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cuaderno[ 41
FUNDACIÓN
MAPFRE
2009
¿Olvidar
ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914
a Rodin?
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Presidente del Patronato
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INSTITUTO
DE
CULTURA
José Manuel Martínez Martínez
Presidente
Presidente de la Comisión Directiva
Alberto Manzano Martos
Filomeno Mira Candel
Director General
Director
Pablo Jiménez Burillo
José Luis Catalinas Calleja
Director General Adjunto
Daniel Restrepo Manrique
CONSEJO
ASESOR
Presidente
Alberto Manzano Martos
Vocales
Manuel Alcántara
Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón
Venancio Blanco Martín
Valeriano Bozal Fernández
Eugenio Carmona Mato
Estrella de Diego Otero
Juan Fernández-Layos Rubio
Julián Grau Santos
Carlos Malamud Rikles
Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba
Antonio Mingote Barrachina
Leandro Navarro Ungría
Daniel Restrepo Manrique
(Secretario no vocal)
Miembros de Honor
Matías Díaz Padrón
Luis García Berlanga
Marcial Loncán Alonso
Antonio López García
Rafael de Penagos
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Fundación MAPFRE
2009
Hace cien años, Europa vivía también inmersa en una profunda crisis, y los europeos, y en concreto los artistas, necesitaban un suelo firme sobre el que pisar. Hacía falta prescindir de toda la artificiosidad que había embargado las creaciones finiseculares para buscar un arte más sincero, basado en
la aprehensión de las formas esenciales. El exceso de dramatismo expresado por los simbolistas ya no
servía; la modernidad debía reaccionar contra Rodin.
Un nuevo universo formal nacía así en París en torno a 1900. La capital francesa, gran crisol de las
nuevas tendencias, acogía a los grandes artistas de vanguardia. Los escultores de la modernidad –de
Lehmbruck a Brancusi, de Hoetger a Archipenko, de González a Picasso– se reunían en París para desafiar la escultura tradicional. Nace en ellos un nuevo sentimiento de la forma, de la perfección geométrica, de la línea, de la belleza.
La exposición que hoy presentamos nos cuenta esta historia, que, en definitiva, es la historia del
nacimiento de un arte nuevo, que debía anclarse en la esencialidad de la tradición.
Para la
FUNDACIÓN MAPFRE,
esta muestra contribuye, con enorme coherencia, a seguir desentrañan-
do los comienzos de la modernidad. Los principales artistas y movimientos plásticos –nacionales e internacionales– de principios del siglo XX han protagonizado nuestra programación de exposiciones desde
sus inicios. Después de las grandes retrospectivas sobre Camille Claudel y Rodin –últimos representantes de una manera de hacer escultura que moría en 1900–, nos parecía obligado contar en esta exposición qué ocurre después.
Para nosotros es un gran orgullo presentar esta muestra y colaborar estrechamente, una vez más,
con el Musée d’Orsay. Por ello, no quiero terminar estas líneas sin mostrar mi más sincero agradecimiento a esta prestigiosa institución que, con la gran generosidad que la caracteriza, ha compartido
con nosotros su proyecto. De manera muy especial, me gustaría destacar el importante papel desempeñado por su presidente, Guy Cogeval, así como por la comisaria general de la muestra, Catherine
Chevillot. La profesionalidad de todo el equipo del museo y de la Réunion des Musées Nationaux, coordinadora de la muestra, ha quedado patente en cada momento, por lo que a todos ellos, en nombre
de la FUNDACIÓN MAPFRE, expreso desde aquí mi profundo reconocimiento.
Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura -
2-5
6-49
¿Olvidar a Rodin?
Catherine Chevillot
Hacia un nuevo lenguaje escultórico
Mercedes Rivas
50-51
Sobre el catálogo
52-54
Cronología
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FUNDACIÓN MAPFRE
Una aproximación bibliográfica
56-57
La escultura en París (1905-1914) en la red
58-61
Glosario
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Pieza de toque
Catherine Chevillot
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Alexander Archipenko
Torso blanco, 1916/1923
Bronce, 47,3 x 10,3 x 10,2 cm
Centre Pompidou, Musée National
d’Art Moderne, París
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¿Olvidar a Rodin?
Catherine Chevillot
¿Por qué dedicar una exposición de escultura a un período tan breve como el de 1905-1914?
Porque fueron diez años fundamentales bajo muchos conceptos: concentración no habitual
de artistas internacionales, experimentaciones estéticas, situación histórica privilegiada...
En efecto, París es por aquel entonces más internacional que
nunca. La capital francesa acoge a artistas de toda Europa cuyas respectivas personalidades acusan las mismas inquietudes: alemanes
(Hoetger, Lehmbruck), españoles (Casanovas, Clarà, Gargallo, González, Manolo, Picasso), rumanos (Brancusi), polacos (Nadelman),
angloamericanos (Epstein), italianos (De Fiori, Modigliani), rusos
(Archipenko), lituanos (Zadkine), checos (Gutfreund). Allí todos ellos
se tropiezan entre sí y exponen sus obras. Durante diez años, París se
convierte en un crisol de escultura en el que las ideas van intercambiándose y mezclándose según declinaciones experimentales
que suponen todo un desafío para las categorías preestablecidas.
Y, en palabras de Salmon, en su artículo “La sculpture vivante” (L’Art
vivant, n. 31, 1926, p. 258-260), “durante apoximadamente más
de diez años, los desdichados escultores noveles, los estatuarios de
la joven escultura francesa, tuvieron que dedicarse en cuerpo y alma
al objetivo esencial de su revolución particular, momento de la revolución general: la destrucción y la negación de Rodin”.
Este ambiente, que se crea a partir de 1900, se dispersa al comienzo de la guerra. Los alemanes abandonan Francia; varios artistas
destacados de la época mueren en el frente o poco después de
acabar la guerra (Gaudier-Brzeska, Duchamp-Villon, Lehmbruck);
otros se exilian (Archipenko y Nadelman). El panorama artístico
de la posguerra se redefine a partir de diferentes bases: el propio
Rodin fallece (1917) y la influencia de la estética constructivista cambia las reglas del juego.
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Henri Gaudier-Brzeska
Mujer sentada, 1914
Mármol, 48 x 34,5 x 28 cm
Aristide Maillol
Mediterránea, 1905-1923
Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm
Musée d’Orsay, París
ha interpretado
aquéllas que los contemporáneos de los años diez daban por sen-
el increíble auge alcanzado durante aquel período por la escultu-
Frecuentemente, la historiografía del siglo
tadas. La lectura de las críticas, el estudio de los escritos de los pro-
ra —desde la Mediterránea de Maillol (1905) hasta la Mujer sen-
pios artistas y el análisis de sus vidas revelan que antes de 1914
tada de Gaudier-Brzeska (1914)— de dos maneras distintas: los
existe, desde luego, una línea divisoria que separa dos sensibilida-
historiadores de la escultura del siglo XIX han buscado en él la pro-
des, pero ésta no deja a Maillol, Joseph Bernard y Lehmbruck en un
longación de las aportaciones de los decenios anteriores, mien-
lado y a Brancusi, Duchamp-Villon y Archipenko en el otro. El esco-
tras que los especialistas en las vanguardias han puesto de relieve
llo había que buscarlo en otro lugar, y así lo formulará Albert E.
lo que en él anunciaba las innovaciones del siglo
En esta expo-
Elsen en los años setenta en Origins of Modern Sculpture, Pione-
sición, hemos querido prescindir de estas dos posturas establecidas
ers and Premises: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca
y propiciar la aparición de otras lógicas, e incluso intetar recuperar
de desarrollo e identidad, el problema era Rodin”.
XX
XX .
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Recorrido
Hacia un nuevo lenguaje
escultórico
El arte se aprende, pero no se enseña
Eduardo Chillida
“Rodin estaba solo antes de su fama. Y la fama que llegó quizás
le hizo estar aún más solo.” Con estas palabras comienza Rilke la biografía de Rodin que reflejan la experiencia de su admirado amigo y que,
al mismo tiempo, retratan en negativo la realidad de la escultura después de Rodin. El escultor que había luchado durante tres décadas para
ver reconocido su trabajo, que nunca puso en duda su talento ni su arte
y que había madurado de manera autodidacta, sin contar con el apoyo
de academias y salones, alcanzó en el fin de siglo un éxito sin precedentes que vería concretado en la magna exposición individual del pabellón de l’Alma, una retrospectiva de toda su obra presentada en el
contexto de la Exposición Universal de París en 1900. La retrospectiva
de la plaza de l’Alma atrajo a un público numeroso y a artistas de todas
partes, y precedió a una larga serie de exposiciones europeas que no
harían sino aquilatar esa fama internacional que, desde entonces, no
ha cesado. Muy diferente, sin embargo, sería la impresión de los esculAuguste Rodin
Cabeza de “La lujuria”, h. 1890
tores que empezaban a crear mirándose en Rodin.
Guarda aún nuestra memoria el recuerdo de la exposición Rodin:
Yeso, 37,7 x 31,2 x 29 cm
el cuerpo desnudo, que la
Musée Rodin, París
2008. En aquella ocasión tuvimos la oportunidad de contemplar una
FUNDACIÓN MAPFRE
dedicaba al autor en
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Auguste Rodin
Meditación sin brazos (modelo en pequeño)
o Voces interiores, h. 1894
Joseph Bernard
Estudio para “El remordimiento”, figura
del Monumento a Miguel Servet, h. 1906
Yeso, 72,3 x 37 x 26,6 cm
Bronce, 46,5 x 17,5 x 23 cm
Legado del artista, Boulogne-Billancourt
cuidada selección de su obra que nos permitió conocer las carac-
de la evolución de la escultura en esos años, se trata de constatar las
terísticas esenciales de su estilo, su obsesión por captar el cuerpo
consonancias estéticas de los artistas que se dan cita en París antes
en movimiento, que le llevó a plasmarlo mediante una gestuali-
de la Primera Guerra Mundial, tomando como punto de partida una
dad extrema y posturas insólitas, o su libertad para dar por termi-
de las obras emblemáticas, Mediterránea, de Aristide Maillol, pre-
nada una estatua sin cabeza o extremidades, a darle al fragmento
sentada en 1905. El arco de tendencias entre escultores que pueden
la calidad de obra definitiva, toda una declaración de principios, un
parecer alejados entre sí se muestra coherente, ya que las manifesta-
acto de rebelión, ante el mundo académico.
ciones particulares de cada uno se insertan en un contexto dominado
En esta nueva colaboración entre nuestra fundación y el Musée
por la cuestión de la forma y nos permite ver analogías estilísticas entre
d’Orsay apreciamos las propuestas escultóricas que surgieron en la capi-
creadores que, en aquel momento, no fueron necesariamente afines.
tal francesa después de Rodin para conocer, en palabras de Catherine Chevillot, comisaria de la muestra, “la manera en que toda una
París, capital de las artes
generación se planteó la cuestión de la naturaleza y del devenir de la
escultura tras la apoteosis internacional de la que Europa entera
considera el demiurgo de dicho arte”. No abarca un panorama general
Desde finales del siglo
XIX
la capital francesa había ejercido
un enorme poder de atracción sobre artistas de todo el mundo. En
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Auguste Rodin
Genio funerario, 1903
Bronce, 85,7 x 39 x 39 cm
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Auguste Rodin
Torso femenino sentado, 1890 [?]
Yeso, 41,5 x 18 x 23,2 cm
el caso de la escultura, el gran éxito cosechado por Rodin con su
tanto si aceptaban su influencia como si la rechazaban. En este
exposición del pabellón de l’Alma le catapultó al panorama inter-
sen tido podríamos recordar las palabras de uno de sus alumnos,
nacional permitiendo que su obra se difundiera en el resto de Euro-
Émile-Antoine Bourdelle: “Por haber recorrido su obra, ¡cuántos
pa y Estados Unidos; y a la vez sirvió de resorte para hacer del arte
franceses, cuántos estudiantes venidos de todas las naciones han
escultórico una práctica artística deseada entre los artistas más jóve-
extraído gestos, flexibilidades, impulsos de ese océano de obras! […]
nes, quienes, desencantados de la escultura academicista, hallaron
Sí, todos los contemporáneos hemos sufrido el ímpetu de la obra de
en Rodin un inexcusable punto de referencia; desde aquel momento
nuestro hermano mayor; todos hemos adoptado maneras toma-
los escultores tendrían que definir su posición en relación con él,
das de sus creaciones”. Llegaban dispuestos a formarse en sus
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Henri Matisse
El siervo, 1900-1903/1908
Bronce, 92 x 32 x 30 cm
Musée Matisse, Niza
escuelas y talleres y procuraban aprovechar los canales comercia-
arriesgaban con estos artistas noveles e innovadores en una épo-
les que comenzaban a abrirse para darse a conocer. Convivían en
ca en la que los grandes encargos de la Administración para edi-
una misma búsqueda y coincidían en la necesidad de formular su
ficios públicos y ornamentación urbana empezaban a escasear.
propio lenguaje escultores franceses y extranjeros que se ayuda-
Para los llegados de fuera, París sería su residencia definitiva o semi-
ban entre sí, compartían sus aspiraciones y su penuria en edifi-
permanente, como sucedió con Pablo Picasso y Julio González, para
cios destartalados como el Bateau-Lavoir, en Montmartre, o en
otros fue un espaldarazo a sus carreras antes de la guerra; para auto-
alguno de los doscientos talleres de La Ruche, en Montparnasse,
res franceses, como Maillol, sólo fue una etapa mientras volvía a su
y malvivían gracias a los pocos marchantes y coleccionistas que se
pueblo natal, y para otros una estación de paso camino a otros destinos.
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Émile-Antoine Bourdelle
Beethoven, 1903
Oskar Kokoschka
Autorretrato como guerrero, 1907
Terracota pintada al temple, 36,5 x 31,5 x 19,5 cm
Museum of Fine Arts, Boston
Entre los artistas cuyas obras podremos contemplar están el propio Picas-
A la explosión de talento creativo de estos autores se debe que
so, González, Josep Clarà y Bernhard Hoetger (alemán), que viajan a
la escultura saliera de su estancamiento, de perpetuarse como un
París en 1900; un año después se instala Manuel Hugué –conocido como
arte celebratorio, antes de la Primera Guerra Mundial. Con volun-
Manolo–, amigo de Picasso; en 1904 llegan, de Cataluña, Enric Casa-
tad se apartaron del arte académico oficial, el arte de los pompiers,
novas y Picasso, el rumano Constantin Brancusi y Elie Nadelman, pola-
que imponía una unidad de estilo e inundaba los salones de már-
co; Pablo Gargallo vive por temporadas entre 1903-1904, 1907 y 1912;
moles y yesos blancos, magistrales en cuanto a la técnica, pero
Jacob Epstein, angloamericano, reside en París de 1902 a 1905; en 1908
reiterativos y vacíos de contenido, cuyos títulos basta enumerar
se establece el ucraniano Alexander Archipenko, que la abandona al
para imaginar su carácter trasnochado: frioleras, estremecimiento
estallar la guerra, igual que el alemán Wilhelm Lehmbruck, llegado
o suspiros de primavera, ninfas, bustos de obispos y políticos. La
en 1910; un año antes había ido desde Londres, donde estudiaba, Ossip
evolución de la escultura consistía en reemplazar un academicis-
Zadkine, bielorruso, quien, salvo el exilio forzoso durante la Segunda
mo por otro, podían cambiar los temas pero no las reglas, preco-
Guerra Mundial, permanecería en París el resto de su vida.
nizaba la imitación de los antiguos y la idealización de la naturaleza.
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Josep Clarà
Pablo Picasso
Érato, 1905-1907
Cabeza de Fernande, 1906
Bronce, 22 x 20,5 x 21 cm
MNAC, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona
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Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París
El arte de Rodin, que era deudor del canon clásico, había llamado
Esta independencia no los apartó de los salones. Salvo el caso de
la atención hacia problemas referidos al acto de esculpir; era sabida
Picasso, que rehusaba participar en ellos, la mayoría de los autores estu-
su aversión a las escuelas de Bellas Artes y retaba a los aspirantes a
vieron presentes en los salones que se celebraban: el de la Sociedad
desarrollar sus capacidades “trabajando”: “El medio más enérgico
de Artistas Franceses, de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, de los
que pueden adoptar es realizar prácticas para ganarse el jornal […].
Independientes y el de Otoño. Era un medio de darse a conocer ante
Yo no recibo alumnos. Si fuera usted aprendiz, habría podido to-
crítica y público a pesar de las reacciones adversas que pudieran suscitar.
marle aquí en calidad de tal y retribuirle”. Quizá su más importante descubrimiento fuera defender que el artista era independiente
Autonomía y sentido
de la academia y que podía hacer su trabajo al margen de la misma; éste fue el germen de una revolución en la escultura equiva-
Esta renovación se caracteriza por una diversidad de opciones
lente a los pintores que decidieron transitar su propio camino por
dentro de la escultura figurativa: la respuesta que cada artista
encima de las críticas y los rechazos.
encuentre para desarrollar su trabajo será la que ayude a definir su
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propio estilo, es por eso que se producen varias soluciones estéti-
haya hecho escultura”. Wilhelm Lehmbruck manifestaba una creen-
cas, como podemos contemplar en nuestra exposición. Precisamente
cia semejante: el arte debía contener “algo de los primeros días de
uno de los objetivos de la misma es atestiguar las opciones inicia-
la Creación, del sabor de la tierra”. La intención sería “purificar la
les de los artistas y tender puentes entre obras que plantean unas
forma” y conferir unidad a la obra, en palabras del gran teórico del
inquietudes comunes y que se elaboraron en un mismo entorno.
momento Adolf von Hildebrand, que desde El problema de la for-
El principio de este cambio radica, entonces, en una nueva mane-
ma en la pintura y la escultura (1893) ejercería un magisterio direc-
ra de concebir la escultura y en proponer una forma de percep-
to sobre los jóvenes creadores: el artista debía adoptar un punto
ción diferente. Se persigue el principio original, la esencia; decía
de vista “arquitectónico”, un “armazón interior” que servía como
Maillol: “Yo trabajo como si nunca hubiera existido nada, como si
“elemento ordenador del espacio”. Esta depuración formal va a
nunca hubiera aprendido nada. Soy la primera persona que jamás
concretarse en una colección de piezas refinadas, de superficies
Wilhelm Lehmbruck
Niña dejando caer el ropaje (1.er estado), 1911
Grabado a punta seca, 23,6 x 17,6 cm
Wilhelm Lehmbruck
Niña dejando caer el ropaje (2.º estado), 1911
Wilhelm Lehmbruck
Arrodillada (1.er estado), 1911
Wilhelm Lehmbruck
Arrodillada (2.º estado), 1911
Grabado a punta seca, 34,5 x 25 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo, depósito de la Ciudad de Duisburgo
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Wilhelm Lehmbruck
Torso femenino pequeño
o Torso de Hagen, 1910
Cemento, 69,5 x 26 x 21,5 cm
Folkwang Museum, Essen
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Henri Matisse
La serpentina, 1909
Musée Matisse, Niza, depósito del Musée d’Orsay
El artista debía adoptar un punto de vista
“arquitectónico”, un “armazón interior” que servía
como “elemento ordenador del espacio”
suaves y pulidas, de rasgos serenos a menudo dotados de un fuer-
entre noción abstracta y materialidad”. Zadkine ambicionaba la
te poder de introspección, como si el escultor hiciera que la obra
comunicación con el público, de nada servía una obra que no irra-
se replegara sobre sí, pero que no deja de sentirse como una pre-
diase un sentimiento: “No nos interesa el objeto modelado o talla-
sencia única. La escultura constituía un mundo autónomo, con
do que no lleve a cabo intercambio alguno con el espectador. No
sus propias leyes y principios.
nos interesa el objeto esculpido que no sea capaz de despertar
A la autonomía de la forma puede ir asociado un sentido, una
ningún eco; que no sea capaz de despertar en el corazón del espec-
función expresiva y poética que emana de la propia escultura. Para
tador los átomos de un mundo desconocido, irreal; que no sea capaz
Archipenko la escultura debía contener un sentido intrínseco: “La
de llevar al espectador a descubrir dentro de sí mismo el ‘otro lado’
fuerza espiritual de las obras de arte procede sobre todo de la esfera
de las presencias”. Maillol, por ejemplo, logra arrancar ese impul-
metafísica […], la mayor dificultad estriba en la justa correspondencia
so vital aboliendo la sensación de movimiento en la escultura para
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El fruto, 1906
Bronce, 60 x 29,5 x 16 cm
Musée Bourdelle, París
Crear en un estado de adolescencia,
por resistirse a cualquier disciplina intelectual
hecha de dogmas muertos
devolvernos el silencio de su interior y recuperar la inocencia; con-
que determine la actividad del escultor, que debe estar alerta para
fesaba a su modelo Dina Vierny: “Quiero esculpir lo impalpable”.
descubrir la forma que la materia encierra.
Émile-Antoine Bourdelle abogaba por crear en un estado de adolescencia, por resistirse a cualquier disciplina intelectual hecha de
El torso como principio y fin
dogmas muertos y animaba a los artistas a dejarse llevar por “el sentido del devenir siempre cambiante, obraréis como lo hace la natu-
Uno de los rasgos diferenciadores es la individuación del torso
raleza, que reanuda incesantemente su obra”. Y Nadelman reconocía
como obra artística completa, la emancipación de la escultura de su
en el material una vida plástica, que sería “la intención que posee
dependencia de lo natural. Kosme de Barañano entiende que al tomar
la materia en sí misma. Una simple piedra debe ser considerada siem-
el torso como motivo, la escultura pasó de la mímesis de lo natural
pre como un cuerpo vivo por parte del artista”. Por eso es posible
a la mímesis de lo artificial, es decir, dejó de copiar a la naturaleza
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para copiarse a sí misma. El torso como obra acabada, el empleo
de alto a pesar de carecer de cabeza y de parte de las piernas. En el
del fragmento en calidad de pieza definitiva, es una aportación indis-
ensayo que abre nuestro catálogo, Christoph Brockhaus explica que
cutible de Rodin, que ha sido llamado por esta razón el padre del tor-
Maillol sentía un gran interés por el torso: renunciaba a la cabeza y
so como motivo artístico. Cuenta Albert E. Elsen que poco antes de
a los brazos para no comprometer la claridad y la unidad rítmica;
su muerte Rodin realizó un molde de su mano derecha en yeso en
Lehmbruck, en cambio, fragmentaba sus esculturas con una lógica
el que colocó un diminuto torso femenino que, en opinión del críti-
inversa: aislaba la cabeza, el busto o el torso para comprobar la per-
co, dramatizaba cuánta vida había en su arte frente a una repro-
fección de la figura entera ya elaborada.
ducción mecánica. Este torso de apenas unos centímetros simbolizaba
lo que quería legar a los futuros escultores: la autenticidad del arte.
Medida y equilibrio
De esta manera, el torso se transforma en un tema que practican
todos los escultores, de Lehmbruck a Maillol o Duchamp-Villon, que
Otra de las normativas académicas que se cuestionan es el canon
le confieren una personalidad auténtica, un medio de experimentar
de proporciones basado en el modelo de la estatuaria clásica griega
con el cuerpo humano y hacer explícita su centralidad; algunos torsos
y establecido por teóricos como Leon Battista Alberti, Leonardo da
alcanzan una dimensión reservada antes a la figura completa, como
Vinci o Durero a finales del siglo
la Mujer inclinada (1907), de Duchamp-Villon, o el Torso de mujer pen-
respetar un sistema de proporciones, establecido a partir de la medi-
sativa grande (1913-1914), de Lehmbruck, que miden más de un metro
da de la cabeza, y resaltar la armonía del cuerpo humano, haciendo
XV .
La escultura figurativa debía
Raymond Duchamp-Villon
Mujer inclinada, 1907
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Wilhelm Lehmbruck
Torso de mujer pensativa grande, 1913-1914
Bronce, 124,5 x 45,4 x 34,9 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo,
depósito del legado Lehmbruck
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Wilhelm Lehmbruck
Busto de mujer, 1910
Cemento, alt. 82 cm
Neue Nationalgalerie, Berlín
Bernhard Hoetger
Torso de Darmstadt, 1909-1910
Kunsthalle, Bremen
que todas sus partes guardaran una simetría y una proporcionali-
está calculada con una precisión geométrica, pero sus volúmenes son
dad geométricas. Lo que encontraremos a partir de 1905 es una escul-
absolutamente personales. Por su parte, Duchamp-Villon impone
tura proporcionada según las necesidades compositivas de cada obra
firmeza, claridad y economía al canon renacentista. Para Lehmbruck,
en particular. Maillol, siempre tan seguro de su arte, aseguraba que
al hombre moderno le correspondía una nueva medida en escultura;
el canon era una regla que variaba con cada artista, “Yo tengo la
poco antes de su muerte escribía: “Todo arte es medida. Medida con-
mía”. En su obra escultórica sublima una figura-tipo, de proporcio-
tra medida, eso es todo. Las masas, o las proporciones de las figuras,
nes constantes, inspirándose en las mujeres mediterráneas de su
determinan la impresión, determinan el efecto, determinan la expre-
pueblo natal, Banyuls-sur-Mer, en la costa catalana; a Maillol le
sión física, determinan la línea, la silueta, todo. Por eso una buena
apasionaban esas muchachas jóvenes de complexión ancha, torsos
escultura debe percibirse como una buena composición, como un
cortos, generosas curvas y extremidades robustas que va a revisitar
edificio, en el que las medidas se corresponden entre sí”. Este prin-
en cada nueva obra hasta convertirse en el tema exclusivo de la misma.
cipio arquitectónico, llamado también tectónico, determina la gran-
Los intentos de redefinición del canon vinieron también de la
diosidad de obras como la Mujer pensativa grande (1913), pero
mano de Nadelman, quien creía en una perfección y una belleza
también marca el alargamiento y estilización que llenan, durante
absolutas que rindieran homenaje al artificio intelectual; su figura
la Primera Guerra Mundial, la última parte de su obra.
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Wilhelm Lehmbruck
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Pablo Gargallo
Mujer pensativa grande, 1913
Voluptuosidad, h. 1908
Mármol, 48 x 26 x 28 cm
Legado Lehmbruck
Familia Gargallo-Anguera
En su búsqueda de un lenguaje menos amanerado, los crea-
Pero no todos pensaban igual, Maillol, por ejemplo, que visi-
dores de principios de siglo van a fijarse en la escultura primiti-
tó las salas del Museo Británico en 1904, no renunciaba al clasicis-
va, designación muy amplia que abarca piezas de culturas
mo y criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte negro contiene
periféricas, como Oceanía o la América indígena, del arte africa-
más ideas que el arte griego. Lo que es asombroso en él es la inven-
no, egipcio y asirio, del arte ibérico e incluso del arte románico;
ción extraña de objetos, una faceta imaginativa y un sentido deco-
en síntesis, son culturas ajenas a los modelos imperantes en Occi-
rativo extraordinario, difícil de explicar. Nosotros no sabemos
dente desde la Antigüedad. Los artistas ven en estas obras unas
tomarnos libertades como ésas que los negros sí han logrado. Somos
cualidades estéticas que posibilitan la ruptura del canon; la dife-
demasiado esclavos del pasado. Los que hacen arte negro entre
rencia de materiales, de formas y de proporciones o la gran expre-
nosotros se equivocan. ¡Estamos en Francia!”.
sividad y condición de objeto autónomo de estas piezas que,
sacadas de contexto, pierden su condición original –a menudo con
Superficie y color
un sentido religioso o totémico– serían fuente de inspiración para
el primitivismo que cultiva el laboratorio artístico de la vanguardia escultórica.
La superficie de la escultura después de 1900 vive un proceso de
afinamiento que se opone a la pretendida espontaneidad y aspereza
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Cabeza de Apolo, 1900-1909
Bronce, 67,4 x 27,2 x 25,3 cm
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Manolo
Mujer sentada, 1912
Bronce, 32,9 x 34,8 x 7 cm
Smithsonian Institution,
Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden,
Washington, DC
del modelado de Rodin o del italiano Medardo Rosso, considera-
de la escultura eran la materia que la constituía, no el cuerpo que
dos por el naturalismo de sus creaciones. Las huellas que dejan
la inspiró que, en el mejor de los casos, era sólo un recuerdo.
los dedos en la arcilla al modelar no volverán a testimoniar la acti-
La aplicación de pátinas, lacas y ceras para impregnar de color
vidad del artista, que ahora prefiere una epidermis lisa y pulida,
las esculturas de materiales como el yeso, la madera o el cemento
con una porosidad disimulada mediante pátinas que asemejan la
sólo se utilizó en la escultura académica como solución transito-
textura del mármol o el bronce, que sigue siendo uno de los mate-
ria entre los estudiantes para dar una apariencia más refinada y
riales deseados para lograr la pieza final; o bien se conserva el
permitir la conservación de sus obras de aprendizaje. La acade-
aspecto mate y poroso del cemento –un material de emergencia
mia se manifestaba en contra del uso del color, porque entendía
que terminaría convirtiéndose en uno de los favoritos del arte con-
que ocultaba el genio del escultor y acentuaba su falsa imitación
temporáneo–, pero manteniendo el estiramiento de la superficie.
de la vida; se enseñaba a los estudiantes a respetar el color intrín-
Se reviste a la escultura de una piel que no imita ni refleja la car-
seco de la piedra. Tampoco Rodin era partidario de colorear las
ne, los músculos o los huesos del cuerpo humano como preconiza-
obras o de utilizar piedras de colores, porque el color surgía para
ba el canon académico. Por el contrario, el artista tensa hasta el
él de los juegos de luces y sombras de los relieves. Sin embargo, sí
extremo el modelado o, en su caso, la talla, eliminando toda anima-
coloreó algunos bronces con pátinas conseguidas mediante inter-
ción o nervadura que puedan llamarse humanas. La piel y la carne
acciones químicas con el metal en caliente; así, después de 1900,
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Wilhelm Lehmbruck
Hombre joven alzándose, 1913-1914
Cemento, 228 x 76 x 56 cm
Kunsthaus, Zúrich
sus esculturas se tiñen de marrones y verdes con la intención de
emular las alteraciones que sufre el metal con el paso del tiempo.
El juego entre estilo y nuevos materiales va a potenciar un salto cualitativo en el desarrollo de la escultura moderna. Gracias al
bajo coste del cemento y a su resistencia se popularizó su uso para
la ornamentación urbana en el siglo
XIX .
Pero aún estaba lejos de
convertirse en un material de referencia en las artes plásticas. Su
auge llegaría en la década de 1910, cuando los jóvenes artistas recurren a un material que resulta económico y versátil.
Es en la obra de Lehmbruck donde el cemento alcanza una de
sus expresiones más logradas. A pesar de preferir el vaciado de la
obra final en bronce, se vio abocado a utilizar el cemento y logró
hacerlo con una gran perfección y sutileza, empleando conglomerados de una composición muy fina con tintes de diferentes colores que provocaban variaciones de tonalidad y matices tan delicados
como los de Torso femenino inclinado (1913), o bien optaba por
tonos oscuros y muy pulimentados, como en Hombre joven alzándose (1913-1914), que nos hace dudar del material utilizado por parecer tan semejante al bronce. Para otros artistas el cemento poseía
unas cualidades estéticas por descubrir, de ahí que lo trabajaran desde el inicio o reprodujeran piezas previas, jugando con colores y texturas hasta dar con diferentes resultados. Zadkine solía sacar réplicas
de sus esculturas en madera o piedra con un conglomerado gris mezclado con esquirlas de piedra incrustadas que llamaba “granulita”;
tenemos un ejemplo en Busto de muchacha (1914).
Entre 1905 y 1914, las cualidades que acabamos de resumir se
irán definiendo y exteriorizando y cada autor las irá haciendo suyas
e interpretando para conformar su estilo. El recorrido de la exposición se ha organizado en seis apartados –Rodinismo, Mutación, Relieve, Volumen, Línea y Guerra– que albergan piezas que entablan
un diálogo estético, hechas por artistas que la historiografía ha relacionado poco, aunque sus obras muestren inquietudes comunes. Para
intentar acercarnos lo más posible al estado de la escultura en aquel
momento, se han seleccionado los ejemplares que mejor puedan
ayudarnos a comprender la composición de las distintas series y a
conocer las opciones estéticas iniciales de los artistas.
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Rodin y el rodinismo
Como señala uno de los grandes especialistas en el escultor, Albert
apasionados o las huellas de sus dedos en la arcilla. Según Brancusi,
E. Elsen: “Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca de desa-
estaba demasiado cerca de la naturaleza, de los griegos y de Miguel
rrollo e identidad, el problema era Rodin”. Los jóvenes escultores
Ángel, y es conocida su pregunta sobre si podrían crecer árboles nue-
despreciaban su fidelidad al modelo, sus títulos literarios, los gestos
vos a la sombra de uno viejo y grande. Pero no hay ninguna duda
Wilhelm Lehmbruck
Torso femenino inclinado
o Estatua de Pigmalión, 1913
Cemento, 91,9 x 29,7 x 47,7 cm
Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum
and Sculpture Garden, Washington, DC
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Auguste Rodin
Auguste Rodin
Balzac, Estudio como atleta, 1896
Ugolino, 1906
Yeso, 93,3 x 42 x 34,5 cm
Yeso, 139 x 173 x 278 cm
Musée d’Orsay, París, depósito del Musée Rodin
de que la mayor parte de ellos desarrolló un lenguaje escultórico a
en 1896 da con la pose que le satisface, un clásico contrapposto, con
partir de los nuevos criterios que había establecido el maestro.
una pierna sobre la que recae el peso del cuerpo, la otra adelantada
Toda una declaración de principios estéticos es este ejemplar de
y levemente flexionada, para mantener el equilibrio, y un hombro lige-
Balzac, estudio como atleta (1896) que inaugura el recorrido; es una
ramente inclinado. Es la posición que había dominado en la estatua-
versión en yeso de la misma estatua en bronce que tuvimos oportu-
ria occidental y que Miguel Ángel llevaría a su plenitud con el David
nidad de admirar en la exposición Rodin: el cuerpo desnudo. Se trata
(1501-1504); pero Rodin le aporta un matiz innovador al cruzar los bra-
de uno de los muchos estudios preparatorios en desnudo que servirí-
zos, dando una impresión de seguridad que casi roza el desafío y que
an de armazón a la figura vestida del escritor. Desde que, en 1891, reci-
evidencia la potencia vital y sexual del escritor. El hombre (1909) de
be el encargo de la Sociedad de Literatos de realizar un monumento
Lehmbruck tiene que ver tanto con este modo de hacer como con la
homenaje al escritor, Rodin indagó en figuras vestidas hasta que se
estatuaria griega y renacentista que admiraba. Dialoga, pues, con el
centró en el desnudo para dar con la actitud y la postura adecuadas
gran maestro italiano y se deja llevar por la reinterpretación rodinia-
a las que después habría que añadir la cabeza y el ropaje. Finalmente,
na en esta pieza realizada poco antes de trasladarse a París.
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Wilhelm Lehmbruck
El hombre, 1909
Yeso, 66,5 x 18,3 x 23 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Museum, Duisburgo
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Pablo Picasso
Cabeza de mujer (Fernande), 1909
Bronce, 40,5 x 23 x 26 cm
Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie,
Museum Berggruen, Berlín
También de 1909 es la Cabeza de mujer (Fernande) de Picasso. La
lugar de referencia para la bohemia de Montmartre, el tiempo en
escultura fue una faceta más de su talento creativo, para él cualquier
el que va a transformar los cimientos del arte contemporáneo. Esta
medio era viable para expresar su arte, decía: “¿Qué es escultura?
Cabeza de mujer es un trabajo que complementa a los más de sesen-
¿Qué es pintura? El hombre se aferra siempre a ideas anticuadas,
ta retratos pictóricos de Fernande que realizó entre la primavera y
a definiciones, como si la misión del artista no fuera precisamente
el invierno de 1909, a través de los que Picasso reformula la fisono-
aportar otras nuevas”. Si sus cuadernos de apuntes están llenos de
mía humana en los momentos iniciales del cubismo. A su vez se tra-
incontables variaciones formales que evidencian una búsqueda ince-
ta de un trabajo muy pendiente del modelado, en el que explora al
sante de soluciones a temas concretos, no es de extrañar que Picasso
máximo la escultura impresionista de Rodin y de Rosso.
adoptara la escultura como una vía más para conseguir el retrato que
perseguía de Fernande Olivier. A la modelo la conoce en el Bateau-
Mutación
Lavoir, viejo recinto habitado por otros aspirantes a pintor como él
mismo; durante los años que estuvieron juntos, hasta 1912, el atelier
Poco a poco comienzan a encontrar respuesta las dudas que
de Picasso –desordenado, sucio y mal iluminado– se convierte en un
acucian a estos artistas precursores respecto al camino a seguir y
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se desarrollan las modificaciones que van a marcar los nuevos esti-
hecho estallar y se persigue un modelo que dé equilibrio y senci-
los. En las obras que surgen después de 1900, como resume Cathe-
llez, una escultura serena que comunique armonía y verdad.
rine Chevillot, “las actitudes se apaciguan, el modelado se tensa,
Recuerdan los cronistas de la época que, después de visitar a Rodin
las formas –cada vez más sencillas– se ordenan según esquemas coti-
en su taller de Meudon, tras instalarse en París, Wilhelm Lehmbruck
dianos”. Se huye de todo el artificio y pirotecnia que Rodin había
comenzó a trabajar en su Figura grande de pie (1910), la primera
Bernhard Hoetger
Torso femenino, 1905
Bronce, 34,5 x 12 x 9,5 cm
Musée d’Orsay, París,
depósito del Centre Pompidou,
Musée National d’Art Moderne
Lucien Schnegg
Torso de Afrodita, 1905
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Penélope, 1907/1912
Musée Bourdelle, París
Aristide Maillol
Bañista con ropaje
o Muchacha con ropaje, 1908/1921
Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais,
depósito del Musée d’Orsay
figura femenina de tamaño natural que realizaría y que ejemplifica
él quien le recomendó contratar al escultor francés, de origen cata-
algunas de las cualidades de su arte durante esta etapa parisina: leve
lán, Richard Guino, ayudante de Maillol; Guino presta a Renoir
inclinación de la cabeza, rostro de expresión sencilla y dulce, brazos
sus manos y, partiendo del dibujo, modela bajo el estricto criterio
retraídos para que nada quede oculto del torso estilizado de una
del pintor, que no le permitía ninguna iniciativa personal. De esta
estatua que mantiene el porte clásico en la forma de apoyar las
colaboración saldría una veintena de obras; en esta Venus Victrix
piernas; es también ahora cuando empieza a utilizar el cemento, que
(Venus victoriosa), de 1916, Guino reinterpreta el mismo tipo de
sería un material habitual en su trayectoria desde entonces.
mujer opulenta que Renoir había entronizado en sus últimos cua-
Al final de su carrera, incapacitado para trabajar como conse-
dros, y la recrea bajo la impronta del clasicismo de Maillol –acti-
cuencia de la artritis que padecía, Ambroise Vollard convenció a
tud serena, perfiles nítidos– y con las modernas lecciones sobre el
Auguste Renoir para convertir en esculturas algunos dibujos. Fue
tratamiento de forma y superficie bien aprendidas.
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Wilhelm Lehmbruck
Figura femenina de pie
o Figura grande de pie, 1910
Cemento, 194 x 54 x 53 cm
Kröller-Müller Museum, Otterlo
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Auguste Renoir y Richard Guino
Venus Victrix (Venus victoriosa), 1916
Petit Palais, Musée des Beaux-Arts
de la Ville de Paris, París
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Yvonne o Pequeña máscara
infantil, 1907-1908
Yeso, 20 x 11,3 x 9,2 cm
Musée des Beaux-Arts, Ruan
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Wilhelm Lehmbruck
Cabeza de mujer inclinada
o Cabeza de figura grande de pie, 1910
Cemento, 42 x 42,8 x 25,4 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburgo
Guino presta a Renoir sus manos y, partiendo del dibujo,
modela bajo el estricto criterio del pintor, que no le
permitía ninguna iniciativa personal
Volumen
El volumen de una escultura es la forma que ésta ocupa en el
creían en la unidad orgánica de la obra de arte, en su concreción
espacio. Abordamos en esta sección el análisis de uno de los concep-
como objeto. Esta voluntad de hacer formas independientes, que no
tos que más poderosamente ayuda a definir el estilo de cada artista.
son fieles al modelo, equivale a dar al escultor un pasaporte para
Es el lugar, por tanto, donde podremos apreciar las diferencias más
que pueda crear sin tener en cuenta ninguna preceptiva.
marcadas entre unos y otros y los signos estilísticos de las nuevas ten-
Así es posible que dentro de este afán renovador se pueda dar
dencias. Y también sus analogías: los escultores de principios de siglo
una revitalización del clasicismo en la obra de Aristide Maillol. Sobre
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Joseph Bernard
Muchacha con cántaro
o Aguadora, 1905/1912
Elie Nadelman
Figura clásica, h. 1909-1910
Mármol, 87,9 x 34,3 x 37,9 cm
Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum
Ernesto De Fiori
Joven de pie, 1911
Bronce, alt. 160 cm
Kunsthalle, Mannheim
and Sculpture Garden, Washington, DC
la Mediterránea dijeron sus contemporáneos que no significaba
las figuras que mejor aguantan en el espacio. […] Mi Mediterránea
nada, que era una obra silenciosa de la que sólo hablaba su her-
está encerrada en un cuadrado perfecto”. A destacar el diálogo
mosura. La estatua de yeso de 1905 fue presentada en el Salón de
formal que establece con La Diosa (1908-1915), de Josep Clarà,
Otoño con otro nombre, Estatua para un parque tranquilo, quizá
una composición estructurada en la misma tendencia de clasicismo
destinada a ocupar una zona de reposo. La Mediterránea invita a
mediterráneo de Maillol.
la serenidad y a la calma psicológica, no hay rastro de artificio rodi-
Un juego de volúmenes está en el origen de la Mujer sentada (1914)
niano en sus curvas suaves y delicadas, en la quietud que insinúa.
de Raymond Duchamp-Villon, hermano de uno de los grandes crea-
Su diseño revela la concepción tectónica que guía la obra del autor:
dores de la vanguardia, Marcel Duchamp. A primera vista nos recuer-
“Yo busco la arquitectura y los volúmenes. La escultura es arqui-
da a un modelo articulado de taller, el autor ensaya una composición
tectura, equilibrio de masas, una composición con gusto. Este as -
a base de unidades geométricas que podrían asemejarse a las pautas
pecto arquitectónico es difícil de alcanzar. […] Siempre parto de
compositivas del cubismo, pero que tiene que ver más con el afán expe-
una figura geométrica –cuadrado, rombo, triángulo– porque son
rimentador del artista, como él mismo reconocía: “No deja de ser curioso
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Aristide Maillol
Mediterránea, 1905-1923
Mármol, 110,5 x 117,5 x 68,5 cm
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Josep Clarà
La Diosa, 1908-1915
Mármol, 151 x 69 x 86 cm
Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía, Madrid
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Mujer sentada, 1914
este placer que siento al hacer obras con simples bloques puestos uno
al lado del otro, hasta dar con la relación exacta entre las formas”.
En contraste con la escultura exenta, cuya ejecución se acomete
de forma perimetral, quedando zonas ocultas mientras se realiza,
la técnica compositiva del relieve está determinada por la sintaxis
Relieve
escultórica que le otorga la vista de conjunto; por algo se ha llamado “escritura monumental”. Son rasgos que coinciden con las teorí-
La modernidad escultórica da al relieve un nuevo protagonis-
as sobre la forma de Hildebrand, para quien el relieve era el único
mo; la composición sobre plano vive un resurgimiento de la mano
modo de representación verdaderamente artístico, aquél donde las
de autores como Maillol, Nadelman, Lehmbruck y los españoles Julio
figuras aparecen como contenidas entre dos planos ideales paralelos
González y Manolo Hugué.
que no rebasan. Según este criterio, no tendrían validez los principios
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Alexander Archipenko
Inclinado, 1913-1914
Bronce, alt. 29 cm
Tel Aviv Museum of Art
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Julio González
Dos desnudos femeninos, h. 1920
Cobre, 27,2 x 28,1 cm
IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia
compositivos de Rodin en la Puerta del Infierno, con sus numerosas
puede llevar a pensar que el relieve estaría destinado a una zona
piezas ensambladas con un virtuosismo barroquista; estuvieron de
artística más íntima, sin embargo piezas como la Mujer acurruca-
acuerdo en esto los escultores de principios del siglo
da (1904-1905) de Maillol o Tres mujeres (1914) de Lehmbruck le
XX,
que vieron
en la obra falta de orden y mesura, una puesta en escena del caos.
La nueva generación, en vez de resaltar los elementos de la composición, rebaja gradualmente la distancia entre fondo y superficie.
dan una inflexión monumental.
Diez años después de su llegada a París, Picasso y Manolo Hugué
se trasladan a Céret, un pueblo de los Pirineos que antes de la gue-
El relieve se mantiene fiel a una serie de temas que giran alre-
rra atrajo a un nutrido grupo de artistas –Georges Braque, Henri
dedor de la mujer y la maternidad. Las modelos se suelen repre-
Mattisse, Juan Gris o Marc Chagall, entre otros–. En un ambiente
sentar desnudas, acurrucadas o sentadas y con sus hijos. Esto nos
que propiciaba la creación y en el que germinaría el cubismo,
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Aristide Maillol
Mujer acurrucada, 1904-1905
Bronce, 99 x 103 cm
Musée Maillol, París
Manolo cultiva la escultura con una idea primitivista –llevado por
un movimiento del cuerpo o de uno de sus miembros que expre-
su interés en el arte egipcio y sumerio–, en una composición muy
saba un pensamiento o una emoción. Es decir, en la representación
estructurada en la que la postura de la mujer resalta las partes de
de la figura humana el gesto sería el portavoz de la carga psico-
su cuerpo, especialmente los brazos, un muslo y los senos.
lógica y el responsable de la capacidad comunicativa de una obra.
Uno de los grandes desafíos de la escultura ha sido siempre su habi-
Línea
lidad para traducir el movimiento, que se convertiría en una de
las claves de las aportaciones de Rodin; el maestro amplificó el catá-
Según la concepción escultórica clásica, la interpretación de una
logo de gestos con un repertorio de movimientos y posturas que
obra está determinada por su gestualidad; se creía que el gesto era
poco tenía que ver con el arte tradicional. Los escultores jóvenes
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Wilhelm Lehmbruck
Tres mujeres, 1914
Terracota, 97,5 x 69 x 11 cm
Stiftung Wilhelm Lehmbruck
Museum, Duisburgo
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Albert Bartholomé
Ángel o Genio de la Inmortalidad,
relieve del Monumento a los muertos
del cementerio del Père-Lachaise, 1899
Yeso, 130 x 193,2 x 52 cm
Musée des Beaux-Arts, Lyon
aprendieron la lección para realizar sus interpretaciones persona-
Lehmbruck– y con el realismo social del también belga Constantin
les, alejándose de lo que consideraban la gestualidad histriónica
Meunier, escultor y pintor. El portador de reliquias (1897) es un ejem-
que Rodin mostraba en su afán por preservar las numerosas face-
plo del misticismo que domina parte de su obra: la extrema delga-
tas del cuerpo humano.
dez del portador, muy marcada por su verticalidad, y su gesto en
La biografía del escultor belga George Minne lo sitúa más cer-
apariencia indiferente acentúan la acción que realiza, como si la
ca de Rodin que la mayoría de los artistas de esta muestra, sin embar-
arqueta que soporta, lejos de contener las reliquias de un santo, fue-
go, aunque trabó amistad con él y no se sustrajo plenamente a su
ra una pesada carga, en una nueva versión del mito de Sísifo.
influencia, su obra manifiesta un nuevo talante que entronca más
Resulta sobrecogedora la actitud de la mujer retratada en La
con la sensibilidad de la generación siguiente –particularmente con
arrodillada (1911) obra de Lehmbruck en la que se percibe un cambio
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George Minne
El portador de reliquias, 1897
Mármol, 67 x 18,5 x 38 cm
Musées Royaux des Beaux-Arts,
Bruselas
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Wilhelm Lehmbruck
La arrodillada, 1911
Bronce, 174,5 x 67,7 x 140 cm
Legado Lehmbruck
Guerra
en el tratamiento de la figura femenina, construida con una verti-
La desolación producida por la guerra planea sobre la última
calidad rigurosa y con un efecto de alargamiento del torso y de
parte de la exposición, en la que la obra de Lehmbruck adquiere un
los miembros que difieren del modelo. En estos años en París (entre
claro protagonismo. Es cuando su escultura transita entre el misti-
1910 y 1914), su propuesta parte de tratar la figura arquitectóni-
cismo y el descreimiento, acercándose al expresionismo. En las pie-
camente: cada elemento y cada gesto son parte de un entramado
zas de este período aflora el desconsuelo, observable, por ejemplo,
estructurado con rigor, además, la gestualidad adquiere un signi-
en el ademán cabizbajo de muchas de ellas, que indica una actitud
ficado concreto.
introvertida y cerrada, buscando refugio dentro de ella o de una
En este caso, la iconografía a la que alude remite a los afligi-
segunda figura –un niño, un amante– que la acompaña, implicando
dos y desesperados y también se la ha relacionado con la imagen
el pensamiento del espectador. En los extremos de este constante
de la Anunciación.
retraimiento vemos a La orante (Elisabeth Bergner) y Caído.
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Wilhelm Lehmbruck
Joven sentado, 1916-1917
Bronce, 99,3 x 76,5 x 112,2 cm
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Wilhelm Lehmbruck
Wilhelm Lehmbruck
La orante (Elisabeth Bergner), 1918
Caído, 1915
Estuco, 82,6 x 53,3 x 39,5 cm
Bronce, 80,5 x 240 x 83,5 cm
Legado Lehmbruck
Caído, hecha a su regreso a Berlín en 1915, es la última de sus
ran y vacilan y buscan a su alrededor, deseosas de encontrar algo
obras de gran formato, pero en ella da un giro notorio respecto a
en las tinieblas, de asirlo y conservarlo. Pero palpan y tantean a
la prestancia de sus obras de París. La composición muestra a un
su alrededor y no encuentran nada, se aferran a la nada y a las tinie-
hombre que se arrastra a gatas por el suelo, como si la guerra hubie-
blas. […] Y un resplandor llameante, rojo sangre, que proyecta y
ra abatido al Jeune homme s’élevant y lo hubiese convertido en
lanza estrellas, tiñe las tinieblas, me envuelve y me lanza cual tor-
un ser derrotado, que hunde su cabeza en la tierra negándose a ver
bellino por encima de alturas celestiales y abismos y precipicios estre-
lo que le rodea. En la figura de este hombre Lehmbruck supo inte-
mecedores; y luego, de nuevo, la noche y la nada”.
grar un elemento que la escultura moderna va a reclamar como uno
En torno a la Primera Guerra Mundial, la escultura de Lehmbruck
de sus signos de identidad: el espacio que envuelve en su interior
evoluciona hacia un expresionismo desprovisto de pathos. El caído
no es un vacío sin sentido, revela el sufrimiento que desgarra al
muestra su drama a través de actitudes contenidas, calmadas y silen-
hombre, la carga que lo sostiene. Por algo se ha considerado uno
ciosas. Frente a esta contención, Rodin muestra la tragedia de Ugo-
de los primeros monumentos a los muertos de la modernidad.
lin por medio de poses teatrales cargadas de dramatismo. El debate
La orante fue realizada durante su estancia en Zúrich y es el busto de la actriz austrohúngara Elisabeth Bergner, por quien sintió un
entre la emoción intensa de ciertas esculturas y el drama calmado
de otras se pone de manifiesto de forma evidente.
amor profundo y no correspondido, que pudo ser una de las cau-
La comparación entre El hombre sentado de Lehmbruck y El pen-
sas de la depresión en que cayó a partir de 1918 y que le condujo
sador de Rodin reproduce esas mismas diferencias formales. En el
al suicidio. Las manos de la mujer aparecen anudadas como un ama-
caso de Rodin, toda la literatura contenida en la obra se refleja a
sijo del que no se pudieran soltar; mientras, la cabeza se eleva al
través de la tensión que transmite toda su anatomía; frente a esta
cielo suplicante, recitando acaso una plegaria por esas vidas que
figura, el hombre de Lehmbruck se muestra abatido, derrotado, y
se pierden a su alrededor. Lehmbruck supo expresar también en sus
esa actitud se manifiesta en su rostro inexpresivo y su cuerpo flá-
escritos una similar angustia vital: “Mis manos se elevan e implo-
cido y liso.
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Sobre el catálogo
El catálogo que ha editado la FUNDACIÓN MAPFRE acompañando a la exposición ¿Olvidar a Rodin?
La escultura en París, 1905-1914 ha sido concebido con un criterio innovador: junto a los ensayos
habituales que preceden a la presentación de las obras reunidas para esta muestra, contiene
además estudios específicos para cada sección, que iluminan notablemente los aspectos de cada una
de las etapas de su recorrido, intentando seguir muy de cerca la crítica que generaron estas piezas
escultóricas en momentos cercanos a su producción.
Abre el volumen “El problema era Rodin”,
1909), de estilo neoclásico y un sentimiento
la importancia de haber contado con el apo-
donde la comisaria, Catherine Chevillot, acla-
de compasión; la escultura hecha en París
yo del historiador Paul Clemen y de mece-
ra que ¿Olvidar a Rodin? se propone con-
(1910-1914), dominada por una “tectónica
nas y coleccionistas como Carl Nolden o Sally
templar los diez años de creación que se
inmaterial” y una definición idealista del
y Adele Falk.
extienden entre la presentación de la Medi-
cuerpo humano; y el período final, hasta
Sobre nuevos materiales gira el estudio de
terránea de Maillol (1905) y el comienzo de la
1919, que revela a un autor expresionista, víc-
Ursel Berger, una de las marcas de identidad
Primera Guerra Mundial. En esta etapa toda
tima de un combate existencial y que aspira
en Lehmbruck. Adiestrado en el modelado en
una generación se plantea la cuestión de la
a un nuevo humanismo. Define también el
arcilla y el vaciado en yeso, usó estos materia-
naturaleza de la escultura y emprende una
autor la diferencia del artista alemán respecto
les sencillos y frágiles con distintos acabados:
renovación formal de carácter revolucionario.
a Aristide Maillol, más inclinado por una figu-
patinaba el yeso para dar la ilusión de mármol,
Chevillot toma como fecha clave la celebra-
ra femenina robusta, de amplias formas,
o le aplicaba tintes oscuros para evocar el
ción del Armory Show, en 1913, que reunió
mientras que Lehmbruck propone a muje-
bronce. El empleo del cemento va parejo al
a la mayoría de los artistas “modernos” cuyas
res delgadas, siluetas elegantes de las que
cambio de estilo que emprende en París, con
obras se exhiben en nuestras salas. Y señala
está ausente toda carnalidad y sí, en cam-
él podía experimentar con un material versá-
a París como la ciudad de referencia para la
bio, una fuerte introversión.
til y barato. También utilizó el mármol y sen-
escultura, en gran parte por el gran éxito con-
A continuación, Katharina Barbara Lep-
tía debilidad por el bronce. Su modernidad,
seguido por Rodin tras su magna exposición
per repasa su biografía: formación en la Aca-
concluye, no estriba en el empleo de mate-
de 1900. La mayoría de los autores declaran
demia de Bellas Artes de Düsseldorf, los años
riales o en su preferencia por alguno de ellos,
su deuda con el escultor y algunos, que reco-
de París hasta la Primera Guerra Mundial, que
sino en su rechazo a una solución única.
nocen sus grandes aportaciones a la renova-
lo lleva a Zúrich y Berlín, donde se suicida
Élodie Voillot analiza las innovaciones
ción escultórica, proclaman su autonomía,
en 1919. En un espacio de tiempo tan corto
que se producen en la escultura a partir de la
como Zadkine o Archipenko.
Lehmbruck consolidó una manera particu-
incorporación de otros materiales, como el
Los tres ensayos iniciales se centran en el
lar de hacer escultura, usando materiales poco
cemento por sus numerosas ventajas –resis-
artista con más presencia en esta muestra, Wil-
convencionales de superficies patinadas o
tencia, dureza y versatilidad para ser talla-
hem Lehmbruck. En el primero, Christoph
muy lisas, alargamientos formales que se ele-
do o moldeado–. La interacción entre materia
Brockhaus repasa los rasgos estilísticos de este
van verticalmente y formas cerradas, de volú-
y estilo fue determinante en la renovación de
escultor y pintor alemán; traza su evolución
menes armoniosos, que lo acercan al estilo
la escultura a principios del siglo XX con auto-
en tres etapas: la obra de juventud (1898 y
mediterraneísta de Maillol. Señala también
res como Archipenko, Lehmbruck o Zadkine,
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Cubierta del catálogo que con motivo
de la exposición ¿Olvidar a Rodin?
ha editado la
FUNDACIÓN MAPFRE
que ayudaron a configurar las posibilidades
modelo como Rodin. Por esta causa la escul-
galeristas y de los propios autores daría visi-
plásticas y simbólicas de este material.
tura española del XX se escribe sobre una tabla
bilidad a este arte, que ni siquiera era valo-
A continuación Friederike Kitschen de-
rasa; muy pronto surgen artistas con ansias de
rado por intelectuales tan vanguardistas como
sarrolla en cinco instantáneas las alternancias
renovación, que terminaron buscando en
Apollinaire.
de atracción o de rechazo entre los ámbitos
París, como Julio González, Manolo y Pablo
Cierra esta primera parte del catálogo un
culturales francés y alemán. Los intercambios
Gargallo. Pero no fueron los únicos. A ellos
artículo donde Thierry Dufrêne reflexiona
de obras, conocimientos e ideas entre Francia
hay que sumar los nombres de Nemesio Mon-
sobre la autonomía de la forma esculpida, su
y Alemania y muchos otros países europeos
grobejo, Mateo Inurria y Paco Durrio.
distanciamiento de cualquier determinación
llegaron a constituir un factor decisivo para el
En “Ser moderno: una definición en
ajena a ella, y el sentido que pueda encerrar,
desarrollo del arte moderno. Pauline Daniez,
negativo”, Penelope Curtis revisa los inten-
un dilema que es la clave de la escultura de
a través del estudio de la prensa, repasa la
tos que ha hecho la historiografía del arte
la época contemporánea. Muchos artistas
actualidad de la escultura en París en estos
escultórico para encontrar escuelas o ten-
sintieron en ese principio del siglo
años, en los que todavía se habla de una
dencias definitorias que engloben a los artis-
tación de una obra que no significara nada,
escultura oficial, del gran autor del momento,
tas; una aspiración compleja porque se ha
de una obra silenciosa que fuera sólo forma.
Rodin, sin embargo comienzan a tener visi-
querido identificar los movimientos pictóri-
Pero al mismo tiempo se jugaba con la pro-
bilidad nuevos artistas –Maillol, Bourdelle,
cos de la modernidad con las propuestas
yección que cada pieza pudiera tener sobre el
Despiau–; y conceptos pioneros como sereni-
escultóricas, cuando la escultura se inscribe
espectador y la emoción que le causara. A eso
dad, armonía, fuerza o síntesis, que son
en un tiempo y en un registro de lenguaje
es a lo que tiende la energía plástica o “ener-
primero criticados, irán calando en la sensi-
diferente. Curtis señala a Rodin, Maillol y
gía escultórica”.
bilidad del espectador hasta normalizarse.
Lehmbruck como referentes ineludibles para
Parejo a la evolución que conoce la escul-
la escultura moderna.
XX
la ten-
Cada una de las secciones del catálogo de
obras incorpora un texto aclaratorio: Rodi-
tura en París, cabría preguntarse qué sucede
Siguiendo con un tema análogo, el ensa-
nismo (Antoinette Le Normand-Romain), Mu-
en España. Éste es el punto de partida del tra-
yo de Brigitte Léal razona sobre la renova-
tación y Volumen (Catherine Chevillot), Relieve
bajo de Pablo Jiménez Burillo, director del Ins-
ción escultórica y la invisibilidad de ésta para
(Claire Barbillon), Línea (Werner Schnell) y
tituto de Cultura de la
En
los contemporáneos. Es cierto que algunos
Guerra (Christoph Brockhaus). Una detallada
la plástica española continúa un
escultores principiantes participaban en los
relación de obras, un riguroso índice analíti-
barroquismo trasnochado, por depender de
salones –Duchamp-Villon, Brancusi o Archi-
co, además de una cronología y bibliografía
un cliente como la Iglesia y la falta de un gran
penko–, pero sólo la insistencia de algunos
exhaustivas completan el catálogo.
el siglo
XIX
FUNDACIÓN MAPFRE.
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Cronología
[1900-1919]
La cronología abarca un período mayor que el contemplado en la exposición para tener una visión más completa
de las biografías de los artistas. Por razones de espacio, nos hemos limitado a mostrar momentos significativos de
sus vidas y sólo se han incluido algunas de sus exposiciones individuales.
1900. Exposición Universal de
en Montparnasse, un edificio con
entre París y Barcelona hasta 1913;
París. Se exponen obras de Bar-
140 talleres destinados a 200 artis-
traba amistad con Gargallo, Ma-
tholomé, Bernard, Bourdelle,
tas. Epstein vive en París hasta
nolo, Picasso y Maillol. Lehmbruck
Rosso y Schnegg.
1905; estudia en la EBA; visita a
conoce a Rodin en Düsseldorf
Gran retrospectiva de Rodin en el
Rodin. Picasso realiza su prime-
durante una exposición. Maillol
pabellón de l’Alma, que fue visi-
ra escultura, Mujer sentada.
conoce al conde Kessler, su prin-
tada por Picasso. Disfruta de fama
1903. Se crea el Salón de Otoño.
cipal mecenas; visita el Museo Bri-
nacional e internacional, partici-
Edición francesa de Le Problème
tánico; el Folkwang Museum de
pa constantemente en exposicio-
de la forme dans les arts figura-
Hagen le compra algunas obras.
nes por Europa y Estados Unidos
tifs de Hildebrand. Clarà y Hoet-
Picasso se instala en abril en el anti-
–Berlín, Bruselas, Londres, Moscú,
ger exponen en la Sociedad de
guo taller de Durrio del Bateau-
los Artistas Franceses y en el Folk-
Lavoir, un viejo recinto de talleres
wang Museum de Osthaus, res-
en Montmartre; inicia su relación
Venecia, Viena, Boston…– y reú-
Rodin
ne en su taller a escultores que
pronto serían reconocidos –Bour-
pectivamente. Gargallo, gracias a
con Fernande Olivier; desavenen-
delle, Clarà (en 1902), Camille
González llega a París, se rela-
una beca, estudia en París hasta
cias con González.
Claudel, Despiau y Schnegg, entre
ciona con Max Jacob, Picasso,
marzo de 1904. Maillol expone
1905. Bourdelle expone en la
otros–. Bartholomé es galardo-
Manolo y Paco Durrio, escultor
sus esculturas en la Sociedad
galería Hébrard. Hoetger expo-
nado con el Gran Premio de
y orfebre. Hoetger colabora en
Nacional de Bellas Artes; una
ne en la galería de Eugène Blot,
Escultura por Monumento a los
el taller de Rodin hasta 1907.
afección ocular le obliga a aban-
junto a Camille Claudel. Brancusi
muertos, inaugurado en el ce-
Lehmbruck trabaja como dibu-
donar la creación de tapices.
estrecha amistad con González;
menterio del Père-Lachaise. Bour-
jante de anatomía y botánica.
1904. Brancusi y Nadelman se
estudia en la EBA. Clarà se ins-
delle trabaja en el taller de Rodin.
Manolo Hugué, después de estu-
trasladan a París. Casanovas vive
tala en un taller propio.
diar en la Escuela de Bellas Artes
Lehmbruck
(EBA) de Barcelona, trabaja en
la fundición artística Masriera y
Campins y colabora en el taller de
Arnau. Rosso se instala en París.
1901. Clarà es admitido en la EBA
de París; se relaciona con Bourdelle y Maillol. Manolo, asiduo
de Montmartre, diseña joyas por
influencia de Durrio. Picasso reside en París hasta enero de 1902;
inicio del periodo azul; conoce
a Max Jacob.
1902. El escultor Alfred Boucher
(1850-1934) construye La Ruche,
Picasso
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Duchamp-Villon participa en el
Exposición de Rodin
Salón de Otoño. Epstein se ins-
en la muestra internacional
tala en Londres. Lehmbruck estu-
de arte de Düsseldorf, 1904:
dia en Florencia la obra de Miguel
Auguste Rodin, Henri Kautsch
Ángel. Maillol presenta la Medi-
y Friedrich Roeber
terránea en el Salón de Otoño.
Picasso traba amistad con Apollinaire; conoce a Gertrude y Leo
Stein; inicia el período rosa. Paul
Clemen, historiador del Arte, opone el estilo de Rodin a las teorías
de Hildebrand. Zadkine malvive
en Londres trabajando para otros
escultores.
conoce a Nadelman. Clarà obtie-
González hace su primera másca-
Nadelman expone en Londres;
1906. Brancusi expone en el
ne un gran éxito en la Sociedad
ra de metal repujado. Gutfreund
afirma su independencia respec-
Salón de Otoño. Clarà realiza una
Nacional de Bellas Artes con El
viaja por Europa y regresa a Pra-
to a Rodin, el cubismo y el fauvis-
visita de estudios al Museo Bri-
crepúsculo. González frecuenta a
ga. Lehmbruck se instala en París
mo. Picasso devuelve al Louvre las
tánico y a Italia. Gargallo expone
Picasso y a Brancusi. Picasso orga-
con su familia gracias al apoyo
esculturas ibéricas adquiridas en
en la Sala Parès de Barcelona.
niza un banquete en honor de
de Carl Nolden; se ve con Archi-
1907, procedentes de un robo
González abandona la pintura.
Henry Rousseau (1844-1910), el
penko y Brancusi. Manolo se ins-
en el museo. Zadkine se instala en
Lehmbruck viaja a París. Maillol
aduanero, que se convirtió en una
tala en Céret; firma un contrato
La Ruche durante un año.
vende sus obras a la Nationalga-
celebración de la vanguardia.
con Kahnweiler. Nadelman pu-
1912. Archipenko expone en
lerie de Berlín y la Kunsthalle de
1909. Bourdelle termina la Cabe-
blica “¿Cuál es la forma verda-
el Folkwang Museum. Bernard
Bremen. Picasso se relaciona con
za de Apolo. Brancusi traba amis-
dera del arte?” en Camera Work.
expone 24 obras en el Salón
Vollard y Kahnweiler, asiduos de
tad con Archipenko y Max Jacob.
Picasso, primera retrospectiva
de Otoño. Manolo, con ayuda de
su taller; realiza una primera
Casanovas descubre la escultura
de pintura; Vollard le compra
Kahnweiler expone en Nueva
Cabeza de Fernande; descubre la
de Constantin Meunier. Clarà pre-
cinco modelados y sus derechos
York. Epstein reside en París has-
escultura ibérica en el Louvre;
senta La Diosa en la Sociedad Na-
de reproducción.
ta 1913. Gargallo vive en París
queda impresionado por la obra
cional de Bellas Artes. Gutfreund
1911. Casanovas, primera exposi-
hasta 1914; frecuenta a Apolli-
de Gauguin. Rosso expone Ecce
viaja a París, sigue las clases de
ción en Barcelona. Clarà expone
naire, Gris y Braque. Lehmbruck
Puer en el Salón de Otoño.
Bourdelle y conoce a Rodin.
17 esculturas y 34 dibujos en Bar-
talla en mármol la Figura grande
1907. Brancusi trabaja un mes
Nadelman, su exposición en la
celona. Duchamp-Villon expone
de pie. Expone en el Folkwang
en el taller de Rodin; empieza
galería Druet marca un hito.
en París, Ruan y Colonia.
Museum.
a practicar la talla directa. Clarà
Picasso elabora Cabeza de mujer
regresa a Cataluña. Despiau tra-
(Fernande); viaje por Cataluña con
baja con Rodin hasta 1914. Gar-
Fernande. Schnegg fallece tras
gallo regresa a París y realiza su
ingerir ostras el 22 de diciembre.
primera máscara en chapa metá-
Zadkine realiza en París sus pri-
lica. Hoetger regresa a Alema-
meras esculturas en talla directa.
nia por dos años. Picasso realiza
1910. Archipenko expone en el
piezas de madera bajo la influen-
Salón de los Independientes. Bour-
cia del arte primitivo. Renoir, tras
delle expone con gran éxito Hera-
un encuentro con Maillol, mode-
cles arquero en la Sociedad Nacional
la el busto de su hijo Claude.
de Bellas Artes. Brancusi tiene
1908. Archipenko abandona la
encargos procedentes de Ruma-
EBA de París por considerarla dog-
nía. Clarà, primera exposición en
Wilhelm Lehmbruck
mática. Bernard hace en talla direc-
París; el Museo del Luxemburgo
con su esposa en el taller,
ta Esfuerzo hacia la naturaleza.
compra El crepúsculo. Epstein
Düsseldorf, 1908
Brancusi trabaja en La Ruche;
empieza a practicar la talla directa.
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Exposición de Matisse en la galería Bernheim-Jeune, 1913
Exposición de Nadelman en la galería Druet, 1909
1913. Se inaugura en Nueva York
Nadelman comienza una fructífe-
París, empieza a esculpir La sereni-
regimiento extranjero y es eva-
el Armory Show. Archipenko
ra carrera en Estados Unidos; el crí-
dad. Gutfreund es desmovilizado
cuado en noviembre.
reniega del cubismo. Expone en
tico André Salmon defiende que
e internado en varios campos de
1917. Brancusi y Duchamp-Villon
Berlín. Casanovas visita el Museo
se había anticipado a Picasso en la
concentración. Lehmbruck, en la
participan en la exposición de la
Británico; se instala en Barcelona.
descomposición de la forma.
Kunsthalle de Mannheim se cele-
Sociedad de Artistas Indepen-
Epstein, primera exposición indi-
1915. Se dejan de celebrar los
bra su única exposición en vida.
dientes, Nueva York. Epstein,
vidual en Londres. Gargallo atra-
salones hasta 1920. Carl Einstein
Queda libre del ejército por tra-
monográfica en Londres. Manolo,
viesa un período difícil al regresar
publica Negerplastik (manifiesto
bajar como pintor de guerra en
primera exposición en Barcelona.
a París; recibe el apoyo de Picasso,
para una escultura moderna).
Estrasburgo (de enero a abril),
Rodin muere el 17 de noviembre.
Manolo y Max Jacob. Gutfreund
Archipenko realiza la primera
después se muda a Zúrich. Manolo
Zadkine es declarado inútil para
aplica los principios del cubismo
escultura que integra una forma
se refugia en Cataluña hasta 1919.
el servicio militar.
analítico a la escultura. Maillol,
cóncava. Gargallo expone su obra
Renoir expone Venus Victrix.
1918. El 9 de noviembre, dos días
primera exposición en el extranje-
en metal en Barcelona.
Rodin dona al Estado francés
antes de firmarse el Armisticio,
ro (Róterdam). Manolo, Picasso,
1916. Brancusi es declarado no
todas sus obras y colecciones.
muere Apollinaire. Duchamp-Vil-
Braque, Gris y Max Jacob pasan
apto para el servicio. Clarà, en
Zadkine se incorpora al primer
lon participa en dos exposiciones
el verano en Céret. Renoir, acon-
en Nueva York; es deportado a
sejado por Vollard, contrata al
Cannes, donde fallece el 7 de
escultor Guino para que modele
octubre. González trabaja de sol-
a partir de sus dibujos.
dador en la fábrica Renault.
1914. El 3 de agosto Alemania
1919. Se celebra un salón con-
declara la guerra a Francia. Bour-
junto a beneficio de las víctimas
delle y Rosso participan en la
de guerra. Archipenko realiza
Bienal de Venecia. Brancusi, pri-
una gran gira de exposiciones
mera exposición en Nueva York.
por Europa. Brancusi, estancia en
Clarà, muy deprimido, permane-
los Pirineos. Duchamp-Villon,
ce en París. Duchamp-Villon, que
retrospectiva en el Salón de Oto-
expone con Archipenko y Brancusi
ño. Gutfreund es liberado en
en Berlín, se alista como médico.
enero y vuelve a París; su obra
Gargallo deja de tallar en piedra
queda marcada por el modelado,
por motivos de salud; trabaja el
personajes pintorescos y una fi-
repujado y las joyas. Gutfreund
guración primitiva y popular.
se alista en la Legión Extranjera.
Lehmbruck se suicida el 25 de
Lehmbruck expone en la galería
Levesque, París. Traslado a Berlín.
marzo en Berlín. Renoir muere el
La tumba de Rodin
3 de diciembre.
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Para saber más
Un acercamiento bibliográfico
La literatura crítica de conjunto sobre la escultura se limita a algunos estudios clásicos –accesibles sólo en
bibliotecas– y procede, sobre todo, de los catálogos de las exposiciones monográficas o temáticas celebradas
en las últimas décadas. Aventuramos una feliz repercusión para el catálogo de esta muestra, ¿Olvidar a Rodin?
La escultura en París, 1905-1914, que reúne una cuidada colección de estudios sobre este período y los autores
expuestos, algunos de los cuales cambiarían por completo la fisonomía del arte escultórico.
ESTUDIOS GENERALES
HASKELL, Barbara. Elie Nadelman:
de Arte Contemporáneo. Bar-
CURTIS, Penelope. Sculpture, 1900-
Sculptor of Moderne Life.
celona, Polígrafa, 1997.
1945. After Rodin. Oxford,
Cat. exp. Nueva York, Whithey
ORDÓÑEZ FERNÁNDEZ, Rafael. Museo
University Press, 1999.
Museum of American Art,
Pablo Gargallo. Zaragoza,
2003.
Ayuntamiento de Zaragoza,
ELSEN, Albert E. Origins of Modern
Sculpture. Pioners and Prem-
JIANOU, Ionel. Zadkine. París, Art-
ises. Londres, Phaidon, 1974.
ed, 1979.
2004.
RAMON I NAVARRO, Artur. Àlbum
HAMILTON, George H. Pintura y
JIMÉNEZ BLANCO, M.ª Dolores. Julio
escultura en Europa: 1880-
González. La nueva escultu-
Quaderns Crema, 2005.
1940. Madrid, Cátedra, 1993.
ra en hierro. Madrid, Funda-
RODIN, Auguste. El arte. Madrid,
HILDEBRAND, Adolf von. El proble-
ción Mapfre, 2007.
Manolo Hugué. Barcelona,
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Grande Chaumière [edición de
KARSHAN, Donald (ed.). Archipenko.
Rodin: el cuerpo desnudo. Cat.
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Laure Dalon]. París, París-Mu-
Visionnaire International. Cat.
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LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette
sées-Éditions des Cendres, 2007.
et al. La escultura. T. II: La
CLADEL, Judith. Aristide Maillol. Su
KEOBANDITH, Pick. Elie Nadelman.
Rodin y la revolución de la escul-
aventura de la escultura mo-
vida, su obra, sus ideas. Bue-
Les années parisiennes, 1904-
tura. De Camille Claudel a
derna en los siglos
nos Aires, Poseidón, 1946.
1914. París, Galería Piltzer, 1998.
Giacometti. Cat. exp. Barce-
DOÑATE I FONT, Mercé. Clarà escu-
LE NORMAND-ROMAIN, Antoinette
lona, Fundación La Caixa,
ltor. Barcelona, Museu Nacio-
(dir.). Rodin en 1900: l’expo-
Del objeto a la arquitectura.
nal d’Art de Catalunya, 1997.
sition de l’Alma. Cat. exp.
SCHUBERT, Dietrich. Wilhelm Lehm-
Madrid, Fundación Mapfre,
Duchamp-Villon: collections du
París, Réunion des Musées
bruck: catalogue raisonné
Nationaux, 2001.
der Skulpturen, 1898-1919.
XIX
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Barcelona, Carrogio, 1996.
¿Qué es la escultura moderna?
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Musée National d'Art moder-
exp. Washington, s.n., 1969.
fre, 2008.
2004.
SELZ, Jean. La escultura moderna:
ne-Centre Georges-Pompidou
LECOMBRE, Sylvain. Ossip Zadkine.
orígenes y evolución. Barce-
et du Musée des Beaux-Arts
L’Œuvre sculpté. Cat. exp.
lona, Eco, 1964.
de Rouen. París, Éditions du
París, Paris-Musées, 1994.
Un nuevo ideal figurativo: escul-
Centre Pompidou-Réunion
Lehmbruck, Rodin und Maillol.
SPIES, Werner y Christine Piot. La
tura en España, 1900-1936.
des Musées Nationaux, 1998.
Cat. exp. Colonia, Wienand,
escultura de Picasso. Barce-
Cat. exp. Madrid, Fundación
Enric Casanovas. Escultor i amic.
Mapfre, 2001.
Cat. exp. Girona, Fundación
Caixa Girona, 2009.
ESTUDIOS INDIVIDUALES
Aristide Maillol. Cat. exp. Valencia, IVAM, 2002.
BOURDELLE, Émile-Antoine. Cours
et Leçons à l’académie de la
2005.
Worms, Werner, 2001.
Sculptures. Musée Zadkine. París,
Musée Zadkine, 1989.
lona, Polígrafa, 1989.
LLORENS SERRA, Tomás. Julio Gonzá-
Tres escultors a Paris: Pau Gargallo,
lez: catálogo general razona-
Juli González, Manolo Hugué.
GEIST, Sidney. Constantin Brancusi,
do de las pinturas, esculturas
Cat. exp. Sabadell, Fundación
1876-1957. A retrospective
y dibujos. Valencia, IVAM-Fun-
exhibition. Cat. exp. Nueva
dación Azcona, 2007.
York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1969.
MOURE, Gloria (coord.). Medardo
Rosso. Cat. exp. Centro Galego
Caixa de Sabadell, 2002.
WESTHEIM, Paul. Wilhelm Lehmbruck. Magdebrug, A. Wohlfeld, 1922.
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Para saber más
La escultura en París
en la red
[1905-1914]
www.exposicionesmapfrearte.
museo de la ciudad. Su
com/olvidararodin [español]
promotor reunió una de las
La FUNDACIÓN MAPFRE, como es
grandes colecciones de arte
habitual, ha elaborado una
alemán y francés de finales del
página web que contiene toda
siglo XIX y principios del siglo
la información sobre la
XX.
exposición y un detallado
visualizan alguna de las obras
recorrido por la misma.
que alberga.
www.centrepompidou.fr
hirshhorn.si.edu [inglés]
[español, francés]
Situado en el recinto de museos
El Museo Nacional de Arte
del Smithsonian, en
Moderno (o Centre Pompidou),
Washington, la colección de
con una de las mejores
escultura contemporánea del
colecciones de arte
Museo Hirshhorn está repartida
contemporáneo de Europa,
entre el edificio y los jardines
ofrece en su página web la
que lo circundan. La página
catálogo razonado de su obra.
www.charles-despiau.com
posibilidad de hacer un
proporciona la consulta de las
La página cuenta con una
[español, francés]
recorrido sobre plano y una
piezas más destacadas, la
cronología, una relación de
Página del atelier Charles
visita virtual. Sus más de treinta
descarga de la revista en
museos con obras del autor e
Despiau que ofrece
salas reúnen obras de los
formato pdf, de artistas y el
información actualizada sobre
información biográfica sobre el
artistas más relevantes del siglo
acceso a su comunidad
exposiciones y bibliografía.
autor, un catálogo virtual de su
XX.
facebook.
Facilita un acceso en línea al
En la página sólo se
catálogo de las más de sesenta
Auguste Rodin
obra y enlaces con otras
www.bourdelle.paris.fr
instituciones, como el Museo
mil obras que constituyen el
www.archipenko.org [inglés]
[francés]
Despiau-Wlérick, en Mont-de-
fondo de su colección.
La Archipenko Foundation está
El museo se distribuye entre el
Marsan, que alberga una
situada en las afueras de Nueva
antiguo taller del maestro y sus
completa colección de sus
www.museum-folkwang.de
York en el estudio del artista
jardines. La página proporciona
esculturas.
[alemán]
y su antigua escuela de arte;
una completa información
Kart Ernst Osthaus fue uno
conserva un fondo documental
biográfica de Bourdelle y una
www.zaragoza.es/ciudad/
de los primeros mecenas
de toda su correspondencia,
detallada descripción del
museos/es/gargallo [español]
en convertir su colección en
manuscritos, folletos o
museo. El local aloja un centro
La página que la ciudad de
museo: el Museo Folkwang de
fotografías. Es un centro de
de documentación e
Zaragoza dedica al museo
Hagen, que en 1921 se trasladó
investigación que está en
investigación sobre Bourdelle
de Pablo Gargallo tiene
a Essen fusionándose con el
proceso de completar el
y la escultura.
abundante información
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La ciudad natal de Lehmbruck es la sede
de un museo que parte de su obra para mostrar
una de las mejores colecciones de escultura
contemporánea
biográfica y una aproximación
www.musee-picasso.fr [francés]
a la colección, formada por
Wiegersma, que ha creado la
al arte de vanguardia del
El Museo Nacional Picasso de
obras de Rosso realizadas entre
más completa y rigurosa fuente
escultor. Se puede realizar una
París guarda la colección más
1883 y 1906.
documental de la obra del
visita virtual por las salas de
completa de escultura de
este museo, actualmente en
Picasso –158 piezas y 29
www.zadkine.com [inglés]
Contiene un catálogo visual de
proceso de remodelación.
relieves–, además de una
Página del centro de
toda la producción del autor,
importante selección de
investigación patrocinado por
tanto escultórica como en papel,
www.duisburg.de/micro2/lehm
pinturas y cerámicas y su
el mayor coleccionista de
su obra poética, así como
bruck [alemán, inglés]
colección personal, con obras
Zadkine en la actualidad, Tjerk
información biográfica.
La ciudad natal de Lehmbruck
de Degas, Braque, Matisse,
es la sede de un museo que
Miró, Cézanne. Junto a la
parte de su obra para mostrar
información histórica sobre el
una de las mejores colecciones
museo y la dación al Estado,
de escultura contemporánea.
facilita la consulta en línea de
La página revisa la historia del
todos los fondos.
museo y repasa detenidamente
las características de la
www.musee-rodin.fr [francés,
escultura de Lehmbruck
inglés]
y de la colección.
El Musée Rodin proporciona
una de las herramientas de
www.museemaillol.com
información más activas sobre
[francés]
el escultor. Reúne la historia de
La Fondation Dina Vierny-
sus dos sedes –en París y
Musée Maillol acoge la
Meudon–, una completa
donación realizada por Dina
biografía, las colecciones del
Vierny –modelo y fuente de
museo e informa sobre sus
inspiración de Maillol– de obras
exposiciones.
del escultor, más su colección
de arte contemporáneo –con
www.medardorosso.org
obras de Bonnard, Degas,
[italiano, inglés]
Gauguin, Rousseau
Fundado por el hijo del
o Kandinsky–.
escultor, la página del Museo
La página ofrece un recorrido
Medardo Rosso, situado en
explicativo por las distintas
Barzio, ofrece información
etapas de su obra.
biográfica y una consulta visual
artista.
Wilhelm Lehmbruck
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Glosario
Armory Show
una forma tan esencial, como podemos dis-
Entre febrero y marzo de 1913 se celebró en
frutar en Máscara de mujer joven o Alberta
Nueva York una exposición internacional hoy
de González. Pero una máscara es también
mítica: el Armory Show (The International
algo que cubre y oculta, por eso en las cabezas
Exhibition of Modern Art), que sentó los cau-
de esta vanguardia los signos descriptivos se
ces del arte de vanguardia. Fue una exposi-
muestran cada vez más alusivos: la expresión
ción monumental en la que se reunieron unas
se hace más neutra, las miradas se vacían, los
1.600 piezas de artistas de todo el mundo y
rasgos se alisan o se borran. Maillol dio como
que llegó a tener hasta 12.000 visitantes. Tuvo
definición del rostro “una máscara encima de
tanto impacto que dinamizó el mundo y el
una bola”.
mercado del arte en Estados Unidos; esto fue
consecuencia directa de la búsqueda de creadores noveles que realizaron sus promotores
Coleccionistas y mecenas
Hasta el siglo XIX, el patrocinio de las artes estu-
Busto
–Arthur B. Davies, Walt Kuhn y Walter Pach–,
vo en manos del Estado y de la Iglesia; a medi-
que se inspiraron en las exposiciones de Colo-
a la pintura. Algunos muestran parte de los
da que se van produciendo cambios sociales
nia y Dusseldorf, y apostaron por incluir a los
hombros, los brazos o las manos y pueden
y políticos entraron en escena otros actores
artistas más novedosos y radicales del siglo XX.
adornarse con vestimentas y tocados. El arte
que constituirían el mercado del arte de las
Organizada por la Association of American
romano enriqueció las formas del busto para
vanguardias: museos y nuevas instituciones
Painters and Sculptors, la exhibición estaba
representar a divinidades y personajes, que
culturales, marchantes y coleccionistas se con-
dividida en dos secciones, la dedicada a ar-
hasta el siglo
constituyen su tema fun-
vierten en los nuevos mecenas de los artis-
tistas nacionales emergentes y la sección
damental. Algunos autores, como el cari-
tas. El proceso de producción de una escultura,
extranjera, que atrajo a su salas a numero-
caturista Honoré Daumier (1808-1879),
más lento y costoso, que implica a un mayor
so público, pues en ella se trazaba la evolu-
enriquecieron las posibilidades escultóricas
número de personas y que engloba opera-
ción del arte europeo durante el siglo XIX, con
del busto, coincidiendo con una democrati-
ciones complejas, siguió dependiendo de la
clásicos como Goya, Ingres o Delacroix, ade-
zación en los temas y un tratamiento carica-
financiación del Estado hasta el siglo XX. Ten-
XX
más de ceder un gran espacio al arte contem-
turesco de los personajes. Es incierto el origen,
drían que llegar nuevos marchantes y museos
poráneo. La escultura estaba representada
que podría estar asociado a un monumento
que apostaron por un arte que evolucionaba
principalmente por Archipenko, Bernard,
sepulcral. Las máscaras sí tienen un origen
hacia una estética más arriesgada e innova-
Bourdelle, Brancusi, Duchamp-Villon, Epstein,
funerario, comenzaron siendo la represen-
dora. Después del marchante Paul Durand-
Lehmbruck, Maillol, Manolo, Matisse, Nadel-
tación del rostro de un difunto: primero se
Ruel (1831-1922), asociado a los impresionistas
man, Picasso y Rodin. En la última década
imprimía directamente en un material dúctil,
y aún en activo para las vanguardias, llegaron
se ha recuperado el nombre de Armory Show
como la cera, y después se trasladaba a uno
personajes como Ambroise Vollard (1865-
para designar una feria de arte contempo-
más resistente y precioso para decorar los sar-
1939), originario de la isla de Reunión, que en
ráneo que se celebra cada mes de marzo en
cófagos. La modernidad ve en la máscara una
su galería de París, abierta en 1893, acogió las
Nueva York.
forma de escultura primaria, un arte concen-
primeras exposiciones de artistas como Cézan-
trado hecho de mínimos recursos. La incor-
ne y Picasso. O como Daniel-Henri Kahnwei-
Busto y máscara
poración a la escultura artística de materiales
ler (1884-1976), marchante, editor y escritor
El busto es un retrato escultórico de la cabeza
como el cobre hace posible que se pueda con-
alemán, nacionalizado francés, que inauguró
y parte superior del tronco; también se aplica
jugar la técnica del repujado de metales con
su galería en 1907, donde impulsó las nuevas
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tendencias, como el fauvismo y el cubismo, y
Nuevos materiales: cemento y
Primitivismo y arte primitivo
animó a los artistas a que realizaran su tra-
cobre
El primitivismo es una característica del arte
bajo en libertad; vivió el día a día de muchos
El cobre (ver repujado) y el cemento son mate-
occidental que tiene su origen en la revalori-
de ellos, como Picasso, de quien fue su prin-
riales que se incorporan al taller del escultor
zación que adquieren las llamadas artes pri-
cipal promotor, así como de Manolo. Paul Cas-
a principios del siglo
La mezcla de arcilla
mitivas a principios del siglo XX. Gauguin y Van
sirer (1871-1926) fue también un marchante
y materiales calcáreos es sometida a cocción y
Gogh están entre los primeros en sentirse atraí-
alemán, promotor de la Secesión de Berlín,
después se muele hasta convertirse en pol-
dos por las formas esenciales de las esculturas
que ayudó a Lehmbruck. Otro importante
vo, a continuación se mezcla con agua u otros
antiguas y en valorar sus posibilidades esté-
mecenas alemán fue Karl Ernst Osthaus (1874-
productos líquidos hasta que se endurece. El
ticas. Más tarde el pintor fauve Maurice de
1921), fundador del Folkwang Museum en
cemento está asociado a la revolución indus-
Vlaminck descubre a André Derain unas esta-
Hagen, centro pionero en exponer una colec-
trial, por eso se le considera un producto nue-
tuas africanas procedentes de las colonias fran-
ción de vanguardia, que se trasladó a Essen
vo, aunque desde la época romana venía
cesas de Dahomey (actual Benín) y Costa de
tras su muerte. Osthaus patrocinó a Maillol,
utilizándose una variedad de mortero para la
Marfil, que Derain intentará imitar en algu-
que también tuvo como mecenas a Harry Kess-
construcción. El cemento moderno lo descu-
nas tallas en piedra. Compartieron su descu-
ler (1868-1937), aristócrata angloalemán. La
bre a finales del siglo
el ingeniero y físi-
brimiento con Matisse y Picasso al mismo
pasión por las artes plásticas llamó también al
co británico John Smeaton, responsable del
tiempo que en Alemania artistas como Ernst
coleccionismo a la burguesía acomodada; bien
diseño de puentes, canales y faros, cuando
Kirchner admiraban piezas similares en los
fuera por afición, por el prestigio asociado
comprende que la mezcla de arcilla y piedra
museos etnológicos de Dresde o Berlín. En
al arte o por la inversión que suponía cara al
caliza facilitaba que fraguase la cal. Dicho con-
París, el Museo Etnográfico del Trocadero
futuro, en estos años comenzaron a reunir
glomerado procede de la cocción de mezclas
(1879-1939) y el Louvre exhibían numerosas
importantes colecciones industriales como
artificiales de silicatos y aluminatos de calcio
piezas procedentes de varios yacimientos ibé-
Sally Falk (1888-1962), fabricante de Mann-
resultantes de la combinación de la cal con síli-
ricos. Fue así como Picasso pudo conocer el
heim y coleccionista de Lehmbruck; la gran
ce y alúmina. Tras extraer estas materias pri-
arte ibérico que le inspiraron algunas obras
dama de la cosmética, Helena Rubinstein
mas, se trituran y se cuecen. Al ser un material
(1885-1956), que en 1911 compró las quince
maleable pero resistente cuando endurece,
piezas que Nadelman exponía en una gale-
puede sustituir al bronce en el vaciado de una
ría londinense; damas de la alta sociedad como
escultura; el molde de yeso se impregna de un
Léonie Ricou (1875-1928); y bohemios adine-
líquido a base de parafina y petróleo para faci-
rados como los hermanos Stein –Leo (1872-
litar el desmoldado. Como tiene una gran
1947) y la escritora Gertrude Stein (1874-1976),
dureza, puede sustituir al yeso en el proceso
buena amiga de Picasso–.
de vaciado, por lo que permite hacer copias
XX.
XVIII
mucho más baratas que en bronce, y es tamAdolf von Hildebrand
bién resistente a la intemperie. En el proce-
Escultor y ensayista alemán (Marburg, 1847-
so de fraguado se pueden aplicar pigmentos
Múnich, 1921), autor de una de las obras teó-
para colorearlo, trabajar la superficie e inclu-
ricas más influyentes para la escultura de la épo-
so utilizar en bloque para realizar una talla
ca El problema de la forma en la pintura y la
directa. Muchos de los artistas presentes en
escultura (1893). Perteneció al círculo artístico
nuestra muestra trabajaron con cemento
y literario de Hans von Marées. Como creador,
–Archipenko, Zadkine–, aunque la mayoría de
trabajó la retratística y la escultura monumen-
las piezas en cemento pertenecen a Lehm-
tal con un estilo cercano al clasicismo renacen-
bruck, que llegó a ser un verdadero maestro
tista y al barroco alemán, que lo sitúan más
en esta materia. Uno de los escultores con-
avanzado conceptualmente que artísticamen-
temporáneos que más frecuentemente creó
te. Sus teorías fueron muy influyentes en la obra
obras en cemento fue Eduardo Chillida.
de Wilhelm Lehmbruck. Fue uno de los primeros artistas en defender la autonomía de la disciplina, como promulgó eficazmente desde su
tratado, que ayudó a establecer una base teórica para la escultura moderna.
Primitivismo
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Es habitual en trabajos de orfebrería. Por su
formación y herencia, Julio González es el
autor que reivindica el uso del metal repujado para la modernidad y que logra una estética propia resultante de esta técnica; así, el
martilleo de la plancha hace que los rostros
adquieran matices impresionistas.
Talla directa y modelado
Modelar y tallar constituyen los métodos escultóricos fundamentales y a la vez contrarios
entre sí. Modelar es dar forma a una pieza
escultórica a partir de una masa blanda, como
arcilla, cera, yeso o tierra; puede utilizarse
un armazón hecho de materiales rígidos sobre
el que se añade la masa. La estructura se realiza con maderas, alambres, o cualquier fragmento resistente; por ejemplo, Maillol solía
Relieve
recoger los trozos de metal que arrojaba el
mar y después los soldaba para hacer los arma-
escultóricas. Pero no todos pensaban igual,
de la mitad del bulto sobre la superficie. En la
zones de sus figuras. El modelado, por tan-
Maillol, por ejemplo, que visitó el Museo Bri-
teoría de Hildebrand, el relieve es el único
to, se hace por adición, de forma inversa a la
tánico en 1904, no renunciaba al clasicismo y
modo de representación verdaderamente
talla directa, y el autor goza de una gran liber-
criticaba este resurgimiento primitivo: “El arte
artístico, aquél donde las figuras aparecen
tad de expresión. En cambio, el resultado final
negro contiene más ideas que el arte griego.
como contenidas entre dos planos ideales
de la talla está condicionado por la forma y
Lo que es asombroso en él es la invención
paralelos, sin rebasarlos; se opone así de ma-
dimensiones del bloque original e incluso por
extraña de objetos, una faceta imaginativa y
nera radical a los principios compositivos de
la textura del material, que puede ser már-
un sentido decorativo extraordinario, difícil
Rodin en la Puerta del Infierno; en esto le
mol, piedra, alabastro, entre otros.
de explicar. Nosotros no sabemos tomarnos
seguirían los escultores de principios del siglo
La talla directa es un proceso sustractivo por
libertades como ésas que los negros sí han
XX,
que veían en la obra falta de orden, de
el que una masa sólida se esculpe mediante
logrado. Somos demasiado esclavos del pasa-
mesura, de respeto por las proporciones, una
corte, cincelado y abrasión del exterior, lográn-
do. Los que hacen arte negro entre nosotros
puesta en escena del caos. La nueva genera-
dose al final del proceso una pieza definiti-
se equivocan. ¡Estamos en Francia!”.
ción prefiriere apartarse de la forma rodinia-
va; se necesita de una gran pericia y fuerza
na de resaltar los elementos de la composición
para poder liberar progresivamente las formas
Relieve
y rebaja gradualmente la distancia entre fon-
a partir del bloque inicial. Por el contrario, el
Los relieves (alto, medio y bajorrelieve) son pie-
do y superficie.
modelado precisa una segunda y tercera inter-
zas escultóricas que parten de una concepción
vención –vaciados en yeso y en bronce o
bidimensional del espacio. Mientras que una
Repujado
cemento– para conseguir la versión final.
escultura exenta o de bulto redondo puede
Técnica para elaborar una obra en relieve con
Muchos escultores de este período se van a
ser contemplada en todo su perímetro, los
láminas de metal –estaño, cobre, del que se
decantar por la talla directa por considerarla
relieves funcionan sobre una superficie pla-
explora su ductilidad para la escultura– y con
un método de trabajo más auténtico, por
na sobre la que se realiza el modelado, la talla
materiales como el cuero. Se realiza de mane-
ejemplo, Brancusi, Bernard, Epstein o Zadki-
o el ensamblado de sus piezas; o, a la inver-
ra contraria a un grabado: la plancha se tra-
ne; también manifestaban así su oposición a
sa, se consigue por medio del repujado. Se con-
baja por el reverso martilleando con cuños que
Rodin, maestro del modelado. En el caso de
sideran tres tipos de relieve dependiendo del
dan forma al material quedando grabado en
un escultor tan dotado como Lehmbruck, no
grado de proyección: en el altorrelieve las figu-
hueco, mientras el anverso se asemeja a un
hubo conflicto entre ambas técnicas: partía
ras brotan del fondo resaltando más de la
relieve, que se puede retocar con un buril o
siempre de modelado en yeso, para optar des-
mitad, en el mediorrelieve sobresale la mitad
un cincel. En Grecia se empleaba para hacer más-
pués por una talla o un vaciado en cemento
del bulto y en el bajorrelieve sobresale menos
caras y el arte bizantino ayudó a su transmisión.
o bronce.
Modelado
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Pieza de toque
Elie Nadelman
Catherine Chevillot
Elie Nadelman
Cabeza de hombre, bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum
Estudio de figura, relieve en bronce, 1913, Washington, Hirshhorn Museum
el del relieve, mientras que cuando crea realmente en tres dimensiones, se muestra cercano a las simplificaciones extremadas propias de
Brancusi. Semejante disociación de la estética, lejos de denotar una
incoherencia personal, constituye, muy al contrario, la manifestación
más evidente de que la escultura –la auténtica, la plástica tridimensional– no se ocupa de los problemas de los pintores.
Precisamente de esta manera se presentaba el cubismo tanto a los
creadores como a los críticos contemporáneos. Por eso se concibió y descartó conscientemente como no pertinente y carente de relación con la
cuestión que se planteaba: “Las dimensiones geometrales instituidas
por los cubistas eran de orden claramente especulativo y carecían de
importancia para la escultura”, dice Basler en La Sculpture moderne
en France (1928). A la misma conclusión llega Salmon: “De todos modos
yo no creo que estos cubistas hayan sido propiamente escultores”, en
“La sculpture vivante” (L’Art vivant, n. 31, 1926, p. 258-260).
Sobre este telón de fondo se comprende mejor el carácter prácticamente manifiesto del arte de Nadelman, cuyo Estudio de figura en
relieve emplea el mismo vocabulario que encontramos en sus dibujos: contornos nítidos, claramente definidos por curvas y contracurvas; líneas que marcan profundamente la superficie con un movimiento
vortiginoso, hasta dar casi la impresión de que los contornos precisos
de los volúmenes afloran desde el fondo del relieve. En Cabeza de hombre, en cambio, domina la sensación de la forma pura: se trata de
una esfera apenas matizada por las indicaciones anatómicas –ojos,
Completamente olvidado hoy en Europa, Elie Nadelman es, sin
boca–, con los detalles menos relevantes simplemente grabados en la
embargo, un artista de importancia crucial para comprender los deba-
superficie (cinta que ciñe la frente). Se trata, indudablemente, de esa
tes estéticos que agitan el entorno de la escultura antes de la guerra.
elección sumamente razonada e intelectual de los medios estéticos
En un momento determinado estuvo en el origen de un violento alter-
en función de la finalidad de la obra que desagradaba soberanamen-
cado con Picasso, al disputarle a éste la invención del principio cubista.
te a Matisse, de quien se dice precisamente que había mandado col-
Pero aunque Nadelman recurre efectivamente a la descomposición de
gar en la puerta de su taller el siguiente letrero: “Prohibido hablar
los volúmenes, sólo lo hace en un ámbito muy limitado: el del dibujo o
de Nadelman en este lugar”.
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Próxima exposición
Carlo Ponti y Carlo Naya
Venecia; el Puente de los Suspiros, ca. 1859
Ver Italia o morir
Fotografía y pintura en la Italia del
S. XIX
6 de octubre - 20 de diciembre 2009
En el S. XIX la aparición de la fotografía iba a cambiar la percepción del mundo y del arte. Italia, país de
peregrinaje obligado, sería retratada desde ese momento no sólo por los pintores, sino también por los
fotógrafos que experimentaron entre sus paisajes con este nuevo medio. Fue Johann Wolfgang von Goethe
quien escribió la célebre frase “Vedi Napoli et poi muori” “Ver Nápoles y morir” mientras viajaba por el país
que por entonces representaba el summum de la belleza, la elegancia y la riqueza artística.
Ver Italia o Morir se apropia de ese sentimiento y esa frase de Goethe. Se trata de una muestra que busca
recuperar para el público la fascinación que ejerció el país entre artistas, aristócratas e intelectuales.
Una fascinación que obligaba a los mismos a embarcarse en el famoso Grand Tour, y que influyó de manera
definitiva en varias generaciones haciendo de este viaje un rito iniciático para la vida intelectual y bohemia.
Pintura, escultura y fotografía se aúnan en esta exposición para invocar aquella atmósfera y devolverla a la
actualidad recuperando su vigencia, haciendo memoria de fascinaciones precedentes para poder comprender
las fascinaciones actuales.
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FUNDACIÓN
MAPFRE
2009
Dirección
Coordinación
María López Fernández
María Sanz Pérez
Corrección de textos
Miriam López Díaz
Maquetación
eleuve
Fotomecánica
Lucam
Fotocomposición
Cromotex
Impresión
Brizzolis, S.A
© De los textos: los respectivos autores
© De las fotografías: Christian Baraja, Octavian Beldiman,
J-A Brunelle, Calveras, Mérida, Sagrista, Jürgen Diemer, François
Fernandez, A. Franchella, Béatrice Hatala, Bernd Kirtz, Lars Lorhisch,
Roman März, Georges Meguerditchian, François Poche, Tomas Riehle,
Adam Rzepka, Lee Stalsworth, C. Thériez, Roger Viollet y Jens Ziehe
© De las obras: Fondation Coubertin; Musée Rodin, Museum Wilhelm
Lehmbruck; Sucesión Lehmbruck en la SWLM; MNAC-Museu Nacional d’Art
de Catalunya; Charles Delepaire: Musée d’Art Moderne; Folkwang Museum;
Musée Bourdelle; PBK, Berlin, Dist; RMN Kunsthalle Bremen; Hirshhorn
Musem and Sculpture Garden; Smithsonian Institution © donación de
Joseph H. Hirshhorn, 1966; Fondation Dina Vierny-Musée Maillol;
RMN (musée d’Orsay); Coll. Kröller-Müller museum; Otterlo the
Netherlands; Patrick Pierrain/Petit Palais/Roget Viollet; Rouen,
Musée des Beaux-Arts. Donación de la familia Duchamp, 1977; Archivo
Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Tel-Aviv Museum
of Art, donación de la familia Goeritz, London, 1956, en memoria de
Erich Goeritz; IVAM, Institut Valencià d’Art Modern. Generalitat
Valenciana; MBA Lyon; Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 2009
Kunthaus Zürich; Jerome Robbins Dance Division, The New York Public
Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations
© ADAGP/VEGAP, Paris 2009
© Salvador Dalí, Gala Salvador Dalí Fondation / ADAGP/VEGAP, Paris 2009
© Joanna T. Steichen
© Sucesión H. Matisse
© Sucesión Picasso / VEGAP, 2009
© De la presente edición:
FUNDACIÓN
MAPFRE. Instituto de Cultura
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid
ISBN: 978-84-9844-173-4
Depósito legal: M-27820-2009
Imagen de cubierta:
Aristide Maillol Mediterránea, 1905-1923
Cualquier forma de reproducción, distribución,comunicación pública o transformación de esta obra
sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista en la ley.
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¿Olvidar a Rodin?
ESCULTURA EN PARÍS, 1905-1914
Comisariado
Catherine Chevillot
Coordinación
María López Fernández
María Sanz Pérez
Registro
Pedro Benito Albarrán
Diseño y dirección del montaje
El Taller de GC
Realización del montaje
Exmoarte, S.A.
Transporte
25 junio - 13 septiembre
FUNDACIÓN
MAPFRE
Instituto de Cultura
SALAS
DE
EXPOSICIONES
SIT Transportes Internacionales, S.A.
Seguros
MAPFRE EMPRESAS
Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A.
RECOLETOS
Otros servicios
Paseo de Recoletos, 23
28004 Madrid
MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO
Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros

0515mapfre_cub cuaderno 41#3:portadas

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