captulo 1 - UGA Electronic Theses and Dissertations

Transcripción

HACIA UNA NUEVA INTERPRETACIÓN DE CANTA SOLA A LISI DESDE LA
PERSPECTIVA DE UN DIÁLOGO PLATÓNICO: LYSIS O DE LA AMISTAD. RETÓRICA,
IRONÍA Y SOFISMA EN EL SONETO AMOROSO QUEVEDIANO
by
MARIA MIZZI
(Under Direction the of Dana Bultman)
ABSTRACT
This doctoral dissertation provides a new approach to Francisco de Quevedo’s songbook
Canta sola a Lisi. This approach is ideological as well as stylistic. Beginning with the topic of
originality and the influences on the aforementioned songbook, the first objective is to reveal the
detailed connections between Canta sola a Lisi and Petrarch’s Canzoniere. This study argues
that both poets focus mainly on the importance of the lyric I, the secondary place of the lady, the
narrativity and consolidation of the sonnet as the major poetic form to convey the different
nuances and rhetoric of love poetry. The second objective is to show how Plato’s dialogue Lysis
sheds light on other influences upon Quevedo’s songbook, especially from an ideological point
of view. Plato’s dialogue shows that Socrates’s negative opinion on the fallacy of the rhetoric
used in love poetry leads to the use of rhetoric by sophists. In addition, the philosopher also
extends his negative judgment to love poetry in general terms. This dissertation concludes that
based upon Quevedo´s songbook´s combination of rhetoric, sophisms in the sonnet, a linear
progression in which the end of the songbook coincides with the end of love, and lack of a
pragmatic outcome, Canta sola Lisi is exposed as a product of a tradition that celebrates love
from a neoplatonic standpoint. Thus, the position of Quevedo as a poet is, in fact, concurrent
with the skepticism towards love that is disseminated in his other works.
INDEX WORDS:
Francisco de Quevedo, Canta sola a Lisi, Petrarch, Canzoniere, Plato,
Lysis, rhetoric, sonnet, irony, cancionero.
by
MARIA MIZZI
B.A. Univesitat de València, Estudi General, 1993
M.A, The University of Georgia, 2003
A Dissertation Submitted to the Graduate Faculty of The University of Georgia in Partial
Fulfillment of the Requirements for the Degree
DOCTOR OF PHILOSOPHY
ATHENS, GEORGIA
2008
© 2008
Maria Mizzi
All Rights Reserved
by
MARIA MIZZI
Electronic Version Approved:
Maureen Grasso
Dean of the Graduate School
The University of Georgia
May 2008
Major Professor:
Dana Bultman
Committee:
Noel Fallows
Jan Pendergrass
Elizabetht Wright
v
AGRADECIMIENTOS
Normalmente el momento de los agradecimientos es un momento feliz. La tesis ha sido escrita,
se respira con alivio, y se deja el papel de investigador para adoptar el de persona. Uno empieza
a revivir las horas frente a la pantalla en blanco del ordenador, los viajes a la biblioteca, y cómo
no, las personas que han estado al lado de uno durante todos estos años. Pero me pregunto si
alguno de mis amigos dejaría de serlo por dejar de mencionarlo en estas humildes líneas que
estoy escribiendo. Por supuesto que no, y ellos ya saben (los que están a este y al otro lado del
Atlántico) que les estoy agradecida por las continuas preguntas sobre la evolución de este
trabajo, por los ánimos, las palabras de aliento y hasta alguna que otra sugerencia. Huelga decir
que tampoco mi familia va a dejar de quererme si no incluyo aquí sus nombres y mi
agradecimiento, porque ellos ya saben que su apoyo y amor significan muchísimo para mí. Por
eso, decidí dedicar esta tesis a las personas que me han puesto barreras, especialmente a D. José
Luis Roig, mi profesor de matemáticas de primaria, que al terminar esta etapa escolar le dijo a mi
madre, textualmente, refiriéndose a mí, "no se gaste el dinero en darle una educación, no vale la
pena". Sr. Roig: los hijos de los demás (pobres o ricos, guapos o feos, con depresiones o sin
ellas) no sólo nos merecemos una educación, también nos merecemos que no se nos condene a
una edad tan temprana, sobre todo si esta condena está basada en una antipatía personal sin
fundamento. Podría mencionar algún nombre más de aquella etapa, aquellos "profesionales de la
educación", diplomados en favoritismos y rumorologías, pero no vale la pena. Dos honrosas
excepciones que no debo dejar de mencionar: D. Ramón Segarra, que me enseñó a acercarme a
vi
la literatura con la cabeza y no sólo con el corazón; y D. José María Navarro, gracias por su
tough love, aunque muchas veces no lo interpreté así.
En otro orden de cosas, y esto que sigue sí que son agradecimientos verdaderos,
quisiera dar las gracias a los miembros de mi tribunal, el Dr. Fallows, el Dr. Pendergrass y la
Dra. Wright, por la paciencia que han tenido conmigo, las sugerencias y el interés por este
trabajo. Ha sido un honor para mí no sólo el que hayan tenido a bien formar parte de mi tribunal,
sino también el haberles conocido. Sobre todo, mi gratitud va a mi directora de tesis, la Dra.
Dana Bultman, que muy amablemente accedió a dirigir esta tesis sobre Quevedo, pese a ser
gongorista. Todos estos años trabajando juntas no han hecho más que aumentar mi admiración
por ella, a la que considero más que una mentora, una amiga. Sus palabras de elogio significan
para mí mucho más de lo que ella piensa.
En toda justicia debo agradecer a mi querido compañero y amigo Javier Lluch las
horas invertidas en la preparación de la versión electrónica de esta tesis doctoral.
Y en último lugar, pero no en importancia, quisiera expresar mi gratitud a The
University of Georgia Graduate School Dean’s Award por la aportación financiera para la
investigación de los recursos bibliográficos de la Hispanic Society of America en Nueva York.
vii
ÍNDICE
Page
AGRADECIMIENTOS ...................................................................................................................v
CAPÍTULO
1
LÍNEAS GENERALES EN LA CRÍTICA QUEVEDIANA........................................1
Introducción...............................................................................................................1
Concepción y estructura de Canta sola a Lisi ...........................................................2
2
CANTA SOLA A LISI, EL CANCIONERO QUEVEDIANO......................................30
Introducción.............................................................................................................30
Canta sola a Lisi: entre la tradición castellana y el Canzionere .............................31
Canta sola a Lisi como imitación petrarquista........................................................40
Una figura central en el cancionero: la dama ..........................................................53
Conclusión...............................................................................................................63
3
RETÓRICA E IRONÍA SOCRÁTICA: LISI Y LYSIS ..............................................65
Introducción.............................................................................................................65
Canta sola a Lisi y Lysis o de la amistad................................................................66
Un discurso cargado de elementos retóricos ...........................................................75
Conclusión.............................................................................................................108
4
ESCEPTICISMO Y AMOR EN EL SONETO .........................................................112
Introducción...........................................................................................................112
El soneto en el ciclo de poemas a Lisi...................................................................113
viii
Un amante que celebra su amor sin llegar jamás a poseerlo .................................126
Conclusión.............................................................................................................150
5
CONCLUSIONES .....................................................................................................151
OBRAS CITADAS........................................................................................................................15
1
CAPÍTULO 1
LÍNEAS GENERALES EN LA CRÍTICA QUEVEDIANA
Introducción
Este primer capítulo proporciona algunas de las líneas generales que ha seguido la
crítica durante los últimos cincuenta años, con el fin de familiarizar al lector con esta cuestión.
En particular, mi intención ha sido la de enfocarme en un segmento de la crítica: el que se se
centra en la originalidad de la poesía amorosa quevediana. Me interesa este tema porque lo he
encontrado repetidamente, y de alguna manera las conclusiones a las que se han llegado colocan
a Quevedo en una posición de cierta inferioridad respecto a otros poetas más reconocidos como
innovadores del género o de la lengua. Por supuesto que Quevedo es un innovador: no hay más
que ver su producción satírica y burlesca; sin embargo, su faceta de poeta de amor sale
desmerecida en la comparación. Por tanto, partiendo de las opiniones de diversos crñiticos
autorizados en la materia, me he propuesto distinguir algún rasgo o característica de estilo que
sea lo suficientemente significativo como para adscribirlo como único de Quevedo. Me
propongo concluirque su originalidad consiste en el tono sobrio de la expresión que acerca esta
poesía al tono meditativo de su poesía moral, la experimentación con el gongorismo que no lo
coloca ciertamente como poeta convencional o arcaizante sino todo lo contrario, la ecuación
amor-muerte que hace su poesía amorosa trascendental (Fernández), y la importancia que
Quevedo le dedica a las estructuras métricas aun cuando las estructuras sintácticas salgan
perjudicadas (Jauralde). Por supuesto, estas opiniones no son todas mías, pero he querido
subrayar los comentarios que más me han parecido dignos de enfatizar, y que en ocasiones no
2
han tenido, desde mi punto de vista la atención merecida, para llegar a un hipotética definición y
delimitación de aquellos componentes que hacen que la poesía amorosa quevediana sea original.
Y centrándome en especial en el Canta sola a Lisi también hago hincapié en lo que le
une con Petrarca, a pesar de que la crítica casi en su mayoría concuerda con que Petrarca le llega
a Quevedo por medio del petrarquismo, y no por una lectura directa del Canzoniere. Elementos
estructurales que no sólo le dan coherencia, sino también una continuidad narrativa y la
caracterización del yo lírico, le conectan con la obra petrarquesca en un grado más cercano de lo
que la crítica, desde mi punto de vista, ha mencionado.
Concepción y estructura de Canta sola a Lisi
En la edición póstuma del principal corpus de la poesía de Francisco de Quevedo (5801645), José González de Salas, el editor, separa en el volumen Parnaso español (1648) una
sección especial para Canta sola a Lisi. Recordemos que durante su vida había publicado
solamente alrededor de 90 poemas, no todos ellos amorosos, por tanto esta obra es la primera
edición estimable de la producción poética quevediana. El Parnaso está dividido en nueve musas
que reúne en cada una de ellas los diversos géneros en que este corpus fue compuesto. Así, la
musa Clío recoge poesías heroicas, elogios de príncipes; Polimnia canta poesías morales;
Melpómene, poesías fúnebres; Erato, poesías amorosas (en esta musa se encuentra el cancionero
Canta sola a Lisi aparte del resto de poemas); Terpsícore recoge las “poesías que se cantan y
bailan, esto es, letrillas satíricas, burlescas y líricas; jácaras; y bailes de música interlocución”
(citado en la edición de James O. Crosby); por último, Talía está dedicada a la poesía jocoseria .
No se sabe con seguridad si esta disposición fue idea de sus primeros editores (el mencionado
González de Salas en 1648 y en 1670 el sobrino del autor, Pedro de Aldrete, que edita Las tres
musas últimas castellanas, que constan de: Euterpe, dedicada a más poesías amorosas; Calíope,
3
que comprende letrillas satíricas y silvas morales; y Urania que incluye poesías sagradas). El
profesor Santiago Fernández Mosquera en su artículo “Aproximación a la poesía amorosa de
Quevedo” cree que esta disposición es decisión del propio Quevedo (2-3). Especialmente seguro
a este respecto se muestra dicho crítico al afirmar que es el propio Quevedo el que ordena y
recopila los poemas amorosos en la musa Erato, o que al menos, esta ordenación parece ser
decisión conjunta de editores y autor. Lía Schwartz e Ignacio Arellano indican en su prólogo de
la edición de Un Heráclito cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas que:
Según indica su primer editor, González de Salas, Quevedo había previsto ordenar
sus poesías en secciones o “clases diversas”, a quien las nueve Musas diesen sus
nombres. La disposición de estas ediciones (El Parnaso español, 1648, y Las tres
Musas, 1670) es, pues, temático-genérica. Aparentemente fue González de Salas
quien puso en efecto esta idea de Quevedo y quien definió las cualidades de cada
Musa... La estructura que Quevedo ideó para estas ediciones, pues, se apoya en
una clasificación por subgéneros poéticos que, tal como se definían en la época,
abarcaban rasgos temáticos y estilísticos y un canon de fuentes que imitar, es
decir, que presuponían el funcionamiento de códigos más o menos estrictos de
composición. (xxx-xxxi)
Así que podemos concluir que la organización fue marcada por la intención, si no la
mano, de Quevedo.
Pero González de Salas va más allá al dividir la musa Erato en dos partes: la primera
contiene “poesías amorosas, esto es, celebración de hermosuras afectos propios y comunes del
amor, y particulares también de famosos enamorados, donde el autor tiene, con variedad, la
mayor parte” (citado en Crosby); y la segunda parte, que contiene el Canta sola a Lisi, presenta
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una intrigante serie de poemas aparte que constituyen un ciclo. El mismo González de Salas
explica esta separación por motivos que él mismo declara en el prólogo:
Confieso pues ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige de el
contexto de esta Sección, que io reduxe a la forma, que hoy tiene; vine a
persuadirme que mucho quiso Nuestro Poeta, este su amor semejase, al que
habemos insinuado de el Petrarcha. El ocioso, que con particularidad fuesse
confiriendo los Sonetos aquí contenidos, con los que en las rimas se leen de el
Poeta Toscano, grande paridad hallaría sin duda, que quiso Don Francisco imitar,
en 1) esta expresión de sus affectos. 2) Señalando fue el curso de algunos años en
sonetos diferentes, hasta que llegó al veinte i dos, frisando con el que seguía en
tan pequeña disonancia. 3) Después muere la causa de su dolor, i amante se
queda; prometiendo inmutable duracion de el character amoroso en su alma, por
toda su inmortalidad. Mucho parentesco en fin habemos de dar, en estas dos tan
parecidas affeciones; como en la significación que tienen los conceptos, con que
ambos las manifestaron en sus poesías.(citado en Fernández 17)
Esta declaración del primer editor es de una importancia capital, puesto que en primer
lugar se nos dice que fue el mismo González de Salas el que agrupó estos poemas para formar un
cancionero petrarquesco, y por otra parte también denota el prestigio que la obra del poeta
toscano seguía teniendo en el siglo XVII, aunque el petrarquismo ya se solía considerar como
objeto de parodia literaria.
Fernández en su estudio de 1999 La poesía amorosa de Quevedo apunta entre sus
conclusiones que Canta sola a Lisi es el resultado de la integración no sólo de la tradición
petrarquista, sino también de la cancioneril, de raíz castellana:
5
Quevedo no tiene expresamente una obra cancioneril de relevancia y una obra
petrarquista. Quevedo vierte en un molde plenamente petrarquista como es un
cancionero amoroso, unos metros como los sonetos y los idilios y unas metáforas
clásicas e italianizantes, recursos en forma de tropos y figuras cancioneriles y
añade las tendencias de la nueva poesía gongorina, y, en alguna medida, la
tradición neolatina, generando una poesía diferente. Todos existían previamente,
casi todas fueron cultivadas desde Garcilaso por casi todos nuestros poetas, en los
distintos autores se produjeron influencias y contaminaciones entre ellas, pero en
ninguno se produjo esta integración.
Una integración, por cierto, que ha permitido demostrar, y siempre con razón, que
Quevedo es un poeta cancioneril o un poeta plenamente petrarquista, neoplatónico
y marcadamente italianizante o con una fuerte influencia clásica, neolatina y
cultista. Lo es, sin duda, todo. Esta fusión, además, explica otra característica de
su poesía: la superación de las tradiciones individuales. Quevedo, mediante la
asimilación de estas líneas principales de la poesía española hasta el XVII, la
cancioneril y la petrarquista y con la asunción de parte de la nueva poesía
gongorina, distingue su estilo. Su poesía no es la simple suma resultante de todas
las vertientes. Es algo diferente y reconocido como tal. No debemos olvidar que,
en última instancia, petrarquismo y poesía cortesana arrancan de un tronco común
que deriva en la revolución cultista que se acerca a los clásicos y que facilita la
fusión quevedesca y dificulta el análisis pormenorizado. (289)
Nos ha parecido importante incluir esta cita porque en ella se encuentran muchos de
los temas recurrentes de la crítica quevediana. En primer lugar, parece que todos los críticos
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dedicados al estudio de la poesía amorosa de Quevedo coinciden en afirmar que nuestro autor no
inventa nada nuevo; más bien al contrario, se trata de una poesía altamente convencional. Por
tanto, frecuentemente se hallan en los estudios críticos dedicados a la obra poética quevediana
una incómoda necesidad por justificar el análisis, la atención y el encarecimiento de estos
poemas. Sin entrar en disquisiciones sobre dónde reside el valor de una obra literaria (en la
innovación o en el gusto de los lectores) tan sólo queremos apuntar que este tipo de
justificaciones se pueden encontrar a lo largo de la crítica quevediana de los últimos 30 años, y lo
que echamos en falta ha sido ver que si Quevedo fusionaba elementos de una tradición poética
que se remonta a los clásicos latinos, y lo convierte en algo lo suficientemente diferente como
para que haga mella en la sensibilidad literaria de lectores y críticos, también el mismo Petrarca
bebió en su día de diversas fuentes que le brindaba la tradición (Dante, la poesía provenzal,
cortés). Germaine Warkentin resume de esta manera en su prólogo a la última edición del
Canzoniere en su traducción a la lengua inglesa (1995) cuáles son sus influencias y cómo
funciona su conciencia de insertarse a si mismo dentro de una tradición:
Even the earliest of Petrarch’s poems – “Had not those honored leaves that tame
the wrath”(Rvf. 24), “A youthful lady under a green laurel”(Rvf. 30), “Diana did
not please her lover more”(Rvf. 52) – are among the most extraordinary products
of late medieval courtly culture: learned in both classical and contemporary lyric,
expert in their rhetorical play, resourceful in their exploration of genre, and in the
case of his sonnets, melodious beyond any yet written in Italian. Petrarch’s sense
of his position in the tradition within which he was writing is apparent in the early
canzone “Ah wretched me, for I know not on what / To pin my hope,” (Rvf. 70),
where each stanza terminates in a line from an eminent poet of the vernacular
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tradition. These are not the antique members of the “bella scuola” into which
Dante is admitted in the fourth canto of the Inferno – Homer, Virgil, Horace, Ovid
and Lucan – but the contemporary masters among whom Petrarch wishes to be
weighed: Arnaut Daniel (as Petrarch thought), Guido Cavalcanti, Dante, Cino da
Pistoia, and in the triumphal concluding position, the poet himself, represented by
what was to become (though it was still unfinished) his most arduous and
comprehensive canzone, “In the sweet season of my early youth”(Rvf. 23). (4)
Esto en cuanto a los contemporáneos y sus predecesores más inmediatos, pero como
uno de los primeros humanistas (si no el primero, como reza la tradición), también es un gran
conocedor de los clásicos: “The formal repertoire of Roman poetry also fascinated him; the
Rerum vulgaria fragmenta is deeply marked by his fresh and philologically acute attention to
classical topoi, genres, and verbal devices” (Warkentin 5).
Y ya en nuestra época, sin dejar de lado el tema de la tradición literaria, la literatura
post-modernista hace algo semejante: fusionar elementos dispares de la tradición literaria para
convertirlos en algo que al lector le puede parecer nuevo en la superficie. La historia universal de
la literatura nos puede aportar pruebas suficientes de esta posición de diversos autores frente a la
tradición: los elementos de los que se aprovechan (y que perpetúan por medio de sus obras)
señalan dónde reside el valor de una obra literaria.
En su artículo de 2005, Marie Roig-Miranda expone esta línea de la crítica por hallar la
originalidad en Quevedo con un título bien explícito: “La poesía amorosa de Quevedo y su
originalidad”. En él, la crítico francesa expone claramente la necesidad de delimitar lo antiguo,
lo que el autor recoge de la tradición cultural que el siglo XVII hereda, y lo que aporta como
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novedad. Roig-Miranda enumera entre las influencias que conforman la poesía amorosa de
Quevedo las siguientes:
1. La bucólica en canciones o silvas, escasamente en los sonetos, y datan del principio de su
producción.
2. El amor cortés, que llega a Quevedo por la vía directa de los cancioneros, e indirectamente
por el petrarquismo.
3. El petrarquismo: éste no es una expresión del amor totalmente nueva ya que ha integrado el
amor cortés y el neoplatonismo. Cuando se habla de petrarquismo en la poesía amorosa
quevediana, para esta autora, hay que referirse fundamentalmente a tropos para evocar la
belleza de la amada, hipérboles para manifestar los sufrimientos del amante y antítesis para
definir el amor.
4. El neoplatonismo.
En cuanto a su originalidad, la autora menciona tres rasgos definitorios de la poesía
amorosa quevediana:
1. Dentro de la estética de la imitatio, utilización de tópicos como materia prima para crear
conceptos que juegan con las palabras y con las ideas tejiendo mediante la dilogía, la
paronomasia, la metáfora o la metonimia, redes de sentidos nuevos a través de redes de
palabras. La autora también apunta la desviación genérica de la poesía amorosa con la
utilización de palabras o frases que no pertenecen tradicionalmente a la poesía amorosa, sino
al estilo bajo; también el tono, con tendencia a lo humorístico o burlesco.
2. La personalidad y el pensamiento de Quevedo es el segundo de los rasgos que dirigen la
poesía amorosa quevediana. Según esto, la frecuencia de las metáforas ígneas solo evocaría
9
la personalidad de un hombre apasionado a quien la visión neoplatónica del amor no le
satisface.
3. En conclusión, la autora refiere que la poesía amorosa de nuestro autor se sitúa dentro de una
reflexión más general sobre la condición humana o la realidad. El poeta se presenta como un
ser desengañado que puede servir de escarmiento a los otros.
En cuanto a las influencias, es de apreciar cómo la autora está de acuerdo con la
opinión general según la cual Quevedo recibe la influencia de Petrarca a través del petrarquismo
de los cancioneros y del amor cortés, tesis ésta que pretendemos discutir puesto que nos parece
que no se puede aplicar a Canta sola a Lisi (recordemos que el mismo González de Salas recalca
la unión entre el ciclo a Lisi y el cancionero de Petrarca). Es decir, lo que proponemos es que
Quevedo se basó en una lectura directa del Canzoniere para la confección del ciclo a Lisi.
En cuanto a las innovaciones, la referencia a la frecuencia de las metáforas ígneas
como reflejo de su personalidad apasionada nos parece una opinión subjetiva en cierto grado, y
que no tiene consecuencias en una hipotética poética de la innovación: simplemente pensamos
que esta metáfora recurrente es un rasgo de su estilo, relacionado también con la teoría de los
humores muy popular en su época (y que aparece en numerosas ocasiones en sus composiciones
poéticas, tanto en las amorosas como en las de tipo moral), más que el indicio de un presunto yo
lírico autobiográfico que presagia ya el Romanticismo,al menos, eso entendemos que quiere
resaltar Roig-Miranda al hablar de la personalidad apasionada de Quevedo. Según la teoría de los
humores, muy difundida durante el Renacimiento (aunque proviene de la época clásica, de los
estudios de Hipócrates), la salud consiste en el equilibrio de los cuatro humores, sangre, flema,
bilis amarilla y bilis negra. A cada uno de estos corresponde uno de los cuatro elementos, y así a
la sangre le corresponde el elemento del aire, a la flema el agua, a la bilis amarilla el fuego y a la
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bilis negra la tierra. La predominancia de uno sobre otro tenía consecuencias caracteriológicas y
su desequilibrio producía la enfermedad. El estudio más célebre sobre esta teoría es el de Huarte
de San Juan, titulado Examen de ingenios para las ciencias (1575). Es conocido el ejemplo del
Quijote, en el que Cervantes traza la etopeya del protagonista sirviéndose de las armas
caracteriológicas que le brindaba esta teoría, y así el temperamento colérico de don Quijote es
fruto de la predominancia del elemento fuego y de la sequedad, que además le hace aparecer
físicamente enjuto de carnes1. Según el estudio de Huarte de San Juan, la primacía del elemento
fuego tiene, en el que lo posee, las siguientes consecuencias:
Del calor, que es la tercera calidad, nace la imaginativa, porque ya ni hay otra
potencia racional en el celebro, ni otra calidad que le dar. Aliende que las ciencias
que pertenecen a la imaginativa son las que dicen los delirantes en la enfermedad,
y no de las que pertenecen al entendimiento ni memoria; y siendo la frenesía,
manía y melancolía pasiones calientes del celebro, es grande argumento para
probar que la imaginativa consiste en calor. (340)
La imaginativa, una de las facultades del ser humano junto con el entendimiento y la
memoria, se distingue de éstas en que es libre para imaginar cualquier cosa, pues a diferencia del
entendimiento, que es la facultad más noble del ser humano, no está condicionada a la
contemplación de lo verdadero. El entendimiento es la facultad que se encarga del bien moral y
justo porque en su naturaleza no cabe la malicia o la doblez. Sin embargo, no es una facultad
1
David F. Arranz Lago es uno de los últimos críticos que examina la personalidad de don Quijote a la luz
del Examen de ingenios. En su artículo de 1996 “Sobre la influencia del Examen de ingenios en Cervantes: un tema
revistado” se explica cómo el personaje cervantino está caracterizado utilizando la psicología clínica de la época;
por tanto sería un anacronismo juzgar la tan comentada locura de don Quijote desde una perspectiva científica
moderna. Siguiendo la teoría de los humores, don Quijote tiene lesionada la imaginativa y la fantasía por tener en su
organismo desequilibrados la sequedad y el calor. Sin embargo, el entendimiento mantiene intacta su integridad: de
ahí surge la personalidad fluctuante del personaje, con sus claroscuros constantes de locura y lucidez. No sólo
Cervantes pretende dar visos de verisimilitud a don Quijote, también el licenciado Vidriera, protagonista de la
novela ejemplar del mismo nombre, está elaborado sobre la base de los mismos postulados científicos.
11
generativa como lo es la imaginativa; es por ello que de ésta nacen las artes y ciencias que
consisten en armonía y proporción, entre las que Huarte enumera la poesía, la ingeniería y los
inventos mecánicos. Además de esto, la afectividad y las pasiones también dependen de esta
facultad. Todas estas características tienen sentido en la caracterización del amante quevediano2.
Tenemos un yo lírico, que es el personaje de una historia de amor no correspondido, que al igual
que el yo lírico petrarquesco puede ser caracterizado: si éste se define por la variabilidad y por el
monólogo interior que es su manera de enfocar todo el cancionero, y que integra su persona
civil, con la misma importancia que su persona literaria, también el amante quevediano puede
caracterizarse por haber perdido la razón, por el sufrimiento que la pasión le causa (pasión, que
por otra parte no podría darse en un organismo falto de una desproporción aguda de calor), y que
se expresa por medio de la poesía como mejor medio de expresión porque así se lo dicta su
facultad imaginativa. Por tanto, nos resistimos a pensar en el yo lírico quevediano del Canta sola
a Lisi como un yo autobiográfico en virtud de la recurrencia de las metáforas ígneas, sino más
bien como rasgo caracteriológico de una convención literaria que se alimenta de una teoría
científica para dar mayores visos de realismo al personaje o, en este caso, a la voz literaria, que
en definitiva es el personaje masculino de un cancionero (recordemos que en los poemas finales
se identifica a sí mismo con el nombre de Fileno).
En tercer lugar, y siguiendo con las opiniones de Roig-Miranda, discrepamos en la
observación de que el yo lírico quevediano se enmarca dentro de una perspectiva más global que
2
Paul J. Smith también llega a la misma conclusión al valorar la opinión de Julián Olivares sobre Quevedo
al decir que “es un poeta de fuego” por la recurrencia de la metáfora. Al parecer este crítico estaría de acuerdo con la
opinión de Roig Miranda. Sin embargo Smith, al querer refutar los motivos de originalidad y pasión en la poética
quevediana que expone Olivares, declara que la vehemencia metafórica de Quevedo, vista en este contexto, puede
estar más cerca de lo que se ha pensado de la descripción de un proceso fisiológico tal como se entendía entonces
(170) y a continuación pasa a revisar algunas de las proposiciones de Huarte de San Juan en su Examen de ingenios
para posteriormente aplicarlas a la explicación de González de salas al poema 321. Nuestra interpretación al citar a
Huarte de san Juan va más allá, ya que lo que pretendemos es caracterizar al personaje masculino del cancionero.
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abarca toda la condición humana, justamente porque por una parte, este es un atributo
fundamental del yo lírico petrarquesco; y por otra parte, porque el tema de la amonestación de
los amantes ya es un tema clásico (y uno de los favoritos) tanto de Petrarca como del
petrarquismo.
Después de todo lo dicho, podemos afirmar que, sin ningún género de dudas, el buscar
un rasgo característico que defina la pretendida innovación quevediana es una tarea ardua, si no
inútil.
Se ha recorrido mucho camino desde que Dámaso Alonso,auténtico impulsor en la
revalorización de la poesía amorosa de nuestro autor, en su artículo de 1950 mostrara que el
verdadero talento de Quevedo residía en adelantarse a la angustia existencialista del hombre del
siglo XX, angustia a la que Alonso califica de “desgarrón afectivo” (513). Esta opinión, refutada
como anacrónica por la crítica posterior, ha sido recientemente reevaluada en el artículo de
presentación de Fernando Plata Parga para la edición monográfica de La Perinola dedicada a la
poesía amorosa del autor, aparecida en 2005:
No dejo de preguntarme si alguien de quien Quevedo estuvo enamorado no
sonreiría al ver nuestros afanes filológicos por desentrañar el diálogo de la poesía
amorosa quevediana con la tradición clásica, olvidando otros diálogos que esos
poemas pudieron entablar con heridas situadas “en los claustros de l’alma” o “en
el grande distrito y doloroso / del corazón” de Quevedo y con las de quienes casi
cuatrocientos años después los leen y sienten una emoción que los vincula
directamente con ese desgarrón afectivo que quizá no deberíamos descartar
completamente. (15)
13
Es interesante notar que el crítico se retrotrae a unos parámetros de corte postromántico al hacer una valoración personal de la poesía amorosa de nuestro autor. Lejos de
entrar en disputas sobre el valor real de estos poemas, que la crítica contemporánea impone
desde un punto de vista pragmático, no hay que dudar de su efectividad en el lector. También el
profesor Plata Parga menciona que:
En cuanto al amor, la crítica quevediana parece escindida en una dicotomía entre
lo que Carlos Gutiérrez denomina en su trabajo el “biografismo existencialista” y
el diálogo con la tradición poética. Asumiendo enteramente la importancia de
comprender la literatura desde los códigos de producción de su época, no hay que
perder de vista que una generación como la mía formada ya en el estudio de la
literatura áurea como diálogo con los modelos clásicos, construida siguiendo
estrategias retóricas, como reacción a la crítica literaria posromántica, hasta hace
poco dominante, corre el riesgo de olvidar que la poesía amorosa en este caso, no
sólo se actualiza cuando descubrimos su fuente clásica, sino cuando un lector,
posiblemente un lector enamorado, descubre en unos versos sus propios
sentimientos, entablando así un diálogo con ese poeta difunto, del que es duro
pensar que no estuviera enamorado. (14)
Es decir, la pretendida originalidad de la poesía amorosa quevediana no se puede
demostrar, aunque muchos (Dámaso Alonso, Roig-Miranda, Julián Olivares entre otros)3 hayan
3
En el artículo anteriormente citado de Dámaso Alonso se puede leer a este respecto una explicación que
resalta por lo difuso de sus conceptos: “Cuando se habla del intervalo estético entre el siglo XVI y XVII, siempre se
piensa en el que hay entre Renacentismo y Barroquismo, o sea en literatura como maneras barrocas, ‘gongorismo’ y
‘conceptismo’. Pero hay otra novedad en el siglo XVII que no está mentada ni aludida en esas palabras. Es... otra
cosa. Es una novedad no siempre visible, movediza y que no puedo definir. Es una nueva posición, una amplitud de
los temas, una nueva mirada al ambiente, una entrada de nuevas voces... Sí, son unas emanaciones, unos filamentos
que (en medio de un arte que siempre se liga al pasado) no van al pasado, sino que parece que buscan nuestra
sensibilidad, no como hombres de sentido arqueológico, sino sencillamente como hombres del siglo XX. Es una
14
intentado demostrar a toda costa que Quevedo poseía en su producción poética amatoria rasgos
de originalidad. También Fernández en la cita anteriormente mencionada intenta “resolver” el
problema con la siguiente afirmación: “Su poesía no es la simple suma resultante de todas las
vertientes (petrarquista, cortesana, elegíaca, gongorista). Es algo diferente y reconocido como
tal” (289). Tenemos que reconocer que la poesía amorosa quevediana es altamente convencional
ya que se pueden rastrear antecedentes de todos sus poemas, pero esto no significa que su poesía
no se actualice, en palabras del profesor Plata Parga, cada vez que un lector contemporáneo se
adentra en estas composiciones. Quizá consista la efectividad de su poesía amorosa en el estilo
lingüístico: muchos de los cultismos utilizados en sus composiciones han pasado al habla actual,
y ciertamente Quevedo no se comporta lingüísticamente de la misma manera en su poesía
satírico-burlesca que en la amorosa, siendo mucho más comedido en ésta última. José Manuel
Blecua, en el prólogo a su edición de 1981 de la obra poética quevediana dice en el prólogo,
especialmente refiriéndose a la poesía grave o moral:
¿Por qué nos conmueven esos poemas de Quevedo y no los de otros muchos
poetas que escribieron cosas parecidas? La explicación, como siempre, está en el
estilo, el tono y el timbre de voz, que individualizan tanto esa lengua poética.
Conoce Quevedo todos los recursos poéticos habidos y por haber, pero en esos
sensación de novedad que sólo nos asalta espaciadamente, de vez en cuando, y que puede darse por debajo del
gongorismo o del conceptismo, o mezclada con ellos: una sensación de hallarnos fuera del mundo de la tradición
renacentista, grecolatina. Es el tema, el enfoque y la relación afectiva del artista con su obra (lo que luego
llamaríamos sensibilidad). (...) Luego he experimentado sensaciones parecidas en Quevedo.” (553-4) Por otro lado,
Julián Olivares menciona que el éxito de la poesía quevediana reside en la comunicación afectiva. Ésta se logra
“mediante el hábil empleo de conceptos orgánicos y metafísicos que unifican elementos dispares de la experiencia y
revelan tensiones y las paradojas del amor. En segundo lugar se debe a la destreza del poeta para penetrar
profundamente en lo particular partiendo de lo general, llegando así a la raíz de una angustia personal, la angustia
que esos lugares comunes enmascaran cuando rinden falsa pleitesía al ideal. La feliz renovación y
desfamiliarización de los lugares comunes llevada a cabo por Quevedo a menudo es también el resultado de
trasladarlos a otros contextos y otros campos de la experiencia, de modo tal que el resultado final solo muestra
vestigios de la asociación con su modelo”. (179) En esta última frase, el autor parece concordar con Marie RoigMiranda, que parecen contravenir la opinión general del alto grado de convencionalidad en nuestro autor. Aunque
podríamos objetar que, en realidad, los mecanismos de escritura y composición a los que hacen referencia no son
exclusivos de Quevedo.
15
poemas graves tendrá mucho cuidado en usar hasta una lengua coloquial, sin
metáforas llamativas ni juegos de voces. (XV)
A continuación Blecua cita uno de los sonetos morales (“Ya formidable y espantoso
suena”, 8) por la genialidad que desde su punto de vista supone la utilización de palabras que hoy
en día son de uso común. Por poco que nos pongamos a ello también encontramos en la poesía
amorosa numerosos ejemplos de lo mismo, de la modernidad de su lenguaje poético en cuanto a
la elección de palabras. Por ejemplo, veamos este soneto del cancionero a Lisi (Blecua 486)4:
Amor me ocupa el seso y los sentidos;
absorto estoy en éxtasi amoroso;
no me concede tregua ni reposo
esta guerra civil de los nacidos.
Explayóse el raudal de mis gemidos
por el grande distrito y doloroso
del corazón, en su penar dichoso,
y mis memorias anegó en olvidos.
Todo soy ruinas, todo soy destrozos,
escándalo funesto a los amantes,
que fabrican de lástimas sus gozos.
Los que han de ser, y los que fueron antes,
4
En la presente tesis siempre que citemos un poema, utilizaremos la numeración de la edición de José
Manuel Blecua de 1981.
16
estudien su salud en mis sollozos,
y envidien mi dolor, si son constantes.
Efectivamente, todas las palabras en este soneto son de uso común actualmente. Tan
sólo podemos hacer dos pequeñas excepciones: la palabra “éxtasi”, que hoy ha pasado a ser
“éxtasis”, y la posición del “se” impersonal tras el verbo “explayar”. La primera es un cultismo
en el siglo XVII. Tiene la peculiaridad de que pronto pasó al habla coloquial (Pozuelo 346). La
segunda “explayóse” también es una voz culta, una voz gongorina “aun para el oído de
Quevedo” (Pozuelo 354), y que sin embargo utiliza en su lírica amorosa.
Destaquemos en este soneto, también, un par de metáforas que a nuestro parecer
muestran esta cualidad del lenguaje quevediano para corresponderse no sólo con el lenguaje
actual, sino también con cierta visión contemporánea del mundo: nos referimos a la “guerra civil
de los nacidos” y al “grande distrito y doloroso / del corazón”. La primera nos enlaza con la
tradición cristiana de la vida como un valle de lágrimas. Por otro lado, la aparición de la
metáfora de la guerra es común a la poesía cortés en la que la dama le hacía la guerra al amante
con sus desdenes. Sin embargo, aquí lleva adjunto el adjetivo “civil” que enfatiza su sentido de
conflicto armado entre ciudadanos de una misma nacionalidad, que en este caso son todos los
nacidos, todo el género humano. La segunda metáfora, nos acerca a una visión muy urbana: “el
grande distrito y doloroso / del corazón”. La palabra “distrito” es de uso común en nuestros días
y sólo se utiliza en un contexto urbano. El profesor Pozuelo Yvancos señala que esta palabra, que
fue cultismo en su día, se encuentra entre:
aquellos cultismos presentes en el léxico de la lírica amorosa quevediana que
poseen la particularidad de haber sufrido alguna censura, parodia o burla por
autores contemporáneos de Góngora y Quevedo... el hecho de ser censurados es
17
indicativo de que no gozaban aún... de una adaptación popular. Es indicativo
también que es por estas voces por lo que un autor podía ser tachado de
cultiparlante. (352)
Sólo un poeta de ciudad podría haber ideado una metáfora de este carácter, con lo que
tenemos cierta evolución del poeta que desdeña la vida de ciudad y que no la considera como
objeto poético, algo que rechazaría de plano, por ejemplo, el género bucólico. Esta metáfora, así
como el soneto en general, es uno de los más conocidos, uno de los más popularizados por la
crítica. Sin embargo se echa de menos el que nadie haya comentado la mesura lingüística, sin
estridencias, que lo caracteriza y lo habitual de su lenguaje, puesto que como ya hemos
mencionado, el estudio del profesor Pozuelo nos indica que muchas de estas palabras pasaron a
ser de uso común poco después. El estudio del profesor Pozuelo termina con la siguiente
conclusión:
Si efectuamos un cómputo de las diferentes voces cultas existentes en los 219
poemas amorosos de Quevedo vemos que llegan a las 300. Lo más interesante no
es esto, sino que de ellas, 38 fueron censuradas por autores contemporáneos de
Góngora y Quevedo. Los cultismos censurados por éste último y presentes en su
lírica llegan a 72, lo que arroja un saldo de 110 cultismos léxicos de Quevedo que
resultaban extravagantes en su época. Conviene tener en cuenta que la mayoría de
cultismos se encuentra agrupados en medio centenar de poemas y es esa
agrupación, esa intensidad, la que confiere el carácter de poemas de tono
gongorino. Téngase en cuenta también que en este cómputo sólo hemos atendido
a la unidad de cada cultismo cuando una mitad de ellos se encuentran repetidos
más de dos veces y una cuarta parte más de cuatro veces. Si tuviésemos en cuenta
18
tales repeticiones los cultismos léxicos de Quevedo llegarían a medio millar en
tan sólo 219 poemas. He aquí una prueba definitiva de la filiación de nuestro
poeta a la poderosa corriente italianizante y de la debilidad de las tradicionales
contraposiciones culteranismo-conceptismo. (357-8)
Por tanto, esta cita nos habla de un poeta altamente influenciado por las novedades de
su época, la poesía italiana y el gongorismo, lo cual no le convierte precisamente en un poeta
convencional o continuista, sino todo lo contrario. Incluso podemos hablar de un Quevedo
gongorista para los gustos de la época. Sin embargo, hoy en día no lo reconocemos así: la
distancia que separa el lenguaje poético de Góngora y el de Quevedo es abismal, aunque éste
último experimentara con el estilo de la llamada nueva poesía, puesto que le falta la
extremosidad de los escorzos sintáctico-semánticos y la experimentación genérica que
constituyen las señas de identidad de la poesía de Góngora. De manera que podemos concluir
que, aunque Quevedo no se muestra reacio a las novedades literarias, incluyendo en su lírica
voces cultas incluso para su tan difundido oído anti-gongorino, lo cierto es lo hace de modo
mucho más sutil que Góngora y sus seguidores. Como hemos visto en el soneto anterior, el peso
del poema lo llevan esas tres voces cultas “éxtasi, explayóse, distrito” que demandan atención
por resaltar entre lo habitual de las otras. Por otra parte, la sintaxis resulta fácilmente
comprensible, sin retorcimientos importantes: tan sólo un hipérbaton “el grande distrito y
doloroso / del corazón” que, una vez más, combina este recurso de modificación del orden
convencional de las palabras con la aparición del cultismo “distrito” para llamar la atención
sobre esta hipérbole. Aparte del vocabulario y de la sintaxis, el análisis estilístico también nos
revela la discreción retórica sobre la que el poema está construido: tan sólo una perífrasis “esta
guerra civil de los nacidos” y la hipérbole a la que hacíamos referencia anteriormente. La
19
segunda estrofa también esta construida sobre la idea hiperbólica del sufrimiento con un motivo
muy convencional: el del llanto convertido en río que anega lo que encuentra a su paso, en este
caso, las memorias del enamorado.
Si comparamos lingüísticamente su poesía amatoria con su poesía satírica, la diferencia
es abrumadora: es prácticamente imposible poder entender estas composiciones sin el uso de un
diccionario o de un glosario especializado, ya que la mayoría de las palabras que se usan ya han
desaparecido, bien porque pertenezcan a la germanía, por referirse a objetos que ya han dejado
de usarse o por ser palabras muy circunstanciales que pasaron de moda rápidamente.
Recordemos en este punto que la revalorización de la poesía grave y amorosa de
Quevedo empieza ya entrado el siglo XX, y pensamos que la cualidad contemporánea de su
lenguaje tiene mucho que ver en esa nueva atención que su lírica atrajo. El interés que generó la
poesía de Quevedo en la Generación del 27 es prueba de ello. Frente a la celebración del
centenario de Góngora que duró escasamente un año, la recuperación del Quevedo surrealista,
patriótico, doctrinario, pero también romántico, permanece en las obras de Lorca y Hernández,
por ejemplo. El discurso poético de Lorca está marcado, como el de Quevedo, por la
bipolarización amor – muerte. José Luis Calvo Carilla ha visto en el último terceto del “soneto a
la guirnalda de rosas” la recuperación del tema quevediano del “amor constante más allá de la
muerte” (103):
Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados
boca rota de amor y alma mordida
el tiempo nos encuentre destrozados.
20
Podemos añadir también que lo quevediano no sólo se aprecia en esa temática tan
querida por el autor que conduce a la ecuación amor = muerte (el terceto en el que se inspira
Lorca reza así: mi cuerpo convertido en cenizas “polvo serán, mas polvo enamorado”), sino que
ha sabido conservar la austeridad del lenguaje y la efectividad de las hipérboles expresadas en
términos que destacan por su simplicidad, su carácter de lenguaje habitual.
También Miguel Hernández sucumbe al nihilismo quevediano: “Quevedesca por
angustiosa es la pena hernandiana. Su amor no correspondido tensa el petrarquismo de sus versos
hasta violentarlo y resolverlo en términos de amor y muerte.” (Calvo 106):
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
El paso del tiempo y la proximidad de la muerte es un tema favorito en ambos:
Y otra vez, inclinado cuerpo y mano,
seguirá ante la tierra perseguido
por la sombra del último descanso.
No son estos dos poetas los únicos de la generación del 27 que se rinden a la poesía
amorosa o metafísica quevediana. También se han rastreado influencias en Alberti, Aleixandre,
Salinas y Guillén. Y todos ellos con el denominador de la vuelta a un clasicismo que no sólo se
manifiesta en temas como la vuelta al sentido metafísico de la poesía como vehículo para
reflexionar sobre la vida, el amor y la muerte, tras los desmanes tecnicistas de la generación
21
ultraísta inmediatamente anterior marcada por la euforia marinettiana, sino también en el
equilibrio clasicista del lenguaje.
Hoy en día reconocemos a Góngora como un innovador y su lenguaje poético como
una progresión desde la poesía cortés hasta la revolución cultista que él mismo desencadena: una
lengua poética que difícilmente se va a poder encontrar en otro poeta y que representa una
culminación por la misma dificultad que la caracteriza5. No sucede así con Quevedo, aunque
hemos visto que no renuncia a las modas literarias de su época, puesto que las sigue de cerca. Sin
embargo, actualmente no se le reconoce como tal, sino como un poeta convencional,
excesivamente apegado a la tradición.
Quizá también sea consecuencia del éxito de la poesía quevediana la proximidad del
yo lírico, fruto de esa mesura lingüística y de la concentración en la naturaleza de sus afectos la
que nos atrae para sentirnos identificados, o como dice la cita anterior del profesor Plata Parga,
“cuando un lector, posiblemente un lector enamorado, descubre en unos versos sus propios
sentimientos, entablando así un diálogo con ese poeta difunto, del que es duro pensar que no
estuviera enamorado” (14). Y para que ese diálogo pueda llevarse a cabo es imprescindible la
proximidad del yo lírico. El hablante poético se centra enfáticamente en la naturaleza de su
dolor, de manera que la amada pierde su importancia en estos poemas, algo con lo que concuerda
la crítica de manera unánime y que no es más que una versión del petrarquismo del Cinquecento,
5
Dámaso Alonso, además de las voces cultas, cifra precisamente en la sintaxis, la mayor dificultad del arte
poético gongorino: “Las mayores dificultades de la poesía de Góngora son precisamente de carácter sintáctico. Sus
cultismos morfológicos y de acepción no son tantos como ordinariamente se piensa, ni tan desconocidos en poesía
de finales del XVI. Mas, al llegar al estudio de la sintaxis gongorina, sí hay que estar pronto a arribar a las
complejidades más dificultosas, a los atrevimientos más extraordinarios. El análisis minucioso, la catalogación
pormenorizada de casos distintos apenas sirven para dar idea del cúmulo, del entrecruzamiento de anormalidades
que esta lengua ofrece. Y no pueden darla, porque no es difícil encontrar un uso anterior de estas formas en nuestra
lengua poética, y lo que produce la dificultad, no son los atrevimientos sintácticos aislados, sino su frecuencia, su
entretejimiento boscoso e inacabable. Vale... para la sintaxis la que es ley general del arte gongorino: el ser una
condensación, una densificación llevada hasta el último límite de todos los elementos de la poesía renacentista.” (La
lengua poética de Góngora. 121)
22
que como en los sonetos de Bembo “vacía a la dama de todo contenido emotivo, cosificándola en
icono sin trascendencia” (Cruz 73). La cercanía del yo lírico se muestra tanto lingüísticamente
como temáticamente, de forma que la desnudez del lenguaje se corresponde con la desnudez del
hablante poético. No produce el mismo efecto un poema que contiene un tópico mitológico, un
poema cuya efectividad descansa en una metáfora brillante, insólita, que un poema como “amor
constante más allá de la muerte” que puede parecer una confesión. Decimos esto en virtud de que
su eficacia reside por una parte en la simplicidad del lenguaje,aunque algunas palabras ya no son
de uso común en español moderno, y en la introspección que hace el yo lírico hablando de su
propio cuerpo, que es al fin y al cabo el lugar donde residen los sentimientos y pasiones.
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
Mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama la agua fría
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
Su cuerpo dejará, no su cuidado;
23
serán ceniza, más tendrá sentido;
polvo serán, más polvo enamorado.
El soneto (número 472), considerado por Dámaso Alonso como “el mejor de Quevedo,
probablemente el mejor de la literatura española” (526), ha recibido innumerables comentarios
por parte de la crítica. El último del que tenemos noticia es el de Pablo Jauralde Pou que entre
sus conclusiones apunta que: “Es evidente que del amor o de la pasión que se está hablando no es
del mismo que hablaban los petrarquistas, se trata ahora de ese espacio interior en donde puede
aparecer también, con la pasión, la soledad, la angustia, el miedo, la tristeza.” (116).
Temáticamente, el poema, en efecto nos adentra a un mundo solitario y solipsista del que el yo
poético es el único testigo, el cual se abre casi impúdicamente en el soneto esperando la mirada
de un lector que escudriñe las partes en que ha sido diseccionado: ojos, alma, memoria, venas,
médulas. Ahí están los componentes del cuerpo de este yo lírico, una mirada casi completa de
introspección lírica, o diálogo interior, que se destapa ante los ojos del lector. Los posesivos
refuerzan este acercamiento: mis ojos, esta alma mía, mi llama, aunque a medida que avanza el
poema estos pronombres posesivos se abandonan, acertadamente a nuestro parecer, de lo
contrario el soneto se tornaría excesivamente melifluo. El lenguaje es simple, sin llamativos
cultismos o metáforas insólitas que cortarían bruscamente el fluir pausado y el tono intimista del
poema. Al contrario, las metáforas que se encuentran aquí son fácilmente identificables: “la
postrera sombra” es obviamente la muerte, la “llama” a la que hace referencia en el verso tercero
del segundo cuarteto se sitúa en relación metonímica con memoria y con alma. Finalmente, el
poema enumera las razones por las cuales el yo lírico no teme a la muerte y a la descomposición
de su cuerpo: el amor es el que ha obrado “el milagro” de esa eternidad que le queda al amante
en sus cenizas. Es, pues, un soneto que opera en los márgenes del miedo.
24
La lectura exhaustiva de Jauralde plantea escorzos sintácticos y semánticos que otros
críticos han pasado por alto intuyendo que el significado de cada verso estaba claro. No es así
según el crítico español, que apunta en su artículo varios nudos problemáticos que tienen que ver
con el retorcimiento de la sintaxis. Por ejemplo, Jauralde se detiene en los dos últimos versos del
primer cuarteto, que dicho sea de paso son de los de más difícil comprensión de todo el soneto (y
también pensamos que de toda su lírica): “y podrá desatar esta alma mía / hora a su afán ansioso
lisonjera.” Dice Jauralde:
La dificultad estriba en tres cosas: la extraña utilización de hora, la concordancia
de lisongera y la concordancia de su (...) El escorzo expresivo consiste en realidad
en unir dos oraciones con sujeto distinto mediante la conjunción copulativa “y”,
algo que hoy nos sonaría a incorrecto. Si pensamos que el sujeto de esta
coordinada no es el mismo que el de la oración anterior, en efecto resolvemos
buena parte del problema, así se justificaría la profusión de sintagmas nominales
que siguen. El sujeto de podrá desatar habría que buscarlo, entonces en tres
posibilidades: hora / hora lisongera / hora esta alma mía. Los resultados de cada
una de ellas son, para las dos primeras: y hora (lisongera) [s] podrá desatar [pv]
esta alma mía [complemento directo] a su afán ansioso [complemento
circunstancial], lo que produce una lectura coherente: “la hora feliz de la muerte
podrá liberar al alma de su ansiedad”, “lisongera”, porque se aviene a satisfacer el
anhelo del alma (6)
Sin embargo, esta no es la única posibilidad, puesto que el cuarteto acepta más
combinaciones:
25
La siguiente posibilidad haría prevalecer esta alma mía como sujeto, que podrá
desatar (predicado verbal; podrá “liberar”, “acceder” o incluso “entregar”) hora
lisongera (complemento directo) a su afán ansioso. Es evidente que existe mayor
número de combinaciones, pero todavía más alejadas del significado cercano al
literal, exigiendo arriesgados escorzos sintácticos y semánticos. Hemos
comentado las mayores. (6-7)
El profesor Jauralde continúa examinando cada uno de los versos del soneto hasta
llegar a una insólita conclusión: “Resulta que el poema más hermoso de la literatura española no
se entiende muy bien” (9) Sin embargo, el poema es efectivo en cuanto comunica claramente su
significado: el amor triunfa sobre la muerte. Esa efectividad, a pesar del retorcimiento sintáctico,
Jauralde la explica como característica de estilo:
Quevedo resuelve métricamente las mareas sintácticas, algo que aprendió o que
degustó ya en las odas luisianas, que él admiró y editó. Lo diré de modo tajante,
pues yo la he analizado en otros muchos poemas: en el delicado proceso creador
del poeta, cuando entran en conflicto las estructuras sintácticas y las métricas,
Quevedo prefiere retorcer las primeras y pulir las segundas (12)
A lo cual podemos añadir que Quevedo entiende muy bien la naturaleza de la poesía, y
en este sentido estaría de acuerdo con la afirmación de T. S. Elliot de que “a poem communicates
before it is understood”6. Es decir, un poema descansa sobre cimientos que no son los de la
prosa, a la cual el lector se aproxima siguiendo un patrón a priori que subraya la inteligibilidad
6
“Eliot’s realization that the feeling for rhythm is ‘far below the conscious levels of thought’ elucidates
what he meant when remarking, in connection with The Divine Comedy, that ‘poetry can communicate before it is
understood.’ That is to say, it can work upon the ear the depth of its incantation; it can begin to stir us by its
movement before our minds can say what it is what we feel. And Eliot’s enumeration of so many qualities inhering
in the pattern of the syllables reveals how much he implies when asserting that the primary of testing a new poet is
by whether or no he possesses an individual rhythm.” (Matthiessen 81)
26
por encima de cualquier otro aspecto. Al hablar de los distintos modelos de lectores de poesía,
Eliot afirma en su conclusión a The use of Poetry que:
The ordinary reader, when warned against obscurity of a poem, is apt to be
thrown into a state of consternation very unfavourable to poetic receptivity.
Instead of beginning, as he should in a state of sensitivity, he obfuscates his
senses by the desire to be clever and to look very hard for something; he doesn’t
know what – or else by the desire not to be taken in... The more seasoned reader,
he who has reached, in these matters, a state of greater purity, does not bother
about understanding. (151)
Quevedo nos lleva a su terreno, el de la poesía, en donde el fluir del pensamiento va
acompañado, si no de la corrección sintáctica, sí de una bellísima fusión entre métrica y
semántica. Atendiendo ésta última, parece que el poeta se decanta más por dar preponderancia a
unidades semánticas de sentido cuyo peso sobrepasa a la corrección sintáctica: la postrera
sombra, desatar, la memoria en donde ardía, las venas, las médulas, el alma prisión de amor, el
polvo enamorado, son todos sintagmas que destacan por la fuerza de su expresión semántica; los
elementos que sirven para conectarlos parecen de menos importancia. Además, la simplicidad
del lenguaje y de las metáforas utilizadas, la ausencia de artificio, nos acercan más al hablante
poético que al poeta en su taller de palabras.
Quizá sea también el sustrato estoico que subyace en muchos de sus poemas lo que
cautiva, especialmente a un lector español, educado literariamente en los patrones de una
literatura nacional (y también de una perspectiva vital) de claras afiliaciones estoicas y ascéticas.
Y así, la poesía no sólo moral, sino también amorosa, recupera muchos de los tópicos de estas
actitudes (la renuncia, el escarmiento, la serenidad ante lo inevitable), con la que el lector se
27
llega a sentir plenamente identificado. Quizá sea también la afición de Quevedo por el soneto,
composición poética por excelencia, que descuella entre las demás por su brevedad y por las
múltiples posibilidades que ofrece su estructura.
En conclusión, la originalidad de la poesía amorosa quevediana descansa, a nuestro
parecer, en las siguientes peculiaridades: un gusto muy definido por la nueva poesía gongorista,
también por las corrientes italianizantes contemporáneas, que le coloca no como poeta arcaizante
sino todo lo contrario; Quevedo combina el estilo de esta nueva poesía con uno más sobrio y
clasicista en la composición de poemas más transcendentales (cuando mencionamos que su
poesía amorosa se basa en gran parte en la ecuación amor = muerte) y cuando quiere operar un
acercamiento del hablante poético; y en tercer lugar, como dice el profesor Jauralde, una
tendencia a pulir las estructuras rítmicas aun cuando las estructuras de significado (o también
gramaticales) se vean afectadas negativamente.
Si bien es difícil señalar qué hay de original en esta poesía llena de influencias
fácilmente rastreables y de metáforas y temas que pueden resultar manidos, nos inclinamos a
pensar que lo que nos atrae de esta poesía es la simplicidad de su lenguaje, la mesura en la
expresión, el clasicismo de su enunciación que nos acerca, en el caso del cancionero a Lisi, al yo
lírico. Por otra parte, analizando la cantidad de cultismos que aparecen en sus composiciones
amorosas, Pozuelo apunta un número muy superior al que podríamos esperar de voces
culteranas, lo cual le acerca a la moda poética del momento y a las corrientes poéticas
italianizantes del siglo XVII.
En los próximos capítulos nos acercaremos con más detenimiento a algunos de estos
presupuestos que aquí hemos apuntado, más otros que nos parecen necesarios, especialmente en
el capítulo 2, en donde seguimos repasando algunas opiniones de la crítica sobre la poesía
28
amorosa de Quevedo, para matizarla y seguir persiguiendo esa idea de originalidad de nuestro
poeta, que hasta ahora nos ha sido tan difícil de acotar y definir. Y en este sentido, el capitulo 2
trata de la situación en que se ha puesto a la poesía amorosa quevediana como un resultado de las
tradiciones petrarquista y de cancionero, de las tradiciones clásicas italianas y españolas, sin
hacer ninguna distinción entre las dos, como si las dos hubieran sido asimiladas de tal forma que
resultaría imposible diferenciar una composición cancioneril de una petrarquista. En este
capítulo aportaremos ejemplos de cómo Quevedo sigue en sus composiciones poéticas, muy
conscientemente, una tradición u otra. También analizaremos la primera serie de los poemas del
Canzoniere para compararla con los primeros diez poemas correspondientes del ciclo a Lisi para
ponderar el argumento de que Quevedo se basó en una lectura de dicha obra para componer su
cancionero.
En el tercer capítulo proporcionamos una interpretación original del Canta sola a Lisi
partiendo del diálogo platónico Lysis o de la amistad, con la intención de romper con la idea de
que el cancionero quevediano es un canto sentido hacia la pasión amorosa. Trasladamos la ironía
del diálogo al cancionero basándonos en primer lugar en la recurrencia de las figuras retóricas y
los tropos, y cómo no, en la moda poética gongorista, del que el Canta sola a Lisi constituye un
excelente ejemplo. Pretendemos concluir con este estudio que en ambas obras, la de Quevedo y
la de Platón, la estimación hacia la retórica es en el fondo un concepto negativo.
El cuarto capítulo, sin perder de vista el sustrato de significado que nos proporciona
Lysis o de la amistad, consiste en un análisis del soneto como poema estrófico favorito de
Quevedo. Sobre todo, nos detendremos en su dimensión silogística y en cómo Quevedo la usa,
no para llegar a una conclusión lógica, sino para crear imposibilidades gracias al auxilio de la
retórica. También pasaremos revista a la estructura del Canta sola a Lisi para demostrar que sí
29
posee un hilo narrativo, no como la crítica en general niega, especialmente si tenemos en cuenta
la última composición del cancionero. Ésta es la que nos convence de que realmente el Canta
sola a Lisi no es lo que en superficie parece ser, sino una instancia sumamente moderna de una
cierta visión escéptica del amor. Sin negar que el sentimiento exista, el cancionero revela una
posición desengañada no hacia el amor (por ejemplo, el amor no dura eternamente), sino también
hacia la poesía amorosa en general.
30
CAPÍTULO 2
CANTA SOLA A LISI: EL CANCIONERO QUEVEDIANO
Introducción.
El presente capítulo está dividido en tres apartados. En el primero, “Canta sola a Lisi:
entre la tradición castellana y el Canzoniere” repasa la vinculación que el ciclo a Lisi, y por
extensión toda la poesía amorosa quevediana, tiene con la poesía de cancionero, con la obra de
Petrarca y con la herencia literaria de éste, el petrarquismo. Haremos hincapié en la opinión de
Lorna Close de que ambas corrientes, la castellana y la italiana, no se han asimilado
completamente en el siglo XVII, ya que aunque ambas comparten temas, la expresión de ellos es
muchas veces radicalmente diversa, y el ciclo a Lisi contiene ejemplos de esto.
La segunda parte, “Canta sola a Lisi como imitación petrarquista” examina aquellas
instancias en las que el Canzoniere y Canta sola a Lisi comparten un mismo sustrato: la
importancia del yo lírico en detrimento del protagonismo de la dama, la utilización de ésta como
generadora de metáforas y como elemento que da cohesión a ambos cancioneros, el contenido
moral en ambas obras, las situaciones interiorizadas, y finalmente la voluntad narrativa, aunque
ciertamente se encuentra más difuminada en Quevedo.
En el apartado, “Una figura central en el cancionero: la dama” se evalúa el peso exacto
que Lisi tiene en el cancionero. Su descripción nunca proporciona visos de realidad, por lo que
Quevedo ha sido “acusado” de que a su poesía amorosa le falta aliento pasional y se restringe a
constituir meros juegos de ingenio poético. En nuestra opinión, el distanciamiento de Lisi
obedece a una razón fundamental y que une, una vez más, el ciclo con el Canzoniere: ni una
31
ni otra obra se centran en la figura de la dama, ni siquiera comparten protagonismo con la voz
poética, sino que es ésta última la única protagonista de los cancioneros.
Canta sola a Lisi: entre la tradición castellana y el Canzoniere.
Refiriéndose al tema de las influencias de Quevedo, Fernández considera que
petrarquismo y poesía cortés, dos de las principales autoridades en la lírica quevediana, han sido
ya aglutinadas en el siglo XVII de manera que es imposible desligar uno de la otra. Según
Fernández, parece que para confirmar esta opinión, ambas tradiciones “arrancan de un tronco
común” (289); sin embargo, nos gustaría apuntar el hecho de que la poesía cortés encuentra su
punto de arranque en la poesía trovadoresca, y que Petrarca halla en esta tradición una gran
variedad de temas y motivos recurrentes, filtrados a su vez por el dolce stil nuovo de la lírica
italiana anterior a Petrarca.
Continuando con esta línea, Lorna Close, en su artículo “El petrarquismo y los
cancioneros en la poesía amorosa de Quevedo: el problema de la discriminación” (1979), refuta
el argumento ya expuesto en 1955 por Otis Green en El amor cortés en Quevedo, según el cual el
petrarquismo y la poesía de cancionero forman un conjunto inseparable. Green opina que la
segunda ha asimilado perfectamente al primero en cuanto estilo, imaginería y código ético,
llegando ambas tradiciones poéticas, la castellana y la italiana, a compartir un nexo común que
se remonta al amor cortés. Close apunta al respecto que:
El petrarquismo, por consiguiente, tiene temas importantes que están ausentes en
los cancioneros (por ejemplo, la ideología neoplatónica) o que no se tratan de la
misma manera (por ejemplo, el sentimiento cristiano de culpa). Y, a la inversa, los
cancioneros presentan una amplia área temática que no aparece en el
petrarquismo: el debate ético sobre los derechos y obligaciones de la relación casi
32
feudal entre galán y dama. Esta preocupación, ciertamente, es la que hace que el
amor cortés sea “cortés”. Las dos tradiciones tienen sus propios temas distintivos
y sus maneras propias de tratarlos. Es cierto que comparten numerosas ideas y
actitudes más o menos parecidas: el amor entra por los ojos, el amor le roba el
alma al enamorado, el amor es un sufrimiento agridulce y una paradoja de
contrarios, por ejemplo. Sin embargo, la atmósfera del estilo y el sentimiento
difiere tanto de una tradición a la otra que resulta engañoso concluir, a partir de
esta superposición temática, que los dos sistemas son esencialmente lo mismo. (45)
Ciertamente en el ciclo a Lisi encontramos estos aspectos relacionados con la poesía
petrarquista que la autora menciona en esta cita, y por tanto, no podemos concluir que Quevedo
se limitaba a la influencia de los cancioneros españoles. La ideología neoplatónica, e incluso
platónica, se encuentra dispersa por la obra. A nuestro parecer, Quevedo imita conscientemente
una tradición u otra, lo cual le da al cancionero su aspecto de lucha de contrarios: un debate entre
el aliento erótico y el impulso ascensional platónico. No queremos decir con ello que la
diferenciación resulte así de clara. Pero en diversas ocasiones es bastante evidente la dirección
hacia la poesía de cancionero o hacia la tradición petrarquista que marcan los poemas. Si, por
ejemplo, como dice Fernández “Quevedo debe a la poesía cancioneril... la recuperación del vos
arcaizante y cortesano” (286), hay también que puntualizar a este respecto que este pronombre
no aparece de forma consistente en el ciclo a Lisi, ni tampoco como norma en el conjunto de su
poesía amorosa. Por tanto, en aquellos casos en los que aparece se está apuntando claramente a la
tradición cancioneril. Esta oposición presencia / ausencia, esta discontinuidad en el uso de un
término arcaizante que remite a una tradición definida, es importante tenerla en mente para
33
probar nuestra tesis de que Quevedo se remitía conscientemente a una tradición o a otra.
Siguiendo con la teoría de Close:
La poesía amorosa de Quevedo tiene un pedigrí esencialmente petrarquista que ha
sido hasta cierto punto subestimado por la crítica. La tendencia a subestimarlo
surge en parte del énfasis que se ha dado al entronque de Quevedo con las
tradiciones literarias originarias de España. (1-2)
Close también apunta que son aquellas composiciones escritas en metros tradicionales
castellanos las que más anuncian la presencia de la tradición cancioneril, especialmente las
redondillas y quintillas de tema despreocupado. Si bien es cierto que la misma autora apunta que
estas composiciones constituyen un porcentaje muy pequeño del conjunto total de su producción
poética amorosa, conviene resaltar que existe en ellas una voluntad de imitar una determinada
tradición (al igual que sucedía con la recuperación del vos arcaizante). Quizás es esta
inferioridad numérica la que confirma la idea de que nuestro poeta no tiene una obra cancioneril
y una obra petrarquista, sino que ambas se fusionan en una misma tendencia poética ya en el
siglo XVII. Sin embargo, Close sostiene que “especialmente en el ciclo de Lisi, se puede decir
que Quevedo refleja el sentimiento petrarquista de la misma manera que la forma” (4). Con esto,
la autora se refiere a:
La manipulación de los escenarios de la tristeza (por ejemplo, contraste entre la
desgracia presente y felicidad pasada, personificación o prosopopeya, obsecratio o
ruego, división de la infelicidad en partes, etc.), la nobleza armoniosa del
lenguaje, el manejo de toda la gama de figuras, la elaboración del pensamiento
por sententiae, la dignidad expresiva alcanzada por medio de la imitación clásica.
También me refiero a las características relacionadas: el lamento del poeta en un
34
escenario natural, que abre dimensiones de patetismo, ternura plañidera, y gusto
por lo pictórico que está ausente de la poesía de cancionero, alabanza de la amada,
con todas las descripciones asociadas, visiones y numerosos tópicos metafóricos...
Los cancioneros, con su relativa falta de complejidad retórica, su culto a los
juegos de palabras y el ingenio conceptual, la naturaleza abstracta y trascendente
de sus analogías básicas (la relación del vasallo con el señor o del creyente con
Dios, la prisión, la enfermedad mortal, el castillo sitiado) presentan, además, un
carácter muy diferente. (4)
Como ejemplo de esto que venimos apuntando, la clara delimitación entre
petrarquismo y poesía de cancionero, citaremos el soneto 451 del ciclo a Lisi que recrea el tópico
del silencio entre los amantes, silencio guardado por respeto a la dama, propio de la poesía
cortés:
¿Cómo es tan largo en mí dolor tan fuerte,
Lisis? Si hablo y digo el mal que siento,
¿qué disculpa tendrá mi atrevimiento?
Si callo, ¿quién podrá excusar mi muerte?
Pues, ¿cómo, sin hablarte, podrá verte
mi vista y mi semblante macilento?
voz tiene en el silencio el sentimiento;
mucho dicen las lágrimas que vierte.
Bien entiende la llama quien la enciende;
y quien los causa, entiende los enojos;
y quien manda silencios los entiende;
35
Suspiros, del dolor mudos despojos,
también la boca a razonar aprende,
como con llanto y sin hablar los ojos.
Lía Schwartz e Ignacio Arellano anotan en su edición de Canta sola a Lisi que el
soneto imita los versos 13-14 del soneto XXXIII de Boscán: “dime: tan fuerte mal, ¿cómo es tan
largo? / Y mal tan largo – di - ¿cómo es tan fuerte?” (184-5). Los editores también recuerdan que
el tema es también ampliamente tratado por los petrarquistas, pero no establecen si el soneto
pertenece a una tradición o a otra. Aplicando la tesis de Lorna Close nos parece que el soneto es
de clara afiliación petrarquista, aunque imite un par de versos de Boscán. En principio,
concordamos con esta crítico en que la complejidad retórica de los versos de Boscán revela un
gusto por los juegos de palabras muy propio de los poetas de cancionero. Quizá por ello,
Quevedo sólo hace uso del primer verso, resistiéndose a la construcción quiasmática que le
sigue, que consiste en el cambio de posición de los adjetivos “largo” y “fuerte”.
Por otra parte, el soneto recupera el tópico de uno de los deberes del amante en el amor
cortés: el del silencio7. Los amores debían ser secretos para no comprometer la honestidad de la
dama. El hablante poético se rebela contra esta imposición en este soneto. Pero a diferencia de un
poeta de cancionero, la voz poética no se enzarza en un diálogo con Lisis (hay que anotar que
7
Castiglione en su Libro del Cortesano comenta a este respecto que el silencio es el síntoma definitivo y
certero del amor verdadero, lo cual se explica como un hecho médico: “Mas, los verdaderos enamorados, como
tienen el coraçón caliente, así tienen la lengua fría con parlar roto e súbito silencio”( 913) Pero también se exige el
silencio como comportamiento social, civilizado dentro de la corte: “Por eso, según mi opinión, el camino que el
cortesano á de tener para descubrir su voluntad a su dama á de ser mostrársela más aína con un gesto, con un
ademán, con un no sé qué que con palabras; porque verdaderamente alguna vez mayor amor se descubre en un
sospiro que salga de las entrañas, en un buen acatamiento y en un miedo que en mil palabras” (923) Por último,
también conviene que los amores sean secretos porque, de no ser así, el enamorado corre el peligro de ser señalado
con el dedo, siendo así víctima de la vergüenza pública: “Los amores, respondió el Manífico, de los cuales la fama
es la tercera, son harto peligrosos y están muy cerca de hazer que sea el hombre mostrado con el dedo, y por eso el
que uviere de andar de enamorado secretamente es necesario que señale tener menos fuego en el coraçón del que
tiene”(925) Petrarca hablará de la vergüenza que supone el no poder disimular sus amores en publico con el famoso
verso “ma ben veggio or sí come al popol tutto / favola fu gran tempo” que Quevedo también imita en “Fábula soy
del vulgo y de la gente”, verso perteneciente a un idilio (Blecua 386) fuera del ciclo a Lisi.
36
falta al imperativo “di” de los versos de Boscán); aunque la presencia del vocativo es obvia, no
se puede tomar como una increpación directa, sino más bien como una reflexión. En el tono,
recuerda más al dolorido sentir garcilasiano: el amor y el dolor están indisolublemente unidos de
manera que uno no se concibe sin el otro y la voz lírica canta sus pesares con resignación estoica.
Un poeta de cancionero increparía a la dama y utilizaría un limitado número de recursos
retóricos como la paradoja, la hipérbole, el juego de palabras, para persuadir a la dama, ablandar
su corazón y otorgar el galardón tan deseado por el amante: la unión física. Quevedo se centra en
una reflexión entre hablar y silencio y en los suspiros como suplantadores del habla: se concentra
en una manera de expresar su dolor, no en la persuasión.
Por otra parte, también Roig-Miranda apunta entre las características distintivas del
petrarquismo la elaboración del pensamiento por sententiae, recurso muy del gusto de Petrarca,
que lo utiliza abundantemente en su Canzoniere. Esta figura retórica consiste en la síntesis
conceptual y sintáctica de las frases que componen los versos, de manera que una frase
corresponde a un solo verso (en la mayoría de los casos), todo ello con el propósito de que la
concentración de significado y de espacio sea lo suficientemente adecuada para la memorización.
En el poema anterior encontramos dos ejemplos bastantes claros: “Voz tiene en el silencio el
sentimiento” y una frase con elisión del verbo atributivo, “suspiros, del dolor mudos despojos”.
Así también lo percibe Dámaso Alonso en su comentario a este poema (1966), en especial en su
opinión de los versos que van desde “voz tiene en el silencio el sentimiento” hasta el final,
aunque el gran erudito español no se refiere a la sententia (esta aproximación retórica es
posterior), y así, según Alonso, estos versos se deben leer “bien staccato, para que se aprecie la
individualidad de estos endecasílabos, lo compactos que son, su plenitud, cómo en ellos no hay
ganga ni ripio”(520).
37
En conclusión, el tema se deriva de la tradición cortés, pero ciertamente la atmósfera
de reflexión melancólica que lo rodea y la forma del poema (que tiende a la sententia) es
definitivamente petrarquista. Por tanto, sí es posible distinguir una tradición con unos límites
bastantes nítidos.
Por otro lado, un poema que sigue esencialmente la vena cancioneril, a nuestro parecer,
es el número 456, soneto que utiliza la forma verbal y pronominal del “vos” arcaico:
Quien bien supo una vez, Lisi, miraros
y quien pudo arribar a conoceros,
bien merece poder vivir sin veros,
y no poder morir si sabe amaros.
Ni supo veros, ni sabrá estimaros
quien más codicia ver esos luceros;
y quien os vio una vez, osa ofenderos
si otra procura para contemplaros.
Esas lumbres de amor, ricas y avaras,
o tienen las del cielo, por centellas,
menores en ardor, si menos raras,
o juntó en vuestros ojos las estrellas
Naturaleza, o vuestras luces claras
dividió por los cielos para hacellas.
Este soneto de alabanza a los ojos de Lisi difiere esencialmente del anterior, en primer
lugar, en el tono. Éste resulta mucho menos concentrado en el padecimiento del hablante lírico y
más en la alabanza de la dama. Refuerza esta posición el hecho de que el yo lírico se dirige
38
directamente a la dama, por tanto la proximidad con ella es mucho más cercana, incluso parece
que ella esté presente, recibiendo personalmente estos requiebros. Todo el soneto está montado
en la comparación de ojos / estrellas, y en la noción de que el amor entra por los ojos. Ambas
instancias pertenecen tanto a la tradición castellana como a la italiana, pero la manera de su
expresión es claramente castellana, cancioneril. En primer lugar, el requiebro tiene un propósito
bien evidente: la persuasión de la dama para que otorgue el ansiado galardón al amante poeta. El
requiebro no es propio del Canzoniere petrarquesco. Lo que sí existe en el Canzoniere es la
elevación de Laura hasta convertirla en una figura cuasi-mariana, angelical. Sin embargo, en este
soneto que nos ocupa se percibe un aliento erótico más propio de la poesía castellana de
cancionero. El segundo verso da fe de este erotismo sublimado en la utilización del verbo
“conocer”, que en la poesía cortés tiene un significado concordante con el conocimiento íntimo.
El verbo va precedido por el infinitivo “arribar a”, señalando esta situación como la última y más
dificultosa meta alcanzada por el amante. Además, se recalca también en el primer cuarteto que
la intensidad de este conocimiento es tal que no puede repetirse una segunda vez.
El principio del soneto nos recuerda que el amor entra por los ojos, tema de gran
influencia en la poesía cancioneril. Garcilaso, en uno de sus poemas escritos en versos
castellanos de arte menor y que más delatan su ascendiente cancioneril, advierte así sobre el
poder de la mirada: “nadie es dichoso, señora, / ni desdichado, / sino que os haya mirado”. Estos
versos enfatizan, con una retórica que sobresale por su sencillez, el nacimiento metafórico del
amante al cruzarse ante los ojos de la dama por primera vez: tal es su poder, que antes de ese
hecho el amante no es ni feliz, ni desdichado, es decir, vive en una especie de limbo en el que no
existe el sentimiento. Este punto en el que la mirada obra una suerte de epifanía metafórica es un
momento irrepetible porque marca, como hemos dicho, el nacimiento metafórico del amante, que
39
para bien o para mal, para su desgracia o para su felicidad, se encuentra ante la mirada de la
dama. De la misma manera, Quevedo, en los dos cuartetos, refuerza ese sentido de momento
irrepetible el primer encuentro ante la mirada de Lisi, en este caso: “Quien bien supo una vez,
Lisi, miraros”, y “quien os vio una vez osa ofenderos / si otra procura para contemplaros”. Mirar,
ver y contemplar remarcan muy bien el contenido de los cuartetos, así como la reiteración de
“una vez” refuerza el sentido de momento irrepetible.
Los tercetos se centran más en la alabanza propiamente dicha de los ojos de la dama.
Son bastante convencionales, en el sentido en que se comparan los ojos de Lisi con las estrellas,
siendo los ojos superiores en todo. Es semánticamente donde encontramos los puntos más
interesantes para demostrar nuestra tesis de que Quevedo imita una u otra tradición (la castellana
o la italiana) de manera consciente. Por ejemplo, creemos que debe mencionarse la palabra
“lumbre” ya que es una palabra de raigambre castellana que Pozuelo no la incluye en su listado
de cultismos, y además tiene su correlación con la palabra “luceros”, también una palabra muy
utilizada popularmente, incluso en castellano moderno, para referirse tanto a los ojos de una
mujer, como a las estrellas del cielo.
Por otro lado, este soneto sobresale principalmente por la utilización del “vos”
arcaizante y su correspondiente persona verbal: miraros, conoceros, veros, amaros, todos los
versos del primer cuarteto terminan con estos verbos, señalando así su importancia, es decir, la
voluntad de imitar la tradición castellana. La rima también atiende a esta tradición, en la que en
su mayor parte responde a unos patrones de rima que son convencionales: en este caso, la rima
consonante en -eros, -aros viene marcada por los verbos en su versión arcaizante que
corresponde al “vos”. Otro arcaísmo que resalta es “hacellas”, es decir, el verbo “hacer” más el
complemento directo “las”, que debido a un fenómeno de asimilación se convierte en “-llas”.
40
Esta forma verbal (en todas sus variantes de infinitivo más pronombre de complemento directo o
indirecto) se utiliza con más asiduidad en el siglo XVI8, precisamente cuando la poesía de
Boscán y Garcilaso, sobre todo éste último, estaban revolucionando la lírica española y se
convertían en autores del canon a imitar.
En resumen, el soneto es de clara filiación cancioneril: por el tono erótico de los
cuartetos, por la temática del amor que entra por los ojos y por la elección consciente de las
palabras, que podemos dividir entre arcaísmos y palabras de raigambre popular castellana. Por
tanto, la afirmación de que ambas tradiciones poéticas se hayan asimilado completamente en el
siglo XVII no deja de plantear serias dudas en cuanto a su aplicación, ya que un poeta como
Quevedo distingue claramente un poema petrarquista, en la línea más italianizante, de uno más
castellano.
Canta sola a Lisi como imitación petrarquista
El primer editor de la poesía de Quevedo, como vimos en la introducción general, se
atribuye la recopilación y elaboración de la serie de poemas a Lisi, debido a que ve en esta
sección la imitación del Canzoniere de Petrarca por lo que tiene de semejante: el canto amoroso
a una sola amada, la conciencia del paso del tiempo marcados por los sonetos aniversario, la
aparición también de un protagonista masculino, que en el caso de Quevedo se presenta al final
de la serie bajo el nombre de Fileno y la existencia de poemas in vita e in morte, que al igual que
en el Canzoniere divide el ciclo entre poemas escritos en vida de la dama y poemas escritos a la
muerte de la misma..
Este último dato nos parece importante, puesto que como apunta Fernández parece
que el valor de los poemas in morte se diluye en este último petrarquismo estructural español,
puesto que “carecen de ellos cancioneros contemporáneos como Algunas obras de Herrera y ni
8
Información extraída de www.corpusdelespañol.com.
41
siquiera Lope los parodia en su Burguillos” (39). Es decir, los poemas in morte pierden su valor
tanto estructural como temático en las parodias o imitaciones de la lírica petrarquista.
Ciertamente, un cancionero petrarquista del siglo XV o XVI no se puede comparar con uno del
XVII: la lejanía temporal con el modelo primigenio marca puntos de divergencia y señala lo que
sigue siendo válido o, si queremos, dónde reside el valor real de una obra literaria, qué puntos se
destacan en aquel modelo que continúan siendo objeto de imitación, de reverencia, de respeto,
por parte del imitador o continuador de la tradición poética. Si los poemas in morte desaparecen
de los cancioneros de autores contemporáneos a Quevedo, y ni siquiera son objeto de parodia,
entonces, y siguiendo la opinión de este crítico, Quevedo se está remitiendo a un pasado literario
de manera consciente, incluso yendo en contra de la moda literaria del momento que había
eliminado por completo la aparición de este detalle distributivo y, añadimos, también temático,
puesto que un detalle tan importante no puede tan sólo constituir un elemento estructural. Si
estos poemas llegan al punto de omitirse durante los últimos coletazos del petrarquismo español,
esta supresión debe tener otro tipo de consecuencias: la que se nos ocurre en una primera
instancia y la más sobresaliente es la falta de una trascendencia de tipo moral o cristiano similar
a la del cancionero de Petrarca. El yo lírico nunca puede mostrarse de la misma manera frente a
la muerte de la amada que durante el tiempo en el que estuvo en vida. Éste es uno de los
principales motivos del Canzoniere: el yo lírico no es una instancia de una inmutabilidad pétrea,
sino todo lo contrario; si no fuera así, de poco servirían las reflexiones de tipo ético que se
plantea la voz poética. En palabras del editor más reciente de la obra, Marco Santagata, encauzar
a este yo lírico, “espacio de la conciencia medible por las categorías de la ética y la moral” (LXLXI), perdido en los desórdenes que produce el amor, es la prioridad del hablante lírico para
volver a recuperar la estabilidad. Así, el modo de organizar el Canzoniere responde muy bien a
42
la necesidad de representar en acto la concepción estoica de la pasión: como el desorden, la
mutabilidad de los estados de ánimo son el primer efecto del amor, de la misma manera la
desigualdad de tonos y registros da forma concreta al “vario stile”, estilo característico del
Canzoniere, que se define por no ser uno, estable y sistematizado, sino variado y adaptado a las
diversas situaciones a las que se enfrenta el yo lírico (Santagata).
Variedad, desorden, mutabilidad son los postulados de este cancionero que enfrenta al
hablante poético a diversas situaciones: a la elusividad de Laura mientras estaba viva y a la
sublimación del deseo amoroso cuando ha muerto, material narrativo dispuesto de manera que la
transformación sea un argumento fundamental en esta autobiografía lírica que es el Canzoniere.
Según Santagata, el tópico de la mutatio vitae está presente a lo largo de todo el cancionero con
sus indicios de la transición que se produce en el hombre desde la juventud a la madurez, del
error a la sabiduría (LXXVIII). En esta transición desempeña un papel crítico la muerte de
Laura, por lo que tiene de llamada hacia lo trascendente. Eliminar esta instancia en un
cancionero petrarquista suprime esa llamada a lo trascendente y nunca puede tener únicamente
consecuencias en el ámbito estructural.
Como en el Canzoniere, Canta sola a Lisi posee una estructura cerrada y una
coherencia de contenido y metafórica que mantienen la atención del lector sobre el hecho
amoroso, centro alrededor del cual gira todo el sistema. La dama es también el centro que genera
la metaforización, aunque en el caso de Quevedo se da una desviación hacia el “yo lírico”, de ahí
las metáforas corporales, y muy unidas con ellas resulta que el conjunto es una amalgama de
estoicismo y agustinismo, que acerca a los dos autores en sus facetas humanísticas. De la misma
manera que el cancionero de Petrarca, el de Quevedo también aísla el hecho amoroso de los
condicionantes sociales que en la poesía cortés tenía una función esencial. El poeta español llega
43
a un punto de total introspección, de ahí que se haya dicho que la poesía amorosa quevediana
está totalmente descontextualizada, desconectada de las novedades de su época.
El caso del “yo petrarquesco” y el “yo lírico” de la poesía quevediana es una cuestión
que merece ser analizada en todo rigor: espacio de la conciencia ética y moral, en el primer caso,
espacio de tensiones psicológicas en el segundo. Dos maneras de reaccionar ante el hecho
amoroso, aunque unidas también por una finalidad de tipo moral, que sólo varía en cuestión de
grados. Por otra parte, se ha dicho en repetidas ocasiones que el Canzoniere tiene dos
protagonistas, Laura y el poeta. La crítica ha intentado en numerosas ocasiones identificar a este
personaje femenino con resultados poco concluyentes hasta el momento; lo mismo ha sucedido
con Lisi, que Astrana Marín en la primera mitad del siglo XX reconoció como Luisa de la Cerda,
una dama de la corte, aunque sin mucha base histórica para afirmarlo rotundamente. Ambas
generan su propia problemática en ambos cancioneros: Laura, una vez muerta, va tomando más
protagonismo; al contrario que Lisi, que va despareciendo gradualmente. Pero lo más importante
ahora es señalar que se reconoce actualmente (Santagata) que el Canzoniere más que una historia
de amor entre dos personajes, es la historia de un solo protagonista: el “yo” petrarquesco. Así
también se concede que el “yo” lírico del ciclo a Lisi toma protagonismo en detrimento de Lisi.
Si esto se ve como una discrepancia entre ambos poetas, mi interpretación les acerca más en este
punto, ya que como se ha mencionado, en ambos cancioneros el protagonismo es exclusivamente
el del poeta–amante, aunque en superficie pueda parecer que ambos personajes, dama y poeta,
compartan, o deban compartir el mismo tipo de relevancia. Por otra parte, recordemos también
que ambas son imprescindibles, ya que no sólo son las generadoras de metáforas, sino las que
sirven para dar cohesión al cancionero, y también las que producen con su actitud, diferente en
cada caso, y con su muerte, la trascendencia de tipo moral como una reflexión de tipo estoico en
44
el caso de Quevedo, o cristiano en el caso de Petrarca más visiblemente, que caracterizan ambos
cancioneros.
Como en Petrarca, los poemas a Lisi se basan en situaciones en que fluye una dinámica
de “fuera” a “dentro” (aspecto que ambos heredan de la poesía cortés) situaciones en que la
visión de la dama produce estados psicológicos confluyentes casi siempre en la desesperación o
en la reflexión ética, o bien en situaciones totalmente interiorizadas que desencadenan el mismo
tipo de reflexiones. Así, en ambos casos nos encontramos frente a la poesía erótica moderna, que
se define como el espacio del “yo” y sus contradicciones y pulsiones (Santagata).
La conjunción amor-deseo hace figurar a Quevedo también como deudor conceptual
del poeta italiano, ya que para éste último el amor no es una hipóstasis del deseo sino que es el
deseo mismo (Santagata).
El concepto del amor en Petrarca tiene mucho que ver con su labor humanística. La
idea de la mutatio animi es la que va atestiguando a lo largo del Canzoniere, idea que toma la
capacidad de cambio, mutabilidad, trastorno del orden y en definitiva perturbación del alma, lo
cual va en contra de la doctrina estoica que Petrarca quiere defender: de ahí que el
aleccionamiento sea el principal objetivo del Canzoniere, de modo que la obra está dividida en
dos partes: una primera en la que la pasión amorosa trastorna al “yo”, y una segunda en la que se
recompone gracias al paso del tiempo y la conquista de la sabiduría, lo cual representa el
conocimiento supremo del estoico. Esta segunda parte está ausente del cancionero a Lisi, ya que
el yo lírico, en su introspección máxima, en su análisis del dolor que produce el amor, no admite
más salida que la del sufrimiento. La concepción del amor en Quevedo varía así de la de
Petrarca: si para éste el amor es una distracción del alma que produce perturbaciones, pero que es
posible recuperar y reconducir gracias a la posición del sabio estoico y cristiano, en Quevedo,
45
por otra parte, al ser el yo único e invariable, sólo se observa el sentimiento de amor no
correspondido, de erotismo frustrado, de padecimiento extremo.
Fernández discute también el hecho de que el ciclo a Lisi se diferencia del Canzoniere
de Petrarca porque la obra quevediana carece de un hilo narrativo a la manera de la obra del
poeta italiano (42-3), argumento éste que discutiremos más adelante, puesto que vemos una clara
voluntad narrativa que, aunque no sea tan evidente como la del Canzoniere, sí merece la pena
prestarle atención. Apreciamos en esta cuestión una progresión temática: a medida que el
cancionero se acerca a su fin, los poemas se concentran en el tema de la muerte, señalando de
esta manera no sólo el final del amante, también el final del amor y finalmente el del propio
cancionero.
Nos queremos detener ahora en los diez primeros poemas que presenta el Canzoniere
comparados con el cancionero quevediano. Con ello pretendemos demostrar que Quevedo sigue
de cerca el Canzoniere, que tiene la misma conciencia estructural, temática y narrativa que su
precursor. Ésta es la tesis que queremos defender en este momento y que la crítica ha desechado
de forma constante y unánime, pero creemos que merece la pena detenernos en este punto y no
descartar de manera tajante la influencia directa del Canzoniere en el Canta sola a Lisi.
En un artículo publicado en 1980 James W. Cook y Germaine Warkentin ven en los
once primeros poemas del Canzoniere un grupo bien delimitado de poemas que se cierra con una
ballata, que interrumpe las expectativas del lector que en este punto presume que todas las
composiciones van a ser sonetos (26). El primero de ellos es el conocidísimo “Voi ch’ascoltate in
rime sparse il suono”, soneto que establece de manera retrospectiva el marco de todo el
cancionero y que anuncia los principales tópicos que de manera recurrente vamos los lectores a
encontrar en él: el problema ético del “giovanile errore” a partir del cual la voz poética va a
46
desarrollar una autoevaluación moral; también el motivo de la posición del hablante poético
frente al vulgo y frente a la comunidad de lectores; y por último, se va a desarrollar también la
noción de la expresión poética como vehículo de exploración del yo lírico, que encuentra su
forma más adecuada en el “vario stile”, como hemos mencionado anteriormente.
El poema con el que se abre el ciclo a Lisi establece la situación presente del amante
poeta con su falta de libertad, saqueado, vacío por dentro, poema que destaca por su terminología
de tipo político-militar. Las tensiones psicológicas de la voz poética se reflejan en las alusiones a
la muerte. El soneto dice así (442 en la edición de Blecua):
Qué importa blasonar del albedrío,
alma, de eterna y libre, tan preciada,
si va en prisión de un ceño, y, conquistada,
padece en un cabello señorío?
Nació monarca del imperio mío
la mente, en noble libertad criada;
hoy en esclavitud yace amarrada
al semblante severo de un desvío.
Una risa, unos ojos, unas manos
todo mi corazón y mis sentidos
saquearon, hermosos y tiranos.
Y no tienen consuelo mis gemidos;
pues ni de su victoria están ufanos,
ni de mi perdición compadecidos. (491)
47
Este primer soneto del cancionero a Lisi comparte con el soneto introductorio del
Canzoniere el centrarse en la figura del hablante y su triste situación actual debido a una caída,
accidente que lleva la señal de amor. También comparten la misma posición del yo poético: es
un poeta-amante que llora, “del vario stile in ch’io piango et ragiono” dice el primer verso del
segundo cuarteto, y así también el amante de Lisi declara “y no tienen consuelo mis gemidos”.
De la misma manera, ambos poemas expresan el sentido de cambio: desde un pasado gozoso, en
el caso de Quevedo, a la “perdición” presente; de un pasado pecaminoso a la anagnórisis de ese
mismo error en el caso de Petrarca:
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core
in sul mio primo giovanile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i‘sono.
La diferencia estriba en que el yo lírico en el Canzoniere tiene una conciencia cristiana
del sentido de culpa, cosa que en el cancionero quevediano está lejos de ser realidad.
Los sonetos II y III del Canzoniere tratan del momento en que el yo lírico se enamora,
expresados de dos maneras diferentes: “the second using a military metaphor appropiate to the
vernacular amorous tradition and the third presenting the same incident in the liturgical context
of Good Friday”( Cook y Warkentin 26). Este segundo soneto tiene más puntos en común con el
soneto de introducción del ciclo a Lisi, puesto que en ambos se encuentra de manera más clara la
exposición del yo lírico a los embates del amor como en una batalla. Comparemos los términos
“conquistada, señorío, monarca, imperio, libertad, esclavitud, saquearon, victoria” con el soneto
de Petrarca, que dice así:
48
Per fare una leggiadra sua vendetta,
et punire in un dí ben mille offese,
celatamente Amor l’arco riprese,
come huom ch’a nocer luogo et tempo aspetta.
Era la mia virtute al cor ristretta
per far ivi et negli occhi sue difesse,
quando, ‘l colpo mortal lá giú discese
ove solea spuntarsi ogni saeta.
Peró, turbata nel primiero assalto,
non ebbe tnato né vigor né spazio
che potesse al bisogno prender l’arme,
overo al poggio faticoso et alto
ritrarmi accortamente da lo strazio
del quale oggi vorrebbe, et non pó, aitarme.
Ambos poemas también comparten una clara tradición: la de la poesía cortés. Las
voces poéticas se quejan de los efectos del amor. El soneto de Petrarca utiliza la figura de Amor,
que en la poesía cortés conforma el triángulo poeta – dama – Amor, como intermediario
necesario para el enamoramiento, como un personaje en la trama amorosa, o si queremos
expresarlo en término teatrales, en la escenificación que supone la altamente convencionalizada
poesía cortés. El enamoramiento en este soneto resulta nefasto para el poeta amante; de ahí el
contudente vocabulario militar: “vendetta, punire, offese, difese, colpo mortal, assalto, arme”.
Visto desde la perspectiva del presente del hablante poético, el suceso marca un antes y un
después: el hombre que era, fortificado en su virtud, ya no existe. De la misma manera, el soneto
49
introductorio en el cancionero de Quevedo, como ya hemos visto marca el antes y el después del
enamoramiento, los efectos negativos del amor en el amante, la transformación que sufre este
amante. Esto está expresado con un lenguaje similar en ambos sonetos: la pérdida de la virtud en
el ánimo del poeta amante en el caso de Petrarca , que permanece “turbata nel primo assalto”,
con falta de libertad y libre albedrío en el caso de Quevedo. Y si hemos mencionado que Petrarca
se remite a la tradición del amor cortés, también lo hace Quevedo en la postura que adopta frente
a la superioridad de la amada, de manera que el amante es “esclavo” de Lisi, la cual ejerce sobre
él “señorío”, una postura que recuerda bien y es deudora de la poesía de cancionero, que
entronca directamente con la poesía cortés en este sentido: el amante se atribuye los deberes
propios del vasallo con su señor. La diferencia estriba aquí en que la falta de libertad del poeta
amante no es bien asumida por éste, de la misma manera que el yo lírico petrarquesco se aflige
por su estado actual en el que ha perdido el bien moral de la virtud y desasistido de ella se
lamenta. Es el mismo tono que encontramos en el soneto de Quevedo: sentido de pérdida y
llanto.
Los paralelismos estructurales y temáticos no cesan aquí en estas primeras
composiciones:
Sonnets IV and V both pay compliments to Laura. The fourth sets her birth in a
scriptural context (thus linking this sonnet with the preceding on). The fifth
develops an elaborate onomastic device on the syllables of her name in which the
classical associations of the laurel are involved. (Cook and Warkentin 26)
El segundo soneto en el cancionero a Lisi presenta a la protagonista femenina. Más
adelante aportamos un comentario sobre este poema así como una teoría sobre las asociaciones
que el nombre de Lisi tiene. Pero lo que nos importa en este momento es anotar el hecho de que
50
el cancionero sigue una estructura temática convencional. El tercer soneto del ciclo introduce un
tercer elemento entre el poeta amante y la dama: los demás, los espectadores de esa pasión. Dice
así el primer cuarteto (Blecua 444):
Los que ciego me ven de haber llorado
y las lágrimas saben que he vertido,
admiran de que, en fuentes dividido
o en lluvias, ya no corra derramado. (492)
La introducción en estas primeras composiciones de este tercer elemento nos parece
digna de comentario porque nos recuerda a la temprana presentación de los espectadores ante la
pasión amorosa por Laura: “al popol tutto / favola fui gran tempo” dice el poema proemio del
Canzoniere. Sin embargo, encontramos en la obra quevediana pocos ejemplos más de este tercer
elemento. Así, el soneto 478 desarrolla el tema de la amonestación a los amantes y les disuade de
que sigan sus pasos:
Ved cuán errado mi camino ha sido;
cuán solo y triste, y cuán desordenado,
que nunca ansí le anduvo pie perdido; (515)
Este poema en particular evoca claramente uno de los principales rasgos que
caracteriza al yo lírico petrarquesco: la noción de desorden, de la falta de armonía causada por el
accidente amoroso, y el concepto de estar perdido. Este soneto, que se encuentra en la mitad
aproximadamente del ciclo, contrasta con el soneto anteriormente citado en el sentido de que en
aquel no hay disolución del yo lírico: los espectadores de la pasión del poeta amante se admiran
de ello precisamente, pues nos resistimos a pensar que “en fuentes dividido / o en lluvias, ya no
corra derramado” sea simplemente un tropo vacío de un significado más profundo. Sobre todo si
51
tenemos en cuenta que este soneto lo que advierte es de la solidez del yo lírico en la
persecuciónde su amor por Lisi. Por tanto, sí hay un cambio y por lo tanto una narratividad.
El cuarto y quinto soneto del ciclo a Lisi coinciden plenamente con el Canzoniere, ya
que ambos poetas rinden un tributo de alabanza a las damas en ambos casos. El cuarto soneto del
ciclo a Lisi, en particular, es un poema preciosista dedicado a Lisi; en el quinto, la primera flor
del año entregada como tributo a Lisi, no morirá en su cabello: el poder sobrenatural de Lisi
vence las leyes de la naturaleza.
“The sixth and seventh sonnets are paired as well; one sees the poet’s conflicts in terms
of the ethical tensions of the medieval amorous tradition, the other from an ethical viewpoint
classical in origin” (Cook y Warkentin 26) Quevedo coincide en los sonetos sexto y séptimo de
su cancionero en cuanto que el punto de atención es el yo lírico, que debe resistir los embates de
la tensión erótica y del desdén de Lisi. Así, el sexto soneto recrea el tópico del río caudaloso por
las lágrimas del poeta; el séptimo se basa en un concepto, “Si mis párpados Lisi labios fueran”,
uno de los más eróticos de la serie. A diferencia del Canzoniere, ambos sonetos no encierran un
problema ético, pero en ambos casos, el punto focal consiste en una introspección del yo lírico.
Por último, “sonnets VII an IX are paired very simply: one interweaves the emerging
themes and images of the collection with the topic of a gift of game, the other with that of a gift
of fruit” (Cook y Warkentin 26). Como hemos visto anteriormente, la temática coincide con el
quinto soneto: el regalo de la primera flor de la primavera para Lisi.
Sírvanos este breve análisis de los primeros nueve poemas de ambos cancioneros para
apuntar por una parte la influencia del cancionero petrarquesco sobre el quevediano, y por otra
parte, para descartar la tesis de que éste último no posee una estructura narrativa. Recordemos en
este punto que el mismo editor, González de Salas, también aprecia esta voluntad estructural-
52
narrativa al mencionar el parecido entre los afectos de ambos poetas-amantes, la muerte de las
amadas y la aparición de sonetos aniversario. Fernández sitúa la aparición de estos sonetos
dentro del ciclo a Lisi de manera que se ve que su colocación no es casual sino estructural. Según
el crítico español, estos sonetos se relacionan directamente con la cronología interna de Canta
sola a Lisi, ya que marcan una progresión temporal, destacando tres aniversarios de 6, 10 y 22
años. Además, están situados en el ciclo de una forma particular que corresponde a una lógica
numérica, puesto que del primero de los sonetos aniversario, XX, al segundo, XXX transcurren
diez composiciones. Separan este segundo aniversario del tercero, número L, veinte
composiciones. Según la aparición de estos sonetos aniversario, la estructura del Canta sola a
Lisi queda de la siguiente manera (36):
I ----------- 20 ------------- XX ------------- 10 -------------- XXX ------------ 20 ----------- L
Así pues, la estructura interna que sigue el cancionero se basa en una lógica numérica
que de ninguna manera puede ser casual. De la misma manera el Canzoniere sigue una lógica
numérica, aunque no tiene nada que ver con la del cancionero de Quevedo, pues la colección
completa de los Rerum vulgaria fragmenta consta de 366 poemas que siguen el modelo del
calendario.
Hemos visto, pues, que ambas obras comparten rasgos estructurales y temáticos
semejantes que marcan una progresión cronológica y una evolución en la actitud del yo lírico,
que en el caso de Quevedo, a medida que se va acercando el final del cancionero, desaparece Lisi
paulatinamente, y el yo lírico se centra más en su dolor hasta acercar inevitablemente la muerte y
el amor. La historia de amor culmina con la muerte de Lisi y de Fileno, aunque en este último
caso parece más bien que se trata de una muerte metafórica.
53
Una figura central en el cancionero: la dama.
Canta sola Lisi, a la manera del Canzoniere, no sólo combina elementos de varias
tradiciones, sino que también constituye también una autobiografía sentimental ficticia
(Santagata). Petrarca compone su obra basándose en cierto material biográfico, concretamente la
existencia de Laura y su relación con ella, aunque a distancia; pero el resto del material está
manipulado para poder presentar su proposición de que el amor le ha distraído temporalmente de
sus compromisos con la ética cristiana, y que su llegada a la madurez le redime de todos los
errores pasados por medio del arrepentimiento (Santagata). La progresión entre juventud y
madurez ha de ilustrar esta mutatio vitae: para pasar del error a la sabiduría el material biográfico
simplemente no resultaría lo suficientemente convincente y/o abundante para ejemplificar la tesis
del Canzoniere, de manera que la manipulación del material primigenio se impone como una
necesidad. De la misma manera, la manipulación del material biográfico se aplica a los
cancioneros posteriores, como el de Boscán, cuyo modelo, Petrarca, sigue casi al pie de la letra:
aconseja al lector que no siga sus pasos y no se enamore, hecho que será modificado al final del
cancionero.
Así pues, la manipulación del material autobiográfico se convierte en elemento
imitable, y lo continuará siendo hasta Quevedo, creador del último cancionero petrarquesco de la
poesía española. Quevedo, muy consciente de la tradición, imita a cada paso componentes de
todas las usanzas líricas: exhorta a los que le leyeren a no seguir sus pasos, utiliza la imaginería
del amor cortés y, por tanto de la poesía de cancionero es evidente, los sonetos aniversario
marcan el paso del tiempo en esta autobiografía ficticia etc. Y por supuesto, también es relevante
la figura de la amada.
54
Astrana Marín, en la primera mitad del siglo XX, identificó a Lisis con Luisa de la
Cerda, una dama de la corte, a la que le cambió el nombre para no resultar demasiado evidente y
preservar la buena reputación de la dama en cuestión (48). Aunque Otis Green no plantea
reservas a este detalle, José Manuel Blecua apunta en su edición a la poesía completa de nuestro
poeta: “Ignoro en qué se basa Astrana Marín para afirmar que ‘Lisi, Lisis o Lísida, envuelve la
persona de Luisa de la Cerda, de la casa de Medinaceli.’”(492) La figura de Lisi interpretada por
Astrana Marín y por otros críticos de su generación como Otis Green tiene un componente
biográfico que intenta explicar la aparición de la amada como el motivo último de la inspiración
poética, aproximación que se delata como rémora de la crítica postromántica del XIX. Si críticos
como Smith y Green han observado que a la poesía amorosa de Quevedo le falta sentimiento y
no pasa de ser una serie de juegos conceptuales para entretenimiento de la corte, no podemos
olvidar que la “ineficacia” de Quevedo al retratar a Lisis como personaje con visos de ser real
puede en parte contribuir a esta opinión. Y es que Lisis no es más que una convención del género
como lo fue Beatriz para la poesía de Dante, el modelo de Petrarca. La diferencia estriba en que
Laura y Beatriz funcionan como personajes sentidos y Lisi opera como un conjunto de
metáforas, a cual más hiperbólica, razón que justifica en parte que la poesía amorosa quevediana
no sea más que un derroche de ingenio poético, un juego cortesano, pero también hay que anotar
el hecho de que generan un distanciamiento en el lector con respecto a Lisi y una concentración
en la voz poética. Es decir, el centro de la atención en el lector no está en la dama como
productora de esos sentimientos en el amante poeta, sino en los sufrimientos de la voz poética
que sublima a la amada a través del filtro metafórico por el que pasa la imagen de Lisi. Las
metáforas preciosistas alcanzan un nivel de sofisticación y acumulación que representan una de
las cumbres de la poesía barroca, con su acopio de recursos retóricos. Lisi se distancia de los
55
lectores, pero la voz poética se aproxima en cuanto a que no recurre a la misma cantidad de
figuras del lenguaje para articular su posición de amante.
Así, Lisi no es más que una fantasía, como las princesas de rubios cabellos y ojos
claros de las que la poesía modernista del XIX hará gala como recurso para huir del prosaísmo
de la vulgar realidad. También, y más cerca cronológicamente de Quevedo, las figuras femeninas
de los libros de caballería ostentan los mismos rasgos: desde la Oriana de Amadís, la Carmesina
de Tirant Lo Blanch etc hasta llegar a la Dulcinea de don Quijote, personaje que nace en la
imaginación del protagonista. El siguiente soneto que el editor González de Salas titula “Retrato
no vulgar de Lisis” ejemplifica la belleza hiperbólica de Lisi:
Crespas hebras, sin ley desenlazadas,
que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortésmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria del tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia del clavel guardadas.
Vivos planetas de animado cielo,
por quien a ser monarca Lisi aspira,
de libertades, que en sus luces ata.
Esfera es racional, que ilustra el suelo,
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en donde reina Amor cuanto ella mira,
y en donde vive Amor cuanto ella mata.
En el primer cuarteto hay que observar la descripción, ciertamente convencional, del
cabello y los ojos de Lisi: los cabellos son tan rubios que se asemejan al oro, ya que pareciera
que los hubiera tocado Midas; los ojos son estrellas por su brillo, y la piel es blanca como la
nieve. El adverbio “cortésmente” nos remite a la poesía cortés e introduce el motivo literario
alrededor del cual está construida la imagen de Lisi, ya que nos hallamos ante el segundo poema
del ciclo. En el primero, la voz poética declara que ha sucumbido a la belleza de Lisi y se ha
enamorado, utilizando para ello una ingeniosa variedad de palabras del campo léxico de la
política para significar el status de ese amante que ha perdido su libertad bajo la tiranía de la
hermosura de Lisi. Ahora bien, la poesía cortés, que en la literatura española se puede encontrar
en los cancioneros, ya no se practicaba en tiempos de Quevedo; se trata de una poesía ya
obsoleta, demasiado manida para resultar original en un autor del siglo XVII. El sintagma “en
paz” evoca un sentido de quietud muy cercano a la muerte; como en la expresión “descansar en
paz”, el hecho de que los ojos (las estrellas) están guardados además en paz en la nieve fría,
helada de su piel impone una nueva significación de estatismo próximo a la muerte. Por un lado,
nos parece importante subrayar que este sintagma está inmediatamente contiguo al adverbio
“cortésmente”, lo cual podría indicar la extinción de este tipo de literatura (no podemos dejar de
notar las metáforas tan trilladas que está utilizando); y por otro lado, cierta cualidad inerme de
Lisis, puesto que sus ojos parecen estar “enterrados” en la nieve fría de su piel, de manera que el
motivo “nieve”, que contrasta en el mismo verso con “negras” y “encendidas”, resulta
claramente un motivo petrarquista que intenta definir el amor como una lucha de contrarios; sin
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embargo, aquí parece que el motivo de frialdad es el que vence por encima del motivo del calor,
quizá porque los ojos estén cerrados.
El segundo cuarteto continúa con la descripción formularia de la dama, concentrándose
ahora en la piel del rostro y en la risa. Hay que anotar que este rostro vence a las “injurias del
tiempo”, lo cual continúa en cierta forma con el tema del cuarteto anterior: el carácter estático,
intemporal de Lisis, determinado por la frialdad que la conserva eterna, parece confirmarse en
este segundo cuarteto. Este segundo verso se basa en tópicos propios del carpe diem: la rosa
suele ser el motivo más utilizado para este argumento, que eventualmente viene a servir de
ejemplo de la fugacidad del tiempo, debido a la delicadeza de la flor cuya vida se marchita muy
pronto. Lo normal en este tipo de casos sería una estructura como la siguiente de Garcilaso, en el
soneto XXIII, en la que la descripción de la belleza de la dama deja paso en un terceto posterior a
la evidencia de la caducidad de las cosas. El primer cuarteto, que introduce el tema dice así:
En tanto que de rosa y azucena
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende el corazón y lo refrena;
El terceto final, que en la estructura típica del soneto marca la resolución del tema
planteado o presentado en los cuartetos, se ve claramente el tema del carpe diem, por la
introducción de la cuestión del tiempo destructor. Este terceto se centra especialmente en la rosa:
Marchitará la rosa el tiempo helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
58
El soneto de Garcilaso sigue de esta manera la pauta convencional de este tipo de
poemas sobre el carpe diem, en los que el contraste entre los cuartetos y los tercetos es
determinante para el aleccionamiento, la toma de conciencia de que el tiempo es fugaz, y la
invitación al goce de la juventud; de manera que la belleza descrita en los cuartetos es
fuertemente contrarrestada por la acción destructora del tiempo en los tercetos. Como contraste,
en el soneto de Quevedo no sólo falta este último elemento respecto a las rosas, sino que éstas
disfrutan de una condición atemporal, casi eterna. Por un lado, el verso converge la atención en
la yuxtaposición sensorial que del color rojo de las mejillas de Lisis con la blancura del resto de
sus facciones, de manera que las rosas se anticipan a la estación en la que florecen porque yacen
en la nieve de su piel. Y por otra parte, y lo que resulta más interesante, estas rosas están a salvo
de la acción destructiva del tiempo: “de la injuria del tiempo defendidas.” Resulta por demás
llamativo esta mención a la resistencia de la juventud de Lisi a los estragos del tiempo, como si
estuviera protegida por la misma perfección de su belleza. Lisi tiene, por tanto, un perfil de
quimera que la hace irreal a todas luces.
Singularmente, ambas estrofas terminan con la misma palabra: “guardadas”, que de
alguna manera pertenece al mismo campo léxico y temático que “defendidas”. Las estrellas de
Lisi, sus ojos, están guardadas en la nieve de su tez; sus risas, guardadas entre sus labios rojos
como el clavel, y podemos suponer que si está “guardada” el poeta amante no puede ver esa risa,
bien porque se la niega, en cuyo caso estaríamos hablando de la tradición de la belle dame sans
merci, o bien porque Lisi realmente no existe, sería una especie de entelequia, lo cual continuaría
de una manera lógica con el razonamiento que estamos observando, y ya desde el principio se
nos presenta como una figura caracterizada por su elusividad. La coincidencia de las palabras
“guardadas”, y ”defendidas” en los cuartetos iniciales nos hace pensar en la distancia entre
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amante y amada, ya que Lisi se mantiene en una posición de preeminencia que poco tiene que
ver con la clase social a la que nos tiene acostumbrada la poesía cortés, sino que más bien se
mantiene como un secreto inescrutable ante la mirada del poeta amante. Lisi no puede tener una
correspondencia con una mujer real, ni siquiera idealizada, sino que más bien es una idea
“guardada”, intemporal.
La tradición neoplatónica se hace palpable en los tercetos, que rompen con el más
tradicional patrón de tercetos encadenados CDC DCD, y utiliza otra variante: CDE CDE. La
rima está determinada por la aparición de las siguientes palabras: en el primer terceto la
confluencia de “cielo, aspira, ata” resume el tema de la estrofa e introduce la noción de ascenso
hacia la perfección característica de la tradición neoplatónica, y que la estrofa ilustra con la
presentación del motivo de los planetas; y en el segundo terceto la rima viene determinada por
las palabras “suelo, mira, mata” que constituye una radical antítesis con la estrofa anterior. Todo
el impulso hacia el infinito que estaba contenido en el terceto anterior desaparece, y se concentra
más bien en el contraste vida / muerte, que será una constante en el cancionero a Lisi. Notemos
también que el soneto acaba con la palabra “mata”: una técnica muy común en Quevedo consiste
en terminar un poema con alguna palabra perteneciente al campo léxico de la muerte, señalando
de esta forma tanto el fin del poema en cuestión, como el final último de todo, representado por
la muerte. En este caso en particular, la última palabra tan tajante parece subrayar el poder mortal
de Lisi.
En otro orden de cosas, el primer terceto continúa con el lenguaje político del soneto
introductorio, (y del primer verso “Crespas hebras, sin ley desenlazadas”) por lo cual podríamos
afirmar que esta continuidad denota una cierta voluntad narrativa. Así, los ojos de Lisis son vivos
planetas que aspiran a ser monarcas, y que por ello mismo, además de por su belleza, ata
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libertades. Desde un punto ideológico, resulta interesante observar la yuxtaposición entre el
concepto de monarquía y el de la falta de libertad. Sin embargo, Quevedo no es consistente en
este punto, ya que el soneto introductorio dice así:
Nació monarca del imperio mío
la mente, en noble libertad criada;
hoy en esclavitud yace, amarrada
al semblante severo de un desvío.
Más bien parece que la decisión de utilizar la palabra “monarca” se revela como una
imagen de altitud y excelencia, más concretamente en el caso de Lisi, sus ojos, comparados con
planetas, están colocados en lo más alto de su ser; en el caso del hablante, la mente por
metonimia de la cabeza, también está ubicada en el lugar más elevado del cuerpo, pero además,
la mente, entre todas las otras facultades humanas, descuella por su excelencia. La diferencia
radica en ser monarca de sí mismo, y en ser monarca para los demás, y es en este lugar en donde
Quevedo se muestra más crítico: en el segundo caso, ser monarca para los demás degenera en
tiranía, en el primer caso, el ser monarca de sí mismo, parece abogar por una orientación más
independiente y emancipada de cualquier autoridad externa.
Los motivos astronómicos suponen en nuestro autor una fuente importante de
imágenes y metáforas, y ya se ha hecho notar por la crítica que Quevedo hace uso de la
representación ptolemaica del cosmos, con su disposición de esferas concéntricas móviles y de
un cielo fijo, el de las estrellas inmóviles (Crosby 121). El terceto “revive”, por así decirlo, a
Lisi, que parecía bastante irreal en los cuartetos, con los adjetivos “vivos” y “animado”. Este
motivo astronómico también está estrechamente relacionado con la orientación neoplatónica del
61
terceto. Aunque la ubicación aparente de Lisi en el cielo nos remite de nuevo a la noción de lo
inalcanzable por su perfección misma. Estas hipérboles tienen la misma función que las
restantes: el distanciamiento del lector con respecto a Lisi.
La utilización del presente de “aspira” como una acción en progreso, pero que no está
conseguida definitivamente, es indicativa de la presencia de Lisi y de una continua acción por
alcanzar ese estado de monarquía. Este verbo, “aspira”, con todo su impulso ascensional tiene su
correlato en el segundo terceto en la palabra “esfera”, término que remite a la cosmografía
ptolemaica, como hemos mencionado ya. El resultado es colocarla definitivamente en un estado
de superioridad: la voz poética deja claro que Lisi pertenece a las alturas: “Esfera es racional,
que ilustra el suelo”. Este terceto reúne una interesante tríada de palabras: esfera, racional,
ilustra. El verso otorga a Lisi el poder del conocimiento que sólo puede venir de las alturas. Sin
embargo su efecto en el suelo, lejos de ser revelador de entendimiento, es destructivo en cierta
medida. Como hemos mencionado anteriormente en el caso del primer terceto, las palabras
finales nos daban un indicio sobre el neoplatonismo de la estrofa: “cielo, aspira, ata” resulta
neutralizado por las palabras finales del segundo terceto, “suelo, mira, mata”, en evidente
relación antitética, de manera que todo el movimiento ascensional del primer terceto retrocede en
el segundo. El amor que despierta Lisi en la voz poética no supone una locura, un perder la
razón, de acuerdo a la tradición tanto petrarquista como cortés: es fuente de conocimiento. Ahora
bien, ¿es fácil acceder a este amor por Lisi? Siguiendo con la línea de pensamiento del poema, el
último verso es explicativo de cómo acceder a ese amor: “en donde vive Amor cuanto ella mata”.
Esta idea que conecta amor y muerte será uno de los leit motifs del cancionero, y como vemos ya
queda expuesta desde el segundo poema de la serie. Sonetos tan famosos como “amor constante
más allá de la muerte”, por ejemplo, que ya hemos citado anteriormente, nos inclina a la idea de
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que el amor es una experiencia tal que no solamente pervive después de la vida, sino que también
se vive tanto o más intensamente en la muerte, casi como una experiencia mística: amor que
ilumina, que perdura, que salva y que redime.
Del análisis de este segundo soneto del ciclo podemos sacar las siguientes
conclusiones, que se aplican de manera más o menos consistente a todo el resto de poemas:
1. Existe una evidente tendencia a la amalgama de posiciones filosóficas y literarias, lo cual
pensamos que no es sólo singular en el caso de Quevedo, sino en general, en la poesía
barroca, como último estadio de una tradición poética que se inicia en la poesía elegíaca
romana, sigue con tendencias medievales en la poesía del amor cortés :Petrarca en su
vertiente italiana, la poesía de cancionero en la española.
2. Lisi resulta distante en todos los respectos, no sólo por la fragmentación del retrato
petrarquista a la que nos tiene acostumbrados este tipo de poesía, sino por un constante grado
de abstracción. Las hipérboles preciosistas que derivan en juegos conceptistas y en
virtuosismo literario, no sólo tiene como objetivo el ejercicio poético donde la ingeniosidad
es un valor que prevalece sobre los demás. La distancia de Lisi con respecto al lector es la
misma distancia que le separa del poeta amante. Quevedo no quiere contravenir la tradición,
ya que la dama es fundamental para el cancionero, como género, y para el ejercicio literario,
ya que es el centro alrededor del cual se generan las metáforas. Sin embargo, no es prioridad
del poeta la dama, a juzgar por el reducido número de poemas que se dedican a retratarla.
Aquí Quevedo juega un doble juego con el lector: la voz poética sufre por la distancia de
Lisi, y el lector por su parte encuentra inquietante la falta de presencia de la dama, de manera
que el mismo deseo que Lisi origina en la voz poética, lo origina en el lector. Se podría
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incluso afirmar que Lisi sólo vive en la fantasía de la voz poética, si tenemos en cuenta las
metáforas del soneto que acabamos de comentar.
3. También es destacable una suerte de tensión entre contrarios que se manifiesta entre el
impulso platónico de perfección, representado por la imaginería astronómica que en el soneto
anterior se codifica en el vocabulario referente a las esferas, y un movimiento descendente
hacia el amor más terrenal, y que lejos de perfeccionarlo lo desvirtúa: el amor produce la
muerte.
Conclusión
En este capítulo hemos querido dar una visión general sobre el cancionero quevediano
Canta sola a Lisi. Desde su concepción y estructura, percibimos un claro uso del cancionero
petrarquesco como modelo primigenio, que aunque no sigue al pie de la letra, sí que se aprecia
una evidente voluntad de selección de temas que nos llevan a pensar que en la evolución del
cancionero petrarquesco se desecha la persona civil, el yo social que Petrarca muestra como
parte de su persona lírica, así como el yo lírico cristiano, para dar como resultado un yo lírico
que, al igual que en Petrarca se concentra en el análisis de sus propios sentimientos, pero
exagerando esta postura hasta el límite de convertirse en un yo lírico solipsista que no tiene
ningún contacto con el exterior, al contrario de como lo hacía Petrarca al incorporar su persona
social en el cancionero. También hemos apreciado una aproximación a los temas y a la compleja
estructura del cancionero petrarquesco, que nos hacen dudar de la afirmación de la crítica según
la cual Canta sola a Lisi carece de un hilo conductor que permita contar una historia:
efectivamente, cuenta una historia, la de los sufrimientos de Fileno, es una historia psíquica,
totalmente interiorizada, en la que la progresión se aprecia por la exacerbación gradual de su
dolor.
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En segundo lugar, hemos intentado dar una visión más clara sobre las principales
influencias en la lírica quevediana: la poesía de cancionero y el petrarquismo. A nuestro parecer,
ambas tradiciones no están indisolublemente fundidas en la poesía de nuestro autor, puesto que
ni siquiera ambas tradiciones arrancan de un tronco común. Son claramente identificables tanto
en su expresión como en su temática, y Quevedo imita consciente una tradición u otra en su
cancionero. Nuestra teoría es que esta mezcla de petrarquismo y poesía de cancionero acentúa la
progresión del ciclo a Lisi como una lucha entre el movimiento ascensional platónico y la
tensión erótica propia de la tradición castellana.
Por último, hemos analizado la importancia de la figura de la dama en los cancioneros
y la posición que ocupa Lisi en el ciclo. Por el escaso número de composiciones que se dedican a
retratarla y por nuestro análisis del primer soneto dedicado a ella, hemos concluido que se trata
no de una mujer real, sino de un elemento estructural y en todo caso de una idea: la de la
sublimación del deseo amoroso.
65
CAPÍTULO 3
RETÓRICA E IRONÍA SOCRÁTICA: LISI Y LYSIS
Introducción
Este capítulo se abre con un análisis del diálogo platónico Lysis o de la amistad, con la
intención de investigar una posible conexión temática entre dicho diálogo y el Canta sola a Lisi.
Un resumen detallado del diálogo y una somera visión de la concepción de la retórica en el
sistema platónico, nos conducirán a tres importantes conclusiones: un concepto pragmático de la
poesía, una idea negativa de la retórica y la imposibilidad de definir el amor, el deseo, la amistad
(conceptos que se superponen en el sistema platónico) por medio de los razonamientos lógicos.
La segunda parte trata por extenso del uso de la retórica en el cancionero a Lisi.
Quevedo dejó una impronta muy personal en esta obra por el uso y hasta el abuso de elementos
retóricos que entran en gran contraste con el resto de su producción poética y hasta contradicen
sus opiniones vertidas en cuanto a la nueva poesía del momento: el gongorismo. Se pasa revista a
los diversos estratos retóricos que han caracterizado la poesía amorosa culta desde el medioevo,
pasando por Petrarca y llegando hasta Quevedo, para concluir que existe un vínculo estilístico en
esos tres casos: es un motivo más por el cual encontramos otro nexo de unión entre Petrarca y
Quevedo, que en este caso no es solamente temático, sino que pensamos que Quevedo trasvasa
conscientemente el estilo oscuro del aretino a la versión española del XVII, esto es, el
gongorismo, que junto con el conceptismo, dan lugar a una poesía que atrae la lectura no tanto al
contenido como a la forma de la enunciación. Los poemas a Lisi se perciben así como discursos
retóricos pero no lógicos. Se discuten, para reafirmarnos en nuestra opinión, los contados
ejemplos en los que la simplicidad en el estilo revela la proximidad del hablante poético,
66
situación que aporta un marcado contraste con el estilo recargado del cancionero: metáforas
conceptistas, alegorías catacréticas, cultismo, figuras de pensamiento y alusiones mitológicas
pueblan el cancionero. El resultado es otra vez tripartito: alejamiento del hablante poético y de la
figura de la amada, estilo gongorista y discurso retórico que se distancia del lógico.
Como conclusión proponemos que hay una conexión entre Lysis o de la amistad y el
cancionero a Lisi en el sentido de que tanto la concepción de Sócrates de la poesía como la forma
equivocada para atraer al amigo/amado y la historia fracasada de amor entre el hablante poético
y Lisi cantada por su protagonista masculino, nos proporcionan una nueva perspectiva desde la
que entender este cancionero, mucho menos idealista de la que se pudiera esperar en una primera
instancia.
Canta sola a Lisi y Lysis o de la amistad
En este capítulo vamos a intentar proporcionar una visión del Canta sola a Lisi desde
una perspectiva nueva: la que nos va a procurar la lectura del diálogo platónico Lysis o de la
amistad. Otis Green (1955) ya apuntaba la existencia de la coincidencia de nombres en ambas
obras, aunque nunca se dedicó a profundizar en esta dirección. Nos parece apropiado la
utilización de la lectura de este diálogo porque en él no sólo encontramos la coincidencia de los
nombres de los protagonistas, sino que hemos hallado también la coincidencia de temas: cómo
hay que dirigirse a la persona amada, de qué manera hay que aproximarse al hecho amoroso, qué
se ama, y finalmente, la proximidad entre el discurso amoroso y la retórica poética.
En cuanto al nombre de la protagonista del cancionero, a manera de recordatorio,
repitamos, como decíamos en el primer capítulo, que Astrana Marín, en la primera mitad del
siglo XX, identificó a Lisi (Lisis y también Lísida, los tres nombres con los que aparece
designada la dama) con Luisa de la Cerda, una dama de la corte, a la que le cambió el nombre
67
para que no resultara demasiado evidente y preservar la buena reputación de la dama. Aunque
Otis Green no plantea reservas a este detalle, José Manuel Blecua apunta en su edición a la
poesía completa de nuestro poeta: “Ignoro en qué se basa Astrana Marín para afirmar que ‘Lisi,
Lisis o Lísida, envuelve la persona de Luisa de la Cerda, de la casa de Medinaceli’”(492). La
figura de Lisi interpretada por Astrana Marín y por otros críticos de su generación como Otis
Green tiene un componente biográfico que intenta explicar la aparición de la amada como el
motivo último de la inspiración poética, aproximación que se delata como rémora de la crítica
postromántica del XIX. Lía Schwartz e Ignacio Arellano destacan en su edición a la obra poética
de nuestro autor la filiación clásica del nombre Lisi:
“Lisi, y Lísida nombra Don Francisco a la suya” explica González de Salas en su
Disertación de Erato, al comentar la tradición literaria de dar nombres a los
“sujetos amados”, que recuerda a Petrarca y a su Laura; Quevedo escoge un
nombre de resonancia grecolatina como las amadas de la Antología y de los
elegíacos latinos: Heliodora, Corinna, Cynthia, Delia. (247-8)
Sin embargo, nadie ha dado una explicación en cuanto a la variación de nombres. Lisi
aparece en 25 ocasiones; Lisis aparece 8 veces, a partir de la segunda mitad del cancionero; y por
último, Lísida9 solamente en 3 ocasiones, al final de la obra. Hay que mencionar también que
esta distribución no es consistente, pero es bastante aproximada: es decir, el nombre Lisi también
aparece en las últimas composiciones (en la antepenúltima, para ser más exacto), y Lisis en la
última. Lo que queremos decir es que la distribución de nombres no podría ser tomada como
criterio estructurador del cancionero.
9
Hemos constatado que la traducción italiana del diálogo platónico que hemos mencionado, el nombre de
Lysis aparece como Liside. dado que Quevedo pasó largas temporadas en Italia como secretario del Duque de
Osuna, una aproximación en este sentido podría convertirse en un instrumento decisivo para intentar datar sus
poemas amorosos.
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Como hemos mencionado al inicio, uno de los diálogos platónicos, Lysis o de la
amistad, saca a relucir unos temas que nos parecen muy apropiados para dar una nueva
interpretación al cancionero quevediano. Al principio de este diálogo Hippotales, uno de los
personajes principales, se ruboriza ante Sócrates al descubrirse su amor por el joven Lysis.
Ctesipo, otro de los interlocutores, se queja de esta manera a causa de la insistencia de
Hippotales en nombrar a Lysis:
Te ruborizas delante de Sócrates y tienes reparo en descubrir el nombre que
quiere saber, cuando, por poco tiempo que permanezca cerca de ti, se fastidiará
hasta la saciedad de oírtelo repetir. Sí, Sócrates; nos tiene llenos y hasta
ensordecidos con el nombre de Lysis... Y todavía es disimulable cuando sólo lo
hace en prosa en la conversación, pero no se limita a esto, sino que nos inunda
con sus piezas en verso. (61)
Al igual que Hippotales, el poeta-amante del Canta sola a Lisi escribe poemas que el
objeto de su amor le inspira. Sin embargo, durante todo el diálogo, Hippotales en ninguna
ocasión se dirige verbalmente a Lysis y se limita a observar desde la distancia la conversación de
éste con Sócrates. Así, Hippotales “advirtiendo entonces que el grupo en torno nuestro se
engrosaba vino a su vez a ocultarse detrás de los otros, puesto de pie y colocado de manera que
no pudiese ser visto por Lysis por temor de serle importuno.” (63) De la misma manera, la voz
poética del Canta sola a Lisi se mantiene a distancia del objeto amoroso, distancia que no está
determinada por la diferencia social de la lírica cortés, sino que se trata de un estado psicológico
de insignificancia o desmerecimiento ante la persona amada. El entusiasmo de Hippotales por
celebrar en verso al amado es vista por Sócrates como una desventaja, más que como una acción
que pueda devenir en provecho del poeta:
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Si eres dichoso con tales amores tus versos y tus cantos redundarán en honor tuyo,
es decir, en alabanza del amante que haya tenido la fortuna de conseguir tan gran
victoria. Pero si la persona que amas te abandona, cuantas más alabanzas le hayas
prodigado, cuanto más hayas celebrado sus grandes y bellas cualidades, tanto más
quedarás en ridículo, porque todo aquello ha sido inútil. Un amante más prudente,
querido mío, no celebraría sus amores antes de haber conseguido la victoria,
desconfiando del porvenir, tanto más cuanto que los jóvenes hermosos, cuando se
les alaba y se les ensalza se llenan de presunción y de vanidad... Y cuanto más
presuntuosos, ¿no son más difíciles de atraer?... ¿qué juicio formarías de un
cazador que espantase la caza, imposibilitándose así de cogerla?(62)
La concepción de la poesía como método para atraer a la persona amada se revela aquí
de una manera bastante pragmática, especialmente cuando para finalizar su razonamiento,
Sócrates utiliza la comparación del poeta con el cazador y su presa. El poeta amante sólo puede
obtener dos resultados, pero ninguno de los dos tiene que ver con su talento poético, más bien
con su prudencia a la hora de celebrar ese amor que está a la merced del porvenir y que puede
triunfar o fracasar totalmente, de manera que el poeta se arriesga a “quedar en ridículo”, como se
dice en la cita anterior, si se apresura o si pretende atraer a la persona amada con el sonido de sus
versos. La poesía nunca es un medio para conquistar a la persona amada: es más bien la
celebración del final feliz de la conquista. Y esto por la razón de que a los ojos de Sócrates la
poesía que se utiliza como medio para conseguir ese objetivo resulta totalmente
contraproducente, ya que el/la amado/a se vuelve vanidoso/a, aumentando así la distancia entre
poeta amante y objeto amado: “No creo que tengas por buen poeta a aquél que sólo hubiera
conseguido con sus versos perjudicarse a sí mismo.” (63)
70
En el sistema platónico, amistad y amor son, a veces, conceptos que se superponen y
cuyas fronteras no producen límites claramente especificados. Así, en Lysis o de la amistad se
trata de clarificar el concepto de amistad, el cual conduce a la idea de amor y deseo. La
conclusión más importante que se saca de este diálogo es que el hombre en su búsqueda de la
amistad y del amor, de lo afín en términos generales, no busca el placer que se deriva del goce de
la amistad (o del amor), sino que busca en lo afín un complemento del cual carece. La idea de
carencia resulta fundamental en este diálogo, ya que el hombre bueno es el que se basta a sí
mismo, en el sentido de que no carece de nada (posee la sabiduría, por lo tanto virtud, y en
consecuencia la felicidad), y por tanto no tiene necesidad de buscar. “El que desea, dime, ¿no
desea aquello de que tiene necesidad?” (74) pregunta Sócrates a Lysis; y prosigue con el mismo
razonamiento más adelante “El que tiene necesidad, ¿ama aquello de que tiene necesidad? Y el
que tiene necesidad, ¿no es porque le falta aquello que necesita?”(75) Esta necesidad de ser
amado por el amigo / amante contrasta considerablemente con la idea de la autosuficiencia del
bueno, por lo que se podría aventurar que el amor y la amistad no son las fuerzas positivas que
podríamos considerar en una primera instancia, sino que son síntomas de una falta, de una
anomalía que aqueja al que no es bueno (en el sistema platónico).
“Me parece, por consiguiente, que lo conveniente debe ser el objeto del amor, de la
amistad y del deseo.”(75) En el debate sobre lo que se debe amar o lo que no se ama, se llega a
esta conclusión temporal. Se ama lo bueno, en virtud de que existe lo malo, o si queremos, por
contraste con lo malo. ¿Qué es el amigo?, se pregunta Sócrates. Así como el enfermo es amigo
del médico porque éste tiene en su mano el remedio para su mal, así nos hacemos amigos de lo
bueno por la presencia del mal. Se ama en virtud de lo útil que entraña el objeto amado, de
manera que por definición, lo bueno no sería amigo de lo bueno, ya que no existe ninguna
71
utilidad en la unión de lo bueno para ninguna de las dos partes. Sin embargo, se reconoce que no
sólo lo bueno se hace amigo de lo bueno, también lo malo se hace amigo de lo malo, y nunca se
puede dar una mezcla de ambos, de forma que lo bueno nunca se acerca a lo malo y viceversa. El
hombre sabio ama la sabiduría (aunque por el razonamiento anterior no podría darse el caso ya
que el sabio está en una posición en la que nada puede obtener ya de la sabiduría) y el ignorante
ama la ignorancia (aunque debería amar la sabiduría). Así, los opuestos no se pueden atraer, pero
tampoco lo semejante es amigo de lo semejante.
El razonamiento sobre las causas y motivos de la amistad llega asimismo a un punto en
el que se discute si se ama una cosa en vista de otro interés ulterior. Continuando con el ejemplo
del enfermo, éste ama al médico en virtud del remedio que puede proporcionar para la
enfermedad; el enfermo también ama la medicina porque representa la curación de su mal; en
definitiva lo que se ama es la salud, que se convertiría de este modo en el primer principio, y por
lo tanto los otros aditamentos que conducen al primer principio, en este caso la salud, serían
meras imágenes, ilusiones, apariencias. Así pues, todo es reductible a una idea o concepto
superior. No obstante, “el amigo verdadero jamás es amado en vista de otro amigo”(73), aunque
en realidad ese concepto puede ser reducido al de lo bueno.
El diálogo continúa de esta manera introduciendo ideas para descartarlas más tarde,
hasta que, llegado un punto, Sócrates resume su exposición del problema en los siguientes
términos:
Me limitaré, pues, como hacen los abogados hábiles en sus defensas, a resumir
todo lo que hemos dicho. Si el amigo no es el que ama, ni el que es amado, ni lo
bueno, ni lo malo, ni ninguna de las demás cosas a que hemos pasado revista,
72
porque por su mucho número no puedo recordarlas todas, si ninguna de estas
cosas, repito, es el amigo, entonces nada tengo que decir. (75)
La conclusión es evidentemente irónica y tiene mucho de complicación retórica a la
manera de los sofistas. Hemos de notar que en la cita anterior Sócrates adopta el método de
resumir que utilizan los abogados, los cuales se llegaron a identificar con los sofistas y con su
uso hábil de la retórica. Éstos son rechazados por Sócrates, debido a que manejaron el arte de la
oratoria para defender causas injustas. Si Sócrates acude a la plaza pública no es para vender su
saber como una mercaduría adornada de frases seductoras al ignorante, sino para descubrir la
verdad en una especie de comunidad dialógica con sus conciudadanos. Por tanto, la mención de
los abogados en este punto del diálogo, llegado ya el momento de la conclusión, indica un cierto
sarcasmo en el modo de conducir la búsqueda de la respuesta al tema de la amistad, del deseo
por el objeto amado. Hemos de tener en cuenta que los diálogos platónicos constan de personajes
inmersos en una situación, y que en ocasiones no se valora este hecho que conduce a la ironía y a
otros recursos retóricos. En este caso particular la situación llega de la mano de Hippotales, que
le pide a Sócrates que le instruya en cómo debe dirigirse a la persona amada, puesto que
anteriormente el mismo Sócrates le había reprendido por haber escrito poemas a Lysis, por lo
contraproducente que resulta alabar a la persona amada y convertirla, como consecuencia lógica,
en vanidosa y distante. No es buena idea ensalzar al amado/a y elevarlo/a en un trono de
perfecciones, idea que animará toda la poesía cortés bastantes siglos más tarde, con el resultado
de que el poeta-amante sufre por el distanciamiento de la dama. Desde su punto de vista,
Sócrates no valoraría un tipo de poesía en el que el objeto del deseo en lugar de aproximarse al
amante, se retrae más y más. Hemos de mencionar también que la postura del filósofo parece un
tanto cínica, en el sentido en que no confía en la bondad del género humano, y se aproxima a éste
73
de una forma mucho más psicológica y pragmática, lejos de cualquier idealismo, que a sus ojos
parecería inútil.
Sócrates resuelve conversar con Lysis, en principio, para mostrarle a Hippotales la
manera de dirigirse al amado, y para hacer razonar a Lysis sobre la amistad y el deseo. Es así,
pues, que tenemos dos vertientes resultantes en este diálogo: una importa a Hippotales, que debe
abandonar la poesía y adoptar un método más propio para la búsqueda de la verdad y de la
sabiduría, ya que sólo el sabio puede atraer a otras personas hacia sí, de la forma en la que lo
hace el propio Sócrates, bien sea en la plaza pública o en la palestra. La segunda vertiente se
refiere a Lysis y tiene que ver con la introducción del tema de la amistad y el deseo, una especie
de incitación a pensar sobre el tema, del cual parece ignorante a juzgar no sólo por su edad, sino
también por la frescura e inocencia con que se dirige y escucha a Sócrates. Sin embargo, al llegar
el diálogo a su fin nos encontramos con un desenlace sorprendente, y es que Sócrates vuelve al
punto de partida y se declara incapaz de averiguar a ciencia cierta qué es la amistad y si existe
verdaderamente, ya que no puede ser definida. Basándose en proposiciones que se refutan
constantemente y que les impiden a los participantes llegar a una conclusión, Sócrates remata la
conversación afirmando que: “En este caso todo lo que hemos dicho sobre la amistad no es más
que un discurso de fantasía, como si fuera un largo poema.”(74) No sólo Sócrates se refiere a sus
razonamientos calificándolos de poesía (cosa que había criticado en Hippotales), sino que al
final, cuando Lysis y su primo Menexenes tienen que marcharse, debido a la llegada de los
“demonios” (75) de los pedagogos, se encuentra con casi el mismo resultado que había predicho
para Hippotales y su papel de poeta: quedar en ridículo.
Cuando se marchaban, dije a Lysis y Menexenes, que nos habíamos puesto quizá
en ridículo ellos y yo, viejo como ya soy, porque los que presenciaron la
74
conversación irán diciendo que pensábamos ser amigos, y yo lo soy vuestro, y no
hemos podido descubrir lo que es el amigo. (76)
Lo que implican ambas alusiones, a la oratoria del abogado y a la poesía, nos puede
sugerir toda la ironía con la que Sócrates se aproxima al tema del amor, el deseo y la amistad, y
en fin, el por qué nos sentimos atraídos hacia lo afín, qué es la afinidad y en qué consiste. La
aproximación de Sócrates en este diálogo se realiza fundamentada en razonamientos lógicos que
no conducen a un resultado definitivo. Así pues, quizá la mejor manera de aproximarse al tema
no sea este tipo de razonamiento, de manera que parece decirnos que hay que acercarse al tema
por otro camino, ¿quizás por la vía cordial? La amistad sí existe, como indica el mismo Sócrates
al final de la cita anterior, “los que presenciaron la conversación irán diciendo que pensábamos
ser amigos, y yo lo soy vuestro”, aunque su definición se resista.
Un largo poema de fantasía sobre el amor, un discurso cargado de elementos retóricos,
un hablante poético que celebra a la amada antes de poseer su amor, y como consecuencia
“queda en ridículo” (el poema final del ciclo es problemático, porque parece que se trata de una
muerte fingida, y además le siguen unas redondillas en donde el hablante poético parece dar por
finalizado su amor) son todas particularidades del Canta sola a Lisi. Aunque con esto no
queremos decir que sea el único sustrato platónico del ciclo, sino que nos limitamos a subrayar el
hecho de que el neoplatonismo ya ha sido lo suficientemente estudiado por la crítica y una nueva
relación del tema aquí resultaría por demás repetitiva. Tan sólo quisiéramos recordar que el
neoplatonismo entra en la lírica amorosa del XVII mediante la poesía cortés y los tratados de
amor: León Hebreo, Andreas Capellanus, Castiglione, autores de cuyo sustrato teórico se
alimenta la poesía cortés. Especialmente importante resulta en Quevedo la obra de Flaminio
Nobili, que se cuenta entre los más neoplatónicos al rechazar por completo la idea del amor
75
físico, y su tesis de que es más elevado amar toda la creación que concentrarse en sólo una parte
(y además la menos perfecta de las criaturas): la mujer. Al mencionar Lysis o de la amistad
hemos querido entresacar estas tres conclusiones anteriormente señaladas con el fin de probar el
escepticismo ante el hecho amoroso con el que Quevedo se aproxima en su poesía amorosa.
Un discurso cargado de elementos retóricos
Como hemos mencionado al hablar del diálogo Lysis o de la amistad, los
razonamientos de Sócrates no conducían al resultado esperado: la elucidación del concepto de
amistad / amor. Y el mismo Sócrates sospechaba al final del diálogo que había desempeñado el
mismo papel que los sofistas: sus razonamientos tenían mucho de complicación retórica pero no
acarreaban como consecuencia lógica la revelación de la definición que buscaban los personajes.
También mencionamos la consideración que tenía Sócrates de los sofistas, cuyo manejo del arte
de la persuasión los identificaba con los abogados.
No sólo el ciclo a Lisi, también todo el corpus amoroso de la poesía quevediana se
distingue por la acumulación de los recursos retóricos (hecho también anotado por Fernández al
referirse al cancionero), más propia de la poesía culterana a la que tanto criticaba. Fue
precisamente Quevedo el primer editor de las poesías de fray Luis de León, al que admiraba por
la claridad de su elocución, en contraste con la oscuridad de la poesía culterana tan en boga en
sus tiempos. Quevedo se expresa de este modo al enviarle las obras de fray Luis al conde-duque
de Olivares, privado del rey Felipe III:
En la parte primera, que es toda de intentos que eligió la madurez de su seso, la
dicción es grande, propia y hermosa, con facilidad; de tal casta, que ni se
desautoriza con lo vulgar, ni se hace peregrina con lo impropio. Todo su estilo
con majestad estudiada es decente a lo magnífico de la sentencia, que ni
76
ambiciosa se descubre fuera del cuerpo de la oración, ni tenebrosa se esconde;
mejor diré que se pierde en la confusión afectada de figuras, y en la inundación de
palabras forasteras. La locución esclarecida hace tratables los retiramientos de las
ideas, y da luz a lo escondido y ciego de los conceptos. (Epistolario 220)
A pesar del elogio hacia la poesía de fray Luis, que se centra especialmente en la
claridad con la que se exponen los conceptos y la sencillez de estilo, el propio Quevedo no siguió
dogmáticamente los dictados de la poesía luisiana, y de la transparencia conceptual y estilística,
también pasó al bando contrario: el de la poesía culterana o gongorista a la que tanto criticó por
parecerle que no cumplía con el verdadero objetivo de la poesía, un objetivo educativo y no
meramente estético. Como se ve en la anterior cita, Quevedo valora positivamente las ideas que
subyacen a las palabras y por medio de una antítesis constante entre luz vs. oscuridad expone de
manera oblicua los defectos de la poesía culterana. Y sin embargo, como decíamos
anteriormente, su poesía amorosa se caracteriza por una profusión de elementos retóricos que
excede en mucho a su producción poética grave, que incluye poesía religiosa, metafísica, elogios
fúnebres y poesía moral. El por qué de este desmán retórico, que lejos de naturalidad añade
artificiosidad, intentaremos vislumbrarlo volviendo una vez más a Lysis o de la amistad. Al final
del diálogo, Sócrates afirmaba que todo el debate sobre quién o qué es el amigo, qué se ama, qué
se desea, había llegado a un punto en que no se podía dilucidar una respuesta definitiva al tema.
Sócrates, entonces, se apresura a concluir que toda la conversación se asemejaba al discurso de
los sofistas, o los abogados, un discurso cargado de retórica. Podemos inferir que Sócrates en
este momento se refiere a la retórica de una manera negativa, aunque la posición platónica frente
al arte de la palabra no es del todo consistente. No intentaremos adentrarnos en la opinión
platónica de que existe una “verdadera” retórica, cuyo cometido es desvelar la verdad y la virtud,
77
y cuya esfera de acción es el bien civil, ya que esta postura, definitivamente mucho más positiva,
pertenece a otro contexto que no es el de Lysis. Aquí, claramente, Sócrates apunta a un tipo de
retórica muy particular: el arte de la persuasión que utilizaban los sofistas, aunque también hay
que anotar que lo que realmente reprendía eran sus excesos retóricos.
Plato was annoyed at the unnecessary verbosity of the Sophists, and he chided
them for concealing their lack of answers to his questions in copious language and
irrelevant thoughts; yet the fault is not attributed to rhetoric but to the speakers’
defective philosophy and ignorance of the dialectical method. (Cascardi 226)
Se comprende también que estos excesos retóricos escondían una carencia de
respuestas, ideas, conceptos y en definitiva de sabiduría, que es el bien al que se debe dirigir el
hombre bueno. No debemos olvidar que para Platón la retórica no se puede desvincular de su
papel ético y práctico. De la misma manera, Quevedo utiliza su poesía moral para despertar al
lector y atraerle hacia una forma de vida ascética por medio de la persuasión de las palabras. Esta
poesía, mucho más desnuda de colores retóricos, cumple a la perfección su función “utilitaria”,
pragmática, y no meramente de lectura placentera. Su cometido es influir en el lector hacia una
determinada rama ideológica demarcada por el humanismo cristiano, el aticismo en el lenguaje,
sobrio, aunque no crudo, y el senequismo en los tópicos y en la doctrina. En cambio su poesía
amatoria revela casi al instante un interés casi desmesurado en el uso de los juegos del lenguaje,
en las argumentaciones falsas que conducen a brillantes paradojas, en la artificiosidad rebuscada,
y en definitiva, en todo aquello que pueda sorprender al lector. La tradición de la poesía cortés,
una de las principales influencias en su poesía amorosa, le brinda a Quevedo el caldo de cultivo
ideal para hacer alarde de toda esta efusión retórica, puesto que ya la poesía trovadoresca de
origen provenzal entendía que el poema de amor debía ser complicado verbalmente para resultar
78
efectivo: evidentemente se trataba de juegos de palacio, de ostentaciones de ingenio, que no
todos los oyentes (o lectores) podían entender, ya que en ocasiones se hacía uso de ciertos
códigos; lo cual nos lleva también a la concepción de la poesía amatoria como expresión de un
sentimiento reservado a unos pocos, como bien se explicita en los tratados renacentistas sobre el
amor, entre los que citaremos a Castiglione con El cortesano y a Pietro Bembo con Gli Asolani.
En ambos, el ambiente y los personajes son los propios de la corte; el amor es el principal tema
de conversación entre los protagonistas. Sin entrar ahora en detalles, tan sólo queremos
mencionar que el tema amoroso en poesía tiene una tradición que le aparta del vulgo y está
reservado a los altos ingenios, a las personas de espíritu refinado, por tanto, el lenguaje para
expresar el sentimiento amoroso tenía que corresponderse tanto con el tema como con los
receptores, y también, por supuesto, con el emisor: si solamente aquel que posee un espíritu
refinado es capaz de sentir amor, cuanto mayor ingenio se vierta en los versos amorosos, y
presumimos que cuanto más se dedique el poeta a cultivar este género, mayor será su gloria. Así
lo entendió Petrarca, que en su poesía es evidente el ánimo que le impulsa a inscribirse en esta
tradición y escribir para la posteridad. Petrarca toma de la poesía provenzal trovadoresca la
retórica del “trobar clus”, poesía hermética opuesta a la del “trobar leu”, que constituyen las dos
escuelas principales del ámbito provenzal del siglo XII que convivieron durante un período
considerable de tiempo hasta que las dos entraron en conflicto. Selección del público al que la
obra iba a llegar era uno de los motivos que animaban a los cultivadores del “trobar clus”. La
oscuridad del lenguaje también tenía una intención exegética, aunque se discute si era realmente
una intención o una consecuencia. También la temática jugaba un papel importante a la hora de
utilizar uno u otro estilo: Marcabru, la cabeza visible de la escuela hermeticista, y sus seguidores
se distinguen por tratar en sus composiciones de temas morales, crítica de costumbres, llamada al
79
orden tanto social como religioso, temáticas en definitiva de naturaleza moral de la que están
exentos todos aquellos otros trovadores que se expresan de una manera más clara y transparente.
Conflicto, pues, ideológico y no meramente estilístico. En cuanto al tema amoroso en la escuela
hermeticista, Carole Bowser-Nott aporta el siguiente comentario:
The code of Amors in the first half of the twelfth century may have been an
Ovidian search for mutual pleasure by both suitor and lady, to the accompaniment
of courtly phrases and gestures. Marcabru, it is true, laments the passing of an
early courtly age when Amors was upheld by Jovens, Jois and Proeza (v.37-9),
but the theme of a golden past was a common medieval device for the castigation
of present turpitude. In Marcabru’s case it may represent a nostalgic longing for
the legendary largesse of the age of Guilhem IX. Marcabru judges the sexual
behaviour of the nobility in the light of the Christian ethic and classical humanism
of the great scholars of his day, and condemns it as adulterous, sterile and
disruptive, for the individual person and for society. He offers a remedy of
rational behaviour which will bring social order and individual happiness. This
remedy is Fin’ Amors. (21-22)
Por lo tanto, este contenido moral e idealista es el que se empieza a expresar mediante
una determinada retórica caracterizada por la oscuridad y el hermetismo. El resultado es el
concepto del Fin’ Amors, que será fundamental para la poesía cortés. Este concepto tiene sus
raíces en el idealismo más platónico, ya que la dama representa el impulso ascensional platónico
hacia lo celestial, que en definitiva incorpora la noción de perfección del amante: éste tiene que
ser merecedor del amor de la dama, por tanto el amor tiene ese componente de civilidad, de
refinamiento (también social) que según esta escuela trovadoresca era necesaria para la sociedad
80
del medioevo. Siguiendo con la cita anterior, no es de extrañar que Petrarca, desde su punto de
vista ético cristiano, haga uso de este tipo de retórica en su Canzoniere, mucho adecuado para el
tono meditativo que domina la obra. Del mismo modo el Canta sola a Lisi va a hacer uso de una
tradición retórica de lenguaje que, si no es especialmente críptica, sí es recargada en cuanto a
elementos retóricos, separándose así del estilo del resto de su poesía grave: en definitiva,
Quevedo parece hacer una selección bien consciente del tipo de lenguaje que se requiere para
hablar del tema amoroso, lenguaje que se remonta a una tradición anterior al petrarquismo, y que
ya en el siglo XVII parece haberse afianzado como el vehículo adecuado para expresarse en este
tipo de temática.
La moda retórica del XVII español se ramifica en dos vertientes: conceptismo y
culteranismo o gongorismo10. El mayor exponente del primero es el mismo Quevedo, según nos
dicen las historias literarias tradicionales que ven en esta corriente poética la opuesta al
10
1.
2.
3.
4.
5.
6.
. El estilo poético de Góngora se puede resumir con los siguientes puntos:
Los cultismos: la primera condición que destaca en el estilo de Góngora es el frecuentísimo uso de
voces cultas; sus enemigos -contemporáneos y posteriores- le reprochan el haber tomado directamente del
latín un torrente de palabras extravagantes, completamente desusadas en el español literario de la época.
Valor expresivo del cultismo: El cultismo para Góngora no es una mera cobertura externa, sino
que forma parte de su intento de creación –dentro de las más genuinas teorías renacentistas- de un lenguaje
poético.
La sintaxis gongorina: La sintaxis gongorina, aparte el hipérbaton, sigue la misma ruta de
complicación creciente, que en los grandes poemas llega a concentrarse en las siguientes peculiaridades: a)
desmesurada longitud del período; b) abundante proliferación de casi todas las palabras es decir: los
sustantivos van acompañados de aposiciones, predicados, determinativos; las oraciones llevan largos
complementos circunstanciales además de abundantes oraciones subordinadas; c) interposición de
aposiciones y frases absolutas, y largos paréntesis, y largos paréntesis que rompen la continuidad del
discurso. Y añádase la intervención del hipérbaton, que se alía a todo lo demás.
Léxico suntuario y colorista: Góngora recoge la tradición petrarquista de considerar a la mujer
como centro generador de metáforas preciosistas y la conduce a su punto de frenesí: materiales preciosos,
todo lo noble, bello y purísimo sirve al poeta para verificar lo que Dámaso Alonso –esta vez refiriéndose a
las Soledades- ha calificado de “deformación estética” de la realidad: “la poesía de Góngora alude sin
descanso a toda la hermosura de la naturaleza y esquiva todas sus fealdades. Si aparecen por estos versos la
miseria y la escasez, el poeta las eleva inmediatamente a temas de belleza”. (“Claridad y belleza en las
Soledades”, 77)
Uso de figuras retóricas: no existen Góngora diferencia esencial respecto al lenguaje poético del
Renacimiento, lo que es diferente es la abundancia y recurrencia en el uso de figuras retóricas, que
desemboca en un estilo que huye de la representación fácil y busca el anti-realismo.
Culto a la belleza: Góngora glorifica el objeto poético hasta un ideal de belleza que conforma el
universo poético gongorino. No existe la introspección. Se trata de una poesía fundamentalmente
descriptiva. (Alborg 530-538)
81
culteranismo o gongorismo. Las líneas generales que caracterizan al conceptismo vienen
explicadas y glosadas por Baltasar Gracián en su obra Agudeza y arte de ingenio. Curiosamente,
Gracián incluye más ejemplos tomados de Góngora que de Quevedo para ilustrar la retórica de la
agudeza, sobre la que descansan los principios del conceptismo. La línea que tradicionalmente
separaba ambos modelos se ha ido haciendo cada más borrosa hasta prácticamente desaparecer:
hoy en día numerosos críticos abogan por eliminar esas barreras que alejaban ambos modos de
enunciación, con lo que resulta una concepción global de la poesía del Siglo de Oro en la que
prima sobre todo la dificultad, se huye de la expresión simple y se evita en lo posible el camino
trillado. Es una poesía que en definitiva atrae la atención hacia la materia de que está construida,
hacia la palabra, y no hacia el contenido, es por ello que Canta sola a Lisi está plagado de
sonetos que desafían la lógica en virtud de la preeminencia de la retórica. En palabras de
Mercedes Blanco:
La racionalidad del conceptismo es la de la agudeza, la del ingenio, no la de la
ciencia, ni tampoco la de la argumentación jurídica y política. El conceptismo, tal
como lo han expuesto los autores barrocos de teorías o artes del ingenio, entre los
cuales destaca Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, consiste en un
sistema de valores estéticos aplicables a todos los escritores, en prosa o en verso,
tanto a la poesía como a la oratoria o a la filosofía. Para este sistema un escrito
interesa, tiene valor, es bello, cuando no se limita a agradar, a conmover o a
convencer, sino que provoca ese arrebato de admiración, esa carcajada o esa
aclamación que despiertan un buen chiste o una frase célebre. (3)
82
En esta cita, Mercedes Blanco iguala la admiración retórica que produce el
conceptismo con la que causa “un buen chiste o una frase célebre”, circunscribiendo así la
agudeza con la brevedad material: es decir, pocas palabras y gran concentración de significado.
“Pero la estética del conceptismo exige también que la hipérbole y la paradoja tengan
fundamento, que sean razonadas, ya que no razonables” (Blanco 4) Hipérboles, paradojas y otras
figuras de pensamiento configuran la base sobre la que se construye esta estética. Y así, el
cancionero a Lisi está repleto de ellas, pero siempre se basan en la comparación novedosa,
ingeniosa, y desembocan en la sorpresa. El razonamiento lógico sobre el que se acomoda el
soneto, esto es, premisa y conclusión, se quiebra.
Ahora bien, si el fundamento de la maravillosa sentencia tuviera que consistir en
un razonamiento conforme a las reglas de la lógica científica o filosófica, nadie
podría escribir un poema barroco sin haber hecho un descubrimiento primordial,
exigencia a todas luces abusiva y fuera de lugar. Por ello, las reglas de estos
razonamientos obedecen a una lógica equívoca donde un término puede, e incluso
debe, tener simultáneamente varios significados, donde se utiliza su doble
pertinencia en registros dispares, por ejemplo en el registro figurado y en el
registro literal, o su valor como símbolo y aptitud para designar un referente
concreto. (Blanco 4)
Al hablar de “sentencia” Mercedes Blanco se refiere a “algo que podríamos considerar
del pensamiento del poema, su tesis en sentido retórico” (1); por “maravillosa” se refiere a la
conjunción que produce un objeto y su correlación con otro objeto o idea inusual cuya
extravagancia resulta en la metáfora conceptista. Por otra parte, contravenir las normas de la
lógica tiene consecuencias en el campo de la retórica.
83
Al amalgamarse los niveles del discurso distinguidos por la tradición retórica, ya
no pueden oponerse, por un lado la invención, la producción de argumentos en
favor de una tesis, y por otro lado la elocución, los tropos, las metáforas, como
simple ropaje u ornamento del discurso. La argumentación se apoya en la
deliberada confusión entre el referente designado de manera metafórica o
metonímica y el referente del término no figurado. Se razonará como si no
hubiera diferencia entre el oro del cabello y el oro de las minas, el fuego del amor
y el de la canícula, el mar del llanto y el mar en que se ahogan los náufragos,
neutralizando sistemáticamente la oposición entre palabras y cosas. En esta
lógica, manifiestamente sofista, si se coteja con los criterios ordinarios de
consistencia, dos términos que pueden considerarse como sinónimos en un
contexto determinado serán tratados como equivalentes en otro contexto, donde
su sinonimia da lugar a una aserción extraña o absurda. (Blanco 4)
Como ejemplo que ilustre lo que venimos diciendo podemos aportar el soneto número
462 de la edición de Blecua, titulado por González de Salas “Sepulcro de su entendimiento en las
perfecciones de Lisi”:
En este incendio hermoso que, partido
en dos esferas breves, fulminando,
reina glorioso, y con imperio blando
auctor es de un dolor tan bien nacido;
en esta nieve, donde está florido
mayo, los duros Alpes matizando;
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en este Oriente, donde están hablando
por coral las sirenas del sentido;
debajo de esta piedra endurecida,
en quien mi afecto está fortificado
y quedó mi esperanza convertida,
yace mi entendimiento fulminado.
Si es su inscripción mi congojosa vida,
dentro del cielo viva sepultado.
Este hermoso poema, del que hemos advertido la poca atención que le merece la crítica
quevediana, se basa en un concepto: la identidad que existe entre la dureza de Lisi con la dureza
de la piedra, y por extensión del significado “piedra”, con el sepulcro, de manera que la voz
poética yace enterrada en Lisi. Quevedo vuelve a utilizar el lenguaje político con el verbo “reina”
y el sustantivo “imperio”, característica a la que ya nos tiene acostumbrados por la frecuencia de
su aparición en Canta sola a Lisi, y como ya vimos en los dos primeros sonetos del ciclo
estudiados en capítulo primero. El primer cuarteto se detiene específicamente en los ojos de Lisi:
de éstos se exalta la pasión por medio del sustantivo “incendio”, lo cual nos remonta a uno de los
tópicos del amor cortés, donde la pasión amorosa es descrita en términos relativos al fuego; pero
más insólito resulta la cláusula explicativa que le sigue: el incendio está dividido en dos “esferas
breves”, bella perífrasis para representar los ojos de Lisi. Es interesante notar el uso del término
“esfera”, un cultismo en la época de Quevedo, aunque ya no nos suena como tal en nuestros días.
La palabra alude a un área filosófica: la teoría cosmológica platónica de las esferas, según la cual
el universo se compone de una serie de esferas móviles concéntricas de movimientos y ritmos
85
perfectos que sostienen la gran máquina celeste. Por tanto, podemos observar la conexión
celestial que tiene Lisi, conexión que se reafirmará en el último verso del poema, “dentro del
cielo viva sepultado”, estructura circular muy típica de las arquitecturas poéticas y retóricas de
Quevedo, según el profesor Pozuelo, que observa que “cada uno de los significantes, cada
palabra del poema, cada pausa está apuntando un mismo centro: el concepto del que se parte y al
que se retorna en una estructura casi circular” (159). El gerundio “fulminando” también es un
cultismo en el siglo XVII y tiene una conexión en la mente del lector con la imagen de Zeus
fulminando con sus rayos; rayos, por otra parte, visuales los que se tratan en este poema, que
según la teoría aristotélica eran los responsables de comunicar el amor, casi como si se tratara de
una enfermedad contagiosa, concepto que viene refrendado por la palabra “dolor”. Para terminar
este primer cuarteto también se utiliza otro cultismo: “auctor” que el profesor Pozuelo identifica
como la única vez que aparece en toda su lírica amorosa, palabra con connotaciones religiosas
evidentes. En conclusión podemos aventurar que este primer cuarteto tiene como tema la
exaltación de Lisi hasta ámbitos ultraterrenos, gracias a la aparición de los términos “esferas,
fulminando, auctor”, los cuales sostienen la arquitectura retórica de la estrofa y que además, en
consonancia con el contenido, son cultismos léxicos.
El segundo cuarteto introduce el tema de la dureza de la dama que desembocará en un
concepto: el del sepulcro. En principio, la estrofa comienza siguiendo un camino muy trillado:
comparando la piel del rostro de Lisi con la blancura de la nieve, las flores que colorean sus
mejillas como lo hace el mes de mayo en los campos, cuando ya el invierno y las nieves han
desaparecido. Así también, este campo léxico se relaciona con el motivo de los Alpes, seguido
por uno de los raros casos en los que nuestro autor utiliza el epíteto: “duros”. La comparación
entre la dureza de la dama y la dureza de la piedra ya se remonta a la poesía cortés. A esto le
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sigue otra metáfora manida: la de comparar a la dama con el Oriente, el lugar por donde sale el
sol, y que aquí se refiere, como el lector puede adivinar claramente, a los cabellos rubios de la
amada. Es decir, hasta ahora Quevedo no introduce nada nuevo. Es en el último verso del
cuarteto donde encontramos una catacresis muy típica en Quevedo: “donde están hablando / por
coral las sirenas del sentido”. Se llama catacresis a la figura retórica que se basa en el
conocimiento previo de una metáfora muy manida, en este caso coral por labios, y en donde el
término primario de la comparación se elide porque resultaría redundante, sin mencionar que su
inclusión reduciría notablemente la calidad del poema. Es decir, estamos hablando de tópicos de
la poesía cortés y petrarquista, tópicos que ya hace mucho tiempo que forman parte de la
memoria cultural de un lector de poesía ya en el siglo XVII, que ya conoce los códigos poéticos
con la suficiente maestría como para entender y captar estas metáforas sin la ayuda del referente
primario de la comparación. Una de las maneras de superar a los petrarquistas en este último
estadio del petrarquismo español que representa Quevedo es dar ese salto retórico en que resulta
la catacresis. Así, podemos mencionar otro ejemplo característico: el del retrato de Lisi en una
sortija, y que lleva la figura de la catacresis hasta sus últimas consecuencias.
También en este segundo cuarteto debemos mencionar la función de la paradoja “las
sirenas del sentido”. El tema de las sirenas nos remite al tópico clásico de las sirenas que atraían
a los navegantes con sus cantos irresistibles y que les hacían perder el rumbo, con la
consecuencia final de que el barco que tripulaban encallaba en las rocas, o bien se hundía por
otro motivo, o bien se perdía para siempre. Por eso pensamos que “las sirenas del sentido”
consiste en una sutil paradoja, puesto que las sirenas cantan, o hablan en este caso, para hacer
perder el sentido, no para encontrarlo, por lo que la identificación de ambos términos “sirenas“ y
“sentido” resulta en una flagrante contradicción que habrá que analizar más detenidamente.
87
Resulta también un tópico de la poesía cortés la relación entre amor y locura: el amor hace
perder el sentido, el rumbo, si queremos, para seguir con la metáfora náutica. De la misma
manera Petrarca lo recrea desde un punto de vista cristiano: el amor es un error de juventud que
aparta al yo lírico del Canzoniere del verdadero camino, del encuentro con Dios. En el soneto
que nos ocupa, las palabras de Lisi, esas “sirenas” no entrañan peligro sino que, además de
irresistiblemente atrayentes, conducen al entendimiento, a la razón.
En el primer terceto Quevedo vuelve a utilizar un epíteto en la expresión “piedra
endurecida”, lo cual, como ya hemos mencionado,y como anota también el profesor Pozuelo,
resulta perplejamente insólito en su poesía. Quevedo, más dado a la economía lingüística, no
gusta en demasía de utilizar epítetos, ya que se trata en definitiva de un adjetivo que no añade
ningún tipo de matiz al sustantivo al que califica. Sin embargo, en este poema se utiliza en dos
ocasiones y en ambas para calificar la cualidad de dureza. Lisi queda así transformada
metafóricamente en piedra, y desde aquí el salto metafórico hacia el concepto “sepulcro” que,
aunque el poema nunca nombra, se entiende por el último terceto: en Lisi, es decir, bajo esa
piedra que es ella “yace mi entendimiento fulminado”. Se podría argüir que, efectivamente,
estamos ante la misma concepción del amor de la poesía cortés: la pasión amorosa produce la
muerte, la crueldad de la dama llega a matar al amante. Sin embargo, tenemos el mismo tema
elaborado artísticamente de manera diferente: en primer lugar, el concepto dama – dureza –
piedra – sepulcro, y en segundo lugar el tema expresado por la siguiente concatenación: pasión locura – muerte. Observemos la enumeración paralelística de las cualidades de la voz poética,
que supuestamente están enterradas en el sepulcro que es Lisi: “mi afecto está fortificado”, “mi
esperanza convertida”, “mi entendimiento fulminado”. De estas tres cualidades la única que
parece sobrevivir es el afecto, noción que aparece frecuentemente en otros sonetos de este
88
cancionero: nos referimos a la idea de la supervivencia del amor más allá de la muerte.
Observemos también que casi todos los verbos de los tercetos están en presente. El único que
viene en pretérito está en el verso 9: “quedó mi esperanza convertida”, por ser quizá la primera
etapa que conduce hacia la muerte. Por otro lado, el adjetivo “convertida” se puede relacionar
con la idea de “piedra”: puesto que Lisi queda metafóricamente “convertida” en piedra, así
también la esperanza del yo lírico. Ahora bien, se plantea el problema: ¿desde dónde habla este
yo lírico? Desde luego habla desde un lugar donde está vivo, como podemos ver por los verbos
en presente: está fortificado, yace, viva. Hay cierto sentido a sacrificio en los dos últimos versos:
“Si es su inscripción mi congojosa vida / dentro del cielo viva sepultado”. El triunfo de la belle
dame sans merci consiste en el número de amantes que la pretenden y que ella rechaza, pero que
aun así se mantienen fieles, constantes en su devoción hacia la dama. En el rechazo de Lisi no
existe el fin definitivo que acaba con el amante, como se podría imaginar del concepto del
“sepulcro”, sino que Lisi acaba siendo cielo en donde vive el amante. El último verso del soneto
acaba también en la paradoja “dentro del cielo viva sepultado”, puesto que el participio
“sepultado” se opone semánticamente al verbo “vivir”. La actitud del yo lírico, por otra parte, ha
cambiado sustancialmente, ya que Lisi se ha convertido en “cielo”: la estructura circular de la
que hablábamos al principio, tan característica de nuestro autor, se cumple en este soneto: el
encumbramiento celestial de la dama se retoma en el último verso después de haber descendido,
metafóricamente, hasta el sepulcro. El verbo “viva” del último terceto, en presente de subjuntivo,
no vemos que se pueda expresar como otra cosa más que como un deseo de la voz poética, deseo
que permanece irrealizado, puesto que el poema no nos da ningún indicio que señale lo contrario.
Y se puede argüir también que el deseo va a permanecer de esta manera; por supuesto, que es
irrealizable y así lo entiende la voz poética, a pesar de que su entendimiento “yace fulminado”.
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El poema es, pues, un conjunto de paradojas que desafían la lógica. En el ámbito
semántico no hemos de olvidar mencionar otras expresiones paradójicas, amén de las que ya
hemos comentado, como “dolor tan bien nacido”, “nieve, donde está florido mayo” o el
oxímoron “imperio blando”, lo que demuestra que el soneto está montado desde el principio
sobre una base muy evidente: la del discurso retórico por encima del lógico. Como hemos visto,
el poema sigue el estilo sublime, el de la obscuritas, el cual no pretende otra cosa más que
“excitar fuertemente los afectos... conmover” (Spang 80). Raramente encontraremos en Canta
sola a Lisi la sencillez expositiva, sino todo lo contrario. Incluso hay ocasiones en que el poema
parece que va a caer en ella y sorprende al lector con una reacción hacia esa simplicidad, o
desnudez, que acerca demasiado “peligrosamente” el yo lírico al lector.
Uno de los pocos poemas (desde nuestro punto de vista tan sólo dos) que encontramos
en Canta sola a Lisi que cumplen esta característica es el número 479:
No me aflige morir; no he rehusado
acabar de vivir, ni he pretendido
alargar esta muerte que ha nacido
a un tiempo con la vida y el cuidado.
Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espíritu ha ceñido;
desierto un corazón siempre encendido,
donde todo el Amor reinó hospedado.
Señas me da mi ardor de fuego eterno,
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y de tan larga y congojosa historia
sólo será escritor mi llanto tierno.
Lisi, estáme diciendo la memoria
que, pues tu gloria la padezco infierno,
que llame al padecer tormentos, gloria.
Se aprecia claramente esta proximidad de la voz poética a la que hacíamos referencia
en este hermoso soneto, que consiste en una declaración de resignación estoica frente a la llegada
inminente de la muerte. Esta filiación del soneto con la poesía moral es lo que le confiere ese
grado de cercanía que es más propio de este tipo de género que, como dijimos, Quevedo cultivó
extensamente y que se caracteriza por la desnudez en el lenguaje y por la mesura con la que el
autor prodiga los tropos y figuras retóricas, con lo que se produce un acercamiento estilístico del
lenguaje poético al de la prosa. Un estilo, en definitiva, más propicio para la reflexión meditativa
y la confidencia. Los dos cuartetos son especialmente ilustrativos a este respecto: no hay
hipérbatos abruptos ni otras figuras retóricas que alteren el orden normal de la frase de manera
flagrante; en cuanto a los tropos, tampoco se aprecian metáforas brillantes, ni alegorías
catacréticas, tan sólo una paradoja: “muerte que ha nacido / a un tiempo con la vida y el
cuidado”, paradoja esta muy en consonancia con el tópico de la muerte que empieza con la vida.
Aparte de esta paradoja no se distinguen otras figuras o tropos. El primer terceto continúa con el
tono de lamentación y de confidencia, aunque un poco más elaborado artísticamente: el amor va
a ser el elemento que le proporcione la vida eterna, otra versión del soneto que ya comentamos
en el capítulo primero “Amor constante más allá de la muerte”. El terceto se cierra con una bella
pero sencilla metáfora: su llanto será el escritor de su triste historia de amor. Es en el último
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terceto donde Quevedo rompe este tono de confidencia para sorprendernos con otra paradoja
basada en el concepto que identifica a Lisi con lo celestial. Estamos otra vez ante la elevación
conceptual de la amada. Pero no sólo eso, Quevedo le quiere dar un giro a este tópico con la
paradoja llamando la atención una vez más hacia la palabra y no hacia el contenido. Como
recuerda Blecua en el prólogo de su edición: “Quevedo conoce mejor que nadie el arte de
intensificar la expresión con el uso del sustantivo funcionando como adjetivo” (xxx). Una
característica que ciertamente rompe gramaticalmente la frase y produce sorpresa y por lo tanto
concentra la atención hacia la forma de expresión. Y aquí precisamente encontramos un ejemplo
de este rasgo tan peculiar de su estilo: “pues tu gloria la padezco infierno” (aquí el lector
esperaría un adjetivo o una comparación), verso estratégicamente colocado en penúltimo lugar
con el fin de preparar el terreno para la paradoja final.
Con este soneto hemos querido demostrar por un lado que la simplicidad en el lenguaje
poético quevediano opera un proceso de acercamiento de la voz lírica; por otro lado, que ese
acercamiento no se lleva hasta sus últimas consecuencias. En el soneto anterior se da una ruptura
en el tono del último terceto: es en este último terceto cuando entra Lisi en escena, con lo cual se
da un giro desde el yo lírico a la persona amada; también la sencillez del lenguaje se complica
con ese sustantivo con valor adjetival, y también conceptualmente se dificulta el poema con la
paradoja final.
Este tono de proximidad de la voz poética resulta extremadamente escaso en Canta
sola a Lisi. Como hemos dicho en alguna ocasión abunda la hipérbole en las descripciones de
Lisi, que ocupan gran parte del cancionero, la metáfora brillante y la complicación retórica más
propia de la poesía culterana (en el soneto del retrato en la sortija, por ejemplo), las
composiciones de tema y retórica cancioneril (“Que amor de una vista se enciende y alimenta la
92
llama” ya mencionado en el capítulo1), los poemas circunstanciales (“A una niña muy hermosa
que dormía en las faldas de Lisi”, “A Lisi, cortando flores y rodeada de abejas”, “A Lisi, que en
su cabello tenía sembrados claveles carmesíes, y por el cuello”), las comparaciones con
personajes mitológicos (“Comparación elegante de Hércules con sus penas, y del ‘Non plus
ultra’ de sus columnas, que desmintió el rey Católico”, “Afectos varios de su corazón fluctuando
en las ondas de los cabellos de Lisi”, “Niega al Amor ser deidad, sino esclavo de Lisi”), los
sonetos de corte más intelectualista en los que se medita sobre algún tópico neoplatónico (
“Comunicación de amor invisible por los ojos”, “Continúa la significación de su amor con la
hermosura que le causa, reduciéndole a doctrina platónica”), los sonetos aniversario, los sonetos
admonitorios a no seguir los pasos del amante, las comparaciones con animales mitológicos, las
comparaciones con ríos como imagen hiperbólica de las lágrimas del amante (“Encomienda su
llanto a Guadalquivir en su nacimiento, para que lleve a Lisi, donde va muy crecido”, “Dice que
como el Nilo guarda su origen, encubre también el de su amor la causa, y crece ansí también su
llanto con el fuego que le abrasa”), los motivos astrológicos, temas todos ellos que no favorecen
la atención en el yo lírico, más bien la desvían. En toda esta profusión de temas contrasta el
soneto que acabamos de comentar puesto que el soneto mencionado en el primer capítulo “Amor
constante más allá de la muerte” no lo consideramos similar a éste por la dificultad sintáctica que
le caracteriza, y tan sólo el número 485 titulado “Persevera en la exageración de su afecto
amoroso y en el exceso de su padecer”:
En los claustros de l’alma la herida
yace callada; mas consume, hambrienta,
la vida, que en mis venas alimenta
llama por las medulas extendida.
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Bebe el ardor, hidrópica, mi vida,
que ya, ceniza amante y macilenta,
cadáver del incendio hermoso, ostenta
su luz en humo y noche fallecida.
La gente esquivo y me es horror el día;
dilato en largas voces negro llanto,
que a sordo mar mi ardiente pena envía.
A los suspiros di la voz del canto;
la confusión inunda l’alma mía;
mi corazón es reino del espanto.
Nos hemos permitido citar este soneto porque se ve claramente esa aproximación del
yo lírico mediante la simplicidad retórica; pero a diferencia del soneto anterior, esa proximidad
se aprecia mejor en los tercetos que en los cuartetos, por tanto seguimos defendiendo nuestra
tesis de que a Quevedo no le gusta mantener por mucho tiempo, incluso en un mismo poema, la
sobriedad retórica. En este soneto en cuestión, el segundo cuarteto es particularmente relevante
en cuanto a metáforas, puesto que se pueden contabilizar hasta cuatro, una por cada verso. A
partir del concepto fuego como metáfora del amor, se desgajan una serie de metáforas: “el
ardor”, la “ceniza amante”, el “incendio hermoso”, la “luz”, el “humo”. El cuarteto y las
metáforas siguen una gradación descendente desde el concepto “vida” hasta el de “muerte” que
se expresa mediante la luz extinguida en “humo y noche fallecida”. Esta alegoría del segundo
cuarteto desentona un tanto con la sencillez expositiva de los tercetos, en los que el lenguaje se
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transforma en frases cortas, del tipo sententia a la que hemos ya aludido en otra ocasión: frases
breves de contenido lo suficientemente llamativo como para ser memorizadas, o al menos
recordadas fácilmente, como se pueden apreciar sobre todo en el último terceto11.
Sin embargo, como venimos afirmando, esta sencillez expositiva no es lo común en el
cancionero quevediano: más bien todo lo contrario, se trata de excepciones a la regla, como si
realmente Quevedo no quisiera que la sobriedad estilística propia del discurso meditativo de su
poesía grave contaminase la retórica desmesurada del cancionero. La brillantez de la poesía
culterana, los truncamientos lógicos de los conceptos, las alegorías catacréticas, es lo que prima
en esta obra. La moda de la poesía conceptista promueve ciertamente este uso de la poesía como
expresión de sentimientos elevados mediante la retórica de la obscuritas y del sofisma. La
brevedad y el “discurso preñado” en palabras de Gracián, es decir, el discurso cargado de
conceptos ingeniosos, que no deslumbran por su novedad sino por la agudeza de las asociaciones
de elementos dispares, serán los dos requisitos fundamentales sobre los que descansa el
conceptismo, muy en consonancia con el estilo lapidario del propio autor. En poesía ambas
características adoptan saltos de significado que no están “permitidos” en otros géneros,
resultando así que el género poético se convierte no en un arma para exponer o sacar a la luz lo
escondido, como dirá el mismísimo Quevedo sobre la poesía de fray Luis, o como podríamos
aventurar, un arma para desencadenar un proceso cognitivo, sino todo lo contrario, un vehículo
mediante el cual alterar o romper las reglas de la lógica. La poesía conceptista, así pues, descubre
una manera de cambiar la mirada con la cual nos enfrentamos al mundo exterior. En palabras de
Mercedes Blanco, de nuevo:
11
Lázaro Carreter define la sentencia como una “reflexión profunda, expresada sucinta y enérgicamente”.
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Los sentimientos de admiración y maravilla que tratan de suscitar los poemas
conceptistas, lejos de anularse al considerar más detenidamente el texto, deben ser
corroborados por su profundidad, por lo que llama Gracián lo sustancial o lo
preñado del verbo. Lo que hemos dicho hasta ahora sobre los procedimientos de
esta lógica podría llevar a pensar que se trata simplemente de una forma de
racionalidad perversa que tolera cualquier tipo de sofisma. De hecho, esta lógica
también tiene sus requisitos, opuestos a los de la racionalidad común, pero no
menos severos. Entre los criterios de valor del escritor conceptista tal vez no se
cuente el discernimiento y el rigor crítico; pero indudablemente sí se cuentan la
imaginación, la rapidez combinatoria, la agilidad para urdir hipótesis, las dotes del
estratega y del jugador. Si, para establecer una proposición objetivamente válida,
se requiere sólo un argumento incontrovertible, basado en una inferencia correcta
y en términos bien definidos y unívocos, la lógica ingeniosa prefiere una
multiplicidad de argumentos convergentes, todos ellos sofísticos y equívocos. (5)
Tampoco se puede confundir la poesía conceptista con los juegos poéticos de la poesía
de cancionero, donde ya se manejan algunas metáforas sorprendentes anunciadoras de la nueva
estética de la agudeza, puesto que la poesía de cancionero se concibe poco más o menos como
literatura de entretenimiento: su inclusión en los cancioneros no sólo depende del gusto del
colector, sino también de su popularidad. La poesía conceptista en ocasiones resulta críptica,
debido a la concentración de figuras retóricas, especialmente figuras de pensamiento, por los
cultismos, de manera que fondo y forma se complementan. De la misma manera, el Canzoniere
se distingue también por lo críptico de algunas de sus composiciones, como hemos mencionado
anteriormente al hablar de la retórica hermética del “trobar clus”.
96
En esta concepción de la poesía como instrumento para la investigación de
imposibilidades, Lisi pierde su condición de mujer, ciertamente le falta aliento humano, y se
convierte en el referente mediante el cual expresar todas esas imposibilidades que niega la
lógica. En la descripción preciosista de Lisi sus cabellos son oro, mar donde se ahoga el amante
desdeñado, fuego en donde arde; sus ojos son las esferas del cielo; sus labios rojos desafían al
rojo de los claveles, que por medio de personificaciones, tienen envidia de Lisi; su boca es el mar
de Colón por las perlas que contiene; su piel es el mármol que anuncia el mármol del sepulcro en
donde yacerá el amante muerto de amor. Se trata de un más difícil todavía a nivel retórico. Y en
este más difícil todavía, sin duda uno de los sonetos que más ha atraído la atención de la crítica,
y uno de los más conocidos, es sin duda el “Retrato de Lisi que traía en una sortija”. Gracias al
título de González de Salas podemos averiguar de qué se está tratando, puesto que el poema,
totalmente descontextualizado sin la ayuda del título, resulta difícil de interpretar, especialmente
para un lector moderno, puesto que el poema alude a la moda de llevar sortijas con retratos en
miniatura. He aquí el poema (465):
En breve cárcel traigo aprisionado
con toda su familia de oro ardiente,
el cerco de la luz resplandeciente,
y grande imperio del amor cerrado.
Traigo el campo que pacen estrellado
las fieras altas de la piel luciente;
y a escondidas del cielo y del Oriente,
día de luz y parto mejorado.
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Traigo todas las Indias en mi mano,
perlas que, en un diamante, por rubíes,
pronuncian con desdén sonoro yelo,
y razonan tal vez fuego tirano
relámpagos de risas carmesíes
auroras, gala y presunción del cielo.
Este soneto está configurado sobre la base de una secuencia de la figura retórica
llamada catacresis. La catacresis, como hemos mencionado anteriormente, se define como una
metáfora superada, o lexicalizada, cuya frecuencia de uso la ha convertido en cliché o lugar
común. En este famoso soneto tenemos, por una parte las catacresis referentes a metáforas
mineralógicas, y por otro a las metáforas referidas a la tradición del amor cortés. En cuanto a las
primeras, también son muy comunes en la poesía cortés y en la petrarquista: los dientes son
perlas, los labios rubíes, los cabellos son oro. En cuanto a las segundas, mucho más comunes de
la poesía cortés y de cancionero, se refieren a la superioridad y al desprecio de la dama: el “yelo”
se refiere, pues, a la frialdad de la dama, el “fuego tirano” a la sensación que produce el
sentimiento amoroso de la voz lírica, que ha sido “esclavizado” por la tiranía del amor.
El poema no es más que una prueba de superación verbal, puesto que se limita a repetir
los rasgos que caracterizan a Lisi. Es un poema fundamentalmente descriptivo, que depende para
su interpretación del título de González de Salas, o mejor dicho, especialmente para un lector
moderno, para la revelación de su significado, ya que ciertamente hay un componente
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enigmático, como una adivinanza, que rodea a toda esa artificialidad verbal12.El primer cuarteto
nos introduce a esa especie de reto que supone desvelar qué es la “breve cárcel”; los siguientes
versos no nos dan un claro indicio, sino que nos apartan ligeramente, nos confunden, o dilatan el
tiempo de espera hasta alcanzar la resolución del enigma. El concepto de “cárcel”, que figura en
correlación con el participio “aprisionado”, que incluso podríamos considerar un epíteto, lleva en
sí el concepto de “interior”, “oscuridad”, aparte de la consabida “privación de libertad”, que
completa el sentido negativo del término. Tenemos que esperar hasta los versos 3 y 4 del
cuarteto para desvelar cuáles son los complementos directos de “traigo”; como se podría esperar
del tono con el que ha empezado el poema, ese enigmático “breve cárcel”, los complementos
directos no nos aportan más pistas para la clarificación del asunto del que se está hablando: “el
cerco de la luz resplandeciente / y grande imperio del Amor cerrado”. Todo conlleva en sí el
germen de la paradoja, de la imposibilidad material, ya que tanto los semas de “luz” y “grande
imperio” se oponen a los semas de los primeros términos del primer verso, los ya mencionados “
breve cárcel” y “aprisionado” y, por otra parte, los complementos directos constituyen una fuerte
antítesis con los términos del primer verso, dado que sustituyen, dignifican o disminuyen las
connotaciones de “oscuridad”; en cuanto a las connotaciones de “falta de libertad”, desde la
tradición provenzal del amor cortés el enamoramiento va unido al concepto de pérdida de
libertad, lo singular aquí es que es el amante el que posee esa “cárcel” y que por tanto tiene
12
Enigma: Palabra de origen griego (ainigma: dicho oscuro) con la que se denomina una figura relacionada
con la alegoría y que consiste en la presentación de un mensaje en clave, o en la descripción de un objeto en unos
términos deliberadamente oscuros, cuyo sentido resulta difícil descifrar o descubrir. Para H. Lausberg (1975), se
trata de una “alegoría cerrada en sí”, cuyo pensamiento sólo es descifrable si se conoce detalladamente “la situación
social y anímica del hablante”… En España, dicha figura aparece tratada en varios estudios de Retórica del Siglo de
Oro, como los de E.A. Lebrija, El Brocense, B. Jiménez Patón, G. Correas (que la define como “dicho oscuro,
cifrado y envuelto o alegoría oscura que ha menester quien la declare o con dificultad se entienden). ( Estébanez
Calderón 325)
99
poder, control sobre ella. Es la primera vez que la voz del amante se muestra tan convincente en
cuanto a una cierta posición superior respecto al drama interior que representa el amor para él.
Las dos siguientes estrofas empiezan ambas con el mismo y único verbo del primer
cuarteto: traigo. La firmeza del yo lírico es contundente: hasta el tercer verso del primer terceto
se trata incluso de uno de los poemas del ciclo a Lisi más optimistas, sino el más optimista de
todos. Es un soneto que utiliza las técnicas del enigma al mismo tiempo que continúa con la
temática reiterada de este ciclo: el rechazo de Lisi, la subordinación del amante respecto a la
amada, la internalización del dolor del amante rechazado, que es uno de los grandes motivos del
ciclo, que lo convierten no en el cancionero a Lisi, sino en el cancionero del yo lírico al igual que
en el Canzoniere de Petrarca13.
Continuando con las imposibilidades materiales ya expuestas en el primer cuarteto y
con el tono enigmático, el segundo cuarteto continúa con el mismo tipo de artificio verbal. Si era
de por sí irrealizable aprisionar la luz y un gran imperio, este cuarteto sigue enumerando de
forma hiperbólica aquellos elementos que son inasequibles. Este es uno de los poemas más
anotados por el primer editor, dato que nos confirma de alguna manera la excelencia del soneto,
su complejidad y su interés. En cuanto a los versos 5 y 6 “Traigo el campo que pacen estrellado /
las fieras altas de la piel luciente”, González de Salas anota que: “El firmamento dice, pues que
13
“At the centre of this web of words is situated the poet himself, the central figure in a mythos of loss and
exclusion which by his very eloquence he seeks to ratify and make persuasive. To do so he must become master not
of cognition, but of recognition, not of the passage through unknowing to knowledge, but of the sundering of all
bonds so that new and more substantial ones can be spun out. Typically, Petrarch envisions this task in terms of a
series of oppositions: how, for example, is he to correlate the regenerating solitude he enjoys at Vaucluse with the
public obligations of the political counsellor? Is the exclusion of the lover from his lady’s grace, so productive of
poetic glory, at the same time the vanity of a sinner who may because of his passion be excluded from God’s mercy?
The contemplation of these alternatives and others like them is what forces the poet into wanderings in which we
find him in Rvf. 35, pacing the empty landscape pursued by Love, alone in his search and alone in his will to search.
As this suggests, the Rerum vulgaria fragmenta presents less a model of Creation, such as Dante had developed in
the tripartite structure of the Commedia, than a model of the human psyche limited to the perimeters of its own
consciousness. The result is an intense evocation of the variability, fragmentation, and privacy of human experience.
Petrarch revels in his selfhood. In him the emerging Roman fascination with the individual as subject instantly fuses
with a revived Romanism which rejoice in the evocation of individual personality”. (Cook 23)
100
trae también las estrellas”. Blecua en su edición también anota que: “Alude al signo de Taurus.
Hay un recuerdo del célebre principio de la Soledad primera de Góngora” (506). El verso de
Góngora es el siguiente: “en campos de zafiro pace estrellas”. Como vemos, Quevedo nunca se
mantuvo firme en la polémica contra la poesía gongorista; si bien de cara a la opinión pública se
mantuvo siempre acérrimo valedor de una poesía más austera en términos retóricos y de
artificiosidad verbal en consonancia con su postura estoica, ascética y moralista que está presente
a lo largo de su producción literaria, y también en términos de significación, una poesía en donde
encontrar una enseñanza provechosa, una advertencia, un tributo al ingenio conceptista, sin
embargo, nunca dejó de buscar y practicar diversos modos de expresarse poéticamente. Jauralde,
en su biografía de nuestro autor, traza su evolución poética desde sus primeras producciones:
Quevedo utilizará subgéneros poéticos con marcadas preferencias temáticas y de
tono. En los romances nos encontraremos con su anecdotario privado más rico,
con tendencia a la epístola aunque siempre en tono festivo. Las letrillas recogerán,
en el mismo tono, mayor carga satírica. Los sonetos le llevan casi siempre a la
consideración moral, y desde luego son la estrofa preferida, por ahora al menos,
para el poema de circunstancias. En su secreto taller poético Quevedo ensayaba
subgéneros nuevos para el poema digresivo y serio de carácter moral o
meditativo: ese camino le llevará, hacia 1604, a la silva. Ocasionalmente toma
estrofas y subgéneros de los clásicos. Probablemente tentó el romancillo a la
manera de los mejores ejemplos de Góngora; o ensayó el soneto amoroso
petrarquesco con poca fuerza. Utilizó la canción tanto para el tono serio como
para la vena festiva. Es una época de vacilaciones... (127)
101
Por tanto, Quevedo no discrimina ninguna forma de expresión poética; ensaya géneros
y subgéneros poéticos desde los principios de su carrera como poeta. Practica todas las
variedades lingüísticas posibles: desde el habla popular que le sirve para la poesía burlesca,
costumbrista, cuyo colorido le vale para los chistes, la germanía, hasta el estilo más sublime y
complejo de la poesía de corte gongorista. Más tarde desarrollará la silva de origen estaciano,
que había caído en el olvido, para el discurso meditativo; y también la jácara, subgénero al que
se le debe, sino su invención, sí su divulgación y fama y que consiste en un romance
“contrahecho a la picaresca” (Jauralde 265) que destaca por el uso de la germanía y de los
ambientes y personajes rufianescos. Para su lírica amorosa Quevedo escogerá el soneto y la
retórica de la obscura brevitas, una retórica en la que los continuos sofismas que nos hablan de
imposibilidades factuales y que conducen a la imposibilidad general que rodea el hecho amoroso.
Góngora fue uno de los poetas sobre los cuales más enfervorecidos elogios así como
críticas recibió14 mientras nuestro autor todavía era un joven que empezaba en las lides de la
poesía, al que no obstante sucumbiría expresivamente. Este soneto que nos ocupa se puede
calificar de genuinamente gongorista, y no solamente por el verso que recuerda al inicio de las
14
El gongorismo o culteranismo no fue realmente una escuela creada por Góngora en el XVII, sino que es la
culminación de una tendencia que se inicia con la oscuridad en el lenguaje poético de Juan de Mena en el siglo XV.
“El gongorismo triunfa pronto, invade todo el siglo XVII y aun penetra muy dentro del XVIII, y de este modo
Góngora se convierte en el popularizador de una corriente literaria que llevaba ya dos siglos de existencia. Los
poetas gongorinos exageran las características del maestro y también, claro está, el uso de los cultismos. En fin, el
cultismo sale de la literatura y penetra en la vida social, fermenta en la complicada conversación de damas y galanes
y salpica aquí y allá los discreteos de los salones” (Alonso, La lengua poética de Góngora,89). Alonso también se
refiere aquí la polémica anticultista en la tomaron parte Jáuregui, Lope de Vega y el mismísimo Quevedo. Robert
Jammes en su edición a las Soledades de Góngora menciona la aportación de Quevedo a la crítica anticultista:
“También tomaron posiciones bastante parecidas a las de Lope Francisco Cascales…y, naturalmente, Quevedo, cuya
enemistad con Góngora no se desmintió nunca. Pero, curiosamente, cuando uno hace el balance de sus panfletos
antigongorinos o anticultistas (La aguja de navegar cultos, de 1625; un pasaje del Discurso de todos los diablos, de
1627; La culta latiniparla, de 1629, y un corto episodio de La hora de todos, de hacia 1633-1635) excluyendo las
mediocres poesías antigongorinas que se le atribuyen sin fundamento verdadero, Quevedo no aparece como uno de
los adversarios más encarnizados de la “nueva poesía”: sus sátiras de los poetas cultos (no menciona casi nunca a
Góngora vienen siempre mezcladas con otros temas – misóginos, sobre todo – que desvirtúan su impacto.
Finalmente el único texto donde expresa de modo serio e indiscutible su reprobación del estilo gongorino es en el
prefacio (redactado en 1629) a su edición de las poesías de fray Luis de León”(92-93)
102
Soledades. Su oscuridad conceptual lo acercan mucho a la técnica gongorista de la metáfora
oscura, de los saltos conceptuales, de la pirotecnia verbal en detrimento del significado general
del poema. Es decir, la habilidad poética de Góngora consiste en elegir un motivo y alargarlo en
términos expresivos mediante técnicas como la descripción, la asociación conceptual, la
profusión verbal, de manera que el motivo queda relegado por la brillantez formal. A la par que
se califica de “nueva poesía” a este estilo de escritura poética, debemos también hablar de una
forma diversa de lectura que busca no la enseñanza, sino la experiencia estética.
El soneto que nos ocupa es un perfecto ejemplo de esto, puesto que su función última
es la de deleitar al lector mediante una sucesión de metáforas denominadas catacresis,
especialmente en los tercetos. Este soneto de Quevedo está construido sobre la base de una
alegoría catacrética inspirada en los tópicos de la poesía petrarquista, la cual ya muy conocida en
el siglo XVII, capacitaba al lector, siempre un lector cualificado, a dar el salto o llenar el vacío
entre el plano real (la cosa representada) y los elementos léxicos que la sustituyen, sin necesidad
por parte del poeta de hacer referencia a la naturaleza del plano real. De esta manera, ya
podemos entender que en la primera estrofa no sólo se está hablando del oro en el que va
engastada la joya, el retrato de Lisi, sino que en el término “oro” se opera una transferencia de
significado gracias a la metáfora catacrética, por la cual también se está aludiendo a los cabellos
rubios de la dama. Esta interpretación viene refrendada por el uso del adjetivo “ardiente”,
adjetivo que tiene una gran significación erótica dentro de la lírica amorosa de corte petrarquista.
La segunda estrofa, la que nos ha ocupado con el primer verso de las Soledades de
Góngora también se puede interpretar como la continuación de la alegoría catacrética ya que el
verso al que hacíamos referencia “el campo que pacen estrellado / las fieras altas de la piel
luciente” representa por un lado los diamantes de la sortija en virtud de su brillo, pero también el
103
firmamento estrellado como apuntaba González de Salas, y a partir de ahí podemos realizar otra
conexión entre “estrellas” y los ojos de la dama, ya que este tipo de metáfora es particularmente
productivo: las estrellas y todo lo que irradia luz (especialmente celestial) es sugestivo de los
ojos de la amada. Si estas asociaciones parecen lógicas y hasta pueden resultar manidas, lo cierto
es que la manera de presentarlas funde tantos elementos de transferencia léxica que aprehender
su significado último se traduce en una imposibilidad, lo cual hay que considerarlo en el
conjunto de imposibilidades factuales que presenta el poema, y especialmente, a nuestro parecer,
la contradicción que supone el concepto de encerrar o aprisionar con los conceptos de “luz”,
“imperio”, “cielo”. De la misma manera, “aprisionar” un significado último y unívoco en este
poema es una quimera.
Los dos últimos versos del segundo cuarteto resaltan la idea de luminosidad mediante
otra paradoja: aunque Lisi / la joya están “escondidas del cielo y del Oriente” por estar en “breve
cárcel” como anota González de Salas, no obstante, brillan. Esta noción enseguida se alinea con
la noción de aurora. En estos dos cuartetos la técnica poética se sustenta en un pulso por
dilucidar cuál puede ser el cuerpo más brillante que el mundo natural nos brinda: diamantes, oro,
luz, estrellas, los ojos de Lisi... Parece ganar este pulso el último verso del segundo cuarteto: “día
de luz y parto mejorado” expresiones que califican la sortija como joya y el retrato de Lisi que
guarda. Como decíamos anteriormente, asociamos estas expresiones a la noción de aurora, por lo
que tiene de brillante (notemos la redundancia “día de luz”) y también por lo que tiene de inicio,
ya que el “parto” es el comienzo de una nueva vida literalmente, y por extensión, el principio, la
entrada primera a ese mundo natural al que hacíamos referencia anteriormente. La capacidad de
distorsión lingüística de Quevedo se hace notar aquí al utilizar una pseudo-comparación con el
adjetivo “mejorado”: decimos pseudo-comparación porque el primer término de ésta parece
104
ausente, por lo que el verso no sólo capta la atención del lector por su habilidad retórica, sino
también por el manejo del lenguaje, ajeno a toda lógica.
Es en el primer terceto en donde más claramente se aprecia la alegoría catacrética: una
sucesión de metáforas lexicalizadas, que en este caso derivan de la poesía petrarquista, y más
específicamente de la descripción preciosista de la dama. Aquí Quevedo procede por un doble
procedimiento de acumulación y elisión, procedimientos que le permite realizar la alegoría
catacrética. Así “perlas” y “rubíes” no necesitan su correlato natural, y de esta manera se puede
decir que ambos “pronuncian”, es decir, que tienen la facultad del habla, por lo que se refrenda
de alguna manera esas dos metáforas que representan la boca de Lisi. Por otra parte ese
procedimiento de acumulación se complementa con la inclusión de la palabra “diamante” que, si
no se incluye en principio en la descripción preciosista de la dama, sí que tiene un correlato
natural en la sortija en la que va engastado. Sin embargo, la aparición aquí de esta palabra, en
medio de dos metáforas minerales, le permite funcionar en un doble nivel: primeramente a un
nivel literal, puesto que es más que probable que esa sortija contenga al menos un diamante,
como parece indicar la metonimia contenida en el verso anterior, “traigo todas la Indias en mi
mano”. Y también, por qué no, contiene en parte un nivel metafórico en virtud de la proximidad
de las metáforas lexicalizadas “perlas” y “rubíes”, con lo que se introduce un nuevo elemento
para el embellecimiento hiperbólico de la dama, y también como apunta González de Salas:
“Era, pues, diamante la boca, porque lo que hablaba eran desdenes, y signifícalo diciendo que
pronunciaba sonoro yelo, y alude a la opinión de los que quieren que el cristal sea yelo
intensamente congelado, y el diamante más intensamente.” (citado en Blecua 506)
El último terceto, en contra de la estructura típica de un soneto, no contiene una
resolución del tema presentado en los cuartetos, sino que continúa con la descripción hiperbólica
105
de la dama, y de la misma manera que en el primer terceto, no procede solamente del sentido de
la vista, sino del oído. Es el retrato exacto de la belle dame sans merci: su malicia intencionada
se expresa de manera más deliberada en los versos “y razonan tal vez fuego tirano / relámpagos
de risa carmesíes", puesto que el verbo ‘razonar’ presupone cierta premeditación. Por otra parte,
también es de notar que ambas estrofas se conectan por medio de la ya tópica antítesis
petrarquista ‘yelo / fuego’ que explica los efectos tanto del amor, como del amor no
correspondido. La cadena de imposibilidades, que sólo tiene su realización lingüísticamente
continúa aquí, al dotar la voz poética a la risa de razón. La estructura de estos dos tercetos es de
una consistencia interesante, ya que el verso acumulativo de metáforas mineralógicas, el
segundo, se corresponde con el segundo verso del último terceto, uno de los más famosos en la
historia de la lírica española, en virtud también de un fenómeno acumulativo, la aliteración :
“relámpagos de risa carmesíes”. Sobre la excelencia de este verso no nos detendremos, puesto
que ya muchos críticos han reparado en ella, desde Julián Olivares que ve en él una sinestesia
que anticipa la poesía modernista, hasta la posición de Paul Julian Smith que encuentra
antecedentes en la poesía elegíaca romana, y Lía Schwartz e Ignacio Arellano que apuntan en su
edición de Canta sola a Lisi que dicho verso también se puede encontrar fácilmente en Dante,
Petrarca y Tasso. El colofón del soneto lo forma un verso que contiene otra técnica acumulativa:
la enumeración, “auroras, gala y presunción del cielo”. El verso resume así todos los tópicos que
se han utilizado en este poema y que sirven para la descripción hiperbólica de la dama.
Detengámonos especialmente en la frase “presunción del cielo”. Vincular a la dama
poéticamente con lo celeste presupone una conexión con el neoplatonismo, que rodea a la belleza
femenina de un halo divino que impulsa al alma hacia el alcance de las perfecciones; la belleza
como imagen terrestre de ese bien último que se encuentra en los cielos y que induce a la
106
contemplación de la belleza suprema. La palabra “presunción” en el verso que nos ocupa muy
bien se puede interpretar como sinónimo de “vanidad”, uno de los pecados más castigados dentro
no sólo de la doctrina cristiana, sino también dentro de la moral neoestoica a la que Quevedo
(siguiendo las corrientes de pensamiento de la época) era tan aficionado y cuyas huellas se dejan
ver tanto en su poesía moral como en sus obras filológicas y doctrinales. Todo el poder
ennoblecedor de la amada hay que reevaluarlo si ésta llega a hacer cometer al cielo un pecado
tan grave como el de la vanidad, pues, ¿hacia dónde volver los ojos si el mismísimo cielo resulta
corrompido por la extremada belleza de Lisi?
Decíamos anteriormente que este soneto parecía uno de los más optimistas, sino el
más, de todo el ciclo a Lisi. El amante es el que posee a la amada, finalmente, pero solamente a
un nivel metafórico, como se ve al final: todo ese entusiasmo de la voz poética al reafirmar con
tanta contundencia la primera primera persona del verbo "traer" deja paso de modo improvisado
a un cambio de persona, la tercera del singular, refiriéndose a Lisi. Este cambio en la persona
verbal va acompañado de un cambio también en la perspectiva de poder. El yo lírico, mediante
un discurso que huye de lo literal y se inclina por la saturación de tropos y figuras retóricas,
construye una falsa imagen de poder sobre el amor, sobre lo inconquistable (“grande imperio del
Amor cerrado”), lo inaprehensible (“cerco de la luz resplandeciente”), que, en definitiva, no es
más que una ilusión. Incluso podríamos decir que, siguiendo la imaginería que el soneto
ostensiblemente refleja, se trata de ilusiones ópticas, puesto que la primera parte del poema,
aquella que exhibe la supremacía del yo lírico, utiliza metáforas de carácter visual, especialmente
si tenemos en cuenta la recurrencia a los elementos luminosos. Esta primacía de los elementos
visuales dejan paso a otro sentido: el del oído, el sentido encargado de "despertar" y hacer volver
a la realidad a la voz poética. En efecto, los desdenes pronunciados, fríos como el hielo, y las
107
risas “razonadas”, privan al yo lírico del protagonismo que tenía y lo relega una vez más a un
segundo plano, detrás de la dama, subordinado, empequeñecido, como en la tradición del amor
cortés o del cancionero, forzado a la desaparición total, ya que la atención se desplaza
completamente a la descripción preciosista de la dama.
Así pues el poema nos plantea la mentira de una ilusión, de una relación de poder a
todas luces engañosa, una ilusión que se sostiene lingüísticamente y sólo de esta manera puede
tener viabilidad, y que del mismo modo, lingüísticamente se deshace. Sensación ilusoria de
poder que se basa, de nuevo, como en todo el soneto, en un recurso acumulativo: una
enumeración de imposibilidades. El ánimo resolutivo que alienta el soneto hasta el primer verso
del primer terceto se ve eclipsado por la malicia de la belle dame sans merci, con lo que se puede
presumir que el amante queda otra vez sumido en el abatimiento. La apariencia, otra vez, ha sido
falsa. Juego de apariencias que recuerdan el adagio barroco tantas veces mencionado (versos en
realidad de un soneto de Bartolomé Leonardo de Argensola) que nos apremia a desconfiar de
nuestros ojos: ese cielo azul que vemos, ni es cielo ni es azul.
No existe un canto alegre al amor en este cancionero, no hay resquicio para la
esperanza ni para la celebración: no es un amor salvífico, como el que resulta el amor de Petrarca
por Laura en la segunda parte del Canzoniere, aunque tampoco es un amor que arrastra al
infierno a la voz poética por haberle alejado del verdadero amor, del bien superior que es Dios,
sino que es, al igual que en Petrarca, un ejercicio de introspección, de análisis de la psique. Paul
Julian Smith ya anota en su libro Quevedo on Parnassus que aunque Quevedo está más
interesado que otros poetas en su propio yo como protagonista, los “papeles” que adopta son
extremadamente limitados (154), opinión esta que se aduce para acrecentar la distancia que
separa el cancionero de Petrarca del de Quevedo. Por una parte estamos de acuerdo: en el
108
proceso de selección que el autor del cancionero petrarquesco, como imitador de una corriente
literaria que abre esta obra, no copia al pie de la letra los postulados del Canzoniere, lo cual
redundaría negativamente en la calidad del Canta sola Lisi, sino que escoge uno de los “papeles”
característicos del yo petrarquesco: el amante que padece los efectos nocivos de amor. Por otra
parte, el mismo Smith reconoce que es Quevedo el poeta que descuella entre los otros de su
generación en el tema de la introspección del yo lírico, característica que marca un punto de
inflexión en la influencia del Canzoniere sobre el cancionero quevediano.
Conclusión
Dijimos al iniciar este capítulo que nos basaríamos en la lectura del diálogo Lysis o de
la amistad para dar una nueva lectura al Canta sola a Lisi. En palabras de sus comentadores más
recientes, Terry Penner y Christopher Rowe, tradicionalmente se ha visto este diálogo como una
especie de fracaso, puesto que la obra termina en aporía. También el cancionero a Lisi termina en
una sorpresa para el lector: la naturaleza básicamente textual de la historia de amor entre Fileno y
Lisi impide cualquier tipo de idealismo. Con esto queremos decir que la progresión temática que
se observa en el cancionero consiste en una gradación hacia el tema de la muerte, tomada esta en
su carácter metafórico de final, de manera que a medida que el cancionero se acerca a su
conclusión, nos damos cuenta que también se acerca el final, no del protagonista masculino, sino
del mismo amor que sentía por Lisi.
Toda esa carga retórica de la que hemos estado hablando en este capítulo se revela
como un discurso que no busca más que la recuperación de una determinada expresión: la de
cómo se ha de dirigir el poeta amante a la amada. Sócrates ya se lo decía a Hipotales en el
comienzo del diálogo: éste tenía que ser educado en la manera de dirigirse a Lysis. Es más, tenía
109
que abandonar, según Sócrates, la poesía como medio para atraer al amado, puesto que éste se
volvería más vanidoso, y como consecuencia se alejaría más. Es decir, el método resultaba
contraproducente. Al final del diálogo, Sócrates vuelve a retomar el tema de la poesía, en una
estructura claramente circular puesto que parece que este tema se había abandonado desde el
principio de la obra. Resulta obvio que este tema no se menciona de manera anecdótica: cuando
Sócrates se ve incapaz de llegar a la definición de lo que es el amigo / amado, todos sus
razonamientos no le parecen nada más que un gran discurso retórico, como un largo poema de
fantasía. Y eso es precisamente lo que tenemos en Canta sola Lisi. Tanto Sócrates como
Quevedo parecen decirnos que en realidad no hay otro modo de aproximarse al hecho amoroso
más que por la vía cordial, en contraposición con la vía de la lógica que no le funcionaba a
Sócrates para llegar a la definición del amigo/ amado, revelando así la proximidad existente entre
el discurso amoroso y la retórica poética comentada en este capítulo.
Como hemos querido demostrar en este capítulo, la proliferación retórica del
cancionero quevediano tiene que ver no sólo con una tradición que se remonta a la poesía
provenzal trovadoresca y que tiene su versión contemporánea en la amalgama de gongorismo y
conceptismo que compone la poesía barroca española, sino que también se adivina como una
elección de un estilo que le da coherencia estilística y temática al cancionero.
También mencionamos el argumento de que en el sistema platónico, y también como
se aprecia claramente en Lysis o de la amistad, el concepto de amor se revela, si lo consideramos
con detenimiento, como síntoma de una falta: se ama porque se necesita. Esta falta se manifiesta
en el cancionero por medio del drama interior del hablante poético. Esa exploración de los
afectos del amante es el auténtico protagonista de la obra, algo que la une también, como hemos
mencionado en repetidas ocasiones, al Canzoniere: éste no es el cancionero de Laura, sino el del
110
mismísimo yo lírico. Quevedo, más interesado en la introspección de su hablante poético, utiliza
la hipérbole en toda la extensión de su aplicación, como las comparaciones hiperbólicas, para la
descripción de sus sentimientos. Digamos también que una de las características de este yo lírico
es el solipsismo, cualidad anotada en numerosas ocasiones por la crítica. A diferencia del yo
petrarquesco, el yo lírico quevediano no tiene contacto con el exterior (“la gente esquivo y me es
horror el día”, soneto 485). Quevedo se centra sólo en el dolor que produce el amor, ocasionando
una interiorización intensa que no tiene resquicio para el descanso. De ahí también que el
cancionero a Lisi sea mucho más breve que el de Petrarca: la concentración en el drama interior
del yo lírico durante mucho tiempo resultaría repetitivo. También podemos aventurar que en este
último estadio del petrarquismo español que representa el ciclo a Lisi se ha operado un cambio
hacia la selección del tema amoroso cómo único tema de un cancionero. Se trata, salvando las
distancias, de la misma lectura que tradicionalmente se ha hecho de Petrarca como única y
exclusivamente poeta de amor, dejando de lado o excluyendo todo el amplio abanico de papeles
que la voz poética desempeña en el Canzoniere: el yo social, la persona civil, el yo cristiano, el
poeta en busca de fama, el humanista, y por fin, el amador de Laura. Quevedo tan sólo se
concentra en el último aspecto, de forma que todo el cancionero se convierte en el canto de un
solipsista exacerbado. Como mencionamos en el capítulo primero, esto no se podría achacar a la
tradición castellana cancioneril, ya que en ella observamos un gusto por los juegos del lenguaje
que poco o nada descubría el drama interior del hablante poético; y por otro lado, la proximidad
de la dama era más conspicua, el diálogo con ella se mostraba con mayor vehemencia, incluso en
algunas composiciones la dama interviene respondiendo al poeta-amante. Pero en este caso,
como en Lysis, el poeta-amante nunca se dirige a Lisi directamente: sus llamadas a la dama no
parecen ser directas, sino que aparentan ser cavilaciones del poeta, más que como el
111
establecimiento de un diálogo; la presencia de la dama no se aprecia, no aparece nunca
dirigiéndose al poeta. Su constante descripción preciosista, y especialmente su elevación
conceptual neoplatónica, la convierten en objeto elusivo. Estas descripciones, que no son más
que alabanzas en favor de Lisi, parecen ocasionar el mismo resultado que aventuraba Sócrates: el
objeto amado se envanece y en lugar de acercarse, se aparta. En ocasiones la descripción de Lisi
no concuerda en nada con la de una mujer real, como ya vimos en el soneto “Retrato no vulgar
de Lisis” (443) ya comentado en el primer capítulo. La distancia entre poeta-amante y dama se
agranda de esta manera hasta llegar a plantearnos la siguiente pregunta: ¿Qué es lo que se ama
realmente? Ya hemos contestado al por qué: el que ama lo hace porque adolece de una carencia,
en el sistema platónico. Esta segunda pregunta nos parece más difícil de responder, puesto que
en el cancionero la voz poética, al hablar de Lisi, oscila entre la elevación platónica y el discurso
erótico. Como ejemplos del primero podemos citar, además del mencionado soneto 443, el
soneto del retrato en la sortija, cuya descripción preciosista de Lisi la elevaba a ámbitos
celestiales (“día de luz y parto mejorado”, “aurora, galas y presunción del cielo”); como ejemplo
del segundo citaremos el primer terceto del soneto más erótico de todo el ciclo (448): “De
invisible comercio mantenidos, / y desnudos de cuerpos, los favores / gozaran mis potencias y
sentidos”. Sin embargo, lo que prima por encima de este discurso erótico es la sublimación del
deseo, argumento que se manifiesta como más productivo para la elaboración de ese discurso
amoroso por medio de la abundancia de elementos retóricos, que como venimos defendiendo
tiene mucho de discurso de fantasía, utilizando este término como opuesto al discurso lógico e
incluso al meramente descriptivo.
112
CAPÍTULO 4
ESCEPTICISMO Y AMOR EN EL SONETO
Introducción
En este capítulo, en primer lugar, se repasa brevemente la historia literaria del soneto,
puesto que el cancionero a Lisi está compuesto fundamentalmente por este tipo de poema
estrófico, al igual que sucede con el Canzoniere. Además, y enlazando con el capítulo anterior,
nos detenemos en una de sus características fundamentales: la retórica de la obscurita brevitas.
También nos detenemos en la estructura silogística del soneto: su disposición de premisa y
conclusión no conduce en el soneto amoroso quevediano a un resultado lógico, sino a
construcciones sofísticas. Y en relación con las falacias argumentativas aportamos ejemplos de
que el distanciamiento respecto al discurso lógico no sólo está relacionado con la perspectiva
solipsista de la voz poética, sino también con ciertos guiños hacia un escepticismo latente
respecto al hecho amoroso. En este sentido nos hacemos eco de una parodia poética escrita por el
propio Quevedo ridiculizando tanto la retórica de la poesía amorosa, como su contenido
ideológico, enfatizando asimismo la barrera que separa literatura y realidad.
Por otra parte, también nos fijaremos en la estructura del Canta sola a Lisi para
defender la narratividad de su planteamiento, es decir, que el cancionero realmente cuenta una
historia de amor. Nos detendremos en la última composición: una serie de redondillas que
cierran el ciclo, que funcionan como coda y que contienen en sí la falacia que supone la retórica
poética amorosa y su contenido ideológico. Por tanto, nos enfrentamos a un punto de vista
mucho más pragmático y escéptico de lo que se podía esperar en un cancionero amoroso y que lo
vuelve a unir con un punto de vista similar que el diálogo Lysis o de la amistad plantea en cuanto
113
a la utilización de la poesía como vehículo para atraer a la persona amada o para celebrar el
sentimiento de un amor que no llega nunca a efectuarse.
El soneto en el ciclo de poemas a Lisi
Tanto el Canzoniere como Canta sola a Lisi abundan sobre todo en sonetos, aunque
los autores de ambas obras también incluyan otras estrofas. El soneto se perfila así como la
forma poética por excelencia para la expresión de temas amorosos y graves. Marie Roig Miranda
al hablar en su artículo “Soneto y poesía amorosa en Quevedo” del origen italiano del soneto,
afirma que “el soneto es el resultado de la evolución de la estrofa de canción, que los provenzales
ya habían aislado en intercambios poéticos”(1). Sin embargo, la concepción del amor que
explicitan los poetas italianos en sus primeros sonetos es muy diferente de la de los provenzales,
puesto que “desaparecen las nociones de joy, mercè; y en su lugar se expresan el dolor, la
soledad del amante; también aparece la angustia de la muerte”(2). De hecho, en la poesía
provenzal se revelan tres interlocutores en el juego poético amoroso: la dama, el poeta y Amor.
Éste último pronto empieza a perder su protagonismo, y su lugar es reemplazado por un diálogo
entre dama y poeta, en el cual la dama va despareciendo paulatinamente hasta llegar al caso de
Petrarca, cuyo cancionero se reconcentra en el yo lírico, dejando a Laura un papel de presencia
etérea. El de Petrarca es un cancionero de introspección psicológica que no se restringe
meramente a la literatura áulica, brillantes juegos lingüísticos para un público relacionado con la
corte. Petrarca inaugura una nueva forma de lectura, la lectura privada que se corresponde con el
tema de su cancionero: Petrarca no solamente inventa una forma de escritura en la que el yo
cobra una importancia mayúscula que hasta entonces no había tenido. Si el individuo y la
introspección es el tema del cancionero, se presume desde este punto que el público y el modo de
lectura van a ser muy diferentes.
114
De la misma manera el cancionero quevediano busca un público diferente, ya que los
poemas amorosos que se publicaron durante su vida tienen esa característica de imitación de
topoi clásicos, que se leyeron en principio en reuniones literarias, en donde los poetas debían
demostrar sobre todo su excelencia en los juegos de ingenio. La otra cara de la moneda es que a
algunos de estos poemas les falta el aliento poético que conforma el género lírico, no como ya lo
entendemos hoy en día, sino como ya lo entendió Garcilaso. Canta sola a Lisi nunca vio la luz
hasta después de su muerte, ya que hubiera contrastado mucho con la imagen pública de
moralista que Quevedo quería preservar a toda costa, imagen que ha dado un giro total en
nuestros días, ya que su producción amorosa se cuenta entre las mejores en lengua castellana. Es
lo que se pregunta Carlos M. Gutiérrez en un reciente artículo ¿Para qué o para quién escribe
Quevedo?:
Nos queda clara la poesía amorosa quevediana como objeto intrínseco, como
poesía-en sí pero se nos escapa su intencionalidad pragmática de poesía-para o
poesía-hacia. Esta puede parecer una disquisición un tanto ociosa pero, como
parte de la teoría literaria del siglo XX ha puesto de relieve, el contexto receptor
(es decir, tanto el “horizonte de expectativas” como las “comunidades
interpretativas”) está inextricablemente ligado a la creación literaria. En otras
palabras: que ni el “significado” ni el “sentido” se encuentran única y
exclusivamente en el texto. Toda obra literaria establece una sutil dialéctica entre
lo que es y lo que podríamos llamar su “contexto privilegiado de recepción”. (83)
Por tanto, esta colección de poemas constituye un hito especial en el conjunto de la
obra poética quevediana, ya que es una obra que carece de un público a priori y que contrasta
mucho con el resto de su producción literaria. Los poemas amorosos que nunca se publicaron
115
antes de su muerte eran conocidos sólo entre un grupo reducido de íntimos y así lo declara
González de Salas en las “Prevenciones al lector”del Parnaso español; públicamente Quevedo
prefería cultivar otras facetas eruditas, mientras en su taller de poeta y durante años se iba
forjando el Canta sola a Lisi. Así como el Heráclito cristiano, otra colección de sonetos de
contenido religioso, se publicó con la vista puesta en esa lectura privada a la que hacíamos
referencia, el ciclo a Lisi es su otra obra poética concebida como un conjunto coherente, cuyos
poemas no fueron publicados en antologías de la época.
Volviendo al tema del soneto como forma poética apta para la expresión de temas
graves, Marie Roig Miranda, se hace eco en su artículo anteriormente mencionado de las
primeras manifestaciones del soneto. Éste surge en la Sicilia del siglo XIII, como evolución de la
estrofa canzone, gracias a la intervención de un notario de la corte, Giacomo da Lentini, que
empieza a escribir en este tipo nuevo de estrofa: el soneto. Roig Miranda anota que:
Si nos interesamos en la poesía de Giacomo, notamos que no utiliza la misma
retórica en los sonetos y en sus otras creaciones poéticas.
En los sonetos, el estilo es el de la obscura brevitas, y de las figuras de la
difficultas ornata, es decir, una retórica que deriva de las poéticas medievales,
transmitidas a los sicilianos por el conducto de las universidades. Se traduce en
particular por la polisemia, la derivación, los acercamientos mediante
paronomasia y la superposición de los sentidos de un mismo vocablo. (2)
Por tanto, desde un principio aparece el soneto como una forma poética claramente
demarcada por una retórica especial, y por un contenido que tiene que ir a la par con esa
dificultad y oscuridad en el modo de expresión (como hemos mencionado en el capítulo anterior
al hablar de la retórica). Elevación conceptual, temas refinados, el soneto constituye el espacio
116
apropiado para formular enunciados serios. Michael R. G. Spiller también apunta el hecho del
impacto que esta forma poética ejerce sobre el lector:
The sonnet, because of its brevity, always gives an impression of immediacy, as if
it proceeded directly and confessionally or conversationally from the speaker.
Since it has for long appeared to offer a stage or arena on which the /I/ of the
writer speaks to his or her audience, it is important to insist that the modes of
presentation of the sonnet are not simple. With the decay of “naïve realism” in
recent literary study and teaching (that is, the assumption that a poem or a literary
work is simply the words of the author in his or her own person), modern
criticism has become very concerned with the fictionality of works of art, with
understanding the ways in which the text creates in its space a self, an /I/, who
interposes between writer, or speaker, and reader. It is Aristotle, in the Poetics
who begins the investigation of this kind of modality of presentation, when he
distinguishes between dramatic works, in which the voices are persons different
from the author, and narrative works, in which the speaker offers us some kind of
/I/ as the source of the words... The Poetics has nothing to say about the lyric
voice, but the Aristotelian modal tradition has been powerfully influential among
modern readers of poetry in stimulating an interest in mimesis, in the creation of
fictional selves to represent our own. A recent critic of Shakespeare sonnets, for
example, instead of accepting with Wordsworth that “with this key / Shakespeare
unlocked his heart”, argues that the speaker of the Sonnets is a victim of the
rhetorical devices Shakespeare has used to create him, very much as might be said
of any character in the plays. (5-6)
117
Por tanto, el soneto en ambos cancioneros, el Petrarca y el de Quevedo, se manifiesta
como la composición poética que mejor puede exponer el yo lírico a la mirada del lector. Como
ejemplo contemporáneo a Quevedo tenemos otra famosa serie de sonetos cuya principal
característica es también la inmediatez del yo lírico: los sonetos de Shakespeare. Al igual que los
cancioneros de Petrarca y Quevedo, también la serie shakespearana cuenta una historia en
primera persona. Se trata, al parecer, de un triángulo amoroso entre el yo lírico, otro joven y una
mujer. Son conocidos los sonetos en los que el yo lírico apremia al joven a casarse y tener hijos.
Asimismo, la voz poética se dirige a los otros dos componentes del triángulo, que no aparecen
nunca interviniendo directamente en la serie, en clásicos términos petrarquistas; más adelante,
sin embargo, la pareja se involucra sexualmente, dejando al yo lírico a un lado luchando con los
sentimientos que le producen la traición del joven (del que había sido su consejero) y la
promiscuidad de la dama. Como vemos, se trata también de una colección de sonetos en los que
se narra una historia de amor y en los que hay una concentración en el punto de vista del yo
lírico15.
Ya en el XVII español el panorama cambia completamente, y el soneto deja de ser el
poema estrófico por excelencia para la expresión de los temas serios. Lope de Vega, por ejemplo,
escribe el famoso “Un soneto me manda hacer Violante”, poema que parodia el proceso mismo
de escribir el soneto, enfatizando la facilidad de lograrlo16, y los sonetos burlescos de Quevedo y
15
Entre otras colecciones de sonetos famosas podemos encontrar varios ejemplos en la literatura europea del
XVI: las Rime de Sannazaro, la Délie de Scéve, los Sonnets pour Hélene de Ronsard y Astrophel and Stella de sir
Philip Sidney. (Walters 59-60)
16
El soneto es el siguiente:
Un soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he visto en tal aprieto;
catorce versos dicen que es soneto:
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
118
Góngora son conocidos incluso por el gran público, que seguía las diatribas que ambos se
dirigieron durante cierto periodo. Por tanto, desde sus inicios el soneto recorre un gran camino,
desde ser el vehículo poético adecuado para la comunicación de temas graves hasta su demérito
al convertirse no sólo en objeto de burla, como en el poema de Lope, sino también en objeto de
consumo para el gran público asociado a temas satírico-burlescos y lenguaje en estilo bajo.
Roig Miranda también recoge el hecho de que el soneto es la composición favorita de
Quevedo: “El soneto parece, pues, más apto para expresar el sentimiento amoroso, para
Quevedo, que otros tipos de poemas”(62). Estos otros tipos de poemas a los que Roig Miranda
hace referencia son los metros tradicionales castellanos, fundamentalmente los romances, y otros
de gusto italiano como las canciones, madrigales, y de origen neolatino como las silvas. En estos
últimos casos, tanto la métrica como la retórica utilizada son netamente diferentes a las utilizadas
en los sonetos: en éstos, la métrica resulta mucho más limitada, en aquéllos más fluida, y en
cuanto a la retórica, los ecos bucólicos, medievales y sensuales, y la menor aparición de figuras
retóricas en las demás composiciones, hacen de los sonetos un grupo aparte y bien definido de la
poesía amorosa quevediana. Según Roig Miranda:
Como todos los sonetos amorosos de la época, los de Quevedo presentan una
concepción aristocrática y solipsista del amor, unida a una retórica muy elaborada
mas si me veo en el primer terceto
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
119
en el plano fónico, semántico y métrico, caracteres que posee el soneto desde su
nacimiento y que se han desarrollado hasta los petrarquistas italianos.
Pero pienso que existe una originalidad de los sonetos quevedianos. Primero, la
elevación hacia Dios está menos presente en él que en otros poetas y el amante
tiene en sus poemas un carácter apasionado. Pero sobre todo, Quevedo es el poeta
español que recibió más patentemente la influencia de Marino, en sus temas, su
retórica y sus esquemas de rimas... La poesía de Marino era, pues, algo nuevo de
la época, que confirió a los sonetos quevedianos un carácter de deleitable
modernidad. (9).
Vemos, pues, que la decisión de escribir poesía amorosa dando supremacía al soneto
como medio de expresión, supone una elección consciente que viene determinada por la
popularidad de la estrofa, por su prestigio, por su adecuación para la expresión del yo lírico, y
también por su misma configuración. Es decir, el soneto consiste en un razonamiento dividido en
dos partes: presenta una proposición en los cuartetos y una conclusión en los dos tercetos. Este
esquema fijo, su concentración de significado y su estilo, el de la obscura brevitas, hacen de la
estrofa tanto un desafío para el poeta, que muestra su ingenio entre tantas limitaciones, como
para el lector, un lector versado en las claves retóricas para descifrar el poema. La elección del
soneto como composición principal del cancionero le da cohesión retórica a la obra, y también
supone una elección consecuente de recuperar un cierto estilo de comunicación amorosa poética,
de retomar el estilo del Canzoniere, de volver a los orígenes del soneto como vehículo para este
tipo de expresión de conceptos amorosos.
A la dificultad estructural del soneto debemos sumar la retórica del ingenio,
preponderante en la literatura del XVII español. En cuanto a este último punto, debemos
120
mencionar que la alusión de Roig Miranda al poeta italiano contemporáneo de Quevedo, Marino,
se conecta específicamente con este tipo de retórica Efectivamente, a Marino se le conoce por los
artificios verbales, la brillantez metafórica, los juegos semánticos, que en Quevedo se unen a esa
retórica del ingenio, típicamente española, a la que tradicionalmente se ha llamado estilo
conceptista, del cual ya hemos hablado en el capítulo anterior.
Si ya hemos mencionado lo que distingue al soneto quevediano de los demás tipos de
composiciones, esto es, una introspección solipsista, una concepción aristocrática del amor y una
concentración de figuras retóricas que desencadenan la retórica del ingenio y el estilo de la
obscura brevitas, quisiéramos ahora detenernos en el soneto como medio de expresión de
argumentaciones falsas. Si hay algo que caracteriza al soneto quevediano es precisamente su
capacidad para conducir la estrofa a un resultado paradójico, a una conclusión que entra en
marcado contraste con los tercetos y que presenta un final a todas luces imposible. Elaboración
poética dentro de un discurso plagado de falacias, o en palabras de Mercedes Blanco:
Se trata naturalmente de textos retóricos y no puramente lógicos. Ello quiere decir
que la argumentación, siempre elíptica, está presentada bajo un ropaje enfático y
dramático, que se concreta en las numerosas figuras que las retóricas clásicas
denominan figuras de construcción, diferentes tipos de repetición, paralelismos y
antítesis, hipérbatos etc, así como las denominadas figuras de pensamiento como
por ejemplo la interrogación, la ironía, la prosopopeya, la alocución o el
apóstrofe. (2)
Canta sola a Lisi es, pues, un discurso retórico elaborado artísticamente que centra la
atención en la manera de enunciación. No es tan importante la situación de los protagonistas, o la
narratividad que caracteriza al cancionero de Petrarca, sino que es en el modo de enunciación
121
donde recae el peso que hace avanzar el conjunto de la obra. Si consideramos que Quevedo imita
a Petrarca en la composición de su cancionero debemos detenernos en el hecho de que al parecer,
un cancionero petrarquesco en el siglo XVII no descansa en la preponderancia de la historia de
amor, sino en las extravagancias verbales, en la retórica del ingenio aunque se caiga en las
falacias argumentativas, en la sorpresa y novedad lingüística.
Se trata fundamentalmente este cancionero a Lisi de un largo discurso retórico que
versa sobre la naturaleza y efectos del amor haciendo uso de elementos contrarios (como en la
más pura tradición del amor cortés), lo cual resulta en versos del tipo “y en encendido invierno
l’alma mía, / ardo en la nieve y yélome abrasado” (466) con abundancia de quiasmos y otros
tropos dados a la combinatoria; un discurso en que los deseos de la voz poética tan sólo son
realizables lingüísticamente, pero también un discurso que se aparta consistentemente de toda
lógica formal, un discurso que huye expresamente de la realidad por medio de la complacencia
lingüística, del artificio verbal: en fin, un discurso solipsista en que el yo lírico se deleita creando
una realidad propia en la que sólo él tiene cabida. No hay interlocutores: Lisi resplandece por su
misma ausencia, nunca se dirige a ella, tan sólo asistimos a ese “dolorido sentir” garcilasiano
aunque hiperbólico. En este mundo poético todo es posible, hasta el amor más allá de la muerte,
como reza el título de uno de sus sonetos más famosos al que ya hemos hecho referencia en
capítulos anteriores; pero a todas luces, tanta pirotecnia verbal deja entrever la falsedad de este
mundo poético solipsista y desengañado.
Esta postura desengañada, escondida detrás de un velo de exultante poder lingüístico,
se manifiesta en uno de sus poemas más famosos, el número 460:
Si hija de mi amor mi muerte fuese,
¡qué parto tan dichoso que sería
122
el de mi amor contra la vida mía!
¡Qué gloria que el morir de amar naciese!
Llevara yo en el alma, a donde fuese,
el fuego en que me abraso; y guardaría
su llama fiel con la ceniza fría
en el mismo sepulcro en que durmiese.
De esotra parte de la muerte dura
vivirán en mi sombra mis cuidados,
y más allá del Lete mi memoria.
Triunfará del olvido tu hermosura;
mi pura fe, y ardiente, de los Hados;
y el no ser, por amor, será mi gloria.
Como se puede observar por los verbos hay una discrepancia entre los cuartetos y los
tercetos, ya que en los primeros se plantea una hipótesis que se puede resumir así: si fuera
posible morir de amor. Resulta bastante curioso que esta voz poética que sufre hiperbólicamente
por culpa de un amor no correspondido se exprese en este asunto por medio de cláusulas
condicionales. La voz poética parece lamentarse de que no se pueda morir de amor, ya que esta
muerte sería la más dichosa y mitigaría el dolor de tener que partir de este mundo. En los tercetos
los verbos están en indicativo expresando rotundamente lo que sucederá en el futuro. El supuesto
amante poético parece así dar marcha atrás en su posición escéptica, un tanto cínica, ante la
posibilidad de morir por amor. Hasta ahora, que sepamos, la crítica no ha mostrado interés en
desvelar, ni siquiera en puntualizar, esta discrepancia17. Este soneto se puede ver como una
17
El artículo de Guillermo Serés “’Si hija de mi amor mi muerte fuese’. Tradiciones y sentido” (2004)
resume el contenido de los dos cuartetos en sendas paradojas sacroprofanas, que en el primer cuarteto se relaciona,
siempre según este crítico, con la tradición cristocéntrica. “Si Cristo muere por amor y para que alcancen la vida
123
antítesis, es casi como dos voces que se expresan de diferente manera en los cuartetos y en los
tercetos, una que duda de la probabilidad de morir a causa del amor, aunque ciertamente la
contempla con delicia y planea su inmortalidad gracias a este evento, y otra que ya acepta esta
muerte, no como posibilidad, sino como realidad. También es de notar la perífrasis “el no ser”
para denotar la muerte: como dice Roig Miranda, la presencia de Dios está menos presente en los
sonetos quevedianos que en los de otros autores, y esta es ciertamente una constante en el
cancionero a Lisi; yendo más allá en esta dirección, el tema de la muerte viene con una total
independencia del tema cristiano de la salvación e incluso de la inmortalidad del alma. Si ésta
sobrevive al cuerpo es solamente gracias al poder del amor. En la perífrasis mencionada se
verifica esa postura escéptica ante la supervivencia del alma, puesto que la frase “el no ser” niega
toda posibilidad de existencia, incluso en un poema de amor como este.
La inclusión de este soneto en el ciclo a Lisi revela una de esas posturas irónicas por
las que el autor desenmascara una actitud esencialmente desdeñosa en cuanto al poder del amor
para acabar con la vida del amante; o bien, en otro sentido, de los verdaderos sentimientos de esa
voz poética, que no hay que olvidar, es la voz de un hombre enamorado. Si, como dice Roig
Miranda, la poesía amorosa quevediana hay que entenderla como una reflexión más amplia sobre
la condición humana, en este soneto se mide la vileza del alma humana, que a pesar de los
efectos ennoblecedores del amor, plantea la muerte por amor como mera posibilidad, un deseo
por parte de la voz poética que no se sabe si se realizará, y que expresa al mismo tiempo que tal
asunto está fuera de los límites de su voluntad. Este tipo de muerte por amor sería la muerte más
preciada para el amante que no duda de sus sentimientos, y el fin más seguro de sus sufrimientos.
El giro que da Quevedo, en este caso, es la expresión de ese deseo usando una forma hipotética.
eterna los hombres, aquí el amante quiere amar para morir.” Sin embargo parece pasar por alto un importante verso:
“¡Qué gloria que el morir de amar naciese!”, expresando en una cláusula desiderativa lo que a todas luces parece
imposible.
124
Es una llamada al prosaísmo de la realidad, un pesimismo latente que no invita precisamente a
reconocer esa capacidad ennoblecedora que el amor tiene sobre el alma humana. En este poema,
la discrepancia lingüística expresada por medios de los verbos sirve también a un propósito
determinado: al discurso sofístico, saturado de licencias retóricas que enmascaran una fuerte
división entre el hecho amoroso, su disfrute, su consecución y su facultad para enriquecer el
espíritu humano.
Quevedo siempre resulta muy constante en su elección de registros y estilos en sus
diferentes facetas de escritor satírico-costumbrista, doctrinario, moral. Como recuerdan Lia
Schwartz e Ignacio Arellano:
La difusión de los nuevos ideales del estilo lacónico, propugnado por Justo Lipsio
en sus tratados – la Epistolica Institutio de 1591, por ejemplo – se entrelazó, a
comienzos del siglo XVII, con el desarrollo de la estética del ingenio, y ambos
aspectos han sido puestos de relieve por Aurora Egido al considerar el estilo de
Gracián. En efecto, la búsqueda de un estilo afianzado en la brevitas que llevaba a
las prácticas de la elipsis para condenar la expresión, se entrelazó con las prácticas
de la agudeza que codificaría años más tarde Gracián. Quevedo es heredero de
estos representantes del movimiento anti-ciceroniano, que quisieron reinstaurar el
modelo de la prosa aticista en el siglo XVII, estudiados ya por Morris W. Croll.
Del interés por estas teorías que Lipsio colaboró a difundir y de la defensa de un
nuevo humanismo, basado en la revaloración de la obra de los escritores de la
Edad de Plata - Salustio, Séneca, Tácito – surgió probablemente el programa
artístico de Quevedo, voraz lector de la obra del flamenco y de los textos que
editó. Su interés por los discursos satíricos puede también explicarse en relación
125
con el ejemplo establecido por Lipsio y otros humanistas, que practicaron los
géneros y estilos jocoserios para difundir su crítica social y moral, vertida en
textos compuestos según las normas del nuevo gusto aticista. (XIX-XX)
Sin embargo, a pesar de la moda aticista en la expresión, los autores anteriormente
mencionados apuntan también que “la dificultad de muchos poemas amorosos no está lejos de la
oscuridad de la que se burló programáticamente” (XXI). Como ya hemos visto con el soneto
descriptivo de la sortija, Quevedo huye conscientemente del estilo aticista más propio de las
obras morales y meditativas. El hecho de que nuestro poeta se muestre tan constante y coherente
en la unidad estilística del ciclo a Lisi nos hace reflexionar sobre la auténtica intencionalidad de
este cancionero. Si es casi un tópico repetir una vez más que en una obra literaria fondo y forma
constituyen una unidad indisoluble, de manera que el fondo o contenido se ve reflejado en cada
una de las palabras, expresiones y giros gramaticales, la acumulación de tropos y figuras
retóricas con fines sofísticos nos lleva a pensar en este cancionero como en una digresión
sofística sobre el amor. Irónicamente “el discurso satírico de Quevedo se caracteriza por los
mismos mecanismos de producción de conceptos que observamos en el lenguaje de la poesía
amorosa” (Schwartz, Arellano LII). Ambos subgéneros, pues, responden a una estética bien
definida: conceptos, distorsiones lingüísticas, figuras de acumulación, metáforas que llegan hasta
lo imposible en su juego de comparaciones. La única diferencia es, por una parte, el tono
jocoserio de la sátira y la burla, y por otra parte, el tono dramático de la poesía amorosa. Sin
embargo, ¿comparten un mismo propósito? Fines admonitorios en el primer caso y, asimismo,
fines admonitorios en el segundo. Detrás de toda esa parafernalia verbal se esconde una
experiencia personal y solipsista del amor, donde todo gravita alrededor del yo lírico, sin
comunicación externa, sin esperanza, sin posibilidad de salvación, al contrario que en Petrarca, y
126
sin un referente exterior: solamente se trata de una experiencia que, ciertamente, no invita al
lector a desear experimentar, y sin embargo, su lectura resulta sumamente atrayente.
Tratamos al principio el tema de la retórica del que Sócrates había hablado en su
diálogo Lysis o de la amistad al concluir que no habían podido desvelar él y sus interlocutores el
motivo por el que dos personas se aman, cuál es el principio que los atrae y por qué se ama lo
que se ama. La cuestión permanece inconclusa al término del diálogo, excepto que según
Sócrates, todo le ha parecido un gran discurso sofístico, lleno de retórica, pero sin cualidades
esclarecedoras. El lugar que ocupa la retórica en el sistema platónico oscila entre su utilidad para
la consecución de la verdad, por lo tanto de la virtud (por tanto es un bien cívico), y entre su
capacidad para ofuscar, como el uso que de ella hacen los sofistas. Quevedo, en su papel de
poeta como vir bonus como lo veían los poetas clásicos grecolatinos, es consciente de que la
poesía revela verdades (“da luz a los conceptos escondidos” como diría al hablar de la poesía de
fray Luis de León) y así aplica este concepto a su poesía seria de carácter neo-estoico e incluso
en algunos poemas de circunstancias, poesía admonitoria, de carácter meditativo, cuyo fin es la
enseñanza moral. El contenido retórico en estos casos se caracteriza por la sencillez, la cercanía
de la voz poética (en el tono meditativo de las silvas, por ejemplo), la moderación lingüística con
vistas a la consecución de una visión ascética de la vida de la que siempre fue uno de sus
mayores impulsores. Este criterio que distingue la acumulación retórica de la frugalidad
lingüística nos parece pertinente, ya que en el segundo caso conduce al ascetismo ideológico y en
el primero a lo que podríamos llamar “literatura sofística”.
Un amante que celebra su amor sin llegar jamás a poseerlo
Como hemos mencionado anteriormente, la poesía amorosa quevediana, especialmente
el ciclo a Lisi, es esencialmente una poesía cuya lectura seduce. Y utilizamos el verbo “seducir”
127
en toda la extensión de la palabra: el exceso retórico que conduce a una poesía audaz de
imágenes e hiperbólica de sentimiento resulta en un largo discurso atractivo para el lector. Sin
embargo, si rascamos un poco en la superficie, vemos que toda la carga retórica no acarrea más
que un conjunto de veleidades, inconsecuencias que no redundan en nada más que en el disfrute
de la lectura. Así lo declara el autor en unas décimas incluidas en la musa Talía, poesías
jocoserias, que el editor titula como “Búrlase de todo estilo afectado” (672). La estrofa
introductoria dice así:
Con tres Estilos alanos
quiero asirte de la oreja,
porque te tenga mi queja
ya que no pueden mis manos. (vv.1-5)
La actitud del poeta y de su quehacer literario se pone de relieve en estos simples, pero
bastante reveladores, versos. La queja del amante rechazado encuentra su único modo de
comunicación con la amada por medio de la poesía; la condición de esta expresión amorosa es
que la dama se mantenga firme en su oposición a consumar los amores que le propone su poeta
enamorado. En estos versos, Quevedo pone en un primer plano el sentido más pragmático de la
poesía amorosa: la persuasión dirigida hacia una interlocutora reacia. Esta persuasión viene
disfrazada en forma de queja, de lástima, de oración reclamando la piedad de la dama. Éste,
también, es, en un sentido, el propósito primordial de la poesía cortés.
La primera de las décimas de este poema, que corresponde al estilo garcilasiano, dice
así:
128
Amar y no merecer,
temer y desconfiar,
dichas son para obligar,
penas son para ofender.
Acobardar el querer,
cuando más valor aplique,
es hacer que multiplique
el miedo su calidad,
para más seguridad. (vv.12-21)
Este primer estilo, muy cerca del estilo cortés más tópico, recoge en sí tanto la retórica
como la temática de la poesía amorosa cortés original. Empezando por la disposición
paralelística, también una figura retórica favorita de la poesía de cancionero, las rimas usando los
verbos en infinitivo, hasta las antítesis y paradojas para expresar tanto la esencia contradictoria
del sentimiento amoroso como el estado anímico del hablante poético: el dolorido sentir
garcilasiano. Estas figuras de pensamiento, al igual que ocurría con los paralelismos, nos remiten
a un pasado literario en donde la poesía cortés, la poesía de cancionero y el petrarquismo se
aunaban para configurar tanto la condición del amante como la manera de expresar tal condición.
El segundo de los estilos es el culterano, el más criticado por nuestro poeta:
Si bien el palor ligustre
desfallece los candores,
cuando muchos esplendores
129
conduce a poco palustre,
construye el aroma ilustre,
víctima de tanto culto,
presintiendo de tu vulto,
que rayos fulmina horrendo. (vv. 51-60)
No sólo ha cambiado la acumulación retórica en esta estrofa respecto a la primera,
sobre todo en lo que respecta a cultismos y tensiones gramaticales que fuerzan la frase hacia
extremos tortuosos; también ha cambiado el punto de perspectiva de la voz poética hacia la
expresión de la situación del amante respecto a la dama o respecto al hecho amoroso, que ahora
más bien se centra en la descripción visual, lo cual resulta altamente significativo, ya que hasta
en una parodia de la poesía cultista, Quevedo entendió perfectamente la índole
fundamentalmente plástica de este tipo de poesía. La parodia aquí consiste en que la dificultad
retórica y lingüística se traduce en la casi imposibilidad de comprensión de la estrofa, aunque si
nos detenemos en ella veremos que no es más que una absurda concatenación de voces cultas.
Entre toda esa maraña incomprensible resalta un verso: “víctima de tanto culto”, adjetivo éste
último que se usaba en la época como calificativo despectivo a los cultivadores y defensores de
la poesía gongorista.
El tercer estilo reza así:
Digo pues que yo te quiero,
y quiero que me quieras,
sin dineros ni dineras,
130
ni resabios de tendero.
De muy mala gana espero;
date prisa que si no,
luego me cansaré yo,
y perderás este lance. (vv.71-80)
La burla no consiste solamente en una ridiculización de un estilo literario muy en boga
en la época, el gongorismo, es una gran broma de todo lo que significa la poesía amorosa, del
oficio de poeta, de la persona literaria que se adopta, de la inutilidad de tanta retórica que en
definitiva esconde ese último propósito: la persuasión de la mujer amada para que corresponda a
los deseos del poeta-amante. Todo lo que se ha dicho en la serie de décimas (que no hemos
transcrito por parecernos redundantes para nuestro propósito) de que consta esta parodia se
puede resumir en los dos versos de esta última estrofa: “Digo pues que yo te quiero / y que
quiero que me quieras”. En definitiva, todo se reduce a una cuestión de palabrería que va en
contra del principio de economía lingüística, del que aquí Quevedo se hace valedor. No sólo eso,
también se burla de la actitud fiel del amante-poeta, leal a su amada hasta la muerte a pesar de
los continuos desdenes de ésta. La voz poética se atreve incluso, cosa por demás insólita, a
amenazar a su interlocutora: la persuasión por medio de la lástima, la queja dolorida, la alabanza
hiperbólica de la belleza de la amada se ha convertido en todo un ultimátum: si no me quieres
ahora, parece decir, vas a perder la oportunidad de estar conmigo, por lo tanto eres tú la que
pierde y no yo, y, se sobreentiende, buscaré a otra.
Mediante esta parodia lo que Quevedo consigue es establecer un límite preciso entre
literatura y realidad, entre el amante-poeta, cuya expresión ha sido ennoblecida por el amor, y la
131
prosaica realidad, que no invita precisamente a la contemplación ensimismada de la amada o a la
complacencia en los afectos propios. Todo lo contrario, la realidad, aderezada por ese estilo
llano, precipita al hablante a la acción de la posesión, y en caso de negarse esta posibilidad, al
olvido. “El arte es acomodar la locución al sujeto” dice Quevedo respecto a la poesía de fray
Luis (Epistolario 220), y así, si los dos estilos precedentes en el poema anterior han quedado en
ridículo, también su contenido ideológico ha sido escarnecido. La estrofa final es la válida, la
reveladora de la falacia que supone el enaltecimiento de la pasión amorosa. El amor es en si
mismo, como en la literatura, una experiencia atractiva, seductora, pero su misma materia no es
más que retórica.
Como hemos mencionado anteriormente, el ciclo de poemas a Lisi muestra una gran
concentración de material retórico, concentración de la que están exentos otros subgéneros
poéticos de carácter grave que nuestro poeta cultivó. No es ésta su única característica, ni la
única que singulariza este cancionero. Como ha notado la crítica (Fernández), el dramatismo del
yo lírico, que resulta en ocasiones abrumador, produce una focalización sobre él mismo, lo cual
“perjudica” en gran medida el protagonismo de Lisi. No existen interlocutores, estamos ante un
amante solipsista, cuya poesía no alcanza nunca a la amada, porque Lisi es la más etérea de las
amadas literarias. Ya vimos que en el segundo poema del ciclo Lisi parecía un ente de fuera de
este mundo, sus rasgos pertenecían más al recuerdo de una persona fallecida que perdura en la
memoria de los vivos: sus características, como en toda alabanza poética a la amada, consistían
en lo celestial, sí, pero rozando en lo mortuorio. Nada o muy poco se sabe de Lisi por la
información que nos provee el yo poético: tan sólo que sus cabellos son rubios, que su tez es
clara, que sus labios son rojos, todo ello muy convencional; y sobre todo, que se mantiene sorda
a los sufrimientos del poeta-amante. No hay gestos, ni mucho menos diálogo con Lisi, como
132
sería el caso de Laura. El yo lírico es el punto central de atención, de ahí que metafóricamente, el
cancionero esté plagado de referencias corporales al yo lírico. Tampoco hay una progresión
como la hay en el Canzoniere petrarquesco, en donde el yo lírico experimenta un desarrollo de la
conciencia ética que le impulsa a mantener su percepción cristiana, gracias en gran parte a la
intervención de Laura desde los cielos. Si el “yo petrarquesco” y el “yo lírico” de la poesía
quevediana se distinguen en algo, es porque el primero es el espacio de la conciencia ética y
moral (Santagata), y el segundo, el espacio de tensiones psicológicas (Fernández), las cuales no
llegan a resolverse nunca. Si no hay progresión, si no hay avance, más que un poema final en
donde el hablante poético simula su muerte, y de nuevo nos encontramos en el campo de las
imposibilidades factuales hechas realidad gracias al auxilio de la retórica, el cancionero fracasa
en su propósito pragmático de actuación hacia la consecución de un fin, ya sea la propia amada,
ya sea un proceso de anagnórisis.
Hemos mencionado varias veces que, según la crítica, la serie a Lisi tiene como
características una línea narrativa muy tenue (Fernández, Smith) y una tendencia a unir los
conceptos de amor y muerte por la cual estas poesías se transforman de meras composiciones
amorosas en poesía de corte transcendental (Fernández). Quisiéramos detenernos en la estructura
del cancionero, primero para discutir el argumento de que carece de un hilo narrativo obvio, y en
segundo lugar para demostrar que en realidad éste no es un cancionero amoroso, sino todo lo
contrario, es una obra que en su última parte revela una completa postura escéptica en cuanto al
hecho amoroso y a su expresión literaria.
En el capítulo 1 ya comentamos la serie de los primeros diez poemas del ciclo por su
conexión con los primeros diez sonetos del Canzoniere: entonces encontramos similitudes
temáticas y de perspectiva del hablante poético, excepto en el último de la serie, que Petrarca
133
dedica a Stephano Colonna, padre de su mecenas. Ya vimos que Quevedo desecha este tipo de
“intrusiones” en la temática amorosa, y por tanto el décimo poema de la serie será un poema de
amor “Peligros de hablar y de callar, y el lenguaje en el silencio”, soneto que comentamos a
propósito de la influencia cancioneril y/o petrarquista en el cancionero. La estructura que
aventuramos para el Canta sola a Lisi es ésta:
1. 442-451: los diez primeros sonetos, como ya comentamos, siguen de cerca, aunque no
exactamente, la estructura de los diez primeros sonetos del Canzoniere: presentación de la
temática amorosa (el poeta-amante sufre porque ha perdido su libertad), presentación de Lisi
mediante descripciones preciosistas, un apunte cronológico en “Ofrece a Lisi la primera flor
que se abrió en el año” por lo que podemos suponer que como en el caso de Petrarca, la
historia de amor comienza en primavera, aunque en el caso del Canzoniere, el inicio viene
marcado por una fecha del calendario católico: el viernes santo. Por otra parte vemos que ya
desde el principio, la mayoría de los poemas se concentran en la descripción de los afectos
del yo lírico.
2. Del 452 al 455 nos encontramos con dos motivos mitológicos: el de Hércules y el de Júpiter
convertido en toro para seducir a Europa. El tercero de esta serie recrea el topos clásico del
náufrago y el cuarto compara a Lisi con una deidad primitiva de la guerra y con la dureza de
las montañas. Estos dos últimos comparten el tono del lamento del amante.
3. 456 y 457: aislamos estos dos sonetos porque comparten no sólo el lenguaje arcaico de la
poesía cortés, sino también el requiebro de la dama y la expresión de fidelidad del amante.
4. 458- 461: estos poemas se detienen en la descripción de los afectos del amante, y por
primera vez se percibe el tema de la muerte. Aparece el primer soneto aniversario que
conmemora el sexto año del inicio de la historia.
134
5. 462-471: En esta sección, además de continuar con la descripción de los afectos del amante
se observa un cambio en el tono, puesto que esta parte, que acaba con otro soneto
aniversario, el de los diez años, contiene un soneto en el que se compara a Lisi con la víbora,
por su poder de matar, pero también de curar, otro en el que la voz poética fabrica un infierno
para ella y una increpación furiosa contra Amor, entre otros poemas que continúan la
temática de la alabanza de Lisi. En esta sección, en definitiva lo que se aprecia es una
sensación de apremio de la voz poética, lo cual redunda en el soneto 470 “Amante ausente
escoge como maestro de su amor la piedra imán” al que ya hemos hecho referencia en
pasados capítulos para demostrar que el cancionero deja entrever visos de inconstancia del
amante. También encontramos un soneto con una referencia al verano, el número 466, cuyo
primer verso dice así: “Ya tituló el verano ronca seña”, aunque el editor prefirió titularlo
“Goza el campo de primavera templada y no el corazón enamorado”.
6. 472-491: Esta sección destaca por la concentración en el tema de la muerte, por tanto se
observa una gradación respecto a la recurrencia del tema. Hemos empezado esta sección con
el soneto 472, el famoso “Amor constante más allá de la muerte” porque viene después del
segundo soneto aniversario y porque va a iniciar la temática que caracteriza esta sección. Lo
que en secciones anteriores había sido un simple apunte o una técnica para exagerar los
afectos del amante, se convierte en auténtico leit-motiv. También hay una referencia
cronológica al paso del tiempo en el soneto 487, cuyo primer verso señala la llegada de la
vejez del yo lírico: “Ya que pasó mi verde primavera”. También en esta sección se intercalan
poemas de carácter más circunstancial, como “A los ojos de Lisi, volviendo de larga
ausencia”, “A una niña muy hermosa que dormía en las faldas de Lisi” o “Astrología del
135
cielo de Lisi, con la ocasión de tener un perro en las manos arrimado al rostro”. Por último, el
soneto 491 es otro soneto aniversario: el de los veintidós años.
7. 492-506: Esta parte comienza con un insólito poema a la muerte de Lisi, y sin embargo los
poemas que le siguen son en su mayor parte sonetos dedicados a ella, ruegos enfáticos para
que corresponda al amor del poeta-amante. Los títulos de González de Salas nos pueden dar
una idea aproximada del contenido de estos poemas: “A una fuente en que salió a mirarse
Lísida”, “Con ejemplo del invierno imagina si será admitido su fuego del yelo de Lisi”, “Con
la comparación de dos toros celosos, pide a Lisi no se admire del sentimiento de sus celos”,
etc. Inesperadamente en esta sección se reúne la mayor cantidad de sonetos dedicados a Lisi,
también de manera consecutiva, mientras que la fijación del yo lírico en el tema de la muerte
desaparece. En esta parte encontramos un soneto, el 505, que nos remite directamente a
Petrarca y que recrea el mito de Dafne y el laurel. El soneto que cierra esta parte tiene
características jocoserias. Además es el único poema de la serie que no está titulado por el
editor. Se trata de un soneto desmitificador dedicado a Amor en el que sobresalen este par de
versos: “Que el pintarte con alas y vendado, / es que de ti el pintor y el mundo juega.” Otra
inclusión que revela el escepticismo ante el hecho amoroso: efectivamente, el amor no es
más que un entretenimiento. Este poema cierra el ciclo de sonetos, puesto que los que vienen
a continuación son los últimos de todo el cancionero. Estos 14 sonetos presentan un grave
problema de distribución, y es que no fueron publicados en El Parnaso español, sino en Las
tres musas castellanas, libro que a la muerte de González de Salas, el sobrino del autor,
Pedro de Aldrete se encargó de publicar con aquellos poemas que o bien por motivos de
espacio o porque no se habían encontrado todos los manuscritos del poeta o porque el editor
consideró que no tenían la calidad necesaria, se habían dejado de publicar en el Parnaso. D.
136
Gareth Walters piensa que esta serie de sonetos se añadieron más tarde porque no se
encontraron a tiempo para la primera edición de las poesías de nuestro autor. El problema
surge porque el soneto 492 a la muerte de Lisi debe constituir, en una secuencia lógica, el
último de la serie, y sin embargo, le siguen otros que consisten en ruegos y alabanzas a Lisi.
En opinión de este crítico, la edición de Blecua, la más reconocida y la más utilizada, no
tiene en cuenta esta discrepancia:
Pero, en el caso de los poemas a Lisi, dicha disposición significa que al soneto
colocado en último lugar en el Parnaso y en la edición de Astrana Marín – el soneto
sobre la muerte de Lisi, que tan obviamente es el último si la colección ha de
considerarse un ciclo -, siguen otros catorce en los cuales Lisi vive aún. Más aún, los
mismos sonetos que preceden al último soneto del Parnaso también resultan
desplazados de su legítimo sitio al final del sitio, ya que demuestran lo consciente que
es el poeta-protagonista del largo camino de la vida y revelan una honda
preocupación con la decadencia y la muerte. Es obvio que Blecua no tuvo la intención
de crear un ciclo de sonetos. (59)
Walters proporciona otra ordenación a los poemas a Lisis en que no sólo estos 14 sonetos
están intercalados en la historia, sino que además la secuencia entera sufre cambios y
reorganizaciones en virtud de la similitud de temas, ambientes y tono. Sin embargo, el
madrigal “Un famoso escultor, Lisis esquiva” está inserto en la serie en el puesto 22, sin
tener en cuenta que el cambio de estrofa y su posición original aportan una significación que
en su reorganización se pierde totalmente. Lo mismo sucede con los dos idilios y con la serie
de redondillas finales.
137
8. 507-511: Esta última parte destaca por el cambio de estrofas utilizadas. Encontramos un
madrigal, tres idilios y una serie de redondillas. El primero es una imitación de Luigi Groto
que recrea el tópico del retrato de la amada en mármol18. Si tenemos en cuenta que las
siguientes composiciones retoman el tema de la muerte, este retrato de Lisi en mármol
recuerda, por metonimia temática, al mármol del sepulcro, y aunque el poema no hace
referencia a esto, así lo entendió el editor cuando intituló el soneto. Los idilios19 tratan de la
muerte por amor de la voz poética, expresando los tópicos temas de dolor y de amonestación
a los amantes venideros. En el idilio 510 también aparece un motivo muy petrarquista: el de
la lira. El amante, que por primera se nombra, Fileno, deja su lira colgada de un árbol,
señalando así no sólo el final de su vida, sino también el final del cancionero.
Nos vamos a detener, sin embargo, en la última composición poética del ciclo que
consiste en una serie de redondillas dedicadas a Lisi. A nuestro parecer esta es una de las más
reveladoras composiciones del todo el cancionero, no sólo por su contenido, sino también por ser
la que cierra el ciclo:
A Lisis
Redondillas
Quien se ausentó con amor,
si lamenta su cuidado,
miente, que al cuerpo no es dado
sentir, sin alma, dolor.
18
El madrigal surge en Italia en el siglo XIV y se asocia a temas amorosos, enmarcados a veces en un
ambiente pastoril. (Estébanez Calderón)
19
El idilio es una estrofa también dedicada al tema amoroso y sensual, que aporta además la idealización del
campo y lo apacible de la vida rural. (Estébanez Calderón) Los dos últimos idilios comparten el tema de la
naturaleza que enmarca la queja del amante.
138
Partir es dejar de ser:
nadie presuma en ausencia:
que el cuerpo tiene licencia
sólo para padecer.
Si yo pudiera sentir
ausente mal tan esquivo,
sin alma estuviera vivo
contra la ley de morir.
Quien dejó el alma engañado
y trujo el cuerpo perdido
es el reino dividido
que cuenta por asolado.
Más quiero ser muerto yo
que ausente en estos disiertos,
pues hacen bien por los muertos
y por los ausentes no.
Quien muere descansará,
quien se va se desespere:
honras hacen al que muere
139
y afrentas al que se va.
No pienses que yo te escribo
dejando en ti vida y ser:
que me corriera de hacer,
ausente, cosas de vivo.
Lisis, cuando me partí,
mirando mi fin tan cierto,
para cuando fuese muerto,
vivo me quejé por mí.
No es llanto este que me lava
ni ya puedo llorar yo:
es el agua que salió
al fuego que me abrasaba.
Esta composición cierra el ciclo de poemas a Lisi y llega después del poema en el que
la voz poética finge su muerte. Por tanto, esta serie de redondillas se pueden interpretar como
coda final. Formalmente, podemos anotar el cambio de estrofa elegida. Si anteriormente
decíamos que el soneto es la estrofa preferida y su retórica la de la obscura brevitas, la redondilla
es la estrofa preferida para temas de contenido más ligero, menos dramático, y por otra parte,
permite una concentración de significado en cada estrofa que no sigue un orden silogístico, como
en el soneto, sino que cada estrofa constituye por si misma un pensamiento, afirmación o
enunciado totalmente independiente del resto, aunque, eso sí, cada una de ellas forman un
140
conjunto homogéneo tanto formal como de sentido. Esta homogeneidad conceptual se ve, en este
caso, revalidada por la aparición en casi cada estrofa de la palabra “ausencia” y sus derivadas, en
adjetivo o en sus diversas conjugaciones verbales, por ejemplo, y también por aquellas palabras
que contienen los rasgos semánticos de +ausente, -presente: partir, dejar, irse. Además, hemos de
anotar igualmente que el tono en todas las estrofas es la misma expresión dolorosa e hiperbólica
que alienta todo el cancionero.
En cuanto a la primera de nuestras observaciones, el término “ausencia” remite al
contexto neoplatónico que orienta la poesía amorosa de origen cortés, stilnovista y petrarquista.
El término y sus derivados han sido usados durante todo el ciclo de poemas de manera
consistente. El fenómeno amoroso, o enamoramiento, según los tratados neoplatónicos sobre el
amor, se produce porque, en este caso la dama roba literalmente el alma del amante. De esta
manera explicaba Platón por qué los que aman tienen siempre puesto su pensamiento en la
persona amada. Los tratados neoplatónicos desarrollan esta teoría y la llevan más allá hasta el
punto de retratar la figura del amante caracterizada por su palidez, por la frecuencia de sus
suspiros y por su aspecto enfermizo en general. De ahí también que la amada recibiera
calificativos de ladrona, por robar el alma del que la ama. Pero, ¿cuál es el estado en el que
queda un ser humano que no tiene el alma en su propio cuerpo, sino que le pertenece, o reside en
otro? El cuerpo sigue vivo pero sin el alma que la sustente, de ahí que se utilice la expresión
“ausente” para describir la condición del amante. En las redondillas que cierran el ciclo a Lisi la
voz poética reafirma una y otra vez esta situación de ausencia, que como decíamos
anteriormente, es consistente con el resto del ciclo.
Quien se ausentó con amor,
si lamenta su cuidado,
141
miente, que al cuerpo no es dado,
sentir sin alma, dolor. (vv.1-4)
Esta primera redondilla expone claramente el tema de la ausencia debido a la carencia
del alma. Ya hemos mencionado que esta composición puede muy bien funcionar como una
coda. Si esto es así, entonces la voz poética nos dice claramente y sin la retórica de la obscura
brevitas, como venía haciendo en los sonetos, que todo este “lamentar su cuidado” no ha sido
más que una mentira, ya que de acuerdo con la teoría expuesta más arriba, y aplicando la lógica
más descarnada, el que no posee todas sus facultades y sentidos, sobre todo la más elevada, la
facultad racional, no puede sentir nada, por tanto tampoco el dolor.
Más adelante encontramos esta sorprendente estrofa:
No pienses que yo te escribo
dejando en ti vida y ser:
que me corriera de hacer,
ausente, cosas de vivo. (vv.25-29)
De la misma manera que la privación del alma (o lo que es lo mismo, de la facultad
racional) imposibilita al sujeto para sentir dolor, como vimos anteriormente, se sigue que,
aplicando la lógica, a este sujeto le sea imposible realizar las funciones y / o actividades para las
que se requiere el uso de las facultades racionales, mucho menos una actividad tan elevada como
la escritura. Hacer referencia a la tarea de escribir poesía en este preciso momento final del
cancionero nos parece clave puesto que sustenta nuestra opinión de esta composición como coda
final. La actitud del hablante lírico frente a sus propias manifestaciones poéticas resulta por
demás desmitificadora del amante de pasiones hiperbólicas, típico de la poesía amorosa. Si este
142
yo lírico puede realizar la actividad de la escritura, entonces, sí que está en posesión de todas sus
facultades. Por tanto, ¿es realmente un sujeto enamorado? Los dos primeros versos nos hacen
dudar claramente de este estado. En esta declaración, el hablante poético parece burlarse de las
actitudes extremas que adoptan los amantes poéticos, extremosidades retóricas que sólo se
pueden concebir en la esfera lingüística, pero que una vez fuera de ella, la razón falla en
encontrarles un sentido lógico.
La última estrofa dice así:
No es llanto este que me lava
ni ya puedo llorar yo:
es el agua que salió
al fuego que me abrasaba. (vv.33-36)
Por “llanto” podremos muy fácilmente entender que la voz poética se refiere al
conjunto de composiciones poéticas que componen el cancionero. En definitiva Canta sola a Lisi
consiste precisamente en un llanto, en una queja constante y pertinaz hacia un hecho (el amor no
correspondido) que produce dolor. Ese llanto contrasta de forma superlativa con el Canzoniere,
obra en la cual el yo lírico experimenta una evolución positiva hacia la anagnórisis del verdadero
amor: el divino. Esta anagnórisis se consigue por medio de la figura de Laura cuando ya está
muerta, especialmente. Efectivamente, en el Canzoniere Laura adquiere rasgos angélicos, y hasta
incluso marianos, en la segunda parte de la obra. Laura asiste al yo lírico a través del valle de
lágrimas que es este mundo. Así, la última composición del Canzoniere se asemeja en gran
manera a una oración en la tradición de las letanías. Nada más alejado del caso en el cancionero
a Lisi. En toda la obra no hay una evolución positiva o negativa del yo lírico; es un cancionero de
143
una constancia temática obstinada sobre la introspección dolorosa ante el fracaso amoroso. Si
Petrarca unía recurrentemente las nociones de llanto y canto en su cancionero, en el cancionero
quevediano tan sólo vamos a encontrar el llanto.
Los dos últimos versos de la redondilla final, y recordemos que también son los
últimos de todo el ciclo, expresan claramente el significado de todo el cancionero. Si hemos
dicho que el llanto se refiere metafóricamente a la expresión poética, su misma negación indica
la naturaleza ambigua, dudosa de esa misma expresión poética: no es llanto lo que parece serlo.
De ahí se realiza un salto conceptista al término “agua” por su afinidad con la materia del llanto
y se le relaciona con la tópica metáfora del “fuego” para significar la pasión amorosa. No es
llanto, es agua que acudió a apagar el fuego en el que se consumía el amante. Eso es el
cancionero a Lisi, eso es la poesía: una vía de escape de las tensiones psicológicas del yo lírico,
la expresión de un yo atormentado, el producto de un escorzo psíquico que tiene como
manifestación escorzos lingüísticos y retorcimientos sofísticos, es decir, la expresión
personalísima del hablante lírico, de ahí que el poeta amante en Canta sola a Lisi sea el amante
solipsista, introspectivo, por excelencia.
Es interesante anotar igualmente que la antítesis, bastante convencional por otra parte,
agua – fuego, tan utilizada por Quevedo en este ciclo para la creación de paradojas e hipérboles,
se reduce aquí a un final lógico: el agua, en conclusión, apaga el fuego. Veamos algunos versos
dentro del cancionero con esta misma antítesis. Los tercetos del poema 444 dicen así:
En mí no vencen largos y altos ríos
a incendios, que animosos me maltratan,
ni el llanto se defiende de sus bríos.
144
La agua y el fuego en mí de paces tratan;
y amigos son, por ser contrarios míos;
y los dos por matarme, no se matan. (vv. 9-14)
La redondilla anterior parece asumir que esta alteración de la naturaleza que consiste
en que el agua no apague el fuego, vuelve a su cauce natural y finalmente el agua sofoca el
fuego. Es de notar a este respecto que los verbos de los tercetos anteriores aparecen en presente
de indicativo (no vencen, maltratan, se defiende...) mientras que en la última redondilla aparecen
en pasado: salió, abrasaba. El ciclo ha terminado, el “amor” ha durado lo que ha durado la
expresión poética. Cuando el cancionero acaba, cuando el agua ha cumplido su misión y ha
apagado el fuego, éste, el amor, también ha acabado. Entonces, ¿es el amor eterno, como dice
uno de los poemas del ciclo “amor constante más allá de la muerte”? ¿O tiene un fin, se puede
superar, sofocar? Así, el cancionero, o lo que es lo mismo, la expresión poética, ha tenido una
función catártica, depuradora, curativa, significado que viene dado por el uso del verbo “lavar”.
Siguiendo con los rasgos definitorios de este verbo, “lavar” declara la acción de purificar, de
quitar impurezas. De ahí que podemos aventurar que el concepto de amor queda bastante cercano
al concepto que de él tiene el mismo Petrarca en su Canzoniere: el amor es un error, mundano
para Petrarca, un obstáculo para encontrar la paz espiritual, la ataraxia estoica, para Quevedo. De
la última estrofa del ciclo a Lisi podemos colegir que la voz del poeta amante ha sido “curada”
mediante ese desahogo verbal que constituye la obra en definitiva. Si el fuego ha sido apagado,
el alma del yo lírico ha vuelto a su lugar natural, el equilibrio ha sido restablecido, y se ha
alcanzado el estado de serena perfección propia de la visión ascética de la vida que defendió el
autor en sus obras doctrinales y morales.
145
En el capítulo anterior decíamos que en Lysis o de la amistad Sócrates declaraba que, a
su parecer, era una pérdida de tiempo celebrar los amores sin haberlos conseguido previamente;
también era un error, siempre según lo expuesto en el diálogo, celebrar las gracias de la persona
amada, ya que conducía al fin no deseado, es decir, a la presunción, a la vanidad y en última
instancia al rechazo. El hablante poético del ciclo comparte no sólo con esta postura la
celebración de la hermosura de Lisi, sino también la celebración de ese yo lírico enamorado que
se envanece en gran medida de experimentar el sentimiento amoroso, ya que, aunque permanece
sin consumar, el mismo hecho de sentirlo honra el alma del amante. Sin embargo, no hay una
finalidad pragmática en toda la obra, no hay un resultado, no hay ni siquiera un diálogo con la
amada, como al fin y al cabo lo hay en Petrarca con Laura. En el diálogo platónico, recordemos,
Sócrates le dice a Hipotales, el amante de Lysis:
Si eres dichoso con tales amores tus versos y tus cantos redundarán en honor tuyo,
es decir, en alabanza del amante que haya tenido la fortuna de conseguir tan gran
victoria. Pero si la persona que amas te abandona, cuantas más alabanzas le hayas
prodigado, cuanto más hayas celebrado sus grandes y bellas cualidades, tanto más
quedarás en ridículo, porque todo aquello ha sido inútil. (62)
Entonces, ¿este amante solipsista del cancionero quevediano queda en ridículo por no
haber conseguido ningún resultado? Según la declaración de la última composición del ciclo el
hablante poético cambia su estilo oscuro y retórico para mostrar en cierta manera las
extremosidades de los amantes poéticos, las falacias de sus afirmaciones, y el reconocimiento de
que el amor es, al fin y al cabo, algo pasajero, de acuerdo con lo expuesto en sus poemas
festivos. La voz poética se redime así del error que supone todo ese derroche retórico que no
conduce a ninguna parte, puesto que no ha producido ni una consumación amorosa, ni una
146
anagnórisis de tipo espiritual, ni una toma de conciencia en clave ética, como sucede con el
Canzoniere. Es otro de los puntos en común que encontramos entre el diálogo platónico y el
cancionero a Lisi.
Las redondillas que cierran el ciclo tan sólo son una despedida que siguen al idilio
“Lamenta su muerte y hace epitafio a su sepulcro”, poema en el que por primera y última vez el
yo lírico se llama a sí mismo con el nombre Fileno. En opinión de muchos críticos (Fernández)
en este poema el hablante poético finge su propia muerte, no se trata de una muerte verdadera,
sino deseada e imaginada. Nos hallamos de nuevo ante una desgarrada expresión poética en el
que el yo lírico, Fileno, declara que ha muerto por amor y que, por tanto, con su muerte llega el
fin de su canto. No es así. La coda final resucita al amante para, en un registro diferente,
retractarse de lo dicho. Comparemos las estrofas pertenecientes al idilio y a las redondillas. En la
última estrofa del primero, el epitafio que idea Fileno para sí mismo, dice así:
“Muerto yace Fileno en esta losa;
ardiendo en vivas llamas, siempre amante,
en sus cenizas el Amor reposa.
¡Oh, guarda! ¡Oh, no le pises, caminante!
La causa de su muerte es tan hermosa,
que, aunque no fue su efecto semejante,
quiere que en estas letras te prevengas,
y envidia más que lástima le tengas.” (vv. 41-48)
147
Epitafio convencional que se basa en una serie de tópicos de la poesía amorosa: la
muerte por causa de un amor no correspondido, los sufrimientos del amante que sirven como
escarmiento, el amor eterno que continúa aún después de la muerte, y, por último, la metáfora del
caminante. Fileno se ha comportado como el perfecto amante, y, como tal, ha muerto por amor,
aunque su muerte no ha sido en vano, ya que Amor le otorga la vida eterna para poder seguir
enamorado de Lisi. Ahora veamos en que término se expresa el mismo hablante poético en las
redondillas finales:
Partir es dejar de ser:
nadie presuma en ausencia:
que el cuerpo tiene licencia
sólo para padecer. (vv. 5-8)
El verbo “partir” se podría considerar en sus dos acepciones de “irse”, así como en su
sentido metafórico de “morir”. El atributo de esta oración define y acota el significado del verbo.
“Dejar de ser” claramente señala hacia un punto en el que no es posible la vida eterna, un punto
en el que cuando sobreviene el momento de la muerte nada resiste: es el no ser, como hemos
comentado a propósito de otro soneto. En su acepción de “irse” la connotación es exactamente la
misma: irse implica el desaparecer de la vista de los demás implica el no ser para el que se ha
marchado. Es de apreciar también que este verso tiene características de sentencia: su brevedad
viene reforzada por la contundencia de su dicción y significado, lo cual la hace fácilmente
memorizable. Lo realmente peculiar es que esta estrofa viene casi a continuación del epitafio de
Fileno en el ciclo. Sin entrar ahora a discutir si la disposición es obra de González de Salas,
como él mismo lo declara en el prólogo de Canta sola a Lisi, o de Quevedo, lo cierto es que la
148
casi yuxtaposición de ambas estrofas en la serie nos puede dar a los lectores una perspectiva bien
diferente de lo expresado anteriormente. La redondilla, en contraste con el epitafio y con todo el
cancionero, propone una visión más escéptica en cuanto a la vida eterna, y también más ascética
en cuanto a la perspectiva del cuerpo como fuente de disfrute. Como hemos mencionado
anteriormente, la recurrencia de la palabra ausencia se manifiesta aquí también: “nadie presuma
en ausencia”. Recordemos en este punto que uno de los presupuestos de la poesía amorosa que
tiene origen en la poesía cortés y en los tratados de amor es ese sentido de refinamiento que
posee el amante: tan sólo el que posee un alma delicada es capaz de sentir amor, por tanto se
sigue que el sentimiento amoroso es algo de lo que un amante hace gala, o en palabras de
Quevedo “presume”. No es así en la redondilla, si tomamos el sentido de la palabra “ausencia”
en su contexto amoroso-neoplatónico y lo consideramos como metáfora del amor.
Otra de las redondillas dice así:
Quien muere descansará,
quien se va se desespere:
honras hacen al que muere
y afrentas al que se va. (vv. 21-24)
La posición del yo lírico frente a las dos posibilidades contempladas en esta estrofa,
irse o morir, resulta bien clara. Tenemos que tener en cuenta ante todo que aquí se está
considerando la muerte por amor: ésta es la única salida honorable para el amante, que descansa
del dolor que causa el amor no correspondido; por tanto, si ya se deja de sufrir una vez muerto,
¿es que el amor no es eterno, como repetidamente se dice en el cancionero? Por otra parte, la otra
salida que le queda al poeta amante es el marcharse: ésta es la peor opción posible, ya que
implica el desenamoramiento, por tanto, la falta de constancia, de ahí que las afrentas sean
149
merecidas, puesto que el poeta-amante ha cometido el peor pecado en la religión de amor que
pregona la poesía cortés: la inconstancia [“los que han de ser, y los que fueron antes / estudien su
salud en mis sollozos, / y envidien mi dolor, si son constantes” (486)], la mudanza, si queremos
emplear el término preciso que utiliza Quevedo en alguno de sus versos. A este respecto también
podríamos citar el poema 470 titulado “Amante ausente escoge por maestro de su amor la piedra
imán”. Este motivo de la piedra imán tiene sus raíces en la poesía petrarquista que utiliza la
piedra imán como metáfora para describir a la amada por su poder de atracción (Schwartz y
Arellano 814), que al igual que sucede con el imán señalando el norte, resulta algo inevitable. El
último terceto dice así:
enseñe a navegar mi pensamiento;
porque de la atención a su luz pura
no le aparten suspiros ni lamento. (vv. 12-14)
El yo lírico pide instrucción a la piedra imán para no apartarse nunca de su camino, de
la misma manera que les sirve a los marinos para orientarse. Parece casi una súplica por temor a
que pueda desviarse la atención debida a la “luz pura” de Lisi. Pero, ¿por qué un amante tendría
que temer que tal cosa sucediera? ¿Por qué este amante habría de “aprender” a no apartase nunca
de Lisi? Lamentos y suspiros: por una parte, metonímicamente podemos interpretarlos como el
desencanto del amante hacia el rechazo repetido de la dama, por otra, la fijación del yo lírico
hacia su propio sufrimiento le convierte en un sujeto egoísta, otro “pecado” en la religión de
amor de la poesía cortés en la que se espera la entrega total del amante a la dama. Es decir, el
soneto contempla subrepticiamente la posibilidad del desenamoramiento.
150
Conclusión
Las redondillas “A Lisi”que cierran el cancionero poseen, tanto estructuralmente como
en cuestión de contenido una importancia capital en la valoración de los poemas del ciclo. Este
amante lírico, que potencia su sufrimiento en términos poéticos con el resultado de hallarnos
frente a una psique torturada por el rechazo amoroso, introvertido, solipsista, se transforma en la
composición que cierra el ciclo. Se cuestiona la autenticidad de su llanto poético, de los efectos
del amor según el neoplatonismo, de la constancia, de la duración eterna del amor. El cancionero
no termina con la muerte de Fileno, como sería de esperar: ha sido una muerte fingida gracias al
poder de la retórica, de esa engañosa arma que seduce pero que no sirve para la revelación de
verdades, ni para señalar el camino de la virtud, como quería Platón. Toda esa celebración de la
belleza ultraterrena de Lisi, del sentimiento amoroso como pasión ennoblecedora del espíritu del
amante, queda desvirtuado en última instancia y se le confronta con las paradojas inherentes de
su trasfondo filosófico y poético.
151
CAPÍTULO 5
CONCLUSIONES
En esta tesis doctoral hemos intentado proporcionar una visión de las conexiones entre
el Canta sola a Lisi desde una perspectiva nueva: la que nos ha procurado la lectura del diálogo
platónico Lysis o de la amistad. Como ya dijimos, Otis Green ya apuntaba en 1955 la existencia
de la coincidencia de nombres en ambas obras, aunque nunca se dedicó a profundizar en esta
dirección. Nos ha parecido apropiado la utilización de la lectura de este diálogo platónico porque
en él no sólo hemos encontrado la coincidencia de los nombres de los protagonistas, sino que
hemos hallado también la coincidencia de temas: cómo hay que dirigirse a la persona amada, de
qué manera hay que aproximarse al hecho amoroso, qué se ama y la proximidad entre el discurso
amoroso y la retórica poética. Sócrates declaraba al término del diálogo que realmente no habían
podido dilucidar el tema de qué se ama y por qué se ama, y aventuramos que la aproximación a
dicho tema se había realizado de forma inexacta. Es cierto que se ama, pero una aproximación de
tipo lógico al asunto parecía no traer consecuencias aclaratorias. El hecho de que el cancionero
que nos ocupa, al final, arremeta subrepticiamente contra las antítesis, paradojas y otros tropos
tan arraigados en la poesía amorosa,las antítesis, tan comunes por su presencia en toda la obra,
que describen el amor como juego de contrarios desaparecen conspicuamente, nos hace pensar
que hay que aproximarse al hecho amoroso por vía cordial, no por la vía lógica. El sujeto
enamorado ha experimentado el amor, es decir, el amor en verdad existe, y éste ha durado lo que
ha durado el cancionero; éste “es el agua que salió / al fuego que me abrasaba”, es decir, el
producto de una pasión incontrolable, y no de una razón lógica.
152
Con esto no queremos decir que Lysis o de la amistad haya sido el único estímulo o
inspiración que tuvo Quevedo para escribir su cancionero a Lisi. Simplemente queremos
constatar el hecho de que una obra tan rica en motivos como en recursos lingüísticos y retóricos,
como es esta obra, puede tener múltiples estratos interpretativos avalados por las numerosas
corrientes filográficas y poéticas del momento en el que fue concebida. Esto demuestra la calidad
de la obra, la riqueza de aproximaciones a ella, que han variado con el tiempo: la aproximación
existencialista de Dámaso Alonso (1950), la vinculación con la poesía de cancionero de Otis
Green (1955), la aplicación al concepto de desautomatización de tópicos y motivos de Pozuelo
(1979), la aproximación existencial de Olivares (1983) etc. y la más reciente expuesta en una
tesis doctoral de reciente publicación (2005), la lectura ideológica del cancionero a Lisi, en la
que el autor, Alejandro Urrutia, considera tres elementos básicos, la misoginia, el antisemitismo
y el conservadurismo político, cuyos marcas estarían presentes en los rasgos expresivos o
estilísticos, y a su vez éstos quedarían transformados en signos ideológicos.
Sin querer decir que todo vale, si la lectura de una obra como la que nos ocupa produce
multitud de acercamientos y de interpretaciones diferentes, esto sólo demuestra que la obra
poética de Quevedo sigue despertando admiración aun en nuestros días, y que ha pasado por
multitud de épocas diferentes resistiendo la prueba del tiempo, señal de su calidad, de su riqueza
polisémica e ideológica. La obra invita una y otra vez a leerla y releerla. Mi aproximación, que
no tiene por qué ser contradictoria con las demás, sino que quiere ser complementaria, resulta en
un escepticismo ante el hecho amoroso, y un cuestionamiento del valor de una retórica
tradicional y aceptada por los lectores hasta el punto de convertirla en convención, pero que
encierran trampas retóricas, de la misma manera que, como Sócrates en el diálogo mencionado,
hacían los sofistas. Y, por qué no, también muy en consonancia con los barrocos: las apariencias
153
engañan. Para ello es necesario considerar el cancionero como un corpus que tiene sentido como
tal, aunque algunos críticos, nieguen que exista un hilo conductor narrativo que aúne todos los
poemas: en definitiva, que Canta sola a Lisi no cuenta una historia. Que tengamos noticia, nunca
se ha considerado el cancionero como historia de un amor, y creemos que no se debe desechar
del todo esta aproximación a la obra sino pensar en Canta sola a Lisi como historia de un amor
que fracasa en cuanto a ciertas expectativas expuestas en la literatura amorosa: en este sentido la
más sobresaliente que hemos encontrado es la duración eterna del amor, refrendada por un
concepto del amor que exhibe constantemente su naturaleza literaria.
154
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captulo 1 - UGA Electronic Theses and Dissertations

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