cau gomez - Arte por Excelencias

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EDIT ORIAL
Entregamos a los lectores la segunda edición de la revista especializada Arte por Excelencias. A partir de la magnífica acogida del
primer número, entre artistas, críticos, e investigadores del ámbito
de las artes plásticas, el Grupo Excelencias ha decidido ampliar la
cantidad de páginas, conceder mayor espacio al testimonio visual
y, a la vez, hacer de cada volumen una edición bilingüe.
Dichas modificaciones contribuirán a perfilar el objetivo que ha
animado este proyecto desde sus inicios: lograr una amplia representatividad de países y contextos culturales, y diversificar los
enfoques en cuanto a obras, fenómenos o tendencias del arte contemporáneo en las Américas y el Caribe.
We’re giving our readers the second issue of our Art by Excelencias
magazine. Based on the first issue’s magnificent acclaim among
artists, critics and researchers in the realm of the fine arts, the
Excelencias Group has made the decision to add more pages to
the magazine, enhance the space for visual testimony and in the
same breath make each volume a bilingual edition in English and
Spanish.
These modifications will definitely contribute to meet the goal that
has encouraged this project from the word go: achieve a broader
representation of countries and cultural contexts and branch out
the approach toward artworks, phenomena or trends related to the
contemporary arts in the Americas and the Caribbean.
José Carlos de Santiago
Director General / Managing Editor
DIRECTOR GENERAL JOSÉ CARLOS DE SANTIAGO editor JEFE david Mateo CORRESPONSAL PERMANENTE EN CUBA MARÍA CARIDAD GONZÁLEZ editora
asistente charo guerra diseño gráfico R10 COORDINACIÓN JULIET AGUILAR CEBALLOS coordinador espacio cultuRal excelencias jorge gómez
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GONZÁLEZ CONSEJO EDITORIAL yOLANDA WOOD, LESBIA VENT DUMOIS, RUFO CABALLERO, JOSÉ VILLA SOBERÓN, MANUEL LÓPEZ OLIVA
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POR ESCRITO DE LA SOCIEDAD EDITORA ela. EXCELENCIAS TURÍSTICAS DEL CARIBE ES UNA PUBLICACIÓN PLURAL. LA DIRECCIÓN NO SE HACE RESPONSABLE DE LA OPINIÓN DE SUS COLABORADORES EN LOS TRABAJOS PUBLICADOS, NI SE IDENTIFICA CON LA MISMA. suplemento especializado de arte contemporáneo de las américas y el caribe del grupo excelencias.
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Turísticas
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A cuenta y riesgo /
All by oneself
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el libro / the book
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Entre nosotros y el intérprete: acotaciones
mínimas a una exposición de René Francisco
Between Us and the Interpreter: Minimal Notes on an Exhibit by Rene Francisco
Antonio Eligio (Tonel) (Cuba) Artista de la plástica y crítico de arte / [email protected]
Un shock en el paraíso del símbolo
A Shock in the Paradise of Symbol
Héctor Antón Castillo (Cuba) Periodista y crítico de arte / [email protected]
Huele a peligro antropológico
Reeking of Anthropological Danger
por Rufo Caballero (Cuba) Doctor en Ciencias del Arte y ensayista / [email protected]
Edwin Rojas: Metáforas de un viaje
Metaphor of a Journey
Daniel Santelices Plaza (Chile) Doctor en Historia del Arte (Universidad de Navarra) / [email protected]
Lo quiero todo, y todo el tiempo. Entrevista a Antonio Martorell
I Want it All, and I Want it All the Time. Q & A with Antonio Martorell
David Mateo (Cuba) Crítico de arte y editor / [email protected]
Historia y perspectivas del diseño en América Latina y el Caribe. dos visiones de un mito
History and Perspective of Design in Latin America and the Caribbean. Two Visions of a Myth / 45
Nahela Hechavarría Pouymiró (Cuba) Especialista en artes visuales (Casa de las Américas) / [email protected]
Único entre once
One out of Eleven / 48
Pedro de Oraá (Cuba) Artista de la plástica, escritor y crítico de arte / [email protected]
Pasión por el humor
A Passion for Humor / 51
Caridad Blanco de la Cruz (Cuba) Curadora y crítica de arte / [email protected]
El enigma del negro
The Nigro Enigma
Elvia Rosa Castro (Cuba) Crítica de arte y curadora / [email protected]
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En cubierta:
Composición con obras de Antonio Martorell
Serie La plena inmortal, 2007
el archivero /
the archivist
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Cuatro en una gaveta
Four in a Drawer
Por José Veigas (Cuba) Investigador / [email protected]
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Rojo. Muestra del cartel cubano curada por el diseñador Pepe Menéndez
Red. An exhibit of Cuban posters curated by designer Pepe Menendez
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Ojo avisado. Cinética en La Habana
A Watchful Eye. Kinetic art in Havana
Cristina Figueroa (Cuba) Especialista en artes visuales (Casa de las Américas) / [email protected]
Bienal de la Habana. 25 años de integración y resistencia
The Havana Biennial. 25 Years of Integration and Resistance
Dannys Montes de Oca Moreda (Cuba). Investigadora, curadora y crítica de arte / [email protected]
yoan capote. Razones de los sentidos
Yoan Capote. Reasons of the Senses
Corina Matamoros (Cuba). Curadora y crítica de arte. Especialista del
Museo Nacional de Bellas Artes / [email protected]
la caricatura /
the caricature
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Cau Gomez
Coordinación: ares (Cuba) Humorista gráfico / www.areshumour.com
entre nosotros y el intérprete:
acotaciones mínimas a una exposición de
rené francisco
Between Us and the Interpreter:
Minimal Notes on an Exhibit by Rene Francisco
Antonio Eligio (Tonel)
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Intercambio Buenavista, 2007-2009
Instalación: fotografía, video
Maqueta de madera y plexiglás, textos
Installation: photography, video
Wooden and plexiglass scale, texts
Se entiende que René Francisco interpreta de muchas
It’s understood that Rene Francisco interprets in many
maneras, como si su accionar le permitiese cubrir de un golpe
varias acepciones de verbo tan expansivo. Por una parte, no
hay dudas de que él concibe y expresa la realidad “de un modo
personal” (de ello dan fe centenares de obras pintadas, dibujadas, instaladas, ensambladas, grabadas en matrices gráficas y
en cintas de video). René también explica (“explicar”, digamos,
a la manera sugestiva en que su arte nos ilumina sobre Malévich, el Suprematismo, la chatarra, los tubos de aluminio, las
banderitas de papel y los maniquíes de madera, entre otros hechos, objetos y personajes compendiados en su catálogo extenso y variopinto) el sentido de “acciones, dichos o sucesos”. Y
junto a todo lo anterior –continúo revisando las acepciones del
verbo “interpretar”– René Francisco traduce “de una lengua a
otra”. Este último significado, el de intérprete como traductor,
implica fluidez en lenguas distintas y capacidad para ubicarse
como intermediario entre grupos o individuos a quienes se les
haría muy difícil comunicarse con efectividad, de no contar con
esa figura intermedia.
ways, as if his doing allowed him to cover with just one stroke
several meanings of such an expansive verb. On one hand,
there-s no doubt that he conceives and expresses reality “in
a personal manner –that’s testified by hundreds of paintings,
drawings, installations, assembles, engravings in graphic materials and video tapes. Rene also explains –“explain”, let’s say, in
the suggestive way in which his art enlightens us over Malevich,
the Suprematism, the junks, the aluminum pipes, the little paper flags and the wooden dummies, among other facts, objects
and characters compiled in his extensive and motley catalog–
the sense of “actions, sayings or developments.” And in addition to all of the above –I continue reviewing the meanings of the
verb to interpret– Rene Francisco translates “from one tongue to
another.” The latter meaning, to interpret as a translator, implies
fluency in different languages and ability to place oneself as an
intermediary between groups or individuals that could otherwise
go through a hard time when trying to communicate with each
other, unless that intermediary figure shows up.
El intérprete es alguien que puede moverse
con soltura entre lenguajes diferentes
The interpreter is someone who can move swiftly
between two different languages
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El artista relee la historia y recorre el paisaje urbano
para desempolvar tramas olvidadas
The artist rereads the history and scours the cityscape to
dust off so many plots that once fell by the wayside or were
discarded along the way
El intérprete es alguien que puede
moverse con soltura entre lenguajes
diferentes; para lograrlo deberá negociar las distancias (que son a veces
desconfianzas) entre los campos culturales que tales lenguajes cubren,
describen, definen. ¿Cuáles son esos
campos, en este caso? ¿Y cuáles las diversas lenguas habladas en cada zona?
De un lado se encuentra el “territorio
del arte” en la sociedad, lo que algunos
han definido como el “ambiente social
del arte” con su tejido único de normas
y convenciones y sus códigos autorreferenciales de comunicación. Del otro
lado, simplemente, queda el área vasta
e irregular de la sociedad en general,
todo cuanto existe más allá del ambiente regulado y dominado por el arte.
La habilidad multilingüe del artistaintérprete, adaptado a moverse con
soltura entre lenguas diversas, evoca la
“fluidez cultural” que debía caracterizar
a un tipo de creador definido en los años
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setenta por Joseph Kosuth. En su ensayo “El artista como antropólogo” (1975)
Kosuth habló de un modelo de artista
que opera
dentro del mismo contexto socio-cultural desde el cual él ha evolucionado.
Él está totalmente inmerso, y ejerce
un efecto social. Sus actividades encarnan la cultura [...] Para el artista, alcanzar la fluidez cultural es un
proceso dialéctico que, dicho de una
manera simple, consiste en intentar
influir sobre la cultura mientras simultáneamente aprende de ella y busca
ser aceptado por esa misma cultura
que lo influye a él. El éxito del artista
se mide en términos de su praxis.
Durante varios años, mientras explora
las posibilidades mediadoras reservadas para el intérprete –una visión
incorporada a su concepto de la pedagogía e inseparable, por demás, de
su notable aporte a la enseñanza del
arte–, René Francisco ha ido ejerciendo las funciones del artista-antropólogo,
del creador sumergido en una corriente
cultural que le arrastra y que él, pese a
todo, alcanza por momentos a guiar con
su práctica. De estas experiencias han
resultado proyectos concentrados en aspectos polémicos, a veces ríspidos de la
sociedad cubana de las últimas décadas.
El artista relee la historia y recorre el
paisaje urbano para desempolvar tramas olvidadas o poco atendidas donde confluyen personajes vulnerables,
edificios carcomidos y barrios venidos
a menos. En el trabajo acumulado durante jornadas de recorrer y de convivir
en algunas de las zonas más golpeadas
de La Habana, mientras registra escenas de pobreza material y episodios
de desgarramientos espirituales que él
con su arte intenta paliar, René alcanza una fluidez cultural y lingüística que
se extiende a su obra para colocarla en
un territorio social único, tan singular
como inestable.
Vancouver, febrero de 2009
Píntame una naturaleza muerta, 2009
Impresión digital y óleo sobre tela
Digital printing and oil on canvas
100 x 170 cm
The interpreter is someone who can
move swiftly between two different
languages. To achieve that, he or she
should negotiate distances –sometimes
construed as distrusts– between the
two cultural fields that both languages
cover, describe and define. What are
those fields in this case? And what are
the different languages spoken in each
zone? On the one hand, the “art territory” in society, what some have just
defined as the “social ambience of art”
with a unique fabric of guidelines and
conventions, as well as self-reference
communication codes. On the other
hand, stands the vast and rugged area
of the overall society, everything that
exists beyond the atmosphere regulated and dominated by art.
The multilingual skills of the artistinterpreter, so adapted to move swiftly
between two different languages, calls
on the kind of “cultural fluency” that
must characterize the kind of creator
defined by Joseph Kosuth back in the
1970s. In his essay “The Artist as an
Anthropologist” (1975), Kosuth wrote
about an artist model that operates
within the same socio-cultural framework he or she has evolved in. He’s
immersed lock, stock and barrel in
it and exerts a social influence on it.
His activities incarnate culture [...]
For the artist, achieving cultural fluency is a dialectical process that, put
in a simple way, consists of trying
to exert influence on culture while
learning from it at the same time,
always seeking to be recognized by
that same culture that also exerts
influence on him or her. An artist’s
success is sized up in terms of his or
her own praxis.
For several years, while exploring the
mediating possibilities reserved for the
interpreter –a vision incorporated to his
concept of pedagogy and always present in the remarkable contributions
he’s made to the teaching of art– Rene
Francisco has been acting as an artistanthropologist, a creator who’s plunged
into a cultural trend that drags him away
and that, in spite of all that, manages
to lead him in his own practice. Out of
these experiences, a number of projects dealing with controversial artists
–sometimes prickly– within the Cuban
society of the past decades has arisen.
The artist rereads the history and scours
the cityscape to dust off so many plots
that once fell by the wayside or were discarded along the way, where vulnerable
characters, rundown buildings and neglected neighborhood come together as
one. The work culled by him in so many
tours and living experiences in some of
Havana’s worst-stricken areas –he also
collects information on material poverty
and heart-wrenching spiritual episodes
he attempts to ease with his art– Rene
attains a cultural and linguistic fluency
that stretches out onto his artworks to
put them on one-and-only social ground,
both a singular and shaky territory.
Vancouver, Feb. 2009
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¿Qué evoca
Doris Salcedo cuando
manda a seccionar
el piso de la Sala de
las Turbinas con una
grieta de 167
metros de largo?
What does Doris
Salcedo evoke when
she orders to choose
the floor of the Hall
of Turbines with a
547-foot-long crack?
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Imágenes de archivo
Héctor Antón Castillo
Un shock en el
paraíso del símbolo
A Shock in the Paradise of Symbol
¿Oye alguien mi canción?
José Lezama Lima
En la historia del arte conceptual sobreviven
obras donde la idea destrona al objeto o material desde
su propia invisibilidad o desaparición. Tales son los casos
de la vara de latón de un kilómetro enterrada de Walter
de Maria –cabría mencionar también su Campo iluminado (1977) que se activa mediante la azarosa irrupción de
una descarga eléctrica–, el grito de Claes Oldenburg en la
madrugada neoyorquina, o los pliegos azul cielo de Félix
González-Torres que el espectador se lleva a casa para intentar mirarse en el espejo de la eternidad.
In the history of conceptual art, there are works
that live out where the idea dethrones the object or the material from its own invisibility of disappearance. So is the
case of the mile-long tin rod buried in Walter de Maria –it’ll
be worth mentioning also his Campo Iluminado (1977) that
gets activated by means of the eventful irruption of an electrical shock– Claes Oldenburg’s scream in the middle of the
New York’s wee hours, or Felix Gonzalez-Torres’ sky-blue
sheets that spectators take back home in a bid to reflect
themselves in the mirror of eternity.
Al consumirse semejantes procesos de desmaterialización,
estas piezas corren el riesgo de perecer ante la bruma mediática o el vicio de la perenne contemplación museográfica.
Sin embargo, algo las rescata como experimentos tolerables
en los imaginarios menos ortodoxos: la memoria. Lo que valida tales gestos ante la posteridad es que se les recuerda con
asombro, incredulidad o nostalgia.
As such dematerialization processes are consumed, these
pieces take the chance of dying out in the middle of the media hype or in the vice of perennial museum contemplation.
However, something rescues them like tolerable experiments
in the less orthodox imagination: memory. The one thing that
actually validates these gestures in the face of posterity is that
they are remembered with awe, incredulity or nostalgia.
¿Qué evoca Doris Salcedo cuando manda a seccionar el piso
de la Sala de las Turbinas con una grieta de 167 metros de
largo? Más allá de sus implicaciones bíblicas o poéticas, la
intervención de la artista colombiana en la Tate Modern de
Londres perfora la superficie donde se con-funden lo real y
lo simbólico de un conflicto insuperable: las barreras que separan a los hombres inmersos en la tentación globalizadora
fruto de la mediación política.
What does Doris Salcedo evoke when she orders to choose
the floor of the Hall of Turbines with a 547-foot-long crack?
Beyond its biblical or poetic implications, the intervention
of the Colombian artist in London’s Tate Modern pierces
the surface in which the real and the symbolic melt into
one another as a token of an unbeatable conflict: the barriers that divide men immersed in the globalizing temptation
aroused by political mediation.
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Según la escultora, experta en catástrofes periféricas, “el espacio que marca la
obra es un espacio negativo, que es el
espacio que, en últimas, ocupamos las
personas del tercer mundo en el primer
mundo”. Esta verdad ineludible se apoya en una actitud de similar organicidad:
“Si yo, como artista del tercer mundo,
estoy invitada a construir una obra en
este espacio, les tengo que traer lo que
yo soy y la perspectiva de lo que yo soy”.
Al llegar a este punto de equilibrio manipulador, Salcedo podría decir sin miedo a equivocarse: “El tema de mi pieza
soy yo misma”. Así la solución visual y
la postura ética encarnan una tautología
que agradece un espectador sensato de
cualquier región del planeta.
“Shibboleth” (2007) es el título de una
propuesta matizada por una cuidadosa
elaboración literaria. Alude a un pasaje
del Antiguo Testamento que describe
cómo los miembros de una tribu mataban a los de otra que pronunciaban
esa palabra de manera diferente. De
igual modo, rememora el poema “Shibboleth” del escritor alemán de origen
judío rumano Paul Celan, versos donde
todo culmina en un duelo permanente. Dicha referencia permite que Salcedo logre justificar el statement de
su gesto cuando declara: “El arte no
tiene la capacidad de redención. El
arte es impotente frente a la muerte”.
Jorge Luis Borges tenía razón: “Todo
poema, con el tiempo, es una elegía”.
El cumplimiento de este lirismo profético –verificable en nuestra época– ha
sido muy bien aprovechado por Doris
Salcedo.
Tampoco debemos olvidar que Paul Celan (1920-1970) se quitó la vida arrojándose al río Sena desde el Puente de
Mirabeau, para luego ingresar en la galería de suicidas célebremente mediáticos del nuevo milenio. ¿Quién no se
conmueve o, al menos, esbozaría cierto
temblor frente a esta mezcla de tragedia y patetismo? Ello facilitó imprimirle
una dosis de calidez dramática al suplemento verbal de una intervención cuya
apariencia noble provoca que hasta los
niños se acerquen y toquen sin temor
las grietas que dividen simbólicamente
la inmensa Sala de las Turbinas.
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Shibboleth, 2007
Grieta de 167 metros en Tate Modern, Londres
Entre la seducción y la herida oscila
esta pieza que transita de lo real a lo
simbólico sin muchos aprietos. Nadie
discute el vínculo de “Shibboleth” con
el legado estratégico de los emblemáticos Gordon Matta-Clark (19431978) y Hans Haacke. Aunque le falta
el aura clandestina de Matta-Clark
seccionando edificios abandonados o
el desacato frontal de Haacke a las
trampas financieras que sustentan la
base económica del engranaje artístico. Claro que D.S. no se expuso a
que la policía detuviera la intervención como le sucedió a Matta-Clark,
ni tampoco padeció la censura del
propio museo como le ha ocurrido a
Haacke. En cambio, ha concebido una
547-foot crack in Tate Modern, London
obra que merece la atención del público y la crítica.
Es curioso que Salcedo englobe su obra
en términos de “una crítica al arte, a la
historia del arte, al museo y, obviamente, a la sociedad en general”, porque,
según conviene ella, “el museo y el arte
en particular han jugado, a través de la
historia, un papel muy importante en
definir un ideal de belleza, igualmente,
un ideal estético”.
¿Cómo es posible que una propuesta
tan cuestionadora sea tan bien acogida
por la misma institución-arte y su red
de consenso publicitario? ¿Debemos
aceptar satisfechos que una metáfora
According to the sculptor, an expert in
peripheral catastrophes, “the space
that marks off a work is a negative
space, which is at the end of the day
the space that we people from the Third
World take in the First World.” This ineludible truth hinges on a similarly organic attitude: “If I, as an artist of the
Third World, am invited to build a work
of my own in this space, I have to bring
to them just what I am and the perspective of what I am”. By striking this
point of manipulating balance, Salcedo
could say in an unhesitant tone: “I am
the theme of my artwork.” Thus, the
visual solution and the esthetic stance
incarnate a tautology that thanks the
presence of a sensible spectator from
any region of the planet.
“Shibboleth” (2007) is the title of a
proposal marked by thorough literary
elaboration. It alludes to a passage of
the Old Testament that describes how
the members of a tribe used to kill
their peers from a rival one because
they simply uttered that word with a
different pronunciation. Likewise, it
recalls the “Shibboleth” poem written by Rumanian-born, Jewish-origin
German author Paul Celan, verses in
which everything ends in permanent
mourning. Such a reference allows
Salcedo to justify the statement of her
gesture when she says: “Art has no
capacity of redemption. Art is powerless in the face of death”.
Jorge Luis Borges was right: “Every
poem is an elegy as time passes by.”
The assertion of this prophetic lyric
–easy to verify in our times– is something Salcedo has really cashed in on.
We should not forget either that Paul
Celan (1920-1970) killed himself by
plunging into the Seine River from
the Mirabeau Bridge only to join
the rank and file of media-hyped
suicidal celebrities of the new millennium. Who couldn’t be moved,
or at least shiver quite a little, by
that blend of tragedy and pathetic
attitude? That made it easier for a
dosage of dramatic warmth to set in
as a verbal supplement to an intervention whose kindhearted appear-
ance makes even kids come closer
to it and fearlessly touch the cracks
that symbolically partition the gargantuan Hall of Turbines.
Trapped between seduction and
wounds sways this piece that goes from
the real end to the symbolic one quite
easily. Nobody questions the linkage of
“Shibboleth” with the strategic legacy
of the emblematic Gordon Matta-Clark
(1943-1978) and Hans Haacke. However, she lacks the clandestine aura of
Matta-Clark when it comes to sectioning abandoned buildings or Haacke’s
upfront defiance of the financial setups
that support the economic underpinnings of the artistic mechanism. Of
course, D.S. didn’t take the risk of having the police stop the intervention, as
it did happen to Matta-Clark, nor she
endured the museum’s own censure, as
it has occurred to Haacke. In return,
she has come up with a piece that deserves the attention of both the public
and the critics.
It’s curious that Salcedo engulfs her
work in terms of “a review of the arts,
of art history, of museum and last
but not least, of society in general”
because, as she puts it, “the museum and art in particular have played
through the years a major role in defining an ideal of beauty and, therefore,
an esthetic ideal.”
How in the world can such a questioning proposal be so well acclaimed by
the same institution-art and its mesh
of publicity consensus? Should we feel
pleased that so jarring a metaphor can
cause more attraction than rejection?
Is there any future meaningfulness in
the fact that by hiding cracks a scar in
the floor of the art gallery can prevail
as a crucial testimony of a profound
wound, just like the director of the Tate
Modern brags about? You ought to be
a deeply naïve consumer to recount the
stanza of the “song against racism”
–brandished by Doris– that emanates
from the intervention.
Something quite different was suggested by Teresa Margolles (Culiacan,
1963) when she filled up a trench with
the blood of murdered people. At that
time, visitors simply left the room with
no comments to make about a nicely
installed landscape. Without abandoning the referential context that inspired
this work, Margolles rebuffed the public that refused to smell the reek of
death. In this case, the shock was being perceived without a possible visual
or merely literary connotation.
“(The crack) is bottomless,” says D.S.
“It’s as deep as the crack in mankind.”
In line with this statement, the artist
provides a catharsis of endless unanswered questions: How long will human
beings persist in the painstaking effort
of setting unbridgeable boundaries?
Will it be that the “They Will Not Pass
Through” sign threatens to derive into
a slogan that roots for the impossibility of universal harmony? Will we be
obliged to acknowledge that division is
indeed the only sustainable dialectics
in an allegedly changing world? But so
much historic ubiquity doesn’t manage
to fulminate the obvious veracity of a
topological earthquake teeming with
nothingness, doubts and failures.
Doris Salcedo (Bogota, 1958) did
transform real chaos into symbolic
beauty. Her fracture also hints at forking trails shaken by a benign quivering
of the first Latin American artist who
enjoys the privilege of exhibiting artworks for six months straight at the
Tate Modern. Scar or disappearance?
Mark or emblem? Everything is worked
out in a troublesome sham that meets
its goal: the representation of a tragic
farce that’s whipped into shape by the
impact of the image.
There’s no doubt this is just another
devastating blow from a sculptural silence assisted by the eloquence of textual foundations. Let’s put it this way: a
nearly perfect alibi of conceptual marketing. To top it all off, people may walk
in the Tate Modern and judge without
any duress the allegoric debris of past,
present and future history.
This is the shrewdest way of reminding the makers of the First-World mainstream of what they just want to hear
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tan desgarradora cause más atracción
que repulsión? ¿Tendrá alguna significación futura que al tapar las grietas
permanecerá una cicatriz en el piso
de la galería (crucial testimonio de
una profunda herida) como se jacta el
director de la Tate Modern? Hay que
ser un consumista demasiado ingenuo
para recitar la oración del “canto contra el racismo” (enarbolado por Doris)
que emana de la intervención.
farsa trágica configurándose por el
impacto de la imagen. No hay dudas
de que se trata de otro golpe de efecto
demoledor, desde un silencio escultórico asistido por la elocuencia del soporte textual. Digamos: una coartada
de marketing conceptual casi perfecta. Por si fuera poco, la gente puede
entrar a la Tate y jugar sin presión alguna con los escombros alegóricos de
la historia pasada, presente y futura.
Algo muy diferente propuso Teresa Margolles (Culiacán, 1963) cuando llenó
una zanja con flujo sanguíneo de personas asesinadas. Entonces los visitantes
salían del recinto sin opciones de un
grato paisaje instalativo. Sin abandonar
el contexto referencial que inspiró la
obra, Margolles desagradó al público
negado a sentir el olor de la muerte. En
este caso, se percibía el shock descartando una posible connotación virtual o
meramente literaria.
Ésta es la variante más astuta de recordarles a los gestores del mainstream
primermundista lo que desean escuchar
en voz de sus artistas elegidos del tercer mundo. Cualquier mente despierta
sospecharía que impera el acuerdo de
no enarbolar la sentencia del escritor
inglés George Orwell en el prefacio a
su novela satírica Rebelión en la Granja
(1945): “Libertad significa decirle a la
gente lo que no quiere oír”.
“(La grieta) no tiene fondo” –argumenta D.S. “Es tan profunda como la grieta
de la humanidad”. De acuerdo con este
dictamen, la artista persigue detonar
una catarsis de infinitas preguntas sin
respuestas: ¿Hasta cuándo los humanos persistirán en la ardua tarea de establecer límites infranqueables? ¿Será
que el “No pasarán” amenaza derivar
en la consigna de toda imposibilidad de
armonía universal? ¿Nos veremos obligados a reconocer que la división constituye la única dialéctica sostenible en
un mundo aparentemente cambiante?
Pero tanta ubicuidad histórica no consigue fulminar la veracidad palpable de
un sismo tropológico pleno de vacío,
dudas y fracasos.
Doris Salcedo (Bogotá, 1958) consiguió transformar el caos real en belleza simbólica. Su fractura también
sugiere la visión de senderos que se
bifurcan a causa de un temblor de
tierra benévolo con el primer artista
latinoamericano gozando el privilegio
de exhibir durante seis meses en la
Tate Modern. ¿Cicatriz o desaparición?
¿Marca o emblema? Todo se resuelve
en un simulacro problematizador que
alcanza su objetivo: representar una
14
Salcedo insiste en que sus “actos de
memoria” no buscan mostrar el espectáculo de la violencia, sino el estado latente de ésta. Bajo esa impronta
abstracta, lo más probable es que el
público visitante de la Sala de las Turbinas haga realidad el sueño de disfrutar un reconfortante espectáculo. La
paradoja se advierte en los accidentes sufridos por algunos curiosos ante
una incisión sin vallas protectoras. De
esta forma, el quiebre minimalista se
antoja un gancho presto a la crudeza
sensacionalista.
Luego de abandonar la antigua central
eléctrica donde está enclavada la Tate
Modern, ¿qué perdura en la memoria
de la masa de espectadores para la
cual se exhibe la pieza? ¿Un desastre
global facturado con la precisión y síntesis que exige una ovación?
in the voices of those Third-World artists they have handpicked. Any sharp
mind might suspect they have agreed
not to bring up the sentence of English
author George Orwell in the forewords
to his satirical novel The Farm Rebellion (1945): “Freedom is to tell people
what they don’t want to hear.”
Salcedo insists that her “acts of memory” don’t seek to showcase the spectacle of violence, but rather the latent
state of it. Under this abstract footprint
of her own, likelihood is that visitors to
the Hall of Turbines will make a dream
come true: the enjoyment of a comforting show. The paradox is forewarned in
the accidents that some of the curious
one have suffered, caused by an unprotected slit. Thus, the minimalist crack
is construed as a hook ready to scoop
the sensationalist crudeness.
After leaving behind the former electrical plant where the Tate Modern is located, what does actually stay alive in
the collective memory of the spectators
for whom this piece is being displayed?
A global disaster built with precision
and synthesis good enough to call for
an ovation?
PEDRO ABASCAL
Del libro Documentos personales, La Habana, 1991
Plata sobre gelatina virada al selenio
50,8 x 40,6 cm
Edición de 10
[email protected]
15
Kadir López Nieves
Sheaffers, 2009
Mixta (metal, porcelana y esmalte) / 120 x 300 cm
[email protected]
www.kadirlopez.com
AGUSTÍN
DRAKE
El grito del miedo, 2008
Bronce ensamblado / 35 x 20 cm
Tel.: +53 45 24 3383
[email protected]
Insecto, 2008
Bronce ensamblado / 20 x 15 cm
a cuenta y riesgo [all by oneself] x rufo caballero
huele a peligro
antropológico
Reeking of
Anthropological Danger
Algunas veces dije, en la televisión, que ante la insistencia del videoclip en los perfiles etnoestéticos
y las expresiones socioculturales de
ciertos sujetos y grupos, debíamos
adoptar la noción de video antropológico. Era cierto que no pocos
realizadores tendían, con sospechosa frecuencia, y con muchísima
autenticidad, a entregarle el espacio de expresión cultural a un poco
de negritos jugando en la calle, a
la disputa en un callejón lateral –lo
mismo un escarceo erótico que un
asalto a mano armada–, al sudor de
la negra que se rasca el muslo de
una manera elocuente y hermosa.
Sometimes I’ve said on television that in the face of the music
video’s drive into ethno-esthetic
profiles and the social-cultural expressions of certain individuals and
groups, we should take on the notion
of the anthropological video. It’s true
that quite a number of music video
producers used in a suspiciously
often and genuine fashion to lean
to making room for little black kids
playing in the streets, to brawls in a
nearby alley –either in the form of
erotic frolicking or a holdup in broad
daylight– and the sweat of the black
woman who scratches her thigh in
an eloquent and beautiful way.
En todo esto veía yo un enorme valor
antropológico, y me secundaron algunos especialistas en el propósito de
dimensionar, estética y culturalmente, este tipo de video que no da las
espaldas a la realidad, y no se ocupa
de los “modelos superiores” sino del
hombre, del sujeto mondo y lirondo,
con sus emociones, sus zonas oscuras y lúcidas –a partes iguales–, sus
devociones y sus pánicos.
I used to see an enormously anthropological value in all this and even
a few experts were seeing eye to
eye with in an effort to give a truly
esthetic and cultural dimension to
these music videos that never turn
their backs on reality and do not
rely on “superior role models” but
rather on ordinary people with their
emotions, with their dark and bright
spots –equally shared– and their devotions and fears.
Esa concepción suscitó enseguida
dos controversias de interés. Una fue
pública y a mi modo de ver errada; la
18
This conception immediately led to
two conflicts of interests. The first
otra, más personal, me ha dejado pensando todo este tiempo.
La primera: “Semejante producción debe evaluarse más bien
como un miserabilismo que comercia, que mercadea con la
imagen del Otro. Puro morbo etnocultural”. No se me escapó
que los mismos agudos jóvenes que sentenciaban lo anterior,
descalificaban otros videos justo porque “romancean, edulcoran, simplifican y hermosean la dura realidad, con esos filtros
fotográficos y esa belleza de las composiciones, que sobreponen a un código sórdido otro sordo”. Ése, más o menos, era
el razonamiento.
No me cabe duda de que se trata de ideas inteligentes, acaso desautorizadas por su extremismo: ¿Qué deben hacer por
fin los creadores? Primero: los creadores no deben hacer
nada; hacen, y punto. Pero aun cuando convengamos en que
resulta pertinente sonarles un cocotazo de vez en cuando, lo
que se infiere de ambas descalificaciones puede precisarse
de este modo: Palo porque boga y palo porque no boga. Si
se abocan al discurrir de la vida social en la calle, al sudor
duro, a una promiscuidad no necesariamente escatológica,
están negociando con la identidad, están comerciando a
costa del Otro; pero si “ennoblecen” estéticamente esa realidad, los artistas son traidores de las causas nacionales. De
hacer caso a estos hipercríticos, los creadores se cruzarían
de brazos y vivirían una parálisis total, porque cada acento,
cada visión se confunde con el atajo, con el error.
Sin embargo, recuerdo que un día un amigo me llamó y me
hizo el siguiente comentario: “Rufo, cuando el video se ocupa sobremanera de los negros, de los mulatos, de la salacidad de la calle, es ‘antropológico’; yo te pregunto entonces: ¿y por qué no es antropológico cuando se ocupa de las
fiestas de los blanquitos en las mansiones de los repartos
residenciales o en las barriadas de cierta alcurnia? ¿Ahí no
existe, también, un sensible afán de ‘observación cultural’ y
de discernimiento etnoestético?”.
El muy sala’o tenía razón. Uno de los gestos críticos más
excitantes radica en la revisión sistemática del repertorio de
nociones, de códigos que se van haciendo canónicos, y que
pueden traicionar la intención misma que los funda. Desmontar, cada cierto tiempo, los axiomas de la fe crítica puede ser un modo de desalienarla. Créanme: es recomendable.
La frase instituida como para siempre, la categoría prostituida, el catecismo crítico pueden resultar muy peligrosos.
El ademán de lo antropológico fascina, sobre todo, a los
críticos de artes visuales: la pintura antropológica de José
Bedia, la escultura antropológica de Juan Francisco Elso, las
instalaciones antropológicas de Santiago Rodríguez Olazábal, la antropología estética de artistas como Carlos Estévez
o Ernesto Benítez. Ciertamente, en todos ellos existe una vocación de observación y validación (no de contemplación) de
ese engarce orgánico entre el hombre y sus circunstancias y
expresiones culturales. Si atendemos a la noción más general
de antropología, como doctrina que se dedica al hombre en
one was public and, to me, off the beam; the second one
was more personal and has given food to my thoughts for
quite some time. On the first one: “Such a production must
be somehow assessed as a miserable way of selling and marketing somebody else’s image. Mere ethno-cultural morbidity.” I also noticed that the same sharp-minded youngsters
who wrote the above quotation were downplaying other videos because “they romance, sweeten, simplify and beautify
the hard reality through the use of those photographic filters
and the beauty of those compositions that trade a mean
code for a meaningless one.” That’s more or less the line of
reasoning.
There’s no doubt in my mind these are wise ideas, perhaps
unauthorized by their extremism. What should video makers
finally do? First, they should do nothing. They make videos.
Period. But even when we agree it’s pertinent to give them a
reprimand every once in a while, the one thing that’s inferred
from both disqualifications can be boiled down to this: this
is a no-win situation. If they focus on the daily life, on the
sweat of the brow, on an unnecessarily scatological promiscuity, they’re negotiating with the identity and making a killing out of somebody else. But if they esthetically paint a
kid-gloved picture of that reality, those artists are betraying
the national causes. If we pay heed to these hypercritics,
creators must simply sit on their hands and fall into a standstill because each accent and every vision is construed as a
shortcut, as a mistake.
However, I remember this friend of mine who once called me
and made me the following comment: “Rufo, when music
videos deal with negroes, mulattos, the salaciousness of the
streets in an overblown manner, that’s ‘anthropological;’ now
I ask you, why is it not so when they address the whiteys’
big bashes in high-life residential areas or neighborhoods?
Isn’t there a sensitive endeavor of ‘cultural observation’ and
‘ethno-esthetic discernment’”?
He was damn right. One of the most exciting critical gestures
hinges on the systematic review of the repertoire of notions,
of codes that grow into canon status and that might eventually take their foundational intentions aback. Disassembling
the axioms of critical faith every so often could be a way of
disarraying it, too. Believe me; that’s recommendable. The
tombstone phrase, the prostituted category, the critical catechism could also be perilous.
Waving the anthropological stuff enthralls most visual art
critics: Jose Bedia’s anthropological painting, Juan Francisco Elso’s anthropological sculptures, Santiago Rodriguez Olazabal’s anthropological installations, the esthetic
anthropology of such artists as Carlos Estevez or Ernesto
Benitez, Indeed, all of them are blessed with the vocation to observe and validate –rather than contemplate– the
organic linkage between man and his circumstances and
cultural expressions. If we pay closer attention to the more
19
sus variaciones hereditarias y su desarrollo existencial y cultural en el tiempo y el espacio, no está mal el entendimiento
de aquellos artistas como cultores de un arte antropológico
por naturaleza. Así como existe una “antropología criminal”
(tal como si la sola disciplina fuera ella misma asesina) para
el estudio de la delincuencia, el crimen, sus móviles, su fenomenología; existe una “antropología cultural”, sintagma
que resulta un poco cacofónico, si atendemos a que toda
antropología es en sí misma ya bastante “cultural”, pero
que sirve para el estudio, la clasificación y la colocación de
toda una serie de fenómenos y de productos consagrados
a esa relación trabada, dinámica, aceitada entre el sujeto y
su entorno, en forma de atributos culturales que alcanzan a
definir los distintos tipos de relaciones.
Pero, muchas veces, cuando reparamos en el contenido que
asignamos a ese repertorio de “arte antropológico”, advertimos que nos ocupamos de un grupo sospechosamente estable
de Otros: los negros, los mulatos, los indígenas, los chicanos,
etc. Son Otros preteridos en y por el discurso de la centralidad
pero, al designarlos como sujetos que engrosan un posible
“arte antropológico”, ¿los dignificamos?, ¿los enaltecemos? O,
por el contrario, ¿no incurrimos acaso en otro tipo de racismo,
en otra especie de exclusión por acento y segregación? Echo
mano, otra vez, a la pregunta de mi amigo: ¿Y por qué el blanco, el occidental, el criollo “no lateral”, no alimenta también,
con sus expresiones culturales, el “arte antropológico”? Claro,
si eliminamos todo distingo, tendríamos que todo el arte, por
naturaleza, es antropológico. Como, en efecto, lo es. Pero ello
tampoco debe ser coartada para que, amparados en el manto
piadoso del “arte antropológico”, señalemos a los Otros desde un afán contemporáneo, seudocientífico, que reproduce la
mirada folclorista y exotista.
Hay que tener huevos para afirmar, con Rimbaud: “Yo soy
Otro”. (De otro lado, los estudiosos de Rimbaud podrían decirme si en su corta vida el poeta fue consecuente, todo
el tiempo, con esa proclama…). No me gusta tampoco el
sintagma de “la diferencia”. Hay que apoyar al diferente,
aplaudir al diferente, comprender al diferente. Ésta es la
política sangrona de la tolerancia; el rictus perdonavidas
del hipócrita. ¿Por qué el diferente es el Otro, el distinto a
mí? ¿Por qué no soy yo mismo el diferente? ¿O lo bueno es
siempre lo que coincide conmigo? A mi juicio, se trata de
engañifas, de trampas que el arte de la palabra deposita en
sus destinatarios, hasta la atrofia, hasta el estigma.
Toda esta disputa me recuerda no sólo la “plástica antropológica” sino, además del clip, la propia “canción inteligente”
que se ha compuesto en las últimas décadas.1 Todavía me
pregunto cómo es posible que tres magníficos compositores
incurran en lo siguiente. Uno de ellos va a fundar un partido
No se pierda de vista que uno de los propósitos de A cuenta y riesgo es
enfocar los fenómenos y problemas de las artes visuales en un amplio
contexto cultural.
1
20
generalized anthropological notion as a doctrine that deals
with man in his inheritance variations and his existential
and cultural development in time and space, it’s not bad
to refer to the understanding of those artists as cultivators of an anthropological art by nature. As well as there’s
“criminal anthropology” –as if the discipline itself were a
killer- in the study of delinquency, crimes, its motives and
its phenomenology, there is a “cultural anthropology,” a
phrase that sounds kind of cacophonic if we understand
the fact that all forms of anthropology are quite “cultural”
in themselves, yet it serves the purpose of looking into, labeling and placing a whole set of phenomena and products
closely associated to that dynamic and well-greased relationship between individuals and their environments in the
form of cultural attributes that come to define the different
types of relations.
But many times when we review the contents that we place
in that repertoire of “anthropological art,” we notice we’re
dealing with a suspiciously steady bunch of other people:
negroes, mulattos, indigenous, Chicanos, and the like. Those
other people belong to the mainstream classification, but
when they are labeled as individuals that engulf a possible
“anthropological art” grouping, do we dignify them? Do we
praise them? Or on the contrary, don’t we just engage in another form of racism, in a different kind of exclusive behavior
based on accent and segregation? I turn to my friend’s question once again: doesn’t the white man from the West, the
non-lateral local resident, feed that “anthropological art”
with his own cultural expressions?
Of course, if we wipe out all distinctions, then all forms of
art are anthropological by nature. And as a matter of fact
they are. But that shouldn’t serve also as an alibi to lay our
hands on and find shelter under the piteous drape of “anthropological art.” Let’s point at the others from a contemporary, pseudoscientific angle that recreates the folkloric
and exotic image.
You’ve got to have the balls to say, as Rimbaud put it, that
“I’m the Other. On the one hand, I challenge Rimbaud’s researchers to tell me if during the poet’s short lifespan he
was actually faithful to that claim every step of the way. I
don’t like the “difference” phrase either. We must support,
applaud, cotton on to the one who’s different. That’s the
annoying policy of tolerance, the hypocrite’s tough chuckle.
Why is the Other different to me? Why am I not the one
who’s different to the Other? Why am I not myself the one
who’s different? Is it good only what matches with me? To
the best of my knowledge, this is all about swindles and
traps that the art of the word puts in its end users until their
minds are crippled and stigmatized.
del Unido, con todos los Otros desprotegidos y abandonados
a su suerte (los enanos, los “gordos sin amor”, los pordioseros, etc.). Mi pregunta siempre ha sido: ¿Y dónde se sitúa
el autor: por fuera o por encima de ese partido? ¿Es Dios el
autor? ¿No es el autor Otro, en algún sentido? Ya por latino,
por tercermundista, por socialista, querámoslo o no, es Otro
el autor. ¿Lo sospecha? O ese otro cantante estimable que
necesita aclarar cómo los gays se desfogan y se rompen el
cuerpo, “mientras yo hundo mi carne en tu vientre, mujer”.
¿Por qué debe aclararse eso último? ¿Alguien está en “peligro” de reconocimiento público? O todavía, ese otro notable
compositor, que asegura “más vale la oscuridad para un cariño que no tolera la gente diferente”. ¿Cómo vamos a defender un cariño importante desde la oscuridad, sencillamente
porque no lo tolera la gente diferente? Si la gente diferente
no “tolera”, y son unos fascistas de mierda, allá ellos; pero
el amor, el buen amor, el difícil o cualquiera, se esgrime y se
defiende de cara al Sol.
Estos ejemplos, en tres géneros culturales, nos dejan clara
la enorme complejidad de las designaciones ocupadas de dirimir, en alguna medida, los dilemas de las relaciones identidad/alteridad, el yo y el Otro, desde el plasma reflexivo de
la cultura. Quien escribe tampoco es ajeno a esos riesgos,
y a veces todavía hoy, se sorprende en el trance de evaluar
como propia de un “arte antropológico” una producción cultural protagonizada por determinados sujetos marginados o
confinados. A mí, a mis colegas, a todos los demás, digo: Ojo.
Cuidado. Colegas: huele a peligro. De otra manera, hacemos
el juego a la política de las exclusiones. Al dejar fuera a esos
otros blanquitos pulidos, de las casonas y la “alta sociedad”,
¿no nos hacemos cómplices de su misma supremacía o su
favor social? Valdría hablar entonces de antropo(i)lógico. ¿No
deberíamos reservarnos un poco de cautela al etiquetar de
“antropológica” una instalación, una pintura, una performance, bajo el pretexto de que estas expresiones culturales
poseen una especial “densidad”? Y las otras, ¿no la tienen?
Con el sofisma culteranísimo o el comodín del “arte antropológico”, ¿no estamos haciendo trampa; una trampa que nos
hace daño a nosotros mismos?
This whole squabble reminds me not only of the “anthropological fine arts,” but also of the music video, the “smart
songs” that have been written over the past decades.1 I still
wonder how in the world three magnificent songwriters can
do what I describe next. One of them is going to found the
party of the United with all of the Others who are unprotected and abandoned to their fate –the dwarfs, the loveless
fats, the hobos, etc. I’ve always asked the same question:
where does the author put himself? Outside or above that
party line? Is it God the author? Isn’t the author one of the
Others in any way? Does he suspect that? Or that other celebrated crooner who needs to make clear how gays vent their
passions and break their bodies “while I plunge my flesh
into your belly, woman.” Why is it necessary to clarify that?
Is anybody in harm’s way out there? Or that celebrated songwriter who makes sure that “darkness is the best place for a
kind of loving people don’t tolerate,” and they’re just fucking
fascists, let them all hang out, but love, the good love, the
hard-earned love or any other kind of love is wielded and
defended out in the open.
These instances out of three cultural genres don’t lay bare
clearly the huge complexity of the designations we want to
delve into, the dilemmas in the relationships between identity and haughtiness, between me and the Other, from the
reflexive canvas of culture. Those who write are no strangers
to that risk either and even today they get stunned in the
trance of labeling a cultural production highlighted by certain
marginalized or confined individuals as a form of “anthropological art” they can call their own. To myself, to all my colleagues, to all the rest, I say: Watch out, colleagues, beware;
it reeks of danger. Otherwise, we’ll be playing into the hands
of the policy of exclusions. By ruling out those polished-up
whiteys from the high-life mansions, don’t we become accomplices of their own supremacy or social position? It’ll
then be fit to talk about anthropo-illogical. Shouldn’t we be
more cautious when labeling an installation, a painting or
a performance as “anthropological” under the pretext that
these cultural expressions possess some kind of “density”?
What about the others? Aren’t they so? By using a sophism
from the 17th-century elaborate literary style or the wild card
of the “anthropological art,” aren’t we making a setup, a trap
that might eventually do us some harm as well?
1
Bear in mind that the purpose of All by Oneself is to zero in on phenomena and problems of the visual arts in a broad cultural context.
La obra de Ernesto Benítez (Cuba) ha ido ganando en
densidad conceptual, nivel asociativo y capacidad de
condensación expresiva. [n.a.] En la página 18: la pieza
Misteriosa cópula, 1999
Madera (caoba), cobre, sal y carbón vegetal
175 x 100 x 100 cm
Ernesto Benitez’s work has been adding conceptual density,
associative level and expressive condensation.
Wood (mahogany), copper, salt and coal
21
edwin rojas
metáforas de un viaje
Metaphor of a Journey
Daniel Santelices Plaza
En la obra del artista chileno Edwin Rojas,
In the work of Chilean artist Edwin Rojas,
percibimos lo que para la literatura fue el realismo mágico en
Iberoamérica: una zona donde el artista se libera de la imposición del pensamiento lógico racionalista y da curso a su
inventiva, sin otro parámetro o medida que la imaginación.
Imaginación sustentada en la constante que es el dominio
exhaustivo de los valores plásticos: línea, composición, riqueza tonal en la interacción de las superficies, realzada por
las texturas.
we clearly see what magical realism meant to Hispanic
America: a zone where the artist sloughs off the imposition
of the logical-rationalist thinking and gives free rein to his or
her own inventiveness with imagination as the only guideline or gauge. An imagination propped up by that constant
feature provided by the exhaustive mastery of the artistic
values: line, composition, wealth of shades and tones interrelated with surfaces and highlighted by textures.
22
Escenas dentro de escenas.
Un teatro entretenido por
lo delirante de los
recuadros en el cuadro
Scenes within scenes.
A theater entertained by the
deliriousness of the boxes
inside the frame
Donde los árboles lloran, 2007
Óleo sobre lino / Oil on linen
130 x 170 cm
Es una recuperación del gusto por pintar
desde lo lúdicro, del juego, en que tanto
la imagen como el color obedecen a una
ficción que cita situaciones diarias acontecidas en la ciudad y experimentan una
reinterpretación personal. Reinventa y
crea otra historia. De ahí los personajes
y escenarios con atmósferas de sueños
que se centran en lo inaudito, en lo sorprendente, convirtiéndolos en motivo
de preocupación artística. Homenaje
a símbolos recurrentes de la pintura
de nuestro tiempo: corazones, manos,
aviones, cartas y árboles ardiendo que
suben al cielo cual antorchas que hablan de una amenaza al entorno, al escenario que rodea a los personajes, a
la misma naturaleza y a los silenciosos
bosques de lingue y alerce que aún se
talan en el sur de Chile.
It’s the recovery of the liking for painting,
from the ludicrous and the frolicking,
while images and colors fit into a kind of
fiction that recalls daily situations going
on in the city and that comes up with a
personal interpretation of the whole. The
artist reinvents and creates a different
story. That explains the existence of characters and settings marked by a dreamy
atmosphere that deals with things far
beyond belief and stunning only to become motifs of artistic preoccupation.
A tribute to recurrent symbols of today’s
painting is paid: hearts, hands, aircraft,
cards and burning trees that rise to the
sky like torches that speak about threats
to the environment, to the surrounding
setting in which characters develop, to
nature itself and the silent woodlands
of larches and firs that are still felled in
southern Chile.
Casa azul, 2008 / Óleo sobre lino / Oil on linen / 130 x 160 cm
23
Los novios, 2007 / Óleo sobre lino / Oil on linen / 130 x 170 cm
Escenas dentro de escenas. Un teatro
entretenido por lo delirante de los recuadros en el cuadro. Paneles discontinuos enmarcan a sus personajes y se
abren al horizonte de la loca geografía
chilena donde la ausencia de la recta
es la constante en una tierra heredera de las fuerzas telúricas que dieron
origen al paisaje fantástico que Rojas
logra plasmar con acierto sobre la tela.
La obra “Suerte en la bañera” reúne las
que podemos considerar constantes de
la pintura de Edwin Rojas: lo sorprendente en cuanto a la disposición de los
personajes y su alargamiento. Esto le
confiere –tanto en ésta como en las
otras pinturas– un común denominador de la peculiaridad que impuso el
expresionismo de la Escuela de París
mediante aquel loco genial que fue
Amadeo Modigliani. Este pintor de vida
trágica creó un estilo con sus cuellos
alargados y extremidades de sutil elegancia tensionadas hasta un perfecto
24
equilibrio inestable. Está presente también, y de modo recurrente, la iconografía femenina con su rostro de una
belleza evidente y, a la vez misteriosa,
de piel blanca que ilumina a la pintura,
siempre hacia el centro, recortándose
sobre un fondo que se ve en profundidad en tratamiento pictórico exhaustivo
tanto en la figura misma como en su
entorno inmediato, ya sea sobre la casa
–como en esta obra– o en el paisaje
que acoge en sucesivos planos y luces
hasta llegar a un cielo pictóricamente
degradado en las ricas tonalidades que
ofrece un mismo color. Los ocres en la
obra “Suerte en la bañera”, y los azules elegantísimos que apreciamos en
“Tres árboles y una reina” y “Vendedor
de aves” crean una atmósfera muy cercana a la de Giorgio de Chirico con su
misterio inquietante.
Retomando “Suerte en la bañera” podemos agregar que una mirada detenida es seducida por el desenfadado uso
del espacio, donde la perspectiva aérea
es un ardid para plasmar la imaginación ajena a toda convención de la representación de puntos fugas perspectivos. De allí los giros de una mesa con
presencia en varias de las obras, muchas veces surcada por un automóvil,
símbolo de los viajes como sumativo de
experiencias que, coronado por una antena, se desplaza imperceptiblemente
de pintura en pintura. Símbolo también
de Antonio Seguí quien –al igual que
Rojas– inicia recorridos llenos de experiencias en Iberoamérica.
“La mejor carta” nos presenta al pintor
ataviado como un chef; los ingredientes son su paleta y los colores y sabores que desplegará en esta misma pintura donde el espectador es el invitado
de honor a un banquete que consiste
en degustar cada uno de los detalles
de una pintura profusa y elaborada con
maestría, con riqueza tonal muy fina y
de sutiles variaciones, cual convite de
Scenes within scenes. An amusing
theater based on the hilariousness
frames inside the frames. Discontinuous panels that engulf the characters
and sprawl toward the horizon of the
local Chilean geography in which the
lack of straight lines is the constant
feature of a land inherited from the
telluric forces that gave rise to the fantastic landscape that Rojas manages
to splay on canvas
The piece entitled “Fortune in the Tub”
recollects what we might consider the
constants of Edwin Rojas’ painting: the
surprise in terms of character layout
and its lengthening. This provides this
painting –and other like it- a common
denominator of peculiarity imposed by
the School of Paris by the hand of that
whacko genius who ran by the name
of Amadeo Modigliani. This tragic-life
painter created a style of his own with
an array of long necks and subtly elegant limbs that flex into a perfect
steady balance. This is also seen in a
recurrent fashion in the female iconography of evidently beautiful, somewhat
mysterious white faces that light up his
paintings, always steering from the center and splayed on a backdrop that ap-
pears in depth, relying on an thorough
pictorial treatment of both the figure
itself and the immediate environment,
either of a house –as in this piece- or
on the landscape that harbors successive planes and lights all the way to a
sky pictorially degraded in rich shades
of a same hue. The ocher-colored tones
of “Fortune in the Tub” and the fancy
blues of “Three Trees and a Queen”
and “Bird Merchant” create an uneasy
mystery very close to the one portrayed
by Giorgio de Chirico.
Now, back to “Fortune in the Tub”, we
might add that a stopped glimpse is
seduced by the lighthearted use of the
space in which the aerial perspective
serves as a truce to portray an imagination alien to all conventions when it
comes to representing perspective exit
points. That explains the turns of a table seen in many artworks, many times
featuring a passing car –the token of
journeys construed as the addition of
experiences- crowned with an antenna
that drives on unnoticeably from one
painting to the next. That’s also a symbol used by Antonio Segui who, like Rojas, kicks off experience-packed trips
all across Hispanic America.
Vendedor de aves, 2007 / Óleo sobre lino / Oil on linen / 130 x 150 cm
“The Best Menu Card” presents the
painter disguised as a chef: the ingredients are his palette and the colors
and flavors that he displays in this very
painting in which the spectator is the
guest of honor to a banquet that consists of tasting each and every detail
of a plentiful and masterful painting,
featuring a fine shade richness and
subtle variations, just like a gourmet invitation. On a white table –a color that
embraces a challenge in itself– Rojas
takes pains in taming that hue to light
up the scene. It’s no doubt homage
paid to colorfulness, something that
leads to the quotation to Claude Monet’s piece “Rising Sun Impression,” a
key to understanding the liberation of
the painting that makes light the star
of the motley show, a light that right
here is also worked on with complete
freedom. Up to par with it, the artwork
contains an evocative flair of yesteryear
through the drapes commonly seen in
academic painting.
In the “Bird Merchant” just another
constant feature is appreciated, which
is –alongside the thorough composition– the way of underlining contact
zones marked off and built by the
lines between the figure and the background, lines that make a clean cut off
the color boundaries. If we add the formal stylization that’s not only seen in
the main character, but also in all of
the elements that make up the piece,
the end result is the elevation feeling of
flying birds. Just another addition is the
circus ambience given by the fences
and the dreamlike arrangement of the
birds.
There’s no doubt that this is a painter of a kind, one of those who have
strengthened their painting skills in
recent years. Surprising pieces that
speak volumes –on a second look– of
that new glance that reveals what was
once thought to be seen in the past.
25
Tres árboles y una reina, 2007 / Óleo sobre lino / Oil on linen / 60 x 80 cm
gourmet. Sobre una mesa blanca –color
que es de por sí un desafío– Rojas se extasía en doblegarlo e iluminar la escena.
Es un homenaje al color, de allí la cita
de la obra de Claude Monet “Impresión
sol levante” clave en la liberación de la
pintura que centra a la luz como protagonista de la obra, luz que aquí también está trabajada con plena libertad.
A la par, la obra tiene un aire evocativo
de tiempos pretéritos con los cortinajes
propios de la pintura académica.
En la obra “Vendedor de aves” se aprecia otra de las constantes que es –junto a una cuidada composición– el modo
de subrayar las zonas de contacto delimitados y construidos por la línea entre
figura y fondo, la que claramente se recorta con gran limpidez por las superficies de colores. Si a ello agregamos
la estilización formal que se aprecia ya
26
no solamente en el personaje principal
sino también en todos los elementos
que integran la obra, se produce una
sensación de elevación propia del vuelo
que realizan las aves. A ello se suma la
atmósfera circense, dado tanto por las
cercas como por la disposición onírica
de los pájaros.
No caben dudas de que nos encontramos ante un pintor que, de un buen
tiempo a esta parte, ha consolidado
su pintura. Obras que sorprenden y
que, al volver a mirarlas, igual nos dan
cuenta de una nueva mirada que descubre lo que hasta ayer considerábamos observado.
27
Fotografía de Antonio Luis González
lo quiero todo, y todo el tiempo
David Mateo
entrevista a
Q & A with
antonio martorell
I Want it All, and I W
Antonio Martorell es un asiduo visitante de La
Habana, ciudad donde confiesa haber encontrado nuevas
confidencias y estímulos para su vida y carrera artística. Hasta el momento ningún compromiso de trabajo, e incluso ninguna regulación migratoria, lo han hecho desistir de las invitaciones realizadas por Casa de las Américas o algún amigo
entrañable de la Isla (la profesora e investigadora Yolanda
Wood y la fallecida grabadora Belkis Ayón han sido dos de
las figuras privilegiadas en ese vínculo).
Lo conocí en uno de los viajes que hizo a la capital, a
finales de la década del noventa, convocado a impartir un
taller en la segunda edición del evento de grabado La Huella Múltiple. Yolanda Wood fue quien nos presentó y ofreció su casa de Cojímar para llevar a cabo la entrevista. Tan
entusiasmada estaba por aquellos días con la presencia de
Martorell en Cuba y la posibilidad de dejar testimonio de su
inusual acción plástica en el Cementerio de Colón que, en
varias ocasiones, intervino en nuestro diálogo y sugirió el
enfoque de determinados temas.
En aquel encuentro iniciamos una conversación sobre su
trayectoria artística que ahora he decidido retomar, aprovechando su presencia como invitado especial a la X Bienal de
La Habana. Algunas preguntas y respuestas ahondan, como
es lógico, en hechos relacionados con su participación en
28
Antonio Martorell is a regular Havana visitor,
a city where he admits to have found new confidences and
drives for his life and artistic career. Up to now, no working commitment, and no immigration regulation either, has
made him turn down the invitations by Casa de las Americas
or by a dear friend on the island –professor and researcher
Yolanda Wood or the late engraver Belkis Ayon have been two
of the boldface names privileged by his friendship.
I met him during one of the trips he made to the capital
in the late 1990s, when he was invited to give a workshop
in one of the editions of the Huella Multiple (The Multiple
Footprint) engraving event. Yolanda Wood introduced us
and offered her house in Cojimar for the interview. She was
so enthused over Martorell’s visit to Cuba and the prospects
of her bearing witness to his unusual fine art happening at
the Colon Cemetery, that she got a few words in edgeways
during our conversation and suggested the track to follow
on certain topics.
In that meeting we started a conversation on his artistic career and we’re picking up where we left off, taking
advantage of his attendance to the Tenth Havana Biennial.
Some questions and answers touch on his participation in
the Huella Multiple project and broach a number of recurring topics related to his artworks. But down deep inside
La Huella Múltiple y sobre temáticas
recurrentes en su obra; pero en el trasfondo de todas subyace la intención de
remarcar las concepciones artísticas e
intelectuales de uno de los grabadores
más importantes de América Latina y
el Caribe, concepciones que no sólo
se han mantenido íntegras con el paso
del tiempo, sino que además se han
enriquecido.
¿Martorell, a qué se debe esa decisión
suya de realizar una acción artística en
el Cementerio de Colón?
Siempre he sido amante de los cementerios. De niño, me llevaban a ver
las tumbas de los abuelos, el lugar era
muy bonito, había tumbas blancas, flores de colores… Los cementerios son
de los pocos sitios callados que hay
en el trópico. Siendo ya un adulto, los
frecuentaba tratando de establecer
historias, recuperar memorias, o descubriéndolas, porque Puerto Rico es
un país donde se niega la historia. Por
ejemplo, visité el viejo cementerio de
Santa Magdalena, en San Juan, que
está entre las murallas y el mar. Allí
todo es blanco excepto las banderas,
y están enterrados mayormente los
patriotas y personajes ilustres. En ese
cementerio las banderas son las que
relatan la historia: están las banderas
de Lares, banderas de nuestras luchas
contra el imperio español, la bandera
más reciente, que es la misma que la
cubana pero con los colores invertidos.
Tú ves esas banderas que van con el
tiempo deshilachándose, los colores
mareándose, y tú sabes qué patriotas
se enterraron antes y cuáles después,
sin tener que leer las lápidas. Es un
cementerio que a mí me fascina. He
tenido que ir allí a entierros múltiples
de gente muy querida. Es, para los independentistas puertorriqueños, un cementerio vivo donde agonizan las banderas. El cementerio como memoria,
como arte, siempre ha estado bastante
presente en mi conciencia. Cuando la
crisis del SIDA estuvo en su apogeo inicial, en el año 89, y se comenzó a crear
una conciencia de resistencia y combatividad, yo me apropié del cementerio
como instrumento para señalar lo democrático de la muerte.
each and every one of them lies the
intention of highlighting the artistic
and intellectual conceptions of one of
the greatest engravers of Latin America and the Caribbean, conceptions
that have been enriched with each
passing year.
Martorell, what stands behind your decision of carrying out an artistic happening at the Colon Cemetery?
I’ve always loved cemeteries. When
I was a kid, I used to be taken to see
the graves of my grandparents. The
place was very cute. There were white
graves, colorful flowers… Graveyards
are one of the few quiet places in the
tropics. Then as an adult, I used to
visit them in an effort to weave stories together, recover memories or just
unearth them because Puerto Rico
is a country where history is denied.
For instance, I visited the old Santa
Magdalena cemetery in San Juan,
trapped between the walls and the
sea. Everything there is white, except
the flags, and patriots and celebrated
figures are mostly buried there. In that
cemetery, the flags are the storytellers. The Lares flag, the flags of our
struggle against the Spanish colonial
rule, the latest flag, which is the same
as the Cuban flag but with the colors
inverted. You see that flag getting
frayed as time rolls on, the colors getting blurred, and you know what patriots were buried before and those who
were buried after without having to
read the tombstones. It’s a cemetery
that fascinates me. I’ve been bound to
go there for multiple burials of people
dear to me. For the Puerto Rican independents, this is a living cemetery
of dying flags. As memory and as art,
the cemetery has been quite present
in my consciousness. When the AIDS
crisis was in its initial swing back in
1989 and when a feeling of struggle
and resistance was being built, I laid
my hands on the cemetery as a tool to
show the democratic side of death.
The AIDS issue was them pretty
branded and it belonged to the four
Hs: homosexuals, the hemophilic, the
heroin users and the Haitians. And
I said no, there’s only one death, our
dead have the same category and deserve the same kind of homage.
I turned to death as a comment
about life on the basis that you don’t
have to wait for death, that we must all
win recognition in our lifetimes.
I created an atmosphere which is
both related and quite different to what
has been done at the Colon Cemetery.
That was called a sementery, with an
“s”, like in semen. On that occasion,
I turned the order around; the floor
was carpeted with a huge canvas as if
it were a starry sky at day and night.
There was a black-lace fence with the
names of the dead written in frost;
the impression was festive, nearly of
a motley nightclub. There was also a
wood-carved door –that I still have it
home– also made of names. Once you
walked past that door, you had to take
off your shoes because otherwise you
were stepping on heaven.
None of the tombstones were totally fixed on the floor, giving the sensation that they were taking flight,
just like kites of different sizes,
some of them huge and all of them
buffed. The walls were also covered
with buffed tombstones, in black and
white pus one color; there flower festoons hanging up and down from a
very tall ceiling. Another place had
been damaged by a hurricane, featuring felled trees, and with those trees
I made a circle and in the middle of
that circle I put white Japanese paper. I created sort of three ghosts or
souls. I put flower wreaths with keepsake ribbons, also written in frost. In
this project I counted on the help of
students and professors from three
colleges. We buffed graves of three
cemeteries from different towns on
the island: San Juan, Cayey and Aibonito. It was, like in this cemetery
in Havana, a collective workshop of
individual creation because many
times we understand the collective
inhibits the individual, but that’s not
the case. It all depends on the drive
behind the collective happening. The
way I work can never inhibit the individual. I orient the tasks from a very
general concept, open to the eventful,
to the accident that uses the arts as
Want it All the Time
29
El tema del SIDA estaba entonces
muy estigmatizado, formaba parte de
las cuatro h: homosexuales, hemofílicos, heroinómanos y haitianos, y dije
no, la muerte es toda una, nuestros
muertos tienen la misma categoría y
merecen los mismos homenajes. Utilicé la muerte como un comentario a
la vida, a partir del presupuesto de
que no hay que esperar a la muerte,
que es en vida donde todos tenemos
que ser considerados. Hice una ambientación que es afín y a la vez muy
diferente a la que he hecho en el Cementerio de Colón. Aquella se llamaba
sementerio, con s, con s de semen.
En aquella ocasión invertí muchos de
los órdenes, el piso estaba alfombrado con una lona pintada como si se
tratara de un cielo estrellado, diurno
y nocturno. Había una cerca de encaje negro donde los nombres propios
de los muertos estaban hechos con
escarcha; daba una impresión festiva, casi cabaretera. Había un portón
tallado en madera, que todavía tengo
en mi casa, también hecho de nombres. Una vez que pasabas el portón,
tenías que quitarte los zapatos porque
estabas pisando el cielo. Ninguna de
las lápidas quedaba totalmente sujeta
al piso, daban la sensación de tomar
vuelo, eran como chiringas de diversos
tamaños, algunas enormes, todas hechas con frotaje. Las paredes estaban
cubiertas también de frotaje de lápidas, en blanco y negro y con un color;
unas guirnaldas de flores ascendían o
descendían desde un techo muy alto.
Había otro lugar dañado por un huracán, en el que se cortaron muchos árboles, y con esos árboles hice un círculo y en el medio puse papel japonés
blanco, creé como tres ánimas, tres
fantasmas; puse coronas de flores con
cintas de recuerdos, escritas también
en escarcha. En esto participaron estudiantes y profesores de tres universidades; se frotaron tumbas de tres cementerios en diferentes pueblos de la
isla: San Juan, Cayey y Aibonito. Fue,
al igual que en este cementerio de La
Habana, un taller colectivo de creación individual, porque muchas veces
entendemos que lo colectivo inhibe lo
individual, y no es así, todo depende
30
de la tónica que lleve la acción colectiva. Del modo en que trabajo no puedo
inhibir lo individual. Yo oriento las tareas desde un concepto muy general,
abierto a lo eventual, al accidente que
utiliza las artes como seguro de vida,
propicia el hallazgo y el desarrollo de
iniciativas individuales.
El motivo de la muerte está muy
presente en mi trabajo y en muchos
trabajos en el Caribe y en Puerto Rico,
de manera particular. Yo tengo una serie anterior, creo que es del año 72, se
llama El velorio, y en ella se hace alusión a las cosas que la gente dice en
los velorios.
¿Me han dicho que usted acostumbra también a hacer despedidas de
velorios?
Ah, sí, son despedidas de bodas y
brindis de duelos. Los términos son perfectamente reemplazables. Me inicié en
esas celebraciones por casualidad, una
casualidad muy seria. Cuando murió mi
madre tuve que aplazar el duelo, cosa
que nunca más haré en mi vida. Uno no
aplaza las alegrías, pero los duelos quisiera aplazarlos eternamente. Recuerdo que recibí la noticia en medio de
la noche y enseguida cobré conciencia de la gravedad de la situación, y
me dije: “tengo que seguir durmiendo
porque mañana debo levantarme temprano a hacer las reservaciones para
salir de inmediato a Puerto Rico, para
ir a enterrar a mi madre”. Me dormí al
instante, me levanté a la hora señalada,
me puse mi sudadera, me fui a correr al
parque, di las vueltas y cuando regresé sentí la necesidad de escribir algo.
Escribí unas notas que resultaron una
manifestación de duelo; un duelo que
todavía no había expresado de ningún
otro modo, ni tan siquiera en lágrimas.
Llamé a la agencia de viajes, hice mis
arreglos, consulté a mis ayudantes, me
monté en el avión, y mientras viajaba
rescribí las notas en limpio. Como casi
siempre suelo hacer, corregí algunas
tonterías, errores ortográficos, repeticiones, porque escribo siempre como si
fuera un medium. Mi escritura viene, yo
no sé si del más allá o del más acá, de
algún lado, pero no de mí. Yo lo único
que hago es tomar notas.
En algún momento tengo que mostrarte ese texto, es realmente definitorio; al escucharlo en el cementerio la
gente lloraba y se reía. Leí el discurso con ahogo, pero lo llevé hasta el
final. Aunque luego ese aplazamiento
del duelo me costó volver al sillón del
sicoanálisis, porque me daban depresiones. Recuerdo que nadaba todas las
mañanas mar afuera y cuando estaba
en el límite de las boyas de alta mar
comenzaba a llorar y a gritar como por
diez minutos. Si tú quieres llorar y que
nadie te joda, tienes que nadar mar
afuera, es el mejor lugar; además, tú
sabes: salado con salado, no importa.
Ésa fue mi iniciación en las artes
mortuorias. A partir de ahí le cogí el
golpe al asunto, hice brindis de duelos
y publiqué un artículo, elaboré un texto
sobre cómo deben hacerse los brindis
de duelos y las despedidas de bodas;
la gente me llamaba para pedirme que
fuera a hacerlos o para solicitarme lecciones. Todavía cada vez que voy a un
mortuorio sé que me toca el discurso, y
si no lo escribo antes, me lo invento.
La frotación parece un recurso priorizado, casi una obsesión, en su trabajo
de impresión artística…
¿Y quién no la prefiere?, es el principio de toda vida… Si no hay frotación no hay nada, ¿de qué estamos
hablando?
Pero se trata en su caso de una frotación con lo inerte…
No importa si lo que frotas es la
materia inerte, igual es vehículo de
vida, de nobles intenciones, de expectativas. Una amiga mía una vez escribió
que yo soy un artista no conceptual,
sino consensual. A mí me encanta ser
un artista consensual.
Las lápidas son esencialmente a relieve o grabado, incisión o protuberancia, como las del Cementerio de Colón,
contrario al cementerio con s, donde yo
partía del concepto de la defensa de
la vida y la evidencia de la muerte era
sólo un vehículo. Yo llegué al Cementerio de Colón un día en que iba a ver
una película en la Cinemateca de Cuba
y se produjo un apagón. Alguien me
dijo que cerca estaba el Cementerio de
a life insurance, that fosters discoveries and the development of individual
initiatives.
The death motif is commonplace in
my work and in many artworks around
the Caribbean and in especially in
Puerto Rico. I have a previous series,
I think it dates back to 1972 and it’s
called The Wake. In it I refer to those
things that people say at the wakes.
I’ve been told you usually make obituary speeches in wakes and burials. Is
that true?
Oh, yes, wedding farewells and
obituary toasts. The terms are perfectly interchangeable. I started in
those observances by sheer chance,
a very serious one. When my mother passed away I had to put off the
wake, something that I’ll never ever
do again in my life. You don’t put
off happiness, yet I’d like to put off
wakes forever. I remember I heard the
news in the middle of the night and
all of a sudden I grew aware of how
grave this situation was, and I said
to myself, “I must sleep on because
I have to wake up tomorrow and buy
a plane ticket first thing in the morn-
ing to fly to Puerto Rico, to attend my
mother’s burial.” I fell asleep immediately, I got up at the right time, put
on my tracksuit and went out to jog
in the park. I did my laps and when
I came back home I felt the need to
write something. I wrote a few notes
that eventually panned out to be a token of bereavement that I hadn’t been
able to express in any other way up to
that very moment, not even in tears.
I called the travel agency, I made my
arrangement, I consulted my aides, I
hopped on a plane and I rewrote the
notes in a clean sheet of paper during
the flight. As I usually do, I corrected
a few dumb things, spelling mistakes,
repetitions, because I always write as
if I were a medium. My writing comes
to my mind, I don’t know whether it
comes from the otherworldliness or
from a down-to-earth location, but
it does come from somewhere else
other than from myself. All I do is
take notes.
I have to show you those note
sometime, which is really definite.
People were both crying and laughing
when they listened to it at the cemetery. I choked on my remarks, but I
Memorial del silencio, 1999 / Instalación / Xilografías sobre papel,
frotaje de crayón y crayola sobre papel y tela, partiendo de lápidas,
herrajes y vitrales
read it out. Though I must confess the
postponement of my grief caused me
to go back on a shrink couch because
I started suffering from depression.
I remember I used to swim into the
high seas every morning and when I
was close to the limit buoys I used to
cry and scream for about ten minutes.
If you want to cry and want nobody to
screw up your cry, you ought to swim
out into the ocean. That’s the best
place. Besides, you know, the salt of
the sea and the salt of your tears make
no difference.
That’s how I cut my teeth in the
obituary art. From that moment onward, I got the knack of the business,
I made wedding toasts and published
an article, came up with a text about
the ways of making wake toasts and
wedding farewells. People used to
call me to either be the speaker at
the ceremony or to teach them how
to do it. Still today, every time I attend a wake or a burial I know I have
to make a speech. If I don’t write one
beforehand, then I make one up on
the spot.
Installation / Xylography on paper, crayon rubbing on paper and cloth based on
tombstones, ironworks and tinted glass
31
Serie La plena inmortal, 2007
Punta seca sobre cobre, impresas sobre papel y
collage sobre plástico
Tipped copper, printed on paper and collage
on plastic
Have you ever had the chance of making
these happenings or “performances” in
Mexico, a country where death is a major reason for celebration?
Of course. In Mexico I built altars
for the dead. The latest was for Toñá
la negra, my illustrious namesake,
singing the boleros of Agustin Lara. Indeed, I staged some four dead parties,
dead altars and at the end of the day
it was such a major development that
even the Tlalpan municipality helped
me with the coffee. I even brought in
mariachis to one of those parties. Tania
Libertad sang in one of the dead altars
I built in Mexico, and television covered
those events.
Buffing seems to be a resource of
choice, nearly an obsession in your artistic expression…
And who doesn’t like it? That’s the
principle of all lives… If there’s no
buffing there’s nothing. What are we
talking about?
But in your case, we’re talking about
buffing lifelessness…
It makes no difference whether
you’re buffing lifeless matter. That’s
a drive behind life anyway, a drive of
noble intentions and expectations. A
female friend of mine once wrote that
I’m a non-conceptual artist, but a consensual artist. I love being a consensual artist.
Tombstones are basically engraved
or built in relief with either carved or
embossed letters, like at the Colon
Cemetery, contrary to the cemetery
32
spelled with an initial “s” in which I
hinged on the concept of life defense
and in which the evidence of death
was only a vehicle. I went to the Colon
Cemetery one day when I was going to
watch a movie at the Cinemateca de
Cuba theater and there was a power
outage. Somebody told me the Colon
Cemetery was nearby and I knew it was
very beautiful. I’d been told that among
the four most beautiful cemeteries in
the West, Colon ranked fourth on that
list. It sounded odd to me that Cubans
could accept being fourth on any list, a
lack of modesty that has nothing to do
with the country…
I counted on the support of the
cemetery’s officials, and the investigation revealed that most of the Caribbean dead were buried there in unmarked
tombs. I set out then to work on that
restless condition, and in the base or
baseboard I put scattered letters, like
an ant hive, letters that want to become names.
It was like reading the palm of the
hands, some kind of historic blinds, you
know, and that unraveled the memory
of a Braille written by time. That’s why
I believe in our decision to make these
happenings in an event like La Huella
Multiple, because, what can be more
multiple than those millions of dead
people buried there? What can be more
Colón, yo sabía que era muy hermoso.
Me habían dicho que entre los cuatro
cementerios más bellos de occidente,
el cuarto era el de Colón; me pareció
inconcebible eso de que los cubanos
puedan aceptar el número cuatro en
algo, una inmodestia que no le va para
nada al país…
Ahí tuve el apoyo de las autoridades
del cementerio, y se comenzó a hacer
la investigación que reveló que la mayor
parte de los muertos del Caribe están
enterrados ahí en tumbas sin nombres.
Me di a la tarea entonces de trabajar
sobre esa inquietante condición, y en el
zócalo, basamento o zapata, puse letras
alborotadas, de hormiguero, letras que
quieren ser nombres.
Fue un leer con las manos, somos
una especie de ciegos históricos, ¿verdad?, que descubrimos la memoria en
un braille que está escrito por el tiempo. Por eso creo oportuno que hallamos decidido hacer estas acciones en
un evento como La Huella Múltiple,
pues ¿qué es más múltiple que esos
dos millones de difuntos que hay allí?,
¿qué es más múltiple que el trabajo de
los marmoleros y fundidores, quienes
crearon las matrices que nosotros íbamos a estampar, a imprimir muchas veces, a casi dos siglos de distancia.
¿Comparte usted el concepto o noción
de huella múltiple como presupuesto
del arte?
Hace tiempo que participo de esa
noción, es parte de mi ideario, como
todos mis idearios presentes; fruto de
un diálogo con las circunstancias, con
los materiales. Hace tiempo que vengo recogiendo huellas. Por ejemplo,
he hecho impresiones de encaje, de
esterillas, de pajillas, de todo; o sea,
me siento libre al imprimir la naturaleza, las hojas, la corteza de los árboles,
los muros… Puedo decir que ninguna
superficie me es ajena, y toda superficie invita al tacto; además, bien sea
por su lisura y brillantez, o por su aspereza y rudimento, cada una tiene
su encanto, es lo que me ha llevado
también a hacer el vitral y combinar
el esmerilado con el liso transparente. Estoy haciendo hace algún tiempo
trabajo con tejedoras, yo hago los diseños que ellas tejen. Antes imprimía
los encajes, ahora mando a hacer el
encaje, o sea, he pasado de impresor
a diseñador del encaje.
Ya que estamos en el tema de los oficios y las profesiones, ¿es la suya una
formación académica?
Mi educación universitaria fue jesuítica, de índole muy particular. Soy diplomático de carrera. Todo lo demás
no es autodidacta, porque esa palabra
también me revienta; yo no me enseño
a mí mismo, yo escojo a mis maestros
y les chupo hasta el tuétano, los dejo
secos… La educación que recibí fue
una educación de jesuita preparándo-
me para ser diplomático al servicio de
los Estados Unidos. Claro, fueron tan
buenos en su educación que me revelaron todos los resortes del poder, y
ahí fue que descubrí la absoluta colonia, no obstante sus vestidos nuevos,
que es Puerto Rico, y todo el balance
de poder y las manipulaciones de las
relaciones internacionales. A medio
camino en el estudio de mi carrera
universitaria me di cuenta de que jamás podía ser diplomático, pero me
quedé en las aulas, pues tenía mucho
miedo a ser lo que siempre quise sin
saberlo: artista, y cuando digo artista
lo digo en el término más amplio posible, artista como alguien que busca
expresar cosas que no necesariamente conoce; artista como nexo entre origen y destino. Esa educación jesuítica
me formó y me deformó en el silogismo, reforzó mi pasión racional. Desde
que dejé ese mundo hasta ahora ha
sido un tratar de desandar, deseducarme y aprender a aceptar lo irracional y
la iluminación de otras razones. Claro, creo que es una lucha imposible y
siempre tengo una estructura racional,
tengo unas coordenadas esclavizantes
y, a lo más que he llegado, es a ponerlas al servicio de la sinrazón. Todos
estos trabajos colectivos y estas libertades que me concedo están, a su vez,
multiple than the labor of those marble
workers and forgers who created the matrixes we were going to stamp, to print
time and again, nearly a couple of centuries later?
Do you share the concept or notion
of the multiple footprint as an art assumption?
I’ve been engaged in that notion
for quite some time now, it’s a part of
my stock of ideas, just like my ideas
of today, the upshot of a dialogue with
the circumstances, with the materials. I’ve been collecting footprints for
quite some time now. For instance,
I’ve made engravings in lace, in mats,
in straws, of everything. That is, I feel
free to engrave nature, the leaves, the
barks of the trees, the walls… I can say
I’m no stranger to any surface and that
all surfaces are invitations to the touch.
Moreover, either out of smoothness or
brightness, or either out of harshness
or ruggedness, each and every one of
them has a charm of its own, and that’s
what has made me to work on stained
glasses and combine buffed surfaced
with see-through smoothness. I’ve been
working with knitters for some time, that
is, I make the designs that they weave.
I’ve engraved the lace before, and now
I order them to weave the lace. That is,
Serie La plena inmortal / Vista aérea del pisal realizado en el Taller Grabaciones e impresiones: Música, palabra e imagen / Taller Experimental de Gráfica de la
Plaza de la Catedral, 10 Bienal de La Habana / 2009. Xilografía, punta seca sobre cobre, impresos en papel y collage sobre plástico / Bird’s-eye view of the floor
work at the Engraving and Printing Workshop: Music, Word and Image/ Plaza Experimental Graphic Workshop
Taller del artista en la playa de Ponce, Puerto Rico. Visión parcial de mural y chiringa, de la serie La plena inmortal / The artist’s workwhop in Ponce, Puerto Rico.
Partial view of the mural and the kite in the La plena inmortal series
I’ve become a lace designer rather than
an engraver.
Now that we’re talking about trades or
professions, do you have an academic
formation?
My collegiate education was as a Jesuit in a very particular fashion. My sole
college formation is diplomatic, I’m a
career diplomat. All the rest is not selftaught, because that word also pisses
me off. I don’t teach myself, I choose my
teachers and suck them to the bones, I
suck them dry… The education I received
was a Jesuit education during my training
34
to be a diplomat for the United States. Of
course, they were so good at teaching me
that they laid bare for me all the resorts
of power and that’s how I discovered the
absolute colony, regardless of its best bib
and tucker, that Puerto Rico is actually
like, as well as all the balances of power
and the manipulations of the international relations. Halfway down the road of my
university education, I realized I could
never become a diplomat because I was
so afraid of being what I always wanted
to be unknowingly: an artist, and when
I say an artist I mean it in the broadest
sense of the term, an artist like someone who seeks to express things that he
controladas por un rigor cartesiano y
–lo que diría un amigo– una maldad
jesuítica, una profunda perversión.
¿Alguna vez alguien lo ha tildado de
contestatario desde el punto de vista
político, ideológico, por esa renuncia o
redefinición suya de la vida?
Soy político por necesidad, porque soy sujeto y objeto de la política,
no es que yo decida ser político, es
que no me queda más remedio. A mí,
la política no me gusta, si me gustara
pues fuera político. Pero sí he sufrido
y he gozado de persecuciones, señalamientos. Tenía una casa a la que le
ción para amedrentar, y ahí fue donde tomaron preso a Filiberto Ojeda
Ríos, el líder nuestro que apresaron
y le celebraron un juicio, que yo cubrí
como periodista. “Los cuadernos de
la corte” fueron los trabajos que me
iniciaron en la crónica gráfico-literaria, en un periódico que había jurado
que no le iba a dar más de una página
al juicio de Ojeda. Recuerdo que con
la desfachatez que heredé de la parte
materna de la familia, unos jodedores por naturaleza: los Cardona, me
presenté en la oficina del director de
aquel periódico y le dije: “yo le traigo una propuesta que usted no puede
rechazar. Le prometo que voy a levantar las ventas de su periódico, cuando
se anuncie que Antonio Martorell va
a cubrir el juicio de Filiberto Ojeda
Ríos”, y me dijo que sí. Todo el mundo
creía que ese juicio iba a durar dos o
tres días y duró un mes entero y tuve
tres páginas, una vez por semana. Tú
sabes que ahí no se pueden tomar fotos, sino sólo hacer dibujos, pero yo oí
cosas tan sensacionales que me puse
a escribir, entonces se convirtieron en
crónicas gráfico-literarias a las que
ahora les estoy dando continuidad en
“Los cuadernos de la calle” y luego
serán “Los cuadernos del Capitolio”,
“Los cuadernos del Hospital”, “del
Aeropuerto”, “del Manicomio”, y así
mientras me paguen.
llamaba “mi casa de campo” y la invadió el FBI con ametralladoras, dos
helicópteros y cuatro vehículos blindados con una veintena de hombres
armados. Por suerte no estaba allí,
porque no lo estaría contando ahora.
No es que me hubieran matado, pero
sí me hubiera muerto de miedo, me
hubiera dado un ataque al corazón.
Y no tenía, supuestamente que ver
conmigo, sino que esa casa estuvo
vacía durante mucho tiempo y ellos
sospecharon de que algo sucedía allí;
pero además, fue el mismo día que
allanaron una veintena de casas, de
hogares puertorriqueños, una opera-
¿A juzgar por esos modos tan expansivos con que usted se expresa artísticamente, podríamos considerar su obra
interdisciplinaria?
Aunque existen, trato constantemente de derribar las fronteras. La diferencia entre el individuo y el colectivo
me parece, en gran medida, arbitraria.
Todo mi trabajo, y cuando digo mi trabajo digo mi vida, es un intento de abolir categorías, abolir límites, confirmar
una fluidez, una posibilidad de cambio,
de modificación. He visto en el evento La Huella Múltiple que, dentro de
lo individual, hay profunda conciencia
colectiva de lo cubano y lo universal.
Una de las cosas que más me maravilla y entusiasma del arte cubano es
esa capacidad extraordinaria de fundir
lo propio con lo ajeno, lo internacional
not necessarily knows about, like the
link between origin and fate. That Jesuit
education formed me and deformed me
in the syllogism, beefed up my rational
passion. Since I abandoned that world to
date, I’ve been sort of trying to go back
to square one, de-educate myself and
learn to accept the irrational and the enlightenment of other reasons. Of course,
I think it’s some kind of uphill battle and
I always hang on to a rational structure.
I’ve got enslaving coordinates that the
furthest I’ve taken them is to put them
at the beck and call of wrongness. All
these collective works and those liberties
I take are, in the same breath, reined in
by a Cartesian rigor and –as this friend of
mine would put it– a Jesuit wickedness,
a profound perversion.
Have you ever been branded as an anti-establishment rebel from a political,
ideological standpoint, given that radical denunciation and life redefinition
of yours?
I’m a political person by necessity
because I’m a political object and subject. It’s not that I decide to be political, it’s that I have no other choice. I
don’t like politics. If I liked it I were
a politician. Nevertheless, I’ve endured
and enjoyed both persecutions and finger-pointing. I used to have a house I
called “my countryside house” and the
FBI raided it with machineguns, two
choppers and four armored vehicles
with two dozen armed men aboard.
Fortunately I wasn’t there; otherwise
you wouldn’t be hearing about it from
me, not because they would have killed
me, but because I would have been
scared to death, I would have had a
heart attack. And it didn’t have anything to do with me, but rather on the
fact that the house had been empty for
a long time and they were suspicious
there was something going on down
there. That happened the same day
they raided two dozen more houses,
Puerto Rican households, in an operation designed to terrify people. It was
on that day when they detained Filiberto Ojeda Rios, our leader, and put
him on trial. I covered that trial as a
reporter. “The Court Notebooks” were
my first works in the graphic-literary
35
chronicle, working for a newspaper that
had promised not to give more than just
one page to the coverage of the Ojeda
trial. I remember that with that nerve I
inherited from my mother’s family –a
bunch of ass-kickers by nature named
the Cardonas– I went to the newspaper editor’s office and I told him: “I’ve
got you a proposal you can’t refuse. I
promise you to raise the sales of your
newspaper as soon as word is out that
Antonio Martorell is going to cover the
Filiberto Ojeda Rios trial,” and he said
yes. Everybody thought this trial is just
going to take a couple of days, yet it
stretched out for a whole month and I
got a three-page coverage once a week.
You know you can’t take pictures inside
a courthouse and just draw sketches,
however, I heard things so sensational
that I started to write, and my report
notes soon became graphic-literary
chronicles I’m now working on with
“The Street Notebooks” to be followed
by “The Capitol Notebooks,” “The Hospital Notebooks,” “The Airport Notebooks,” “The Madhouse Notebooks”
and so on, as long as I’m paid for that.
Based on the open-mindedness you express yourself artistically, can we consider your work as interdisciplinary?
Even though boundaries do exist,
I try to knock them down. The difference between the individual and the
collective, I think, is largely arbitrary.
All my work –and when I say all my
work I mean all of my life– is an attempt to wipe out categories, rub out
limits, confirm a fluency, a possibility of change and modification. At the
Huella Multiple event I’ve witnessed
a strong collective awareness of both
the Cuban and the universal character
within the individual framework. One of
the things that astounds me and eggs
me on the most about the Cuban art is
its extraordinary ability to forge its own
with somebody else’s stuff, the international with the national, the avant-garde
with the traditional. That’s precisely
one of the reasons why I keep coming
back to Cuba time and again and I relate vitally with the artists. What brings
me here is not the difference. I come
from the other side, from the tradition
36
of the tradition, yet I’ve got an avantgarde vocation; not out of modality or
driven by the futile desire for originality or for being experimental, but rather
for the sake of feeling and expressing
the experience. That is, for being both
the subject and the object of the experience. It’s not the experiment for the
sake of it, in the lab and no less the
modality, nor the obsession of being
on the front line, but the satisfaction
of being where I am, of recognizing my
stance and make it move on.
I’ve always advocated for the multiplicity of resources. Even in the 1970s
I called for a Caribbean esthetics. But
not a limiting Caribbean esthetics, not
a kind of Caribbean esthetics that was
being wielded as a dogma, but rather
as a tool, based on the certainty of the
knowledge and the fact of having been
victimized by a society that used to
deny its own. From the very beginning,
I used to make a clarification that it was
in no way an action plan or a unique
path to follow, but rather an attempt to
rescue elements that had been denied
up to that moment, that could join our
discourse in the same manner we’ve
incorporated the discourses of the German graphic or the Japanese art. And
that’s how I’ve always put it in practice,
like in the exhibit in which I slipped in
Letters to Young Poet, by Rainer Maria
Rilke. Many times that used to throw
the audience and the critics off the
scent because they used to say, what’s
this Puerto Rican doing with Rilke?
Well, damn it, Rilke belongs to me as
much as Thomas Mann, as much as
Cervantes, as much as Dostoyevsky;
I’m an heir to that other part of universal culture because ours is universal as
well; the Caribbean is universal. It’s like
rubbing out those pathways, completely
understanding the whole, being able to
swim freely in all those waters as if they
were mine. But we’re in a shambles
and the colonial inheritance has been
so mighty in my country that for years
–it’s still happening today– a stupid rift
between the abstract and the figurative
followers, between the universal advocates and the nationalists prevailed.
What the heck is that? That’s precisely
what I stand up against. Why do they
Serie La plena inmortal, 2007. Xilografías sobre
papel y collage sobre plástico. (La predicadora y
el banquero)
Xylography on paper and collage on plastic. (La
predicadora y el banquero)
have to corral and take away the knowledge and the usufruct of beauty from
artists and spectators? No, that much
is all mine, I want it all, and I want it
all the time.
In nearly all the collective projects you
have led we clearly notice a complementary dichotomy between learning
vocation and pedagogy. Which of the
two is more gratifying for you?
Any work of mine takes some learning to do. I always do what I can’t do.
If I do something I can do that’s quite
boring to me and I guess it might end
up being boring to the audience as well.
I hate to repeat myself, not just for the
sake of the new, but just in an effort not
to get bored. To me, learning is a way of
enriching what I consider it is a nonstop
party: work. No other human activity
gives me more satisfaction, especially
in company of someone else. Every so
often I plunge myself into solitary activities, but they’re few and far between,
like resting or getting set for a new immersion into the collective side.
All tasks take learning and pedagogy, but not from the perspective of
the master and the apprentice; there’s
no such position. The only edge I’ve got
over another apprentice –because I’m
an apprentice, too– is the notion that
I’ve got, if not a clearer notion, al least
less restless about the things I want to
learn about. Then my job as a teacher
–if any– consists of conveying that
restlessness, getting a companion on
that quest, feeling stronger by the help
of that companion, fully aware of the
fact that my ignorance is not unique,
nor is my need.
Among the genres and expressions
you’ve tried your hand at –word, image,
the performing arts… Is there one in
particular you feel you still owe something or a commitment to?
I’ve got a passion for the ability to
unravel new options or resources. Right
now, I’m fortunate for having three pages, once a month in a newspaper in my
country, to speak out my mind and paint
whatever I please. In those pages, I’m
writing a text that starts from my most
recent experience at the cemetery. But
before that I was writing on the performing arts. Theater feeds graphics;
the literary feeds the theater. All those
are communicating vessels and each
and every one of them prepares me
and outfits me for the other. I rest from
one means to another. I learn from one
means and I apply that knowledge on
the other.
con lo nacional, la vanguardia con la
tradición; es incluso una de las razones por las cuales regreso siempre a
Cuba y me relaciono vitalmente con los
artistas. Lo que me trae aquí no es la
diferencia; vengo del otro punto, de la
tradición de la tradición, pero mi vocación es la vanguardia, no por modalidad, no por afán necio de originalidad,
no por ser experimental, sino por sentir
y expresar la experiencia, o sea, por ser
sujeto y objeto de la experiencia. No es
el experimento gratuito, de laboratorio,
y mucho menos de modalidad, ni de
obsesión de estar al frente, sino satisfacción de estar donde estoy, de reconocer mi posición y adelantarla.
Siempre he abogado por la multiplicidad de recursos, incluso, desde los
años 70 abogué por una estética caribeña, pero no una estética caribeña limitante, no una estética caribeña que
se proponía como dogma, sino como
instrumento, partiendo de la certeza del
conocimiento y de haber sido víctima
de una sociedad que negaba lo propio.
Desde el inicio hacía una clarificación
fundamental y no era plan de acción y
mucho menos camino único, era rescatar elementos hasta entonces negados,
que podían incorporarse a nuestro dis-
curso según hemos incorporado también
los discursos de la gráfica alemana o del
arte japonés. Y así lo he puesto siempre en práctica, como por ejemplo, en
la exposición donde incorporo Cartas a
un joven poeta, de Rainer María Rilke.
Eso despistaba muchas veces a espectadores y a críticos, porque decían: ¿y
este puertorriqueño qué hace con Rilke?
Pues coño, Rilke a mí me pertenece tanto como me pertenece Thomas Mann,
tanto como me pertenece Cervantes,
tanto como me pertenece Dostoievski,
yo soy también heredero de esa otra
parte de la cultura universal, porque lo
nuestro es también universal; el Caribe
es también universal. Es borrar de nuevo
esos linderos, comprender una totalidad,
poder nadar libremente en todas esas
aguas como propias. Pero vivimos en un
total maniqueísmo, y la herencia colonial
es tal que en mi país se dio durante años
–y todavía se da– una pugna estúpida
entre los abstractos y los figurativos, los
universalistas y los nacionalistas, ¿qué
cosa es eso? Contra eso es que yo particularmente me rebelo. ¿Por qué aparcelar y eliminar del conocimiento y del
usufructo de la belleza a los artistas y
a los espectadores? No, todo es mío, lo
quiero todo, y todo el tiempo.
37
Serie La plena inmortal, 2007. Instalación permanente
en el Colegio Comunal «Eugenio María de Hostos»­, en
el sur del Bronx, Nueva York
En casi todos los proyectos colectivos
que ha liderado se deja ver una dicotomía complementaria entre vocación de
aprendizaje y pedagogía. ¿Cuál de ellas
le resulta más gratificante?
Todo trabajo mío supone un aprendizaje. Siempre hago aquello que no
sé hacer. Si hago algo que sé hacer
resulta aburrido para mí y creo que
puede resultar aburrido también para
el espectador. Odio repetirme, no por
afán de lo nuevo, sino por razón de
no aburrirme. El aprendizaje es para
mí un modo de enriquecer lo que creo
una fiesta constante: el trabajo. No hay
ninguna otra actividad humana que me
dé tantas satisfacciones, compartibles
preferiblemente. De vez en cuando me
repliego a labores solitarias, pero son
las menos, son como descanso y preparación para la inmersión nuevamente
en el colectivo.
Toda labor es de aprendizaje y de
pedagogía, pero no entre maestro y
aprendiz, no hay esa posición, lo único que yo le llevo en ventaja al otro
aprendiz, porque yo soy un aprendiz
también, es que tengo una noción, quizás, sino más clara, por lo menos más
38
Permanent installation at the «Eugenio Maria de Hostos»
Community School, south Bronx, New York / 2007
inquietante de lo que quiero aprender.
Entonces mi labor como maestro, si es
que hay alguna, consiste en comunicar
esa inquietud, hacerme acompañar en
esa búsqueda, sentirme fortalecido por
el otro, por la plena conciencia de que
mi ignorancia no es única y mi necesidad tampoco es única.
Entre todos los géneros y manifestaciones en que usted ha incursionado:
la palabra, la imagen, el teatro… ¿Hay
alguno en particular con el que tenga
una deuda o compromiso?
A mí me apasiona el poder descubrir nuevas opciones o recursos. Ahora
mismo tengo la dicha de tener tres páginas, una vez al mes, en un periódico
de mi país, en el que puedo decir lo
que me da la gana y pintar lo que me
da la gana. Para esas páginas estoy
escribiendo un texto que parte de mi
experiencia reciente en el cementerio.
Pero antes estaba haciendo teatro. El
teatro alimenta la gráfica; lo literario
se alimenta del teatro. Todos son vasos
comunicantes y cada uno me prepara
y me equipa para el otro. Descanso de
un medio en el otro. Aprendo en un
medio y aplico en el otro.
39
40
Con el objetivo de promover las artes visuales contemporáneas de las
Américas y el Caribe, la compañía española Exclusivas Latinoamericanas S.L. y el Grupo Excelencias han creado el Espacio Cultural Excelencias.
El proyecto cuenta con la Galería Excelencias, ubicada en la calle Magdalena no. 8 de Madrid, una agencia de viajes con fines culturales, el
periódico digital Arte por Excelencias y la galería virtual
www.galeriaexcelencias.com.
Espacio Cultural Excelencias ha comenzado con la representación de 20
artistas cubanos a partir de propuestas innovadoras desde el punto de
vista conceptual y formal, e irá ampliando progresivamente su nómina a
artistas de otras partes del mundo, hasta crear una sólida red de intercambio informativo y artístico.
With a view to promote the contemporary visual arts in the Americas and
the Caribbean, Spanish company Exclusivas Latinoamericanas S.L. and
the Excelencias Group have created the Excelencias Cultural Space.
The project relies on the Excelencias Gallery, on 8 Magdalena Street
in Madrid, plus a culture-oriented travel agency, the Art by Excelencias
online newspaper and a virtual gallery (www.galeriaexcelencias.com).
The Excelencias Cultural Space has begun an innovative proposal from
a conceptual and formal standpoint with 20 Cuban artists, yet its rank
and file will progressively accept artists from other parts of the world in
its effort to come up with a rock-solid informative and artistic exchange
network.
41
presentación en La Habana del primer número de
Arte por Excelencias
Art by Excelencias Magazine’s First Issue
Presented in Havana
Martes 3 de marzo. Museo de Arte “Servando Cabrera” (Villa Lita).
De izquierda a derecha: Lourdes Álvarez, directora de la institución; María Caridad González, corresponsal permanente en Cuba
del Grupo Excelencias, José Carlos Santiago, presidente del Grupo
Excelencias y director de la revista; Corina Matamoros, crítica de
arte, y David Mateo, editor de la revista.
En la presentación, Corina Matamoros subrayó como logro fundamental de la publicación el hallar desde las páginas del primer
número la constatación de un objetivo: “dejar testimonio de los
procesos creativos en las Américas y el Caribe” para, precisó, “hacer visible lo invisible del arte que producimos”.
Refirió la calidad de la revista, con portada del artista cubano José
Bedia, y sus contenidos donde, no sólo destacó la elección de los
temas, estructura y secciones, sino también el cuerpo de colaboradores y de artistas incluidos y publicitados: imágenes de René Peña,
Juan Carlos Alom, Arturo Montoto, Los Carpinteros, Esterio Segura,
José Villa, Ángel Ramírez, Kadir López, José Luis Díaz, Manuel López Oliva, Eduardo Ponjuán, René Francisco Rodríguez, Duvier del
Dago, Cristóbal Reinoso, y los textos de los apreciables críticos de
arte Nelson Herrera Ysla, Yolanda Wood, Orlando Hernández, José
Veigas, Rufo Caballero, José Manuel Noceda y Adriana Almada.
March 3. Servando Cabrera Art Museum (Villa Lita) – Left to right,
Lourdes Alvarez, head of the institution; Maria Caridad Gonzalez,
Excelencias Group’s permanent correspondent in Cuba; Jose Carlos de Santiago, President and CEO of the Excelencias Group and
the magazine’s editor-in-chief; art critic Corina Matamoros, and
David Mateo, the magazine’s senior editor.
During the presentation, Corina Matamoros underscored the fact
that the magazine’s core goal was widely achieved in the very first
issue. “This publication is giving full testimony of the creative processes in the Americas and the Caribbean in an effort to make the
invisible elements of the art we make visible.”
She referred to the quality of the magazine, with Jose Bedia featuring on the cover and with contents wisely picked and laid out in
topics and sections. She mentioned the many collaborating writers
and artists who contributed to this first issue, such as Rene Peña,
Juan Carlos Alom, Arturo Montoto, Los Carpinteros, Esterio Segura, Jose Villa, Angel Ramirez, Kadir Lopez, Jose Luis Diaz, Manuel
Lopez Oliva, Eduardo Ponjuan, Rene Francisco Rodriguez, Duvier
del Dago, Cristobal Reinoso, and the texts penned by boldface
critics like Nelson Herrera Ysla, Yolanda Wood, Orlando Hernandez, Jose Veigas, Rufo Caballero, Jose Manuel Noceda and Adriana
Martes, 31 de marzo. Sala de Conferencias de la Comandancia del
Che, Complejo Morro Cabaña, durante la celebración de la X Bienal de La Habana. De izquierda a derecha Isabel Pérez, directora
del sello editorial Arte Cubano, María Caridad González y David
Mateo.
42
Tuesday, March 31. In the Conference Hall of Che’s Command
Post at the Morro-Cabaña Historic Park, within the framework of
the Tenth Havana Biennial. Left to right, Isabel Perez, chief of the
Arte Cubano publishing house, Maria Caridad Gonzalez and David
Mateo.
RIGOBERTO MENA
Despertar, 2009
Acrílico sobre tela / 100 x 100 cm
Estudio: San Ignacio no. 154, e/ Obispo y Obrapía
La Habana Vieja
Tel.: +537 867 5884
+535 241 5737
[email protected]
www.rigobertomena.com
43
el libro [the book]
Historia y perspectivas del diseño en América
Latina y el Caribe. dos visiones de un mito
Nahela Hechavarría Pouymiró
Aventurarse en la difícil tarea
de cartografiar y establecer
conexiones en la diversidad de
identidades y culturas residentes en la región latinoamericana-caribeña, pareciera ser una
pretensión poco destinada al
éxito, aunque necesaria, dado
que no puede atraparse toda
la riqueza de un continente en
apenas unos cientos de páginas. Sin embargo, todo empeño
de este tipo supone una voluntad de la que siempre me siento
deudora y agradecida.
La aparición en el pasado año
de dos volúmenes sobre el diseño en América Latina y el Caribe
(hispano) constituye una llamada de atención acerca de la necesidad de promover la obra de
una pléyade de creadores que
han sentado las bases de una
memoria visual de fuerte im-
44
pronta y valía. En efecto: Latin
American Graphic Design e Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Industrialización
y comunicación visual para la
autonomía son el testimonio de
una tradición asentada en el trabajo de cientos de diseñadores
de las más disímiles influencias,
áreas e intereses creativos.
Como todo mapa cultural ambos seleccionan formas unitarias de comunicación en
nuestra región. Si no, ¿cómo
entender la ingente tarea de
lograr un producto visual que
pese a manejar códigos internacionales usuales en el más
rancio diseño de vanguardia,
mantenga aún elementos que
trascienden el empleo desenfadado del color,1 o los referentes
locales y populares, para comunicar con frescura y creatividad
un concepto de diseño distinto del anglosajón o europeo?
Aunque parezca una paradoja,
Felipe Taborda, destacado diseñador brasileño y a la sazón autor del ensayo “Cultura Latina”
del libro de Taschen, aboga por
una estructura si se quiere panóptica, abierta al lector, sin jerarquizaciones de origen como
cabría esperarse. Vale señalar
que quizás la intención inclusivista del volumen atentó contra
el cuidado de la edición pues,
al margen de imprecisiones en
fechas y algunos errores en la
correspondencia entre imagen
e información –que confieso
percibo por mi obsesión editorial–, Latin American Graphic
Design es un libro necesario
por la pluralidad y calidad de
los trabajos reunidos en él: más
de 200 autores, entre diseñadores y estudios o colectivos de
diseño. Creo que lo significativo
en este volumen estriba en ser
un calidoscopio de imágenes
que bajo un mismo rasero presenta a consagrados y emergentes, establece conexiones
al sugerir sitios web, empresas,
asociaciones, información de
contacto, publicaciones. Casi
se puede decir que es una guía,
un muestrario del cual partir
para profundizaciones futuras,
y en el que predomina el peso
de lo visual antes que el análisis
conceptual.2
Si se tiene en cuenta que la cultura contemporánea nos aboca
a una mezcla indiscriminada de
imágenes, sensaciones, noticias, de forma simultánea a veEs interesante cómo al hablar de
un diseño gráfico latinoamericano siempre se trata el uso festivo
del color, la referencia a los ídolos
o símbolos de la cultura popular
como identificativos de la región.
En realidad algo fácilmente reconocible por una comunidad funciona
en cualquier latitud y muchos de
esos ídolos latinoamericanos ya han
devenido símbolos universales.
1
ces, pudiéramos decir que Latin
American Graphic Design es un
resultado de esta cultura mediática, ya que explota su capacidad
generativa, en tanto asociativa,
dentro de una estructura que es
horizontal y en la que todos podrían encontrar cabida. Aunque
se corre el riesgo de caer en lo
superficial, es un logro que este
volumen presente al gran público3 parte del mejor diseño gráfico de los últimos cincuenta años
en el continente.
Por otro lado, y también en
un afán por suplir la ausencia
de estudios que promuevan
el pensamiento y la historia
del diseño en la región, sale
a la luz la Historia del diseño
en América Latina y el Caribe.
Industrialización y comunicación visual para la autonomía.
Pienso que si algo califica esta
propuesta es su seriedad al
apostar por análisis casuísticos
tanto de la producción gráfica
como industrial. Es una suerte
de genealogía parcial que indaga en la cultura material de algunos países del área –México,
Cuba, Brasil, Argentina, Chile,
Venezuela, Colombia, Ecuador
y Uruguay–, para hacernos
partícipes de una historia contada desde sus hacedores.4 Y
es esta visión tan propia la que
favorece una rápida conexión
con el lector. Intuimos desde
la primera parte del volumen
que aquellos que cuentan las
respectivas historias lo hacen
desde una postura muy personal, comprometida.
La hipótesis inicial, como
aclara Silvia Fernández en
la presentación, procura verificar que en la década del
60 […] el desarrollo del diseño […] fue condicionado
por el sector público, desde
la creación de organismos de
vinculación y de programas
gestados por los ministerios
de economía y de industria
y comercio. Fue un período
en el que el diseño formaba
parte del discurso político en
términos de autonomía.5
Asimismo, los trabajos se concentraron en el arco temporal
que va de 1950 al 2000,
aunque algunos autores decidieron extenderlo de acuerdo
con su interés. Otro acierto
Algo que en parte responde a los
intereses de la editorial Taschen,
cuyos libros tienden más a ser compilaciones visuales de gran atractivo en su propio diseño, que tratados
o libros de ensayos.
3
Son conocidos los precios ventajosos de los libros en la mayoría de
sus líneas editoriales.
4
Cada uno de los estudios está desarrollado por diseñadores o investigadores del país en cuestión.
5
Silvia Fernández: “Presentación”,
Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Industrialización
y comunicación visual para la autonomía, Ed. Blücher, São Paulo,
2008, p. 19.
2
Venturing into the brain-racking task of mapping out and
defining the connections in
the diversity of identities and
cultures lodged in the Latin
American and Caribbean region
might seem to be a somewhat
worthless, yet necessary effort
based on the fact that all the
richness of a continent cannot
be culled in just a few hundred
pages. However, any endeavor
of this nature takes the kind
of endurance and willingness I
always feel grateful for and indebted with.
The launch last year of a couple
of volumes on design in Latin
America and the Caribbean
(Spanish-speaking) is a wakeup
call on the need to promote the
work of a bevy of authors that
has broken the grounds of a
well-rooted and valuable visual
memory. In fact, Latin American
Graphic Design and A History of
History and Perspective of Design in Latin
America and the Caribbean. Two Visions of a Myth
Nahela Hechavarria Pouymiro
Design in Latin America and
the Caribbean. Industrialization
and Visual Communication for
Autonomy speak volumes of a
tradition found in the work of
hundreds of designers from an
assortment of influences, walks
of life and creative interests.
Like in all cultural maps, both
books choose unitary ways of
communication in our region.
Otherwise, how in the world
could we cotton on to the enormous task of coming up with a
visual product despite the fact
that we handle international
codes so commonplace in
old-timed avant-garde design,
whether they cling to elements
that go beyond the lighthearted
use of color1 or resort to local
and popular referents to freshly
and creatively convey a design
concept different to the Englishspeaking or European ones? As
paradoxically as it might seem,
Felipe Taborda, an outstanding Brazilian designer and author of the essay entitled Latin
Culture on the Taschen book,
calls for a somewhat panoptic layout that’s open to the
reader and stripped of original
hierarchies, as it was expected.
It’s important to point out that
perhaps the volume’s inclusiveoriented intention made a dent
in the care for the edition because, regardless of inaccurate
dates and a few mistakes when
matching image and information –I admit I picked them
up given my publishing obsession– Latin American Graphic
1
It’s interesting to see that speaking of Latin American graphic design is always construed as the festive use of color, reference to idols
or symbols from popular culture
that identify the region –something
which is easily recognized by a
community that runs like clockwork
in any part of the world and when
many of those Latin American idols
have already turned out to be universal symbols.
Design is a must-have book for
the plurality and quality of the
texts compiled in it: over 200
authors, among designers and
studies or designing groups. I
believe the significance of this
title lies in its being a kaleidoscope of images that, when
viewed through the same prism,
presents boldface and emerging
names, provides connections as
it suggests websites, companies, associations, contacts and
publications. Anyone can nearly
aver this is a guidebook, a collection of samples for in-depth
studies to come and in which
the visual weighs in far more
than the conceptual analysis.2
If we take into account that
contemporary culture embraces an indiscriminate blend of
images, sensations, news updates, sometimes in a simultaneous way, we could assert that
Latin American Graphic Design
is the result of the media-hyped
culture since it exploits its generative, somewhat associative
ability within a horizontal structure that makes room for nearly
everyone. Even though there’re
clear perils of falling into the
superficial, the achievement of
this book now brought to the
general public3 banks on the
continent’s finest design making of the past fifty years.
On the other hand and also in
its bid to make up for the lack
of studies that promote thinking
and the history of design in the
region, A History of Design in Latin America and the Caribbean.
Something that somehow responds
to the interests of the Taschen publishing house, whose books tend to
be highly attractive visual compilations in their own design rather than
treatises or essay books.
2
It’s widely known that this publishing house puts very affordable price
tags on its different books and volumes.
3
45
45
Industrialization and Visual Communication for Autonomy has now
come out. I think the one thing
that singles out this book is the
earnestness it hinges on to reflect a case-by-case assessment
of both graphic and industrial
production. It’s indeed a sort of
partial genealogy that looks into
the material culture of some of
the region’s countries –Mexico,
Cuba, Brazil, Argentina, Chile,
Venezuela, Colombia, Ecuador
and Uruguay– only to make us a
part of the history sung by their
own makers.4
And it’s this view of its own what
paves the way for a fast-tracked
connection with the reader. We
feel from the first part of the
volume that those who tell their
respective stories do so from a
very personal and committed
standpoint.
The initial hypothesis, as Silvia Fernandez clarifies in the
forewords, seeks to make good
on the assumption that in the
1960s […] the development
of design […] was conditioned
by the public sector, from the
creation of linking bodies and
programs pieced together by
the ministries of economy,
industry and trade. It was a
period in which design was
part of the political discourse
in terms of autonomy.5
In the same breath, the works
are clustered under the same
fleeting timeframe that spans
from 1950 to 2000, though
some authors decided to
lengthen it in keeping with
their interests. Another visible
achievement of this book is the
confrontation it establishes with
4
All of these studies are carried out
by national designers or researchers.
5
Silvia Fernandez: “Presentation”,
A History of Design in Latin America
and the Caribbean. Industrialization
and Visual Communication for Autonomy, Blücher Publishing House,
Sao Paulo, 2008, page 19.
46
other traditions and concepts of
contemporary design.
As a matter of fact, the volume’s
second edition includes essays
that explore the to-ing and froing between Europe and Latin
America (inter-influences and
personal contributions),6 the
relationship between design
and craftworks, the footprint
stamped by the new notions and
needs when teaching this subject
matter, the theory of objects, as
well as the sustainability and its
application in the field of design.
Make no mistakes about it; the
main contribution of A History of
Design in Latin America and the
Caribbean… is in its critical texts
because the image is merely a
visual support, but never the
nitty-gritty of the proposal. In
this sense, I think it would have
been interesting for this book to
move further into the visual level
and make it far more attractive. I
guess the conceptual gap doesn’t
have to go eyeball to eyeball with
the creative boldness, visually
speaking. On the contrary, they
should go hand in hand. Nevertheless, its rigor is recognized for
its being a “provisory map” that
allows for new pathways toward
research. The fact that this time
around it didn’t include an important bunch of countries and
topics related to and dealing with
contemporary design leads us to
believe that in the future –in the
near future, we hope– just another exploratory volume, equally
relevant for the study of design in
the region, will be put out.
Both volumes bear out the myth
about the existence of a Latin
The engagement of European researchers in this book has to do
with the publication’s initial project
back in 2002. Both Latin American
and European scholars were invited
to join NODAL (Nodo Diseño América Latina www.nodal.com.ar) with
a hope to get a subsidy from the
European Union that never came
through.
6
American and Caribbean design, marked by diversity and
visual wealth, in the middle of
uncertain economic times and
a history pocked with political
and social contradictions. Just
thumb through their pages and
you’ll understand there’s a tradition, a reality and a future that
must be studied, imagines,
conceived in terms of our own
projects as autochthonous nations because: “A society that
relinquishes its right to take part
in the project of material and
communicational contemporary
culture, it’s simply denying its
possibilities for the future”.7
I therefore applaud the coming
of Latin American Graphic Design and A History of Design in
Latin America and the Caribbean. Industrialization and Visual
Communication for Autonomy.
From their respective proposals, they add two complementing visions with plenty of room
for further contributions. They
open the gateways –that much is
true. Time is now to hold out and
not let decades go by without a
continuation. With the degree
of steadiness that nearly everything takes, we could make them
move far beyond the boundaries
of the daily routine.
Latin American Graphic Design: Felipe Taborda/Julius Wiedemann, Taschen publishing
house, Cologne, and A History
of Design in Latin America and
the Caribbean. Industrialization
and Visual Communication for
Autonomy: Silvia Fernandez/ Gui
Bonsiepe (comp.), Blücher publishing house, Sao Paulo.
7
Gui Bonsiepe: “Prefacio”, ob. cit.,
p. 16.
visible de esta propuesta es
la confrontación que se establece con otras tradiciones y
conceptos del diseño contemporáneo.
En efecto, la segunda sección
del volumen incluye ensayos
que exploran los trasiegos entre
Europa y América Latina (interinfluencias y aportes de cada
quien),6 la relación entre diseño
y artesanía, la impronta de nuevas nociones y necesidades presentes en la enseñanza de esta
disciplina, la teoría de los objetos, así como la sostenibilidad y
su aplicación al campo del diseño. Indiscutiblemente, el peso
fundamental de Historia del diseño en América Latina y el Caribe… está en sus textos críticos
ya que la imagen deviene apoyo
visual, pero nunca centro de la
propuesta. En este sentido, creo
que hubiese sido interesante jugar un poco más a nivel visual
en el diseño del libro, hacerlo
más atractivo. Considero que
la hondura conceptual no tiene
por qué oponerse a la audacia
creativa visualmente hablando.
Por el contrario, deberían ir de
la mano. No obstante, es reconocible su rigor al reconocerse
como un “mapa provisorio” que
permite nuevos caminos para
la investigación. El que no se
incluyera en esta ocasión un
conjunto importante de países
y problemáticas del diseño contemporáneo, nos hace confiar
en que en el futuro –esperamos,
no muy lejano– se edite otro
volumen exploratorio, de igual
trascendencia para los estudios
sobre diseño de la región.
La participación de investigadores
europeos en este libro responde al
proyecto inicial de la publicación
que data del año 2002. Fueron
invitados tanto estudiosos latinoamericanos como europeos a integrar NODAL (Nodo Diseño América
Latina www.nodal.com.ar) ante la
posible obtención de un subsidio
de la Unión Europea que no llegó a
concretarse.
6
El mito de la existencia de un
diseño latinoamericano y caribeño, con su diversidad y riqueza
visual características, en medio
de una economía inestable y
una historia plagada de contradicciones político-sociales, se
verifica en ambos volúmenes.
Basta recorrer sus páginas para
comprender que hay una tradición, una realidad y un futuro
que deben ser estudiados, imaginados, concebidos en función
de nuestros proyectos como
países autónomos porque: “Una
sociedad que abdica al derecho
de participar en el proyecto de
la cultura material y comunicacional contemporánea, soslaya
sus posibilidades de futuro”.7
Celebro pues la aparición de
Latin American Graphic Design
e Historia del diseño en América Latina y el Caribe. Industrialización y comunicación visual
para la autonomía. Constituyen, cada uno en su propuesta,
dos visiones que se complementan entre sí, dejando márgenes para posteriores contribuciones. Abren el camino, es
cierto. Toca ahora perseverar y
no dejar que las décadas pasen sin una continuidad. Con
constancia, como en casi todo,
podremos lograr trascender la
inmediatez de lo cotidiano.
Latin American Graphic Design:
Felipe Taborda/ Julius Wiedemann, Ed. Taschen, Colonia, e
Historia del diseño en América
Latina y el Caribe. Industrialización y comunicación visual para
la autonomía: Silvia Fernández/
Gui Bonsiepe (comp.), Ed. Blücher, São Paulo.
7
Gui Bonsiepe: “Prefacio”, ob. cit.,
p. 16.
Único entre once
Pedro de Oraá
No siempre un libro monográfico de artista, se erige como
novedad: existen de toda traza
y pocos son realmente sorpresivos… El volumen sobre la
obra pictórica de Hugo Consuegra, de incontestable atractivo,
constituye un acto de justicia
para la cultura latinoamericana
–rebasados los litorales convencionales de la nuestra, sea ésta
donde surja–, pues el pintor cubano, miembro del legendario
grupo de Los Once, se significa
entre los más peculiares dentro
del movimiento del expresionismo abstracto en la década del
50 y ulteriormente, con sostenido estilo, hasta 2002, antes
de su deceso. El libro responde
a la necesidad aún irresuelta de
conocer los valores aislados en
la región, y nos descubre una
personalidad vigorosa de la
plástica cuyo tiempo de expresión sigue siendo el de hoy.
La monografía incluye textos
de introito de Julio E. Hernández Miyares: “Consuegra definitivo”, y Ricardo Pau Llosa:
“To dwell in passing: the art of
Hugo Consuegra”; y los postreros de Nicolás Quintana: “Vidas
paralelas: recopilación personal
de Hugo Consuegra”; Armando
Álvarez Bravo: “Hugo Consuegra: el arte como éxtasis”, y
de Lisset Martínez Herryman:
“Hugo Consuegra: un closeup”. Lecturas enjundiosas de la
obra pictórica y rasgos notables
de su proyección intelectual.
Quintana hace referencia a su
libro de memorias: Elapso Tempore, publicado en 2001.
Además de los dos espacios de
pensamiento analítico-descriptivo sobre la pintura –y la palabra– de Consuegra, el libro contiene una sección profusamente
ilustrada con reproducciones de
47
portada de catálogos, postales
de invitación, fotografías de
grupo y de salas expositivas,
más la relación cronológica de
su actividad como exponente
–muestras personales y participación en colectivas–, premios
y reconocimientos otorgados y
representación en colecciones
públicas. Se suma otra sección
especial que refleja su experiencia académica y profesional
como arquitecto, y destaca su
intervención en proyectos ejecutados, sobre todo, en la ciudad de Nueva York.
Por supuesto, el documento
gráfico será sin discusión el
aspecto básico de toda monografía. Independientemente de
las reproducciones en correspondencia con el ensayo de Pau
Llosa –abarcan piezas de 1971
a 1998–, se despliega en un
primer espacio la obra realizada
sobre tela –1953-2002–, y en
un segundo espacio la obra sobre papel –1952-2002, con una
pieza inconclusa de 2003–, de
sumo interés por su intrínseco
valor icónico, su función preparatoria y de búsqueda formal
respecto de la pintura.
En los años de despegue –lustro inicial de los cincuenta–,
el campo visual en el ejercicio
pictórico de Hugo Consuegra
se caracteriza por una composición de énfasis lineal más que
de plasmación masiva (lastre
de su formación como arquitecto), pero ya las telas del 57 y el
58 evidencian un salto cualitativo: audacia en la concepción
de formas y en su ubicación
espacial, colorido sobrio, con
preferencia por tierras y rojosvino; texturaciones planas, de
asperezas debidas más bien al
rastro de la brocha o de la porosidad del pigmento. Aquí el accidente es controlado; el dibujo
de su estructura abstracta se
da ahora y en adelante cuidado-
48
so y elegante, y le caracterizará
para siempre.
Aparecen tres reproducciones
cuya representación es totalmente inusitada: se imponen
como una “interrupción” de su
trabajo creacional, de su proceso evolutivo; fichados en 1965,
despiertan la sospecha de ser
resultantes de una sacudida
anímica sufrida por el artista
en el curso natural de su sensibilidad y actuación cotidiana;
pero también se sospecha que
subyace en estas imágenes
una conciencia crítica, reactiva
a una situación límite existencial. Para ser distintas a toda
su obra, son figurativas, su discurso es críptico en tanto que
su pintura es abierta y sólo sus
títulos la hacen aparentemente
críptica.
En la década del 70 –en consecuencia de un cambio de
vida–, la expresión pictórica de
Consuegra se torna abigarrada
y voraginosa. Las telas de este
período incluidas en el libro lo
demuestran a golpe de vista.
Entrados los 80 viene la calma.
La composición del cuadro recupera su antigua concepción
constructiva, de amplios planos
y segmentos apartados de mayor carga dibujística. El lienzo
“Bon jour M. Balthus” (1984),
de sorprendente austeridad
y ejecución casi geométrica,
podría al parecer fungir como
“puerta” hacia la nueva aventura formal que el pintor asumirá
en el futuro inmediato.
La serie de cuadros emprendida
a comienzos de los 90, singularizada por su formato cuadrado
y dispuesta en posición romboidal –y asimismo pintado– representa un hito a todas luces
estimulante para el creador y
se extenderá, alternando con
telas de formato regular hasta
bien avanzada la década: el
libro registra últimos ejemplos
en 1997. Tipifica esta etapa
una voluntad organizativa de los
elementos formales; se reduce
al mínimo o ha desaparecido el
recurso de texturas y frotados.
La pintura abstracta de Hugo
Consuegra está lejos de ser
matérica y no se la puede clasificar dentro del gestualismo a
ultranza del action painting. Su
obra es definitivamente pensada, aunque la progresión de su
trabajo sea dictada por un “soplo” aleatorio: en ella se salta
la versatilidad del dibujo como
principio estructural y el color,
rico y diverso, se adecua a ese
principio.
En el cambio de milenios se interrumpe una labor creadora que
todavía nos parece proyectada a
dar más, plena de carga promisoria. Acudamos a ver en la obra
de este libro la biografía viviente
de un artista de veras.
Hugo Consuegra: Lisset Martínez Herryman y Gustavo Valdés
(editores), Ediciones Universal,
Miami, 2006, 200 pp.
One out of Eleven
Pedro de Oraá
An artist’s monographic book is
not always breaking news. They
do abound and usually pack a
few wallops… The amazingly
luring volume on Hugo Consuegra’s pictorial work is indeed an act of justice for Latin
American culture –far beyond
the conventional boundaries of
ours, no matter how they might
turn up– because the Cuban
painter, a member of the larger-than-life Group of Eleven, is
by and large one of the most
peculiar ones creators the abstract expressionism of the
1950s and afterwards, with a
sustained style until the year
2002, before his passing. The
book deals with the still unresolved need of prying into the
region’s isolated values and lays
bare the vigorous character of
the fine arts whose expression
timeframe is still today.
The monograph includes introit
texts by Julio E. Hernandez
Miyares: “Definitive Consuegra” and Ricardo Pau Llosa:
“To dwell in passing: the art
of Hugo Consuegra” plus the
posthumous writings by Nicolas Quintana: “Parallel Lives:
a personal compilation of Hugo
Consuegra”, Armando Alvarez
Bravo: “Hugo Consuegra: Art
as Ecstasy,” and Lisset Martinez Herryman: “Hugo Consuegra: a close-up”. Substantial readings on the pictorial
work and noticeable features
of his intellectual projection.
Quintana makes reference to
his memoirs, Elapso Tempore,
published in 2001.
In addition to the two spaces of
analytical-descriptive thinking
on Consuegra’s painting –and
speech– the book contains a
thoroughly illustrated section
with copies of catalog covers,
invitation cards, pictures of
groups and exhibition halls,
plus the chronological listing of
his activities –personal exhibits
and participation in collective
expositions– prizes and awards
he grabbed along the way, plus
his partaking in public collections. Another special section
that depicts his professional
and academic experience as an
architect, highlighting his outstanding participation in projects that saw the light of day,
most of them in New York City,
is also in the volume.
The graphic document, of
course, is no doubt the nittygritty of the entire monograph.
Regardless of the reproductions
in keeping with Pau Llosa’s essay –it embraces half a dozen
pieces from 1971 to 1998–
the first part of the book is reserved to display his work on
canvas (1953 to 2002) while
the second half deals with his
work on paper (1952 to 2002),
plus an unfinished piece dated
from 2003 which is highly interesting for its ingrained iconic values, its preparatory function and its formal quest of the
painting.
In his years of artistic takeoff
–the first half of the 1950s–
the visual field of Hugo Consuegra’s pictorial exercise is
characterized by a composition
of more lineal emphasis rather
than massive splaying –a burden he carried as an architectthough the canvases of 1957
and 1958 show a qualitative
leap ahead: audacity in the
conception of forms and their
spatial location, sober colorfulness, a preference for terra and
dark reds, plain textures that
are rough to the touch due to
the trace of the paintbrush or
the pigment porosity. In here,
the accident is under control:
the drawing of his abstract
structure is from now on both
thorough and elegant, and so it
remained forever.
sion turned motley and whirly.
During that period of time,
those canvases of his included
in the book make this point
to a naked eye. Way into the
1980s, calmness set in. The
composition of the painting
wins back its former constructive conception of broad planes
and isolated segments teeming
with heavier drawing-like burden. The “Bon jour M. Balthus” (1984) canvas, marked
by astounding austerity and
quasi-geometric
execution,
could eventually appear to be
the “gateway” to a new formal
adventure the painter took on
in the near future.
There are three copies of completely unexpected representation; they show up as an “interruption” in his creative work,
in his own evolution. They are
dated in 1965 and raise eyebrows about their being the
result of a mood shakeup the
artist endured in the natural
course of his sensitivity and
daily goings in life. Yet they also
stir suspicions about a critical
consciousness that underlies
in these images, reactive to a
limited existential situation. In
an effort to single out his artworks, they are figurative, his
speech is cryptic, while his
painting is open and only their
headings make it look allegedly
cryptic.
A series of paintings made in the
early 1990s, singled out for its
square format and rhomboidal
layout –and so splayed– represents a stimulant milestone
for the creator that stretched
out for quite some time as he
switched among regular-size
canvases into the late 1990s.
The book picks up the latest
examples of it in 1997. This
particular period is typified
by an organizational willingness of all formal elements,
while his resorting to textures
and rubbings have already either dwindled or faded away
altogether. Hugo Consuegra’s
abstract painting is far from
being material and should not
be penciled in as part of the
out-and-out gestural language
seen in the “action painting.”
His work is definitely well
thought out, even though the
progression of his artworks is
driven by a fortuitous “blow.”
In it, the versatility of the drawing as a foundational principle
meets the eye, while the rich
and diverse color fits into that
very principle.
In the 1970s –as a consequence of a change of life–
Consuegra’s pictorial expres-
In the turn of millennia, a creative effort that still seems to
give a whole lot more of itself
is shut off in the middle of a
promising moment. Let’s find
in the making of this book the
living biography of a legitimate
artist.
Hugo Consuegra: Lisset Martínez
Herryman and Gustavo Valdes
(editors), Ediciones Universal,
Miami, 2006, 200 pages.
49
maestría que lo ha llevado a ser
el humorista gráfico cubano con
mayor número de reconocimientos internacionales, cifra que se
eleva a setenta y cinco premios.
Entre la publicación de sus quince libros y la ilustración de más
de cincuenta títulos de otros
autores, ha conseguido reunir
cuantiosa información acerca
de los vericuetos del humor y de
sus cultivadores, una parte de la
cual se revela en las doscientas
treinta y nueve páginas del nuevo libro.
Pasión por el humor
Caridad Blanco de la Cruz
Uno de esos libros imprescindibles es sin dudas Historia del
humor gráfico en Cuba, presentado en 2007 como parte de la
colección Historia del Humor
Gráfico, que impulsa la Fundación General de la Universidad
de Alcalá de Henares.
Voluntad semejante a la que
hizo posible ese título se encuentra en Más de 100 años de
humor político del colectivo de
autores compuesto por Évora
Tamayo, Juan Blas Rodríguez y
Oscar Hurtado, publicado en la
Isla por el Instituto Cubano del
Libro en 1971, uno de los muchos esfuerzos de quien lideraba
ese equipo por dejar constancia
acerca de una rica tradición que
se extiende del siglo xix hasta el
presente.
Obligada mención merece también el espacio abierto a la caricatura (entiéndase humor gráfico en general) en los centros
de altos estudios en Cuba, en
particular desde el Departamento de Historia del Arte de la Uni50
versidad de La Habana, estudios
de los que resulta un testimonio
Caricatura de la República, de la
Dra. Adelaida de Juan (primera
edición en 1982 a cargo de la
Editorial Letras Cubanas), donde llama la atención acerca de
personajes que desde la prensa
periódica habían ilustrado de
modo singular las peculiaridades de una época: el Liborio de
Ricardo de la Torriente, el Bobo
de Eduardo Abela y el Loquito
de René de la Nuez.
En 2002, Ediciones la Memoria
del Centro Cultural “Pablo de
la Torriente Brau”, presentó en
la colección Majadahonda, La
caricatura: tiempos y hombres,
de Juan David, proceso reflexivo en torno al humor de uno de
los más significativos cultivadores de la caricatura personal
en Cuba, y a la historia de esta
expresión del arte con nombres
que en nuestro contexto alcanzaron particular distinción por
su trabajo: Rafael Blanco, Jaime
Valls, Conrado W. Massaguer,
Jesús Castellanos, José Hernán-
dez Cárdenas y José Hurtado de
Mendoza.
Apuntar estos antecedentes
permite reconocer las múltiples
miradas atentas a la historia
del humor en Cuba, y al mismo
tiempo desde la reflexión reposada, distinguir las especificidades del presente volumen, sus
aportaciones a los estudios en
relación con el tópico en particular y lo que consigue integrar
para el estudio de las artes visuales y de la cultura toda.
De la alianza entre dos artistas
ha resultado Historia del humor
gráfico en Cuba: Arístides Esteban Hernández Guerrero (Ares) y
Jorge Alberto Piñero (Jape). Ares
es médico siquiatra y cultivador
del dibujo humorístico, la ilustración y la pintura, entre otros.
Con la misma tenacidad con que
ha publicado sus dibujos desde
1986 en las principales publicaciones cubanas y otras numerosas de todo el mundo, reservó
espacio para la investigación.
Es dueño de un ingenio y una
Jape por su parte también aportó su caudal, que proviene de
haber llevado adelante una investigación acerca del humor y
los humoristas devenida encuesta Los veinte del siglo xx acerca
de los más importantes caricaturistas del siglo pasado en
nuestro país. Fogueado en la actuación, el periodismo, la literatura humorística y la realización
audiovisual, Jape es graduado
de dirección en la Facultad de
Medios Audiovisuales de Comunicación del Instituto Superior
de Arte de La Habana.
A partir de cinco capítulos esenciales los autores ofrecen los
fundamentos de la historia que el
libro recoge. El primero, destinado a los orígenes, se encarga de
ubicar a Cuba en determinadas
coordenadas temporales. Centrado en el siglo xix, el segundo
acápite aporta datos sobre las
primeras caricaturas aparecidas
en el país, para ofrecer luego
elementos acerca del singular
desempeño en esta crónica del
pintor vasco Víctor Patricio de
Landaluze, tras la aparición en
1852 del álbum de costumbres Los cubanos pintados por
sí mismos, con ilustraciones de
quien fue considerado el caricaturista de Cuba en aquella
época. La imagen de entonces
resultó completada a partir de
publicaciones, en las que resultó impreso un modo de hacer el
A Passion for Humor
Caridad Blanco de la Cruz
One of those indispensable
books is no doubt A History
of Graphic Humor in Cuba,
launched in 2007 as part of
the History of Graphic Humor
collection directed by the General Foundation of the Alcala de
Henares University.
A similar willingness to the one
that made this title see the light
of day is found behind Over a
Hundred Years of Political Humor written by a group of authors made up of Evora Tamayo,
Juan Blas Rodriguez and Oscar
Hurtado, put out on the island
nation by the Cuba Book Institute in 1971 as one of the many
efforts to showcase a rich tradition that goes a long way back
from the 19th century to date.
Something worth mentioning
here is the focus on caricature
–graphic humor in general- in
Cuba’s higher education centers, especially in the Department of Art History of the Havana University, with highlights
for Caricature of the Republic
by Dr. Adelaida de Juan (first
edition in 1982 by Letras Cubanas publishing house) in which
she zeroes in on major characters that from the printed press
illustrated the main features of
the times: Ricardo de la Torriente’s Liborio, Eduardo Abela’s
El Bobo and Rene de la Nuez’s
El Loquito.
In 2002, La Memoria Publishing House from the Pablo de la
Torriente Cultural Center presented the Majadahonda collection, Caricature: Times and
Men by Juan David, an interesting reflection on one of the
most meaningful cultivators of
personal caricature in Cuba and
the history of that artistic expression with boldface names
like Rafael Blanco, Jaime Valls,
Conrado W. Massaguer, Jesus
Castellanos, Jose Hernandez
Cardenas and Jose Hurtado de
Mendoza.
Going back into these antecedents sheds abundant light on
the many people who keep an
eye on the history of humor in
Cuba and, at the same time,
provides, from a laidback reflective mode, the specificities
of this volume, as well as its
contributions to both the studies conducted on this particular
issue and to the research on
the visual arts and culture on
the whole.
An alliance between two artists
gave rise to A History of Humor
Graphic in Cuba by Aristides
Esteban Hernandez Guerrero
(Ares) and Jorge Alberto Piñero
(Jape). Ares is a psychiatrist
who has excelled in the field
of humorous cartooning, illustrations, paintings and other
expressions. The same tenacity
he has published his drawings
with since 1986 in all major
Cuban publications and others
around the world, has helped
him save some time for doing
research. He owns an ingenuity
and a mastery that have made
him one of the most internationally acclaimed and awardwinning Cuban cartoonists, with
as many as 75 prizes under his
belt. The publishing of his fifteen books and illustrations of
his own in over fifty volumes
written by other artists have
managed to compile vast information on the ins and outs of
humor and its creators, a part
of which now comes to us in his
new 239-page book.
For his part, Jape has also
made contributions of his own,
humor con un cariz semejante al
de esas joyas litografiadas denominadas marquillas cigarreras,
propaganda y envoltorio que distinguieron un momento de auge
de la industria tabacalera.
En adelante, el capítulo tres
nombrado: 1902-1959. La caricatura cubana a cara descubierta, se detiene no sólo en los
más altos exponentes del género, sino también en una amplia
galería de autores, así como de
las publicaciones del momento,
acción que se repite en el cuarto capítulo. Una vasta totalidad
distinguida como Humor de la
Revolución se inicia con los ecos
de Zig-Zag y el nacimiento del
semanario El Pitirre, liderado por
Rafael Fornés. Desde el primer
número (17 de enero de 1960)
contó con los dibujos de Chago,
Nuez, Fresquito Fresquet (Frémez) y Muñoz Bachs abriendo
para la imagen gráfica un protagonismo renovador. Quedaron
incluidas diferentes hornadas de
artistas y publicaciones diversas
del período; están los que se iniciaron en la década del noventa
y también los más noveles humoristas, junto a colectivos que
han hecho posible la existencia
de Melaíto y La picúa, fuera
de la capital, así como salones
nacionales e internacionales de
humor gráfico y la influencia de
las nuevas tecnologías.
El afán integrador de los autores
sumó a este libro un sugerente
aparte denominado Apuntes para
esta historia, donde se asoman a
tres temas cardinales: la diáspora en relación con la caricatura;
las fronteras imprecisas en la
praxis artística entre caricatura
(en su más extenso significado),
historieta, ilustración, cartelística, pintura y dibujo animado;
camino que va de la pintura al
humor y también viceversa, validado una y otra vez a lo largo
de ciento cincuenta años por los
propios artistas, y finalmente,
deja constancia de la extendida
presencia del humor en las artes
visuales cubanas, cuyo impulso
de sentido crítico se ha estado
diseminando por más de una
década plena en sus negociaciones y reacomodos en la vida
del país, y también en materia
de arte, como quedara recogido
en Maneras de inventarse una
sonrisa, proyecto especial que
fuera parte de la VIII Bienal de
La Habana, en el año 2003.
Ares y Jape con Historia del humor gráfico en Cuba, han logrado
no sólo lo referido a un esfuerzo
en favor de la actualización de
la crónica que querían asentar,
sino también –con las doscientas cincuenta ilustraciones que
aparecen en el libro– una imagen
más próxima a nuestra tradición
del humor y un más definitivo
completamiento del relato y su
contemporaneidad. Dilucidar y
abundar en las cuestiones que
hacia su final tan sólo enuncia,
precisar detalles y ahondar en el
análisis sobre el tema en cuestión, así como ofrecer referencias bibliográficas más precisas
y amplias que las que pudieron
ser incluidas, tal vez sea posible
cuando finalmente se materialice la prometida edición cubana
de dicho título.
Éste es un libro para agradecer:
remedio contra la amnesia; testimonio acerca de quienes somos
y de cómo hacemos las cosas.
Con material suficiente para potenciar otros estudios, Historia
del humor gráfico en Cuba da fe
de una sicología social, de una
identidad en la que algunos descubren singular sentido y pasión
por el humor.
Historia del humor gráfico en
Cuba: Arístides Esteban Hernández Guerrero (Ares) y Jorge
Alberto Piñero (Jape), Editorial
Milenio, España, 2007.
51
based on his research studies
on humor and cartoonists that
derived into a poll entitled The
Top 20 of the 20th Century, that
lists the main Cuban cartoonists
from 1900 to 1999. Trained in
the performing arts, journalism,
humorous literature and the
audiovisual field, Jape got a degree in Direction at the School
of Audiovisual Communication
Means of the Higher Institute of
Art in Havana.
Broken down in five basic
chapters, the authors disclose
the underpinnings of the history the book deals with. The
first chapter, delving into the
origins, puts Cuba on certain
temporary coordinates. Homing in on the 19 th century, the
second chapter provides ample
information on the first caricatures that showed up in the
country only to carry on with
elements about the singular
development in this chronicle
of Basque painter Victor Patricio de Landaluce following the
1852 publishing of Cubans
Painted by Themselves, illustrated by who’s been penciled
in as Cuba’s top cartoonist at
that time. That picture was
rounded out by publications
that laid bare a way of making
graphic humor that was quite
similar to those lithographic
gems that served to advertise and wrap the many cigar
brands that popped up at the
pinnacle of the island nation’s
tobacco industry.
From that moment onward,
chapter three entitled 19021959: Unmasked Cuban Caricature not only takes a peek
into the genre’s heavyweights,
but also at a wide array of authors and publications of that
period in time, a process that
comes back in the fourth chapter of the book. A vast totality
distinguished as Revolution Hu-
52
mor kicks off with the echoes of
Zigzag and the birth of El Pitirre
weekly, led by Rafael Fornes.
From the first issue on January
17, 1960, it features the cartoons of Chago, Nuez, Fresquito
Fresquet (Fremez) and Muñoz
Bachs, thus giving graphic images a renovating relevance.
Different breeds of artists and
publications from that time are
also included, those who started
out in the 1990s and the newest generation, together with
groups that have helped Melaito
and La Picua come into being
outside the nation’s capital, let
alone national and international
graphic humor exhibits and the
influence of the latest technological breakthroughs.
The authors’ integrating endeavor vests this book with a
luring section called Notes for
the Record that broaches three
basic topics: the Diaspora and
its relationship with caricature; the artistic praxis’s vague
boundaries among caricature
–in the broadest sense of the
word- comics, illustrations,
posters, paintings and cartoons
–a two-way road that stretches
out from painting to humor,
validated time and again for
over 150 years by the very artists- and finally the expanded
presence of humor in Cuba’s
visual arts whose drive of critical sense has been spreading
for over a decade within its own
negotiations and readjustments
in the country’s social life and
in the arts, as it is depicted in
Ways of Making Up a Smile, a
special project that became a
part of the 8th Havana Art Biennial back in 2003.
With A History of Graphic Humor in Cuba, Ares and Jape
have not only completed a
colossal effort to update the
chronicle they wanted to address, but also –with the help
of 250 illustrations contained
in the book- painted a picture
that’s closer to our humorous
traditions, to its history and to
its contemporariness. Clearing
up and deepening on the analysis of the issue here, as well as
the bid to come up with broader
and more accurate bibliographic references than those that
ended up in the pages of this
volume, may only be possible
when the much-anticipated and
promised Cuban edition of the
book is finally realized.
This is a book to be grateful for,
a cure for amnesia, a testimony
of who we are and how we do
things. Armed with sufficient
material to make way for further
studies on the matter, A History
of Graphic Humor in Cuba pays
off in terms of social psychology and the national identity
whereby some people discover
a singular sense and passion for
humor.
A History of Graphic Humor in
Cuba: Aristides Esteban Hernandez Guerrero (Ares) and Jorge
Alberto Piñero (Jape), Milenio
Publishing House, Spain, 2007.
ALICIA LEAL
Havana Gallery
Contemporary Cuban Art
1139 W. Webster Ave.
Chicago, IL 60614
Gallery telephone: (773) 549-7676
www.HavanaGallery.com
Estudio: Calle 8, no. 262. e/ 11 y 13, El Vedado
Ciudad de La Habana, Cuba
Tel.: (537) 831 35 11
[email protected]
El hilo de Ariadna, 2009
Acrílico-tela / 100 x 81 cm
53
roberto diago:
el enigma del
The Nigro Enigma
Elvia Rosa Castro
54
El poder de la presencia, 2006
Instalación / Dimensiones variables
Colección del artista
Installation / Variable sizes
The artist’s collection
negro
I
El tema del racismo no está reñido con la pertenencia o no a un grupo social, ni siquiera a un status. Eres
víctima de racismo tengas el dinero que tengas, vivas donde
vivas, ostentes el cargo que ostentes.
I
There’s no social layer, group or status racism
is at odds with. You may fall victim of racism no matter how
deep your pockets are, the place where you live or the position you hold down.
Está claro que los voceros y líderes de cualquier contienda
en casi todos los momentos históricos no sufren de manera
cruda las consecuencias de aquello contra lo que luchan. Si
la memoria no me falla, la más brillante idea de Lenin en su
libro ¿Щmo Дeлат? 1 es aquella que argumenta la necesidad
de un partido que dirigiera la lucha revolucionaria, pues la
conciencia debía llegarle a las masas “desde fuera”.
It’s clear that speakers and leaders out of any conflict and
in nearly all historic moments do not endure in a harsh way
the consequences of those things they fight against. To the
best of my recollection, Lenin’s brightest idea in his book
¿Щmo Дeлат?1 is the need of a party that could lead the
revolutionary struggle because consciousness was supposed
to be brought to the masses “from outside.”
De no suceder así, ellas se confundirán como “un gigante
invertebrado y miope” que no logra erigirse como algo
distinto de su actividad y reflexionar sobre ella de manera
sistemática. Algo parecido a los pensadores escolásticos
y las órdenes mendicantes en La Edad Media y que Humberto Eco recoge para El nombre de la rosa en palabras
de Fray Guillermo: “esos son juegos para nosotros que
somos hombres de doctrina. Los simples tienen otros
problemas” […].2
¿Qué hacer?
Elvia Rosa Castro: El mundo como ilusión y apariencia, Editora Abril,
La Habana, 1998, p. 30.
Otherwise, they could get mixed up with a “boneless and
shortsighted giant” who doesn’t manage to stand up as
something different to its activity and mull over it on a
regular basis. That’s quite similar to the scholastic thinkers and the Mendicant Orders back in the Middle Age that
Humberto Eco recounts in The Name of the Rose in Fray
Guillermo’s own words: “those are games for us who are
men of doctrines. The simples have other problems of
their own […]”.2
What to do?
Elvia Rosa Castro: El mundo como ilusión y apariencia, Abril Publishing House, Havana, 1998, page 30.
1
1
2
2
55
El arte y sus productos pertenecen a
esta misma esfera, la superestructural,
o si se prefiere en términos gramscianos, de la sociedad civil. ¿Alguien puede decirme que no hable o escriba de
la Guerra del Golfo porque no soy árabe
o iraquí? ¿Alguien le dijo alguna vez a
Lydia Cabrera que para que el Monte
fuese legítimo debía mudarse de su cómoda y burguesa “Estancia” al barrio de
la Marina en Matanzas? ¿O a Fernando
Ortiz que debía mudar la piel para tener derecho a defender la cultura afro?
¿O a Sandra Ramos, Esterio y Kcho que
dejen de hablar del éxodo, las migraciones y los viajes si ellos entran y salen
cuando quieren? ¿Para que una balsa
sea legítima en términos artísticos debe
haber sido diseñada, realizada, dibujada, esculpida… por un balsero?3
Tomemos por caso el de Shirin Neshat.
Aburrida frente al televisor me encuentro con un documental que estaban
pasando sobre su vida y obra. Lo cogí
empezado así que no me sé el nombre.
Bien, la artista iraní parecía muy pija
ella: pelo recogido hacia atrás y muy lacio, como una bailaora típica, blusa de
las que se han estado usando por estos dos años, de mangas rematadas en
un vuelito y con escote V y esclavas de
plata en uno de sus puños. Demasiado
andaluza, ¡ah! y en un apartamento de
lujo. Contrasta mucho esta imagen que
de ella he descrito con sus obras, tanto
en fotografía como en video. Y mucho
más cuando afirma que el sufrimiento
que ella trata de representar en sus trabajos es su dolor.
Te estoy mirando siempre, 2005
De la serie Alegría de vivir
Caja de luz: madera y fotografía blanco y negro
(impresión digital) / 84 x 74,5 x 11,5 cm
Colección del artista
Una cosa es que estemos cansados de lo
mismo y lo otro es su naturaleza.
3
56
Light box: wood and B&W photo (digital printing)
The artist’s collection
Confieso que no poseo respuesta definitiva, aunque se intuye en las mismas preguntas.
circunstancias o conveniencias. Todo
parece indicar que es eso lo que le
queda al negro.
Y ya por último, nosotros, que nos decimos críticos, ¿debemos ser artistas
para poder hablar de arte?
De la misma manera que hemos vivido
“Comiendo cuchillo”, sabemos que Aquí
lo que no hay es que morirse es un slogan
de sabiduría popular que guarda cierto aliento de resistencia, casi lindando
en una sobrevida subrayada con aquel
privilegio de ingenua apariencia que es
Alegría de vivir. Una confesión que se da
amén de, a contrapelo de, a pesar de…
Prácticamente es el desmentido de esa
razón que siempre anda inquiriendo
por la necesidad de nuestra existencia
como seres humanos. Parecería que
a los argumentos nietzscheanos de la
muerte de Dios, o de Max Weber sobre
esa jaula de hierro en que se convirtió la
modernidad, o el desencanto pequeño
burgués de un lobo estepario, el negro,
quien tiene en Roberto Diago una suerte
de medium socializante en el campo de
lo artístico, respondiera con un desdeñoso y lacónico: so what?
II
Soplo
Ahora bien, ¿serán por ello las obras
de Shirin Neshat menos legítimas,
si ella ni siquiera vive en Irán? ¿Son
reprochables desde el punto ético?
O, ¿debemos agradecerle a sus obras
que el mundo occidental conozca la
realidad de un universo que nos es
completamente ajeno, con sus reglas
y normas específicas? ¿No se ha conocido siempre al “otro” más y mejor
a través de la producción simbólica
generada por el arte?
From the series Alegría de vivir
En el año 2002, el crítico de arte y
editor David Mateo entrevistó a Roberto Diago para “La voz ilustrada”, una
sección de la revista Dédalo, vocera
de la asociación de jóvenes artistas
de Cuba. Aquí las respuestas prácticamente no se escriben, se dibujan,
ilustran. Entre muchísimas cuestiones,
David indagó por lo que Diago consideraría el mayor privilegio, a lo que este
respondió “la alegría de vivir”.
Esta respuesta nos coloca ante la
evidencia de una convicción, lejos
de la búsqueda del título apropiado
para tal o cual muestra, más allá de
Art and its products belong to this same
sphere, superstructure, or better yet in
Grams’ terms, to the civil society. Can
anybody tell me I can’t speak or write
about the Gulf War just because I’m either Arab or Iraqi? Did anyone ever tell
Lydia Cabrera that for her Monte to be
a legit piece she had to move out of her
comfy and bourgeois-style estate to the
Marina neighborhood in Matanzas? Or
was Fernando Ortiz supposed to change
the color of his skin to have the right to
stand up for African culture? Or should
Sandra Ramos, Esterio and Kcho stop
taking about the exodus, migrations and
trips when they can travel in and out of
the country as they see fit? Is it necessary for a raft to be a genuine artwork
to be designed, built, drawn, sculpted…
by a rafter?3
A good case in point is Shirin Neshat.
I’m bored to the bones in front of my TV
set as I watch a documentary on her life
and work. I didn’t watch the beginning,
so I don’t know the name of the short
film. Well, the Iranian artist looked quite
sophisticated: her lanky hair curled in
an upsweep, like a Spanish hoofer; a Vneck blouse like those that have been
catching on these days, with little plaits
sewed to the sleeves; and silver bracelets in both her wrists. Too Andalusian,
yea, and in a fancy apartment. Quite a
contrasting image to the one I have described when writing about her works,
both in photography and video. And the
pill gets tougher to swallow when she
says the suffering she tries to represent
in her works is just her own sorrow.
But, does all this make Shirin Neshat’s pieces less legitimate when she
doesn’t even live in Iran? Is it reprehensible from an ethic standpoint? Or
should we be grateful for her works
because they are teaching the Western world about a universe that’s completely unknown to all of us, with its
rules and specific guidelines? Hasn’t
“the other” been known better and
more deeply through the symbolic production that art generates?
One thing is to be sick and tired of the same
old, and another thing is be sick and tired of
its nature.
3
I admit I have no definitive answers,
though they underlie in the questions
themselves. And finally, those of us who
call ourselves critics, do we have to be
artists to talk and write about art?
II
Puff
Back in 2002, art critic and editor David Mateo interviewed Roberto Diego
for “La Voz Ilustrada,” (The Illustrated
Voice) a section of the Dedalo magazine, the official organ of Cuba’s Young
Artists Association. In there, answers
are not written, but rather drawn and
illustrated. Among lots of topics, David
asked him about the greatest privilege
of his life, and Diago simply said, “the
joy of living.”
This reply puts us before the evidence
of a conviction, far from the quest for
the right title for this or that exhibit,
far beyond the circumstances or conveniences. It all seems that’s what negroes are left to do.
The same way we have lived out Eating Knives, we now know that Staying
Amigas, 2005 / De la serie Alegría de vivir
Caja de luz: madera y fotografía blanco y negro
(impresión digital) / 73 X 84 X 12,5 cm
Alive is a slogan of wisdom that conveys
a certain hope for resistance, roughly
verging on a survival underscored by
that naïve-looking privilege called the
“Joy of Living”. A confession people
utter unwillingly, grudgingly and reluctantly. It’s virtually the denial of that
reason that’s always inquiring about the
need of our own existence as human
beings. It seems as if the Nietzschean
arguments about God’s death, or Max
Weber’s on that iron cage modernity
has turned into, or the petit bourgeois
disenchantment of a steppe wolf, are
not good enough for negroes who have
in Roberto Diago some kind of socializing medium in the artistic field and
they can’t find better words to say than
a scornful and laconic so what?
Brought into history in the folksy version
of the eunuch, nixed when it comes to
talking about our origins at a biological and cultural level, demonized when
it’s time to refer to most epidemics and
viruses, the negro has had no better
choice than putting on a hefty armor
from which he utters, in some sort of
ancestral gesturing, that he has come in
From the series Alegría de vivir
Light box: wood and B&W photo (digital printing)
Venido a la historia en la versión folclorizante del eunuco, ninguneado a la
hora de hablar de nuestros orígenes a
nivel biológico y cultural, satanizado
cuando se habla de las mayores epidemias y virus, al negro no le queda más
remedio que hacerse de una resistente
coraza desde la cual nos dice, en un
ademán de estirpe ancestral, haber
ido y regresado de cualquier embrollo
existencial. Si lo traemos al contexto
cubano lo sabemos un desconocido
en la historia republicana,4 a no ser en
la figura de Lázaro Peña, portamos el
imaginario –aquí, eufemismo de prejuicio– de que los negros sólo sirven
como deportistas y músicos, o de que
todos los negros no son delincuentes
pero casi todos los delincuentes son
negros, y encima nos percatamos de
que tanta marginación y conflicto fue
Alegría de vivir, 2005 / De la serie Alegría de vivir
Caja de luz: madera, y fotografía blanco y negro
(impresión digital)
74,5 x 84 x 12,5 cm
pasada olímpicamente por alto en una
década en que las artes plásticas isleñas se ufanaban de haber revisado todas las colisiones sociales e individuales de finales del xx en Cuba. A Julio
César Guanche esta paralizante cita:
“Los nacionalismos cubanos del xix
habían desconocido al negro, si bien
José Martí elaboró un proyecto inclusivo sobre la patria de todos, el mundo negro y la exclusión consciente de
los miembros de esa raza del discurso
cultural y la práctica política entraron
el siglo xx sin ser cuestionados de manera radical”.5 Es por ello que volver
y re-volver sobre el tema siempre va a
ser, no sólo legítimo y necesario, sino
por fuerza, infinito.6
Tales son los desvelos de Roberto Diago, quien ha dejado atrás la línea de
From the series Alegría de vivir
Light box: wood and B&W photo
(digital printing)
sus conocidos dibujos para reducirla a
pura grafía, texto escrito, despojándose
también de aquel look a lo Basquiat7 y
de la violencia figurativa de Antonia Eiriz. Ellos quedan, eso sí, como aliento,
influjo, vocación, susurro inadvertido
en este giro lingüístico que ahora encarna en cajas de luces, gigantografías,
instalaciones, videoproyección, tensando esta vez el vigor, la energía que la
problemática exige con una visualidad
que raya más en el cálculo que en la
espontaneidad del trazo o la pasión
encerrada en el enfrentamiento con el
soporte bidimensional, apreciada en
“Comiendo cuchillo”, donde la tirantez
llegó a la summa.
Cajas de luces donde el negro aparece “retratado” la mayoría de las veces
en primer plano se exhiben montadas
sobre rústicas maderas y en ellas, un
texto corto que funciona a guisa de
título de cada una; proyecciones de
video cuyos senos son unas casitas
construidas a la usanza de esos conocidos llega y pon o favelas que proliferan en las grandes ciudades como
residuo o sello inconfundible de una
modernidad inconclusa; fotografías de
gran formato, en blanco y negro. En
Alegría de vivir se funden por su parte,
con increíble organicidad, las bondades del high tech con la rusticidad y
la visualidad povera de la madera y los
ambientes. Sin embargo, el empaque
sofisticado no le resta energía y fuerza
a las imágenes. La ausencia de aquella
4
¿Alguien recibió en la escuela algún contenido relacionado con la llamada “guerra de las
razas”?
5
Julio César Guanche: “El negro espacio del
negro. Raza y nación”. Entrevista con Tomás
Fernández Robaina, en La imaginación contra
la norma, Ediciones La Memoria, Centro “Pablo de la Torriente Brau”, La Habana, 2004,
p. 105.
6
El presente texto no constituye ni por asomo un ensayo sobre el racismo, el cual posee inexplicables aristas. Baste recordar, por
ejemplo, un texto publicado en la etapa republicana que rezaba: “Cuando quiera destruir a
un hombre de color, busque a otro de color”.
7
Confieso que me atrae más esta etapa de
Roberto Diago que la anterior. Antes se me
hacía muy notoria la impronta del norteamericano en sus composiciones. Una suerte de
reciclaje caribeño de la cual no se desligó tan
pronto.
58
and out of all existential tangles. If we
bring this up to the Cuban context, the
negro was an unknown character during
the Republican period,4 with the sole
exception of Lazaro Peña. The biased
euphemisms that “negroes are good for
nothing except for sports and music”
or that “not all wrongdoers are black
but nearly all negroes are wrongdoers”
come to mind. Above all, we notice that
so much marginalization and conflict
were bypassed altogether in a decade in
which the fine arts on the island nation
were bragging about having left behind
all social and individual collisions of the
late 20th century’s Cuba. For Julio Cesar Guanche, this stunning quotation,
“Cuban nationalisms of the 19th century
had ruled out the negro. Even though
Jose Marti laid out an inclusive project
of a homeland for all, the black world
and the conscious exclusion endured
by the members of that race, sidelined
from the cultural discourse and politics,
entered the 20th century without any
radical questioning”.5 That’s why this
treadmill gibbering about the issue will
always be not only legitimate and necessary, but also profoundly endless.6
Those are the efforts that Roberto Diago has pulled off, who has left behind
the lines of his well-known drawings to
shrink them down to pure spelling, written texts stripped of the Basquiat look7
and Antonia Eiriz’s figurative violence.
They stay, of course, as a breath of life,
an inflow, a vocation, a careless whisper
of this linguistic quirk that now incarnates light boxes, giant posters, installaDid anyone ever learn in school something
about the “war of the races”?
4
5
Julio Cesar Guanche: “El negro espacio del
negro. Raza y nación”. Interview with Tomas
Fernandez Robaina, en La imaginación contra
la norma, La Memoria Publishing House, “Pablo
de la Torriente Brau” Center, Havana, 2004,
page 105.
6
This text is not at all an essay on racism,
marked by so many edges. Suffice to remember, for instance, a text put out in the Republican period that reads: “Whenever you want
to destroy a man of color, just find another
man of color.”
7
I admit I’m more drawn to this period of Roberto Diago. In the past, it was too clear to me
that his compositions were heavily marked by
the American. Some sort of Caribbean recycling he didn’t break away from that easily.
me dan los dedos de una mano si enumero los
artistas cubanos que con tanta vehemencia e
insistencia han tratado el tema de la negritud
the fingers on one hand are good enough to count the number
of Cuban artists who have vehemently and insistently treated the
topic of blackness
tions, video showings, this time around
tightening the vigor, the moxie this conflict demands, with a visual approach
that verges more on reckoning than on
the spontaneity of the drawing lines or
the passion boxed in the confrontation
with the two-pronged dimension seen in
the eating knives expression, in which
that tightening reached its peak.
Light boxes in which most of the times
the negro is “portrayed” in the foreground, mounted on rustic pieces of
wood and in a brief text that serves as
a title for each and every one of them;
video presentations whose main themes
are rundown shacks like the ones built
in the inner city slums that are so commonplace in the big burgs as residues
or unmistaken stamps of an unfinished
modernity; big-format photographs in
black and white. The Joy for Living, for
its part, lets the high tech melt incredibly well into the rusticity and visual
approach of wood and the ambiences.
However, the sophisticated packaging
does not drain away the energy and
strength of the images. The lack of that
mysticism and that naïve appearance
of his works do not pull any punches
at all; those images are so genuine that
they remain equally weighty and stalwart every step of the way. And this
also happens because those images
are stripped of those folksy shades and
wrappings that at the end of the day
sweeten and blur reality. Diago traded
the quasi-fragile, yet strong and energetic lines of his drawings for the coldness of the lens, the succession of the
video presentation. That line has dwindled to graffiti because, fortunately, he
never drops the text.
And this is owed to the documentary notion of the findings that Diago wields in
this exhibit. Not only of the findings, but
also of these experimented pieces that
were deigned on the basis of their participation in La California poor quarters
during the 8th Havana Art Biennial back
in 2003. It’s all about a going that for
Panama’s Brooke Alfaro could provide an
interesting link. But since Alfaro is basically focused on the video presentations
without any distinctions whatsoever in
terms of race, they do become far more
inclusive from an ethnic viewpoint. “Joy
for Living” comes to me as the closing
of a more democratic circle as far as the
treatment of formal structures are concerned, structures that do announce the
preeminence of the volumetric and the
sculptural as one of the most distinctive
features of Roberto Diago’s upcoming
artistic proposals.
III
Black Power and the Piece of Chalk
The fingers of one of my hands are
good enough to count the Cuban artists who have vehemently and insistently addressed the blackness issue,
regardless of the outcomes and ways
of doing things: sculptor Teodoro Ramos Blanco, who never stopped delivering a sweet and exotic variant of
the negro; Rene Peña, whose anthropological incursions have evolved into
excellent photographs; Eduardo Roca
(Choco), who has struck a fair balance
between myth and figuration; Manuel
Mendive, to whom we owe lovely artworks from the 1960s and 70s, and
Roberto Diago, neither a musician nor
a sportsman, who hasn’t yet imagined
a piece of his own that doesn’t deal
with the topic.8
The negro is once again the subject
and object of his obsessions, but this
Within the realm of artistic expressions, in
my opinion rap had the leading voice in a period that was somewhere between 199y and
2002, though also giving some wiggle room
for epochal relativity.
8
59
mística y aquel cierto bastardillo naif
que ostentaban sus obras no reduce el
impacto de unas imágenes que a fuerza de ser auténticas continúan con
iguales bríos y enjundia. Y esto sucede además porque las imágenes están
desprovistas de esos tapices y revestimientos folclorizantes que a la postre
edulcoran y empañan la realidad. Diago sustituyó aquella línea cuasi frágil y
al mismo tiempo vigorosa, enérgica de
sus dibujos por la frialdad del lente, el
suceso de la proyección. La línea ha
sido reducida al graffiti, pues el texto
afortunadamente no lo abandona.
Y esto se debe a la noción de documento de lo encontrado que Diago maneja
en esta muestra. Y no sólo de lo encontrado, sino de lo experimentado de estas
piezas que fueron concebidas a partir de
su intervención en el solar La California
durante la VIII Bienal de La Habana en
2003. Se trata de una operatoria que
en el panameño Brooke Alfaro pudiera
tener un link interesante, pero mientras
el énfasis del istmeño se encuentra básicamente en las proyecciones de video
sin distinciones de razas, o sea, resultan
más inclusivistas desde el punto de vista étnico, Alegría de vivir se me antoja el
cierre de un ciclo más democrático en
cuanto al tratamiento de las estructuras
formales, las cuales, eso sí, ya anuncian la preeminencia de lo volumétrico
y escultórico como uno de los rasgos
distintivos de las futuras propuestas de
Roberto Diago.
III
El black power y la tiza
Exactamente me dan los dedos de una
mano si enumero los artistas cubanos
que con tanta vehemencia e insistencia
han tratado el tema de la negritud, amén
de sus resultados y maneras de hacer: el
escultor Teodoro Ramos Blanco, quien
no dejó de ofrecer una variante dulzona
y exótica del negro; René Peña, cuyas
incursiones antropológicas han devenido excelentes fotografías; Eduardo Roca
(Choco), quien ha logrado un equilibrio
justo entre mito y figuración; Manuel
Mendive, a quien debemos hermosas
obras en los sesenta y setenta del pasado siglo, y Roberto Diago, ni músico
60
ni deportista, aún no imagina una pieza
que eluda el tema.8
El negro vuelve a ser el sujeto y el objeto
de sus obsesiones pero esta vez de marginal pasó a centro, de tanto sufrimiento es alegre. De acusado es acusador.
No más papeles secundarios: ahora es
héroe. En él se funden el correlato y el
relato porque está haciendo la historia
no desde versiones oficiales ni intelectualoides sino de preceptos éticos la
mar de veces ancestrales que le han
permitido sobrevivir, resistir en las condiciones más hostiles. Está desempeñando su rol desde la cotidianidad más
precaria, más provisoria, condición que
se está volviendo esencial en todo un
pensamiento que trasciende los colores
de piel: el pensamiento provisional.
Tal vez por ello sea el negro, dentro
de la sociedad contemporánea, el más
apto para soportar los vaivenes de sus
códigos y mecanismos en constante
trasiego.
La alegría de vivir no es sólo un privilegio, sino un mecanismo de resistencia
en el día a día. Parecería un contrasentido puesto en boca de otra persona,
sobre todo en un contexto donde la desesperanza y el desencanto se han apoderado de millones. Esto llena la muestra de una rotunda ironía. Pero siempre
he pensado que la risa del negro es
mucho más que el choteo burlador de
jerarquías y situaciones. El negro tiene
lo suyo, se resiste a ser un outsider y es
la tolerancia su patrimonio fundamental. Saber ceder para fundar aunque no
tenga conciencia, incluso, de su sabiduría: ésa y no otra ha sido la causa del
sincretismo.
Y tanto, Alegría de vivir resulta la conjunción de supuestos opuestos, de
inventados binarios que únicamente
existen como tales en el pensamiento
humano: lo sofisticado y lo precario, el
desencanto y la esperanza, la experienDentro de las manifestaciones artísticas, en
mi opinión la voz cantante la llevó el rap en un
período que podría enmarcarse entre 1997 y
2002, también dejando un marco a la relatividad epocal.
8
cia artística y el registro in situ… Pero
no es el suyo un registro llano de lo que
sucede, un documento de esos que llaman objetivo. Detrás hay toda una intención que condicionan el lente y la
mirada que éste traduce: subvertir los
estereotipos, la otra epopeya, el nuevo
rostro, las nuevas arquitecturas que no
son precisamente bellas.
Hay que atreverse a mirar con ojos
de poeta, atreverse a violar la materia que compone lo visible para
desembarcar al universo metafísico
de cada fenómeno. Por eso, cuando
abro fuego sobre el documental estoy
oponiéndome a que se siga diciendo
cómo son las cosas verdaderas en lugar de ver cómo son verdaderamente
las cosas.9
De ésta y no otra es la subversión a la
que he hecho referencia. No se trata de
volver a aquellas imágenes de la llamada “épica cubana” tomadas durante los
sesenta, ni retratar al negro vendiendo
maní, ni a la santera echando sus cartas en La Catedral de La Habana del
siglo xxi. El quid reside en trastornar
el sentido, dotar las imágenes de otro
contenido, insertarlas de manera consecuente y coherente en una práctica
artística que no se reduce únicamente a la fotografía, sino que la instala,
la proyecta, apartándose de la mirada
enajenada y extraña con que suele tratarse “lo negro”.
En esta muestra, la operatoria no es
la misma a la que hemos estado acostumbrados cuando veíamos alguna
pieza de Roberto Diago, mas el propósito está ahí, impoluto. Restaurarle al
negro su linaje o al menos dar cuenta
de que existe.
La fibra continúa haciéndose de la angustia, de esos queloides que por siglos
han estado mutando detrás del estado
de gracia que es la risa.
[Agosto de 2005, deseando caber
en un freezer.]
Dean Luis Reyes: Contra el documento, Ediciones Almargen, Pinar del Río, 2004, p. 14.
9
This and no other form of subversion
is what I’ve referred to. It’s not about
going back to those images from the
so-called “Cuban epic” of the 1970s,
neither portraying the peanut-hawking
negro nor the female Santeria priest
tossing her cards next to the Havana
Cathedral in the 21st century. The heart
of the matter lies in twisting the sense,
in giving the images just another content, of inserting them in a conscious
and coherent fashion in an artistic
practice that is not solely reserved for
photography, but also for a chance to
install and project, away from the alien
and weird looks “blackness” is usually
treated with.
Cuba sí, 1999 / Óleo sobre yute / 200 x 300 cm
Colección del artista
time up out of the marginal and into
the mainstream; so much suffering is
now making him happy; from defendant to plaintiff. No more supporting
roles; now he’s the hero. Both the tale
and the co-tale come together in him
because he’s making history, not from
ruling or pseudo-intellectual doctrines,
but rather from ancestral ethical precepts that have helped him get by and
resist the most hostile conditions. He’s
playing his role from the most precarious and provisional daily going of life, a
condition that’s becoming a key player
in a way of thinking that goes beyond
the color of the skin: the provisional
thinking.
That’s probably why the negro, within
the contemporary social scene, is fit like
no other human being to put up with
the ups and downs of its ever-changing
codes and mechanisms. The joy of living
is not only a privilege, but a resistance
mechanism for daily life. It might seem
to go against the grain when voiced by
someone else, especially in a context
where despair and disappointment have
captured million of people.
This fills the exhibit with categorical
irony. However, I’ve always thought that
a negro’s laughter is far more than the
mocking and jeering of hierarchies and
Oil on jute / The artist’s collection
situations. The negro holds his own,
refuses to be an outsider and tolerance is his main possession. He knows
when to slack up to start things out,
even though he might not be aware of
that attitude or his own wisdom. That,
and no other, has been the cause of his
syncretism.
And so, Joy of Living results in the conjunction of alleged opposites, of madeup binaries that only exist as such in
the human thinking: the sophisticated
and the precarious, disappointment
and despair, artistic experience and the
on-the-spot registry… Yet his is not a
plain registry of what’s going on, one of
those documents some people call objective. Behind it, there’s an intention
that conditions the lens of the camera
and the view rendered in it: subvert the
stereotypes, the other epic campaign,
the new face, the new architectures
that are not precisely beautiful.
You must dare see through a poet’s
eyes, dare breach the matter that
makes up the visible things to land
in each and every phenomenon’s
metaphysical universe. Thus, when I
blast the documentary film I refuse
to keep saying how true things really are rather than seeing how those
things actually are.9
In this exhibit, the going is not the
same we’ve been accustomed to when
we used to watch a piece by Roberto
Diago. However, the purpose is still out
there, untainted. Restore the negro’s
lineage or at least give account of its
existence.
Fiber continues to be the result of anguish, of those scar marks that have
been mutating for centuries behind
that state of grace called laughter.
[August 2005, wishing to fit inside a freezer.]
Dean Luis Reyes: Contra el documento,
Almargen Publishing House, Pinar del Río,
2004, page 14.
9
61
el archivero [the archivist] x José Veigas
Colson es recibido por Wangüemert y Carreño
Colson is welcomed by Wangüemert and Carreño
cuatro en una gaveta
Four in a Drawer
Hoy extraje de mis archivos, no uno, sino cuatro
expedientes al mismo tiempo. En un inicio, pensaba reseñar
los vínculos que existieron entre dos artistas del Caribe: uno
dominicano Jaime Colson (1901-1975) y otro cubano Mario
Carreño (1913-1999) pero, cuando me disponía a comenzar
a escribir, me di cuenta de que la historia era mucho más
compleja y en el tema se podían implicar otros dos artistas: el cubano Mariano Rodríguez (1912-1990) y el mexicano Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971). Así, determiné
también circunscribirme al período 1936-1938 y empezar
a mover datos, relacionar hechos e imaginar otros que no
pude localizar.
Earlier today I skimmed through my archives and
I drew out not one but four files at the same time. In the beginning, I’d thought about referring to the ties that once existed between two Caribbean artists: Dominican Jaime Colson
(1901-1975) and Cuba’s Mario Carreño (1913-1999). However, as I was ready to sit down and start writing, I realized
the story was twice as much complicated and that two more
artists could make it a foursome: Cuban Mariano Rodriguez
(1912-1990) and Mexico’s Manuel Rodriguez Lozano (18961971). Thus, I also made up my mind to limit myself to the
1936-1938 period and begin to shake information around,
relate facts and drum up others I couldn’t trace it time.
Desde hace once años me dedico a la investigación de la
obra de Mariano Rodríguez, por lo tanto, para mí no eran
ajenas las habituales referencias a la influencia que Manuel
Rodríguez Lozano pudo haber ejercido sobre la obra del cubano durante su estancia en México entre 1936 y 1937.
Fue su maestro y así lo reconoció en una entrevista que hice
para la revista Revolución y Cultura, a finales de 1976, sin
embargo, nunca hemos tenido la oportunidad de cotejar en
una exposición la obra de los dos. Cuando observamos algunas piezas del mexicano como: “Il verdaccio”, 1935, “El
coloso”, 1936 o “Retrato de Tebo”, 1936, podemos reconocer la evidente influencia que ejerció Lozano sobre Mariano,
aunque también es irrefutable la rapidez conque el alumno
conformó su propio estilo en apenas dos o tres años.
Over the past 11 years I’ve been delving into the work of
Mariano Rodriguez, therefore I was no stranger to the many
references about the influence that Manuel Rodriguez Lozano
could have exerted on the Cuban artist’s own work during his
stay in Mexico from 1936 to 1937. He was his master professor, and so he recognized it during an interview I made for the
Revolution and Culture magazine in the late 1976. However,
we’ve never had the chance of displaying the works of the
two of them in a single exhibit. When we look at some of the
Mexican artist’s pieces, like “Il verdaccio”, 1935, “El coloso”,
1936 or “Retrato de Tebo”, 1936, we may immediately recognize Lozano’s influence on Mariano, though the quickness
with which the student came up with a style of his own in a
span of only of couple of years is also unassailable.
62
Al mismo tiempo que Mariano estudiaba en México, llegaba
a ese país Mario Carreño, con el fin de ponerse al día con
respecto al arte mexicano. Conoció a Diego Rivera, conversó
animadamente con “El Mastodonte”, también con Orozco y
Tamayo, sin embargo, lo que marcó –según algunas fuentes–
su estancia en ese país fue su encuentro con el pintor dominicano Jaime Colson (1901-1975) quien ya había pasado por
París y venía a husmear en el fenómeno del muralismo.
Marilú Ortiz de Rozas, autora del libro Historia de un sueño
fragmentado. Biografía de Mario Carreño, enjuicia este encuentro:
Si existiera en este mundo algún tipo de tribunal de justicia donde velar por la consecuente repartición de recompensas a quienes demuestren méritos y benevolencia, Colson tendría derecho a presentar un reclamo. De su historia
propia no se consignaría como dato importante sino el que
fue el mentor de Mario Carreño. Lo instruyó, lo formó.
Despertó la atención del cubano sobre la pintura clásica y
lo incitó a partir a Europa, a París…
Carreño en sus memorias, publicadas en 1991, menciona
de pasada esta relación y nada indica que haya ejercido influencia sobre él.
Mariano, por su parte, no ha dejado tras sí muchas huellas. Su obra “mexicana” conocida, es escasa y nos damos
cuenta de que Colson y Mariano coincidieron en México y
que la obra del cubano entre 1938 y 1939 tiene escasos
puntos de contacto con la del dominicano. Refiero esto porque hace algunos meses encontré en la página de Internet
www.artcuba.com, un interesante artículo sin firma, donde
se reflexionaba si Mariano recibió la influencia de Colson. El
comentario llamó mi atención, pues hasta donde conozco,
nunca se había mencionado este asunto con anterioridad.
¿Conoció Mariano a Colson en México? Ninguna información
poseemos al respecto. Lo que sí está claro es que el artista
dominicano viaja a Cuba en 1938 y organiza en el Lyceum
una muestra bastante amplia de sus obras. En la portada del
catálogo aparece un retrato que pudiera asociarse de cierta
manera con la obra del cubano.
As Mariano was taking lessons in Mexico, Mario Carreño was
arriving in that country with a view in mind to get updated in
terms of Mexican art. He met Diego Rivera, jawed it up animatedly with “El Mastodonte”, and with Orozco and Tamayo.
However, what actually left a stamp in his life –some sources
claim– during his stay in that country was his encounter with
Dominican painter Jaime Colson (1901-1975) who had returned from Paris and was eager to snoop around into the
mural phenomenon.
Marilu Ortiz de Rozas, author of the book entitled A History
of a Shattered Dream: The Mario Carreño Biography, gets a
few words in edgeways about this meeting:
If there were in this world some kind of justice tribunal
to check out on the consequent distribution of rewards to
those who can show their merits and benevolence, Colson
would have the right of making a claim. His personal history will be void if there were no mention to his being the
mentor of Mario Carreño. He instructed him, formed him,
piqued the Cuban’s interest in classic painting and urged
him to head for Europe, to Paris…
In his memoirs, published in 1991, Carreño makes a brisk
mention to this relationship and nothing points at any influence on him whatsoever.
Mariano, for his part, has not left too many footprints behind
him. We barely know about his “Mexican” work. Indeed it’s
really scarce and we notice that Colson and Mariano coincided
in Mexico and that the Cuban artist’s work between 1938 and
Mariano Rodríguez / Retrato de Aníbal, 1938
El crítico Ramón Guirao escribe en la revista Grafos sobre
Jaime Colson y niega el término neoclasicismo para identificar al pintor, también lo aparta del surrealismo y reproduce
seis dibujos y pinturas del artista, pero lo que apreciamos
son básicamente ambientes metafísicos habitados por personajes con una filiación poscubista bien notable. (De pronto pienso buscar también el expediente de Ernesto González
Puig, cubano, quien expuso obras semejantes en el Lyceum,
en 1934. Decido no hacerlo para no enredar más esta pesquisa con el quinto expediente.)
63
1939 has only a few contacts with the Dominican peer’s.
I bring this up because a few months ago I was surfing
www.artcuba.com and I chanced upon an interesting anonymous article dealing with whether Mariano received any influence from Colson. The comment struck my attention because, to the best of my knowledge, such a topic had never
ever turned up before. Did Mariano meet Colson in Mexico?
We possess no information about that. What we do know for
sure is that the Dominican artist traveled to Cuba in 1938
and set up quite a large exposition of his artworks at the Lyceum. The cover of the catalog features a portrait that could
somehow be related to the work of the Cuban artist.
Manuel Rodríguez Lozano / Il verdaccio, 1935
Un hecho curioso es que Carreño refiere, de nuevo en sus
memorias, que en 1938 parten hacia París desde La Habana, en el mismo paquebote: Colson, Carreño y Max Jiménez (Ver “Un tico en La Habana, Arte por Excelencias no.
1, 2008) por lo que la cadena continúa hasta París. Por
su parte, Marilú en su texto, señala que los tres exponen
en la Galería Berheim, pero el catálogo no lo consigna ya
que en la portada aparece “Exposition Carreno (sic). Peintre cubain”. En este punto se me agotan los documentos y
me detengo. Mi pregunta es ahora ¿Expusieron Max Jiménez y Colson junto a Carreño en París? ¿Existen imágenes?
Seguramente la respuesta se encuentra en otro archivo o
biblioteca. Esperemos…
Bibliografía
Carreño, Mario: Cronología del recuerdo, Santiago, Editorial Antártica S.A., 1991.
Exposition Carreno. Peintre cubain. MM Berheim-Jeune et Cie,
Editeurs d’Art, Paris.
Gerón, Cándido: Enciclopedia de las artes plásticas dominicanas, Editora Tele 3, C. x A., Santo Domingo, 1989.
Guirao, Ramón: “Jaime Colson”, Grafos, La Habana, mar. 1937,
no. 4, pp. 22-23, ilus.
Ortiz de Rozas, Marilú: Historia de un sueño fragmentado. Biografía
de Mario Carreño, El Mercurio Aguilar, Santiago de Chile, 2007.
Taracena, Berta: Rodríguez Lozano, Universidad Nacional Autónoma de México, México, D.F., 1971.
64
Critic Ramon Guirao writes in Grafos magazine about Jaime Colson and refuses to label the painter as a neoclassic, downplays any surrealist suggestions and puts out half
a dozen drawings and paintings made by the artist. Yet what
we basically see in them are metaphysical ambiences inhabited by characters, all that much splayed with well-defined
post-cubist traces. It suddenly enters my mind to look for
Ernesto Gonzalez Puig’s file, a Cuban painter who showed
similar artworks at the Lyceum back in 1934. Come to think
of it, I prefer not to because a fifth name would have made
this unraveling effort far messier.
A curious note is that Carreño mentions in his memoirs that
Colson, Carreño and Max Jimenez (see A Tico in Havana, Art
by Excelencias, issue 1, 2008) left Havana for Paris aboard
the same vessel in 1938, so the chain went on and on all
the way to Paris. For her part, Marilu writes that the three of
them exhibited at the Berheim Gallery because the catalog
makes no reference to that and the cover just reads, “Exposition Carreno (sic). Peintre cubain”. At his point, I’ve run out
of documents and I pause for awhile. My question now, did
Max Jimenez and Colson exhibited their works together with
Carreño in Paris? Are there any pictures? I’m sure the answer
lies in another archive or library. Let’s wait…
Bibliography
Carreño, Mario: Cronología del recuerdo, Santiago, Editorial Antártica S.A., 1991.
Exposition Carreno. Peintre cubain. MM Berheim-Jeune et Cie,
Editeurs d’Art, Paris.
Gerón, Cándido: Enciclopedia de las artes plásticas dominicanas, Editora Tele 3, C. x A., Santo Domingo, 1989.
Guirao, Ramón: “Jaime Colson”, Grafos, La Habana, mar. 1937,
no. 4, pp. 22-23, ilus.
Ortiz de Rozas, Marilú: Historia de un sueño fragmentado. Biografía de Mario Carreño, El Mercurio Aguilar, Santiago de Chile,
2007.
Taracena, Berta: Rodríguez Lozano, Universidad Nacional Autónoma de México, México, D.F., 1971.
EDUARDO M. ABELA TORRÁS
Beach girl, 2008
Acrílico sobre lienzo, 150 x 120 cm
[email protected]
www.eduardoabela.com
Helena Carrasco Brioso
Tel.: (507) 6675 7100, Panamá
El rojo es el color correspondiente
Antonio Pérez (Ñiko)
Celos estilo italiano, 1974
a la frecuencia más baja de luz discernible por el ojo humano. La longitud de
onda de la luz roja es de alrededor de
700 nm. Las frecuencias más bajas, es
decir, longitudes de onda más largas, se
denominan infrarrojos.
El rojo es un color complementario al
cian. Con anterioridad ha sido considerado un color primario sustractivo, y como
tal se describe a veces en los textos no
científicos; en este contexto se afirma
comúnmente que el color complementario del rojo es el verde. Sin embargo, hoy
se sabe que los colores cian, magenta y
amarillo están más cerca de los colores
primarios sustractivos auténticos que el
ojo percibe, y se utilizan en la impresión
moderna de color.
El color rojo se emplea frecuentemente
para denotar furia, como en “ojos rojos
de ira”.
El color de la sangre provocó una asociación del rojo con el dios de la guerra,
Marte, y en su honor el planeta rojo se
llama Marte.
El rojo se emplea en señales de tráfico
(señales de advertencia y prohibición y
la señal de stop), así como en los semáforos.
rojo
Muestra del cartel cubano curada por el
diseñador Pepe Menéndez
La Habana, 2009
A nivel mundial, el rojo representa un “estado peligroso”, el “código rojo” significa
emergencia y el “botón rojo” es, culturalmente, una última pero mortal opción.
Durante mucho tiempo (probablemente a
partir de la Revolución Francesa), el rojo
se ha empleado como el color de los revolucionarios y los izquierdistas, mientras
que el blanco ha sido empleado como el
color de los conservadores.
Por ejemplo, en la Guerra Civil de Rusia y
en la Guerra Civil de Finlandia se enfrentaron rojos contra blancos.
La identificación del comunismo con el
rojo (siendo el rojo el color principal de
la bandera de la Unión Soviética) produjo
expresiones durante la Guerra Fría tales
como “la amenaza roja”.
En el simbolismo chino, el rojo es el color de la buena suerte y se emplea para
decoración. El dinero en las sociedades
chinas se ofrece tradicionalmente en paquetes rojos.
El rojo también se emplea para indicar
deudas, como en la expresión “números
rojos”. La práctica procede de los contables italianos que usaban tinta roja para
indicar las deudas y tinta negra para indicar los haberes.
La sangre oxigenada es roja debido a la
presencia de hemoglobina.
En las bolsas occidentales, el rojo indica
una bajada del precio de las acciones,
mientras que en las bolsas de Asia oriental indica una subida.
El rojo es el “color de la pasión”. El rojo
es también el color de las ciencias exactas y la ingeniería.
(wikipedia.com, enero de 2009)
68
Kelly Nuñez
Homenaje a Pablo. Inicio de la guerra civil española, 2006
Alfredo Rostgaard
La guerra olvidada, 1967
Autor no identificado /
Unidentified author
Dona tu sangre, (década del 80)
Autor no identificado /
Unidentified author
…¡Y los 10 millones van! , 1970
Eduardo Muñoz Bachs
El llamado de la selva, 1975
69
Autor no identificado /
Unidentified author
Plomo con ellos (década del 80)
Laura Llópiz
Xlll Festival Internacional de Poesía
de La Habana, 2008
René Azcuy
La última cena, 1977
Red is the color that corresponds
to the lowest light frequency seen by
the human eye. The red light’s wavelength is about 700 nm. The lowest
frequencies, that is, the longest wavelengths, are called infrared.
red
An exhibit of Cuban posters curated by
designer Pepe Menendez
Havana, 2009
70
Red is a complementary color of cyan.
In the past, it had been considered a
primary color and it was so referred to
in non-scientific texts. In this context,
green is usually construed as a complementary color of red. However, people
know now that colors cyan, magenta
and yellow are closer to the genuine
primary colors seen by the human eye
and are therefore used in modern printing.
Color red is commonly evoked to denote fury, as in “red with anger”. The
color of the blood triggered an association between red and Mars, the god of
wars. In his honor, the red planet was
named Mars.
Red is used in traffic signs (as in warning, prohibition and stop signs) a well
as in traffic lights.
Worldwide, red stands for a “state of
danger”. “Red code” means emergency and the “red button” is culturally
speaking a last-ditch, yet deadly option
to make.
For a mighty long time –probably beginning with the French Revolution– the
color red has been used by revolutionaries and leftists, while white has been
the hue of choice among conservatives.
For instance, during the civil wars
waged in both Russia and Finland, the
reds were pitted against the whites.
The identification of communism with
color red –this was the main color of
the Soviet Union’s flag– generated
such expressions during the Cold War
as “the red threat”.
In Chinese symbolism, red is the color
of good fortune and is widely used in
decorations. In Chinese fellowships,
money usually comes wrapped in red
packages.
José Gómez Fresquet (Frémez)
La modelo y la vietnamita, 1969
Red is also used to denote indebtedness,
as in the expression “to be in the red.”
This practice stems from Italian accountants who used to mark their debts in
red ink and their gains in black ink.
Oxygenized blood is red due to the
presence of hemoglobin.
In Western stock markets, red indicates
a dip in the price of shares, while in
their Asian counterparts it means a
surge in the price tag of stakes.
Red is the “color of passion”. Red is
also the color of the exact sciences and
engineering.
(wikipedia.com, January 2009)
71
Cristina Figueroa
A Watchful Eye
Kinetic art in Havana
ojo avisado
cinética en la habana
72
Para Matilde Pérez (Chile, 1920) se llega al arte
sólo si se sabe “llegar” en la vida. Noventa años vividos y una
carrera todavía activa, demuestran la veracidad y convicción
de su statement. Pero no sólo es un statement artístico; era
y es una actitud ética y una voluntad de existencia.
Para Matilde se es artista porque sí, sin más justificación
que la de querer coger un pincel y pintar. Sólo con este
argumento y siendo ya una mujer madura, con una carrera
respetada en su país, partió en 1960 a París, a descubrir
las nuevas corrientes pictóricas europeas. Dejó toda experiencia atrás y cambió su horizonte plástico concreto por una
nueva visualidad, más dinámica y lúdicra, pero riesgosa: el
cinetismo.
Aunque legitimado y expandido por Europa, y acogido en
América Latina por Venezuela y Argentina, el arte cinético
como movimiento coherente nunca se desarrolló en Chile.
En la década del sesenta el arte chileno se debatía entre el
informalismo –defendido principalmente por el grupo Signos,
integrado por José Balmes, Gracia Barrios, Alberto Pérez y
Bonati–, y por la tendencia abstracto-concreta representada
por el grupo Rectángulo (1955) con la figura de Ramón Vergara Grez a la cabeza. Matilde que pertenecía a este último
grupo, se había separado de él por considerar que habían
llegado a un punto de estatismo formal y conceptual.
For Matilde Perez (Chile, 1920), you get there
in art only if you know how to “get” there in life. Ninety
years of life and active career speak volumes of the veracity
and conviction of her statement. But it’s not just an artistic
statement; it was and still is an ethic attitude and an existential will.
For Matilde, being an artist is a must, with no more justifications than the desire to grab a paintbrush and start painting.
Only armed with this assertion and being a mature woman
with a respected career in her country, he left for Paris in
1960 to unravel Europe’s new pictorial trends. She left all
experiences behind and traded her concrete artistic horizon
for a new visual approach that was more dynamic and ludicrous, yet far riskier: kinetic art.
Though legitimized and expanded throughout Europe, while
acclaimed in Latin America in Venezuela and Argentina, kinetic art as a coherent movement never bloomed in Chile.
In the 1960s, Chile’s art was swaying between formalism
–staunchly defended by the Signos group made up of Jose
Balmes, Gracia Barrios, Alberto Perez and Bonati– and
the abstract-concrete trend represented by the Rectangulo
group, with Ramon Vergara Grez at the helm. Matilde, who
was a member of the latter group, had broken away from it
because, in her view, the movement had come to a formal
and conceptual standstill.
Su estancia en París, su relación con Vasarely, Le Parc y
el Groupe de Recherche D´Art Visuel (GRAV) le alentaron a
introducir en su obra las nuevas investigaciones cinéticas a
través del uso de materiales superpuestos como la madera,
para crear ilusiones ópticas con texturas y relieves. Matilde
había descubierto un nuevo y acertado camino en su obra
que no estaba dispuesta a abandonar. A su regreso de París, en 1962, y con todas estas nuevas propuestas, tendría
que enfrentar la incomprensión y rechazo de la comunidad
artística chilena hacia el cinetismo. Se le tildó burlonamente de artista hacedora de ampolletas y en algún que otro
titular conservador podía leerse: “Esas máquinas y signos
infernales…”1
Her stay in Paris, her relationship with Vasarely, Le Parc and
the Groupe de Recherche D’Art Visuel (GRAV) encouraged
her to pepper her works with the latest kinetic art breakthroughs of that time and create optical illusions with textures and relieves. Matilde had discovered a new and righton-track way for her work that she was not ready to give up
on. Upon returning from Paris in 1962 with all those new
proposals in tow, she had to cope with the rejection and
incomprehension of Chile’s intelligentsia toward kinetic art.
She was mockingly referred to as a blister-making artist and
several conservative headlines even read: “those infernal
machines and signals…”1
Aun con la crítica ignorándola o rechazándola, continuó trabajando bajo los criterios del nuevo movimiento. En 1970
volvió a París y pudo completar sus estudios sobre el cinetismo. Es en este momento cuando introduce movimiento
real y luz a sus obras, adquiriendo un carácter más objetual
y dinámico, que incluía, además, la participación activa del
espectador.
Though critics either ignored her or turned her down, she
continued working under the new movement’s criteria. In
1970 she returned to Paris and managed to wrap up her
studies on kinetic art. It was at that moment when she introduced real motion and light in her artworks that gave them a
more objectifying and dynamic character that also included
the spectator’s hands-on involvement.
En 1975, nuevamente en Chile, logró apoyo de alguno de
sus colegas de la Escuela de Diseño de la Universidad de
Chile, de la cual era profesora, y fundó el Centro de Investigaciones Cinéticas, una suerte de taller libre cuya expe-
Back in Chile in 1975, she mustered up the support of some
of her colleagues from the School of Design at the University of Chile –where she taught– and founded the Center for
Kinetic Research, a sort of free workshop that lasted little
Leonor Castañeda: “Matilde Pérez es la principal exponente del arte
cinético en Chile”. En Cinética (cat.), Galería Latinoamericana, Casa
de las Américas, 2009.
1
1
Leonor Castañeda: “Matilde Perez is the main exponent of kinetic
art in Chile”. In Kinetic (cat.), Latin American Gallery, Casa de las
Americas, 2009.
73
riencia duró poco más de un año. Otra
vez las intenciones de Matilde de lograr
introducir el cinetismo a las poéticas
nacionales se veían frustradas.
Por cuatro décadas aproximadamente
se mantuvo así, casi en el anonimato,
creando para sí misma. Su obra vivió
una suerte de auto-encierro y hoy lo
demuestra el hecho de que la mayoría de sus piezas, las más valiosas por
cierto, se encuentren colgadas en las
paredes de su casa en Santiago de Chile. Aun cuando las obras de Matilde se
cotizan en altas sumas en el mercado
y subastas internacionales, y los museos y colecciones públicas comienzan
a darse cuenta del gap histórico que
constituye no poseer “un Matilde”, ella
se niega a dejar ir esos “hijos” rechazados por tanto tiempo.
Así llegó Matilde a La Habana, casi con
sus obras bajo el brazo. La Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas se convirtió en su temporal “sala
de estar” para que, por primera vez, el
público cubano disfrutara de sus piezas, pero ante todo para que la conocieran. Desde 1984 la obra de Matilde
Pérez no había sido mostrada de manera personal fuera de Chile y menos en
una exposición tan abarcadora.2
Composición No. 20, 1986
Collage Madera
Colección Museo Nacional de Bellas Artes Chile
Collage Wood
Chile’s National Museum of Fine Arts Collection
ras y el color, y una agudísima intuición
de la lógica del plano y la percepción
son sus herramientas de trabajo.
more than a year. Once again, Matilde’s
intentions to make kinetic art a part of
the national poetics were thwarted.
Cinética, título de la exposición en
Casa, permitió conocer a una artista
consecuente con una forma de vivir
muy particular que trasladó a su obra.
Se aferró al cinetismo aunque no la
apoyaran, porque lo consideró el camino más acertado y eficaz para romper
con el tradicionalismo pictórico nacional y dotarlo de una nueva visualidad
multidireccional y móvil. Matilde no tiene teorías ni reglas matemáticas; una
sensibilidad natural por las formas pu-
En Cinética se puede ver una evolución,
no sólo de la carrera de una artista, sino
del proceso de creación de una obra.
El estudio de cálculos en un boceto, el
dibujo primario y luego como colofón el
objeto final, completan el ciclo de vida
de una pieza que puede ser estudiada
aquí detalladamente. A Matilde no le
importa revelarnos su secreto, muestra
sin prejuicios todo el proceso que ha
seguido: “adelante, ¡cópialo!” parece
decirnos. Al final, de eso se trata: el
cinetismo es una experiencia que hay
que sentir y mientras más nos comprometamos, mejor.
Approximately for four decades she remained that way, nearly buried in oblivion, just creating for herself. Her work
endured some kind of self-enclosure, a
condition that was clearly shown by the
fact that most of her pieces –the most
valuable ones, by the way– are hanging on the walls of her house in Santiago de Chile. Even though Matilde’s
artworks sell for lump sums of money
in auctions and out in the market, and
museums and public collections begin
now to realize the historic gap of not
having a “Matilde”, she refuses to let go
of those “children” that were shrugged
off for so long.
En 1984 expuso en la Galería de Arte de
la OEA de Washington. D.C., Estados Unidos.
A partir de aquí siguió exponiendo dentro de
Chile. En 1999 el Museo Nacional de Bellas
Artes de Santiago organizó su primera exposición retrospectiva “el ojo Móvil”. Con el nuevo
boom internacional del cinetismo, sus obras
se han incluido en las más importantes exposiciones colectivas del movimiento como la
realizada en el Museo Reina Sofía el pasado
2007, bajo el título Lo(s) Cinético(s).
Siguiendo este proceso la artista decidió dejar una obra en Cuba para que
pasara a formar parte de los fondos
de la colección de arte de la Casa de
las Américas; pero con una condición,
“yo les doy el boceto y ustedes lo ejecutan”. Nos convirtió a todos en creadores de una manera u otra, y como
en aquella experiencia de 1975 con su
2
74
Thus, Matilde came to Havana with
her works virtually under her arms. The
Latin American Gallery of Casa de las
Americas became her temporary “living room” for the Cuban public to take
a look at her pieces for the first time
ever and, above all, to get to know her.
Since 1984, Matilde Perez’s works had
Matilde no tiene teorías ni reglas matemáticas;
una sensibilidad natural por las formas puras y el color, y una
agudísima intuición de la lógica del plano y la percepción
Matilde holds no theories or mathematic rules; a natural
sensitivity for pure forms and color, and an acute intuition for
the logics of plane and perception
not been exposed personally outside
the Chilean boundaries, not even in
such a far-reaching exhibit.2
Kinetics, the title of the exposition in
Casa, let us peek at an artist who’s
been consistent with a peculiar way
of living that she eventually splayed in
her works. She held on tight to kinetic
art despite the lack of support just because she thought it was the best and
most efficient way to break away from
the nation’s traditional painting trend
and put a new spin on it based on a
multidirectional and moving visual approach. Matilde wields no theories or
mathematic rules, just a natural sensitivity for pure forms and color, let alone
an acute logic of the plane and perception as her working tool of choice.
taller cinético, fue conformado un gran
lienzo a partir de un boceto de 1971,
ejecutado por un grupo de estudiantes
de arte de la Academia de San Alejandro en La Habana.
El boceto de la obra, sin título como la
mayoría de sus piezas, representa uno
de los motivos más trabajados por Matilde: la relación óptica-geométrica que
surge entre el rombo, el cuadrado y el
círculo. Ligeros desplazamientos de las
figuras, casi imperceptibles, crean una
espacialidad compleja de lograr ya sea
S/t, 1990
Acero, espejo y acrílico
100 x 100 x 32 cm
en una pequeña serigrafía de 80 centímetros como en un gran lienzo de 3
metros. El dominio de la profundidad
del campo, un color acertado junto a
otro son los ingredientes indispensables; el resto queda al espectador.
Es precisamente a este último al que
paradójicamente le tocará la parte
más “difícil” de la exposición: aprehenderla. Ramón Castillo, curador de
la muestra y uno de los más serios
investigadores de la obra de Matilde
lo calificó en una ocasión como arte
Steel, mirror and acrylic
Kinetics shows off an evolution, not
only in the artist’s career, but also in
the making process of her artworks.
The calculation of a sketch, a primary
drawing and then the end object to
wrap it all up, round out the cycle of
life of a piece that can be looked into
right here without missing out on details. Matilde doesn’t care whether we
reveal her secret. She comes out unbiased to show the whole process she’s
just followed through. “Go ahead, copy
it,” she seems to tell us. At the end of
In 1984, she exhibited at the OAS Gallery
in Washington D.C. From that moment on,
she kept on exposing in Chile. In 1999, the
National Museum of Fine Arts in Santiago de
Chile organized her first retrospective exposition entitled “The Moving Eye.” Driven by kinetic art’s new international boom, her pieces
have been included in the movement’s top
collective exhibitions, like the one planned at
the Queen Sofia Museum in 2007 under the
title The Kinetics.
2
75
de paciencia, y tiene toda la razón. Si
estás apurado, te pierdes la esencia de
su obra. Requerimiento difícil para el
público contemporáneo, que no tiene
tiempo, que mira sin ver, que intenta y
cree captar el sentido de una obra sólo
con pasearse escasos minutos frente
a ella. Para entender a Matilde debes
esperar a que la pieza se comunique
contigo, debes esperar a tener suerte
y que la obra quiera trabajar para ti;
que funcione justo cuando le pides.
Sus obras viven el mismo tempo que
la artista. Como ella, tienen achaques,
van lentas, pero precisas.
Luego viene la sentencia: te gusta o no
te gusta; pero eso no le importa a Matilde Pérez. Si logró que te detuvieras y
contemplaras por el tiempo necesario,
se habrá cumplido su objetivo, porque
al final ella no demanda de ti mucho
más. No le interesan los elogios ni los
reconocimientos.
Una vez desmontada la exposición, sus
obras –antes relegadas por la crítica y
hoy pródigas en halagos– volverán a la
sala de su casa, su lugar natural, para
ser disfrutadas como le gusta a ella, de
una manera personal.
the day, that’s what this is all about:
kinetic art is an experience you need to
feel, and the more we’re compromised,
the better.
Sticking to this process, the artist decided to leave a piece in Cuba to engross the artistic assets of the Casa
de las Americas collection, but on one
condition. “I give you the sketch and
you carry it through.” She made us all
creators in one way or another and, like
in that experience of hers back in 1975
with the kinetic art workshop, she started making a huge canvas out of a 1971
sketch that was eventually executed by
a bunch of art students from Havana’s
San Alejandro Academy.
The untitled work sketch –like most of
her pieces– stands for one of the motifs
Matilde has pegged away at the most:
the optical-geometrical relationship
among the rhombus, the square and the
Vista de la Exposición de Matilde en Casa de las Américas / View of Matilde’s Exhibit at Casa de las Americas
76
circle. Slight displacements of the figures that almost miss the eye conform a
spatiality too hard to come by, either in
a small 30-inch serigraphy or in a huge
9-foot-long canvas. Her mastery of field
depth, her ability to pick the right color,
among other ingredients, are superb.
The rest is left for the spectator to assess.
And the latter is precisely the one
that paradoxically is to bear the
brunt of the exposition: learning it.
Ramon Castillo, the exhibit’s curator
and one of the researchers who has
delved deeper into Matilde’s work,
once called her efforts “the art of patience” and he is darn right. If you’re
in a hurry, you miss the essence of
the works. That’s a hard requirement
for the contemporary public with little
time, for a public that goes by and
looks without seeing, that intends and
believes to have captured the sense
of an artwork by just standing for
a few minutes in front of it. Understanding Matilde takes people to wait
for the piece to communicate with
them. You ought to wait and hope to
be lucky, wait for the piece to work
on you, to click just when you ask it
to. Her works live to the artist’s very
tempo. And just like her, they suffer
from aches of their own and shuffle
along, but they do touch the right
chord every time.
Once the exposition has been dismantled, her artworks –formerly blasted
by the critics and now showered with
praises– will go back on the walls of
her place, their natural location, to be
enjoyed in a personal fashion, just as
she prefers.
Then comes the sentence: do you like
it or not? But that’s something Matilde
Perez doesn’t give a whit for. If she
made you stop and stare for as long as
it takes, her goal has been met because
at the end of the road, she demands no
more time from you. She has no interest in praises or recognitions.
77
El peso del ala, 2007
Mixta-lienzo / 90 x 150 cm
[email protected]
www.aliciadelacampa.com
www.aliciadelacampa.cult.cu
ALICIA DE LA CAMPA
Tel: +53 45 24 3383
Email: [email protected]
Galería
Carmen Montilla
Oficios no. 162 e/ Amargura y Tte. Rey, La Habana Vieja
Telefax: + 537 866 8768
[email protected]
Martes a Sábados: 9 am-5 pm
Domingo: 9 am-1 pm
Un blanco silencio, 2007
Óleo sobre tela / 100 x 100 cm
HILDA VIDAL
Calle 19, no. 556, apto. 5, entre C y D, Vedado
Tel.: +537 8317574
[email protected]
Bienal de La Habana
25 años de integración y resistencia
Dannys Montes de Oca Moreda
The Havana Biennial
25 Years of Integration and Resistance
Se hace cada vez más necesario un análisis de
las investigaciones encauzadas por la Bienal de La Habana a
fin de superar el punto de vista exclusivamente curatorial que
–aparentemente– centra su atención en la obra de arte y sin
embargo trasciende al orden de las investigaciones críticas, y
de los estudios culturales y poscoloniales. Si bien voces ajenas
al contexto cubano han reconocido el papel de ésta como modelo alternativo a las bienales y megaexposiciones del Primer
Mundo, en tanto escenario para la presentación y legitimación
del arte de países no hegemónicos, en muy poco casos validan
las contribuciones del proyecto al modo en que hoy se discute,
promueve y reconoce el arte de las regiones “económicas” del
Sur. El propio cuerpo de investigadores/curadores del Centro
“Wifredo Lam”, habiendo generado una mirada y un pensamiento crítico en torno a estas producciones, cuenta con posibilidades muy restringidas de acceso a escenarios de debate
teórico, político-cultural y artístico internacionales. Asimismo,
los aportes surgidos de cada una de sus citas o del período
82
It’s becoming increasingly necessary to make
an analysis of the research studies channeled by the Havana Biennial in an effort to move beyond the curatorial
field that apparently zeroes in on the work of art. Even
though voices other than Cuba’s have recognized the role
this event plays as an alternative to the First World’s biennial and mega-exhibitions, but rather a scenario for the
presentation and legitimization of the art hailing from
non-hegemonic countries, only in a handful of cases those
voices validate the contributions this project has made to
the way the arts are debated, promoted and recognized in
the South’s “economic” regions. The army of researchers/
curators from the Wilfredo Lam Center, a group that has
come up with a critical look and thinking of these productions, relies on very limited resources in terms of access
to those scenarios where theoretical, political-cultural and
artistic issues are debated worldwide. In the same breath,
the contributions made in each and every edition or within
INTi Hernández
Lugar de encuentro 1-8, 2006
Instalación
en La Habana– problemáticas esenciales para la inserción internacional y el
entendimiento del arte de las regiones
periféricas en medio de circunstancias
modeladas por la emergencia del multiculturalismo, el posmodernismo y la
llamada otredad, entre otras terminologías al uso. En fecha posterior se les
sumarían Julia Herzberg (EE.UU.), Rhana Devenport (Australia), Hervé Fischer
(Francia-Canadá), Nicolás Bourriaud
(Francia), Richard Martell (Canadá),
Magaly Espinosa (Cuba), José Luis Brea
(España), por sólo citar algunos, quienes
vendrían a cumplimentar un constantemente renovado ciclo de intercambios y
aportaciones.
de investigación que media entre una y
otra edición, languidecen ante el fulgor
de Bienales que en el mundo de hoy siguieron el modelo de La Habana.
Nombres como los de Llilian Llanes
(Cuba), Néstor García Canclini (México),
Ticio Escobar (Paraguay), Nelly Richard
(Chile), Milko Lauer (Perú), Luis Camnitzer (Uruguay/EE.UU.), Shifra Goldman
(EE.UU.), Rasheed Araeen (Pakistán),
Geeta Kapur (India), Gerardo Mosquera (Cuba), Okui Enkwenson (Nigeria/
EE.UU.), Desiderio Navarro (Cuba) y Yolanda Wood (Cuba) entre otros, durante
25 años y desde sus respectivos discursos y áreas de investigación articularon
una agenda que traía a colación –aquí
Este pensamiento sobre el Tercer Mundo aflora en cada edición de la Bienal,
asociado al tema definido como objeto
de investigación curatorial con el predominio de una perspectiva crítica –y no
únicamente teórica–, esclarecedora de
las circunstancias físicas, históricas y
conceptuales desde donde se producen
las obras; así como de todos aquellos
procesos que en el plano de la cultura
artística y del pensamiento sobre ella se
le asocien. Hablamos de un cuerpo de
textos, conferencias, ideas y reflexiones
devenida práctica discursiva y de políticas culturales. Se han encauzado entre
otros, estudios sobre identidades, sobre
comunicación, sobre el arte y su relación con las culturas locales, o sobre los
modos de constitución de lo nacional
y de lo global, atravesando la relación
entre lo moderno y lo posmoderno, la
tradición y la modernidad, o las condiciones de producción del arte en un
mundo poscolonial afectado por estrategias y gravámenes posindustriales. Una
discursividad a tono con lo que desde finales de los años 70 y hasta la fecha se
ha comportado dentro del campo de la
Installation
the research span that stretches between the previous and the next event,
simply falter in the face of the Biennials that in today’s world have followed
in the Havana version’s footsteps.
Names like Llilian Llanes (Cuba), Nestor
Garcia Canclini (Mexico), Ticio Escobar
(Paraguay), Nelly Richard (Chile), Milko
Lauer (Peru), Luis Camnitzer (Uruguay/
USA), Shifra Goldman (USA), Rasheed
Araeen (Pakistan), Geeta Kapur (India)
Gerardo Mosquera (Cuba) and Okui Enkwenson (Nigeria/USA), Desiderio Navarro (Cuba) and Yolanda Wood (Cuba),
among others, have articulated from
their own discourses and research areas an agenda that brought up here in
Havana a number of basic problems for
international insertion and the understanding of the arts from the peripheric regions trapped in circumstances
ruled by the emergence of multiculturalism, postmodernism and the socalled otherness, among other terms
in use today. Follow-up editions were
attended by the likes of Julia Herzberg
(USA), Rhana Devenport (Australia),
Herve Fischer (France-Canada), Nicolas Bourriaud (France), Richard Martell
(Canada), Magaly Espinosa (Cuba),
Jose Luis Brea (Spain), just to name
but a few of those who heard the call
for the nonstop and renovating sharing
of ideas and contributions. This way of
thinking about the Third World pops
up in every Biennial edition, likened to
the topic defined as the curatorial subject matter of research. What actually
calls the shots is a critical perspective
–rather than theoretical– that clarifies
the physical, historic and conceptual
“atmospheres and circumstances”
from which the artworks are made, perspectives that flow into a whole array
of theoretical approaches, cultural in83
tertwining and other processes derived
from the cultural and social framework
these regions and countries have to offer. We’re talking about an assortment
of exhibitions, theoretical events and
workshops; a body of texts, lectures,
ideas and reflections that have grown
into an ideological perspective of insertion, subversion and articulation of
values, knowledge, discursive practices
and cultural policies. Studies on identities, communication, the arts and
their relationships with local cultures,
or on the modern and the postmodern, tradition and modernity, or on the
production conditions of the arts in a
postcolonial world pounded so hard by
strategies and postindustrial taxes levied on them have been carried out.
In terms of contributions –both of the
Havana Biennial and its collateral theoretical events and workshops– there’s a
need to point out firstly the implementation of the cultural use of the political and economic statement of “third
world” 1 in order to mark off a line of
action. That’s how the “Third World” as
a political and economic bloc had a say
for the majority of the globe population
that lives under staggering poverty conditions caused by the capitalist system
and the ruling conditions that dominate
those countries. But it also offered a
geopolitical concept whose cultural
scope provided a variety of symbols
that swayed to the mercy of the corresponding colonization processes they
all endured as well as the countless elements of inner homogeneity found in
related historic, economic and cultural
processes.
These common aspects gave rise to the
recognition of a situation of careless
disregard –sometimes complete abanThe term upholds the approach provided by
the Conference of Latin American Economist
(CEPAL is the Spanish acronym) in 1948,
and by the Conference of Non-Aligned Countries in Indonesia back in 1965, but above
all, the debate led by Cuba in the 1980s
as the venue country of the Non-Aligned
Movement Summit that underscored the
common origins of these nations in the
colonization process. That panned out to
be a strategic weapon in the joint struggle
against the Foreign Debt issue.
1
84
cada una de las bienales suscitaba nuevos
contenidos de análisis en relación con la
dinámica de inmersión del arte periférico en los
procesos de internacionalización de la cultura
each and every one of the Biennial brings on
new analysis contents dealing with the dynamics of
periphery art’s immersion in the internationalization
process of culture
donment– of an infrastructure inherent to the Art Institution as a relatively
autonomous system of production,
circulation and consumption of symbolic products; and even of countries
that regardless of the balance they
could strike in terms of social organization, autonomy level and development of artistic structures, remain
on the sidelines of the international
mainstream or succumb to a level of
complete underestimation of their own
artistic creations. However, this concept was construed and debated from
the first biennial editions as a “changing and relative notion,” no matter if it
was Japan, Brazil or India the nation
they were talking about. Thus, Third
World countries, arts or cultures were
those hailing from nations, communities or individuals from Asia, Africa,
Latin America, the Caribbean and the
Middle East; marginalized cultural minorities and ethnic groups belonging to
that origin and coming from developed
capitalist countries, as well as creators
stemming from Third World nations
and living somewhere else on the face
of the planet. The resiliency of this concept has been so great that each and
every one of the biennials chipped in
new contents of analysis as to the dynamics of immersion in the peripheric
art linked to cultural internationalization processes. The contradictions triggered in the same economic territory
by the different access possibilities to
that territory’s mainstream have been
studied, and so have been the affectations associated to the so-called “world
culture” and the historic and world
reordering processes. The 1990s,
though, turned things around and we
began talking about a reconfiguration
of the Third World’s political, economic
and cultural framework as more countries and new cultural practices –by
similarities and contact points with the
teoría de los estudios sociales, estudios
sobre cultura y estudios de comunicación, en tanto variantes de análisis del
arte frente a la tradición canónica de la
estética occidental.
En términos de aportaciones –tanto de
la Bienal de La Habana como de sus
Eventos Teóricos y Talleres–, habría
que señalar en primer lugar la implementación de un uso cultural del enunciado político y económico de “tercer
mundo”1 a fin de circunscribir un área
de acción y un concepto que implicara
modelos simbólicos disímiles, así como
numerosos elementos de homogeneidad propios de procesos históricos,
económicos y culturales afines.
Entre estos últimos se pueden citar el
reconocimiento de una situación de
abandono –a veces ausencia total– de
una infraestructura institucional del arte
o incluso de países que, mostrando un
equilibrio entre la organización social y
el nivel de autonomía y desarrollo de las
estructuras artísticas se mantienen al
margen del mainstream internacional
o en niveles de subestimación total de
sus producciones artísticas. Hay que
señalar, no obstante, que este concepto se asume desde las primeras bienales como “una noción cambiante y
relativa”. Se entendieron como países,
culturas, o arte del Tercer Mundo a
las naciones, comunidades, individuos
y producciones simbólicas de Asia,
1
El mismo refrenda el enfoque de la Conferencia de Economistas de Países de América
Latina (CEPAL), de 1948, así como la Conferencia de Países No Alineados de Bandung,
Indonesia en 1965 pero, sobre todo, el debate que en la década de 1980 liderara Cuba
como sede también de la reunión de los No
Alineados, donde se enfatizaban los orígenes
comunes de estos países en la colonización,
lo cual constituía un arma estratégica de enfrentamiento conjunto al grave problema de la
Deuda Externa.
África, América Latina, Caribe, y Medio Oriente; a las minorías culturales
marginadas y grupos étnicos de aquel
origen en los países capitalistas desarrollados; así como los creadores provenientes de países del Tercer Mundo
residentes en cualquier lugar del planeta. Tal ha sido el grado de flexibilidad
en su concepción que cada una de las
bienales suscitaba nuevos contenidos
de análisis en relación con la dinámica
de inmersión del arte de “periférico” en
los procesos de internacionalización de
la cultura. Se han considerado también
los efectos de aquellas contradicciones
generadas en un mismo territorio económico por las diferentes posibilidades
de acceso a la corriente principal del
propio territorio, así como las afectaciones vinculadas a la llamada “cultura
mundo” y los procesos históricos y de
reordenamiento político mundial. La
misma década de 1990 produce un
viraje que nos permite hablar de una
reconfiguración de esa noción al incorporar –por similitudes y contactos con
lo hasta aquí expuesto– un nuevo número de países y prácticas culturales
que se acercaron a las condiciones del
llamado Sur, provenientes sobre todo
del otrora Bloque Socialista. El Tercer
Mundo ha devenido constructo o metáfora que extrapola las condiciones y
problemáticas del llamado Sur a otras
regiones o comunidades.
Si las ediciones de la Bienal de La Habana de 1984 y 1986, respectivamente, ofrecieron una visión panorámica de
las orientaciones artísticas de los diferentes países latinoamericanos y caribeños primero, y asiáticos, africanos
y del Medio Oriente después, aquí se
puso en evidencia también la estrate-
Liudmila y Nelson (Cuba)
St (Águila y Dragones), de la serie Hotel Habana, 2008 / Fotografía,
caja de luz / Dimensiones variables
gia de refuncionalización según la cual
–y desde tiempos de la vanguardia–
nuestros países han hecho uso del lenguaje occidental, y del cual los artistas
contemporáneos resultaban herederos.
Este modelo de “apropiación cultural” es analizado más tarde desde el
prisma “tradición-contemporaneidad”
(tema de la Tercera Bienal) como “un
enfoque más perceptivo y sensible a lo
híbrido, a los acoplamientos, a los sincretismos, y a los rasgos y matices que
se van configurando en el proceso de
hacer propio lo ajeno”.2 De igual modo
permitió entender –y ubicar a un nivel
2
Ibis Hernández Abascal y Margarita Sánchez Prieto: «Bienales Habaneras (19842003)» (inédito), conferencia sobre la Bienal
de La Habana impartida en países de Latinoamérica, Departamento de Investigación,
Centro de Arte Contemporáneo “Wifredo
Lam”, 2007, p. 3.
From the Hotel Havana series / Photography,
light box / Variable sizes
85
aforesaid statements- jumped on the
bandwagon, most of them quite similar
to those found in the so-called South
and many of them hailing from the
former Socialist Bloc. The Third World
has turned out to be a pun or metaphor that extrapolates the conditions
and problems of the so-called South to
other regions or communities.
As the 1984 and 1986 Havana Biennials offered a panoramic view if the
artistic orientations of the different
Latin American and Caribbean nations,
and the Asian, African and Middle East
countries, respectively, they also provided evidence of the re-functionalizing
strategy whereby –and from the times
of avant-garde– our countries have
made use of the Western language that
contemporary artists have inherited as
their own. This model of “cultural appropriation” is later on looked into from
the view of tradition-contemporariness
–the main theme of the Third Biennialas “an approach more perceptive and
sensitive to hybrids, to couplings, syncretism, and to the features and shades
that are whipped into shape in the process of calling somebody else’s stuff
our own.”2 At the same time, it shed
more light –and put at a broadened
practical level– a concept like “hybridity” which, even though it defines the
Latin American cultural paradigm for
Nestor Garcia Canclini –by affecting
the modality of constituting national
identities in the continent and its cultural policies- it also brings home the
connection between current thinking
and past thoughts, and between common cultures and those that are of a
more heterogeneous nature. The model
of appropriative artistic practice and its
analysis, as in such concepts as “mixed
race” and “hybridity” –despite their
differentiations– made room for the
influence of local traditions (religious,
esthetic and cultural), the appraisal of
the contemporary arts in Latin America, the Caribbean and the whole wide
2
Ibis Hernandez Abascal and Margarita Sanchez Prieto: Bienales Habaneras (1984-2003),
Lecture on the Havana Biennial dictated in Latin
American countries, “Wilfredo Lam” Center for
Contemporary Art, 2007, p. 3 (unedited).
práctico ampliado– un concepto como
el de “hibridez”, el cual, si bien define
el paradigma cultural latinoamericano
para Néstor García Canclini –al afectar
las modalidades de constitución de las
identidades nacionales en el continente y sus prácticas culturales–, también
permite esclarecer la conexión entre el
pensamiento actual y el del pasado, y
entre culturas afines y de naturaleza
también heterogénea. Este modelo de
análisis (Tradición-Contemporaneidad)
lo mismo que el de “práctica artística
apropiativa” así como los conceptos
de “mestizaje” e ”hibridez” (aun en su
diferenciación), permitieron incorporar asimismo la influencia de las tradiciones locales (religiosas, estéticas
y culturales), al análisis del arte contemporáneo latinoamericano, caribeño
y universal, lo que dicho en otras palabras sería una comprensión ampliada y renovada del modelo “híbrido” de
“apropiación cultural”.
Este aporte conceptual de la Tercera
Bienal venía a cerrar un ciclo y abrir
otros. Constituyó el resumen de un pe-
Wang Qingsong, Temporary ward, 2008 / China: Arte contemporánea revista
70 x 300 cm
86
Pepón Osorio (Puerto Rico) Lolo, 2008
Alfileres, imagen digital, plexiglás y sandalias
Pins, digital image, plexiglass and sandals
world, and later on the consideration of
the Third World under the assumption
of “tradition and contemporariness” as
a broadened expression of the “hybrid”
model of “cultural appropriation.”
In this sense, even though the 1989
Havana Biennial shifted that focus of
attention on Tradition and Contemporariness as an ideological perspective, this conceptual contribution also
helped close a cycle and open some
new ones. It served as a wrap-up of
a period in which contemporary Latin
American strategies had not been sufficiently assessed or backed up beyond
the boundaries of their “polarized modernity,” while on the other hand, it did
bring better understanding about the
particularities of a contextual relationship between “the old and the new,”
the original and the copy,” the center
and the periphery,” both at the level
of local relations and those other relations and international confrontations
for their application to the study of
other subordinated cultures. Last but
not least, it opened a window of opportunity for linguistic or poetic analysis
derived from the own production conditions of an art still widely reserved for
ethnographic museums, and it put a
relocating spin on contemporariness a
an artistic creation that emerged under
post-colonialist conditions.3
The debates on that occasion panned
out to be particularly rich as to the
“center-periphery” relationship as part
of a subject matter that was already inserted in the academic curricula of the
3
Idem.
ríodo en el que las estrategias latinoamericanas contemporáneas no habían
sido lo suficientemente evaluadas o
avaladas más allá de su “modernidad”
polarizada, mientras que, por otro lado,
permitió comprender las particularidades de una relación contextual –y no
tan polarizada– entre “lo viejo y lo nuevo”, “el original y la copia”, “el centro
y la periferia”, tanto en el plano de las
relaciones locales como en el de las relaciones y confrontaciones internacionales, así como aplicarlas al estudio de
otras culturas subalternas. Por último,
introducía la posibilidad de un análisis
lingüístico o poético surgido de las propias condiciones de producción de un
arte todavía destinado en gran medida
a los museos etnográficos, y recolocaba la noción de lo contemporáneo en la
égida de una creación artística surgida
en condiciones de poscolonialidad.3
Los debates surgidos para esta ocasión
fueron particularmente ricos en el aspecto de la relación “centro-periferia”
como contenido que ya formaba parte
de la agenda académica internacional
de los años 80 en tanto perspectiva
posmoderna y multicultural, o sistemas
de percepción de la diferencia.
En este sentido la IV Bienal de La Habana (1991) concebida en el contexto
3
Ídem.
de las celebraciones por el Centenario
del “descubrimiento” bajo el tema “El
desafío a la colonización” y su evento
teórico, “Dominación cultural y alternativas ante la colonización” se erigieron
crítica al pensamiento colonizador todavía imperante que, luego de reconocer la diferencia, la somete a la lógica
de subordinación cuando no a la de
falsa armonía.
El enunciado Arte, Sociedad y Reflexión, propuesto como trama conceptual de la Quinta Bienal (1994) recalcaba los lazos históricos sostenidos
por el arte no hegemónico o subalterno
con sus contextos vitales, así como con
problemáticas comunes en tanto países pobres o en vías de desarrollo. Se
insistía además en aspectos particulares del drama humano a nivel internacional y sus niveles de marginalización,
lo que en el plano de las discusiones
teóricas y críticas se tradujo en la vuelta al tema tradición vs. modernización,
la situación del artista poscolonial y
su lucha en Occidente como desafío
al neocolonialismo, la relación centroperiferia y la consecuente marginalización de lo subalterno; el problema de
la identidad cultural y la interculturalidad; las circunstancias históricas de
la producción contemporánea, y los
entrecruzamientos lingüísticos del arte
del Tercer Mundo.
87
1980s both from a postmodern and
multicultural perspective, and from
their view as systems for difference
perception.In this sense, the 4th Havana
Biennial was laid out within the framework of celebrations for the centennial
of the “discovery” under the title The
Colonization Challenge and its Cultural
Domination and Alternatives to Colonization.5 Both events brought about flak
on the colonizing mindset that was still
prevailing at the time whereby the recognition of the difference is submitted
to the logic of subordination rather than
to the sense of false harmony.
The heading Art, Society and Reflection proposed as the conceptual theme
of the 5th Biennial underlined the historic ties between the non-hegemonic
or subordinated art and its vital concepts, as well as between the common
problems of both poor and developing
nations. Particular stress on specific
aspects of the human tribulations at
international level was made, as well as
on the level of marginalization. In terms
of theoretical discussions and reviews,
this approach was rendered in a return
to the old tradition vs. modernization
issue, the situation of the postcolonial
artist and his or her struggle against
the West as a defiance to neocolonialism, the center-periphery relationship
and the consequent marginalization of
the subordinated art; the problems of
cultural identity and inter-cultural approach; the historic circumstances of
the contemporary production, and the
appropriations and linguistic intermingling of the Third World’s art.
Derivatively, The Individual and his
Memory, the main theme of the 6th
Havana Biennial (1997), was outlined
on the basis of two major areas: individual memory (familiar or personal)
and social memory (historic and cultural) in a bid to halt the avalanche of
affectations the contemporary world
exerts on our own perspectives of inJose Manuel Noceda, Heterogenesis magazine,
2006, page 42.
4
88
dividual and collective identity. For its
part, the 7th Biennial, featuring a title
linked to communication, One Closer
to the Other, attempted to make a contribution to the debate on the dialogue
among human beings amid global economic projects and the resurgence of
ethnic, religious and cultural particularities that paradoxically appeared to
grow stronger with each passing day at
that time between the variety of communities and the world’s nations. The
contradictions of a world in which globalization and the internationalization
of both economies and technologies
were supposed to efficiently contribute
to fairer relationships among individuals, communities and nations. In this
respect, many doubts were cleared
during the roundtable session entitled
Biennials, Institutions, North-South
Relations and theoretical papers that
either presented or discussed such
notions as multiculturalism, the artistic dialogue with the artificial systems
and information technology, the media-oriented and technological art, the
cross-cultural and globalizing models
in their view as communication networks and flows.
This meant to be the commencement
of a journey that also sought –as part
of the initial program that originated the
biennials– to provide a closer encounter
between art, the public and the community, a move that later editions, like
the one devoted to Art Like Life (2003)
and Dynamics of the Urban Culture
(2006) in the 7th and 8th biennials bore
out. A new level of discussion from
both historic and contemporary angles
was added to the list of hot topics and
eventually stressed on the performance
character, the art-public relationship,
the action art, the political art, the radio
art, the new spaces of artistic cultural
management and their ties to communities, institutions and curators. As time
rolled on, the city as a space for representation was recovered, along with
new citizenship practices, the space of
the spectator in the public art, the differences between collaborative projects
and social integration in the face of the
so-called public art, contextual art and
relational art. And the trans-migratory
metropolises and the digital metropolises were equally scrutinized, and so
were the electronic games, the live media and the V-jing as new art narratives,
the Ram culture and so forth.
As critic, curator and researcher Jose
Manuel Noceda has put it, one of the
main features of the Havana Biennials
has been their success in building on
a discursive continuity in its different
editions by setting up a certain thematic dialogue among them in such
a way that anyone can often pinpoint
hunched details of the previous version’s subject matter to figure out how
the upcoming edition will actually be
like.4 In the same breath, the theoretical events have been critical of the
very conceptual constructions and have
served as a beacon or launching pad
for those productions.
The 10th Havana Biennial intends to
provide hypotheses, coordinates and
even markers for human, cultural, economic, technological or financial relations that embrace the particular contexts of today’s world and reach in art
an expression of the dynamics among
the local, the regional and the global.
In this sense, the local-regional-global
referential and conceptual framework
not only speaks volumes of an obviously interconnected situation, but also
of spaces or semi-isolated (nonintegrated) particles that prevail despite
the mobility and transfer of information
flows. We’re talking about a reflection
that’s both expositional and theoretical
that lets us map out our own presence
in the contemporary world; a presence
that still ingrains itself into the model
of cultural globalization or internationalization that cannot neglect the requirements and needs of national contexts
and their going in a world culture we
continue being a part of with our very
own dose of “resistance.”
All this much redounds to the conceptual design of the Havana Biennial’s
own history –its genesis, programming
and development– as a profile whereby
many of the practices and today’s international art and culture were anticipated, while –based on the necessary
Dan Halter (Zimbabwe)
Space invaders, 2008-2009 / Dimensiones variables
Installation / Variable sizes / Instalación (BAGS)
continuity of this pathway– it fosters different levels of approach to the problems
that have marked the world’s particular
contexts over the past two decades and
that echoed in that very biennial since
its beginning back in 1984.
In the field of artistic and/or cultural
development, nobody can feel aloof or
constrained about this paradox of unity
in a diversity that has ceased being a
binary relationship to become –under
the same global prism– an inclusive
and rhizomatic bond. That seems to be
the expanded, convulsive and explosive
character that globalization lays at our
feet, a character that cannot be a theme
in itself, but rather a title, a scenario or
backdrop landscape we are all part of as
transforming agents instead of passive
players or victims. I’ve insisted time and
again on this idea because it leads us
back to those harbingering steps when
that founding team was unknowingly
taking in Havana towards the outlining
of a new art geopolitics.
Thus, in our perception and curatorial
exercise, globalization is not a paradigm,
a destiny or an end; and it’s not solely
a process of direct rule applications and
neo-liberal proceedings. Just as a platform for conceptual development, it allows us to visualize many other sides of a
phenomenon that remains unseen from a
polarized perspective. This also explains
why a term so much in use today and
so clarifying like global, makes way for a
more many-sided variable like local, regional and global or local-regional-global
dynamics. The conjunction of the global
and the local as a proposal of conceptual
analysis is, from my own view, a way to
deliberately undercut the number of variants to be considered. On the other hand,
this conception clears out why we were
never interested in the theoretical or artistic practice fields as excluding and differentiating application as to such terms
as “integration” or “resistance”, but as
a unit with a contribution to make or a
point to hinge on within the framework of
our own ideological perspective.
Derivativamente “El individuo y su memoria”, tema de la Sexta Bienal de La
Habana (1997), se estructuró a partir
de dos grandes áreas, la memoria individual (familiar e íntima) y la memoria
social (histórica y cultural) en un intento por neutralizar la avalancha de afectaciones que el mundo contemporáneo
ejerce sobre nuestras perspectivas de
identidad individual y colectivas; mientras que la Séptima Bienal (2000),
con el título relativo a la comunicación
“Uno más cerca del otro”, intentaba
desde entonces ser una contribución al
debate sobre el diálogo entre los seres
humanos en medio de proyectos económicos globales, y el resurgimiento
paradójico de particularismos étnicos,
religiosos y culturales que venían a
acentuar las diferencias entre la variedad de comunidades y naciones del
mundo. Se analizaron las contradicciones de un mundo en el que la globalización e internacionalización de economías y tecnologías debían contribuir
eficazmente a relaciones más justas
89
entre individuos comunidades y naciones a través de las muestras expositivas y de la mesa redonda internacional
“Bienales. Instituciones, Relaciones
Norte-Sur” así como de ponencias que
debatían críticamente temas como el
multiculturalismo, el diálogo del arte
con los sistemas artificiales y la tecnología de información, el arte tecnológico y mediático, y los modelos transculturales y de globalización en su aspecto
de redes y flujos de comunicación.
Aquí se iniciaba un nuevo periplo en el
que se buscaba también –como parte
del programa inicial que dio origen a las
bienales–, un mayor acercamiento entre el arte, el público y la comunidad,
del cual dieron fe ediciones posteriores
como las dedicadas al tema “El arte con
la vida” (2003) y “Dinámicas de la cultura urbana” (2006) en la séptima y octava bienales. A ellas se sumaron un nivel
de discusiones que, desde perspectivas
tanto históricas como contemporáneas,
hicieron énfasis en lo performático, las
relaciones arte-público, el arte de acción, el arte político, el radio arte, los
nuevos espacios de gestión cultural del
arte en la comunidad, así como las instituciones y la curaduría frente a éstas. Se
recuperaba la ciudad como espacio de
representación y las nuevas prácticas de
ciudadanía, el lugar del espectador en
el arte público, las diferencias entre los
proyectos colaborativos y de inserción
social respecto a los llamados arte público, arte contextual y arte relacional; se
analizaban las metrópolis transmigratorias y las metrópolis digitales; y las nuevas narrativas del arte y la cultura Ram.
Si bien, como ha dicho el crítico, curador e investigador José Manuel Noceda,
unas de las particularidades de las Bienales de La Habana ha sido construir
una continuidad discursiva en sus diferentes ediciones, estableciendo cierta
dialogicidad temática entre ellas, de
modo que uno casi siempre identifica en
la cita anterior detalles premonitorios del
objeto de estudio de lo que luego será;4
sus eventos teóricos igualmente han propiciado una crítica de las propias cons4
José Manuel Noceda, Revista Heterogénesis,
Suecia, 2006, p. 42.
90
trucciones conceptuales y han servido
de referente o plataforma a estas producciones. Valga señalar el rol de estos
eventos como proceso de actualización
del contexto cubano respecto a las tendencias de pensamiento que se suscitan
en el mundo.
En esta última edición, la Décima Bienal
de La Habana, se pretendieron ofrecer
hipótesis, coordenadas o incluso indicadores de las relaciones humanas,
culturales, económicas, tecnológicas, o
financieras, que marcan los contextos
particulares del mundo de hoy y que alcanzan en el arte una expresión de la
dinámica entre lo local, lo regional y lo
global. En este sentido, el marco referencial y conceptual local-regional-global no sólo nos habla de una situación
obviamente interconectada sino también
de espacios o partículas semi-aisladas
(no integradas) que persisten a pesar de
la movilidad y transferencia de flujos e
información. Hablamos de una reflexión
tanto expositiva como teórica que nos
permita trazar el mapa de nuestra presencia en el mundo contemporáneo;
presencia que, aun inserta en el modelo
de globalización, mundialización o internacionalización de la cultura no puede
dejar atrás los requerimientos y necesidades de contextos nacionales y su de-
This is a situation, a mental, physical and economic state that pertains
to what has been called the new era
of globalizations or world contacts. A
referential structure or rhetoric figure
that runs through –and is run through
as well by– all possible variants of interconnectivity that imply not only our
positioning ourselves in today’s localregional-global communities, cultures
and artistic productions that acquire
so many differentiating matrixes within
their own contextual particularities,
but also our better understanding the
discourses on art that they churn out
as particular contributions from one
context, territory, physical body or concept to another, to the definitions of the
local-regional-global dynamics.
The three levels exposed here shore
up one another in an effort to slough
off the old essentialisms and the new
fundamentalisms; but they also try,
as methodological-curatorial tools, to
overcome the predetermined ideas and
phrases that have become slogans –and
remain as simplistic as ever– like “local
action, global thinking” and vice versa.
Its goal is no less a chance to prove
how each and every individual or group
takes part in globalization through its
own specific cultural identity, and what
Pedro Déniz (España)
Trincheras del pensamiento, 2003-2009 / Instalación
300 sacos, alfombras, escaleras
800 x 800 x 200 cm
Installation / 300 sacks, carpets, ladders
all this means, in a theoretical and
practical way, a questioning of any alleged homogeneity or absolute degree
of the globalizing principle.
There’s no valid global recipe for any
local space. The sense of cultural
trans-genesis that flies in our face today doesn’t deny the particular matter
and takes us instead to the multiplicity
of its original sources, to the revalorization of traditional practices that have
been put to the test in their contextual
competence and are now getting a new
lease on life under the prism of an
openness that’s becoming increasingly
compulsive, strategic and sometimes
overbearing as stacked up against the
outer issues. But we also know that the
readjustment and attention that others
make or pay when addressing that difference continues to be a trap set up
to keep that very difference well subordinated and under wraps. The global
–this must be clear– is not an absolute
space, but a spatial proportion that has
been designed for very specific purposes, “a control strategy derived from the
represented space, an absolute space
that shows itself as neutral”. 5
However, let’s not move away too far
from theorizations that eventually tell
us about art in its stale subjective
objectivity. When we started working, those notions were precisely the
artworks that opened up new thematic and conceptual horizons for us,
far more clarifying about the present
that the very theories that today try to
shape up and work on the globalization
concept. Contrary to what some people
might think and given the demand for
“international” art –dislocation and
deterritorialization– it turned out to
be very encouraging for us to see the
emergence of divergent interpretation
about the global within the local-regional-global dynamics, some of them
similar or attached to a same region,
even to a same country, as well as different models of micropolitics and citizenship contextualization exercises.
Estrella de Diego: Contra el mapa, Siruela,
Madrid, 2008, p. 35.
5
venir en una cultura mundo a la que seguimos “integrándonos” no sin nuestras
respectivas dosis de “resistencia”.
Todo ello redundó en un diseño curatorial
que tuvo en cuenta la propia historia conceptual de la Bienal de La Habana –su génesis, programa y desarrollo– como perfil
desde el cual se anticiparon muchas de
las prácticas del arte internacional y la
cultura hoy, al tiempo que –dando continuidad a ese devenir– propició diferentes niveles de acercamiento a problemas
que marcan los contextos particulares del
mundo desde hace más de veinte años, y
que la bienal ha venido atendiendo desde
su surgimiento en 1984.
En cuestiones de desarrollo artístico y/o
cultural, nadie puede sentirse distante o
ajeno a esa paradoja de la unidad en la
diversidad que ha dejado de ser relación
binaria para convertirse, bajo el prisma
de lo global, en inclusiva y rizomática.
Tal parece ser el carácter expandido,
convulso y explosivo que nos plantea la
globalización, que ella misma no puede ser tema, si acaso título, escenario
o paisaje de fondo del cual formamos
parte como agentes transformadores y
no como entes pasivos o víctimas. He
insistido una y otra vez en esta idea porque ella nos devuelve a aquellos pasos
iniciales en que, desde La Habana, y sin
saberlo mucho, aquel equipo fundador
se adentraba en la construcción de una
nueva geopolítica del arte.
Es así que, en nuestra percepción y
ejercicio curatorial, la globalización
no constituye un paradigma, destino
o fin; tampoco únicamente un proceso de aplicaciones directas de reglas
y procedimientos neoliberales. Justamente como plataforma de desarrollo
conceptual nos permite visualizar otras
muchas caras de un fenómeno todavía
visto desde una perspectiva polarizada.
Ello explica por qué a un término tan
socorrido y esclarecedor como parece
ser el de glocal, preferimos una variable más poliédrica, la de localidades
regionales globales de hoy o dinámica
local-regional-global. La conjunción de
lo global y lo local como propuesta de
análisis conceptual es, a mi modo de
ver, una reducción de las variables a
considerar. Por otra parte tal concepción esclarece por qué nunca nos interesó ni en el plano teórico ni en el
de las prácticas artística una aplicación
excluyente y diferenciada de términos
como “integración” y “resistencia”, antes bien, analizarlos en su unidad como
aporte o punto de llegada de nuestra
perspectiva ideológica.
Hablamos de una situación, un estado
mental, físico y económico perteneciente a lo que se ha dado en llamar
nueva era de globalizaciones o contactos mundiales. Un marco referencial o
figura retórica por la cual atraviesan
–y son atravesadas– todas las posibles variables de interconectividad,
y que implican no sólo ubicarnos en
las comunidades, culturas, y producciones artísticas locales-regionalesglobales de hoy, las cuales adquieren
matices diferenciadores en sus particularidades contextuales, sino también
en los discursos sobre el arte que ellas
generan como aporte particular de uno
u otro contexto, territorio, cuerpo físico
o conceptual, a las definiciones de la
dinámica de lo local-regional-global.
Los tres niveles planteados (local, regional, global) son en su interrelación la expresión o manifestación concreta de ese
otro nivel superior que es la “integración
y resistencia” como estrategia de sobrevivencia contemporánea. Se contienen
unos en otros a fin de desechar viejos
esencialismos y nuevos fundamentalismos, pero intentan también en su condición de herramienta metodológica-curatorial superar ideas predeterminadas
y frases convertidas en slogan –que no
dejan de ser simplistas– como aquella
de “acción local, pensamiento global”
y viceversa, con el propósito de evidenciar cómo cada individuo o colectividad
participa de la globalidad a través de su
identidad cultural específica, y cómo
ello significa a nivel teórico y práctico un
cuestionamiento de cualquier pretendida
homogeneidad o grado absoluto del principio globalizador.
No hay una receta global válida para
algún espacio local. El sentido de
91
se trata de mostrar un imaginario global que
nace de lo particular y de necesidades cada vez
mayores de reconocimiento y comprensión entre
los hombres
it’s just about showing a global imaginary scene that comes out of
the particular and the increasingly larger needs for recognition and
comprehension among men
transgénesis cultural frente al cual nos
encontramos no niega lo particular y
nos remite, sobre todo, a la multiplicidad de sus fuentes originarias, a revalidar prácticas tradicionales puestas a
prueba en su eficacia contextual y ahora reanimadas bajo el prisma de una
apertura si se quiere más compulsiva,
estratégica y a veces impuesta frente
a lo exterior. Pero sabemos también
que el reajuste y atención por otros
del tratamiento de la diferencia sigue
siendo una trampa para mantener bajo
control y subordinación la propia diferencia. Lo global, debe quedar claro,
no es realmente un espacio absoluto
sino diseñado con propósitos muy específicos, “una estrategia de control
derivada del espacio representado; de
un espacio absoluto que se representa
como neutral”.5
Pero no nos alejemos demasiado en
teorizaciones de lo que a fin de cuentas nos habla el arte en su rancia objetividad subjetiva. Cuando comenzamos
a trabajar estas nociones fueron precisamente las obras encontradas las
que nos abrían horizontes temáticos y
conceptuales, mucho más esclarecedores sobre el presente que las propias
teorías que hoy trabajan y conceptualizan la globalización. Al contrario de lo
que pudiera pensarse dada la demanda
de un arte “internacional” –deslocalizado, desterritorializado–, resultó para
nosotros estimulante la manera en que
dentro de la dinámica integración-resistencia se presentan interpretaciones
divergentes de lo global para contextos
incluso similares o pertenecientes a
una misma región, o incluso a un mismo país, así como diferentes modelos
Estrella de Diego: Contra el mapa, Siruela,
Madrid, 2008, p. 35.
5
92
de micropolíticas y ejercicios contextualizados de ciudadanía.
Si a través de la homogenización estética la globalización intenta reordenar
las diferencias controlándolas; para nosotros se trata de mostrar un imaginario global que nace de lo particular y de
necesidades cada vez mayores de reconocimiento y comprensión entre los
hombres. Más que la diferencia per se
–y junto a ella– nos interesan aquellos
procesos que tienen lugar en su interior
que, aun mediados por razones históricas, políticas y económicas contextuales, tienden a la internacionalización.
Dicho de otro modo, ¿cuáles aspectos
de la internacionalización o globalización quedan en entredicho cuando analizamos su puesta en práctica en los
eslabones de la diferencia? O en otras
palabras ¿a cuál lógica de integración
se deben las actuales estrategias de
resistencia?
Como respuesta a estas preguntas o
hipótesis de trabajo la Décima Bienal
de La Habana (tanto como su Evento
Teórico) produciría un doblez donde se
monte, a una infraestructura cultural
nacional (local-regional) parte del entramado histórico de lo global. El contexto internacional hoy nos coloca ante
una situación de nuevo tipo: además de
un modelo ideológico internacional de
los dominantes sobre los dominados,
nacido de la implantación a gran escala
de la economía neoliberal, la globalización actual propicia niveles de revalidación e interconexión de la esfera de la
cultura desde una perspectiva mundial
que –obviamente– se deja contaminar
por los márgenes.
If through esthetic homogenization of
globalization there’s an attempt to reorder the controlling differences, then for
us it’s more and more about showing
off a global imaginary that arises from
the particular and the ever-growing
needs of recognition and comprehension among men. More than just a difference per se –and next to it– we’re interested in those processes that come
to pass inside of it and that, regardless
of their being mediated by historic,
political and economic contextual reasons, the lean to internationalization.
Put that way, then what are the aspects
of internationalization or globalization
that remain in doubt when we analyze
its going into effect along the links that
bind that difference together?
As a response to the contemporary
landscape we work on, the 10th Havana Biennial –both the main event
and the theoretical gathering– must
come up with an unfolding mat for the
installation of a national cultural infrastructure (local-regional) within the
global historic framework. Today, the
international context puts us in a oneof-a-kind situation: in addition to being an international ideological model
of the rulers over the ruled ones, born
out of the large-scale implementation
of neo-liberal economics, the current
globalization fosters levels of revalidation and interconnection within the
cultural field that as seen from a world
perspective, it obviously gets overlapped by the edges.
EDUARDO ROCA (CHOCO)
Eduardo Roca Salazar (Choco)
Tel.: +537 203 0964 (Casa)
+537 861 4257 (Estudio-taller)
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Mujer con piña, 2009
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93
Serie La casa del campesino, 1965
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Tel.: (537) 2099014
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Galería Galiano
Galiano no. 256, entre Concordia y Neptuno
Centro Habana
Tel.: (537) 860 0224
yoan capote razones de los
Reasons of the Senses
Corina Matamoros
¿Acaso no acabará nunca la lección Duchamp?
Cuando menos se la espera, entra por un lugar imprevisto
–una ventana, por ejemplo– “otra vuelta de tuerca” de esa
inspiración prácticamente infinita para el arte desde hace
un siglo. Así, se ha establecido en escena un joven escultor
con formación de pintor y de práctica artística versátil, procedente de la región más occidental de la isla de Cuba.
Will Duchamp’s lesson never end? It always
sneaks in through an unexpected place –a window, for example– when nobody expects it, just another twist on that virtually endless inspiration for art over the last hundred years.
This is how a young sculptor has settled on the limelight, a
young painting graduate of versatile artistic practice hailing
from Cuba’s westernmost region.
Su camino parecía seguir la misma sensibilidad de Los Carpinteros. Pero en cuanto tuvo su primera maduración de
poética, fue evidente que Yoan Capote se afiliaba, entre otras
cosas, a un sensualismo que el famoso dúo no contemplaba como necesidad expresiva. Su trayectoria de una década
ha estado atenta a las lecciones de Dadá, del Surrealismo,
del Pop y del Minimalismo, aderezado todo ello por un fortísimo instinto de los materiales y una vocación de estirpe
His path appeared to have the same sensitivity of Los
Carpinteros (The Carpenters). But as soon as he yielded his
first poetic maturation, there was no doubt that Yoan Capote
was clinging, among other things, to a sensuality the famous
duo didn’t appraise as an expressive need. His decade-long
stay down the road has paid close heed to Dada’s lessons, to
surrealism, pop and minimalism, all that much sprinkled with
a mighty strong instinct for materials and a concept-oriented
96
Open mind
Maqueta 3D
3D scale
sentidos
conceptual. Un cubano típico, se diría,
por la apertura desinhibida hacia muy
variadas fuentes.
Capote comienza a trabajar a finales
de los noventa y sus obras comparten
ciertas cualidades comunes a algunos
creadores ya establecidos en esos años
y a otros que la crítica actual está llamando “generación 00”.1 Me refiero,
particularmente a que Capote blande
un tranquilo desentendimiento sobre
los asuntos de la identidad y la pertenencia, las que han sido, sin lugar
Término utilizado por la crítica Yuneikys
Villalonga.
1
vocation. A traditional Cuban guy, some
people might say, given his uninhibited
open-minded attitude toward a variety
of sources.
Capote started working in the late
1990s and his pieces share certain
qualities common to some renowned
creators from that period of time and
others that today’s reviews call Generation 00.1 What I’m referring to is that
Capote quietly brandishes the sword of
devil-may-care bickering over topics of
identity and pertaining, two elements
that have been no doubt extremely important to the island nation’s culture.
He hasn’t even cared about reacting
dramatically in the face of identity.
He’s rather preferred to look askance
at it, with a curious and condescending
glance. Therefore, he drags no sense
of guilt. Capote may crash a pad somewhere tonight, he’ll manage to communicate in any language and will let his
charm of perseverant bavard flow out.
A typical creator formed in the hardships of the 1990s’ Cuba, this artist
boasts, at this point in time, a cosmopolitism and global character that
looks like easy jokes to crack. The
planet is his nation; the human species is his race. And he’s taken issue
with these topics under certain level
of boldness, yet with composure and
tranquility.
His game is quite similar to Gabriel Orozco’s: you never know for sure where the
Mexican or the universal features really
are. Perhaps he doesn’t care for that
at all. That’s typically found, we might
say, in those “new peoples” –as Ticio
Escobar would put it– that can turn
the pages of the age-old ascendancies
1
and shatter the discreet little volume
in which familiar genealogy fits. Capote
has left the genealogical tree alone. He
looks at it as a bonsai, small and beautiful, but just on a shelf at home.
The key Capote intends to open the
doors and seduce the world with is
sensuality. A sculptor of immense sensorial instinct, his works cannot only be
watched, but also touched, listened to,
tasted and even smelled. Sometimes
we relate with them directly, by means
of one of the senses, and some other
times through a mechanism of synesthesia. But in most cases, his works
are designed to stir up several senses
at the same time. That’s commonplace
in his exhibits, words that demand to
be heard, the mysterious shape of a
surface that’s rough to the touch, a
particular aroma that inexorably whets
our sense of smell, or an assortment
of wines that’s offered to our palates.
Trapped in vital mechanisms, we are at
the mercy of his sybaritic intentions.
And despite both the recurrence and
depth these features are deployed in
his artworks, Capote is a phony epicurean. No matter how much he tempts
us, no matter how much it might seem
that everything is worked out in the
perceptible senses, in the quenching of
the desires; no matter how vehemently
he attempts to show the inventiveness
and splendor of his métier and how
much he can seduce us with his skills,
this sculptor finds his genuine roots in
the analysis of men’s frames of mind.
A concealed Epicureanism is Capote’s
exercise because, as a matter of fact,
he always makes sure that he never
reduces his interpretation of the world
Term used by critic Yuneikys Villalonga.
formado en la dureza de los años noventa
cubanos, hace gala de cosmopolitismo, y la
globalidad, a estas alturas, le va pareciendo un
chiste confortable
a traditional creator forged out of Cuba’s 1990s hardships
who excels in cosmopolitism and global character that, at
this point, looks closer to a comfortable joke to him
97
In love (after Brancusi), 2004
Madera y bisagra / Wood and hinge
30 x 30 x 30 cm
Colección Collection Beth DeWoody, New York
a dudas, notablemente importantes
para la cultura insular. Ni siquiera se
ha tomado el trabajo de reaccionar
dramáticamente hacia la identidad; ha
preferido mirarla de soslayo, curioso y
condescendiente. No arrastra, por tanto, ningún complejo de culpa. Capote
dormirá esta noche en cualquier sitio,
se las arreglará para comunicarse en
no importa qué lengua, y derrochará su
encanto de bavard perseverante.
cano y dónde lo universal. O acaso no
interesa en absoluto. Típico también,
digamos, de esa soltura con que los
“pueblos nuevos” –al decir de Ticio
Escobar– pueden doblar la página de
las sempiternas ascendencias y romper
el discretísimo tomito donde cabe la
genealogía familiar. Capote ha dejado
tranquilo el árbol genealógico; lo tiene
como un bonsái, diminuto y bello, en
una repisa de su casa.
Típico creador formado en la dureza de
los años noventa cubanos, este artista
hace gala de cosmopolitismo, y la globalidad, a estas alturas, le va pareciendo un chiste confortable. Su nación
es el planeta; su identidad, la especie
humana. Y lo ha decidido con cierto
atrevimiento pero también con aplomo
y tranquilidad.
La llave con que Capote abre las puertas y pretende seducir al mundo es la
del sensualismo. Escultor de inmenso
instinto sensorial, sus obras pueden no
sólo verse, sino tocarse, oírse, degustarse y hasta olerse. A veces nos relacionamos con ellas directamente, mediante un solo sentido, y otras muchas
por mecanismos de sinestesia. Pero en
la mayoría de los casos las obras están
diseñadas para excitar varios sentidos
a la vez. Son sucesos cotidianos en sus
exposiciones, unas palabras que exigen
Practica, de esta suerte, un juego similar al de Gabriel Orozco: no se sabe,
a ciencia cierta, dónde está lo mexi98
to what are senses are briefed about.
On the contrary, the artist gets involved
in thoroughly relating the many sensations with specific psychological states
by giving them a concrete symbolic
scope. His sculptures speak of obsession, fear, violence, paranoia, lack of
communication, desire, love, longing
for power, neurosis…
There are times when he takes us
straight to concepts that are especially
provided by the titles of their pieces.
Thus, “Stress” is the shaft of a concrete
pilaster in which bruxism is portrayed
as the living incarnation of the human
strain. He does so by underscoring the
habit of gritting or grinding the teeth,
just as we mortals do when we sleep
during certain nights of agony. Mounted between the sections of each of the
five concrete portions, whose weight
resembles the rigors of life, there are
four horizontal rows of human dentures
cast in bronze, copies of genuine sets
of teeth the artist picked up in a local
dental clinic. On this square-base, sober and nearly minimal pillar, the result
of some sort of collective bruxism, lies
the efficient image of extreme overload,
of the supportable limits, of a balance
about to be broken. There’s a peculiar
way of delivering both the intimate notion of stress and its many concrete
expressions in just one standing piece.
The fusion of these two planes –the
sensorial and the conceptual– clinches
the strength of this sculpture.
The most important moment in his
works is when Capote projects a frame
of mind in an object; the time to incarnate passion, to render a particular
state of the psyche onto the concretesensitive plane. That’s the time when all
the ingenuity of his symbolization is laid
bare, his intelligence to find the key to
the concept, let alone the tremendous
witticism of his vision. Because, regardless of his scouring into the psyche –a
common ground for introspection painting or, as seen from a different angle, the
space taken by the surrealists during the
exploration of the subconscious– there’s
no such thing as dramatic character in
his “Insanity,” “Stress,” or “Paranoia.”
Passions trigger neither torments nor romanticisms. They rather draw a glimpse
of pent-up emotions that blend with an
analytical going, roughly flummoxing,
like that of someone who can dissect
about a specific topic and even make
his doing fun.
It seems as if Capote somewhat modifies the surrealist tradition. Like the kid
who plays with an artifact and takes
it apart until it’s worthless, curious of
how that gadget actually works, this
artist appears to unravel the devices of
an obsession or any frame of mind. He
needs to know how emotions are triggered; what hormones, for instance,
are released during fear or sexual
arousal; what touching sensation leads
us to a particular taste or what the psychophysical mechanisms of a particular form of stress are actually like. A
sustained biological character present
in his observation of human emotions
is what really generates the neutrality
of his eyesight.
Next to these sculptures, the body
stands tall. Or parts of the body, prints
and emanations of the body, or just the
upshot of his actions: a brain in “Open
Mind;” a head in “Insanity;” women on
their knees in “Forbidden Park;” genitals in “Rational;” noses in “The Kiss;”
hormones and neurotransmitters in
“Pheromones, Endorphin,” and “Dopamine.” The body as a reflection of
culture, with its own biological, psychological and social answers. The body
with its physical and ethical experiences. The human body as a social body.
The human body (“Mac Luhano”) with
its prolongations toward the objects.
Amazing sculptural anthropomorphism
in the age of video!
ser escuchadas, la forma misteriosa de
una superficie que se ofrece al tacto,
un aroma particular que despierta imperiosamente nuestro olfato, o un surtidor de vino que se concede al paladar. Atrapados en mecanismos vitales,
quedamos a merced de sus sibaríticas
intenciones.
Y a pesar de la recurrencia y profundidad con que esta característica se
despliega en sus trabajos, Capote es
un falso epicúreo. Por mucho que nos
tiente, por mucho que parezca que
todo se resuelve allí en el sensorio perceptible, en la satisfacción de los deseos; por más que nos muestre toda la
inventiva y el esplendor de su métier y
nos seduzca con sus habilidades, este
escultor halla su verdadero sustento en
el análisis de los estados emocionales
del hombre. Un epicureísmo encubridor es el ejercido por Capote porque,
en realidad, siempre deja claro que no
reduce la interpretación del mundo a
lo que nos informan los sentidos. Muy
por el contrario, el artista se ocupa de
relacionar meticulosamente muchas
sensaciones con estados sicológicos
específicos, confiriéndoles a éstos una
dimensión simbólica concreta. Sus esculturas hablan de la obsesión, el miedo, la violencia, la paranoia, la incomunicación, el deseo, el amor, las ansias
de poder, la neurosis…
En otras ocasiones, nos remite directamente a conceptos que son suministrados, principalmente, por los títulos con
que designa sus piezas. Así, “Stress”,
es el fuste de una pilastra exenta hecha
de concreto donde el bruxismo es escogido como encarnación máxima de las
tensiones humanas. Lo hace subrayando el acto de apretar mandíbula contra
Sus esculturas hablan de la obsesión, el miedo,
la violencia, la paranoia, la incomunicación, el
deseo, el amor, las ansias de poder, la neurosis
His sculptures speak of obsession, fear, violence,
paranoia, lack of communication, desire, love, thirst for
power, neurosis
mandíbula, diente contra diente, tal y
como hacemos los mortales durante
el sueño en ciertas noches de agonía.
Entre las secciones de cada uno de los
cinco tramos de concreto que con su
peso simulan los rigores de la vida, están engastadas cuatro líneas horizontales de dentaduras humanas fundidas
en bronce, copias de las verdaderas
que el artista recopilara en una clínica
dental. En esta columna de base cuadrada, sobria, casi minimal, resultado
de un bruxismo poco menos que colectivo, se condensa una eficiente imagen de sobrecarga extrema, de límite
de lo soportable, de equilibrio a punto
de ceder. Hay una peculiar manera de
ofrecer tanto la noción misma de stress
como sus manifestaciones concretas en
una única pieza. La fusión de esos dos
planos, sensorial y conceptual, asegura
la fuerza de la escultura.
El momento más importante en sus
obras es aquel en que Capote proyecta
en un objeto un estado mental; la hora
de encarnar una pasión, de traducir al
plano de lo concreto-sensible una estación de la siquis. En ese momento se
pone al descubierto toda la ingeniosidad de su simbolización, la inteligencia para hallar la clave del concepto,
así como la tremenda humorada que
su visión sostiene. Porque, a pesar de
incursionar en la siquis –ámbito tradicional de la pintura de introspección
o, en otra vertiente, espacio asumido
por los surrealistas en la exploración
del subconsciente–, no hay excesos
de dramatismo en su “Locura”, ni en
su “Stress”, ni en su “Paranoia”. Las
pasiones no le provocan martirios ni romanticismos. Más bien le suscitan una
mirada de emociones contenidas que
se combinan con una operatoria analítica, casi perpleja, como de alguien
que disecciona un asunto y puede encontrarlo incluso ocurrente.
Parecería que Capote modificara en
cierto grado la tradición surrealista.
Como el niño que juega con un artefacto y lo desarma hasta romperlo, curioso
de su mecanismo de funcionamiento,
así este artista parece querer desentrañar los dispositivos de una obsesión o
99
de un estado síquico cualquiera. Necesita saber cómo actúan las emociones;
qué hormona, por ejemplo, se libera con el miedo o con una excitación
sexual; qué sensación táctil nos conduce a un sabor o cómo son los mecanismos sicofisiológicos de determinado
stress. Un biologicismo sostenido en su
observación de las emociones provoca
esa neutralidad de su mirada.
Junto a estas esculturas, pegado a
ellas, está el cuerpo. O partes del cuerpo, o huellas y emanaciones del cuerpo, o el resultado de sus acciones: un
cerebro en “Mente abierta”; una cabeza en “Locura”; mujeres arrodilladas
en “Parque prohibido”; genitales en
“Racional”; narices en “El beso”; hormonas y neurotrasmisores en “Feromonas, Endorfinas”, y en “Dopamina”… El
cuerpo como espejo de la cultura con
sus respuestas biológicas, sicológicas
y sociales. El cuerpo con sus experiencias físicas y éticas. El cuerpo humano
como cuerpo social. El cuerpo humano
(“Mac Luhano”) con su prolongación
en los objetos. El cuerpo humano en su
historia. ¡Asombroso antropomorfismo
escultórico en la era del video!
Y en esto Capote es un seguro artista de hoy: no le teme a la tradición.
Ha superado el desdén moderno por la
acumulación de la herencia cultural, ha
ido más allá del prurito de la recurrencia y se sirve de la memoria cultural
como de cualquier otro plato del banquete. También se encuentra más allá
del popular citacionismo postmoderno.
Está emplazado a una distancia de la
tradición en la que la libertad tiene la
última palabra. Es, frente a ella, todo lo
difícilmente libre que podemos ser.
Pero a veces la historia salta inaudita e
inesperada durante el proceso de investigación en su arte. Mientras trabajaba
la pieza “El beso”, compuesta por un
conjunto de narices fundidas en bronce
de las que emanan fragancias específicas, era consciente de que Rodin estaba inspirando toda la empresa con su
famosa escultura homónima, poderosa
apelación a la pasión desde la piedra.
La instalación de Capote sería una es100
And as far as this is concerned, Capote
is by and large an artist of today. He has
gotten over the modern scorn resulting
from the pileup of cultural heritage;
he’s moved far beyond that overzealous
recurrence and helps himself from cultural memory like from any other tray
in the feast. He’s also overcome the liking for popular postmodern quotations.
He’s trenched at the right distance
away from tradition where freedom is
the name of the game. He is, in front of
it, as difficultly free as it gets.
But sometimes history jumps out unexpectedly and far beyond belief during the research process of his art. As
he works on “The Kiss”, made up of a
number of noses cast in bronze, each
and every one of them giving off specific fragrances, he was aware of the
fact that Rodin was inspiring all of his
efforts with his famous homonymous
sculpture, a powerful appeal to passion
from the rocks up. Capote’s installation
would be some sort of homage to the
great classic of sculpturing. However,
roaming around the colonial art halls
of the National Museum of Fine Arts
in Havana, Capote paused for a minute
before an interesting painting by Victor Patricio Landaluze2 dated in the last
quarter of the 19th century. In a small
painting, a black house slave leans forward, with a duster in his hand and the
solitude of his masters’ bedroom as a
witness, to kiss the sculpted head of
a white lady. This episode, so common
in the Basque painter’s customary style
and derived from his slave-driving convictions, gave Capote food for thought
about the social and racial connotations in the act of bussing. What
started as a glimpse to Rodin’s impressionism ended up enhanced with the
addition of fresh viewpoints stemming
from Cuba’s traditional painting, chiefly
on the basis of an analysis about the
possible social, racial, anthropometric,
Cartoonist and painter born in Bilbao in
1830 who settled down in Havana circa
1850. He painted people and customs, and
was a hands-on cartoonist for a number of
lampoon papers at the time. The National Museum of Fine Arts harbors a major collection
of his artworks.
2
physiological and cultural implications
of a kiss.
Capote sets out into a race of reasoning and experiences that make his
original project get thicker. He studies, for instance, the anatomy of Negroes, Asians, native Americans, Caucasians and others to arm himself with
an array of noses that expand toward
all the races. He gets equally stunned
as he comes closer to the Nazi experiments in their insane quest for anthropometric patterns that could bear
out the existence of a higher race at
any rate. These observations led him
to steer his idea of casting different
nose shapes down a different course.
He wanted different publics to come
closer and smell the fragrances coming from hidden sponges, and he also
wanted them to try a synesthesic kiss
by letting them approach their noses
of choice, or even letting them kiss all
the noses in an act of promiscuity. To
rehearse a kiss that at least once could
make fun at our racial prejudices, our
anthropometric phobias, our sexual inhibitions, our social disarrays.
A special kiss, indeed. A kiss that
starts in the nostrils –maybe the most
erotic of our senses– and goes on with
a touch to the station next to it, which
are the lips, only to finally anchor in
the mysterious gustative cave of the
mouth. A physiological buss we are all
invited to. A kiss of curiosity in the rejoicing of the art gallery: a public kiss
in front of the public; a performance
kiss with the participation of everyone.
A curious kiss that comes to pass to
assess where passion begins exactly. A
kiss that in the beginning was a tribute to Rodin. A kiss that along the way
chanced upon Landaluze’s racial discourse and elbowed its way through
the ethnic differences. A public kiss for
the visiting public. An astoundingly and
unexpectedly revealing kiss in terms of
social behaviors. A kiss that’s eventually romantic.
Other works of his reveal a similar intervention process of the history of art.
The point is that as Capote works on a
pecie de homenaje al gran clásico de la
escultura. Sin embargo, deambulando
por las salas de arte colonial del Museo
Nacional de Bellas Artes, en La Habana, Capote repara en un interesante
cuadro de Víctor Patricio Landaluze2
fechado hacia el último cuarto del siglo
xix. En una pequeña pintura, un esclavo doméstico negro se inclina, plumero
en mano y en la soledad de la habitación de los amos, para besar la cabeza
esculpida de una dama blanca. Este
episodio, común en el costumbrismo
del pintor vasco y derivado de sus convicciones esclavistas, hace reflexionar
a Capote sobre las connotaciones sociales y raciales del acto de besar. Lo
que al principio era una mirada hacia
el impresionismo de Rodin se amplía
con nuevos puntos de vista procedente de la tradición pictórica cubana y,
particularmente, con un análisis de
posibles implicaciones sociales, raciales, antropométricas, fisiológicas y
culturales del beso.
piece, he looks back to what the possible contact points with certain former
poetic forms could be. By doing so, the
artist manages to forge a historic and
conceptual affiliation for the proper interpretation of his artworks. This inten-
tion adds up subtly to the piece’s own
headings, which can therefore knit ties
with such remarkable sculptures as the
ones made by Brancusi, Louise Bourgeois, or Cuba’s Teodoro Ramos Blanco, Kcho or Landaluze.
Racional, 2004-2007
Bronce fundido / Cast bronze
Capote se lanza entonces a una carrera
de razonamientos y experiencias que
densifican su proyecto original. Estudia, por ejemplo, la anatomía de negros,
asiáticos, nativos americanos, caucásicos, etc. para obtener un repertorio de
narices que se va expandiendo hacia
toda raza. Se asombra, asimismo, al
acercarse a los experimentos nazis, en
su demente búsqueda a todo trance de
patrones antropométricos que sustentaran la existencia de seres superiores.
Estas observaciones lo hicieron reconducir su idea hacia la fundición de narices de disímiles tipologías humanas.
Quería que públicos también diversos
se acercaran y olieran las fragancias
escondidas en ocultas esponjas, y ensayaran un beso sinestésico acercándose a la nariz que les pareciera más
apetecible o a la promiscuidad de todos
los besos prometidos por el conjunto.
Caricaturista y pintor nacido en Bilbao en
1830 y radicado en La Habana desde 1850
aproximadamente. Se dedicó a la pintura de
tipos y costumbres, y fue un activo caricaturista en periódicos satíricos de la época.
El Museo Nacional de Bellas Artes conserva
una importante colección de su producción
artística.
2
101
Ensayar un beso burlando, por una vez,
nuestros prejuicios raciales, nuestras
fobias antropométricas, nuestras inhibiciones sexuales, nuestros desdenes
sociales.
Osneldo, la figura más importante de la
escultura erótica en nuestro medio, parece revivir en piezas como Traganíquel
o Huéleme, donde un mismo sentido
del humor conecta a ambos creadores.
Un beso especial, ciertamente. Un
beso que nace en las fosas de la nariz con el olfato –acaso el más erótico
de los sentidos– y se traslada con el
tacto a la estación colindante de los
labios, para recalar finalmente en la
misteriosa cueva gustativa que es la
boca. Un beso fisiológico al que somos invitados. Un beso de curiosidad
en la algarabía de una galería de arte:
un beso público delante del público; un
beso-performance con el accionar de
todos. Un curioso beso que surgió para
analizar dónde empieza exactamente la
pasión. Un beso que era en principio
un homenaje a Rodin. Un beso que encontró por el camino el discurso racial
de Landaluze y se abrió al espacio de
las diferencias étnicas. Un beso público para el público visitante. Un beso
asombrosa e inesperadamente revelador de comportamientos sociales. Un
beso finalmente performático.
Hay otro ejemplo notable en una de
las producciones recientes del artista:
la serie Isla, de 2007. Surgida como
especie de continuación de la serie
Sex-appeal, en la que comenzó el trabajo con anzuelos de pesca, Capote ha
proyectado este conjunto de pinturasesculturas como una serie de paisajes
marinos prácticamente idénticos.
En otras obras se advierte un proceso
similar de intervención de la historia
del arte. Y es que, mientras perfila
una pieza, Capote busca retrospectivamente cuáles pueden ser los puntos
de contacto con ciertas poéticas antecesoras. De esta manera, el artista se
encarga de crear una filiación histórica
y conceptual dentro de la cual puedan
interpretarse debidamente sus obras.
Esta intención se suma sutilmente a
los propios enunciados de las piezas,
las cuales pueden crear, de este modo,
relaciones con esculturas tan notables
como las de Brancusi, Louise Bourgeois, o los cubanos Teodoro Ramos
Blanco, Kcho, o el propio Landaluze.
Existen incluso asociaciones en las que
el artista no ha reparado conscientemente. Parece obvio, por ejemplo, que
desde Osneldo García no había surgido
en la Isla un escultor tan apegado al
trabajo de los metales, tan imbuido de
sensualismo y tan ingenioso en la construcción de sus aparatos como Capote.
102
A la distancia son sólo marinas, marinas
tranquilas, convencionales, de seguros
horizontes. Marinas que se filtran entre
el amor por la pintura que siente este
escultor. Portan con donaire un enmarcado elegante, digno de alguna renombrada galería. Se adornan con placa de
bronce donde estampar título y fecha
junto al glorioso nombre del artista.
Marinas comme il faut, evidement. Marinas de la tradición. Marinas como tributo (inadvertido) a Romañach,3 el pintor del colorismo en la Isla, Maestro de
maestros. En el conjunto se representa
la misma vedutta con idéntica atmósfera de pintura clásica. Todos los cuadros
mantienen la línea del horizonte a la
misma altura, dimensiones similares y
técnicas idénticas de óleo sobre madera. La forma ideal de disfrutar de estas piezas sería desplegarlas por todo
el perímetro de una galería en cuyo
centro se ubicase un telescopio. Algo
como para sentirnos en altamar. Algo
como para sabernos aislados y atisbar
a la distancia.
La pieza está hecha para sentir la seducción del mar. Desde lejos se observan las superficies apaisadas de
cielo y mar divididas por el horizonte.
Nada más aparece en estos cuadros:
3
Leopoldo Romañach, pintor cubano que viviera entre 1862 y 1951. Profesor por muchos
años de la cátedra de color en la Academia de
San Alejandro, Romañach cultivó con éxito el
retrato y las marinas, y se destacó igualmente
como el gran formador de la generación de artistas modernos, aparecidos hacia la segunda
década del siglo xx.
There are even some relationships the
artist hasn’t mulled over quite consciously. It seems to go without saying,
for example, that no other sculptor on
the island nation since Osneldo Garcia
has ever been so attached to the work
with metals, so imbued in sensuality
and so industrious in the making of
artifacts than Capote himself. Osneldo
–the top figure of Cuba’s erotic sculpturing– seems to come back into life in
pieces like Traganíquel or Huéleme, in
which a common sense of humor connects both creators.
There’s quite another example in one
of the artist’s latest productions: the
2007 Isla series. Designed as some
kind of continuation of the Sex-appeal
series –it all began with fishing hooks–
Capote has projected this group of
painting-sculptures like a series of virtually identical marine landscapes.
Far in the distance, only seascapes,
quiet and conventional seascapes, firm
horizons. Seascapes that leak through
the love for painting this sculptor feels.
They come together in elegant frames,
as good as the ones we find in renowned
art galleries. They are decked out with
brass plates for the headings and dates,
as well as the artist’s glorious name.
Seascapes comme il faut, evidement.
Seascapes of tradition. Seascapes as
an (unnoticed) tribute to Romañach,3
the island’s coloristic painter, a master
of masters. The compound represents
the same vedutta trapped in an identical atmosphere of classical painting.
All the paintings keep the skyline at
the same height, with similar sizes and
identical techniques of oil on wood.
The perfect way to gaze at these pieces will be by deploying them all over
the perimeter of an art gallery with a
telescope installed right in the middle.
Something that would make us feel out
Leopoldo Romañach, a Cuban painter who
lived from 1862 to 1951. For many years he
taught in the color department of the San
Alejandro Academy. Romañach successfully
cultivated the portray and the seascapes, and
equally excelled as a professor of generations
of modern artists who started their careers
from the 1920s on.
3
Paranoia, 2006
Rejas de acero / Steel bars
110 x 150 x 23,50 cm
ni barco, ni hombre, ni bandera. De
cerca, los cielos son pinceladas poderosas, empastadas, yuxtapuestas, mezcladoras de luces, sabias en sus texturas como las de un Francesco Guardi: 4
de cerca los cielos son alucinantes. De
lejos el mar es oscuro, acerado, pautado de olas pequeñas. Pero de cerca
el mar es un tenebroso mundo de anzuelos. Cientos de anzuelos, miles de
anzuelos hacen las aguas, imitan su
vaivén, duplican su peso vibrante e
incalculable. Cuando comenzamos a
4
Véase, por ejemplo, la bella vedutta de Guardi, “Escena veneciana: Lagunas frente a la
Fondamenta Nouve”, en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
in the sea. Something that would make
us feel isolated and willing to peek into
the distance.
The piece is designed to make us feel
the seduction of the sea. Far in the
distance you make out the landscape
of the sky and the sea in the horizon.
There’s nothing else in these paintings:
no vessels, no people, no flags. Up
close, the skies show powerful paintbrush touches, pasted and juxtaposed,
light-blending and wise in their textures
like the ones in a Francesco Guardi: 4
the skies are hallucinating when looked
at closely. In the distance the sea is
steely and dark, teeming with small
waves. But get closer and you’ll see
a tenebrous choppy sea made up of
fishing hooks. Hundreds, thousands of
hooks that make up the waters, that
imitate their waving, that duplicate
their vibrant and unfathomable weight.
When we start realizing that this is sea
is a genuine mistake, that no artist is
entitled to make a fool of us like that
by drawing waves with iron hooks, we
then start feeling the smell of the sea.
The hooks have brought the illusion of
4
See, for instance, Guardi’s beautiful vedutta, “Venetian Scenes: Ponds in front of the
Fondamenta Nouve”, in the collection at Havana’s National Museum of Fine Arts.
103
darnos cuenta de que este mar es un
verdadero equívoco, que ningún artista tiene derecho a engañarnos de ese
modo dibujando olas con ganchos de
hierro, empezamos a sentir el olor del
mar. Los anzuelos han traído la ilusión
de la sal y, al mirarlos detenidamente,
han empezado a desatar sus historias
particulares de agonías, migraciones
e impedimentos. Estamos solos sitiados por el mar y los anzuelos están
ensangrentados. Miles de anzuelos
afilados, dolorosos ya en nuestra carne, nos aterran en la inmensa superficie acuosa y despoblada. El cielo
pastoso, contumaz y denso, se cierne
sobre nuestras cabezas como colofón
de soledad. La pieza está hecha para
sentir la seducción del mar y de sus
veleidades. La forma en que Capote ha
torturado los materiales, aplastando el
acero de los garfios por sobre el soporte de madera, realza una gestualidad
a la vez escultórica y performática. El
espectador debe rozar estos anzuelos
ensangrentados, oprimirlos levemente
tal vez, sentir lo que sería si…
Entre el arte público, el performance y
la intervención del espectador se debaten la mayoría de las obras de Yoan
Capote. Curiosa mezcla para un escultor-instalador-dibujante-pintor. Hay un
manifiesto interés por reconstruir colectivamente la experiencia privada del
artista, de salir del cerco individual y
sentir con los otros. También de analizar las reacciones grupales y nutrirse
de ellas. Porque es parte de ese interés
en lo social que ha renacido en Cuba
luego de algunos años de repliegue. Y
por esta vez el centro se ha desplazado
de la crítica social –que fuera el eje de
gran parte del arte cubano contemporáneo– hacia la experimentación sobre la
nueva escucha de voces. Voces que hablan en pluralidad de tonos y lenguas,
voces que representan irrepresentados,
voces enunciando las que fueran hasta
ayer impronunciables contingencias.
Nostalgia, 2004
Maleta, cemento y ladrillos / Suitcase, brick and cement
85 x 54 x 35 cm
104
the salt and as you pause for a longer
look they start untying their own stories
of agony, migrations and impediments.
We’re just under siege by the sea and
the blood-dripping hooks. Thousands
of sharp hooks, painfully piercing our
flesh and frightening us in that gargantuan watery and inhabited surface. The
pasty, recalcitrant and dense sky looms
over our heads as the perfect closer
for our solitude. The piece is made to
make us feel the seduction of the sea
and its follies. The way in which Capote
has tortured the materials by crushing
the steel of the hooks over the wooden bracket underlies a sculptural and
performance-like gesturing. The viewer
must rub these bloody hooks, perhaps
press them slightly, to feel what it
would feel like if…
Around the public art, the performance
and the spectator’s intervention revolve
most of Yoan Capote’s works. A curious
mixture for a sculptor-installer-drawerpainter. There’s profound interest in
collectively rebuilding the artist’s private experience, in stepping out of the
individual circle and feel with others.
Also in appraising group reactions and
feed on them. Because that’s part of
the born-again interest in the social
stuff in Cuba these days after a few
Seducido él mismo por la riqueza
de la escultura, devorador hedonista de materiales clásicos, admirador
y estudioso de la pintura tradicional,
constructor de probada ingeniosidad,
Capote está obligado a actuar en la inteligencia del contexto artístico cubano. Y ha escogido para abrir su brecha,
entre el sendero del género humano,
aquel que reúne en un todo la extraña
y siempre asombrosa mezcla de siquis
y biología, esa mezcla que iguala a los
hombres de todas las razas y todas las
lenguas. La universalidad de su obra
garantizada en nuestra consistente
unidad sicobiológica.
Pero Capote no puede explayarse en
un nuevo romanticismo o en clasicismos insostenibles y practicar ese arte
de la tradición que tanto admira. No
serán ciertamente las marinas de Romañach las que vengan a presagiar los
mares de esta tarde, ni los besos con
sabor costumbrista de Landaluze quienes traigan los comentarios raciales de
actualidad. Capote tiene que demostrar
que domina esa tradición, que puede
con ella, que logra colocarla subliminalmente en sus piezas o convertirla en
reservorio de ligerísimas insolencias.
Capote tiene, además, que contar con
el espectador haciendo su experiencia
hacia afuera. Porque es la experiencia
y la voz del espectador quien ha subido de rango en la Isla de hoy. Y quién
sabe si en el mundo, y el artista confía
mucho en su fuerza para dirigirse a todos, en mostrarles su Mente abierta, u
ofrecerles un nuevo retablo del Jardín
de las delicias, donde –¡esta vez sí!–
prometemos racionalmente no dejarnos
seducir por las trampas que nos tiendan los sentidos.
La Habana, julio 2008
years in the making. And this time
around, the center has displaced from
social reviews –the crux of a considerable chunk of Cuba’s contemporary artto the experimentation of new voicehearing, voices that speak of plurality
in tones and tongues, voices that stand
for the interpreted, voices that trumpet
contingencies that had been unpronounceable up to now.
Seduced by the wealth of sculpturing, a
hedonist devourer of classic materials,
an admirer and researcher of traditional
painting, builder of renowned industriousness, Capote is bound to act within
the intelligence boundaries of Cuba’s
artistic framework. And for driving a
wedge of his own into the human pathways a road that comprises the odd
and always stunning blend of psyche
and biology, that blend that puts men
of all races and of all tongues on equal
footing. The universality of his artworks
is guaranteed in our conscious psychobiological unit.
But Capote cannot speak out at length
on a new form of romanticism or in unsustainable classicisms, and practice
that traditional art he looks up at so
much. There won’t be for sure Romañach’s seascapes the heralds of today’s
racial comments. Capote must prove
he masters that tradition, he can put
up with it, place it subliminally in his
pieces or turn them into reservoirs of
slight insolences. Moreover, Capote
must also count on the viewers, turning his experience inside out. Because
that experiences and the spectator’s
voice are the ones that have raised the
artistic bar in today’s Cuba. The artist
does trust a good deal in his strength to
address everybody, to show people his
Open Mind or give them a new redo of
The Garden of Delights in which –this
time up is for sure– we rationally pledge
not to get carried away with the traps
our senses set us up with.
Havana, July 2008
105
JOSÉ LUIS DÍAZ
Duelo, 2007
Cibachrome sobre papel fotográfico / 120 x 90 cm
Edición 1/7
Estudio: Calle 5ta no. 160 e/ F y G
Apto. 11, Vedado, Ciudad de La Habana, Cuba
Tel.: +537 836 3085
Móvil: +535 290 7842
[email protected]
[email protected]
106
Andrés Retamero
[email protected]
[email protected]
Estudio: Ave. 33, no. 3225, entre 32 y 34, Melena del Sur
Provincia Habana, Cuba
Tel.: (53) 47 55207
www.oleoscuba.com
De la serie El poder de soñar
Óleo sobre tela / 87 x 137 cm
Representante / Art Dealer: Carlos Conde III
San Juan, Puerto Rico
Parada no. 113 e/ Pío Rosado y Cisneros, Bayamo,
Granma, CP. 85100
[email protected]
053 23427558
Móvil: 015 2829724
Crónica de los relojes mansos, 2007
Óleo sobre lienzo / 70 x 50 cm
Alexis Pantoja
Resplandor III, 2009
Óleo sobre tela / 200 x 150 cm
AISAR JALIL
South Border, Oficina de Arte
Immueble Renno, 2do. piso a la derecha,
Rue Gouraud, Gemayzeh, Beirut, Líbano
Tel.: (961) 01 584040
Tel.: Michel: (961) 70 815359
[email protected]
www.south-border.net
Calle Cárdenas 114 (bajos), entre Gloria y Apodaca, La Habana Vieja, Cuba
[email protected]
[email protected]
Tel.: Casa: (537) 8612838
Taller: (537) 8636192
Móvil: (535) 2722717
la caricatura [the caricature] x ares
Cau Gomez
Claudio Antonio Gomez, nació en Belo Horizonte, Brasil, en el año 1972 y vive en
Salvador de Bahía desde hace trece años.
Licenciado en Educación artística en la Escuela Guidnard, ha sido ilustrador y dibujante de humor en numerosos medios impresos entre los que se encuentran: Diario
de Minas, O Estado de São Paulo, Playboy, Jornal do Brasil y A tarde.
Ha participado en numerosos salones de humor en Brasil y en eventos internacionales donde ha recibido más de cuarenta premios.
Claudio Antonio Gomes was born in Belo Horizontes, Brazil, in 1972 and has lived in
Salvador de Bahia over the past thirteen years.
With a degree in Education at the Guidnard School, he’s been an illustrator and cartoonist for numerous printed media, including Diario de Minas, O Estado de São Paulo,
Playboy, Jornal do Brasil and A tarde.
He’s taken part in several humor exhibitions in Brazil and in international events where
he’s grabbed more than forty prizes.
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Douglas Pérez Castro
www.metis-nl.com
[email protected]
Evento, 2008 / De la serie Pictopías
Óleo sobre tela / 240 x 160 cm