5%, en el medio alto en un 33,3%, y en el alto un 29%, esto
es, los videojuegos de aventura gráfica son más gustados en el estrato bajo, y
medio bajo; respecto al género, las mujeres prefieren aventura gráfica (38,5%) por
sobre combate y estretegia. En Antofagasta aventura gráfica gusta en un 43% en el
estrato alto, en el medio un 27%, y en el bajo un 21%; Combate en el estrato alto
gusta en un 30%, en el estrato medio un 43%, y en el estrato bajo en un 33%;
estrategia gusta en el estrato alto en un 23%, en el medio un 20%, y en el bajo un
20%; esto es en Antofagasta en el estrato medio y bajo prefieren combate, y en el
alto aventura gráfica. En Temuco, en el Estrato Alto lo que más gusta es los videojuegos de aventura gráfica en un 33%, y los de estrategia con un 30%, los de
combate solamente gustan en un 13%, en el Estrato Medio los videojuegos de
estrategia son los favoritos con un 30%, y los de aventura gráfica en un 20%, y los
de combate un 25%, en el Estrato Bajo prefieren los videojuegos de aventura
gráfica y de estrategia, ambos con un 35%, y el de combate con un 30%; esto es, la
preferencia por los videojuegos de combate es mucho más en el Estrato
Socioeconómico Bajo y Medio, prácticamente el doble que en el estrato Alto.; los
videojuegos de estrategia tienden a ser preferido por un tercio de los encuestados
en cada estrato, lo que demuestra una tendencia bastante homogénea más allá del
nivel socioeconómico; en los videojuegos de aventura gráfica las preferencias
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también ser acercan a un tercio de los encuestados, tanto en el estrato Bajo como en
el Alto, mientras que en el Medio esta preferencia cubre sólo a menos de un cuarto
de los encuestados.
Luego, los datos empíricos avalan que el análisis semiótico debe anclar en describir
los tres tipos de videojuego más consumidos, como forma fractal del cual es
posible detectar las categorías cognitivas y perceptivas implicadas. Hemos dicho
que Patricia M. Greenfield y Jean Retschitzki, (1998) clasifican a los tipos de video
juego de acuerdo a las actividades que originan, tal como lo citábamos con
anterioridad. Ellos diferenciaban los video juego en: de acción, de aventura, de
simulación y de reflexión. Ahora bien , los autores citados utilizan los porcentajes
de ventas mundiales ( 1990) de videojuegos, señalados por Dittler (1993) en una
revista especializada, reagrupando los datos según sus categorías: Juegos de
Acción 45%, de Aventura 28%, de Simulación 19%, y de Reflexión 8% (Greenfield,
P.; Retschitzki, J. (1998:145). En el contexto de las ventas mundiales de 1990, es
claro que los porcentajes y categorías Video- Juego de Aventura son comparables a
Nuestra Categoría Aventura Gráfica, y que Juegos de Reflexión son comparable a
Nuestra Categoría de Estrategia; sin embargo la categoría Juegos de Acción, no es
comparable directamente a Nuestra Categoría de Combate, la categoría nuestra es
más específica, quizás por ello, la estadística manejada por la Universidad de
Fribourg, Suiza, es un poco abultada respecto al porcentaje de 45% de juegos de
acción. Sin embargo, la diferencia fundamental entre la realidad chilena y las
estadísticas manejadas por ellos respecto a las ventas (nuestra encuesta es de gusto,
no de venta) es la de los juegos de simulación, que son menos preferidos en Chile
que los de Estrategia, y lo son más en las estadísticas mundiales de venta de 1990.
Desde la perspectiva de la descripción de las categorías perceptivas y cognitivas de
las nuevas generaciones es claro que los datos empíricos nos detectan que hay un
gusto y consumo diferencial por estrato social, y lo que llama la atención es la
preferencia mayoritaria del gusto por los videojuegos de combate en el estrato
bajo y medio bajo en Santiago, y en bajo y medio en Temuco, y, finalmente, lo
mismo, en Antofagasta. También, es importante señalar, que por género, el
consumidor femenino no gusta mucho de los videojuegos de combate.
Es claro, desde el punto de vista semiótico, por investigaciones anteriores sobre la
forma de funcionamiento textual de los videojuego (Del Villar, 2004, 2005) que los
videojuego de combate son simples desde su perspectiva de operar con pocas
variables de análisis (se trata de combatir, pegar o disparar a un contrincante), y
pocos espacios a percibir (generalmente el espacio de combate), que los videojuego de estrategia implican varios espacios perceptivos, y una multiplicidad de
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variables, que más que narrativas implican temáticas y sub- temáticas a solucionar,
las que abren una multiplicidad de vías analíticas de operar en el juego, y que los
video juego de aventura gráfica, si bien son eminentemente narrativos, la puesta en
acto de un relato, implican a su vez, varios espacios perceptivos y estrategias
disímiles.
Al mismo tiempo, nuestra investigación Proyecto Fondecyt No 1030561 (Del Villar,
Casas, Perillán, 2004) detecta que las formas de jugar videojuego no son formas
específicas de asumir un juego concreto, o un formato concreto, sino que las
mismas categorías que se emplean para jugar son las que se aplican para procesar
la vida cotidiana. En esa investigación (estudio semiótico de 99 casos, estratificados
por estrato, segmento etario, ciudad, y tipo de videojuego) se les pidió hacer un
dibujo (segmento etario 5- 6 años) o un guión (segmentos etarios 11- 12 y 16- 19
años), se les hizo jugar un videojuego, se grabó su forma de jugar, y al mismo
tiempo una cámara registraba su comportamiento corporal y perceptivo), y se
descubrió que el análisis semiótico de los dibujos o guiones coincidía con el análisis
de su forma de jugar y con el registro gestual del jugador, y a través de una
entrevista en profundidad realizada con posterioridad, se validó que las
estructuraciones perceptivos y cognitivas que se daban en los tres registros,
también se expresaban, en la forma de enfrentar la vida cotidiana.
De allí, entonces, la relevancia del estudio semiótico de las categorías perceptivas y
cognitivas presentes en los videojuego de combate, estrategia y aventura gráfica,
pues ello nos permitirá entender las formas de pensamiento intelectivo y
perceptivo, y al mismo tiempo, describir el significado de los estudios cuantitativos
de consumo y gusto de los videojuego de combate, de aventura gráfica y
estrategia, desde el punto de vista de detectar si dicho consumo retroalimenta o
los aleja de una forma de funcionamiento emergente en las nuevas tecnologías de
la producción que implican manejar habilidades cognitivas y perceptivas
complejas, las que a simple vista, parecen no estar implicadas en el consumo de
videojuego de combate, hecho más preocupante, todavía, en términos del
porcentaje de gusto muy elevado en los segmentos socioeconómicos bajos.
Semiótica cognitivista: categorías cognitivas y perceptivas
Lo que las ciencias cognitivas descubren es que el sujeto no capta al objeto real
como relación estímulo- respuesta, el objeto real existe para el sujeto que a través
de una sinapsis que lo aprehende a partir de sus propios principios de autoorganización: “el fenómeno de la percepción como fenómeno de captación de
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rasgos de entes independientes, no puede ocurrir porque no hay mecanismo a
través del cual tales entes pudiesen determinar lo que sucede en un sistema
sensorial en una interacción” (Maturana, H., 1992: 160); esto es, el medio solo
puede gatillar una percepción, pero ella es aprehendida a través de un sistema, y
de sus propias reglas, no habiendo ni sensores ni efectores, como mecanismo
estímulo- respuesta.. No existe un sujeto que actúa, que conoce, que opera,
Francisco Varela señalará: “las estructuras cognitivas familiares de la vida humana
emergen de esquemas recurrentes quienes permiten a la acción ser guiadas por la
percepción” (Varela, F.,2004: 29).
Es necesario partir de una aclaración: las ciencias cognitivas es un campo teórico,
que como tal tiene varios desarrollos temporales, y al mismo tiempo rupturas
epistémicas: “la asimilación de las ciencias cognitivas al cognitivismo sería,
entonces, un error lógico” (D. Andler, 1992: 12), el cognitivismo es una de las
corrientes de dicho campo teórico, y que tuvo pertinencia en el siglo pasado, de
acuerdo a las problemáticas de la coyuntura teórica de esa época.
Siguiendo a F. Varela, el campo teórico de las ciencias cognitivas en la coyuntura
teórica de 1956 era el cognitivismo: él “afirma que el único modo de dar cuenta de
la inteligencia y la intencionalidad consiste en formular la hipótesis de que la
cognición consiste en actuar sobre la base de representaciones que adquieren
realidad física con la forma de un código simbólico en el cerebro o en una
máquina” (F. Varela, 1996:39). Dicha descripción está en correlación, y tiene
viabilidad descriptiva, en el mismo objeto real estudiado por ellos; esto es, la
inteligencia artificial. F. Varela sitúa sólo en la década de 1970 el desplazamiento
del campo teórico de las ciencias cognitivas, estableciéndose una ruptura teórica,
en el sentido de Bachelard (1972- 1974), se descubre allí que la hipótesis
cognitivista no tiene viabilidad analítica: “en los cerebros reales no hay reglas, ni
un operador lógico central, ni la información está almacenada en lugares precisos”
(F. Varela, 1996: 53).
Por otra parte, uno de los vacíos o deficiencias de la hipótesis cognitivista es que el
procesamiento de la información simbólica lógica se basa en reglas secuenciales
aplicadas una por vez, luego es incapaz de comprender el procesamiento paralelo
de la información: “la continua búsqueda de algoritmos de procesamiento paralelo
ha tenido poco éxito porque toda la ortodoxia computacional parece ir
precisamente contra esa corriente “(F. Varela, 1996:55). Otra deficiencia analítica
era conceptualizar que el procesamiento simbólico estaba localizado, sin embargo
lo que descubre el conexionismo, en su ruptura epistémica con la hipótesis
cognitivista, es que en la intelección y en la percepción operan formas distribuidas;
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así “la inteligencia más profunda y fundamental es la del bebé que puede adquirir
el lenguaje a partir de manifestaciones diarias y dispersas, y que puede distinguir
objetos significativos a partir de lo que parece ser un mar de luces”(F. Varela, 1996:
56). J.F. Dortier (2003) sitúa históricamente el desplazamiento definitiva de la no
aplicabilidad del cognitivismo y su reemplazo por el conexionismo en 1985 (J.F.
Dortier, 2003: 26).
La estrategia conexionista “consiste en construir un sistema cognitivo no a partir
de símbolos y reglas, sino de componentes simples que se conectarían
dinámicamente entre si de manera densa”(F. Varela, 1996: 61). En tal sistema no se
requeriría de una unidad procesadora central lógica que guiaría todas las
operaciones, sino que procesos de autorganización del sistema donde “los
símbolos, en sentido convencional no desempeñan ningún papel”(F. Varela, 1996:
77).
Lo anterior hace improcedente muchos desarrollo de las teorías de las
comunicaciones y validan la perspectiva de F. Jost (2001) de crítica a aquellas
teorías que presuponen, como P. Charaudeau (2003) que existe un contrato
enunciativo entre emisores y receptores, lo que significa decir que bastaría el
análisis de los contenidos presupuestos por los enunciadores (la video- animación),
y el nivel de recepción de lo enunciado (el rating de la video- animación) para
saber las razones y las implicancias de su consumo, lo que no es más que un
kantismo sin sujeto trascendental que reifica la realidad.
Los logros del saber del conexionismo nos permite entender que hay tres ejes
constitutivos del pensamiento: “Tratamiento paralelo”. Los diferentes aspectos de
la información son tratados al mismo tiempo por unidades parecidas a las
neuronas llamadas a veces neuronas “formales”. “Redes distribuidas”. Las
unidades de tratamiento son todas conectadas entre ellas, formando así una vasta
red en todo el cerebro. “Nivel sub-simbólico”. Los conexionistas se interesan en los
mecanismos ocultos bajo la noción de símbolo. Según ellos, el símbolo emerge de
la actividad de una red de unidades de tratamiento" (J.F. Dortier, 2003: 46). Pero
este nivel sub- simbólico no opera a nivel del lenguaje.
El campo teórico de las ciencias cognitivas inserta en sus desarrollos más recientes,
la emergencia de los modelos enactivos, ya con una presencia clara, en su campo
teórico en 1996: “tanto en el cognitivismo como en el conexionismo de la
actualidad, el criterio de cognición continúa siendo una representación atinada de
un mundo externo que está dado de antemano....Sin embargo, nuestra actividad
cognitiva en la vida cotidiana revela que este enfoque de la cognición es demasiado
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incompleto. Precisamente la mayor capacidad de la cognición viviente consiste en
gran medida en plantear las cuestiones relevantes que van surgiendo encada
momento de nuestra vida. No son predefinidas sino enactuadas: se las hace
emerger desde un trasfondo, y lo relevante es aquello que nuestros sentido común
juzga como tal, siempre dentro de un contexto” (F. Varela, 1996: 88-89). El
conocimiento es, entonces, histórico, no es un conjunto de reglas ni supuestos
lógicos.
Ahora bien, el saber de las ciencias cognitivas invalida la perspectiva desarrollada
en el siglo pasado por la Gestall. Para la Gestall (Kanizsa, 1986), la percepción es
percepción de figuras, de contornos visibles, que se construyen sea por proximidad
o sea por semejanza. La semejanza establece una relación entre lo percibido y el
mundo real, y la proximidad dice relación a que reagrupamos objetos en función
de hacerlo equivalente con las figuras de lo real acumuladas en el cerebro. A ello,
agrega, como constitución de los objetos fenoménicos leyes como la continuidad de
dirección, la pregnancia, las articulaciones de lo visible sin dejar nada afuera, y la
coherencia global. Dichos procesos son siempre de constitución de figuras, en
definitiva por aproximación con la realidad. Sabemos hoy que ello está
absolutamente alejado de los saberes respecto a lo perceptivo desarrollado por las
ciencias cognitivas en la actualidad, a lo menos en cuanto a la presuposición de
una relación directa (no compleja) entre similitud del mundo real y objeto
percibido. Similitud planteada, en definitiva como contorno de lo visible.
Siguiendo a Jean Petitot- Cocorda (2000), desde un punto de vista cognitivo y
semiótico, podemos situar, a nivel descriptivo, dos instancias o niveles de
construcción perceptiva:
-la noción de figura como contornos visibles, lo que correspondería a la noción de
figura de la Gestall, y que J. Petitot- Cocorda define como: “partes desligables, en el
sentido de pedazos” (J. Petitot- Cocorda, 2000: 75), pedazos que podríamos
traducir como fragmentos;
-y la noción de “partes no desligables – o momentos- como contornos, colores,
entre otros, quienes siendo componentes necesarios de los objetos, implican con su
extensión una relación de dependencia” ” (J. Petitot- Cocorda, 2000: 75); esto es,
son fragmentos asociativos que se desligan del objeto representando otra cosa, por
relación asociativa en otro espacio o escala perceptiva.
Esto es, la percepción puede ir en correspondencia con estructuraciones simples de
lo visible, o complejas; esto es, es necesario distinguir dos tipos de segmentaciones
111
de lo figural o experiencia sensible: los segmentos con contornos y figuras claras,
esto es, lo que denominaríamos lo “real ingenuo”, y la figuración conectiva de
espacios perceptivos detectados más allá de las formas visibles (esto es lo que
Petitot- Cocorda, ejemplifica como percepción de colores con colores, le líneas con
líneas, etc., más allá de su formato específico).
Respecto a las categorías perceptivas e intelectivas la descripción de PetitotCocorda, Varela, Pachoud, Roy (2002), nos permite tener un instrumental
cognitivista actual respecto a la conceptualización de los protocolos que es
necesario describir en la inteligibilización de nuestro objeto real. Desde esa
perspectiva podemos detectar cuatro tipos o niveles de intelección y percepción de
los objetos reales:
1) relaciones de conjuntos; esto es, se percibe una relación simple a través de
detectar la relación que opera con una parte de lo percibido: se detecta una
variable; por ejemplo, el sujeto presiona el joistick y se mueve un personaje.
2) relaciones de contiguedad; esto es, el sujeto realiza una operación de detectar
que dos variables pueden estar conectadas por coexistir una cerca de la otra. No
son un campo asociativo en el sentido semiótico del término, señala PetitotCocorda (2002), pues no se trata de correlacionar dos operaciones de sentido, sino
que de una coexistencia de dos operaciones que van juntas, como por ejemplo,
presionar el joistick, saltar, dar un golpe, bajar; esto es se detecta sub-cojuntos que
pueden ir juntos;
3) relaciones de conexión y dependencia, esto es, se detecta que dos operaciones
pueden ligarse y producir otra, es la dependencia y la conexión de variables lo que
se detecta; por ejemplo, un jugador puede elevarse, después dar un golpe, y
posteriormente bajar,
4) captación de momentos figurales que reagrupan los elementos en configuración,
lo que significa tener un concepto de totalidad, y eventualmente construir una
estrategia.
Luego, el saber acumulado de las ciencias cognitivas y de la semiótica cognitivista
en la actualidad nos permiten tener los protocolos analíticos para la descripción del
procesamiento perceptivo y cognitivo de los jugadores de videojuego de combate,
estrategia y aventura gráfica (se estudiaron 99 casos diferenciados por estrato
social, segmento etario 5-6, 11- 12, 16- 19, y ciudad), teniendo claro, tanto
teóricamente (Petitot, Varela, Pachoud, Roy, 2002) como empíricamente (Del Villar,
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Casas, Perillán, 2005) que dicho procesamiento no dice relación sólo con los videojuegos, sino que con la vida cotidiana, presentes, entonces, en la coetaneidad como
en los guiones y dibujos que realizan, y en las formas de jugar, de mirar e
inteligibilizar la vida. De allí, la importancia de su estudio, pues nos permite
reconstituir como fractal, como fragmento, un principio recurrente, en diferentes
escalas, desde el procesamiento productivo hasta cualquier acción cotidiana.
Brecha digital y las estructuraciones cognitivas y perceptivas recurrentes en los
usuarios de videojuego de combate (11-12, y 16- 19 años).
El video juego de Combate es, desde el punto de vista de funcionamiento textual,
simple, pero se escogió para la investigación el videojuego de combate Dragón
Ball, quien no deja de tener dificultades para los usuarios, pues tiene dos espacios
(el espacio de la pelea, y el espacio de una barra de herramientas que les dice el
nivel de energía de vida y de poder, tanto de quién pelea como de su contrincante),
lo que implica una mayor dificultad que los juego de combate comunes que sólo se
circunscriben a la pelea. En el caso de Antofagasta, la mayoría, es decir el 83,5%
percibe la globalidad del juego; en el caso de Santiago cinco lo perciben y tres no,
(62,5%); en cambio en Temuco los jugadores lo encontraron más difícil pues sólo
un 33% captó la globalidad.
Luego, la mayoría de los usuarios tendían a trabajar con los video juego de
combate más comunes, pues una cantidad no despreciable de 37,5 % en Santiago,
de un 67% en Temuco, y de sólo un 16,5% en Antofagasta no perciben el sentido de
la barra de herramienta, no coordinando los dos espacios, por lo que no fueron
eficientes en el juego, ni tampoco lo entendieron a globalidad: no se trataba de
desarrollar una sola acción (pelear) sino que de saber cuando atacar y cuando no,
lo que implicaba manejar un tratamiento paralelo de la información. Esta
incapacidad cognitiva tiene enorme importancia en el desarrollo de actividades
laborales que implican, en el contexto de la actividad productiva más actual y
tecnologizada, tener un procesamiento paralelo que establezca conexión y
dependencia entre las tareas y procesamiento perceptivo paralelo.
Los que perciben la globalidad establecen cognitivamente relaciones de conjunto,
contigüidad, de conexión y dependencia y captación totalizadora de momentos
figurales, que les permite reagrupar los elementos en una configuración total. Los
sujetos que perciben la globalidad manejan a lo menos dos espacios y los que no,
uno solo.
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En Antofagasta la mayoría percibe dos espacios: el espacio de los personajes que
pelean y la barra de herramientas, en Temuco sólo el 33% de los sujetos capta los
dos espacios y en Santiago el 62,5%. Esto significa que son posibles dos lecturas en
el juego: una basada en el combate donde las habilidades cognitivas son simples,
trabajar a un espacio o una lectura compleja donde se trabaja un procesamiento
paralelo de la información. La lectura simple la pueden hacer todos, pero la lectura
de trabajar la información paralela de dos espacios y articularlas la hacen todos en
Antofagasta, más de la mitad en Santiago y sólo un tercio en Temuco; lo que puede
estar ligado al equipamiento de videojuego que en esta última ciudad es menor.
Todos focalizan a los personajes como anclaje de la mirada, sea que integren un
solo o integren dos espacios, la diferencia está en el tratamiento paralelo de la
información; pero aun dicho paralelismo es narrativo, esto significa que deben
percibir el espacio energía de vida y poder en función de la acción narrativa de
pelear, no se trata de una multiplicidad de espacios que se asocien de una u otra
forma, sino más bien de una relación de insumo, barra de herramientas vidapoder, del espacio principal de la pelea. Todos los sujetos de Antofagasta, Santiago
y Temuco, tienden a no prestar atención a los investigadores. En Antofagasta,
nadie se fijó en el contexto, en Santiago tres de ocho y en Temuco uno de seis
sujetos. Cabe destacar que los que miraron el contexto corresponden al estrato alto
y medio alto, además, se dio la tendencia de que los sujetos que interactuaron con
los investigadores captaron la globalidad del juego.
Perceptivamente una recurrencia encontrada en los jugadores de juegos de
combate es centrar la atención en el espacio narrativo de los personajes, a lo que se
puede agregar el espacio de la barra de vida y poder en su ligazón con este espacio
central del combate; lo que implica una forma de mirar que hemos encontrado
recurrente en las tres ciudades y en todos los segmentos etéreos y de estrato social:
por una parte en Temuco se privilegian los recorridos de miradas rectos, basados
en una mirada horizontal izquierda- derecha y viceversa; y una mirada vertical
arriba-abajo en línea recta (salvo un sujeto del estrato alto que miraba en forma
recta diagonal), en Antofagasta encontramos el mismo dispositivo de recorrido de
mirada, donde las líneas verticales y oblicuas eventuales permiten ligar el espacio
barra de herramientas con el de la pelea; en Santiago en cambio esto no ocurre; la
mitad de los sujetos manifestaron un movimiento de los ojos y de la cabeza similar
a Antofagasta y Temuco, la otra mitad incorporó movimientos circulares de
izquierda, margen inferior hacia arriba y después vuelta a margen inferior y
viceversa. Sin embargo estos recorridos no fueron predominantes en los casos que
los insertaron. Otra característica de los recorridos de mirada detectados en los
usuarios de videojuego de combate es la recurrencia de formas del mirar
114
describibles bajo el patrón de horizontal-vertical y movimiento oblicuo en línea
recta; esto es no se trata de movimientos complejos (hechos de una multiplicidad
azarística) de un recorrido que explore la totalidad sino que ellos están
condicionados por la focalización narrativa, se sitúan en el centro, por lo tanto
estamos ante la presencia de formas de mirar que son susceptibles de abstraer y
transformarlas en figuras geométricas repetibles, correspondientes a la recurrencia
de la geometría euclidiana, esto es, no son interpretables por la geometría fractal de
la naturaleza. La tendencia entonces es a repetir ciertos patrones geométricos de
recorrido que se caracterizan por ser pocos y además por ser líneas rectas,
verticales, horizontales y oblicuas.
Luego, la percepción focaliza personajes, y con ello se acostumbra a establecer
recorridos de mirada regulares que corresponde a la pregunta narrativa (el
combate) de un espacio, sin percibir ni articular recorridos de mirada que le
permita percibir espacios paralelos. El mirar, entonces es el presupuestado para
ejecutar una tarea productiva simple, por ejemplo, dar una respuesta a una
pregunta concreta (estímulo respuesta) sin asociar ni percibir lo que pasa
alrededor, ni tampoco estar capacitado para responder ante tareas complejas que
impliquen relacionar diferentes sub- conjuntos.
usuarios de videojuego de estrategia (11-12, y 16- 19 años).
A los usuarios investigados se les hizo jugar Age of Empires II, que permite a los
jugadores seleccionar una de varias opciones para dominar el mundo y obtener la
victoria: dominación de las civilizaciones enemigas (por la vía militar), victoria
económica a través de la acumulación de la riqueza (por la vía de los recursos),
construyendo y defendiendo las maravillas del mundo (por la vía de la
construcción de edificios). Age of Empires II permite a los jugadores escoger de
entre numerosos caminos tecnológicos para ayudar a liderar una civilización desde
la temprana edad media hasta la edad imperial ya sea privilegiando estrategias
económicas a través de la agricultura y la mano de obra o estrategias militares de
bloqueo y ofensiva naval y terrestre. El juego viene con un "árbol de la tecnología"
con más de 100 nudos. Luego, la estructuración cognitiva es compleja pues remite
a múltiples posibilidades de percepción espacial, dependiendo de las vías que
implemente el consumidor. Los espacios básicos a partir del cual se construyen los
múltiples son: la percepción de la pantalla; el minimapa, que ubica espacialmente
el área en la cual se suceden los acontecimientos; y las instrucciones lingüísticas. La
115
estructura del juego no presupone la narratividad ni la linealidad, puesto que esta
la construye el consumidor.
El juego implicó una dificultad cognitiva, pues tanto en Temuco como en Santiago
tiende la mitad a captarlo totalmente y la otra no; lo que implica que no todos los
sujetos tienen la capacidad cognitiva de percibirlo. Algunos lo percibieron como
videojuego de combate y otros como aventura gráfica independientemente de la
ciudad de adscripción .Lo significativo es que esa dualidad no existe en
Antofagasta; del cual las estadísticas del. Consejo Nacional de Televisión (CNTV,
2003:49) donde se señala que el equipamiento en Chile de videojuegos es de 35,1%
en Antofagasta (contra 17,5% de Temuco y 25,7% de Santiago, año 2002).
Una característica del procesamiento cognitivo de los usuarios de videojuego de
estrategia es la presencia de las siguientes categorías cognitivas relaciones de
conjunto, contigüidad, conexión y dependencia y captación totalizadora de
momentos figurales que permiten reagrupar los elementos en una configuración
total, tanto en los usuarios mayoritarios de Santiago, Antofagasta y Temuco.
Otra característica cognitiva es que no se focalizan tan solo los personajes como
objetos a percibir, sino que todos los espacios son susceptibles de percibirse y
adquirir una significación; esto aparece tanto en Santiago, Antofagasta y Temuco.
La recurrencia cognitiva encontrada en los usuarios de videojuego de estrategia es
que prima el articular de espacios paralelos y desarrollar estructuras perceptivas
complejas. Las excepciones son propias de usuarios que no corresponden
directamente al objetivo de describir el polo fractal de estrategia. Así hay un sujeto
que en Antofagasta (estrato bajo 12 años) que cree que es un juego de combate y
trata de disparar lo que no tiene realidad en el juego, lo mismo ocurre en dos casos
de estrato alto y medio bajo en Santiago y de dos casos en Temuco. El articular
entonces espacios paralelos permite no sólo percibir espacios sino que poder
relacionarlos e implementar varias lógicas cognitivas operando a la vez.
Recordemos que el procesamiento paralelo de la información no era entendido por
las corrientes cognitivistas pues para ellos, la percepción era un conjunto de reglas
lógicas que procesaba la información. Esta forma de funcionamiento cognitiva es
entendida por el conexionismo pues en la cognición operan sistemas conectivos de
interrelaciones múltiples. No se trata entonces de “el procesamiento de la
información simbólica basada en reglas secuenciales aplicadas una por vez…” “el
cognitivismo simbólico es incapaz de comprobar un procesamiento paralelo de la
información, pues lo localiza en secuencias” (Varela, F. ,1996:55).
116
No existe una recurrencia de los jugadores de videojuego de estrategia
seleccionados de realizar una interacción con los investigadores. Desde el punto de
vista cognitivo, todos dieron énfasis a la intelección. No obstante, el juego
planteaba diferentes caminos interpretativos, vías distintas de posibilidad de
jugada. Desde esa perspectiva encontramos en las tres ciudades el elemento común
de privilegiar inteligibilizar la realidad por sobre la acción en sí misma, lo que va
en el sentido mismo del funcionamiento del juego, sólo en los casos ya señalados
en el punto anterior hay gente que lo jugó como combate o aventura gráfica. Sin
embargo, hay diferencias de vías interpretativas en los sujetos estudiados, pero al
mismo tiempo una preocupación común del punto de vista de los temas de las vías
que se configuraron. Luego, podemos decir que la recurrencia encontrada en todos
los casos desde un punto de vista temático es la presencia de una hegemonía de lo
intelectivo en función de la economía y de la implementación material en
Antofagasta, mientras que en Temuco la mitad de los sujetos privilegian el
desarrollo económico y en Santiago, la tendencia es la construcción de
infraestructura material sólida. Cabe destacar que un sujeto por ciudad se
preocupó de todos los elementos del juego.
Luego, el procesamiento cognitivo detectado está en correspondencia con un
fractal productivo tecnológico complejo, sea a nivel de poder operar con una
tecnología que haga conexionar espacios paralelos, o sea que el sujeto tiene la
competencia fractal de conexionar diferentes espacios de la vida social y
articularlos en relaciones múltiples, predominando lo intelectivo, pues es de la
intelección desde donde opera la acción.
La investigación detectó que hay una estrecha relación entre el procesamiento
cognitivo y el procesamiento perceptivo, pues los sujetos desarrollaron una forma
de mirar en correspondencia con esta búsqueda de procesamiento paralelo de la
información; esto es la mirada focaliza, en los casos en que el procesamiento no era
narrativo (la mayoría) todo tipo de imágenes visuales. La percepción entonces, no
opera como estímulo-respuesta sino que lo que se percibe está en correspondencia
a un esquema previo. La mirada establece un recorrido visual y lo hace a través de
los ojos y/o del movimiento de la cabeza, y dichos recorridos son referidos a la
pantalla, a la máquina misma (joystick o mouse, teclado) y eventualmente el
contexto. Los movimientos tienden a ser 1) múltiples, esto es no hay una sola
figura que se repite sino que el sujeto incorpora varios recorridos de mirada a la
vez, lo que significa que el sujeto trata de aprehender el todo y no tiene un lugar
privilegiado de la mirada, 2) tienden a ser azarísticos en el sentido de que lo que se
repite es el esquema geométrico que de allí se configura pero no una figura estable,
lo que remite a esta necesidad de ligar elementos figurales de un espacio
117
perceptivo con otro para de allí percibir una configuración global, 3) menor
predominio de los recorridos verticales y horizontales en línea recta, pues el sujeto
no solamente mira de arriba abajo, de izquierda a derecha, sino que quiere estar
informado de todo lo que pasa, 4) presencia de paneos (recorridos curvos de la
mirada), es decir que registra todo los elementos del recorrido a diferencia de los
movimientos rectos que perciben el punto de inicio y el final del movimiento, en
un punto intermedio se encuentran las figuras quebradas (movimientos rectos que
permiten captar tres o más espacios), lo que significa que a diferencia de la mirada
horizontal-vertical, el recorrido curvo capta lo que está en los alrededores de la
imagen no dejando fuera nada.
Esta competencia perceptiva le permite al sujeto operar con máquinas y
tecnologías complejas y operar con espacios paralelos, pues percibe perfectamente
un amplio espectro visual, sin una focalización narrativa de un solo espacio, como
nuestro fractal combate realizaba, sino que adquiere la competencia del mirar
tecnológico que le permite operar con redes complejas. Castells (2002) analizando
la brecha digital detecta que no se trata sólo de un acceso desigual, sino que ello
tiene implicancias en la constitución de las competencias ligadas al saber, y con ello
la disminución de sus posibilidades de sobre montar sus debilidades económicas:
“la educación, la información, la ciencia y la tecnología llegan a ser las fuentes
cruciales de la creación de valor en la economía fundada sobre internet” (Castells,
2002: 322). Esto es, Castells pone énfasis no sólo en cómo ha cambiado la economía
global, sino en que operar en esta sociedad en redes supone habilidades cognitivas
ligadas al uso de las nuevas tecnologías, donde vastos sectores del tercer mundo
no tendrían acceso, y luego en ellas la “gran mayoría de la población no puede allí
ser empleada puesto que no tiene las competencias requeridas” (Castells, 2002:
322), polarizándose el mercado de trabajo y la sociedad en forma dual. Esa
dualidad, señalada por Castells, se deja ver en la antítesis de los fractales combate/
estrategia, desde el punto de vista perceptivo y cognitivo.
usuarios de videojuego de aventura gráfica (11-12, y 16- 19 años).
Los usuarios de aventura gráfica se les hizo jugar el videojuego “Pollitos en
fuga”, en el cual, al igual que el filme homónimo, se trata de escapar de un
gallinero (metáfora de los campos de concentración de Hitler), se debe buscar una
tijera en otro gallinero, para, en definitiva, romper la malla y poder salir. El
problema es que afuera puede aparecer un perro (un guardia) que lo impide. La
estructuración cognitiva es de complejidad media, pues opera con cinco espacios:
118
dos espacios narrativos, el del personaje-acción y el de los objetos-auxiliares; los
espacios abstractos del radar (que permite detectar la presencia del perro, ello, si se
percibe que hay una luz verde que se mueve simulando la cercanía/ lejanía del
perro) constituido por los espacios sonidos y cromas; finalmente el espacio
lingüístico, que incluye instrucciones habladas y escritas.
En Santiago cuatro de seis sujetos, es decir un 50% entiende el juego, en
Antofagasta un solo sujeto lo captó, por lo tanto un 17% de los jugadores y en
Temuco un 33%.Luego, la mayoría de las tres ciudades captar el juego fue algo
complejo. En Santiago quienes lo captaron desarrollaron las cuatro operaciones
cognitivas descritas: relaciones de conjunto, contigüidad, conexión y dependencia
y captación totalizadora de momentos figurales que permiten reagrupar los
elementos en una configuración total. En cambio quienes no lo captan no
percibieron la operación de captar momentos figurales y reagrupación de los
elementos en una configuración. No todos perciben la totalidad de espacios, sin
embargo hay un problema de graduación. En Santiago, mayoritariamente los
usuarios captan a lo menos cuatro espacios, teniendo casos (dos sujetos) que
captan cinco y casos que incluso captan seis y algunos (pocos) que captan siete.
Dentro de dichos espacios prima el no ver algunos. Uno muy importante dentro de
la constitución del juego es percibir el radar, entenderlo en su sentido más
profundo otorga las bases para poder realizar un procesamiento paralelo de la
información, sin embargo la mayoría no captó su sentido más profundo, dos casos
simplemente lo ven, tres casos sencillamente escuchan su sonido y dos perciben
cromáticamente que el color rojo indica peligro, pero no entendieron el significado
de este dentro del juego. Esto hace explicable que la mitad no pueda percibir el
juego en su globalidad. La ausencia de percepción de los diferentes espacios y de
las relaciones de articulación se debe en definitiva a un elemento invariante
detectado en todos los usuarios de Santiago, Antofagasta y Temuco, que es
focalizarce en el espacio narrativo de los personajes y en las secuencias de acción
implicadas, hay un elemento presente en las tres ciudades que es clarificador:
como todos buscan focalizar personajes y prever secuencias de acción miran el
radar sólo del punto de vista del sonido o de los colores como un atributo de una
situación, se trata para ellos de un índice que remite a la idea de peligro, pero
nadie se preocupa de ver (salvo tres excepciones en la totalidad) el círculo verde
que remite a la idea de la posición espacial del perro, personaje de los cuales los
jugadores deben evadir pues ello implicaría dar significado a un espacio y ver qué
relación tiene con lo demás, y ellos no parten de percibir la realidad sino que
parten de un relato y este les remite al mirar, esto es la historia está próxima a tener
una no-solución de un conflicto, entonces la luz roja que ven les indica peligro y no
parten del color rojo o del círculo verde y se preguntan que cosa podría estar
119
significando. Esto implica un vuelco epistémico con respecto a los videojugadores
de estrategia, donde se parte de lo real a lo ficticio para buscar allí una conexión
posible con la idea que se quiere implementar. No es sorprendente entonces que la
mayoría de los jugadores de Santiago y de Antofagasta percibieran el espacio
narrativo de los objetos, como podadera, brotes o cuchillo, pues buscaban algún
elemento que sirviera como auxiliar mágico para el logro de la tarea. Es entonces,
de la estructura del relato de donde emerge la idea de auxiliares mágicos
narrativos que permiten el paso de una situación a otra. La pregunta no es ver un
brote y decir qué significa como el videojugador de estrategia, sino que cuáles son
los auxiliares mágicos que me permitirían alterar la situación y ahí, en Temuco,
Santiago y Antofagasta, algunos encuentran la podadera, otros los brotes, otros el
cuchillo. Las perspectivas cognitivas entonces son lineales y simples, lo que entra
en la mayoría de los casos en desequilibrio con la complejidad media del juego.
Pero es precisamente aquella dificultad la que nos permite entender la
estructuración cognitiva-perceptiva de los usuarios de Aventura Gráfica, pues hay
videojuegos de este tipo más lineales y menos complejos. La recurrencia perceptiva
de focalizar personajes y acciones de los usuarios de videojuego de Aventura
Gráfica tiene una operacionalización que tiene como efecto formas estables de
mirar legibles por la geometría euclidiana línea recta, horizontal-vertical, como
predominante, la inserción de rectas oblicuas también como recurrencia; pero con
una regularidad todavía menor la presencia de curvas que en el fondo son la
misma manifestación que las oblicuas con la diferencia que en teoría permiten
percibir más, pero con los sujetos están interesados en percibir la acción y los
personajes de la mirada curva no emergen en forma específica (de estímulorespuesta) un mayor ángulo de mirar. Luego, los usuarios de video juego de
aventura gráfica tienden a percibir varios espacios, pero hacen de ello un
tratamiento paralelo de la información de índole fundamentalmente narrativa; esto
es, en función de una tarea productiva, una acción concreta que se pretende
implementar, por lo que retienen perceptiva y cognitivamente complegidades
medias, sin percibir más que la tarea encomendada, por lo que es posible decir,
respecto a la brecha digital, que se sitúan como mediadores entre el fractal combate
y el fractal estrategia, y los casos analizados avalan esto, pues no hay un
comportamiento homogéneo respecto a la identificación de espacios, pero sí
respecto a focalizar como objeto de la mirada la tarea pedida, la acción, lo
narrativo.
120
Brecha digital y las estructuraciones cognitivas y perceptivas enactivas
Las categorías cognitivas y perceptivas son históricas, enactivas; esto es, no son
invariantes, sino que susceptibles de modificarse por la historia. Significativo es el
caso del segmento etario 5- 6 años, donde todavía no existe una adscripción a ser
un usuario de un tipo de video juego, y donde, si bien es cierto que la mayoría no
entendió los juegos, el problema cognitivo para ellos, era entender la máquina, y
desarrollaron tratamientos de espacios paralelos, y percibieron focalizando toda la
máquina, la pantalla y los investigadores, salvo los casos muy marcados por una
perspectiva catártica minoritaria que se expresaba muy bien en los dibujos que
elaboraron.
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