Verónica Fabrini

Fotos cortesía Boa Companhia
M
i primer contacto con el cuento de Kafka
Informe para una academia no tuvo lugar
en el silencio íntimo de la lectura. Lo
conocí directamente del escenario, a través de la
voz de una actriz venezolana, durante un festival
de teatro celebrado en la ciudad de Campinas. Ella
era una chimpancé coqueta, con un bolso de los
años 60, un traje impecable de Chanel y una interpretación fabulosa. Hablaba de cómo había conquistado el mundo de los hombres; sus gestos y su
modo de hablar era como una amalgama de Chita,
y en el programa de mano de la puesta se anotaba:
“Informe para una academia, de Franz Kafka, 1917”
¡1917! Y a lo que yo asistía, lo que presenciaba en
el performance de la actriz y en las palabras de
Kafka era pura modernidad; él hablaba para mí,
para mi época. Era un mono quien hablaba de mi
época, pero también era una actriz.
Las cosas relacionadas con los animales, con la
naturaleza, lo vivo, lo concreto, la phisis, pasaron
a ser un tema para mí. Miento. Siempre fueron mi
obsesión. Primero estudié Física porque quería ser
astronauta; después Biología, porque quería entender lo vivo; y luego Ciencias Sociales, para comprender al hombre. No completé ninguna de esas
carreras. De la Física, me quedó la fascinación por
el movimiento y por los astros, pero tuve una calificación de 5 puntos en una prueba de Cálculo II y vi
que el espacio es infinito, y que estamos en un planeta inmerso en una oscuridad punteada de estrellas. Y que estamos juntos, aquí y ahora. En pocos
meses de estudios de Ciencias Sociales, pensé
en la Antropología y me seducía Bajtín. Cursé la
carrera de Biología hasta el tercer año, yo adoro
todos los bichos, la botánica, y en las estrategias
de las flores y en el comportamiento animal era
Kafka de los Trópicos.
Primer contacto
Verónica Fabrini
donde yo encontraba un camino. Todo fue bruscamente interrumpido por la danza, después por el
circo, y finalmente, por el teatro.
En esa pequeña anamnesis están los atractivos que percibí desde el inicio, cuando asistí al
Informe para una academia, en aquel festival, y
hasta hoy simpatizo con aquella actriz, de la que
no sé siquiera su nombre. La pieza y el cuento
me llevaron a pensar al hombre en ese paso
de la naturaleza a la cultura y yo me lo estaba
jugando en mi tiempo, desde el cual puedo apreciar a dónde nos ha llevado la civilización. Al final,
¿qué es “ser humano”? Y más: Pedro, el rojo, el
personaje mono del texto de Kafka que narra su
saga, aprende a hablar, ingresa en el mundo de
los hombres y se convierte en una estrella del teatro de variedades. Nuevamente la danza, el circo
y finalmente, el teatro.
AÑOS MÁS TARDE...
Boa Companhia entró en crisis. El Hopi Hari1
se había robado a nuestras brillantes actrices y
otras siguieron distintos caminos. Teníamos cuatro actores hombres, y ningún espectáculo en
repertorio. Resistimos. Uno de los actores de la
compañía, el Zozó, trajo el cuento de Kafka como
una semilla. Y fuimos construyendo Primus sin
tener la menor idea de a dónde íbamos a llegar.
En esa época, mi hermana Bel hacía su maestría acerca del comportamiento de los primates
en cautiverio y eso fue fundamental para nosotros. Ella nos ayudó a construir cierta corporeidad
y nos puso en contacto con una bibliografía magnífica. Pasamos a estudiar los comportamientos
relacionados con la ritualidad, la primatología, las
experiencias del lenguaje con los chimpancés.
Lectores voraces, contaminados por universos
desconocidos y sorprendentes, íbamos descubriendo, desde la obra de Kafka, hasta donde ella
nos llevaba. Pensando en la civilización, comencé
a coleccionar fotografías y reportajes de guerras.
Las guerras han sido muchas y todavía lo son.
Infelizmente se trata de un material interminable.
Pensando en el teatro de variedades, comenzamos a coleccionar grabaciones de programas de
auditorio y de grandes éxitos mediáticos. Tonterías igualmente interminables. Ambas son parte
de nuestra “naturaleza humana”. Y seguimos en
un viaje internáutico por las imágenes de atrocidades que se cometen con animales, por las
investigaciones sobre sus comportamientos, indagando sobre la expresión de las emociones y su
papel en la evolución, acerca de la cuestión de la
auto­conciencia del mundo animal y sus implicaciones éticas. En fin, rastreando las emanaciones
del relato, para lidiar con la creación de la escena.
La principal fuerza motriz: el cuerpo animal y el
cuerpo cultura. Y una narración irónica y brillantemente racional para ser encarnada y representada por un... mono.
CUATRO EXCEPCIONALES
Pedro encontró resonancia inmediata en los
cuatro actores. Vitalidad. Era preciso buscar una
vitalidad animal, instintiva, para los cuerpos. Vinieron la capoeira y la acrobacia. Era preciso darse
gusto por la razón irónica y extrañamente poética
de Kafka. La conexión con nuestro tiempo vino
de esa misma inmediatez: los cuatro muchachos
sentían como suyas –cada uno a su manera– las
Parque temático fundado en 1999 en la ciudad de Vinhedo,
en el Estado de São Paulo [N. de la T.].
1
48
49
palabras de Pedro, especialmente en su tránsito
hacia el mundo de los hombres, cuando se transforma en una estrella del negocio del espectáculo
(nuestra versión eligió el teatro de variedades). Al
performar al mono narrador, los actores expurgaban su propia historia. Lo que comunicaban a la
academia era su historia, a través de las palabras
escritas en Praga, en 1917. Considero hermosa esa
actualización –en el sentido de traer al presente–,
ese diálogo que la escena propicia entre momentos
singulares en el tiempo. Aun más cuando la voz
que viene del pasado es una voz visionaria, la voz
de un artista inspirado.
Para mí, el ritmo, el sonido de una pieza es
un dato clave para comenzar a crear. Así vinieron los tambores, los djembes y los ritmos africanos, transportándonos a la Costa del Oro para
el sonido del coro de los espíritus. Y resolvimos
pasar unos días “junto a la naturaleza”, tocar los
tambores para los árboles, tomar el baño en una
cascada, hacer eso que los actores acostumbran
y que es una de las cosas más gustosas de la profesión: jugar a habitar “otro espacio”. Y eso es una
cosa seria, seriesísima, yo lo sé, porque he estudiado acerca de esos procesos. Pero hay algo que
es bien gracioso también: pagar el mico para dar
saltos mortales y chillidos simiescos en la playa,
con los insectos en medio de las matas, con algunas caídas en la catarata. Se creó la leyenda de
que unos seres extraordinarios estaban hospedados en la calle 26; cuatro muchachones con hábitos y comportamientos muy extraños...
La excepcionalidad se fue transformando en
técnica, en riesgo, en experimentos con cuatro
cuerpos: el cuerpo-mono, el cuerpo-rústico, el
cuerpo-hombre-normal y el cuerpo-superstar. Y
de los tambores pasaron al zapateado, de los gruñidos a las canciones y al canto lírico. Para refinar
el repertorio nos convertimos en visitantes asiduos del Zoológico de São Paulo, para observar a
los diferentes primates y especialmente a aquella
población que mi hermana estudiaba.
Hay algo que me llena de orgullo acerca de
“lo que puede el cuerpo” (y del teatro como su
espacio privilegiado) y es un elogio a los actores:
nueve años después, presentamos Primus en Brasilia, donde fue a vernos un renombrado biólogo
de la Universidad de Brasilia, antiguo colega de
mis tiempos ligados con la Biología. Al final de
la pieza, le hablé como una exalumna aplicada
acerca de las investigaciones que había hecho,
a lo que él añadió: “Yo conozco exactamente
la especie y la población.” Él había reconocido,
mono por mono, nuestras referencias tomadas
del Zoológico de São Paulo. Me quedé impresionada con eso. Aquello se fijó en el cuerpo de los
actores, que nunca se habían preocupado demasiado por un trabajo depurado de mímesis corpórea propiamente dicha, algo que de tan singular,
permitia reconocer la fuente, después de casi diez
años de trabajo.
DIEZ AÑOS
Primus nos llevó a conocer buena parte del
interior paulista, del gran São Paulo; nos presentamos en casi todos los estados del país y en algunos sitios del viejo mundo. Suzano, Mauá, Limeira,
Cravinhos, Rio Branco, Patos, Arco Verde, Cuíabá,
más Erlangen, Lisboa y Moscú. Siempre rehaciendo, siempre transformando, intentando con
otras lenguas, públicos y espectadores con una
enorme “s”, plural.
En vísperas del estreno, la incertidumbre total:
“¿Será que alguien va a entender esto?”
¡Y no es que lo entendieran! La pieza “llega”, a
diversos públicos en muchos lugares. Nos gusta
imitar a los monos. A los monos les gusta imitar. Nos sentimos domados, domesticados. “¡Está
dominado, todo está dominado!” ¡La felicidad del
artista es encontrar un oyente!
Impulsados por los otros cuentos y puestas en
escena que siguieron a Informe para una academia, y que terminaron formando nuestra Trilogia
K (Un artista del hambre, de 1924, y Josefina, la
cantora o el pueblo de los ratones, de 1927) hay en
Primus una denuncia, que revierte –pues Primus
es un espectáculo...– la idea del espectáculo como
representación, como inversión concreta de la
vida, o movimiento autónomo de lo no-vivo. En
el recorrido que hemos hecho desde el cuento de
1917 hasta nuestro montaje de 1999, y durante
diez años ininterrumpidos de presentaciones que
le siguieron, Primus se fue configurando también como un espectáculo sobre la “sociedad del
espectáculo” así como fue nombrada por Guy
Debord, esa que substituye la imagen potencia
por la imagen-simulacro.
Fueron diez años en los cuales la espectacularización de la sociedad creció vertiginosamente
–de ahí la empatía por la pieza–. En contrapartida, del lado de acá de la escena, desde dentro de
ella, cada vez más buscamos la no ­representación
y la creación de imágenes vitales, que no están
en lugar de cosa alguna, imágenes que no son
ni sentido ni representación, sino juego, flujo y
metamorfosis.
Escenificación y literatura, la irradiación de
las palabras y las emanaciones de las imágenes.
Me gusta mucho el desafío de pasar de un lenguaje literario a uno escénico (pues los dramaturgos son hábiles en eso). Un cuento es como una
piedra en bruto. Más cerrado que un tema, pero
mucho más abierto que una pieza escrita para ser
escenificada.
Siento un placer inmenso en ir descubriendo
junto con los actores la acción de escribir directamente en la cena. Me gusta también el desapego
que reclama esa acción, pues se parece, en su
fugacidad, a escribir en la arena, en el viento o
para las olas que se deshacen, o como en aquella meditación de los monjes budistas en la cual
componían los más increíbles mandalas de arena
para después deshacerlos. Ese desapego es un
gran ejercicio y un gran desafío para el director.
Lo fue con Primus, y luego con toda la Trilogia K,
pues yo me apasiono por cada palabra de cada
cuento. Y es preciso cuidar que eso no pese en la
escena; si no, como una madre exagerada, uno
la sobreprotege, elude el riesgo, habla por ella en
vez de dejar que ella (la escena) y él (el cuento)
hablen por sí mismos, liberados, en el juego con
los actores en el momento de la representación.
Este trabajo con las narraciones de Kafka también representaba para mí un gran desafío en
mi relación con los actores, pues en los relatos
no hay propiamente personajes, y eso pone a los
actores, por lo menos, desconfiados...
Los actores se sienten protegidos por los personajes y, por eso, para mí el proceso fue difícil
de conducir. Por otro lado, a la vez es un proceso
riquísimo, pues los actores se tienen que impregnar de toda la obra, tienen que correr el riesgo de
un viaje a los laberintos del cerebro del escritor,
buscar aproximarse al máximo de la sensibilidad
(y del lenguaje) de aquel que generó el cuento, y
cada detalle de la escenificación tiene que estar
empapado de sentido y huir de lo “explicativo”, de
querer aclarar la obra. No se trata de “envolverla”
50
51
en una forma escénica, sino de hacer como que
la escena “desenvuelva” la obra y la exponga nuevamente al caos de las sensaciones, a la fugacidad
del momento, a los riesgos de la presentación y
no a la seguridad de la representación. Está claro
que eso siempre ocurre, en mayor o menor grado,
con cualquier escenificación. Desde el texto más
tradicional de la dramaturgia “bien hecha” a las
experiencias más radicales. Al menos, en mi
experiencia, fue la puesta en escena de narraciones la que me enseñó eso.
Son múltiples las puertas de entrada hacia un
texto o una idea. Una imagen es siempre un inicio
fundamental, pero una imagen no es una cosa
simple. No me refiero a la imagen en el sentido de
una visualidad; la imagen de la que hablo es dinámica y muchas veces condensa sentidos y sensaciones contradictorias. Además, una imagen es
antes una experiencia. Ella se ofrece, convida a
una experiencia y no a una búsqueda de sentido.
Tiene que tener el poder de condensar mucha
información, de condensar posibilidades de experiencias sensibles. Una imagen, tal y como yo la
concibo, es algo generador y no estable, no es una
ilustración, ni una cosa puramente visual. Claro
que me gusta cercar las formas visibles con una
referencia visual (fotografía, color, forma, textura)
y otra sonora (música, sonidos) y a veces con las
palabras, pequeñas frases. Y es de la alquimia de
todo eso que nace una imagen y que después va
a concretarse, a ser desplegada en el transcurso
de los ensayos hasta venir a ser escenificada, la
imagen propagada en el tiempo, con sus metamorfosis, con sus ritmos, con sus configuraciones, desapariciones y reconfiguraciones.
En Boa Companhia (para donde traje mi herencia del trabajo con los Produtos Notáveis, de “coleccionar figuritas”) creé el hábito de crear asociando
la imagen visual, la música, los sonidos, las cualidades sonoras y las frases del texto que estamos
trabajando, o las frases poéticas que nos hagan
evocar algo del tema. Otra característica de los
puntos de partida para este trabajo es el impacto
que tiene lo anterior en el cuerpo, la forma en
que esos “detonadores” reverberan en el cuerpo.
Como si buscásemos “encarnar” (hacer habitar el
cuerpo) esas imágenes. Y afectar también nuestro
corazón. Puede parecer antiguo, pero soy sentimental y le pido eso a los actores, que se coloquen
afectivamente en relación con el material investigado. Solo así podemos plasmar e irradiar una
ética “caliente”. Hay un juego entre esas “figuritas” (imágenes, sonidos) y lo concreto del espaciocuerpo en el aquí y el ahora, en la potencia del
acontecimiento. Esa “dupla” de aquello que pretendemos configurar en forma escénica debe funcionar como un impulso y no como un modelo. Es
una especie de “portal” para poder penetrar en el
campo ficcional, sin que por eso se deje de habitar
el acontecimiento. Estar presente en esos planos,
buscando crear un flujo que atraviese su presencia
y conecte los tres planos: el de la escena, el de la
ficción y el del espectador, del testimonio.
BOA COMPANHIA
Confianza y compañerismo, esas son las cualidades para atravesar diez años. El nombre de la
compañía viene de ahí: “Buena Compañía”. Vivimos en esta era preapocalíptica y quiero hacer un
arte preapocalíptico. Me fastidian esos pos-cualquier-cosa, pos-todo. Quiero el pre. Me gusta ese
vértigo de estar al borde del abismo, de arriesgar
un porvenir. Para eso, para inventar ese adelante,
para acelerar el caos, es preciso tener confianza.
Vivimos en una época triste, muy triste. Es impresionante el grado de degradación a que llegó la
humanidad, a lo que llegaron los valores. Veo las
guerras (grandes y pequeñas), el exterminio de
pueblos y de culturas, la destrucción del planeta,
la ganancia desmedida de los poderosos. Es un
mundo donde las fuerzas de la creación se pierden por las fuerzas conservadoras, de lo negativo,
del aislamiento. Crear es aliarse al diferente (de ahí
mi metáfora sobre lo femenino-masculino), y es
fecundarse por la diferencia en vez de aniquilarla.
Hay tensiones en las diferencias, pero el teatro me
enseñó que las tensiones son generadoras, creadoras
y que es posible vivirIas sin las relaciones de poder,
pero con flujos y colaboración de potencias. Por eso
el compañerismo, la amistad, la gentileza. m
Traducción del portugués V.M.T.