pfg wes anderson y la cultura pop

 PROYECTO FIN DE GRADO La cultura pop en el universo fílmico de Wes Anderson Facultad de Artes y Comunicación M. Luisa García de Ceca Almendro Tutor:: Aarón Rodríguez Serrano Madrid, 2013 2 INDICE
CAPÍTULO 1: Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1.1. Contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 1.2. Objetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1.3. Hipótesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 1.4. Metodología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 CAPÍTULO 2: Introducción a la cultura popular, cultura de masas y otros términos afines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 CAPÍTULO 3: Wes Anderson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.1. Apuntes biográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 3.2. Los personajes, una familia de genios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.3. La simbiosis cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 3.4. Estética en relación con el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 3.5. La música, himno pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 3.6. Influencias culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 CAPÍTULO 4: Los Tenenbaums: aplicación de las teorías anteriores . . . . . . . . . . . . . . . 62 4.1 Introducción y contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 4.2. Estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 4.3. Personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 4.4. Estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 4.5. Banda sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 4.6. Discurso pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 CAPÍTULO 5: Conclusión. Wes Anderson como referente pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 ANEXO: Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 3 CAPÍTULO 1
Introducción
1.1 Contexto Nos encontramos en un punto, dentro de universo cinematográfico, en el cual hay una inmensa ramificación de estilos a la hora de plantear un discurso. Hemos superado la modernidad y estamos inmersos desde hace varias décadas en un nuevo movimiento, la posmodernidad. Para ayudar a entender mejor este concepto, es imprescindible relacionarlo con las manifestaciones y movimientos artísticos actuales, así como a sus antecesores. Los autores actuales han crecido en una sociedad de consumo con conceptos como cultura popular o cultura de masas en su educación, que han sabido plasmar en sus obras. Estos conceptos, relacionados directamente con el pueblo llano, suponen un gran abanico de posibilidades y de recursos para acercar la cultura a la población. Por ello, nos podemos encontrar una variedad abundante de discursos cinematográficos en los cuales cada autor puede crear un universo personal a base de ir plasmando sus influencias de una manera única y apropiándose de elementos de la cultura popular con la que, como decimos, han crecido. Consideramos que uno de los autores que actualmente crea esta concepción de universo personal con un estilo muy característico es el norteamericano Wes Anderson y, por ello, le hemos seleccionado para nuestra investigación. Wes Anderson es un cineasta que está estrechamente conectado con estas manifestaciones culturales, en concreto, con la cultura pop. Se encuentra dentro del movimiento que se hace llamar Nueva Comedia Americana, que supone una evolución de la comedia clásica asociada al nuevo público posmoderno, un público más exigente y educado en la cultura popular. Por tanto, iremos encontrando en su filmografía trazas de esta cultura, tanto popular como su evolución en pop, a través de diversos componentes en su obra. 4 1.2 Objetivos La presente investigación pretende establecer un acercamiento entre la obra de Wes Anderson y la cultura pop, analizando los referentes pop que utiliza y aplicándolos a sus obras. También pretendemos demostrar cómo, a través de su universo, Wes Anderson ha alcanzado el estatus de icono de cultura pop. 1.3 Hipótesis Wes Anderson construye su universo fílmico principalmente mediante referentes de la cultura pop. 1.4 Metodología Para demostrar nuestra hipótesis, utilizaremos una metodología inductiva, ya que, a través de casos particulares y elementos concretos que iremos analizando podremos establecer esta relación y demostrar así nuestra hipótesis. Así pues, comenzaremos por desglosar todos los conceptos relacionados con la cultura, tales como cultura popular, cultura de masas, mainstream, underground, pop o afterpop, con el fin de aprender y dejar claros estos conceptos y así poder pasar a analizar la obra de Wes Anderson en relación a éstos. En la segunda parte de la investigación realizaremos un análisis de la obra en general de Wes Anderson, detallando punto por punto las relaciones de éste con la cultura pop, a través de elementos como la construcción de los personajes, la representación visual y sonora o el abanico de influencias pop que podemos encontrar en su filmografía. Por último, en la tercera parte aplicaremos los conocimientos estudiados sobre Wes Anderson a su obra Los Tenenbaums: Una familia de genios (The Royal Tenenbaums, Wes Anderson, 2001), analizando minuciosamente todos los elementos que hacen de Anderson un referente pop y así, acabar demostrando firmemente nuestra hipótesis en la conclusión. 5 CAPÍTULO 2
Introducción a la cultura popular, cultura de masas y otros términos afines
Para abordar este proyecto, en primer lugar, deberemos tener claros los conceptos a tratar. La cultura popular, la cultura de masas, el pop, el afterpop… un sinfín de conceptos que mencionaremos a lo largo de la investigación en numerosas ocasiones y que aclararemos ya desde un primer momento. Pues bien, el concepto más relevante a tratar es el de la cultura popular, ya que de ella bebimos, bebemos y beberemos, y la gran mayoría de nuestras aportaciones y nuestras hipótesis partirán de ella. Comenzaremos desglosando el término en sus dos componentes, ‘cultura’ y ‘popular’. El término ‘cultura’, como afirma el escritor Raymond Williams, “es una de las palabras más complicadas del lenguaje. Esto es así debido, en parte, a su intrincado desarrollo histórico en varios idiomas europeos, pero sobre todo porque se ha llegado a utilizar para conceptos importantes en varias disciplinas intelectuales diferentes y en varios sistemas diferentes e incompatibles de pensamiento” 1. Etimológicamente, las primeras noticias de la utilización de esta palabra nos remontan a la Inglaterra del siglo XVI, cuando se utilizaba para determinar el crecimiento natural de las cosechas o los animales. A raíz de entonces se fue difundiendo a otros países europeos como Francia o Alemania. Después de esta primera significación, los ciudadanos empezaron a aplicarle un cierto sentido metafórico ya que, aunque su significado literal era el del cultivo de tierras, comenzaron a utilizarlo figuradamente refiriéndose al cultivo de la mente y el espíritu. Esta palabra comenzó después a cumplir una función similar a la de civilización, aunque más tarde se creó una clara 1 WILLIAMS, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. Abingdon: Routledge, 1976, p. 76. 6 diferenciación entre ambos términos, dejando ‘civilización’ para un uso más externo, e incluso espiritual, de la población, mientras que ‘cultura’ pasó a denominar a la gente “cultivada” o con educación impartida, en resumidas cuentas, civilizada, aunque no tenía un significado claro y cada escritor la utilizaba a su gusto y antojo. Otra acepción que podríamos asignar a esta palabra es la relacionada con la tradición y la parte más folk de los países. Pero no fue hasta finales del siglo XIX cuando empezó a tener un significado similar al actual y a ser asimilada y utilizada por el ‘pueblo’. Actualmente, la RAE define esta palabra como: 2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crítico. 3. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.2 Vemos que la definición actual aún guarda suficiente relación con la más primitiva que hacía referencia al desarrollo humano, pero en la actualidad se centra en especial en un desarrollo interior y en los conocimientos y ambiciones intelectuales. Por otro lado, la palabra ‘popular’ nace también en el siglo XVI como signo de algo de interés general, que interesa al pueblo y al estado. En determinadas ocasiones se utilizaba esta palabra para designar un lugar lleno de gente o fácilmente accesible. Pero al igual que el término ‘cultura’, el que ahora tratamos tampoco ha tenido un significado permanente, sino que ha tenido a lo largo de la historia numerosas acepciones, desde sus comienzos en términos políticos, más tarde apropiándose de ella la literatura y ampliándolo así después al resto de culturas. Muchos de estos significados han quedado ya obsoletos, algunos de ellos negativos –refiriéndose a hechos vulgares o de las clases sociales más bajas, han ido convirtiéndose en algo positivo, a un término relacionado con la población mayoritaria, pero no por ello peor. 2 Real Academia Española. Cultura. [En línea]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=cultura [consulta: 28-­‐03-­‐2013] 7 Como ya mencionaba Morag Shiach: “Popular culture is the expression of the spirit of a nation or a people”3 Durante el siglo XVIII, Samuel Johnson, creador del Dictionary of the English Language, definía así la palabra ‘popular’: 1. vulgar, plebeian 2. suitable to the common people 3. beloved by the people, pleasing to the people 4. studious of the favour of the people 5. prevailing or raging among the populace4 En cambio, si volvemos a consultar la definición que nos ofrece actualmente la RAE acerca de esta palabra podemos comprobar los cambios de significados a los que se ha visto sometida: 1. adj. Perteneciente o relativo al pueblo. 2. adj. Que es peculiar del pueblo o procede de él. 3. adj. Propio de las clases sociales menos favorecidas. 4. adj. Que está al alcance de los menos dotados económica o culturalmente. 5. adj. Que es estimado o, al menos, conocido por el público en general. 6. adj. Dicho de una forma de cultura: Considerada por el pueblo propia y constitutiva de su tradición.5 3
"La cultura popular es la expresión del espíritu de una nación o un pueblo" (SHIACH, Morag. Discourse on popular culture. California: Stanford University, 1989) 4
1. vulgar, plebeyo 2. adecuado para la gente común 3. amado por el pueblo, agradable a la gente 4. aplicado en favor del pueblo 5. vigente o que existe entre la población (JOHNSON, Samuel. A Dictionary of the English Language. Londres: William Pickering, 1755, p. 555) 8 Comprobamos así que ambos términos tienen acepciones con una gran interrelación, girando en torno a la población y a la civilización. Es interesante que la RAE, en su definición de cultura, en uno de sus numerosos significados la relaciona directamente con ‘popular’, diciendo de ello lo siguiente: “Conjunto de las manifestaciones en que se expresa la vida tradicional de un pueblo.” 6 Por lo cual, “la idea de cultura popular inició un cambio gradual desde centrarse en esta creatividad tradicional y colectiva, comúnmente llamada folklore, al dominio de los medios de comunicación, la cultura de masas de la reproducción técnica y la comercialización industrial.”7 Esto ocurre con la llegada de la revolución industrial y los nuevos medios de difusión y distribución, en especial a partir de los años 40 y 50s. Lo cual nos lleva a un nuevo concepto en relación con la cultura popular, la llamada ‘cultura de masas’. La palabra ‘masas’ nace como una modificación de otras similares como ‘pueblo’ o ‘vulgo’, pero no en un aspecto peyorativo o vulgar sino con un significado positivo. Durante el siglo XV la palabra masas servía principalmente para definir objetos y materiales moldeables. Durante el siglo XVIII empezó a cobrar el significado actual, aunque aún no muy claro con obras como “Miscellanies” en las que ya se hace alusión a esta palabra: “For it seems, the mass of the people, in such conjunctures as this, have opened their eyes” 8. Fue durante la revolución francesa cuando ya tomó el significado que tiene actualmente. Aunque cabe decir que es una palabra que no tiene una sola definición sino varias, y puede designar tanto a un grupo de objetos o personas agrupadas con 5
Real Academia Española. Popular. [En línea]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=popular [Consulta: 28-­‐03-­‐2013] 6
Real Academia Española. Cultura. [En línea]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=cultura [Consulta: 28-­‐03-­‐2013] 7
FLORES, Juan. From Bomba to Hip-­‐Hop: puerto Rican Culture and latino Identity. New York: Columbia University Press, 2000, p. 17. 8
"Por lo que parece, la masa del pueblo, en tales coyunturas como ésta, ha abierto los ojos". SWIFT, Jonathan. Miscellanies, Volume I. Londres: Charles Bathurst, 1751, p. 53. 9 algún fin, como también a conjuntos reglados por el mismo patrón o dentro de un mismo estilo. La cultura de masas, como conjunto, comenzó a surgir durante el siglo XIX cuando, gracias a la tecnología y a los avances, lo que hasta el momento era considerado alta cultura –término del cual hablaremos más adelante-­‐ empezaba a estar al alcance de las clases sociales más bajas o pobres, ya que con el avance tecnológico era más barata la producción de libros, música y demás elementos culturales que hasta el momento pertenecían a la alta cultura. Sin embargo, lejos de considerarse un avance beneficioso, en ese momento se consideró como un “crecimiento cancerígeno en la alta cultura”9, ya que a partir de entonces la cultura estaba al alcance de todos y no solo de unos cuantos selectos. La gente afín a la alta cultura comienza a verse amenazada por la intrusión de las masas en su cultura y se empieza a crear una rivalidad y un rechazo hacia esta. Se crea entonces una separación entre lo que hasta entonces era llamado ‘folk art’ y la cultura de masas, considerando el primero como cultura del pueblo, natural y tradicional, mientras que la cultura de masas pasa a ser un “vulgar reflejo de la alta cultura”10. Por tanto, la nueva cultura de masas rompe las barreras de las clases sociales y disuelve las diferencias culturales. Lo mezcla todo en lo que podríamos llamar “cultura homogeneizada”. La cultura de masas no discrimina a nadie y se ha creado para saciar la sed cultural y las inquietudes del consumidor medio en una etapa de revolución cultural e industrial. Podríamos decir que se trata de cultura manufacturada en serie, lista para ser vendida en cantidades industriales y ser consumida por todo aquel que lo desee, ya que es accesible para todos, tanto económicamente como en su contenido. La cultura pasa así de ser un elemento elitista a ser una industria, la industrial cultural. 9
MACDONALD, Dwight. Mass Culture: The Popular Arts in América. New York: The Free Press, 1957, p. 59. 10
(Ibid, 61). 10 ¿Podemos hablar entonces del fin de la alta cultura? Dwight Macdonald escribe sobre ello augurándole un futuro muy oscuro a esta rama cultural, y explicando que debido a la unión/homogeneización de ambas culturas, la alta cada vez va haciéndose más ausente y puede que llegue un momento en que desaparezca entre las masas, a no ser que resurja un movimiento de avant-­‐garde que reivindique, en cierta manera, esta alta cultura. Es evidente que todos estos conceptos sufren una transformación importante a raíz del nacimiento de una nueva sociedad de consumo, ligada a las nuevas técnicas y avances que suponen una revolución, una nueva manera de entender la cultura y la ambición cultural de todo consumidor, sea del tipo que sea. Esta revolución ha sido el mayor boom cultural vivido hasta el momento, la industrialización crea una sociedad de consumo más arraigada, lo cual afecta al ciudadano, que comienza a ser educado en una sociedad en la que el consumo masivo es una de las bases de su educación. Vivir acomodado y dar preferencia a los bienes materiales secundarios se entiende ahora como algo normal. En este punto es donde llegamos a la época actual, al siglo XXI, donde somos hijos de este auge de la cultura de masas, donde nacen otros conceptos más modernos y en línea con los nuevos movimientos culturales. Pero antes de ponernos con ellos debemos dejar claras las diferencias entre la cultura de masas y la cultura popular que, aunque en un primer momento se puedan entender como algo bajo el mismo significado pero con distinto nombre, suponen dos términos diferentes. La cultura de masas, como hemos explicado, supone una industrialización de un producto. Con otras palabras, crear un producto de tal manera que es sabido que va a llegar al gran público y que tiene éxito asegurado. Mientras que, por otro lado, una creación englobada dentro de la cultura popular significa que ha sido creada sin esas pretensiones de “posicionamiento comercial” pero que, aún así, ha sido capaz 11 de llegar a un gran número de consumidores y por tanto, entra dentro de esta categoría. 11 Robert Crumb, por otro lado, afirma que: Casi toda la cultura de masas es 'palatal', una manipulación calculada del impulso ligado al placer. [...] Todos aquellos que trabajaban en la cultura comercial forman parte de una conspiración contra el hombre medio para despojarle de su dinero. No les importa el efecto que el producto pueda tener al fin, física o espiritualmente. Siempre van en busca del mínimo común denominador, el mercado más vasto posible. Da igual lo que sea. Si las películas sobre Jesús hacen sentar culos en los cines, hacen esas películas. Si la violencia extrema atrae a un cierto segmento de la población, los carniceros están ahí para ofrecerla. La cultura comercial de los medios es un mecanismo frío y despiadado diseñado para alimentar de dinero a los que se perpetúan. […] La civilización industrial se las ingenió para fabricar cultura popular que se ponía a la venta. ¡Qué maravillosa ingenuidad! El problema está en que cuanto más se prolonga esta compraventa, más vacua y ruinosa resulta la cultura. Pierde su fertilidad, se agota como un cultivo arrasado. 12 Después de leer esto podríamos definir la cultura de masas como una cultura disfrazada de popular con un talonario tatuado bajo el brazo. Teniendo ahora la base aprendida sobre estos términos que suponen el ancla de nuestra investigación, hablaremos ahora de otro que tiene más relación con el tema tratado. La cultura pop, que puede considerarse distinta de la puramente popular. 11
PÉREZ, Pepo. Cultura de masas vs. Cultura popular. [En línea] 30-­‐07-­‐2010. Disponible en: http://pepoperez.blogspot.com.es/2010/07/cultura-­‐de-­‐masas-­‐vs-­‐cultura-­‐popular.html [Consulta: 04-­‐04-­‐
2013] 12
CRUMB, Robert. Recuerdos y opiniones. Chicago: Independent Publishing Group, 2008, pp. 177-­‐
189. 12 Cuando la cultura popular y la cultura de masas estaban en una sinergia con la sociedad de consumo, esto es, a mediados del siglo XX, comenzó a aparecer un movimiento artístico que se denominó ‘pop’. Es imprescindible determinar los límites entre lo pop y lo popular, que aunque parezcan dos términos similares, guardan muchas diferencias. La cultura pop nace con el llamado pop-­‐art, cuando una serie de artistas tales como Andy Warhol o Roy Liechtenstein crean una forma de arte, que aunque es nueva en su método, los temas tratados no lo son, sino que esta corriente artística realiza una reinterpretación de los iconos populares del momento. El ejemplo más claro lo vemos con la obra de Warhol sobre Marilyn Monroe, la actriz fetiche de la época, pero en este caso llevada a su interpretación más banal y superficial. Y es que la nueva corriente de cultura pop se basa en una banalización del arte. El arte ya no es algo elitista, característico de la alta cultura y reservado a unos pocos, sino que está al alcance de todos y es comprensible por todos. Las palabras ya citadas de Macdonald sobre el oscuro futuro de la alta cultura comienzan a hacerse más presentes, y sobre todo, a raíz del surgimiento de esta corriente. La cultura pop supone un avance importantísimo tanto en la cultura como en el arte porque es aquí donde se comienzan a fusionar todos estos conceptos ya tratados sobre cultura popular y de masas. Beben de elementos de fácil reconocimiento y accesibilidad por parte del pueblo y lo trasladan a un nuevo significado. Analizaremos ahora las diferencias entre la cultura popular y la cultura pop. Gracias al ejemplo del pop-­‐art podemos observar la primera de ellas y más fundamental. La cultura pop está creada y llevada a cabo por un escaso número de personas, al contrario que la cultura popular, que es la cultura “del pueblo y para el pueblo”. Por otro lado, es cierto que los artistas del pop-­‐art crean unas obras fácilmente entendibles y que no tardarán en ser aceptadas y compartidas por el pueblo. Aquí es donde radica la raíz de la cultura pop, que trata de utilizar temas 13 universales, populares, temas clave de la cultura de masas y darles una nueva función que, aún así, siga siendo aceptada por el público mayoritario. El pop nace unido a la sociedad de consumo, nace para ser tragado vorazmente por un consumidor frecuentemente alienado que, inconscientemente o no, quiere sentirse partidario de la gran masa y busca incesantemente logotipos con los que llenar su casa y estrellas multimillonarias a las que admirar. Esta es la esencia del arte pop, el logotipo de la sopa Campbell, que podemos encontrar en cualquier armario del norteamericano medio de los años 60, el logotipo de los Rolling Stone, nuevas estrellas de la música admiradas por el público mayoritario o el icono inconfundible y ya mencionado de Marilyn, deseo carnal de gran parte del público masculino. Se crea así una objetificación de las personas y una personalización de los objetos. Eloy Fernández Porta, creador del concepto de ‘afterpop’ del que hablaremos más adelante, comparte una opinión similar sobre esta alienación: “la dinámica consumista es una pulsión, tan económica como libidinal, que erotiza los objetos o aun nos convierte en ellos: nos consume.” 13 Aunque el pop llegará a todo el mundo, podemos afirmar que su esencia y su gestación se dan en los Estados Unidos, además de ser una de las mayores potencias de cultura pop actual. Marcelo Colussi cuenta que: Una de las mayores exportaciones de Estados Unidos, junto a las manufacturas, la agricultura, los productos farmacéuticos, las armas o la alta tecnología, la constituye justamente la cultura popular, entendida como mercaderías 'pop'. Para ejemplificarlo: alrededor del 85 % de las imágenes audiovisuales que circulan por el mundo vienen de este país. Más de dos tercios de las entradas que se venden en los cines de Europa son para ver películas de Hollywood (no precisamente cinearte). Las canciones de las estrellas pop, como Madonna y Michael Jackson para citar los símbolos actuales -­‐pronto ya vendrán otros-­‐, son himnos obligados para los jóvenes de todo el mundo. Las hamburguesas y las 13
FERNÁNDEZ PORTA, Eloy. Afterpop: La literatura de la implosión mediática, Barcelona: Ed. Anagrama, 2007, p. 78 14 bebidas gaseosas estadounidenses, consumidas hasta en los más recónditos rincones del orbe, han impuesto sus logotipos como íconos de una cultura pop moderna. Casi las tres cuartas partes de los programas de computación que se usan en el mundo obedecen instrucciones en idioma inglés, así como los videojuegos. El arte/industria moderno de la diversión tiene el sello del 'american dream' hasta los tuétanos, y por supuesto se desarrolla en inglés. […] ¿Puede la cultura de masas ir más allá de esta 'anestesia', de esta diversión ramplona y banal a la que nos tiene acostumbrado Hollywood y toda la parafernalia audiovisual actual? Sí, sin dudas. ¿Quién dijo que lo popular tiene que ser barato, sin gusto y chabacano? 14 Colussi se cuestiona la función de la cultura popular, si debe ser barata y banal. Pongamos un ejemplo de una obra con un gran fondo y significado, que no esté para ser fruto de diversión sino de contemplación y además que suponga una gran suma de dinero poder acceder a ella. ¿Seguiría siendo cultura popular? A primera vista, no. Podemos intuir que una de las concepciones que tiene el público mayoritario de la cultura la convierte en un elemento de diversión, como algo para desconectar en sus ratos libres y que no implique un gran esfuerzo intelectual. Por otro lado tenemos hoy en día el mejor ejemplo en cuanto al valor del arte y el pueblo. No hay más que recuperar el tema del precio de los cines actualmente para poder comprobar que, aun siendo cultura popular –o más bien, cultura de masas-­‐ lo que proyectan en la mayoría de los cines, el incremento del precio ha hecho que disminuya generosamente la cantidad de público que acude a las salas. Entonces, ante la pregunta de Colussi, nos sentimos tentados de responder afirmativamente: lo popular, en términos generales, tiene que ser barato y no exigir grandes esfuerzos en su recepción estética. Otro ejemplo que podemos poner es el de la cadena radiofónica Los 40 principales, especialmente importante en su recepción por los consumidores de música 14
COLUSSI, Marcelo. Cultura pop: ¿Negocio? ¿Ofensa a la inteligencia? [En línea] 09-­‐05-­‐2005. Disponible en: http://www.guiacultural.com/guia_tematica/arte_y_cultura/cultura_pop.htm [Consulta: 07-­‐04-­‐
2013] 15 mayoritaria. Los 40 principales es, a día de hoy, la cadena musical más escuchada en territorio nacional, contando con más de tres millones de oyentes en la última encuesta realizada por el Estudio General de Medios (EGM), de enero a marzo del 201315. En esta cadena, la misma fórmula parece repetirse sistemáticamente en todas las canciones: una introducción suave, un hilo de voz fácilmente reconocible y siempre al gusto del momento para dar paso después al estallido bailable de bombo-­‐caja. No hay que confundir en este aspecto, cultura pop y popular. Por ejemplo, algunos pueden pensar que ciertas obras artísticas de gran valor pueden ser pop. Pero sería más correcto decir que pertenecen a la cultura popular. Un ejemplo muy claro es el de la Gioconda, una obra pictórica que en su día perteneció a la alta cultura y que, aunque hoy en día no es accesible y no es una obra para ofrecer diversión, sí que pertenece a la cultura popular, ya que con el paso de los siglos ha ido adquiriendo tal importancia que ya es algo común y reconocible por el público. Sería pop en el caso de que un artista la reinterpretase y le diera una nuevo significado. Entonces ya podemos establecer un acercamiento de lo que podría ser cultura pop, como corriente artística basada en la reinterpretación de obras de carácter popular dirigidas a una gran masa. Un “juego inteligente e irónico sobre el arte popular”. 16 Es muy importante destacar que la llegada de lo que hacemos llamar ‘pop’ coincide con el auge del medio de comunicación más masificador de todos, la televisión. Se encuentra en gran parte de los hogares y supone una accesibilidad mayor y más cómoda a la cultura, sea del tipo que sea. Debido a esto ocurre lo que ya explicaba Walter Benjamin a principios del siglo XX, con la llegada no de la televisión, sino de otras técnicas como la imprenta o el cine. Benjamin habla de una pérdida total del aura de las obras de arte al llegar estas nuevas técnicas de reproducción: 15 Prisa Brand Solutions. Estudio General de Medios. 1ª ola 2013, febrero-­‐marzo. [Documento en línea] Disponible en: http://www.prisabs.com/pbs/egm/completo.pdf [Consulta: 19-­‐05-­‐2013] Buenas tareas. Movimientos pop – Cultura pop. [En línea] Marzo 2011. Disponible en: http://www.buenastareas.com/ensayos/Movimientos-­‐Pop-­‐Cultura-­‐Pop/1847477.html [Consulta: 07-­‐04-­‐
2013] 16
16 La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo.17 Aunque estas palabras de Benjamin fueron escritas en 1936, podemos trasladarlas perfectamente a la década de auge del pop, y establecer una estrecha relación con lo que está sucediendo con la cultura en esos momentos. Se está produciendo una masificación total de la cultura por medio de la reproducción técnica, perdiéndose así la individualidad de la obra y por tanto, el aura. Este es uno de los fundamentos que rige actualmente la cultura de masas, la cual no tiene un ápice del llamado ‘aura’ sino que es un elemento creado para su reproducción técnica ilimitada, como ya mencionábamos antes, y se encuentra a partir de entonces en su punto álgido. Al igual que se produce esta pérdida del aura en la cultura debido a los medios de comunicación masivos, sucede algo parecido con el receptor de esta cultura, lo que llamamos ‘alienación’. La RAE, entre varias de sus definiciones, considera la alienación como un “estado mental caracterizado por una pérdida del sentimiento de la propia identidad.” 18 Como ya venimos hablando, la cultura de masas crea este estado en la identidad humana, pero no solo la cultura de masas sino que esto se puede aplicar a todos los hábitos de la vida: En un nivel aún más profundo, estos cambios se manifiestan en lo cotidiano de la vida. Tendemos a actuar en nuestras relaciones con los demás, en nuestras relaciones sociales, en nuestros haceres diarios, no de acuerdo a los patrones y valores que nuestras sociedades crean, sino con los hábitos que vemos, oímos y percibimos en el constante bombardeo mediático. Así, vamos perdiendo nuestra 17
BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Leizpig: Zeitschrift für Sozialforschun, 1936. 18
Real Academia Española. Alienación. [En línea]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=alienaci%C3%B3n [Consulta: 17-­‐04-­‐2013] 17 identidad personal y nuestra identidad cultural, sustituyéndolas por formas impuestas a través de los medios. Tendemos a pensar y a actuar como los medios nos proponen, aceptando como natural un modo de vida que nos es ajeno. 19 En relación con la televisión y estos medios de reproducción técnica, hemos de destacar también la publicidad, elemento que juega un papel principal en esta masificación y alienación de la cultura y el consumidor, respectivamente. Jon E. Illescas utiliza el término de ‘espectador no propietario’ para designar al prototipo de espectador/consumidor de publicidad: El espectador de una publicidad determinada, por lo general, no será propietario sino que “deseará” serlo o al menos “lo tentarán” para que se convierta. Pero no a ser un propietario de por vida, sino el propietario efímero errante, el consumidor, el estadio perfecto del no propietario que cree serlo en el capitalismo de consumo; el destinatario de la obsolescencia programada y del deseo sexual sin fin. 20 Por ello, el prototipo de consumidor de publicidad está en una estrecha relación con el prototipo de consumidor de cultura de masas, ya que podríamos meter dentro de este saco a la publicidad sin duda alguna. La publicidad, al igual que la cultura de masas, está elaborada con el mismo fin, llegar al gran público y por tanto, vender. Una complementa a la otra y crean un binomio armónico y estético. El consumidor o espectador no propietario desempeña su papel individual en este juego. Este espectador se cree libre de pensamiento y obra, ve la publicidad como un descanso en el programa novedoso que esté viendo, como una desconexión de 19
GUAGLIANONE, Miguel. Los modos de alienación. [En línea] Caracas: 22-­‐04-­‐2008. Disponible en: http://www.voltairenet.org/article156625.html [Consulta: 16-­‐04-­‐2013] 20
ILLESCAS MARTÍNEZ, Jon E. Estetización y mistificación de la vida en el sistema publicitario. Alicante: Universidad de Alicante, 2009, p. 11. 18 ‘volvemos en 6 minutos’, pero el publicista que ha creado esos anuncios ya sabe como introducirse en la mente de este espectador inconscientemente alienado, que sin darse cuenta siquiera se siente adentrado y aceptado por una clase social media/alta, que por tanto, le hace sentirse mejor. La publicidad establece unos patrones de conducta que el consumidor debe seguir si quiere alcanzar esa felicidad pasajera, un consumidor que sueña con los productos que anuncian para sentirse integrado en la clase social estándar que crea la publicidad y a la que todos quieren pertenecer. Pero por otro lado, también tanto la publicidad, como la cultura de masas e incluso la cultura pop crean en ocasiones un cierto rechazo o fobia en el receptor. El consumidor quiere tener un signo de independencia y tener una mentalidad diferente al resto, por ello en ciertas ocasiones huye de los grandes iconos populares y busca otras alternativas. La huida fóbica no lleva, en estos y otros casos, al purismo, sino a una reescritura de la línea secreta de la cultura popular contra la principal. (…) La aparición de una nómina o enciclopedia de referentes junto con la puesta en escena de una reacción pánica constituye el doble movimiento, de análisis y repulsión, que define a la literatura como crítica de la cultura: historizar la cultura contemporánea e histerizarla por medio de la crisis fóbica. 21 Esta fobia a la cultura de masas se explica muy bien con la película Trainspotting (Trainspotting, Danny Boyle, 1996), lo cual es algo paradójico ya que hoy en día esta película es un icono de la cultura pop. La película comienza con un monólogo interior del protagonista contando lo que todo consumidor medio desea. “Elige la vida. Elige un empleo. Elige una carrera. Elige una familia. Elige un televisor grande que te cagas. Elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y abrelatas eléctricos…”. Mark Renton (Ewan McGregor), protagonista de la historia es un personaje rebelde y contracultural que se opone a la sociedad de consumo y busca otras vías de escape, pero aún así mantiene conversaciones sobre Goldfinger y Sean Connery, cunas del pop cinéfilo, y llega un momento en que quiere pertenecer a esta sociedad, quiere ser uno más, 21
FERNÁNDEZ PORTA, Eloy. Op. Cit., p. 77. 19 reformarse y dejarse llevar por la marea del consumismo y la falsa felicidad mainstream. Acaba, como no podía ser de otra manera, siendo devorado por su monólogo capitalista inicial. Esto nos lleva a tratar un nuevo concepto, el mainstream. Nuevo también en el sentido de que es un término relativamente moderno. Procede del inglés y su traducción literaria sería la de “corriente principal”. Esto ya nos dice bastante de la función de esta palabra. El mainstream va cogido de la mano con la cultura de masas y podríamos definirlo como la corriente artística que predomina en la sociedad, es decir, lo que tiene éxito en el grupo social más influyente, un fenómeno de masas. En un principio el término se utilizaba principalmente dentro de la cultura musical, aunque actualmente se puede aplicar a prácticamente todas las ramas de la cultura. Además, su acepción más extendida tiene un sentido peyorativo, como algo muy visto, sin calidad y del gusto de cualquiera, pero no solo se utiliza de esta manera sino que tiene otro sentido más neutro o positivo, como algo de éxito o bien producido. El mainstream es ante todo comercial, y por esto decimos que va tan unido a la cultura de masas, ya que lo que suele estar catalogado como mainstream forma parte de esta cultura, nacido con fines económicos y de entretenimiento masivo. En contraposición a esto tenemos otro término, también inglés, el llamado underground. Este término nace para designar los elementos culturales que se encuentran bajo el velo del mainstream y supone la antítesis a este. Podría decirse que el mainstream es la superficie, por donde circula todo lo visible y fácilmente accesible, y el underground se encuentra, como su propio nombre indica, subterráneo. Es una rama cultural para la que hay que cavar y que cuesta más dar con ella. Esto no quiere decir que sea mejor o peor que el mainstream, siempre hay excepciones, lo que sí que está claro en cuanto a sus diferencias es que el mainstream nace para ser consumido y comercializado y el underground conserva un sentido más cultural, en el sentido más estricto de la palabra, creándose para ser compartido con personas afines y no de froma masiva. Frank Zappa pronunció una frase que se acerca bastante a nuestras 20 teorías, dijo que “the mainstream comes to you, but you have to go to the underground”. 22 Aunque el underground tiene un origen anterior al de su compañero mainstream, designando movimientos políticos revolucionarios o de resistencia en conflictos como la Guerra Fría o la de Vietnam 23, no fue hasta los años 60 cuando comenzó a utilizarse en el sentido cultural, o más bien, contracultural. Y es que el término underground tiene un significado muy similar a otros más reconocidos como subcultura o contracultura, definido así: 1. f. Movimiento social surgido en los Estados Unidos de América en la década de 1960, especialmente entre los jóvenes, que rechaza los valores sociales y modos de vida establecidos. 2. f. Conjunto de valores que caracterizan a este movimiento y, por ext., a otras actitudes de oposición al sistema de vida vigente. 24 Nos trasladamos ahora a los años 80 y 90, cuando el pop ya es algo instaurado y los movimientos contraculturales empiezan a salir más a la superficie, cuando surge un nuevo movimiento artístico, la posmodernidad. Volvemos de nuevo a la RAE para establecer una definición correcta del término, que lo define como un “movimiento artístico y cultural de fines del siglo XX, caracterizado por su oposición al racionalismo y por su culto predominante de las formas, el individualismo y la falta de compromiso social.” 25 22 Computer Arts. Going underground [En línea] 24-­‐07-­‐2007. Disponible en: http://www.computerarts.co.uk/features/going-­‐underground [Consulta: 18-­‐04-­‐2013] 23 Ídem [Consulta: 18-­‐04-­‐2013] 24 Real Academia Española. Contracultura. [En línea]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=contracultura [Consulta: 18-­‐04-­‐2013] 25 Real Academia Española. Posmodernidad. [En línea]. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=posmodernidad [Consulta: 18-­‐04-­‐2013] 21 Hablar de posmodernidad es adentrarse en algo indefinido y abierto, sin unas pautas o características debidamente acotadas. El único concepto que podemos sacar en claro de esta etapa es la palabra ‘crisis’. Crisis en los grandes relatos, crisis en los autores y crisis en la sociedad en general. El sujeto sufre un hastío de los pensamientos y regímenes totalitarios y vive una etapa en la que comienza a ser consciente de su alienación y de lo que los medios infunden y sugieren, y empieza a sufrir un malestar constante, un derrumbamiento de sus valores y una pluralidad en sus pensamientos y gustos. La eterna duda, la frivolidad y el escepticismo son características comunes en las obras de la posmodernidad, y los artistas denominados posmodernos así lo muestran en sus obras. La posmodernidad es una época de desencanto y suicidios en Manchester, de películas distópicas o del no future26 de los Sex Pistols. Lo que sucede con este movimiento es que al morir los valores clásicos se crea una reinterpretación y reflexión de éstos dándoles un nuevo enfoque asociado al sentimiento general. Se crea un nuevo concepto así en estrecha relación con el de posmodernidad, es el del ‘pastiche”. Robert Stam define este concepto como “un ejercicio de mimetismo inofensivo y neutral, sin pretensiones satíricas ni propuestas alternativas, ni, desde luego, mística alguna de ‘originalidad’ tras la orquestación irónica de estilos ya desaparecidos.” 27 Al producirse esta mezcla de estilos, discursos y referentes, echamos la vista atrás para volver a tratar el tema de la alta y la baja cultura. Como ya mencionábamos anteriormente, la alta y baja cultura estaban en un punto en el que era difícil diferenciarlas, pero con la llegada de la posmodernidad podríamos decir que se produce el fin de esta diferenciación, asociado a esta unión, experimentación o mezcla de elementos llamada pastiche. En este punto es donde podemos establecer un acercamiento entre pop y posmodernidad ya que, aunque se traten de dos movimientos que circulan en entornos diferentes, guardan relación entre ellos. La clave está en una de las 26 Extraído de su himno punk antimonárquico God Save The Queen.
27 STAM, Robert. Teorías del cine: Una introducción. Barcelona: Ed. Paidós, 2001, p. 346.
22 definiciones de ‘pop’ que establece Dick Hebdige: “Pop as an inspired move in the cultural game, the object of which is to fix the shifting line between ‘sensation’ and ‘spirit’, ‘low’ and ‘high’, ‘art’ and ‘non art’.”28 Si lo conectamos con lo afirmado en el párrafo anterior podemos comprobar que ambos movimientos tienen puntos en común. El pop, en sus inicios como movimiento artístico ‘pop-­‐art’ se basaba fundamentalmente en la reinterpretación de iconos de la sociedad de masas, mientras que la postmodernidad también cumple esa función de reinterpretación, aunque no tan limitada a la cultura de masas. Aunque hablamos del fin de los límites entre alta y baja cultura, dentro de la cultura pop podemos hacer un anexo interno en el que sí que tendría cierto sentido esta diferenciación. Esto se explica porque el término ‘pop’ engloba muchos elementos, y tanto alguien estrictamente comercial como Lady Gaga o, por el contrario, un cantautor de estilo más independiente como Bob Dylan pueden ser calificados de pop. Ambos son susceptibles de ser mercado, pero la diferencia radica en el público al que van dirigidos y el espacio que ocupan dentro de la cultura de masas. Mientras que a Lady Gaga la podemos escuchar incansablemente en todas las cadenas de radio mainstream e incluso en cadenas televisivas a modo publicitario, Bob Dylan por su lado, también es un cantante de éxito mundial pero sin embargo no nos lo encontramos a cada dos pasos dentro de la sociedad de consumo. Ponemos el ejemplo de Dylan pero podríamos irnos a otros entornos, como por ejemplo el literario, y hacer la misma comparación, por ejemplo, entre Stephanie Meyer y Paul Auster. Con esto no queremos decir que se vuelva a crear esa barrera entre alta y baja cultura, ni podemos considerar baja cultura a Lady Gaga o alta a Auster, pero sí hay unas diferencias insalvables en cuanto al público al que van dirigido, ambos van a un gran público pero diferente entre sí y aún así, ambos pop. Volviendo a la relación entre pop y posmodernidad, cabe destacar que en esta relación tiene un gran valor la función del público ya que, tanto en la cultura pop como en la posmodernidad, el receptor de la información no es el mismo que en movimientos 28 HEBDIGE, Dick. Hiding in the light: On images and things. Nueva York: Psychology Press, 1988, p. 120. 23 culturales anteriores, es un público más consciente, más exigente y con una educación cultural más amplia. En palabras de Eloy Fernández Porta, del que hablaremos ampliamente más adelante, decía en una entrevista que: El público, que a mi entender ya no puede ser concebido como ese público generalista, masivo que imaginaba Adorno y la escuela de Frankfurt, sino que es mucho más especializado, se ha segmentado mucho más. Los famosos 500.000 fans de Elvis que no pueden estar equivocados, ahora estarían subdivididos en muchos grupos, en muchas sectas especializadas, cada cual con su orden de preferencia. Es más exigente por tanto. 29 Aunque la cita de Fernández Porta hace referencia al siguiente concepto que vamos a estudiar, se puede empezar a aplicar a raíz de la llegada de la posmodernidad. Avanzamos ahora hasta el siguiente milenio, los 2000 son una época en la que la postmodernidad comienza a sentirse como algo pasado, un movimiento tal como la modernidad o las vanguardias, que puede seguir teniendo alguna reminiscencia y por supuesto tiene influencia en el cine actual, pero en reglas generales todos estos movimientos han ido dando paso a otros nuevos. Pues bien, en la actualidad, estamos en una época de transición cinematográfica y artística, donde aún las llamas de la postmodernidad están encendidas pero hay que ir buscando una nueva hoguera, o más bien, un incendio de decenas de llamaradas diferentes. Por otro lado, la gran mayoría de los términos que hasta ahora hemos tratado han tenido mucha relevancia y un gran significado durante los últimos 60 años. Hoy en día, la situación ha cambiado ya que con la llegada los avances cibernéticos, electrónicos e incluso de la mentalidad del público, todos estos conceptos están en una nube difusa y mezclada y muchos teóricos piensan que etiquetas como underground, pop o la propia cultura están muertas y no significan nada. Sin llegar a un claro posicionamiento, podemos asegurar que estos conceptos ya no asumen lo mismo que décadas atrás, cuando tenían un significado claro y se podía etiquetar perfectamente a un grupo, 29 Youtube. Cultura after pop. [En línea] 10-­‐10-­‐2011. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=Bu9x9-­‐15KBg [Consulta: 18-­‐04-­‐2013] 24 película o pintura como pop, underground, mainstream o cualquiera de estos conceptos. No es cuestión de decir que ahora no se pueda hacer, sino que las etiquetas ya están muy desgastadas. Terminaremos este primer capítulo con el concepto más actual y que podría aplicarse a la situación cultural del momento. Esta crisis en los grandes relatos y en las culturas masivas de la que hablábamos con la posmodernidad se ve muy bien reflejada con un nuevo término: el afterpop. Este término va inexorablemente unido a su creador, el ensayista Eloy Fernández Porta. Una breve anotación sobre ‘afterpop’: es un término a nivel nacional, aunque fuera de nuestras fronteras un colectivo de artistas ha establecido un concepto de gran similitud con el que vamos a estudiar, el avant-­‐pop, manifiesto incluido.30 Fernández Porta adquiere gran importancia a estas alturas del proyecto ya que es uno de estos teóricos mencionados anteriormente que consideran obsoletos todos los conceptos que hemos tratado y crea uno nuevo que recoge lo anterior y le da una vuelta postmoderna y actual, el llamado afterpop. Consideramos este concepto muy vinculante e interesante para nuestro tema ya que es la evolución y la conclusión de los conceptos que hemos ido desglosando hasta llegar a la actualidad. Aunque el término está creado con vistas sobre todo literarias, también hace alusión al cine y a otras ramas culturales. Fernández Porta ve el pop como un elemento pasado, retro e irónico, asume que está desapareciendo para dar paso a un nuevo ‘pop’. Los años de auge de la cultura pop han sido superados y nos encontramos en un punto donde el pop es fantasmal, “el pop es lo que le gusta a la generación inmediatamente posterior a aquella que acaba de ocupar el poder”31 Por su parte, el afterpop establece una normalización de la figura del ‘friqui’, del consumidor de una cultura que no es la mayoritaria. También hace alusión a las clases 30 AMERICA, Mark. Avant-­‐pop Manifesto. [En línea] Disponible en: http://www.altx.com/manifestos/avant.pop.manifesto.html [Consulta: 19-­‐04-­‐2013] 31 FERNÁNDEZ PORTA, Eloy. Op. cit., p. 25.
25 sociales y a su intrascendencia. Podríamos decir que el afterpop es la elevación del pop, el siguiente estado en la línea sucesoria cultural. Se distingue de su antecesor en que otorga una libertad absoluta en cuanto al gusto cultural y se rompen las barreras del pop. Este nuevo camino se ve interceptado por un consumidor que, como ya afirmaba en la entrevista citada anteriormente, es más exigente y no se conforma con lo que un consumidor pop se conformaría. Está mucho más educado culturalmente y tiene una infinita carta cultural con la que establecer sus gustos y referentes. Además, este consumidor ha adquirido una frialdad y un desencanto en su madurez por el cual le será más difícil maravillarse por la cultura que emerja, es un público nacido en la sociedad de consumo y por tanto, tremendamente afectado por ella. La era del afterpop tiene mucha similitud con la posmodernidad, que sigue en el aire. No es una era de nuevas invenciones sino de nuevas visiones, visiones basadas en referencias pasadas dándoles un giro y una reescritura. Fernández Porta propone “una visión del artista como gran parodiador de los clásicos”32, por tanto, el afterpop surge como la cultura de la ironía. En las partes de su ensayo en las que trata sobre el aparato cinematográfico, lo define como un “mecanismo de fabricación e industrialización de la cultura popular (…) una maquinaria que filma, empaqueta y reproduce el elusivo espíritu de lo popular.” 33 Y por contraposición define la cultura popular como deconstrucción del cine, por tanto, ambos conceptos se perjudican entre ellos a favor de las masas. Hay otro elemento del afterpop que guarda relación con nuestro estudio y es el de la visión del presente como elemento nostálgico. En la era del pop, las obras se podían vivir con cierta nostalgia, pero con una nostalgia inmediata, ya que la educación cultural era más reciente en el sentido de que la cultura de masas se empezó a establecer poco antes que el pop. El público afterpop siente nostalgia del pop, de la antigua cultura de masas y de la educación cultural que se le fue infundiendo en su niñez, adolescencia y sobre todo, postadolescencia. Así pues, es algo normal ver en las obras de la época del afterpop -­‐así como en las de la posmodernidad-­‐ escenas 32
Ibíd, p. 258. Ibíd, p. 167. 33
26 ambientadas en décadas pasadas y con una reminiscencia nostálgica por parte de su autor. Por tanto, llegamos ahora a la actualidad y nos encontramos con este árbol cultural con un sinfín de referencias y estilos, y los autores de esta etapa se dividen en numerosas ramas, todas ellas diferentes, en las que plasman su postura, consciente o inconscientemente, con respecto a la cultura. En nuestro caso, una vez desglosados y estudiados todos los conceptos generales que giran alrededor de la cultura, podremos abordar la segunda parte del proyecto, la aplicación de nuestras teorías al universo cinematográfico de Wes Anderson para demostrar y establecer su estrecho vínculo con la cultura pop. 27 CAPÍTULO 3
Wes Anderson
3.1. Apuntes biográficos En esta nueva parte de la investigación, nos adentraremos en el mundo de Wes Anderson desglosando y analizando su obra a través de sus características personales, sus referentes y su relación con el universo pop. Para ponernos en situación, lo primero es conocer brevemente la vida de este cineasta. Wes Anderson, de nombre completo Wesley Wales Anderson, es un director de cine norteamericano, además de productor y guionista. Nació en Houston, Texas en el año 1969, fruto de un matrimonio entre un publicista y una arqueóloga que, durante su infancia, se divorciaron dejando una profunda huella en Anderson que él mismo explicaba en una entrevista, diciendo que había sido "the most crucial event of my brothers and my growing up."34. Esto arrastrará una notable influencia en sus obras. Además de eso, es el mediano de tres hermanos. Eric, el menor, es ilustrador y actor y, por tanto, un frecuente colaborador en las películas de su hermano realizando ilustraciones –por ejemplo, el artwork de Richie Tenenbaum (Luke Wilson) y las ilustraciones de esa película-­‐35 o bien haciendo pequeños cameos. Gran amante del teatro, dirigió varias obras teatrales y grabó algunas cintas durante su niñez, además de ser un apasionado de la literatura, sobre la cual decía estas palabras: Specially when you are younger, you get totally swept into the world of a novel. You walk around in a cloud and almost all you want to do is read it.36 34 Biography. Wes Anderson Biography [En línea]. Disponible en: http://www.biography.com/people/wes-­‐anderson-­‐20617561 [Consulta: 25-­‐04-­‐2013] 35 IMDB. Eric Chase Anderson. [En línea] Disponible en: http://www.imdb.com/name/nm0026682/ [Consulta: 25-­‐04-­‐2013] 36 Biography. Wes Anderson Biography [En línea]. Disponible en: http://www.biography.com/people/wes-­‐anderson-­‐20617561 [Consulta: 25-­‐04-­‐2013] 28 Al terminar la escuela, Wes Anderson se licenció en Filosofía en la Universidad de Texas, lugar donde conoció a su amigo y compañero Owen Wilson, con el que inició su andadura cinematográfica. Realizaron varios proyectos caseros hasta que gracias a un cortometraje, Bottle Rocket (Bottle Rocket, Wes Anderson, 1993), que rodaron entre ambos en 1993, el nombre de Wes Anderson comenzó a sonar entre los círculos cinéfilos americanos. Esto ocurrió porque consiguieron introducir el cortometraje en la programación del festival de Sundance de 1993, y cuando se proyectó llegó a ojos de James L. Brooks –productor de la archiconocida serie Los Simpsons (The Simpsons, Matt Groening, 1989-­‐ ), entre muchas otras obras-­‐, el cual quedó fascinado con el cortometraje y decidió producir el largo homónimo. Aunque el cortometraje no obtuvo ningún galardón en el festival ni supuso un éxito abundante, fue el punto de partida imprescindible para la carrera de nuestro director. 37 A partir de entonces su labor ha sido imparable. La obra de Anderson, aunque no muy extensa –por el momento-­‐, sí que es muy personal. A día de hoy cuenta con siete películas bajo su dirección: -­‐
Ladrón que roba a otro ladrón (Bottle Rocket, 1996) -­‐
Academia Rushmore (Rushmore, 1998) -­‐
Los Tenenbaums: una familia de genios (The Royal Tenenbaums, 2001) -­‐
Life Aquatic (The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004) -­‐
Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited, 2007) -­‐
Fantástico Sr. Fox (Fantastic Mr. Fox, 2009) -­‐
Moonrise Kingdom (Moonrise Kingdom, 2012) Actualmente se encuentra en pleno rodaje de su siguiente largo, The Grand Budapest Hotel, además de haber rodado una serie de cortometrajes anexos a sus películas, como Hotel Chevalier (Hotel Chevalier, Wes Anderson, 2007) o Cousin Ben Troop Screening with Jason Schwartzman (Cousin Ben Troop Screening with Jason Schwartzman, Wes Anderson, 2012) como introducción a Viaje a Darjeeling y Moonrise 37 Ídem 29 Kingdom, respectivamente, y de haber sido el productor del largometraje Una historia de Brooklyn (The Squid and The Whale, Noah Baumbach, 2005), en el que se puede ver perfectamente la huella de Anderson. Pero no solo eso, sino que, entre película y película, ha llevado a cabo también trabajos como director de anuncios publicitarios para marcas como At&T, American Express, Ikea38 o el reciente cortometraje para Prada. Pero no nos centraremos en esto sino en su obra cinematográfica. Cabe destacar, en primer lugar, que si echamos una visión general a la filmografía de Anderson, vemos que sus películas siempre tienen un carácter muy familiar, hablando tanto de los personajes, alrededor de los cuales siempre hay alguna trama familiar importante, como de lo que se encuentra fuera de la historia, en el sentido de que siempre cuenta con un mismo círculo de actores, además de crear las historias junto a personas de su confianza como Owen Wilson o Roman Coppola, con quien mantiene una estrecha amistad y quien, a su vez, es primo de Jason Schwartzman, un habitual en sus películas además de co-­‐guionista de Viaje a Darjeeling. Otro de sus actores habituales es Luke Wilson, hermano de Owen que aparece en sus tres primeras películas. Como podemos ver, aunque con cada película realiza pequeños cambios, siempre suele guardar una relación similar y familiar entre ellas. Otro hecho destacable en ese universo tan personal como es el de Wes Anderson, es el de la estética, la colorimetría o la ambientación que utiliza creando una estética voluntariamente antirrealista, además de conseguir una cierta simbiosis entre lo que podemos denominar alta y baja cultura, gracias a sus historias y al sinfín de referentes que aporta. Como ya decíamos en el capítulo anterior, estamos inmersos en la posmodernidad y por tanto, en un sinfín de creadores con, a su vez, un sinfín de influencias y estilos muy diferentes. Wes Anderson entra dentro de esta categoría y nuestra meta es 38 JABATO, Luisa Nicolás. Wes Anderson: Publicidad. [En línea] Disponible en: http://revistamagnolia.es/2012/06/wes-­‐anderson-­‐publicidad/ [Consulta: 26-­‐04-­‐2013] 30 determinar todas esas huellas que le hacen diferente y único, y a su vez explicar por qué esas mismas huellas le hacen ser un referente en el mundo del pop. 3.2. Los personajes, una familia de genios La construcción de los personajes en una película es uno de los puntos fundamentales. Es importante que la personalidad de ese personaje no sea plana, que sufra una evolución notable, que supere una serie de obstáculos y sobre todo, que sea especial y diferente. Estos han sido y son los principios básicos a la hora de escribir un guión,39 pero Anderson va más allá. Basándonos en esto, hay muchas maneras de construir un personaje. Comenzaremos estableciendo una relación entre la posmodernidad y los personajes. Dentro del universo andersoniano, las personalidades con más peso e influencia son las de los niños. Aunque las historias suelen estar ambientadas, por norma general, en décadas pasadas, esto no excluye que los personajes tengan una mentalidad moderna o, más bien, posmoderna. Max Fischer (Jason Schwartzman), Richie, Margot y Chas Tenenbaum (Luke Wilson, Gwyneth Paltrow y Ben Stiller), Ash y Kristofferson (Jason Schwartzman y Eric Anderson), o incluso los sesenteros Suzy y Sam (Kara Hayward y Jared Gilman) son hijos de la sociedad de consumo aunque Anderson quiera mostrarlos bajo un aparente halo de inocencia nostálgica. Son niños con personalidades adultas, con una madurez mental superior a la media y con unas ambiciones y responsabilidades que no parecen propias de alguien de semejante edad. El mito de la inocencia se ha visto erosionado y, aunque guardan un cierto aura de ingenuidad, no son los típicos niños con el cerebro lobotomizados a base de programas infantiles. Aún así, conservan una pureza en su carácter que los adultos han perdido. Esto ocurre debido a la posmodernidad que, como ya hemos mencionado, se basa en la deconstrucción de valores y mitos, incluido el de la inocencia.40 39 SANCHEZ ESCALONILLA, Antonio. Estrategias de guión cinematográfico. Barcelona, Ed. Ariel, 2001. FERNÁNDEZ PORTA, Eloy. Op. Cit., p. 285 40
31 El niño ha superado a su progenitor, está tan dotado de información que consigue un nivel de sabiduría muy elevado, el suficiente como para cuestionarse su condición infantil y tener muchas más ambiciones culturales. Esto ocurre debido a unos padres que han preferido encaprichar a sus hijos con valores materiales de usar y tirar a darles unos valores afectivos y sociales. Le han consentido todo lo que el mercado les ofrecía. El niño ‘premoderno’ vivía en un universo aparte, sin ser bombardeado con miles de datos y de objetos para hacerle la vida más fácil y feliz. Ahora, estamos ante unos padres que se han preocupado más de sí mismos que de sus hijos y los han abandonado a merced de la tecnología y el consumo. “Es la ausencia del otro que abandona al niño al exceso de la pantalla, en tanto el adulto reproduce la lógica del mercado ofreciendo al hijo a la herencia del goce autoerótico que el padre mismo toma del objeto.” 41 La familia, por tanto, se ve desestabilizada y desestructurada. “La familia posmoderna es, en la primera apariencia, una familia «descompuesta» o, mejor, compuesta «de muchos modos».”42 Los padres, a su vez, también sufren la posmodernidad. La nueva figura paternal es la de un antihéroe melancólico que se comporta de una manera más infantil que sus propios hijos y, por tanto, ha perdido el estatus de modelo de conducta para ellos. Unos adultos hastiados y vencidos por la época y la situación, unos matrimonios con menos tolerancia, preocupación y conexión entre ellos. Aunque el universo andersoniano está dominado por una visión patriarcal, en la que el hombre siempre tiene más peso que la mujer, la construcción de ambos géneros suele seguir unas pautas similares en todas sus obras. En primer lugar, su visión familiar es desestructurada, siguiendo la línea de lo que venimos explicando sobre la familia posmoderna. En esta ocasión, Wes establece una figura paternal muy definida pero sin embargo hace una distinción entre la figura del padre y de la madre. En esta construcción tiene una gran relevancia la situación personal del director, que como 41 COHEN IMACH DE PAROLO, Silvina. Infancia y niñez en los escenarios de la posmodernidad. IV Congreso argentino de salud mental,. Buenos Aires, 11-­‐13 de junio de 2009. [En línea] Disponible en: http://www.psicocent.com.ar/presentacion/php2pdf/psicocent.php?idart=59 [Consulta: 26-­‐04-­‐
2013] 42 Radio Luz Virtual. La familia posmoderna. [En línea] Disponible en: http://www.radioluzvirtual.com/la_familia_posmoderna.asp [Consulta: 26-­‐04-­‐2013] 32 decíamos, sufrió el divorcio de sus padres, publicista y arqueóloga, a la edad de ocho años. El padre, por un lado, se muestra de una manera sincera en la que priman sus sentimientos y sus intenciones. Aún así, en la mayoría de los casos es un perdedor que en algún momento tuvo su punto álgido de éxito y ahora se encuentra desbancado. Suele tener una personalidad egocéntrica pero no puede vivir sin una figura femenina cerca, aún teniendo en cuenta que no habrá conexión alguna entre ellos –salvando la excepción de Etheline Tenenbaum (Anjelica Huston) y Henry Sherman (Danny Glover)-­‐
.43 Todas las obras de Anderson tienen este punto en común del intento de conquista amorosa por parte del hombre hacia la mujer, en su gran mayoría condenadas al fracaso por diversos factores, ya sea la distancia, la diferencia de edad, su condición de hermanos o la imposibilidad de comunicación y conexión. En Academia Rushmore, por ejemplo, vemos como Henry Blume –que, aunque no ejerce de padre como tal, se le puede asociar por su relación con Max-­‐ es un adulto con un carácter melancólico y un tanto inmaduro, al igual que ocurre en Life Aquatic, donde Steve Zissou (Bill Murray) está en el anticlímax de su vida, su mujer ha decidido abandonarlo yéndose con su archienemigo, e incluso llega a hacer mención a su desastrosa calidad de vida en el momento en que se cae por unas escaleras (física y mentalmente). (Fig. 1 y 2) Después de esto, Steve no consigue alcanzar su objetivo hasta que su mujer no vuelve a su lado. Fig. 1 Fig. 2 43
MARTONE LYNN, Nicole. Muses, scapegoats, and transgressions: An analysis of Wes Anderson’s construction of female characters. New Yersey: UMI Dissertarion Publishing, 2009, p. 37. 33 Por otro lado, la figura materna sigue un rol muy diferente. Esta personalidad suele estar forjada bajo una armadura por la que difícilmente deja traspasar sus sentimientos. Aún así, tiene un carácter más maduro y serio, aunque también mucho menos afectivo. Esto es en relación con el género masculino, ahora que al llevar a cabo alguna acción con su mismo género se muestra mucho menos acorazada y se establece una conexión más firme. Por ejemplo, en dos escenas muy similares de dos de sus películas (Los Tenenbaums y Moonrise Kingdom) cuando se genera una relación íntima madre-­‐hija en la bañera. (Fig. 3 y 4) Fig. 3 Fig. 4 En Viaje a Darjeeling es donde lleva más al extremo estas pautas generales. En esta ocasión, directamente mata al padre, mientras que la madre se desentiende por completo de sus hijos y cuando éstos consiguen encontrarla, vuelve a huir, debido a esta imposibilidad de conexión. Sin embargo, en Fantástico Sr. Fox, al ser una adaptación de un libro de carácter moderno, no posmoderno, la construcción de la 34 figura paterna se establece de manera diferente, siendo la única de sus películas hasta el momento donde es posible la concepción clásica de padre. Con esto, queremos demostrar la angosta conexión que guarda Wes Anderson con la posmodernidad. Pero no solo nos encontramos dentro de este movimiento, sino que también lo estamos en el llamado afterpop y, por tanto, los personajes han de ser un reflejo de ello. Para entender el pop desde Wes Anderson debemos analizar aspectos puntuales de las personalidades de los personajes. En primer lugar, Anderson le aporta un toque pop a gran parte de sus personajes, en el sentido de gustos y aficiones, o de toda la construcción general del personaje. A los personajes les interesa la cultura pop, Suzy Bishop es una amante de Françoise Hardy, Steve Zissou es un fiel reflejo de Jacques Ives Cousteau y Max Fischer de los intelectuales preocupados más por la cultura que por sus propios estudios. Fantástico Sr. Fox directamente es una adaptación de un cuento popular, por lo tanto tendrá esa cualidad innata. Por otro lado, más en relación con la cultura de masas tenemos a Margot, la cual encuentra su vía de escape encerrándose en el baño con sus pitillos y su televisor y, cuando se va abandonando a su marido, no se olvida de llevárselo. Otra de las características del pop, y más concretamente del afterpop, es la normalización de figuras y personas antes consideradas como ‘raras’ o ‘friquis’. En la época actual, lo que antes era considerado marginal ahora pasa a ser algo normal, algo mainstream.44 Esto se aprecia sobre todo con el tótem formado por Suzy Bishop – Sam Shakusky – Chas Tenenbaum – Margot Tenenbaum – Max Fischer, como friquis de las finanzas, de los libros o de las actividades extraescolares, o bien el boy scout torpón. Todo esto, que en otro momento se vería como algo fuera de lo normal –en un niño-­‐, se ve aquí como algo normalizado. De hecho, estos personajes ‘friquis’ son de los que asumen más peso en la historia, mientras que los más ‘normales’ pasan a un segundo plano. 44 FERNÁNDEZ PORTA, Eloy. Op. Cit, p. 285
35 Pero el personaje que más se acerca al pop es la figura masculina en sí. Esto es porque los personajes masculinos, como antihéroes, se asemejan a uno de los máximos representantes del pop, que no es otro que el cómic. Aunque hay varios tipos de héroes y personajes diferentes dentro de este universo, podemos asegurar que Anderson se acerca considerablemente a la concepción más generalizada de héroe de comic. Son personajes que quieren cumplir un papel heroico pero tienen un enemigo, representado por otro personaje o por él mismo que les complica la realización de sus deseos. Pongamos un ejemplo clarificador: Max Fischer es un joven con grandes ambiciones culturales que quiere hacer de Rushmore una escuela mejor, a la vez que desea conquistar a la mujer de sus sueños. Pero debido a sus acciones, consigue que las cosas se pongan en su propia contra. Él mismo se pone los obstáculos, además del enfrentamiento que existe entre él y Henry Blume (su antiguo amigo, el cual le ha traicionado y se ha convertido automáticamente en un objetivo de confrontación). En este caso podemos establecer una comparación con uno de los máximos héroes del cómic, Batman, y la historia de su relación con su antiguo amigo Harvey Dent, alias Dos Caras. También ocurre algo parecido en Ladrón que roba a otro ladrón; vemos a Anthony (Luke Wilson) y Dignan (Owen Wilson) como dos amigos y compañeros de fechorías que se dedican a robar, pero a la vez son dos personajes bonachones que desatan simpatía, sin que falte tampoco aquí la conquista amorosa a Inez (Lumi Cavazos) por parte de Anthony. Por tanto, existe aquí una correlación entre Wes, el cómic y el pop. Por último, el pop se basa, entre muchas cosas, en la repetición. Tanto de figuras cotidianas como de elementos y figuras populares, por ejemplo, en las obras mas representativas del pop-­‐art como puede ser la pintura Campbell Soup Cans, de Andy Warhol. Wes Anderson se basa mucho en la repetición, creando ese universo único y totalmente reconocible. Tiene una serie de señas de identidad que va repitiendo en todas sus películas, pero en el aspecto donde más repite Anderson es en sus actores. Como ya decíamos, cuenta con un equipo casi hermético de actores que van asumiendo los papeles en sus obras. Bill Murray es el ejemplo más claro, el cual ha participado en todas sus películas, salvo en la primera. Y lo más interesante es que 36 prácticamente siempre hace el mismo tipo de papel, el del perdedor melancólico que se encuentra en el anticlímax de su vida y tiene problemas con su mujer. Otros personajes como Anjelica Huston, su amigo Owen Wilson o Jason Schwartzman también suelen estar dentro de esta repetición camaleónica. Con esto, aparte de conseguir una imagen y una idea de su cine muy establecida y determinada, se acerca incondicionalmente al pop, demostrando, junto a lo anteriomente explicado, el primer punto en nuestra hipótesis. 3.3. La simbiosis cultural Nos trasladamos ahora a estudiar un nuevo aspecto, muy discutido en el arte desde la llegada de la cultura de masas: la alta cultura y la baja cultura. Haciendo una breve síntesis de lo explicado en la primera parte del estudio, afirmábamos que el arte elevado y el arte de masas, muy diferenciados, comenzaron a tener unos puntos de unión debido a los avances tecnológicos y más tarde, a la llegada del pop, momento donde estas líneas divisorias se desvanecieron dejando una ínfima huella. Hablábamos también de la banalización del arte a raíz de los años 60 y artistas como Andy Warhol, que consiguieron romper estas barreras y hacer de elementos clasistas algo popular, y viceversa, suponiendo un nuevo entendimiento del arte además del nacimiento del pop. Una vez asentado el pop en la industria cultural, establecíamos una división entre la alta cultura pop y la baja cultura pop. Y aquí es donde entra en juego Wes Anderson. El cine de este director se caracteriza, sacando a colación el epígrafe anterior, por unos personajes pertenecientes a una clase social alta, con gustos, ambiciones y estilo refinados. Esto ya nos da una pista sobre por donde pretenden ir los tiros del director. Concretemos como se aplica esta idea en cierta parte de su filmografía: en Academia Rushmore, Max Fischer va a un colegio de élite y organiza funciones teatrales, en Los Tenenbaums se muestra directamente que la economía no supone una problemática 37 cuando Chas le pide ciento ochenta y siete dólares a su madre y ésta le firma un cheque sin siquiera preguntarle el fin, Margot escribe obras de teatro y Richie es una estrella del tenis aparte de tener su propio halcón. En Life Aquatic Steve cuenta con su propio submarino con el que realiza numerosas expediciones y documentales que luego proyecta en un teatro. En Viaje a Daarjeling se aprecia en la construcción de cada uno de los tres hermanos que son personas acomodadas. Y por último, en Moonrise Kingdom también se aprecia en los gustos y la apariencia de los personajes un cierto refinamiento (por ejemplo, los hermanos pequeños escuchando una pieza didáctica de música orquestal). La música es otro elemento que siempre ha estado en boca de los que trataban de diferenciar estas dos culturas. La música clásica frente a la música pop, y dentro de ésta, la alta y la baja música pop. Anderson selecciona cuidadosamente una música que entrelaza a la perfección con las escenas visuales y además, con el tratamiento sociológico que le quiere dar a la película. Por un lado tenemos estos personajes pudientes de gustos elevados, y por otro, música que podríamos encajar en el saco de la alta cultura pop. The Rolling Stones, David Bowie, Cat Stevens, Nico… Esta música pop se encuentra combinada en las bandas sonoras con temas de música de estilo clásico que podrían considerarse estrictamente de la alta cultura. Así pues, la música crea ese ambiente pop que a Anderson le gusta dar a sus películas. De todas maneras, la música es uno de los elementos fundamentales en su cine y por ello reservaremos un epígrafe posterior para dedicarlo a este tema. Con todo esto, las películas de este director están dirigidas a un público de un gusto cultural ambicioso, aunque también son entendibles y accesibles (tanto en forma como en fondo) al público mayoritario. No hay más que ver su último film, con el que prácticamente ha conseguido alcanzar los niveles de lo mainstream gracias a su éxito en taquilla (de los 16 millones de dólares de presupuesto ha alcanzado los 45 millones en taquilla).45 45 IMDB. Moonrise Kingdom: Box Office. [En línea] Disponible en: http://www.imdb.com/title/tt1748122/business?ref_=tt_dt_bus [Consulta: 28-­‐04-­‐2013] 38 En resumidas cuentas, podríamos decir que Wes Anderson crea un ambiente pop homogeneizado a base de la mezcla de todos estos elementos de la alta y baja cultura y, por tanto, perteneciente a la alta cultura pop. 3.4 Estética en relación con el arte La imagen visual es otro de los puntos fuertes y de las marcas más personales de Wes Anderson. Todas sus películas siguen una misma ambientación en cuanto a la construcción del cuadro, a la estética o a la colorimetría. En primer lugar, apreciamos que el profílmico en buena parte de sus películas se construye con una clara influencia barroca. La clave está en la exuberancia de elementos confluyentes con una artificialidad46 latente que recorre cual fantasma el espíritu y la imagen de los filmes. Ese es, pues, el alma del barroco, un miedo al vacío que desemboca en una congregación de objetos y una estetización del arte. Wes Anderson tiene un claro horror al vacío, tanto literal como figurativo. Cada plano está plagado de objetos, colocados estratégicamente y con algún fin ya sea aportando carácter a algún personaje o cumpliendo alguna función posterior. También tiene miedo al vacío en sus personajes y por ello los carga de personalidad, de ambiciones y de una imagen muy personal. Esto, en conjunto, ayuda a entender la estratificación social que pretende dar a sus películas, además de aportar a esa rama de alta cultura en su filmografía de la que hablábamos. A colación de esto, hay que destacar una de las funciones estéticas claves en el universo andersoniano, que es la identidad de los personajes. Si observamos uno a uno los individuos de su obra, podremos proyectar una imagen absoluta de ellos, es decir, apariencia, carácter y sobre todo, vestuario. Y es que Anderson se preocupa mucho de que sus personajes tengan un uniforme característico y fuera de lo común para clavar 46 SARDUY, Severo. Ensayos generales sobre el barroco. México: Fondo de cultura económica, 1987, p. 210. 39 más honda la imagen en la retina del espectador. Max con su uniforme de Rushmore, Sam con el de boy scout, Chas dejando atrás su traje por el chándal rojo de Adidas o Steve con el inconfundible traje azul Cousteau. Esto ya le da una personalidad estética a la película además de un carácter vintage, requisito sine qua non en su filmografía. Lo cual consigue también gracias a este estilo barroco del que hablábamos, que le aporta un toque reminiscente a épocas pasadas. Decimos que es barroco también en el sentido de teatral, ya que este movimiento tenía uno de sus asentamientos en este ámbito cultural. William Egginton decía que “the Baroque is theater, and the theater is baroque”. 47 No hay más que comprobar el amor al teatro que siente Wes Anderson y que plasma en gran parte de su obra (Academia Rushmore, Los Tenenbaums, Life Aquatic). Egginton escribía también que: The baroque puts the incorruptible truth of the world that underlies all ephemeral and deceptive appearances on center stage, making it the ultimate goal of all inquiry; in the same vein, however, the baroque makes a theater out of truth, by inccesantly demonstrating that truth can only ever be an effect of the appearances from which we seek to free it. 48 En la obra de Anderson todo se basa en teatro, tanto las partes que muestra directamente como de manera indirecta y subyacente. Es decir, la interpretación tiene un punto teatral en el sentido de caricaturización de los personajes y por tanto, una cierta exageración sentimental que tiene una evocación bastante teatral. Por otro lado tenemos el uso de la cámara, algo fundamental. El escaso movimiento de ésta –siempre lateral, escasamente en profundidad o acercamiento-­‐ y su estabilidad, sus planos fijos, tienen ese sentido teatral que podíamos ver en las películas del Modo 47
“El Barroco es teatro, y el teatro es barroco”. EGGINTON, William. The Theater of Truth: The Ideology of (Neo) Baroque Aesthetics. California: Stanford University Press, 2010, p. 39. 48
“El barroco pone la verdad incorruptible del mundo que subyace a todas las apariencias efímeras y engañosas en el centro del escenario, por lo que es el objetivo final de toda investigación; en el mismo sentido, sin embargo, el barroco hace un teatro de verdad, por cesar demostrando que la verdad tan sólo puede ser un efecto de las apariencias de la que tratamos de liberarla.” Ibíd, p. 2. 40 de Representación Primitivo49, de manera mucho más pormenorizada en este caso. Anderson tiene todos los movimientos estudiados, la cámara, aparte de esta función, podríamos decir que tiene la de ‘guía turístico’. A Anderson le gusta mostrar los escenarios donde tendrán lugar las acciones para contextualizar la historia. Ya sea por medio de un narrador que sitúa en el mapa la isla imaginaria de New Penzanze o, en este caso, a través de movimientos de cámara que van recorriendo todas las estancias para hacérnoslas familiares como si de una casa de muñecas se tratase. El caso más llamativo es el de Life Aquatic, donde hay una escena en la cual Steve presenta el barco y la cámara va haciendo un recorrido sin hacer ningún corte creando así un puzzle visual de la distribución del barco con ayuda de la descripción del propio Steve. También ocurre en Moonrise Kingdom, donde “el cineasta filma los interiores del hogar de Suzy como si fuera una casa de muñecas, un universo escenificado y controlado por el cineasta en el que, como en la orquesta, cada elemento ocupa un lugar determinado.” 50 En términos de cámara o, mas bien, de construcción del encuadre se encuentra la excepción a nuestra teoría barroca sobre la estética. Wes Anderson construye sus planos con una puntual simetría de claro carácter humanista y antropocentrista. Esta simetría nos devuelve a un renacimiento en el que los cuadros se miden a través de la figura humana, la cual se sitúa en el centro. La imagen de Margot saliendo del autobús Green Line a cámara lenta y con el pelo al viento (Fig. 5) podría ser un discreto tableau vivant de El Nacimiento de Venus de Boticelli (Fig. 6) en versión urbanita –además de un detalle decorativo en Life Aquatic, una pintura de Steve que tiene una clara reminiscencia a este mismo referente (Fig. 7)-­‐. 49 BURCH, Nol. El tragaluz del infinito. Madrid: Ed. Cátedra, 1987
50 ADELL, María. Cómo ser Wes Anderson. [En línea] 14-­‐06-­‐2012. Disponible en: http://numerocero.es/cine/articulo/como-­‐ser-­‐wes-­‐anderson/780 [Consulta: 29-­‐04-­‐2013] 41 Fig. 5 Fig. 6
Fig. 7 Anderson sabe crear esta imagen simétrica de tal manera que no sea una imagen plana y carente de significado, sino todo lo contrario. Por otro lado, el otro elemento estético de influencia renacentista es la iluminación. Mientras que en el barroco la iluminación era tenue, dura y dramática, en el renacimiento es mucho más suave y general, dándole mayor importancia y brillo a los colores, como ocurre en el caso de Anderson. Pero sin embargo, con la paleta cromática ocurre todo lo contrario. En el renacimiento los colores eran bastante suaves y de tonos más pastel de lo que ocurre en el barroco, 42 donde los colores son muy cálidos e intensos, de tonos amarillos, anaranjados o rojizos51. Esto último se acerca más a la gama de colores de nuestro director. De hecho, un color que nunca falta en sus películas es el amarillo (o mostaza). La imagen que se crea es muy pictórica, saturada y exagerada cromáticamente. De hecho, el propio Wes Anderson afirma cuando estaban decorando la casa de los Tenenbaums que “every room in this house is a little bit surreal. The walls and the color…it’s not like the real life. When you walk into this house is something exaggerated”. Incluso después de hacer estas declaraciones le dice a sus compañeros que quiere la casa aún más exagerada. 52 Por tanto, aunque no cree el dramatismo del barroco a través de la iluminación, sí que lo hace gracias a su ingenioso y particular uso del color. Además, se ve como Wes Anderson siente una extraordinaria afición por la pintura ya que en todas las películas podemos ver obras pictóricas inventadas para la película en cuestión. El barroco es un movimiento con un diálogo de carnavalización, que aúna la estética con la parodia y esto es lo mismo que pretende Anderson. Sus obras tienen una clara intención visual y estética pero al mismo tiempo el contenido es, en cierta manera, paródico. De hecho, podríamos meterlas en el saco de la tragicomedia (volviendo a hacer alusión al teatro) ya que sus guiones, aunque aparentemente dramáticos, tienen giros cómicos muy sutiles e incluso irónicos. Ahora bien, hemos establecido una sólida relación entre el barroco y Wes Anderson, pero existe una diferencia temporal abismal entre ambos, por tanto, no es tanto el barroco como el neobarroco su referencia directa. Anderson, al darle un sentido posmoderno a su obra, hace que el barroco quede muy obsoleto, dando paso a un nuevo movimiento más afín a esta estética, el neobarroco. Este movimiento, surgido en el siglo XIX como una nueva contemplación e interpretación del barroco, se ajusta 51 ARGAN, Julio Carlo. Renacimiento y Barroco II. Florencia: Ed. Sansoni, 1976
52 "Todas las habitaciones de esta casa son un poco surrealistas. Las paredes y el color... no es como la vida real. Cuando entras en esta casa es algo exagerado". Youtube. Wes Anderson: Making The Royal Tenenbaums [En línea] 12-­‐01-­‐2010. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=qjueMKpjy6E [Consulta: 29-­‐04-­‐2013] 43 muy bien a la obra que tratamos. Aunque fue un movimiento discreto y que no tuvo mucha repercusión artística, podemos establecer algunos puntos en común entre Anderson y las representaciones artísticas del neobarroco. Una de las construcciones más representativas de este movimiento fue la ópera Semper de Alemania, construida a finales del siglo XIX (Fig. 8). Ahora miramos hacia Life Aquatic, concretamente a la escena inicial donde podemos ver que Steve presenta su documental en un teatro de similares características al Semper (Fig. 9). Fig. 8
Fig. 9 En España también tuvo su representación, el Teatro Calderón de Madrid (Fig. 10) también pertenece a este movimiento, y en él también podemos encontrar una discreta similitud con un elemento de los Tenenbaums, su casa (Fig. 11), mucho menos ostentosa y recargada esta última. 44 Fig. 10 Fig. 11 Pero vayamos ahora al tema central de nuestra investigación, su relación con el pop. Wes Anderson ha crecido en una sociedad de consumo en pleno auge, justo después de los inicios del pop y, por tanto, ha bebido de él durante su crecimiento. Estéticamente hablando, a través de todos los elementos que conforman esta imagen visual, en especial el color, las películas de Anderson “han conseguido crear un universo único, particular e inconfundible basado en la asimilación y representación de la iconografía popular de décadas pasadas.” 53 . Es decir, aún siendo una obra posmoderna en la que podría plasmar los iconos populares actuales, hace lo propio pero apropiándose de las claves estéticas de otras décadas. Wes Anderson es pop en la estética por sus colores, vivos como si de un pop-­‐art vintage se tratase, por sus maniobras con la cámara -­‐por ejemplo, en el momento en que Suzy y Sam se van a tirar al mar y la cámara hace un zoom hacia sus caras propio de la estética fílmica de los años 70-­‐. También es pop por el ambiente Jacques Cousteau de Life Aquatic o por esa identidad estética propia que aporta a cada uno de sus films y una propia en conjunto que ha ido asentando54 y que ya hacen de su obra algo indudablemente pop. 53 BLANCO BALLESTEROS, Paula. El paradigma de la apropiación pop en Wes Anderson, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2010, p. 1 evolución de Anderson en cuanto estética ha sido extremadamente notable, desde Bottle Rocket, ópera prima en la que apenas se aprecian sus rasgos estilísticos hasta llegar a Moonrise Kingdom, donde se muestran todos ellos. 54 La 45 3.5. La música, himno pop Wes Anderson que, como recordamos, nació en 1969, ha sabido hacer una lectura del universo pop desde sus inicios. Su cine es un cine de juventud, y la música pop también lo es. Anderson quiere enseñarle a las nuevas generaciones de juventud lo que era ésta hace treinta o cuarenta años, y a su vez, mostrar sus gustos e influencias, por tanto su obra tiene un carácter autobiográfico en este sentido. Este es uno de los elementos más importantes, y así lo afirma el propio Anderson: The music plays a big part, and I'm usually using music that I have a personal connection to. I don't mean it as anything other than that. It's not meant to do something outside the movie. It's meant to be a way to create the atmosphere and have a place in the emotions of the film. 55 No hay nada más pop en la obra de Anderson que la banda sonora, veremos el por qué haciendo un recorrido por la música de sus películas. Comenzamos por Ladrón que roba a otro ladrón. Esta película, su ópera prima, muestra rasgos de lo que será el Anderson del futuro, pese a sus carencias. Aquí es donde entra en terreno la música. En este campo Anderson también es muy fiel y familiar respecto a los compositores, empezando con Mark Mothersbaugh para componer la partitura de sus cuatro primeras películas. El hecho de que sea alguien como Mothersbaugh el compositor nos inicia en el recorrido pop musical del análisis que nos atañe. Mothersbaugh, virtuoso de la música y compositor de bandas sonoras tan populares como la melodía de la serie infantil Rugrats: Aventuras en pañales (Rugrats, Gabor Csupo, Paul Germain y Arlene Klasky, 1991-­‐2004) o del videojuego 55 "La música juega un papel importante, y por lo general utilizo música con la que tengo una conexión personal. No me refiero a ella como nada más que eso. No es la intención de hacer algo fuera de la película. Se supone que es una manera de crear la atmósfera y que tenga un lugar en las emociones de la película. DOMBAL, Ryan. Wes Anderson: Interview. [En línea]. 27-­‐06-­‐2012. Disponible en: http://pitchfork.com/features/interviews/8877-­‐wes-­‐anderson/ [Consulta: 04-­‐05-­‐2013] 46 archiconocido Los Sims (The Sims, Maxis, 2000-­‐ ), también lidera la banda de synthpop Devo, la cual fue, durante finales de los 70 y 80’s, uno de los iconos del pop más alternativo. Las fechas coinciden con la etapa de juventud de Wes Anderson, por lo que ya podemos ir viendo por donde van los gustos del cineasta. Por este lado tenemos la partitura, pero aparte de eso, la banda sonora también está compuesta por canciones de grupos que fueron símbolos del pop. En el caso de Ladrón que roba a otro ladrón, podemos encontrar canciones de The Proclaimers o de Love, pero la que más hondo ha calado en los espectadores de esta película es 2000 Man, de los Rolling Stones. No solo por el hecho de que sea de los Rolling Stones, sino por la escena donde la coloca: el culmen del asalto desastroso donde Dignan trata de huir de los policías pero acaba siendo capturado. Este es uno de los fundamentos de Anderson que podemos encontrar en casi todas sus películas, una escena clave que une con un himno pop, normalmente de los 70 u 80 y crea un ambiente único que hace que esa escena, que ya de por sí consta de mucha importancia, tenga aún más protagonismo en la película y se quede en la retina con mucha mayor facilidad. En Academia Rushmore también podemos encontrar varias escenas de este tipo, siendo las más destacable una de las iniciales donde se presenta a Max Fischer como creador, presidente o vicepresidente de un sinfín de actividades extraescolares a ritmo de The Creation, grupo de rock británico de los 60, y también la escena en la cual Max inicia su venganza contra Blume metiéndole avispas en su habitación y cortándole los frenos del coche, en este caso a ritmo de The Who. Pero Anderson no se queda ahí sino que también podemos escuchar a Cat Stevens, a John Lennon o al grupo Faces, que cierra la historia con su canción Ooh La La. Vemos que todos estos grupos forman un conjunto armónico que siguen una misma línea y estilo. Algo llamativo es que todos ellos son grupos británicos, y es que Wes Anderson tiene una clara afición por la música pop y rock británica de los años 60 y 70, que como veremos, estará presente en casi todas sus películas. En el caso de Academia Rushmore el hecho de que sean grupos británicos también enlaza muy bien con la estética de la película, que tiene una cierta evocación inglesa –más que americana-­‐. 47 Aparte de esto, tenemos la excelente composición de Mark Mothersbaugh, en la que podemos destacar la melodía reconocible que abre la película, Hardest Geometry Problem in the World, partitura que remite a las orquestas de cámara barrocas, compuestas principalmente por instrumentos de cuerda, lo cual ayuda a la simbiosis alta-­‐baja cultura de la que hablábamos. Nos trasladamos ahora a Los Tenenbaums, la cual analizaremos con detalle en el siguiente capítulo aunque debemos destacar en este algunos aspectos. En primer lugar, podríamos considerar a Los Tenenbaums como la consagración de la mezcla de estilos y de Wes Anderson como cineasta pop en el sentido más musical. Esto se explica por el hecho de que al combinar la partitura creada por Mothersbaugh para la película con la selección personal de canciones pop de Anderson se crea un ambiente que hace de la película algo único. Por parte de Mothersbaugh, en este caso crea una partitura orquestal siguiendo en la línea alusiva de la pasada alta cultura que se ve acompañada por otras piezas musicales de mismo estilo, como la del cuarteto Isaye que ambienta la presentación visual de los personajes o la sonata de la orquesta Mutato Muzika que presenta a Royal Tenenbaum. La pieza más destacable de Mothersbaugh en este caso es la adaptación orquestal de un himno pop tal como es Hey Jude, que suena de fondo durante el prólogo. Ahí vemos el ejemplo más evidente de la conexión entre los dos mundos musicales que forman la banda sonora de Wes Anderson. Por otro lado, si Academia Rushmore tenía un par de momentos memorables gracias a la música que los acompañaban, Los Tenenbaums forman un combo de escenas inolvidables que hacen de ella la película más pop de Anderson hasta el momento. Por ejemplo, el momento del cambio radical de Richie con su consecuente intento de suicidio mientras suena de fondo Needle in the Hay, de Elliot Smith, le aporta una importante fuerza dramática a la escena y un estilo muy peculiar que si, al contrario, hubiera utilizado otro tipo de pieza musical. 48 Si en Los Tenenbaums ya introduce el uso de una versión con un cierto guiño al homenaje, en Life Aquatic crea el homenaje en sí. El homenaje56, por un lado, a Jacques-­‐Yves Cousteau, pero centrándonos en el ámbito musical, a David Bowie, uno de los iconos más importantes del pop musical. De una manera discreta aunque evidente, Wes Anderson nos está demostrando su amor hacia el pop con una película homenaje a esta cultura. Seu Jorge, cantante brasileño de bossa nova y actor de la película, canta himnos tales como Ziggy Stardust, Starman, Changes o Life on Mars, adaptándolos a su lengua nativa. Anderson quiere hacer el homenaje tan evidente que las canciones las introduce dentro de la propia diégesis de la película, y en muchas ocasiones, cuando Seu Jorge está cantando la cámara se centra absolutamente en él. Pero además de esto, también está presente Bowie en una de las escenas clave de la película, cuando Steve descubre la existencia de su presunto hijo y Life on Mars parece salir directamente del interior de Steve. La película no está compuesta únicamente por música de Bowie sino que también, como en las anteriores, podemos escuchar a grupos esenciales del rock setentero. El despunte musical en este caso corre a cargo de los Stooges cuando, Steve, en un ataque de valentía se enfrenta él solo a los piratas que han abordado su Belafonte a ritmo de Search and Destroy. O también el emotivo reencuentro entre Steve y el tiburón jaguar acompañada por la subacuática Staralfur de Sigur Ros. Esta es la última película en colaboración con Mothersbaugh hasta el momento, en la cual realiza una banda sonora camaleónica que va desde piezas de aspecto orquestal, como Loquasto International Film Festival, que acompaña a la perfección la secuencia en el teatro, hasta otras como We Call Them Pirates Out There, tema de acción unido a la escena de tensión del abordaje de los piratas. También está presente por primera vez con su grupo Devo, que aporta a la banda sonora su tema Gut Feeling, quizá uno de los más reconocibles –con permiso de Whip It-­‐. 56 El homenaje a una figura admirada supone uno de los puntos imprescindibles del lenguaje posmoderno, omnipresente en la obra de Anderson. 49 Viaje a Darjeeling forma una brecha en su obra, en varios sentidos. Aunque el cineasta quiere creer que todas sus películas forman una colección armónica57, sí que es cierto que su quinta película sigue una línea prudentemente diferente a las demás. En el aspecto musical nos encontramos la brecha, en primer lugar, en que Mothersbaugh ya no está presente, lo cual se nota considerablemente. Esto le da otro tono sonoro, debido también a la inclusión de piezas pertenecientes a bandas sonoras de películas indias, las cuales componen una buena parte de la representación sonora de esta película. Enlazan muy bien con el estilo hindú del film, aunque no es algo frecuente en Wes Anderson el utilizar este tipo de música. Aún así, también encontramos aquí la parte nostálgica de los años 70, en este caso con The Kinks y también los Rolling Stones, que aparecen disimuladamente para aportar ese guiño pop ineludible. Con Fantástico Sr. Fox iniciamos una nueva etapa musical en el universo Wes Anderson. Esta es su primera película en colaboración con Alexandre Desplat, gran compositor de bandas sonoras y actualmente uno de los más importantes a nivel mundial. Desplat crea un sinfín de atmosferas a través de la música, pero en líneas generales los temas que compone para esta película tienen unos tintes muy country y folk, llegando a rozar un ambiente de western con temas como Bean’s Secret Cider Cellar o Great Harrosford Square, que tienen también un tono un tanto burlesco. Y es que no debemos olvidar que, al fin y al cabo, Fantástico Sr. Fox es un cuento para niños y, por tanto, la música ha de ir acorde con este ambiente idílico y ensoñador de los cuentos. Para ello Desplat compuso temas como Mr. Fox in the Fields o Kristofferson’s Theme. Pero la creación de estos ambientes no es solo responsabilidad de Desplat, sino que Anderson introduce, como es usual, canciones de otros músicos, desde la ensoñadora Love de Nancy Adams hasta otras más folk como The Ballad of Davy Crocket, que cuenta la historia de Davy Crocket, “the man who don’t know fear” mientras Anderson nos presenta al Sr. Fox, lo cual ya nos da pistas sobre su identidad. 57 SALVÁ, Nando. Wes Anderson: “Quiero creer que mis películas forman una pequeña colección”. [En línea] 15-­‐06-­‐2012. Disponible en: http://www.elperiodico.com/es/noticias/ocio-­‐y-­‐cultura/wes-­‐
anderson-­‐creo-­‐que-­‐mis-­‐peliculas-­‐forman-­‐una-­‐coleccion-­‐1925262 [Consulta: 04-­‐05-­‐2013] 50 Por otro lado, con esta película Anderson deja entrever de forma mucho más clara su influencia de la Nouvelle Vague -­‐de la que hablaremos posteriormente-­‐ filtrando a Georges Deleure de fondo de algunas escenas. Delerue inició su andadura componiendo piezas para películas tan relevantes de la Nouvelle Vague como Hiroshima Mon Amour (Hiroshima Mon Amour, Alain Resnais, 1959), El desprecio (Le mépris, Jean-­‐Luc Godard, 1963) y, en especial, para obras de Françoise Fruffaut. En Fantástico Sr. Fox podemos escuchar dos temas de este compositor. El primero, Une petite île, perteneciente a la banda sonora de Las dos inglesas y el amor y el segundo, Grand Choral, que forma parte de La noche americana58. Pero tampoco falta aquí el toque de pop británico. En este caso también realiza un homenaje, mucho menos evidente que el de Bowie en Life Aquatic, pero presente aún así. Jarvis Cocker, líder de la banda de britpop Pulp, aparece en la película como Petey, la mano derecha del malvado Bean y, aunque no tiene un papel con gran diálogo, siempre está presente y además tiene un momento de absoluto protagonismo con una canción compuesta por él exclusivamente para la película, Fantastic Mr. Fox AKA Petey’s Song. También podemos escuchar algún tema de los Rolling Stones y de los Beach Boys, ambos grupos por los que Anderson siente admiración59. Y llegamos a la que actualmente es su última película, Moonrise Kingdom, obra que musicalmente hablando asociamos directamente a un nombre, Benjamin Britten. El tema Noye’s Fludde marcó a Wes Anderson desde su infancia cuando, a la edad de diez años, participó en esta ópera para niños en su colegio, momento desde el cual se considera un fan incondicional de este compositor60. El propio Anderson explica que intentó recrear ese momento en Moonrise Kingdom, pero con el fondo de esta historia de amor infantil, algo que dice le hubiera encantado vivir en su infancia. Y es que Moonrise Kingdom trata sobre la burbuja del primer amor, inocente, puro y lleno de 58 Película sobre la cual Wes Anderson hizo un claro homenaje en su anuncio publicitario para American Express 59 Dailymotion. Wes Anderson fait sa BO. [En línea] 26-­‐02-­‐2010. Disponible en: http://www.dailymotion.com/video/xcdljy_wes-­‐anderson-­‐fait-­‐sa-­‐bo_shortfilms#.UYeaKSvCRXZ [Consulta: 03-­‐05-­‐2013] 60 Youtube. Wen Anderson on Britten. [En línea] 01-­‐10-­‐2012. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=bIJEEc-­‐OhCc [Consulta: 06-­‐05-­‐2013] 51 aventuras. La música acompaña a la perfección esta trama ya que la música de Britten, escrita para educar a los niños tiene esa dulzura e ingenuidad que podemos encontrar en la relación de Suzy y Sam y a la vez esa elegancia musical que le aporta refinamiento a la película. Desplat también está presente en la banda sonora con su serie de piezas The Heroic Wheather, similares en cuanto a composición pero diferentes en su tono, cada una asociada a un momento de acción diferente. El toque vintage en este caso viene de mano de Hank Williams, músico country de principios del siglo XX. Su contundente single Kaw-­‐Liga acompañando a Sam en su canoa en busca de Suzy le aporta intensidad y personalidad tanto a la escena como al propio Sam. Además, la mezcla entre la ingenuidad infantil con este estilo de música le da un punto inconscientemente cómico a los momentos que ambienta. Esta es la única película donde deja a un lado el pop británico del que tanto alarde ha estado haciendo en sus anteriores obras, para dejar el momento musical más especial bajo el manto del pop francés. La escena con mayúsculas de la película, que no es otra sino el encuentro amoroso entre Suzy y Sam en la playa está muy bien acompañada musicalmente por el himno de la chanson française Le temps de l’amour, de Françoise Hardy. Esa escena románticamente naïf en la que bailan al son de esta canción nos traslada directamente a la Francia de los años 60 y sus innumerables muestras cinematográficas. Además, si ya en Fantástico Sr. Fox nos mostraba su amor hacia la Nouvelle Vague, con esta escena lo acentúa. Como hemos visto, la banda sonora supone un acercamiento inmenso a nuestra hipótesis sobre Wes Anderson como director pop, ya que un gran porcentaje pertenece a este movimiento cultural. 52 3.6. Influencias culturales Wes Anderson se ubica en una posmodernidad –tardía-­‐ que tiene su esencia en la reescritura de textos clásicos, en el homenaje a los ídolos culturales pasados y en una intertextualidad omnipresente. Por tanto, podemos encontrar un gran número de referentes culturales en la obra de este director. Amante del arte en todas sus expresiones, encontramos sus influencias más cercanas tanto en la literatura, como en el cine, la pintura o incluso en personajes populares. La referencia más indiscutible la descubrimos con J. D. Salinger. Las historias, los personajes y el universo que los rodea son tan similares que podemos establecer varias características comunes. En primer lugar, Salinger creaba unos personajes adolescentes contraculturales, inadaptados y rebeldes, pero a su vez con una gran inteligencia, como podemos ver en El guardián entre el centeno. Esta es la misma descripción que podemos asociar a cualquiera de los personajes adolescentes en el mundo Anderson, como si todos ellos fueran amagos de Holden Caulfield. De hecho, Anderson nos propone un guiño entre la boina roja que luce Max Fischer en Academia Rushmore y el eterno gorro, también rojo, que lleva Caulfield, una de sus señas de identidad. Otra de las referencias que encontramos es en la familia Glass, que aparece en varias de la obras de Salinger. Una familia desestructurada, disfuncional, formada por siete hermanos y sus padres. Estos siete hermanos tienen un carácter muy adulto, unas ambiciones complejas y una gran sabiduría, de hecho, participan en el programa de radio It’s a Wise Child61, lo cual hace que nos venga a la mente inevitablemente los hermanos Tenenbaum, inteligentes, perspicaces y protagonistas del libro escrito por su madre Family of Geniuses62. E incluso la localización es semejante. Ambas familias viven en la isla de Manhattan, con la diferencia de que la familia Glass se encuentra en el Lower East Side de Nueva York, y los Tenenbaums en el barrio de Harlem, al norte de la isla. 61 Traducido al español como “Niños Sabios” 62 “Familia de genios”
53 Aparte de su relación con Salinger, Anderson también muestra su afición a la literatura en cuanto a la constante presencia de libros en escena –muchos de sus personajes sienten también interés por la literatura-­‐, incluso inventándoselos, como ocurre en Moonrise Kingdom y la maleta de libros de Suzy creados expresamente para la película. Y, por otra parte, asociamos también su cine a la literatura en cuanto a la estructura de las películas. Como sucede en Los Tenenbaums, en Life Aquatic y en Fantástico Sr. Fox, divide la estructura como si de capítulos literarios se tratara, además de la clásica estructura de inicio, nudo y desenlace, creando un ambiente metaficcional. Tanto Fantástico Sr. Fox como Los Tenenbaums se abren con el título de la película formando la portada de un libro (Fig. 12 y 13) y, más allá de eso, cada separación de capítulos en Los Tenenbaums lo hace con la imagen de una página de ese ficticio libro (Fig. 14). Fig. 12 Fig. 13 Fig. 14 54 Haciendo mención a los escritores, Salinger podría considerarse un personaje pop, no solo por la importancia autoral que ha ido adquiriendo a lo largo de los años sino también por su obra inconscientemente best-­‐seller El guardián entre el centeno. Es un icono de la literatura contracultural americana, un movimiento tan popular a día de hoy que, paradójicamente, se vuelve necesariamente pop. Por otro lado tenemos a Roald Dahl, escritor de cuentos británico de gran popularidad, cuyas obras han recorrido el mundo entero. Ha sido un autor que no solo ha trascendido en el mundo literario sino también en el cinematográfico, con la adaptación de sus obras a este lenguaje en numerosas ocasiones. No es tanto pop como popular este escritor, debido al gran alcance y recepción por parte de las masas que ha conllevado su obra. Seguimos en el ámbito literario pero nos acercamos esta vez al mundo del cómic. Aquí encontramos una gran influencia con el historietista Charles Schulz. Schulz creó la famosa tira cómica Peanuts, protagonizada por Charlie Brown, sus amigos y su perro Snoopy. Unas historias absolutamente protagonizadas por niños, pero unos niños con problemas y pensamientos adultos. Una crítica a la sociedad de consumo con un cierto humor existencialista. Charlie Brown y Snoopy supusieron uno de los primeros y mayores iconos populares tanto en Estados Unidos como a nivel mundial, después de haberse publicado durante casi 50 años en los periódicos del país. Pues bien, estos adultos en cuerpo de niño son una base insondable en Anderson a la hora de crear a sus personajes. Además, al igual que ocurría con Holden Caulfield, también incluye pequeños guiños en sus obras que nos acercan más a este referente. En el caso de la actual Moonrise Kingdom, el perro de los Boy Scouts se llama Snoopy y, yéndonos más atrás, hasta Academia Rushmore, es inevitable establecer comparaciones entre el aspecto físico del padre de Max (Fig. 15) y el propio Charles Schulz (Fig. 16). 63 63 ZOLLER SEITZ, Matt. The Substance of Style: Wes Anderson and his pantheon of héroes. [En línea] 30-­‐03-­‐2009. Disponible en: http://www.movingimagesource.us/articles/the-­‐substance-­‐of-­‐style-­‐pt-­‐
1-­‐20090330 [Consulta: 24-­‐04-­‐2013] 55 Fig. 15 Fig. 16 Introduciéndonos ahora en el cosmos cinematográfico, hay dos nombres que directamente debemos asociar a Wes Anderson. Stanley Kubrick y Françoise Truffaut. El primero supone la referencia más significativa en relación a la construcción del cuadro. El propio Anderson se declara muy influenciado por Kubrick y es consciente de la conexión que mantienen sus películas64. Ese fanatismo indudable por la simetría perfecta, los movimientos de cámara milimétricamente estudiados y la cuidada limpieza de éstos indudablemente hace que se establezca una conexión entre estos dos directores. Aunque Anderson afirma que no lo hace conscientemente, sino que está tan influenciado por este director que lo lleva a su terreno y no se da cuenta hasta más tarde. 65 Además, también tienen otro punto en común, que es la tipografía utilizada en las películas, la Futura. En todas las películas de Anderson podemos ver una infinidad de rótulos, carteles y créditos escritos con esta tipografía, precursada por Kubrick décadas atrás. Por otro lado tenemos a Françoise Truffaut y la Nouvelle Vague en general. La Nouvelle Vague supuso una brecha en el cine europeo de los 60 y fue el primer movimiento formado por fanáticos del cine que ya tenían una educación cinéfila 64 The Hollywood Reporter. Wes Anderson on Moonrise Kingdom. [En línea] 11-­‐06-­‐2012. Disponible en: http://www.hollywoodreporter.com/news/moonrise-­‐kingdom-­‐wes-­‐anderson-­‐kubrick-­‐
polanski-­‐335930 [Consulta: 08-­‐05-­‐2013] Además, también se declara influenciado por Roman Polanski, John Huston y Martin Scorsese. 65 Ídem 56 considerable. Amantes del cine clásico, buscaban una manera rompedora de cambiar la mirada cinematográfica que regía hasta el momento, darle un nuevo enfoque a lo que en su época hicieron sus directores favoritos. Supone además la consolidación del llamado “cine de autor”, de otorgar una mirada propia a las películas66. Wes Anderson podría ser un caso similar. Anderson se sitúa en una corriente que se hace llamar Nueva Comedia Americana. Lo cual supone una revolución y un cambio de pensamiento respecto a la anterior forma de hacer comedia. Además, es evidente que tiene una mirada propia ante sus obras, aunque en ellas plasme, en cierta manera, una reescritura de otras películas o estilos más antiguos. Françoise Truffaut, gran figura de la nueva ola francesa, relata en Los 400 golpes (Les 400 coups, Françoise Truffaut, 1959) -­‐y sus sucedáneas-­‐ la historia de un joven Antoine Doinel (Jean-­‐Pierre Léaud) con una familia desestructurada, que tiene que buscarse la vida, que le da una gran importancia a la cultura y al amor irracional. Podemos ver a Doinel en personajes tales como Max Fischer y, en menor medida, Margot Tenenbaum y su calco infantil Suzy Bishop. Podemos ver también a Jules y Jim (Jules et Jim, Françoise Truffaut, 1961), alejándonos al terreno publicitario, en el último anuncio dirigido por él para Prada Candy, donde la francesa Léa Seydoux y dos amigos forman un ménage à trois por las nostálgicas calles parisinas de los años 60, y también en su anuncio para American Express, donde realiza un homenaje a La noche americana (La nuit américaine, Françoise Truffaut, 1973). Truffaut entiende el amor de la misma manera que lo entiende Anderson, y por ello lo plasma de forma similar. Por último, también vemos al cineasta francés, como ya mencionábamos, a través de la música de Delerue en Fantástico Sr. Fox, donde utiliza dos piezas compuestas para dos películas de Truffaut. Además de Truffaut, Anderson también nos propone una reescritura de alguna de las primeras obras de Godard –dejando aparte su carácter más político y centrándonos en el amoroso-­‐. Por ejemplo, la conexión que se establece entre Pierrot el loco (Pierrot le 66 MEMBA, Javier. La Nouvelle Vague: La modernidad cinematográfica. Madrid: T&B Editores, 2009
57 Fou, Jean-­‐Luc Godard, 1965) y Moonrise Kingdom 67 en cuanto a la huida a escondidas de los dos amantes imposibles por montaña y playa, con un pretencioso Ferdinand/Sam y una Marianne/Suzy aparentemente ingenua. Como director tanto posmoderno como pop, Wes Anderson vierte en cada una de sus películas unas cuantas referencias de la cultura popular. Además de la literatura y el cine, hay una película donde hace la referencia en sí, a un icono de la cultura popular. No es otra que Life Aquatic, donde realiza un homenaje biográfico en parte inventado a Jacques-­‐Ives Cousteau. Steve Zissou es un amante del mundo submarino que explora los océanos en su nave Belafonte y rueda sus aventuras subacuáticas para producir documentales sobre ello, además de inventar artilugios para el buceo. Está claro que Steve Zissou es un Jacques-­‐Yves Cousteau venido a menos, melancólico y nostálgico, que ha cambiado su Calypso por Belafonte pero mantiene la misma apariencia física, en cuanto a vestuario68 y a su entorno estético –por ejemplo, la similitud entre el submarino que diseñó Cousteau (Fig. 17) y que el utilizan en la película (Fig. 18)-­‐. Fig. 17 Fig. 18 Podemos encontrar en relación a Cousteau también otro de los usuales guiños que incluye Anderson disimuladamente, en este caso en Academia Rushmore, cuando Max y la señorita Cross (Olivia Williams) hablan de un libro que el marido de ésta donó a la 67 Sundance Channel. Top 10 Wes Anderson Influences [En línea] Disponible en: http://www.sundancechannel.com/top-­‐ten/top-­‐ten-­‐wes-­‐anderson-­‐influences#/4 [Consulta: 08-­‐
05-­‐2013] 68 Podemos aplicar aquí lo que decíamos de la identidad de los personajes en relación a su uniforme. 58 biblioteca de Rushmore, Diving for Sunken Treasure de Cousteau (Fig. 19), y también en Ladrón que roba a otro ladrón, en un cuadro colgado en la pared durante la fiesta que tiene lugar antes del asalto final (Fig. 20) 69. Anderson dejaba entrever desde sus inicios cinematográficos que Cousteau era un personaje significativo en su vida. Fig. 19 Fig. 20 Algo curioso en cuanto a las influencias de Wes Anderson es que todas ellas son de épocas pasadas. Es decir, no se nutre de la cultura popular actual sino que lo hace de lo que fueran iconos populares en su infancia y juventud. Aquí radica uno de los principios de la mirada nostálgica que Anderson propone en cada una de sus obras, que con ello además hace que reviva esa cultura popular pasada y la redescubre a las nuevas generaciones. Y cumple muy bien su función ya que a raíz del éxito de este director, varios nuevos cineastas se han visto influenciado por él convirtiéndose así en un icono popular actual. Después de su tercera obra, Los Tenenbaums, comenzó a surgir un elenco de cineastas que realizaban películas en la línea de Anderson. Desde Napoleon Dynamite (Napoleon Dynamite, Jared Hess, 2004)70, donde vemos la figura del adolescente inadaptado con su reconocible uniforme de ‘Vote for Pedro’, salvando las diferencias de que Napoleon se convierte en un personaje más cómico que 69 IMDB. Bottle Rocket: Trivia. [En línea] Disponible en: http://www.imdb.com/title/tt0115734/trivia [Consulta: 27-­‐04-­‐2013] 70 AV Club. 10 Films That Couldn’t Have Happened Without Wes Anderson [En línea] 09-­‐10-­‐2007. Disponible en: http://www.avclub.com/articles/10-­‐films-­‐that-­‐couldnt-­‐have-­‐happened-­‐without-­‐
wes-­‐an,2054/ [Consulta: 09-­‐05-­‐2013] 59 dramático. Un dato llamativo es la semejanza entre un personaje del cortometraje Bottle Rocket (Fig. 22) y Napoleon Dynamite (Fig. 21). Fig. 21 Fig. 22 Después de esta llegaron otras como Pequeña Miss Sunshine (Little Miss Sunshine, Jonathan Dayton, Valerie Faris, 2006), Juno (Juno, Jason Reitman, 2007) o El hijo de Rambow (Son of Rambow, Garth Jennings, 2007), también influenciadas por nuestro director. Todas tienen un enfoque infantil o adolescente inadaptado o diferente, además del uso del color ya que, por ejemplo, en Pequeña Miss Sunshine predomina el amarillo de la furgoneta vintage sobre todas las cosas. En Juno también predomina el amarillo del uniforme –otro dato referente a Wes Anderson-­‐ de Paulie Bleeker (Michael Cera). Por otro lado, tenemos la banda sonora, compuesta en todas ellas por música pop. Juno es la más clara, ya que incluye temas desde The Kinks, Lou Reed o David Bowie, músico que también incluye la banda sonora de El hijo de Rambow. En Pequeña Miss Sunshine podemos escuchar temas de Sufjan Stevens y en Napoleon Dynamite a Cindy Lauper o la banda Alphaville. Por último, destacar a una joven cineasta americana en la que también apreciamos influencia de Wes Anderson, Lena Dunham. Directora de Tiny Furniture (Tiny Furniture, Lena Dunham, 2010) y la exitosa serie Girls (Girls, Lena Dunham, 2011-­‐ ), podemos asociarla en cierta manera a Anderson en cuanto a los personajes, postadolescentes resabiados y un tanto inadaptados y un poco en cuanto a la dirección artística y la banda sonora. Además, hace escasos meses Dunham ha realizado un cortometraje 60 publicitario para Rachel Antonoff que parece hecho por el propio Anderson71, ya que trata sobre la relación de dos amigas un tanto diferentes y de actitud melancólica, que viven en Nueva York, con un estilo elegante y retro y bajo la palabra de un narrador de voz setentera que narra la historia en forma de cuento. Tanto Wes Anderson como estas películas de las que hablamos se ubican dentro del movimiento indie americano, alejándose del canon establecido de Hollywood con respecto a las películas como entretenimiento de las masas. Muchas de estas películas son carne de Sundance y, dentro de este movimiento, Anderson fue uno de los precursores de la nueva comedia americana, a la que después se fueron sumando muchos más títulos. El estilo personal de este cineasta se ha ido impregnando en nuevas generaciones que lo ven como un referente, un icono cinéfilo con un estilo peculiar y único, capaz de llegar a las masas y afín a la alta cultura pop por todo lo que hemos venido hablando. Con esto, Wes Anderson alcanza el status de icono pop. 71 Style. Rachel Antonoff: Fall 2013 Ready-­‐to-­‐Wear [En línea] Disponible en: http://www.style.com/fashionshows/video/F2013RTW-­‐RANTONOFF [Consulta: 13-­‐03-­‐2013] 61 CAPÍTULO 4
Los Tenenbaums: Una familia de genios
4.1. Introducción y contexto Los Tenenbaums: Una familia de genios supone la película de Wes Anderson más elaborada, en cuanto a todos los elementos de los que hemos venido hablando: personajes, estética, banda sonora…, además de ser la que tiene un discurso más cercano al pop. Por ello, la desglosaremos y analizaremos punto por punto, intentando demostrar con ello nuestra hipótesis. Esta película se estrenó en el año 2001 en un contexto cinematográfico dominado por el canon hollywoodiense. De hecho, gran parte de los actores que aparecen en Los Tenenbaums, lo hacen también en alguna otra película mainstream de ese mismo año. Tras la línea enemiga (Behind Enemy Lines, John Moore) protagonizada por Gene hackman y Owen Wilson, Zoolander (Zoolander, Ben Stiller), como vemos, dirigida por el propio Ben Stiller y con Owen Wilson también entre su elenco, Una rubia muy legal (Legally Blonde, Robert Luketic) con Luke Wilson, Amor ciego (Shallow Pal, Peter & Bob Farrely) con una Gwyneth Paltrow muy alejada de Margot o incluso, un año antes, la taquillera Los ángeles de Charlie (Charlie’s Angels, Joseph McGinty Nichol) con Bill Murray en el papel estrella de Charlie. Y entre todo esto aparecen Los Tenenbaums, como un collage de todos estos actores de la industria más taquillera cambiando por completo sus roles y alejándose de los arquetipos hollywoodienses para encarnar a esta familia disfuncional. Estas películas que hemos mencionado se encuentran dentro de la cronología de la posmodernidad, pero no por ello van a pertenecer a esta corriente ya que, a excepción de Los Tenenbaums, no tienen una mirada propiamente posmoderna, una mirada personal y crítica, sino que son películas hechas para contentar y entretener a las masas, con relatos universales en los cuales pesa más la película que el propio director, 62 que en estos casos queda a la sombra como un mero artesano. Los Tenenbaums, por otra parte, no serían Los Tenenbaums sin Wes Anderson. Plasma en ella todas sus señas de identidad y tiene un gran sentido de la intertextualidad además de darle a su película la mirada posmoderna que requiere una historia así. Wes Anderson no crea indiscriminadamente para las masas, sino que va cogiendo elementos de esta cultura, tanto de masas como popular como pop, y las va dejando caer en sus películas de manera reflexiva y reinterpretada. 4.2. Estructura En primer lugar, apreciamos este alejamiento de los arquetipos hollywoodiense en cuanto al dispositivo narrativo. La historia está contada como un cuento en tono idílico, casi infantil, bajo la voz del excelente narrador omnipresente Alec Baldwin que tiene más consciencia de lo que ocurre en torno a la historia que los propios personajes. Por tanto, en esta película encontramos una focalización interna heterodiegética, interna en el sentido de que tenemos un punto de vista específico, y heterodiegética ya que el narrador es un personaje externo a la historia. La narración sigue la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace, que se ve reforzada por una división de carácter literario, desde la introducción, pasando por sus ocho capítulos y terminando con el epílogo. La introducción nos muestra el que sería el primer nivel narrativo, ubicado en el pasado, momento donde conocemos la infancia de los protagonistas, sus personalidades y su relación parental. Esta introducción es fundamental para conocer las futuras personalidades de los personajes, pero hablaremos de ello más adelante. A esto le sucede una cabecera donde se nos presenta a los personajes actualmente y ya entramos en el segundo nivel narrativo, el presente, donde ocurre toda la trama. Existe además, un tercer nivel narrativo, el de los flashbacks, que nos permite conocer en mayor profundidad la vida de los personajes. Estos flashbacks repercutirán en la historia considerablemente, por ejemplo, el momento en que, a través de uno de estos flashback, conocemos las aventuras extramatrimoniales de Margot, que tendrán una repercusión inmensa en su 63 marido y, sobre todo, en Richie. Otras veces sirven como mera información adicional, como el que ocurre cuando Etheline recuerda a sus antiguos amantes. El relato, por otra parte, se compone de varias fuerzas dramáticas supeditadas a la principal, que es la que gira en torno a Royal y su intento de recuperar a su familia. A través de él, surgen otras subtramas, como la de la relación entre Richie y Margot, entre su mujer Ethel y Henry Sherman, o incluso entre el propio Royal y su hijo Chas. El detonante de la narración lo encontramos en el momento en el cual Royal se entera de que su mujer pretende casarse con el contable Henry y inicia una operación para impedirlo, además de que se ve arruinado y en la calle. El llamado midpoint está perfectamente definido, en la escena en la cual Henry desenmascara a Royal delante de su familia y a partir de ahí la historia da un giro importante. El clímax tiene lugar durante la boda –o, mas bien, el intento frustrado de boda-­‐ de Ethel y Henry, debido al accidente de Eli contra la casa de los Tenenbaums. Los Tenenbaums se han clasificado, por norma general, como una comedia, aunque no lo es en el sentido más estricto de la palabra. En esta película confluyen varios géneros creando un collage propio de la posmodernidad. En esta corriente se rechaza el concepto de género pasando a crear historias con una combinación de éstos, debido en parte a ese rechazo del relato universal y esa reformulación de narraciones más clásicas.72 En este caso podríamos ver, por ejemplo, el retorno del héroe al hogar, pero con tantos cambios que hacen que pierda su sentido riguroso. Ocurre lo mismo con los géneros, Los Tenenbaums pueden ser tanto comedia, como drama, romántica o melodrama. Lo que sí que podemos afirmar es que la historia se basa fundamentalmente en las relaciones personales de cada uno de los personajes, más que en unos acontecimientos en sí. La clave está en los discursos subyacentes que van configurando estos caracteres y dándole rumbo a la historia hasta un agridulce final. 72 PERLOFF, Marjorie. Postmodern Genres. Norman: University of Ocklahoma Press, 1989
64 4.3. Personajes Por tanto, lo más importante de esta historia es la construcción de los personajes y sus relaciones. Empezando por Royal Tenenbaum, el patriarca de la familia, un caradura despreocupado de su familia que sólo comienza a sentir interés por ellos en un momento de fracaso existencial donde ve que puede perderlos definitivamente, además de su ruina económica. Tiene una actitud egocéntrica y cínica ya que miente sobre su enfermedad sin preocuparse por los sentimientos de su familia. Por otro lado, Etheline tiene una personalidad mucho más adulta y sensata, ha sido la que se ha preocupado por sus hijos y la que les ha dado cariño y apoyo pero, aún así, vemos que le ha dado una gran importancia al éxito de éstos, aprovechando su alto nivel intelectual. Cuando hablábamos de las relaciones parentales (en el capítulo anterior), mencionábamos que en la actualidad, los niños son educados con valores materiales más que afectivos y sobre todo, rodeados de elementos que les hacen formar parte de la sociedad de consumo desde bien pequeños. En el caso de Los Tenenbaums, los tres hijos han tenido un padre ausente y una madre obsesionada con su triunfo, dándole todos los caprichos, económicos o materiales, para hacerles más fácil el camino del éxito. Esto hace que los hijos adquieran una madurez prematura y superen, como ya decíamos, a sus propios padres, llegando incluso a demandarlos, como ocurre entre Chas y Royal. De ser unos niños prodigio se convierten en unos juguetes rotos y fracasan en los aspectos importantes de sus vidas. Chas Tenenbaum, el mayor de los hermanos, es el que tiene una actitud más acorde con la definición de niño posmoderno. Prepotente, intransigente y ambicioso, tiene un tremendo rencor hacia su padre debido a su ausencia y a la relación que tuvo con Richie, el preferido de Royal. Por ello se preocupa en exceso por la educación de sus hijos, es muy protector con ellos y, a raíz de la muerte de su mujer, adquiere una obsesión por la seguridad que le lleva a regresar a casa de su madre. Si hay algo que une a todos los personajes es que en algún momento sucede algo que les conlleva un sentimiento de culpabilidad y, a raíz de eso, sufren una gran transformación tanto 65 física como anímica. Chas, en este caso, se siente culpable por haber dejado que su mujer muriera y eso le hizo cambiar radicalmente, cosa que se aprecia en el vestuario, que pasó de llevar trajes al llamativo chándal de Adidas rojo. Richie es el hermano que conserva más inocencia, su tienda de campaña llena de cochecitos de juguete es una muestra de ello. Es el que, desde el primer momento, tiene una conexión más acérrima con su padre y no tiene ningún asunto que resolver con él, lo cual le deja libertad para tener otros conflictos, en este caso, con Margot. Además de ver ese carácter infantil en su personalidad, también vemos una falta de evolución en cuanto al vestuario. Sigue llevando su cinta de tenista al igual que lo hacía de pequeño, pero ahora con una barba descuidada y gafas de sol, dejando ver su dejadez, depresión y su incapacidad de evolución después de lo ocurrido en su último partido de tenis. Está estancado en un punto de su vida, necesariamente asociado a Margot, y no es capaz de cambiar hasta que no ve esta relación en un extremo, cuando descubre el historial de amantes de su hermana. Esto le despierta un nuevo sentimiento de furia y de autoculpabilidad por tanto tiempo obsesionado con ella, hecho que le hace sufrir este cambio y tener un nuevo renacer a través del intento de suicidio. Margot es la más ausente y apática de la familia. El hecho de que sea adoptada y de que Royal lo recalque frecuentemente durante su infancia le hace sufrir un distanciamiento constante hacia su familia. Además, se encuentra en una imposibilidad de conexión con la mayoría de los miembros de su familia, a excepción de su madre 73 , lo cual le lleva a esa rebeldía y afán por ocultarlo todo que la caracteriza. Wes Anderson muestra ese distanciamiento, además de por la actitud de Margot, a través de los encuadres donde están varios miembros de su familia y se establece una jerarquía de personajes, quedando Margot siempre en último lugar, lejana en todos los sentidos (Fig. 23 y 24). 73 Con su hermano Chas prácticamente ni cruza palabra durante toda la película. De hecho, siente celos de él cuando se entera de que ha ido a vivir a casa de su madre. 66 Fig. 23 Fig. 24 Margot, al igual que sus hermanos, sufre un acontecimiento que debería suponerle un notable sentido de la culpabilidad, el intento de suicidio de su hermano. El propio Richie le admite haberlo hecho por ella, aunque intenta despojarla de esa culpa. Margot parece sentirse culpable pero vemos que no es así ya que siente esa apatía hacia todo lo que le rodea y eso le hace ser incapaz de evolucionar. De hecho, es el único personaje que se mantiene estable durante toda la película y llega al final prácticamente igual que estaba al inicio74. No muestra sus sentimientos, a excepción del momento cuando ve a Richie esperándola en la estación y parece que se le escape una sonrisa y de ese frío “I love you too” que le confiesa a su hermano en la tienda. Esta es la única evolución que podemos apreciar en ella, en relación a su hermano. Aún así, no se llega a solucionar por completo este conflicto y así lo dice la propia Margot: “I think we're just going to have to be secretly in love with each other and leave it at that, Richie.”. De hecho, Margot es la única que no consigue resolver sus conflictos y así lo vemos al final, cuando todos los personajes se han recuperado y han obtenido éxito en algún sentido y Margot, aunque consigue escribir una obra de teatro, el narrador nos cuenta que sólo se representa durante dos semanas y con críticas muy diversas. A Eli Cash podríamos definirlo como la figura unificadora. Es decir, es un personaje secundario, cercano a la familia Tenenbaum aunque no miembro, pero tiene algún momento de conexión con cada uno de los hermanos. El que siempre quiso ser un Tenenbaum es el mejor amigo de Richie, aunque le traiciona de la peor manera, teniendo un romance con su hermana y además bajo una oscura adicción a la mescalina. A primera vista, se queda ahí, pero Eli es el que desencadena muchos de los 74 Lo único que se propone es dejar de fumar cuando la desenmascaran, pero al final desiste en su intento. 67 momentos clave de la historia. En primer lugar, su relación con Margot es la principal causante del intento de suicidio de Richie –y su consecuente cambio radical en la relación de estos dos hermanos-­‐. A través de Eli, vemos como Richie tiene un carácter cordial y sin rencor, ya que es el que le ayuda a salir de las drogas aún habiéndose enterado de su romance. Y además, es el culpable del accidente final en la boda de Etheline y, gracias a esto, Royal salva a los hijos de Chas y esto hace que perdone definitivamente a su padre. Por otro lado, hay otros personajes secundarios que también cumplen funciones interesantes. En primer lugar tenemos a Mordecai, que representa el espíritu que sobrevuela la historia. Mordecai ha estado encerrado durante años y cuando Richie lo libera, se pierde durante un tiempo para después regresar a su hogar con las plumas blancas, fruto de alguna experiencia traumática. Tenemos también a Dudley, que representa la inocencia e infancia perdida de los hermanos Tenenbaum. Tan extraña es la inocencia en ese universo que experimentan con ella y, al final, es esa misma inocencia la que salva a Richie de la muerte. Y por último, tenemos a Henry Sherman, un hombre cuya construcción se aleja por completo del prototipo masculino de Anderson. Es un hombre educado, elegante y que consigue su triunfo, casarse con Etheline. Es el único personaje masculino que consigue establecer una sólida relación con el otro género. De todas formas, uno de los soportes de Los Tenenbaums es la inconexión entre géneros y por ello, cuando se consigue esta conexión y se muestra directamente con la boda, ocurre el accidente de coche que intenta impedirlo.75 Royal intenta incansablemente recuperar su relación con Etheline, aunque al final vence el sentimiento de culpabilidad y la redención del propio Royal, concediéndole a ésta el divorcio. Entre Royal y su hija Margot tampoco existe vínculo alguno, y así lo demuestra en la escena en la cual lleva a su hija a tomar un helado y no se sabe siquiera su segundo nombre. Y aunque parezca que entre Royal y Chas tampoco existe conexión, al final ese conflicto llega a su fin y se resuelve. Con esto decimos también que Los Tenenbaums está dominada por una mirada masculina en la cual tienen 75 Además, hay una escena romántica entre Etheline y Henry que fue eliminada del montaje final de la película. 68 mucho más peso las relaciones entre los hombres que entre las mujeres. Por ello se les muestra mucho más sentimentales y participativos en los conflictos que a las mujeres, que permanecen distantes y su construcción es más romántica y menos conflictiva. La construcción de los personajes tiene un claro sentido autobiográfico, relacionado con el divorcio de los padres de Wes Anderson y la profesión de su madre, arqueóloga. Además de autobiográfica, el hecho de que sea una familia disfuncional coloca a Los Tenenbaums en una posición inevitablemente posmoderna ya que aúna todas las características que estudiábamos en el capítulo anterior. Gracias a este sentido posmoderno, sus personajes han conseguido conectar con el público que se ve, en cierta medida, similar a alguno de los personajes. La consecuencia directa de esto es el posicionamiento dentro del universo pop tanto de la película como de los personajes, que crearon tendencia entre sus más fieles seguidores. Margot, por ejemplo, se convirtió en un icono popular76 llegando a ser tendencia incluso en el campo de la alta costura.77 4.4. Estética Nos trasladamos ahora al campo de la representación visual, y comenzaremos analizando la ambientación y la puesta en escena. En primer lugar, destaca de Los Tenenbaums que no se ubica en un período concreto de la historia sino que viven en un universo propio, en un limbo espacio-­‐temporal78 cuyo centro de operaciones es la casa Tenenbaum. Aún así, gracias a elementos como la música o el vestuario podemos asociar la historia a algún momento entre la década 76 LAVERTY, Chris. The Royal Tenenbaums: Gwyneth Paltrow’s Tennis Dress. [En línea] 01-­‐02-­‐2010. Disponible en: http://clothesonfilm.com/gwyneth-­‐paltrow-­‐tennis-­‐dress-­‐mink-­‐coat-­‐the-­‐royal-­‐
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05-­‐2013] 78 ALONSO, Ismael. Crítica: The Royal Tenenbaums. [En línea] Disponible en: http://www.labutaca.net/52berlinale/theroyaltenenbaums4.htm [Consulta: 15-­‐05-­‐2013] 69 de los 60 y los 70. Esta película tiene una ambientación retro-­‐pop79 en el sentido de que hacen un collage de elementos de la iconografía popular de estas décadas. Por otro lado, la casa Tenenbaum, de aspecto más clasicista –neobarroco-­‐, le aporta esa condición distinguida y selecta en contraposición a los elementos más populares, además de crear, debido tanto a los colores de la casa como a la distribución y los objetos que hay en ella, ese cosmos particular y excéntrico que caracteriza a la familia. Cada una de las estancias se ha creado detalladamente para cada familiar. La habitación de Chas, cual despacho lleno de revistas financieras, cajas de seguridad y su exitoso negocio de ratones dálmatas, la de Margot con la pared pintada con cebras salvajes y su estantería de obras teatrales, y la de Richie con la pared cual lienzo para desatar su creatividad frustrada y obsesiva hacia su hermana. La detallista composición artística funciona como complemento a los personajes, a los cuales ayuda a entender y aporta grandes datos de su personalidad.80 Los personajes son rígidos, comedidos y tienen un gran autocontrol, y lo mismo le ocurre a la cámara. Como decíamos, las películas de Anderson se caracterizan por una incesante frontalidad teatral con una gran simetría, dejando siempre al personaje en el centro del encuadre para concentrar toda la atención en él. Los personajes van entrando y saliendo del cuadro como si de un escenario se tratase. Este equilibro y simetría en la imagen son propios de una sintaxis clasicista propia del cine de los años 30 y 40, en los cuales cada plano tenía su finalidad e intención. En este caso, los movimientos de cámara que predominan en Los Tenenbaums son los paneos y travellings –sobre todo, laterales-­‐ para pasar de un plano frontal a otro. Pero en este sentido, deja toda la libertad creativa a la actuación, que es lo que tiene mayor importancia en la historia. Todo el peso estético de la película está centrado en esa ambientación retro de la que hablábamos, recae buena parte en el vestuario y otra parte en los elementos que rodean y definen a los personajes. La colorimetría también ayudan a reforzar este peso 79 Ídem 80 Se ve está afición por el detalle en el making of de la película, donde en el mural de la habitación de Richie quiere dejar a la perfección hasta el pelo de Chas en un dibujo minúsculo. 70 visual. A través de los colores Anderson crea una armonía cromática de carácter vintage en consonancia con la película, ya que predominan los colores cálidos como el ocre, el granate o el rojo. En este sentido, es destacable el contraste que se crea en el momento más crítico de la historia, el intento de suicidio de Richie, ya que la escena está compuesta bajo una iluminación tenue y muy fría, en tonos azules, en contraposición a los cálidos que predominan en el resto de escenas.81 Una vez analizados estos dos ámbitos, vemos que Los Tenenbaums se basan en una combinación armónica entre las relaciones interpersonales de los personajes y la contemplación estética que les envuelve. 4.5. Banda sonora Volviendo a la relación entre Los Tenenbaums y el pop, el ámbito donde más se aprecia esta relación es en el de la banda sonora. En ella se cumplen los cánones de Anderson con respecto a la mezcla de música compuesta específicamente para la banda sonora, de tinte más ambiental, y la música pop de los años 60 y 70. La primera parte corre a cargo de Mark Mothersbaugh, el cual compone unas piezas de música de gusto refinado, con cierto aire a la música de cámara y que sirve como acompañamiento de algunas escenas. Tiene un cierto protagonismo pero, al fin y al cabo, se disimula entre la imagen visual. La pieza más notable de la partitura de Mothersbaugh es la que acompaña al prólogo. Se trata de una adaptación instrumental del clásico tema de los Beatles Hey Jude, al cual le da esa misma atmósfera que, en conjunto, genera una composición armónica. Por otro lado nos encontramos con lo que es una de las señas de identidad de Anderson, la inclusión de música pop. En el caso de Los Tenenbaums, podemos 81 Algo similar ocurre también en Life Aquatic, también en uno de los momentos críticos, el asalto del Belafonte por los piratas, cuando la escena se vuelve azul hasta que Steve decide enfrentarse a los piratas. 71 encontrar temas de artistas desde la alemana Nico, hasta los Rolling Stones, los Ramones, Bob Dylan o Paul Simon. Anderson nos propone estas melodías por varios factores. En primer lugar, es un requisito imprescindible a la hora de darle esa atmósfera vintage, hace que encaje de forma armónica la composición visual junto a la sonora ambientada entre las décadas de los 60 y 70. En segundo lugar, introduce temas de manera autobiográfica, de manera que podemos conocer los gustos musicales del director. En toda su filmografía sigue una misma línea de artistas, predominando por encima de todos los Rolling Stones, introduciendo en la película que tratamos dos de sus temas, Ruby Tuesday y She Smiles Sweetly. En tercer lugar, además de aportar a la estética vintage, lo hace al concepto de pop que sobrevuela sus películas. Anderson quiere conectar con el público más pop, que sus películas lleguen a cierto tipo de público, muy específico, y para ello hace uso de temas de gran éxito en un momento dado, o de artistas muy influyentes en el universo pop. En Los Tenenbaums podemos escuchar temas tanto de la Velvet Underground como de Nico, la solista temporal del grupo. Esta banda tiene una conexión directa con el término más estricto de pop, en el sentido de que formaron parte del movimiento pop-­‐art debido a que su manager era el propio Andy Warhol, una de las figuras más importantes de esta corriente. Nico acompaña a uno de los momentos más sentimentales de Los Tenenbaums, la escena en la cual se reencuentran unos cohibidos Margot y Richie después de años sin verse, resurgiendo el amor que sienten el uno por el otro. These days complementa muy bien este momento ya que habla de oportunidades y tiempo perdidos, lo mismo que ocurre entre estos dos personajes. El otro motivo por el cual Anderson introduce canciones pop es para darle mayor fuerza y dramatismo a la escena. Hablábamos anteriormente de la intensa escena en la que Richie intenta quitarse la vida, acompañada por Elliot Smith y su Needle in the hay, y de cómo daba una intensidad aún mayor de la que podría darle otro tipo de canción. Hay varias ocasiones donde se producen escenas similares, por ejemplo, la escena culpable del intento de suicidio de Richie, en la cual él y Raleigh descubren el historial 72 de amantes de Margot, bajo Judy is a Punk de los Ramones. Nada mejor que una canción punk y rebelde como acompañamiento, al igual que la actitud de Margot. Tanto Judy is a punk como otros temas pop de la película se introducen de manera muy agresiva, adquiriendo casi más importancia la música que la propia escena. Esto, además de darle esa fuerza, sirve también como recordatorio, es decir, a la hora de recordar una película o una escena, resulta más sencillo si la música que la acompaña es un tema célebre. Hay otro momento musical que también cabe mencionar, ya que, aparte de dramatismo, los temas incluidos también pueden dar más comicidad a ciertas escenas. El ejemplo más notable es la escena en la cual Royal quiere hacer de sus nietos algo diferente a lo que hizo con sus hijos y los lleva a salir por ahí a armar jaleo82. Mientras cometen fechorías como robar en un supermercado, tirar globos de agua a los coches o montarse en el camión de la basura suena de fondo el tema de Paul Simon Me and Julio Down by the Schoolyard, que en tono alegre y divertido habla de un joven en contra de la ley con unos padres irritados. Vemos que Anderson elige los temas cuidadosamente para que, además de todas las funciones de las que hemos venido hablando, la letra tenga un cierto sentido dentro de la escena para conectar aún más con ella. Una canción con letra, por lo general, suele crear una conexión más fuerte que una instrumental ya que aporta unos sentimientos y emociones más directos. Un buen caso es el de She Smiled Sweetly, en la cual se aprecia también la conexión entre letra y escena o, en este caso, entre la letra y los sentimientos de Richie. Richie se encuentra a Margot dentro de su tienda de campaña muy afectada por lo ocurrido, su hermana pone este tema en el tocadiscos e inmediatamente, al escuchar la letra, parece que estén hablando los pensamientos de Richie. Ha intentado olvidarla, pero contempla la paz y la dulzura de su hermana y se siente incapaz. De hecho, hay una estrofa que parece estar hablando de lo que acaba de ocurrir, There's nothing in why or when / There's no use trying, you're here / 82 Frase del doblaje. En el guión original: taking it out and chopping it up. 73 Begging again, and over again83. Esto se lo dice la figura femenina al protagonista de la historia que cuenta la canción, y sería lo mismo que podría decirle Margot a Richie ya que, aunque ha intentado quitarse la vida, sigue ahí y en cierta manera, sigue rogándole su amor. 4.6. Discurso pop Hemos podido comprobar, a través de diferentes ámbitos de Los Tenenbaums, que pueden clasificarse dentro del universo pop. Esta película se convirtió en un icono popular durante los cuatro o cinco años siguientes a su estreno, pudiendo verse esta influencia en varias películas posteriores, como las ya mencionadas Little Miss Sunshine, Napoleon Dynamite… La familia disfuncional y los personajes socialmente inadaptados se convirtieron en recursos habituales a la hora de construir una historia, y su concepto de estética, vintage, simétrica y cálidamente colorida tuvo también gran influencia en los cineastas que le siguieron. El pop se basa en la banalización y la parodia de elementos dramáticos, y así ocurre en esta película, en la cual, problemas tan espinosos como el incesto, las drogas, la muerte o el desamor tienen una función más estética –o incluso cómica-­‐ que dramática. Los Tenenbaums terminan con un final, por así decirlo, feliz, ya que casi todos los personajes ven cumplidos sus deseos y ambiciones, suponiendo el triunfo propio y de la sociedad que representan, la sociedad de la cultura pop. 83 No hay nada en qué o cuándo / No sirve de nada intentar, estás aquí / Rogando de nuevo, una y otra vez 74 Capítulo 5
Conclusión: Wes Anderson como referente pop
Wes Anderson, que ha crecido en la sociedad de consumo, se ha visto necesariamente obligado a adaptarse y a participar en ella, a consumir de manera material pero, sobre todo cultural, impregnándose de un sinfín de influencias que más adelante ha ido estampando en sus películas. Éstas son una buena fuente de información de cultura pop, ya que a través de elementos como la construcción de los personajes y la unidad familiar – en gran relación con el concepto posmoderno y afterpop de familia-­‐ o la relación con la mayor manifestación pop, el pop-­‐art, y su concepción frívola, banal e incluso cómica de los hechos cotidianos. En relación a esto, el cine de Wes Anderson se acerca más a un cine europeo que hollywoodiense y, por tanto, así lo hace con sus referentes en el mundo del pop-­‐art. Podemos ver una conexión entre algunas obras de Richard Hamilton, como por ejemplo ¿Y qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos? (1956), en la cual se superponen una serie de elementos cotidianos y populares en un entorno elitista, al igual que ocurre con Anderson. Anderson, además de esto, es pop por elementos ya estudiados como la repetición, la visión nostálgica84, sus influencias culturales absolutamente pop o la característica más importante y donde más clara se ve su influencia pop, que radica en la música. Los cineastas actuales, como hemos venido diciendo, se encuentran ahora un gran abanico de posibilidades y estilos diferentes a la hora de hacer una película. Cada uno de ellos se posiciona de una manera diferente dentro de la cultura de masas y la propia cultura popular, y Wes Anderson lo hace introduciéndose y reflejando las características y manifestaciones más representativas del universo pop. El propio Anderson es capaz de generar un universo único y distinto al de cualquier otro cineasta en el cual el pop y la iconografía popular de décadas pasadas encabezan y sobrevuelan las historias dejando huellas por todas ellas. También ha sido capaz de crear sus 84 Nos remitimos al final del segundo capítulo, en el cual relacionábamos la nostalgia con el afterpop. 75 propias huellas y señas que proyecta de manera repetitiva en sus obras, contribuyendo a generar ese universo particular, una mirada propia y una concepción de ‘autor’. Wes Anderson, además, gracias a su manera de ver del cine y su imprimación pop, ha sabido llegar a un gran número de fieles seguidores e incluso, a crear escuela y convertirse en influencia para nuevos cineastas. Una vez analizados y estudiados todos los aspectos en relación con Anderson y con la cultura pop, podemos afirmar rotundamente la firme relación entre ambos y la necesaria elevación de Wes Anderson a icono pop. 76 ANEXO
Filmografía
LADRÓN QUE ROBA A OTRO LADRÓN Título original: Bottle Rocket Dirección: Wes Anderson Guión: Wes Anderson & Owen Wilson Reparto: Owen Wilson (Dignan), Luke Wilson (Anthony), Lumi Cavazos (Inez), Robert Musgrave (Bob Maplethorpe) Nacionalidad: EEUU Duración: 91 min Año: 1996 ACADEMIA RUSHMORE Título original: Rushmore Dirección: Wes Anderson Guión: Wes Anderson & Owen Wilson Reparto: Jason Schwartzman (Max Fischer), Bill Murray (Henry Blume), Olivia Williams (Rosemary Cross), Seymour Cassel (Bert Fischer), Brian Cox (Dr. Nelson Guggenheim), Mason Gamble (Dirk Calloway) Nacionalidad: EEUU Duración: 93 min Año: 1998 77 LOS TENENBAUMS: UNA FAMILIA DE GENIOS Título original: The Royal Tenenbaums Dirección: Wes Anderson Guión: Wes Anderson & Owen Wilson Reparto: Gene Hackman (Royal Tenenbaum), Anjelica Huston (Etheline Tenenbaum) Ben Stiller (Chas Tenenbaum), Gwyneth Paltrow (Margot Tenenbaum) Luke Wilson (Richie Tenenbaum), Owen Wilson (Eli Cash), Bill Murray (Raleigh St. Clair), Danny Glover (Henry Sherman), Alec Baldwin (narrador). Nacionalidad: EEUU Duración: 110 min Año: 2001 LIFE AQUATIC Título original: The Life Aquatic With Steve Zissou Dirección: Wes Anderson Guión: Wes Anderson & Noah Baumbach Reparto: Bill Murray (Steve Zissou), Owen Wilson (Ned Plimpton), Cate Blanchet (Jane Winslett-­‐
Richardson), Anjelica Huston (Eleanor Zissou), Seu Jorge (Pelé Dos Santos) Nacionalidad: EEUU Duración: 119 min Año: 2004 78 VIAJE A DARJEELING Título original: The Darjeeling Limited Dirección: Wes Anderson Guión: Wes Anderson & Roman Coppola & Jason Schwartzman Reparto: Owen Wilson (Francis), Adrien Brody (Peter), Jason Schwartzman (Jack), Amara Karan (Rita), Bill Murray (el hombre de negocios), Anjelica Huston (Patricia) Nacionalidad: EEUU Duración: 91 min Año: 2007 FANTÁSTICO SR. FOX Título original: Fantastic Mr. Fox Dirección: Wes Anderson Guión: Novela de Roald Dahl adaptada por Wes Anderson y Noah Baumbach Reparto: George Clooney (Sr. Fox), Meryl Streep (Sra. Fox), Jason Schwartzman (Ash), Eric Anderson (Kristofferson), Bill Murray (Badger), Jarvis Cocker (Petey). Nacionalidad: EEUU Duración: 87 min Año: 2009 79 MOONRISE KINGDOM Título original: Moonrise Kingdom Dirección: Wes Anderson Guión: Wes Anderson & Roman Coppola Reparto: Kara Hayward (Suzy), Jared Gilman (Sam), Bruce Willis (Capitán Sharp), Edward Norton (Scout Master Ward), Bill Murray (Walt Bishop), Frances McDormand (Laura Bishop), Tilda Swinton (Servicios Sociales), Jason Schwartzman ( Primo Ben) Nacionalidad: EEUU Duración: 94 min Año: 2012 80 BIBLIOGRAFÍA
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…….. es fruto exclusivamente de su esfuerzo intelectual, y que no ha empleado para su realización medios ilícitos, ni ha incluido en él material publicado o escrito por otra persona, sin mencionar la correspondiente autoría. En este sentido, confirma específicamente que las fuentes que haya podido emplear para la realización de dicho trabajo, si las hubiera, están correctamente referenciadas en el cuerpo del texto, en forma de cita, y en la bibliografía final. Fecha y firma: 89 90