Kurosawa 101 - Cinemateca Distrital

Transcripción

KU
ROSA
WA
101
AKIRA
KUROSAWA
(Tokio, 1910-1998)
Cineasta y guionista japonés de talla mundial. Desde muy joven su inclinación por las artes lo llevó primero
a la pintura. Comenzó su carrera cinematográfica al final
de los 30 como asistente de dirección de Kajiro Yamamoto
en los poderosos estudios Toho, en los cuales realizaría la
mayor parte de sus obras. Dirigió en plena segunda guerra
mundial al menos cuatro películas alcanzando en 1945 su
primer éxito comercial en el mercado local con Los hombres que caminan sobre la cola del tigre, basada en una
muy popular obra de teatro Kabuki. Los años de la inmediata posguerra, la derrota y la reconstrucción estuvieron
marcados por un estilo mitad realista, mitad melodramático, según las imposiciones de su casa matriz, pero con El
ángel ebrio (1948) y El perro rabioso (1949) logra afirmar
un estilo propio y la naciente obra de un gran autor. Es
la época en que se establece una muy fructífera relación
artística con sus tres primeros actores fetiches, Masayuki
Mori, Takashi Shimura y el incomparable Toshiro Mifune,
con los que realizaría al menos diecinueve de sus treinta y
un películas. El reconocimiento internacional vendría con
Rashōmon (1950), producida por la Daiei, basada en el relato de Ryonosuke Akutagawa, protagonizada por Mori,
Mifune, Shimura y la actriz Machiko Kyo, ganadora del León
de Oro en el Festival de Venecia, lo que atraería el interés
de la crítica internacional y abriría los mercados mundiales
para el cine japonés. La década de los cincuenta, segunda
época de oro del cine nipón, será para el autor mayoritariamente la de las adaptaciones históricas o Jidai-geki, con
obras de una gran potencia visual como las inmortales Los
siete Samuráis (1954), y Trono de sangre (1957), adaptación
al renacimiento japonés de Macbeth de Shakespeare, e inclusive La fortaleza escondida (1958). Yoyimbo (1961), realizada en plena irrupción de la nueva ola del cine japonés,
marca el paso de la presencia a la influencia internacional,
KUROSAWA 101
Sergio Becerra
Editor
UNIVERSITÉ
LUMIÈRE
LYON 2
U N I V E R S I T É D E LY O N
CUARENTA AÑOS
DESCUBRIENDO
MIRADAS
Gustavo Petro Urrego
ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ D. C.
Clarisa Ruiz Correal
SECRETARIA DE CULTURA,
RECRERACIÓN Y DEPORTE
KUROSAWA 101
COORDINACIÓN EDITORIAL
Sergio Becerra
CORRECCIÓN DE ESTILO
Viviana Gamboa
INSTITUTO DISTRITAL DE LAS
ARTES - IDARTES
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
Santiago Trujillo Escobar
ARTICULISTAS
DIRECTOR GENERAL
Bertha Quintero Medina
SUBDIRECTORA DE LAS ARTES
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David Reyes
Jaime Barrera
Mauricio Martínez
Juan Diego Caicedo
Juan Guillermo Ramírez
Sergio Becerra
SUBDIRECTORA DE EQUIPAMIENTOS
CULTURALES
FILMOGRAFÍA
Orlando Barbosa Silva
BIBLIOGRAFÍA
SUBDIRECTOR ADMINISTRATIVO Y
FINANCIERO
Sergio Becerra Vanegas
GERENTE DE ARTES AUDIOVISUALES
Sergio Becerra
FOTOGRAFÍA CARÁTULA
Toshiro Mifune en Trono de sangre
(1957), de Akira Kurosawa
FOTOGRAFÍA CONTRACARÁTULA
Akira Kurosawa en el set de
Barbarroja (1965).
ICONOGRAFÍA INTERNA
La leyenda del gran judo, 1943; La más
bella, 1944; La leyenda del gran judo
II, 1945; Los hombres que caminan
sobre la cola del tigre, 1945; Los
que construyen el porvenir, 1946;
No añoro mi juventud, 1946; Un
domingo maravilloso, 1947; El ángel ebrio, 1948; El duelo silencioso,
1949; El perro rabioso, 1949; Escándalo, 1950; Rashōmon, 1950; El
idiota, 1951; Vivir, 1952; Los siete
samurais, 1954; Crónica de un ser
vivo/Vivir en el miedo/Si los pájaros
supieran), 1955; Trono de sangre/El
castillo de la araña, 1957; Los bajos
fondos, 1957; La fortaleza escondida, 1958; Los canallas duermen en
paz, 1960; Yojimbo el mercenario,
1961; Sanjuro, 1962; Cielo e infierno/
el infierno del odio, 1963; Barbaroja, 1965; Dodeskaden, 1970; Derzu
uzala/El cazador, 1975; Kagemusha,
la sombra del guerrero, 1980; Ran/
Caos, 1985; Sueños, 1990; Rapsodia
en agosto, 1991; Madadayo, 1993.
IMPRESIÓN
Javegraf
ISBN: 978-958-57240-8-2
AGRADECIMIENTOS ESPECIALES
Embajada de Japón en Colombia, Fundación Grupo Liebre Lunar (María Sol Caycedo, Javier Gil), José Luis Saavedra, Claudia Barreto, Victoria Bartoli.
Nuestro agradecimiento muy especial a S&P Group Investments por su generoso
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Tabla de contenido
Presentación
9
El sol y el espejo: reflexiones múltiples sobre cine japonés con Akira Kurosawa al centro
13
Sergio Becerra
Akira: el guerrero de oriente
21
Yoshitsune, el teatro tradicional y Kurosawa
31
Mauricio Martínez
Rashōmon: el final del comienzo
53
Jaime Barrera
Akira Kurosawa. La historia de un suicidio frustrado por el sol
81
Juan Diego Caicedo
Filmografía
145
Bibliografía
163
Sergio Becerra
Sobre los autores
175
KUROSAWA 101
8
■ Akira Kurosawa en el set de Barbarroja (1965).
Presentación
El Instituto Distrital de las Artes-
lombiano como tribuna permanente de genera-
IDARTES, entidad adscrita a la Secretaría de
ción de crítica debate, puestos a disposición de
Cultura, Recreación y Deporte de la Alcaldía
nuestros autores invitados en cada número, la
Mayor de Bogotá D. C. cumple exitosamente su
Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES
primer año de vida. Su misión es hacer posible
y la Cinemateca Distrital han emprendido una
el desarrollo, fortalecimiento y apropiación de
línea de publicaciones monográficas, cuyas pre-
las prácticas artísticas para el ejercicio de los
ocupaciones se han ido extendiendo paulatina-
derechos artísticos y culturales de los habitan-
mente en términos geográficos y de contenido.
tes del Distrito Capital. Hemos enfrentado este
En efecto, los primeros volúmenes de
reto fascinante que implica el vértigo de la hoja
esta colección fueron dedicados a miradas re-
en blanco, mirando al futuro desde la certeza
trospectivas sobre autores colombianos del
de una ciudad que ha decidido fortalecer su ins-
documental y la ficción, en reconocimiento
titucionalidad cultural, y ha entendido en este
a su larga trayectoria, pasando enseguida al
primer gesto que el arte es un eje transformador
estudio del cine como expresión de lo nacional
de los ciudadanos y de los artistas, como sujetos
en otros países latinoamericanos, al análisis del
creadores de sentidos sociales, éticos y estéticos,
panorama de la creación en otras regiones del
capaces de tejer diálogos con el mundo.
tercer mundo, y a recopilaciones ensayísticas
En este empeño, y con tal de fortalecer
y profundizar la actividad investigativa como
dimensión fundamental del fomento, además
del Concurso Anual de Ensayo sobre Teoría,
Historia y Estética de la Imagen en Movimiento en Colombia, y de los Cuadernos de Cine Co-
sobre cineastas-teóricos de gran actualidad.1
1 Nos referimos a Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45
años de cine social en Colombia (2008), Víctor Gaviria: 30
años de vida fílmica (2009), ICAIC: 50 años de cine cubano
en la revolución (2009) y Primera Muestra de Cine de Medio
Oriente Contemporáneo (2010) [edición bilingüe inglésespañol], y Materia y cosmos, las películas de Artavazd
Pelechian [edición bilingüe francés-español].
Santiago Trujillo Escobar | Presentación
9
KUROSAWA 101
10
No podíamos excluir de esta visión integral e
un nuevo milenio. Pretendemos con ello abrir
incluyente sobre lo cinematográfico, a creado-
también un renovado ciclo de estudio y apro-
res indispensables para entender la historia del
piación, dirigido a la más reciente generación
cine. Muy especialmente aquellos cuya obra
de nuestros públicos, reforzando así nuestra
ha alcanzado los más altos grados de recono-
permanente labor formativa en términos críti-
cimiento y universalidad.
cos, históricos y estéticos.
Es claramente el caso de Akira Ku-
Para ello Kurosawa 101 ha querido ge-
rosawa, el más representativo de los cineastas
nerar una convergencia de miradas entre los
japoneses a nivel internacional, y al mismo
estudios socioculturales, que le permitirán a
tiempo uno de los grandes maestros del séptimo
nuestros lectores, y muy particularmente a los
arte de todos los tiempos. Portador y conoce-
más jóvenes de entre ellos, valorar en toda su
dor de la herencia y tradición cultural de su
dimensión el origen y la identidad que impul-
nación, su obra es un permanente terreno de
san al artista, y el análisis cinematográfico, que
encuentro entre lo mejor de oriente y occiden-
estudia e interroga estéticamente las películas
te, combinando la influencia de expresiones
surgidas de estas particulares coordenadas. Así,
propias, como el teatro Noh y Kabuki, con una
dos especialistas de cada uno de estos campos
interpretación muy bien lograda de Shakes-
del saber nos entregan su aporte a una com-
peare, Dostoievski y Gorki. Su visión trágica y
prensión total de Akira Kurosawa y su obra.
grandilocuente del pasado, inmortalizada en
Están antecedidos por una necesaria intro-
varias de sus películas sobre el universo samu-
ducción sobre el cine japonés, así como de una
rái, no le impidió al mismo tiempo desarrollar
completísima filmografía y bibliografía que
una aproximación realista y contemporánea
abarcarán cualquier interrogación o duda po-
sobre su país, con una fidelidad sin par hacia
sible que emane de la lectura de estas páginas.
sus personajes, concebidos con una gran cercanía emocional, y de los cuales se desprende
una profunda humanidad.
El IDARTES ha contado en este esfuerzo con la generosa contribución de S&P
Group, lo cual deja muy en claro el interés de
Kurosawa 101 quiere conmemorar el
los empresarios colombianos por apoyar el arte
inicio del segundo centenario del natalicio de
y la cultura. Celebramos esta acción decidida,
este artista sin igual, reivindicando la vigencia
que marca el camino del mecenazgo de lo pri-
y actualidad de estas imágenes inmortales en
vado para el mayor beneficio de la política pú-
blica y de todos los ciudadanos. Agradecemos
entusiastas y amantes del cine en general este
igualmente el acompañamiento en todo este
Kurosawa 101, pieza analítica e investigativa,
proceso por parte de la Embajada de Japón.
que hace importantes aportes al mutuo entendimiento entre las culturas del mundo, y a la
Es con gran alegría entonces que po-
generación de pensamiento sobre una de las
nemos a disposición de nuestros lectores, ciné-
obras más relevantes del cine mundial de todos
filos, estudiantes, investigadores, académicos,
los tiempos.
Santiago Trujillo Escobar | Presentación
Director General
Instituto Distrital de las Artes-IDARTES.
11
KUROSAWA 101
12
■ Kumonosu-jo (Trono de sangre/el castillo de la araña), 1957
El sol y el espejo: reflexiones múltiples
sobre cine japonés con Akira Kurosawa al centro
En este mundo,
encima del infierno
viendo las flores
Issa
Japón, o Nihon en japonés, 日[Ni],本
En esta nación, Amaterasu, Diosa del
[Hon], refiere etimológicamente a la raíz, al
sol, uno de los kamis1 fundadores, una de las
origen, al zócalo del sol, o desde una lectura
fuerzas esenciales de la creación según el culto
más poética, al sol naciente. Es tal vez el único
shinto,2 espiritualidad originaria y ancestral del
pueblo-nación del planeta que surge de una
archipiélago, se vio obligada a refugiarse en lo
metáfora tan potentemente visual, planteando
profundo de una gruta, llevándose con ella al
su existencia en términos lumínicos. ¿Y qué es
astro mayor, ante la acción de otros kamis, de
el cine sino la irrupción y el triunfo de la luz
en plena oscuridad? Tal vez entonces, desde
su concepción misma, Japón era llamado a
convertirse en una de las grandes naciones del
cine, siendo este un asunto de luz.
1 Sokyo Ono, Sintoismo, el camino de los kamis.
Madrid: Satori Ediciones, 2008, p. 20-21.
2 Lafcadio Hearn anota en Japón, un intento de
interpretación. Madrid: Ediciones Satori, 2009, p. 25: “estas formas de culto japonesas se agrupan bajo el término
Shinto, que significa “el camino de los dioses”. No se trata
de un término antiguo, sino que fue adoptado para distinguir la religión nativa, o “camino” de la nueva religión del
Budismo llamada Butsudo o “camino del Buda”.
Sergio Becerra | El sol y el espejo: reflexiones múltiples sobre cine japonés con Akira Kurosawa al centro.
Sergio Becerra
13
los que disentía. Muchas fueron las argucias de
Y al igual que Amaterasu, lo hizo al
sus pares para hacerla emerger de nuevo. Ama-
inicio pensando que la imagen en movimiento
terasu cede finalmente ante el paso alegre y ca-
era en esencia un asunto de proyección. ¿Qué
dencioso de una danza que hizo brotar en ella
más pudo haber hecho el sol en una caverna si-
la más incontenible curiosidad. Su sorpresa fue
no proyectar sombras, nada más? El kinetoscopio
mayúscula al hallar depositado como ofrenda,
de Thomas Alba Edison resolvía en efecto este
en la puerta de la gruta, entre otros preciados
problema. Invento estadounidense cual más,
objetos, un espejo. Al reflejarse en él, el poder
individualizaba la experiencia perceptiva del
de la luz con que la diosa ungió todas las cosas
usuario que debía inclinarse ante esta suerte
de este mundo fue tal, que la tentación de la
de periscopio terrestre invertido, para obtener
oscuridad quedó definitivamente atrás.
satisfacción por breves instantes, renovables por
3
la cantidad de nickels que tuviera en su bolsillo.
El surgimiento mitológico de la luz
Sin embargo algo faltaba. Pero, también como
en una nación cuyo nombre mismo la evoca,
la diosa del sol, la humanidad desertó el aisla-
suscita en nosotros una triple lectura cinema-
miento individual y fue en busca del mundo. El
tográfica. Esta explicación del mundo y sus
cinematógrafo de Pierre y Auguste Lumière, no
fenómenos, casi contemporánea al mito pla-
sólo creó la distancia de proyección, necesaria
tónico de la caverna, nos recuerda no solo que
al surgimiento de las emociones, en plena os-
las imágenes surgen en lo profundo de la oscu-
curidad, sino que involucró a los presentes en
ridad, sino que además estas son, ante todo, un
ellas. No era sólo un asunto de técnica, lo era
proceso de creación mental y de pensamiento,
sí de creación de un dispositivo y de un público
antes que un problema de reproducción de las
nuevos, de un colectivo, y por ende de un nuevo
mismas. La humanidad tardaría más de dos
pacto de representación.
KUROSAWA 101
mil trescientos años en resolver técnicamente
un paradigma ya planteado desde lo filosófico
Desde su nacimiento, los japoneses
en occidente y lo teológico en oriente de ma-
concibieron esta relación, esta convergencia
nera casi simultánea, aunque con resultados
entre reflejo y representación, como elemento
diferentes.
fundamental para aprehender e interpretar
al mundo, surgido del pacto entre dioses y
14
hombres, y de la interacción entre la luz y el
espejo. Más de dos milenios antes que su resoNelly Dellay, Japón, la tradición de la belleza. Barcelona: Ediciones B, 2000, pp. 14-15.
3
lución técnica por medio del objeto, –occiden-
tal este– lograra concretarse, el problema ya
basada en kanjis.5 En el reino del medio, China,
estaba planteado desde una perspectiva con-
el cine, o 電[Dian] 影[Ying], significa “sombra
ceptual.
eléctrica”. Todo el énfasis de su descripción e
interpretación está puesto en su mecanismo, en
Es por eso que el cinematógrafo irrum-
total concordancia con esta civilización, que se
pió en Japón a finales del siglo XIX, como en
ha distinguido por resolver grandes problemas
el resto del mundo, sin generar mayores resis-
técnicos a lo largo de la historia. El cine es en
tencias o crear grandes traumatismos. Desde
esencia, según esta perspectiva, un invento.
Como la gran mayoría de elementos o inventos
Al contrario, en Japón, el cine, o 映
no japoneses, fue adaptado muy rápidamente
[Ei] 画[Ga], cuyo significado etimológico es
como herramienta para, a pesar de llevar en su
el reflejo de la pintura, del trazo, de la imagen,
seno códigos de representación explícitamente
nos plantea una problemática completamente
occidentales, como la profundidad de campo,
diferente. Aquí no es el cómo sino el qué lo que
poder obtener de éste composiciones que res-
despierta el interés. También en concordancia
pondieran a sentires, necesidades y estéticas
histórica con esta civilización, el origen mitoló-
propias.4
gico de la luz ya expuesto es retomado en este
nuevo concepto, idea reforzada por el hecho
Es revelador en este sentido comparar
que el kanji 映[Ei], o reflejo, significa el centro
los nombres que el cine adquirió tanto en Japón
del sol [日(sol) + 央 (centro) = 映 (reflejo)].
como en China desde aquel entonces, nombres
Esta relación entre luz, reflejo y pintura nos
o conceptos surgidos de la escritura ideográfica,
hace pensar también que desde sus inicios el
cine en Japón fue concebido como un arte de
la representación, prolongando y conteniendo
Ya para entonces la perspectiva, como código de
representación, había sido integrada exitosamente unas
décadas atrás en las artes gráficas japonesas, en las obras
de artistas como Hokusai o Hiroshige, por la influencia que
impresionistas y post impresionistas tuvieron sobre ellos.
Ver Isaburo Oka y Stanleigh H. Jones, Hiroshige: Japan´s
Great Landscape Artist. New York: Kodansha International,
1998, p. 96, Melanie Trede y Lorenz Bichler (Editores), Hiroshige. One Houndred Famous Views of Edo. Köln: Taschen,
2007, 294 p. Ver también Jocelyn Bouquillard, Hokusai,
treinta y seis vistas del Monte Fuji. Buenos Aires: Electa,
2007, p. 119.
4
en él no sólo la pintura sino todas las expresiones artísticas.
5 Kanji 漢[Kan] 字[Ji], o escritura del pueblo Han,
por extensión escritura de los hombres, sistema chino
de escritura ideográfica basado en kanjis, ideogramas o
pictogramas, adaptado también por Japón en el siglo X.
Al respecto Ver Albert Torres y Graell, Kanji, la escritura
japonesa. Madrid: Hiperión, 1998, p. 252.
un punto de vista intuitivo estaba allí sin estar.
15
KUROSAWA 101
16
■ Rashōmon, 1950
También, 画[Ga], pintura, imagen o
duda tal en el espectador, pero también entre
trazo, se declina igualmente en verbo. Así, 画
los narradores y personajes de la película, que
く[Kaku], o trazar, nos permite pensar que
todo se vuelve relativo. Nada es absoluto. Es lo
detrás de cine en Japón, se encuentra la idea
que con razón Keiko Mc Donald denomina
de proyectar el trazo. Dicho de otra manera,
“dialéctica de la luz y la oscuridad”, refiriéndo-
por su concepto mismo, el kanji de cine, según
se a la película.6 Aunque capturados en pleno
los japoneses, no solo es un lenguaje, en vez de
sol, Kurosawa logra extraer toda la oscuridad
un invento, sino también y como consecuencia
de los motivos de cada uno de los protagonistas,
última, la escritura de la luz.
trascendiendo lo geográfico del bosque como
Todo lo anterior nos conduce a Kuro-
eficaz tamiz ético y moral. La verdad relativa
sawa Akira [黒澤明]. El análisis de su nom-
y no unívoca fue recibida por la crítica como
bre no lo predestina, pero sí explica gran parte
un evidente trazo de modernidad. Al final, sin
de su estilo, y el talante de su universo ético y
saber la identidad del autor del crimen, obvia
estético, pues conlleva, tal como lo veremos, a
conclusión de una película occidental, el es-
una extensión de lo ya planteado.
pectador posee en cambio total claridad sobre
lo turbio y siniestro de los personajes, desde el
Comencemos por Akira [明], doble-
ladrón de caminos, hasta el noble caballero, sin
mente lumínico y estelar, cuyo nombre evoca
olvidar, claro está, la frágil doncella. Esta dua-
la claridad, el brillo y la luminosidad. Akira o
lidad lumínica, creadora de claridad, hace de
el claro, el brillante, el luminoso, es la conver-
nuestro autor un cineasta harto más complejo,
gencia de sus dos fuentes, diurna y nocturna, sol
si se le compara con dos otros grandes maestros
y luna [日(sol) +月(luna) =明 (claridad, brillo,
del cine japonés y su luminancia: Ozu, cineasta
luminosidad)]. Este principio de complementa-
del sol y lo patriarcal, y Mizoguchi, cineasta de
riedad de las dos categorías de luz, la que exhibe
la luna y lo femenino.
y la que revela, la de las certezas y la de los misterios, la de lo real y la de lo poético, fue puesta
Prosigamos con el nombre de su fami-
en práctica de manera magistral por nuestro
lia: Kurosawa [黒澤]. Aquí la dialéctica de la
autor en Rashōmon (1950), su doceava película,
en la cual las dos luces implican también dos o
múltiples verdades, generando, a través de los
claroscuros de un denso bosque, un manto de
elemento, y convirtiéndolo en un filtro, un
17
6 Keiko I. Mc Donald, “The Dialectics of Light and
Shadows in Kurosawa’s Rashōmon”, en Cinema East, A
Critical Study of Major Japanese Films. Londres: Associated
University Presses, 1983, pp. 23-36.
luz y la oscuridad se torna aun más inquietante.
cionados, bañados en la hiel de su amargura.
黒[Kuro] es el color negro, y 澤[Sawa] hace
No sin razón Kurosawa concibió visualmente
referencia al pantano, a las aguas turbias y es-
estas estancadas y turbias aguas basado en el
tancadas. Kurosawa [黒澤], o pantano negro,
más agudo conocedor y despiadado crítico del
evoca entonces antagónica e increíblemente
poder y sus excesos: William Shakespeare.7 La
todo aquello que no es claro, brillante o lumi-
muerte de Washizu, acribillado por su ejército,
noso, vehiculado en Akira, y que sin embargo,
y la locura de Ichimonji, destronado por sus hi-
es. ¿Contradicción? No. Una vez más dualidad
jos, como metáforas del destino de los hombres
y complementariedad de los elementos, entre lo
son, con todo y su infinita crueldad, momentos
bajo y lo terrenal (los personajes) y lo espiritual
sublimes de la historia del cine. Dualidad nue-
y celeste (la composición y la puesta en escena).
vamente. Kurosawa, cineasta de castillos,8 los
Al igual que del sol y el reflejo surge Japón, de
filma en todo su esplendor y refinamiento, para
la dualidad planteada, insalvable a todas luces,
luego destruirlos mejor.
emerge la más profunda humanidad de las películas de Akira Kurosawa, condición duramente
Trágica y grandilocuente, como las
cuestionada por el autor, manteniendo los uni-
pasiones humanas, tal es la obra sin igual del
versos estéticos y dramatúrgicos construidos
luminoso y brillante Akira Kurosawa, cuyo
siempre en máxima tensión, al igual que el
nombre, cine y país, los unos contenidos en los
título de una de sus películas, justamente entre
otros, están imbuidos y atravesados por el sol;
Cielo e infierno (1963).
o por lo menos, retomando a Lafcadio Hearn,
eso pretende este sintético intento de interpretación.
Este juicio se torna aun más inflexible cuando media en él la tenencia absoluta
KUROSAWA 101
del poder. Tal es el caso del señor Washizu en
18
Trono de sangre (1957) y de Idetora Ichimonji en
Ran (1985). Serán implacables con sus pares y
déspotas con sus súbditos, no se detendrán ante
nada ni nadie, ni la predicción de un fantasma,
ni la lucidez de un juglar, con tal de obtener
y poseer lo deseado. Sin embargo, en la cúspide de su gloria lo perderán todo, y bajarán
al más cruel de los infiernos, derrotados, trai-
7 Trono de sangre (1957) está basada en Macbeth,
así como Ran (1985) en el Rey Lear.
8 La obra fílmica de Akira Kurosawa está tan ligada a
la filmación de los castillos como lugar de predilección de
su universo estético, como el cine de Yasujiro Ozu lo está
al hogar, o el de Kenji Mizoguchi a los templos.
19
■ Ran (Ran/caos), 1985
w
■ Kagemush (Kagemusha, la sombra del guerrero), 1980
Akira: El Guerrero de Oriente
¿Por qué los hombres no pueden vivir más
Esta relación maestro aprendiz será el centro
felices? Akira Kurosawa.
de muchas de sus películas. El padre, que des-
Los grandes artistas les suelen hacer
artes marciales y es receptivo con la cultura
homenajes, una especie de revisión total de su
occidental. De hecho, llevará a sus hijos al cine
obra, un balance que demuestre su tempera-
a menudo. Akira descubre su inclinación por
mento, su talento creador y muchas veces, las
la pintura gracias al profesor Tachikawa. Ani-
diversas etapas, a veces contradictorias, por
mado por un pedagogo avanzado a su época
la que ha atravesado su genio. Fue lo que la
el joven alumno consigue confiar en sí mismo
Academia de Artes y Ciencias Cinematográ-
y convertirse en un buen dibujante. Su herma-
ficas hizo con uno de los grandes creadores
no mayor era un buen lector de clásicos rusos
cinematográficos de todos los tiempos: Akira
y todo un cinéfilo que trabajaba como ‘benshi’
Kurosawa. Cumplidos los 101 años, su obra es
-comentarista de películas mudas- en una sala
completa así le haya faltado tiempo y vida para
de Tokio. Fue el quién le descubrió a Dostoie-
adaptar El otoño del patriarca de Gabriel García
vski, Tolstoi, Shakespeare, y sobre todo los
Márquez y La Guerra y la paz de León Tolstoi.
grandes cineastas del cine mudo: Griffith, Von
Stroheim, Sternberg, Ford, Lubitsch; los ex-
Nació en Tokio en 1910 y fue el menor
presionistas alemanes: Lang, Murnau, Wiene;
de seis hermanos, su adolescencia estuvo mar-
los rusos: Eisenstein, Pudovkin, los franceses:
cada por un entorno masculino a diferencia de
Feyder, Clair, Renoir. Estoy sorprendido de la canti-
la de su hermano fílmico mayor, Kenji Mizo-
dad de películas importantes de la historia del cine que vi
guchi, primer hijo de otro matrimonio paterno
durante mi adolescencia y esto se lo debo a mi hermano.1
que se crió en un universo femenino. Su padre,
su hermano Heigo y el profesor Tachikawa
ejercieron en él una influencia fundamental.
1 Akira Kurosawa, Comme une autobiographie, Cahiers du cinéma, 1997.
Juan Guillermo Ramírez | Akira: El Guerrero de Oriente
ciende de una larga saga de samuráis, le enseña
21
En su juventud aspiraba a convertirse
productora Tôhô– buscaba asistentes de rea-
en pintor y se inscribe en 1928 en la Academia
lizadores. La prueba consistía en redactar un
de Bellas Artes de Dushuka porque su primera
texto sobre ‘Las debilidades del cine japonés’.
vocación fue la pintura. Allí se siente atraído
Es recibido por el director Kagiro Yamamoto y
por los pintores clásicos como Urozu, Tessai
se impresiona por sus conocimientos en pintura,
y Taiga, como por los modernos como Van
literatura, música, teatro. Todo lo que había
Gogh, Cézanne o Chagall. Una de sus obras,
estudiado convergía hacia el arte cinemato-
una naturaleza muerta, es seleccionada para la
gráfico. Hombre de extraordinaria energía,
exposición nacional de Nitten.2 La pintura se
guionista, montador reputado y realizador de
convertirá en su profesión hasta que en 1933,
películas de acción, Yamamoto era un maestro
debido a problemas familiares, el suicidio de su
del cine japonés y animado por él lo involucra
hermano y la muerte de su segundo hermano,
en la dirección de Caballos (1941). Akira escribe
lo convierten en el hombre de la familia y debe
varios guiones que después serán dirigidos por
trabajar para ganarse la vida. Fue un cambio peli-
otros. Destaca La Nieve, una historia de investi-
groso, pensaba que no me importaría qué trabajo hacer.3
Para mantener a su familia se convierte en ilustrador de novelas de amor y libros de cocina. El
poco tiempo que le quedaba para dedicar a su
pintura le influye en el cambio de medio. Perdí
toda la confianza en mis capacidades, el propio acto de
pintar se convirtió en un incordio.4
En 1935 se entera que un estudio de
KUROSAWA 101
cine –el Photo Chemical Laboratory, futura
22
gadores científicos obsesionados con su misión.
Un alemán en el templo Daruma. Una historia
sobre la aventura del famoso arquitecto Bruno
Taut, uno de los fundadores de la Bauhaus, que,
fascinado por la belleza de las formas en la arquitectura japonesa decide retirarse a un templo
perdido en medio del campo. Bruno Taut había
hecho el mismo camino hacia oriente que Kurosawa hacia occidente. Podemos imaginar cómo
el descubrimiento de la antigua civilización nipona por parte de un occidental puede conver-
2 Se trata de la exposición anual de arte más importante de Tokio.
3 Entrevista entre el realizador y Bert Cardullo, en el
tirse en tema transcendental en manos de un
oriental apasionado por la cultura occidental.
libro Akira Kurosawa interviews.
4 La adhesión de Akira a la “Liga de Artistas Proletarios” de inspiración marxista será solo un breve paréntesis.
“Más que un movimiento esencialmente artístico era una
fórmula para representar sobre la tela los ideales políticos
frustrados. Con ellos acabé por perder el placer por pintar”,
recuerda Kurosawa. Podemos ver una pincelada de esta
experiencia en No añoro mi juventud, donde aparecen
dos figuras míticas de la resistencia contra los militaristas.
Kurosawa, educado en un ambiente
cultural cosmopolita, se consideró un ciudadano del mundo. Profundamente japonés pero
con un espíritu universal su obra es una síntesis ejemplar y única de las culturas oriental
como un especialista del cine de acción: los duelos que enfrentan a Sugata con sus numerosos
adversarios estan filmados de manera original
y no descuida ni la psicología ni lo introspectivo del personaje, ni la evolución interior de su
discípulo. Kurosawa siente atracción por ‘los
■ Sugata sanshiro (La leyenda del gran judo), 1943
personajes en proceso de formación’. La leyenda
del gran Judo es la primera de una larga serie de
películas sobre discípulos: los jóvenes obreros
de La más bella (1944); el policía novato de Perro
rabioso (1948), los aprendices de samuráis de
Los siete samuráis (1954). Madadayo (1993), será
un himno conmovedor a la relación maestrodiscípulo.
Kurosawa no trabajó dentro de una
temática o género concreto. Su obra reflejó una
un tema a otro, con gran habilidad, de un film
de aventuras a un fresco histórico de contenido
político: Los hombres que caminan sobre la cola del
tigre (1945) es su primera película de samuraís,
basada en una adaptación de una obra kabu-
■ Sugata sanshiro (La leyenda del gran judo), 1943
ki; No añoro mi juventud (1946) es una atrevida
y occidental; el occidente que lo alimentó se
denuncia de los oscuros años del régimen mi-
retroalimentara de su obras. Pero éste no es un
litarista, una especie de Noche y niebla (1955)
tiempo propicio a los cambios culturales. Akira
de Alain Resnais traspuesta al Japón5 con la
se ve obligado a escoger un tema que no dis-
que Kurosawa se revelaba como un maestro
guste a los militares en el poder, en su primera
del montaje dinámico. Se atreve con el melo-
película, La leyenda del gran Judo (1943), el joven
drama lírico y social de Un domingo maravilloso
cineasta cuenta la iniciación mística y física en
las artes marciales de un campeón de judo de
comienzos del siglo XX. Kurosawa se revela
5 De hecho, existe Noche y niebla en Japón, película
dirigida por Nagisa Oshima en 1960.
voluntad de renovación. Pasó de un género y de
23
(1947), una fábula amarga sobre la pesadilla de
Los encontraremos en Perro rabioso
una generación sacrificada; Escándalo (1950),
(1949), su segunda película de cine negro, la
una denuncia contra los abusos de la prensa
historia de dos policías –al mejor estilo del es-
del corazón; sin olvidar el thriller moral de El
critor belga Georges Simenon–, que investigan
ángel ebrio (1948), una crítica cruda del mundo
un robo de armas en los bajos fondos de Tokio.
inhumano de los yakuza -la maffia japonesa-.
Esta es una verdadera ‘sinfonía visual’.
El año 1948 es importante en su ca-
En 1950 Akira Kurosawa rueda su un-
rrera. Kurosawa crea junto con Yamamoto,
décima película cuyo título se volverá mítico.
Naruse y Taniguchi la Asociación Artística
Presentada en la Mostra de Venecia de 1951
Cinematográfica –con la que fundará en 1959
sin su consentimiento, Rashōmon (1950) ganará
la Kurosawa Production, su propia casa pro-
el León de Oro y jugará un papel capital en la
ductora–. En este año encuentra su camino con
historia de un cine japonés hasta entonces des-
la realización de El ángel ebrio (1948), una obra
conocido en Europa. Inspirada en dos cuentos
maestra. A partir de este film Toshiro Mifune
pirandelianos de Ryunosuke Akutagawa, un es-
–la violencia– y Takashi Shimura -la sabiduría-,
critor maldito japonés que se suicidó en los años
se convertirán en sus actores fetiche.
20. Rashōmon (1950) es un ensayo conmovedor
sobre el egoísmo humano y la relación de ambigüedad entre la verdad y la mentira. “Fue un
verdadero choque”, escribirá el gran cineasta
indio Satyajit Ray. Cada plano de esta obra sublime
lleva la marca del genio,6 confiesa Antonioni. Gracias a esta película Kurosawa se convierte en
un ‘caso’ internacional aunque el cineasta ya
KUROSAWA 101
poseía un fecundo pasado. Con películas como
No añoro mi juventud (1946), El ángel ebrio (1948)
o Perro rabioso (1949), Kurosawa ya había demostrado que sabía tratar desgarradoramente
los temas contemporáneos. El éxito mundial
24
de Rashōmon (1950) y más tarde el de Los siete
samuráis (1954), permiten creer que Kurosawa
■ Shichinin no samurai (Los siete samurais), 1954
6 Declaración recogida por el autor.
rodaje de una fabulosa adaptación de El idiota
pero esta película maldita será lamentablemente dañada por los productores que destruyeron
los negativos de las escenas cortadas. Ningún
cineasta ha sabido tratar en profundidad el mundo de
Dostoievski mejor que Kurosawa en El idiota,7 confesaba el realizador soviético Andrei Tarkovski.
Vivir es una película de extraordinaria
■ Nora inu (El perro rabioso), 1949
riqueza: Quizás la más bella, más inteligente y más
conmovedora de las películas japonesas, la inteligencia de
era sobre todo un cineasta de historias costum-
las estructuras del relato me ha dejado asombrado.8 La
bristas (jidai-geki).
aventura interior de un viejo solitario frente a
El pintor-cineasta dispuso de muchas
desgarradora sobre la vida, el retrato mordaz
cuerdas en su arco y alternó los temas contem-
de la burocracia como categoría social, Vivir pa-
poráneos con los históricos. Kurosawa era un
rece tres películas: Umberto D (1952), de Vittorio
apasionado de la ética humanista de la escuela
de Sica o la tragedia de un hombre solitario,
de Dostoievski y Shakespeare y eso se reflejó
Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles o la
en sus obras de madurez, donde afinó su sen-
búsqueda de la identidad de Watanabe, y Ocho
tido de la introspección para crear personajes
y medio (1963), de Federico Fellini o el balance
complejos, dotados de una humanidad pro-
existencial. Los siete samuráis (1954) es un mo-
funda y cálida, desde los seis protagonistas de
numento del cine épico moderno, este himno
Rashōmon, los cuatro héroes de El Idiota (1951),
a la solidaridad entre diferentes clases sociales
el empleado Watanabe en Vivir (1952), al sép-
-samuráis y campesinos- es a la vez La Ilíada y La
timo samurái Kikuchiyo. El idiota, Vivir, Los siete
Guerra y la paz campesina. Seduce por la riqueza
samuráis, Trono de sangre (1957), Los bajos fondos
de los episodios y la humanidad de los persona-
(1957), todos ellos abordan los grandes temas
jes. Se descubre un tono que va de la épica a la
de la condición humana: la búsqueda del sen-
picaresca y de la energía rabiosa del mejor John
tido de la vida, la enfermedad y la muerte, la
Ford al esplendor formal de S. M. Eisenstein.
solidaridad, la lucha por la justicia, el conflicto
entre el bien y el mal. Antes del estreno mundial
de Rashōmon, Kurosawa acababa de finalizar el
7 Idem.
8 André Bazin, Cahiers du cinéma, nº 69, 1957.
la muerte y su constante fracaso, la meditación
25
Por ejemplo, el origen del ‘spaghetti’ western,
Por un puñado de dólares (1964) de Sergio Leone,
es una versión de Yojimbo (1961); Cuatro confesiones (1964), de Martin Ritt es una continuación
de Rashōmon; Los personajes de La guerra de las
galaxias deben mucho a los de La fortaleza escondida (1958). La serie de obras maestras de los
años 50 se acaba con la notable adaptación de
dos clásicos de la literatura occidental: Trono de
sangre según Macbeth de Shakespeare (1957),
y Los bajos fondos (1957) según Máximo Gorki.
Acusado de imitar a los clásicos occidentales,
muchos directores contemporáneos de occidente se han inspirado en esta obra maestra:
John Sturges con Los siete mercenarios (1960), Sam
Peckinpah con La pandilla salvaje (1969), George
Lucas y La guerra de las galaxias (1977) y Francis
Ford Coppola con las secuencias de guerra de
Apocalypse Now (1979). Como escribió Tony
Richardson Kurosawa es un brillante exponente en la
técnica del suspense, en el efecto de sorpresa y de la emoción. En esto no tiene nada que envidar a sus maestros
KUROSAWA 101
occidentales, por el contrario, Los siete samuráis produce
una impresión visual increíble.9 Y Tony Richardson
tenía razón, si Kurosawa se alimentó de la
cultura universal son los occidentales quienes
deben mucho al emperador del cine japonés.
26
9 Kurosawa es un exponente virtuoso de la técnica
del suspenso, la sorpresa y la excitación que nos provoca
no le deben nada a los maestros occidentales. Los siete
samuráis causan una impresión visual tremenda”, Sight
and Sound, nº 4, 1955.
El cineasta japonés captó la esencia
del drama shakespeariano: el crimen y la autodestrucción del líder, cambiando la poesía
del verbo por la acción en imágenes de rigor
geométrico. El Kurosawa épico compite con
Mizoguchi en austeridad y rigor.
¡Akira el Grande es el único cineasta del mundo con derecho a tocar Shakespeare!”10 declaró un día
Orson Welles con una sonrisa de admiración. Con este
mismo modelo de “reinvención” –captar la esencia pero
cambiando el estilo– el cineasta hace una “adaptación”
rigurosa de Los bajos fondos de Gorki. Gracias a
la virtuosidad de un excelente grupo de actores consigue
esbozar una decena de retratos conmovedores por su precisión y veracidad. Esta versión humanista con teatralidad
simbólica asumida,11 hace palidecer la versión de
10 Declaraciones recogidas por el autor.
11 Max Tessier, La Revue du Cinéma, nº 358, 1981.
Bas-Fonds influenciada por el espíritu del Frente
donde un Raskolnikoff moderno secuestra el
Popular, creada por Jean Renoir en 1936.
hijo de un importante industrial para ‘castigarlo’. El rapto es un pretexto para una nueva
reflexión sobre el mal y la complementariedad
de los destinos humanos, víctima y verdugo finalmente descubren ser dos caras de la misma
moneda. El infierno del odio es un bello título que
puede aplicarse a toda su obra. Pocos realizadores como Kurosawa han sabido describir las
pasiones más extremas, los barrios elegantes
y los bajos fondos, los samuráis y los campesinos, los policías y los criminales, el paraíso y
el infierno. Dodes’ Ka Den (1970) es su primera
película en color y nos sumerge en la vida cotidiana de un barrio de chavolas, habitado por
alcohólicos, esquizofrénicos, locos peligrosos,
vagabundos soñadores, niños violados o enfersu equilibrio existencial. El milagro económico
■ Tengoto to jugoku (Cielo e infierno/el infierno del odio), 1963
de Japón no durará si olvidamos los grandes valores
éticos,12 confesaba Kurosawa en ese momento.
El cineasta vuelve a su pasión dostoie-
Esta obra experimental de coraje, rodada con
vskiana por la ética con Los canallas duermen en
decorados estilizados de colores violentamente
paz (1960), un reclamo contra la corrupción
expresionistas, hubiera sido el canto del cisne
de las altas finanzas inspirado en Hamlet. Esta
del autor. Kurosawa, muy deprimido por el fra-
oscura y corrosiva película retrata el cinismo
caso de la película, intentó suicidarse a finales
de la nueva clase dirigente y es de una rabiosa
de 1971. Invitado por los soviéticos rueda Dersu
actualidad incluso más allá de Japón. El infierno
Uzala (1975) en Siberia, una crónica de la vida
del odio (1963), inspirada en Ed McBain, es la
aventurera de un cazador mongol, con la cual
última película de género negro kurowasiano
obtiene el Oscar a la mejor película en lengua
-rodada en 1963 después de dos películas de
extranjera. La Palma de Oro que se le otorgó
samuráis: Yojimbo (1961) y Sanjuro (1962). En ella
reconstruye la historia de un rapto, una historia
12 Declaraciones recogidas por el autor.
mos y viejos sabios que han sabido preservar
27
en 1980 por Kagemusha (1980) le da una segun-
de moda. La iniciación a la vida, la atención
da juventud. Es una parábola sobre un ladrón
del discípulo en formación, la búsqueda del
de poca monta que es invitado a residir en la
sentido de la existencia, el mal, el crimen, la
corte de los príncipes —el clan Takeda— para
locura de la guerra, la ambición, la solidaridad,
hacer de doble del señor en una apasionante
la lucha contra la miseria, la enfermedad y la
reflexión sobre la ambivalencia del poder. Pa-
muerte, la ecología, todos estos temas fueron
ra Ran (1985) Kurosawa recupera de nuevo la
abordados. La diversidad es una de las cualida-
obra de Shakespeare. Inspirada en el Rey Lear,
des más destacables de su cine. Kurosawa crea
Ran habla del infierno del poder y la locura de
un abanico de tipos humanos representativos,
la guerra. El realizador llega a superarse en
dotados de vida.
esta película de gran riqueza visual y fuerza
visionaria sin igual en el cine moderno. Ran
tiene la profundidad de Kagemusha, La sombra
del guerrero pero sin sus defectos. A los ochenta
años, Kurosawa sorprende una vez más con
Sueños (1990), una película onírica. El miedo a
la catástrofe nuclear -el séptimo sueño- también
se encuentra en el centro de Rapsodia en agosto
(1991), conmovedor relato intimista sobre la
vejez. Madadayo (1993) fue su último proyecto
terminado y es una biografía cariñosa y divertida de un ilustre profesor muy popular en los
años 50, un himno a la convivencia digno de
KUROSAWA 101
Ozu. Observando estas imágenes desnudas
28
que reflexionan sobre la vejez comprendemos
que era su última película. Tras cinco años
de silencio Kurosawa morirá a principios de
septiembre de 1998. ¿Cuáles son las causas de
la vitalidad de su cine? Impresiona la riqueza
y variedad de su inspiración, la universalidad
de los temas recurrentes que le gusta tratar. El
hombre será el centro de interés de este humanista que nunca se dejó tentar por las ideologías
■ Donzoko (Los bajos fondos), 1957
■ Hachigatsu na kyoshikoku (Rapsodia en agosto), 1991
■ Yume (Sueños), 1990
29
■ Madadayo, 1993
■ Tora no fumo wo otokotachi (Los hombres que caminan sobre la cola del tigre), 1945
Yoshitsune, el Teatro Tradicional y Kurosawa
Mauricio Martínez
En este artículo quiero referirme a
los orígenes de la historia empleada por Ku-
Kenichi Enomoto como el cargador
rosawa en su producción de 1945 Los Hombres
Hanshiro Iwai como Yoshitsune
que Caminan Sobre la Cola del Tigre (Tora no o wo
Shoji Kiyokawa como el mensaje
1
fumu otokotachi).
de Togashi.
Música: Tadashi Hattori
1 En este artículo utilizo esta traducción del título ya
que es la que se ha adoptado en la producción de dvd-s,
pero la forma más correcta sería Los Hombres que se Paran
Sobre la Cola del Tigre.
Duración: 59 minutos
Introducción
Fue durante mis primeros viajes de
estudio e investigación a Asia (India, 1987;
China, 1991; Japón, 1996) cuando encontré
que la información disponible sobre esas culturas tenía entre otros vicios, un énfasis (a veces
exagerado) en algunos de sus elementos y una
indiferencia total hacia otros. La exploración
de la literatura, el cine y las artes escénicas me
llevaron a descubrir que muchos elementos
relevantes y muy dinámicos de estas culturas,
no hacían parte de la imagen que de ellas se
proyectaba a través de las publicaciones en
idiomas occidentales. Pero sería, a partir de
2005 al dar inicio a la elaboración de la En-
Mauricio Martínez | Yoshitsune, el Teatro Tradicional y Kurosawa
Los Hombres que Caminan
Sobre la Cola del Tigre (Tora
no o wo fumu otokotachi)
Director: Akira Kurosawa
Año: 1945
Estreno: 1952
Productor: Motohiko Ito
Escrita por: Akira Kurosawa, sobre
el texto de la obra Kanjinchō de
teatro Kabuki.
Protagonistas principales:
Denjirō Okōchi como Benkei
Susumu Fujita como Togashi
31
ciclopedia Web de Artes Escénicas de Japón,2
en Latinoamérica la cosa no es muy diferente.
cuando esta percepción se haría más evidente.
Debido a la falta de proyecciones en salas de
A manera de ejemplos, puedo mencionar al
cine4 y a la dificultad de conseguir DVD-s en
teatro Bunraku, Patrimonio de la Humanidad,3
tiendas en Latinoamérica, aparte de unas muy
visto en Occidente como el único género de
pocas cintas de Kurosawa son muy poco cono-
títeres tradicionales del Japón, que en realidad
cidas las extraordinarias producciones de direc-
hace parte de un grupo de alrededor de 180
tores clásicos como Yasujirō Ozu -que dirigió
géneros tradicionales de acuerdo al listado en
54 películas- y Kenji Mizoguchi -con cerca de
elaboración que se encuentra en la Enciclo-
30 producciones.
pedia mencionada; el Kagura (literalmente.
“entretenimiento para los dioses”), una forma
Ahora, si nos concentramos única-
de danza-teatro interpretada en los santuarios
mente en la filmografía de Akira Kurosawa, la
Shintoistas, es prácticamente desconocida para
situación es similar en cuanto al énfasis hecho
nosotros a pesar de contar a lo largo y ancho
en algunas de sus cintas en detrimento de otras
de Japón con más de 250 estilos; y las danzas
nunca mencionadas. Entre las que considero
Nihon Buyō, que aunque son una parte im-
obras maestras desconocidas de Kurosawa
prescindible del teatro Kabuki y del que exis-
están Bajos Fondos (Donzoko, 1957), basada en
ten más de 50 ryūha (estilos de interpretación),
una novela del mismo nombre del escritor ruso
prácticamente no cuentan con publicaciones
Máximo Gorky; Dodesukaden (1970), -cuyo título
disponibles a la venta en idiomas occidentales.
es la onomatopeya que representa a una locomotora de vapor en marcha- la primera cinta a
En cuanto al cine en particular, los
color de Kurosawa y Los hombres que caminan sobre
distribuidores occidentales son los que deter-
la cola del tigre (Tora no o wo fumu otokotachi, 1945).
KUROSAWA 101
minan qué películas y qué directores deben ser
promocionados y distribuidos en esta parte del
Como ya mencioné, en este artículo
planeta, por lo que la situación es semejante.
quiero referirme a Los Hombres que Caminan Sobre
Aunque en el mundo de habla inglesa se cuenta
la Cola del Tigre. Esta producción fue termina-
con más opciones, en España y principalmente
da en 1945, justo antes del fin de la Segunda
Guerra Mundial, aunque su estreno se dio tan
32
2 www. japonartesescenicas. org
3 Proclamado en 2003 e inscrito en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad
de la UNESCO.
4 A veces la única oportunidad de ver producciones
de algunos directores japoneses son los ciclos itinerantes
organizados por la Fundación Japón.
solo hasta 1952 ya que fue censurada por las
comandante militar. Aunque nombrado por el
tropas estadounidenses de ocupación. Esta pe-
emperador era realidad la persona a cargo del
lícula reproduce en forma bastante fiel la obra
gobierno. Su medio-hermano, el general Yos-
Kanjinchō de teatro Kabuki escrita por Namiki
hitsune, había sido exitoso en todas sus batallas,
Gohei III, que a su vez está basada en la obra
pero por una serie de intrigas fue perseguido y
de teatro Noh, Ataka.
tuvo que huir. Lo acompañó entre otros, su fiel
subalterno, el monje guerrero Benkei.
Saito no Musashibo Benkei (1155–
1189) es una figura muy importante en Japón,
recurrente en los matsuri -festivales folclóricos-,
en el manga y el anime, en los grabados Ukiyoe, en juegos de cartas y de computador, en el
teatro de actores y de títeres, y en literatura.
Existen muchos mitos alrededor de este personaje pero al parecer vivió entre 1155 y 1189.
Desde muy joven se unió a la vida monástica y
recorrió los principales monasterios de Japón.
Como sohei (monje-guerrero) recibió entrena-
Los Minamoto (también conocidos co-
miento militar en razón de la inestabilidad po-
mo Genji) lograron a través de varias batallas el
lítica de la época. Después de una batalla en la
predominio en los asuntos políticos. Yoritomo,
que se enfrentó y fue derrotado por el general
del clan Minamoto, fue el primero en la histo-
Yoshitsune decidió convertirse en su servidor y
ria del Japón en recibir el título de Shogun o
en su mano derecha.
Marco histórico y personajes
El período Heian (794-1185) fue una
época de florecimiento de la corte imperial,
en especial para las artes. Hacia finales de este
período se escribió el Genji Monogatari, la novela
clásica más importante del Japón, cuya autoría
es de una mujer, la dama Murasaki Shikibu. La
corte estaba dominada por el clan Fujiwara,
que junto con los Taira, Minamoto y Tachibana conformaban las 4 familias más poderosas
del Japón de la época.
33
Yoshitsune (Minamoto no Yoshitsune,
1159-1189) fue un general del clan Minamoto
fingiendo ir en peregrinaje y que allí matara a
Yoshitsune.
y el noveno hijo de Minamoto no Yoshitomo.
Su padre murió junto con dos de sus hermanos
mayores durante la Rebelión de Heiji (1160).
Luego de esto, Yoshitsune fue puesto al cuidado del Templo Kurama en las montañas
cerca a Kyoto. Después pasó al cuidado de
Hidehira, jefe de un clan Fujiwara al norte del
Japón.
Kiyomori, del clan Taira (clan Heike)
logró posicionar a su hijo, siendo todavía un ni-
ño, como emperador (el Emperador Antoku) en
1180. Este hecho dio pie al inicio de una gue-
Yoshitsune se enteró de la llegada del
rra conocida como Genpei que duró de 1180
monje y ordenó que lo trajeran a su presencia.
a 1185. En esta guerra se enfrentaron el clan
Lo cuestionó sobre las razones de su llegada pe-
Minamoto (clan Genji), que estaba a favor del
ro el monje negó cualquier razón diferente a la
Emperador Go-Shirakawa y su hijo el príncipe
peregrinación. Sin embargo, regresó a su lugar
Michihito -a quienes se les había usurpado el
de posada y allí convocó a los guerreros fieles
trono-, y el clan Taira (clan Heike).
a Yoritomo para planear el ataque. Shizuka,
KUROSAWA 101
una bailarina, la amante de Yoshitsune, vio con
34
Minamoto no Yoshitsune, uno de los
preocupación la circulación de guerreros por
personajes emblemáticos de las obras de teatro
las calles de la capital y le advirtió a Yoshitsune.
y cine aquí referidas, decidió unirse a su medio
Luego de esto se produjo un enfrentamiento en-
hermano Yoritomo y participó en las cuatro
tre el joven general Yoshitsune y sus seguidores,
últimas batallas (Batalla de Awazu y Batalla
y el monje Tosa-bō y un grupo de guerreros.
de Ichi-no-Tani en 1184; Batalla de Yashima
Estos últimos fueron derrotados y el monje fue
y Batalla de Dan-no-ura en 1185). Luego de
capturado y decapitado.
terminada la guerra Yoshitsune fue calumniado
ante su hermano Yoritomo, quien empezó a
Cuando Yoritomo se enteró sobre lo
dudar de la fidelidad de Yoshitsune, por lo que
sucedido en la capital, organizó un ejército
ordenó al monje Tosa-bo que fuera a la capital
para que fuera a matar a Yoshitsune. Al ente-
rarse, este decide huir hacia la isla de Kyūshū.
Lo que sigue en la historia de Yoshit-
Salió de la capital con 500 hombres y al poco
sune se encuentra en el Gikeiki, que se conside-
tiempo de partir, en un paraje conocido como
rado como un complemento al Heike Monogatari
Kawabaratsu, fue emboscado por un grupo
el cual habla con más detalle sobre la vida de
de 60 jinetes a los que venció. Después de este
este general. En el titulo Gikeiki, gikei se refiere a
incidente finalmente se embarcó en Daimotsu,
Yoshitsune y ki significa aquí registro o crónica.6
pero una fuerte tormenta lo obligó a volver
Esta obra fue escrita hacia el siglo XV. Luego
a tierra. Los barcos donde viajaban los otros
viene la huida de Yoshitsune hacia el norte, en
acompañantes desembarcan en diferentes lu-
donde espera ser protegido por el tercer regidor
gares y no les fue posible reencontrarse. Tras
del clan Fujiwara del Norte, Hidehira.
ser atacados por grupos de monjes guerreros se
vieron forzados a regresar a la capital, Kyōto,
En su ruta hacia el norte y con el fin de
donde decidieron cambiar de rumbo hacia el
pasar desapercibidos, Yoshitsune, su fiel súbdito
norte. Hasta aquí llega el relato de la vida de
el monje-guerrero Benkei y los demás seguido-
Yoshitsune encontrado en el Heike Monogatari.
res se disfrazaron de yamabushi (lit. “monjes de
5
En el Heike Monogatari se menciona
mente Yoshitsune, para estar más protegido, se
que la tormenta pudo haber sido un acto de
pusiera el traje del cargador de equipaje que los
venganza de los espíritus de los Heike falleci-
acompañaba, y que éste tomara la posición de
dos en las batallas ganadas por Yoshitsune. Se
monje. Sabían que debían pasar por un puesto
podría especular que este comentario le sirvió
de control en un sitio conocido como Ataka.
de inspiración a Kanza Kojiro Nobumitsu, el
autor de Ataka, para escribir la obra de teatro
Finalmente, Yoshitsune llegó a la pro-
Noh, Funa Benkei. Esta cuenta cómo la tormenta
vincia de Mutsu, al norte del Japón, en don-
fue causada por Taira (Heike) no Tomomori, el
de fue acogido y protegido por Hidehira. Sin
espíritu de aquel guerrero, quien arrinconado
embargo, Hidehira murió en 1187 tras lo cual
por Yoshitsune en la batalla de Dannoura en
Yoritomo presionó a Fujiwara no Yasuhiro,
1185, y al ver que no tenía escapatoria, decide
hijo y sucesor del fallecido Hidehira para que
adentrarse en el mar y dejarse ahogar.
arrestara a Yoshitsune. El 15 de Junio de 1189
Recuento épico de las luchas entre los Genji y los
Heike hacia el siglo XII. Fue una fuente muy frecuente para
escritores de obras de teatro tradicional.
6 Al parecer la única traducción en inglés de alguna
forma disponible es Yoshitsune: A 15th Century Japanese Chronicle de Helen McCullough, Stanford University
Press, 1966.
5
montaña”). Sin embargo, decidieron que final-
35
Yoshitsune, sus subalternos y Benkei, fueron
pasar el puesto de control en el paso de Ataka,
atacados por 500 soldados y se libró la Batalla
en su camino de huida hacia el norte.
del Río Komoro en la cual Yoshitsune es derrotado y posteriormente obligado a cometer
Pero antes de entrar en detalles sobre
seppuku.7 En la misma batalla Benkei murió al
la obra, es necesario hacer una pequeña in-
parecer parado, sirviendo de obstáculo a los
troducción a las características generales del
soldados de Yoritomo.
teatro Noh.
La obra de Noh: Ataka
El Noh es una de las tradiciones teatrales vivas más antiguas. Aparecido hacia finales
del siglo XIV en manos de Zeami. Esta es una
forma con raíces muy profundas en los ritos y
con una influencia fuerte del budismo.
Se dice que el Noh apareció hace seis
siglos cuando el actor y dramaturgo Zeami Motokiyo (1363-1443) patrocinado por el Shōgun
Ashikaga Yoshimitsu, combinó y transformó
elementos de diversas artes. A este género, declarado Patrimonio Mundial por la UNESCO
KUROSAWA 101
en 2001, se le considera como uno de los puntos
36
Ataka es una obra de teatro Noh. Fue
más elevados en términos de refinamiento y de
escrita en 1465 y se le acreditada a Kanze
simbología entre las artes japonesas. En éste
Kojirō Nobumitsu (1435-1516), nieto de Zeami
se mezclan magistralmente elementos como
-el llamado creador del Noh. Nobumitsu fue es-
la música, la danza, el teatro, la literatura, la
critor de obras famosas en el repertorio clásico
arquitectura y las artes, entre otras. Tanto su
del Noh. Entre ellas vale la pena mencionar
especial escenario como sus vistosos trajes e im-
a Momijigari, Dojoji y Funa Benkei. Además de
presionantes máscaras son considerados piezas
escritor, Nobumitsu fue también actor secun-
de arte válidas de apreciación desde diferentes
dario (waki).
perspectivas.
La obra de Noh narra el episodio en el
El Noh tiene una forma muy particular
que el general Yoshitsune se disfraza de carga-
de clasificación de los participantes, que impli-
dor de equipaje de un grupo de seguidores de
ca también una forma específica de entrena-
este quienes disfrazados de yamabushi -monjes
miento. Los actores se clasifican de la siguiente
de montaña- y conducidos por Benkei, buscan
manera:
7 Suicidio ritual practicado con daga y espada, conocido también en occidente como hara-kiri (N. del E. )
37
Shite
Ai-kyôgen Es el personaje principal, y casi el úni-
Los Ai-kyôgen son actores externos
co que utiliza máscaras para representar pape-
que participan del Noh. Son primero que todo
les femeninos, de ancianos, dioses, demonios,
especialistas en teatro Kyôgen, cuyo desarro-
entre otros. Aunque interpretado por el mismo
llo fue paralelo al Noh desde el siglo XIV. En
actor, se le conoce como Mae-jite (lit. Shite de
el Noh intervienen en papeles de campesinos,
antes) cuando aparece en el primer acto, y
sirvientes o barqueros. Llevan los típicos trajes a
Nochi-jite (Shite posterior) cuando aparece en el
cuadros de los campesinos de Kyôgen y hablan
segundo acto. En muchas de las obras en dos
casi siempre en un lenguaje más informal que
actos el Shite hace de personaje humano en el
el de los actores de Noh.
primer acto, y de espíritu (dios, demonio, entre
otros) en el segundo.
Kokata
Son actores niños, la mayoría de ellos,
hijos de actores y músicos profesionales del
Waki
Segundo actor. A diferencia de muchos
Noh. Estos niños, en sus primeros años como
géneros de teatro en los que el segundo actor es
actores, usualmente representan personajes de
un personaje antagónico, la función del Waki
niños, pero cuando ya se hacen adolescentes
es la de enfatizar las características del Shite o
pueden en ocasiones representar personajes
personaje principal, a veces por antagonismo, o
adultos. Este es el caso del personaje del gran
a veces simplemente por medio de comentarios
general Yoshitsune en la obra de Noh, Ataka,
que hace sobre el Shite. Usualmente las partes o
que estamos considerando en este artículo.
líneas del Waki suelen ser mucho más cortas que
KUROSAWA 101
las del actor principal. El Waki podría aparecer
38
Koken
al comienzo de la obra haciendo una introduc-
Ayudantes en escena. Una caracte-
ción a ésta, y luego ser un personaje de apoyo, de
rística común entre los principales géneros
oposición o un apaciguador (monje) que trata de
de teatro en Japón es el empleo de ayudantes
ayudar a un espíritu en pena a encontrar la paz.
sobre el escenario. Éstos tienen como función
alcanzar objetos, ayudar a acomodar los trajes y
máscaras de los actores si es necesario, además
Tsure
Tanto el Shite (principal) como el Waki
de recordarles sus líneas en casos en los que
(secundario) pueden aparecer en escena con
se les olvide. En el Noh hay ayudantes para el
uno o varios acompañantes conocidos en Noh
actor principal, para los actores secundarios, y
como Tsure: Shite-tsure y Waki-tsure.
para los músicos. El ayudante del Shite o actor
principal es usualmente alguien que ya ha sido
actor principal y se le considera el gran maestro
sobre el escenario, y es la persona responsable
de que la obra llegue a su término sin tropiezos.
Los ayudantes de los músicos, estos tienen como función principal cambiar los instrumentos
cuando están desafinados. Esto ocurre cuando
después de un pasaje de ritmos rápidos el cuero
de alguno de los tambores se ha destemplado
y ya no es posible mantener la afición. En ese
momento el ayudante sale por una pequeña
del escenario y trae un nuevo tambor. Este ti-
Komparu, Hōshō y Kita. Para el Waki-kata exis-
ten las escuelas Hōshō (o Waki Hōshō), Takaya-
po de ayudantes también se pueden apreciar
su y Fukuo. Para Kyôgen-kata8 en la actualidad
en Kabuki, Kyôgen, y en el teatro de títeres
hay dos escuelas, Izumi y Okura. También
Bunraku.
existen diferentes escuelas para cada uno de los
instrumentos del cuarteto instrumental.
Las otras personas que aparecen en
escena son los integrantes del cuarteto instru-
La obra Ataka, acreditada a Kanze
mental o hayashi y el coro o jiutai -estos últimos
Kojirô Nobumitsu (1435-1516) pertenece a la
son en realidad actores del tipo shite entrenados
categoría de obras conocidas como genzai mono,
además como ayudantes (kôken). También están
en las cuales el personaje principal es alguien
los ayudantes en la tras escena, encargados del
de la vida real y el tiempo empleado en la obra
desplazamiento de la cortina a la entrada y sa-
transcurre en forma normal. Esta obra está
lida de personajes y de dar apoyo a los actores
basada en el séptimo capítulo del Gikei-ki o His-
cuando se están preparando para salir a escena.
toria de Yoshitsune. El argumento se desarrolla en
el lugar conocido como Ataka (Ataka no Seki)
Cada uno de los tipos de actores puede
en la costa en la actual ciudad de Komatsu,
pertenecer a una escuela o estilo específico y es-
prefectura de Ishikawa. Yoshitsune, Benkei y
to hace la diferencia en la forma de interpretar
una obra en particular. Las tres categorías de
actores son Shite-kata, Waki-kata y Kyôgen-kata. En
Shite-kata existen cinco escuelas: Kanze, Kongō,
8 Kyōgen es en sí un género cómico y sarcástico con
sus propias características, el cual se desarrolló en forma
paralela al Noh. Los actores de Kyōgen aparecen en Noh
en papeles como sirvientes, mensajeros o campesinos.
puerta llamada kirido ubicada al lado derecho
39
sus subalternos están disfrazados de yamabushi
acaba de escuchar que en Ataka se ha estable-
y se dirigen hacia el norte en donde buscarán
cido un puesto de control y que están inspec-
refugio.
cionando estrictamente a todos los yamabushi.
Yoshitsune pide a todos que den su opinión
Los personajes que intervienen en la
obra de Noh son:
sobre el procedimiento a seguir. Los subalternos
dicen que están listos para el combate y que están seguros de poder derrotar a los guardias del
Shite: Benkei
puesto de control. Yoshitsune autoriza a Benkei
Waki: Togashi Saemon Yasuie, res-
a que tome las decisiones.
ponsable del puesto de control
Tsure: seguidores (8, 9 o 10)
Kokata: Yoshitsune
Ai-kyôgen: cargador de espadas de
Togashi
Ai-kyogen 2: cargador de Yoshitsune
La obra se inicia con Togashi (waki)
seguido del cargador de la espada (ai-kyōgen). Él
dice saber que Yoshitsune y sus acompañantes
están disfrazados como yamabushi y que por
tanto debe detener a todos los yamabushi que
encuentre para inspección. Luego le ordena a
su cargador de espadas que se le informe si ve
Benkei, preocupado no por lo que se
KUROSAWA 101
a algún sospechoso cerca.
40
aproxima sino por el recorrido, opina que es
mejor tratar de pasar como yamabushi y así
Enseguida entran al escenario Yoshit-
lograr el salvoconducto para seguir hacia el
sune, seguido del cargador de equipaje (goriki),
norte. Tomada esta determinación la única
Benkei y los seguidores de Yoshitsune. Hablan
preocupación es que Yoshitsune sea muy no-
de los caminos recorridos y de la llegada al
torio ante los enemigos, así que se decide que
puerto de Ataka.
él se vista de cargador, que lleve puesto un gran
sombrero y camine detrás de los demás en po-
Yoshitsune ve un grupo de viajeros que
pasan conversando. Le informa a Benkei que
sición encorvada como si ya no pudiera más
por el cansancio.
Yoshitsune toma parte de la vestimenta
y objetos del cargador y este a su vez asume el
papel de monje. Luego, por orden de Benkei,
el cargador se adelanta para observar la situación. A su regreso informa sobre la existencia
de una torre de vigía, barreras y de tres cabezas
de yamabushi que están colgadas de un árbol. El
grupo decide seguir adelante hacia el puerto
de Ataka.
En el puesto de control el cargador de
espadas del señor de Togashi le informa a su
amo que se aproxima un grupo de yamabushi.
Togashi los hace detenerse frente al puesto de
control. Benkei se presenta diciendo que han
zona de Hokuriku para recoger fondos para
sus compañeros a reunirse y prepararse para la
la reconstrucción del templo Todaiji de Nara.
otra vida a través de ritos. Cuando Togashi ve
Benkei le pregunta a Togashi si quiere hacer
la forma en la que ejecutan los ritos, no puede
alguna contribución. Togashi responde que le
sino admirarlos. Queda prácticamente conven-
encantaría contribuir con tan noble causa, pero
cido, pero solo para estar seguro y creyendo
que están en un puesto de control construido
que la misión de estos yamabushi es en verdad
para parar a todos los yamabushi viajeros.
recoger fondos, les pide como prueba que lean
la lista de donantes (kanjinchō). Benkei toma un
Benkei dice que entiende las razones
para el control pero que supone que esto se
rollo y pretende que esta es la lista y comienza
a leer.
hace para capturar falsos monjes, a lo que
Togashi responde que el día anterior fueron
Finalmente se le da paso al grupo. Sin
decapitados tres yamabushi. Con el fin de con-
embargo, cuando Yoshitsune pasa vestido de
vencer a Togashi, Benkei pregunta si entre los
cargador, despierta sospechas y se le ordena
decapitados está Yoshitsune. Togashi se enoja y
detenerse. Los demás del grupo se apresuran
le dice que pare de discutir. Su orden es matar a
a regresar y Benkei, viendo una posible con-
todos los yamabushi. Al oír esto Benkei convoca a
frontación los detiene. Luego se aproxima al
sido enviados a recorrer las provincias en la
41
cargador, quien en realidad es su amo, y le grita
para el teatro popular Kabuki con el nombre
que por qué no se apresura. Después de varios
de Kanjinchō (La lista de subscripción).
insultos saca su bastón y empieza a golpearlo y
le ordena que pase el puesto de control. Togashi
intenta acercarse y como una forma de cambiar
la situación Benkei lo cuestiona sobre su obsesión con el equipaje de los monjes y lo acusa de
posible ladrón. Los supuestos yamabushi ponen
sus manos en sus espadas. Los guardias, temerosos de lo que pueda ocurrir, les piden que
sigan su camino.
Al cabo de una distancia prudente de-
La versión de Kabuki: Kanjinchō
El Kabuki aparece hacia finales del
siglo XVI y comienzos del XVII como una
forma de danza interpretada por mujeres que
pertenecían a agrupaciones ambulantes. Entre
las bailarinas se destacó Okuni, una chica al
parecer proveniente de Izumo quien se hizo tan
famosa que es posible encontrarla en grabados
y pinturas de la época. A ella se le acredita la
creación del Kabuki.
ciden parar a descansar. Benkei, sintiendo que
fue demasiado lejos al golpear e insultar a su
Con la creciente popularidad de estas
amo, se disculpa ante Yoshitsune, pero éste le
danzas y debido a la asociación de algunas bai-
reconoce el enorme valor de pasar por encima
larinas con la prostitución, el gobierno feudal
de los códigos de un subalterno con el fin de
prohibe la presentación de mujeres en espec-
salvar su vida.
táculos públicos a partir de 1629. Paralelos a
KUROSAWA 101
estos conjuntos femeninos también existieron
42
Togashi cree haber sido muy rudo con
los conjuntos de jóvenes bailarines (wakashu ka-
los yamabushi, por lo que envía al cargador de
buki), quienes se vestían como mujeres y hacían
espadas a que busque a los monjes para ofre-
danzas sensuales. Éstos aprovecharon la prohi-
cerles sake. Todos beben y Benkei, en medio del
bición a las mujeres y tomaron terreno hasta
efecto del licor decide danzar. Sintiendo que
cuando el gobierno promulgó otro decreto en
todos podrían todavía correr peligro debido a
1651 en el que prohibía las danzas sensuales
la cercanía de los soldados, dice a sus hombres
de los jóvenes.
que deben partir. Hasta aquí la obra Ataka.
Para que el Kabuki siguiera existiendo
Esta obra, atribuida por algunos a
el gobierno impuso un par de condiciones: una,
Kanze Kojirō Nobumitsu (1435-1516), nieto
que los jóvenes participantes se cortaran el pelo
de Zeami, fue tomada hacia mediados del si-
para que lucieran como adultos, y la otra, que
glo XIX por Namiki Gohei III quien la adaptó
se excluyeran las danzas sensuales y las coreo-
43
grafías sensacionalistas. Se dice que a partir de
como una forma de entretenimiento popular,
este momento las danzas Kabuki empezaron
cuyo énfasis está en la exaltación de personajes
a transformarse en un arte más complejo que
humanos de la clase común.
con el tiempo llegó a alcanzar la sofisticación
del teatro Kabuki de hoy.
Kanjinchō, adaptada hacia mediados
del siglo XIX por Namiki Gohei III, tuvo su
Durante el período inicial como danza,
primera presentación en 1840 en el teatro
y luego en los primeros años como forma tea-
Kawarazaki-za en Edo (hoy Tokyo). Esta pie-
tral, el Kabuki fue con frecuencia representado
za fue incluida en el listado de las juhachiban o
sobre escenarios de teatro Noh y tomó muchos
“18 piezas” favoritas del clan Ichikawa de ac-
elementos de éste. No obstante, posteriormente
tores de Kabuki. En su primera temporada fue
y con ayuda de las influencias recibidas del tea-
interpretada por Ichikawa Ebizo V en el papel
tro de títeres Bunraku, también conocido como
de Benkei, Ichikawa Kuzo II como Togashi, e
Ningyō Jōruri, se separó considerablemente
Ichikawa Danjuro VIII como Yoshitsune.
del Noh. Evolucionó tanto en el repertorio,
la diversidad de actores, los trajes, como en
la escenografía, la música y la sofisticadísima
tecnología escénica, entre muchas otras cosas.
Como ya se mencionó, Kanjinchō fue
la obra de Kabuki que sirvió de base a Akira
Kurosawa para la realización de Los hombres
que caminan sobre la cola del tigre (Tora no o wo fumu
KUROSAWA 101
otokotachi). Inspirada en la obra Ataka del teatro
44
Noh, el argumento en la obra de Kabuki no
sufre grandes modificaciones, a pesar de que la
forma de expresión es completamente diferente
en tanto que el teatro Noh surgió hacia el siglo
XIV entre la élite samurai y la aristocracia, y
ha estado fuertemente ligado a los templos y
a contenidos y mensajes budistas. El Kabuki
por el contrario emerge entre los comerciantes
■ Tora no fumo wo otokotachi (Los hombres que caminan sobre
la cola del tigre), 1945
Además de actor fue escritor de cerca
de 50 piezas bajo el seudónimo de Mimasuya
Hyôgo, entre las que se encuentran Narumaki
(1684) y Shibaraku (1697), que junto con Kanjincho, hacen parte del listado de las juhachiban o
“18 piezas” favoritas del clan Ichikawa.
Wagoto se considera como el opuesto
del aragoto ya que es un estilo gentil. Fue creado por Sakata Tojurō, actor de Kamigata, la
Aragoto es un tipo de personaje rudo
región que comprende las ciudades de Osaka,
cuya voz, movimientos, trajes y maquillaje
Kyoto, Kobe y Nara. Los personajes wagoto son
tienden a ser exagerados. Se dice que este estilo
refinados, usualmente provenientes de familas
creado por Ichikawa Danjūro I representa los
ricas de comerciantes, aunque muy aficionados
gustos de la gente de Edo (Tōkyō) de la época.
a visitar los barrios de placer, en donde gastan
Los personajes representados en este estilo son
gran parte de su fortuna. En contraste con el
usualmente guerreros, dioses o demonios.
estilo exagerado del aragoto, el wagoto habla en
forma más natural y su estilo es característico
Danjūro I (1660-1704) es uno de los
de la región de Kamigata.
más grandes actores en la historia del Kabuki
cuya influencia sigue presente en la actualidad.
Onnagata son personajes femeninos in-
Siendo joven y con el nombre de Ebizō, logró
terpretados por actores hombres especializados
tal maestría que creó la línea de actores que
en estos roles. Se dice que los onnagata aparecie-
llevan su nombre (el actual Ebizō es el número
ron hacia 1612 entre los grupos de bailarines
XI). Además fue el primero en utilizar el ma-
conocidos como wakashu kabuki (danzas Kabuki
quillaje de líneas rojas y negras característico
interpretadas por adolescentes). Tras la prohi-
de muchos de los personajes de tipo Aragoto.
bición de bailarinas hacia 1629, todos los gru-
Lo hizo durante la presentación de la obra
pos constaron tan solo de hombres. Hacia 1642
Shitennô Ochigodachi en 1673, cuando contaba
los papeles de onnagata fueron prohibidos pero
con tan solo 13 años. En 1675 toma el nombre
esta prohibición duró tan solo dos años, luego
de Danjūro y con éste también crea un linaje
de lo cual, en la transformación del Kabuki
que sigue existiendo en la actualidad (el actual
de danzas en una forma teatral, adquirieron
Danjūro es el número XII).
gran importancia y sofisticación. El empleo de
Tipos de personajes en el Kabuki
En el Kabuki los principales tipos de
personajes son: aragoto, wagoto y onnagata, y a estos se le suman una cantidad de variantes, algunos en papeles protagónicos y otros en papeles
secundarios. Además de personajes humanos,
aparecen con frecuencia personajes sobrenaturales e incluso, interpretados por actores en los
comienzos de su carreras, personajes animales.
45
onnagata (también llamados oyama) llegó incluso
un cargador, Togashi, quien controla el paso,
hasta el cine, sin embargo desapareció hacia la
quien está acompañado tan sólo por su carga-
década de 1920. Cabe anotar que en el Kabuki
dor de espadas. En el caso de Kabuki, Yoshit-
tradicional siguen activos.9
sune y Benkei figuran con cuatro seguidores,
mientras que Togashi está con tres subalternos
Ataka vs. Kanjinchō
El argumento general de la obra es
básicamente el mismo con algunas modificaciones en los diálogos y en el número y función de
algunos personajes. Por ejemplo, en la obra de
Noh luego de que Benkei pretende leer el falso
listado (kanjinchō), Togashi, la persona responsable del puesto de control, les permite partir,
mientras que en la versión de Kabuki, al igual
que en la versión de cine, se inicia una especie
de cuestionamiento centrado en los elementos
del vestuario de los monjes que parecen sospechosos, como las espadas. A continuación
tiene lugar una serie de respuestas con las que
se demuestran la destreza oral y los profundos
conocimientos de Benkei en asuntos religiosos,
y finalmente el grupo puede partir.
KUROSAWA 101
Sobre la diferencia en los personajes,
46
en la obra de Noh aparecen además de Benkei
y Yoshitsune, ocho, nueve o diez seguidores10 y
9 Dos nombres muy famosos en el mundo reciente de
los onnagata son Bando Tamasaburo (n. 1950) y Nakamura
Utaemon VI (1917-2001), este último declarado en 1968
como “Personaje Tesoro Nacional”.
10 Este número varía generalmente de acuerdo a la
escuela de interpretación del Noh. Como ya se mencionó
en la parte correspondiente a tipo de personajes del Noh,
existen cinco: Kanze, Kongō, Komparu, Hōshō y Kita.
y el cargador de espadas.
Hay que recordar que el Noh utiliza
un lenguaje clásico bastante difícil de entender
y que fue creado para la aristocracia, mientras
que el Kabuki era el teatro de entretenimiento del pueblo. Esto hace que cada uno de sus
elementos tenga diferencias fundamentales
de expresión. Al mismo tiempo es importante
anotar que el Kabuki, especialmente desde el
momento en que se transforma en una forma
teatral, toma una gran cantidad de elementos
del teatro Noh, como son los trajes, las historias,
el escenario, la música, entre otros.
La versión de Kurosawa
Desde la primera vez que vi la cinta
de Akira Kurosawa Los hombres que caminan sobre
la cola del tigre (Tora no o wo fumu otokotachi) me
he preguntado acerca del porqué de mi fascinación con la película. Una de las razones
constituye el eje central de este artículo, y es el
hecho de conocer la historia del gran general
Yoshitsune y de su fiel seguidor, el monje-guerrero Benkei. Sus vidas y mitos son conocidos
prácticamente por cualquier japonés, debido a
las proezas e importancia histórica que ambos
tienen, a pesar de sus vidas tan cortas -Yoshit-
47
sune murió a los cuarenta años y Benkei a los
nichi Enomoto, más conocido en Japón como
treinta y cuatro. Otra de las razones de mi fas-
Enoken. Este cantante comediante nació en
cinación está en el tratamiento del argumento,
1904 y falleció en 1970. Fue una de las más
que aunque es bastante fiel a la obra Kanjinchō
influyentes figuras en la comedia japonesa du-
del teatro Kabuki, introduce algunas pequeñas
rante la primera mitad del siglo XX. Se inició
variaciones interesantes.
en los espectáculos en vivo y en 1934 incursionó
en el cine. Uno de sus fuertes fue la parodia.
Benkei, y Yoshitsune están acompañados de cinco seguidores y un cargador. En
A pesar de que las figuras principales
el caso de la versión de Kurosawa, se insinúa
son el monje guerrero Benkei, el general Yos-
que éste fue contratado cuando ellos ya esta-
hitsune, y Togashi, el encargado del puesto de
ban disfrazados de yamabushi y no sabe quiénes
control, la actuación de Enoken y el papel que
son en realidad. Su intervención le agrega a
juega su personaje durante toda la película, lo
la historia un toque de humor, pero al mismo
convierten casi que en el centro de atracción.
tiempo el cargador hace el papel de narrador
Tanto en la obra de Noh como en la de Kabu-
en ciertas partes y ayuda a reforzar en otras los
ki, Benkei se emborracha solo y ejecuta una
momentos dramáticos.
danza, mientras que en la película el cargador
(Enoken) indiscretamente toma parte del sake
Aunque ni Kurosawa en su autobio-
y es quien ejecuta la danza. Al final, y luego de
grafía ni los artículos sobre esta cinta lo mencio
haber caído dormido por el exceso de licor, des-
nan, este personaje me recuerda al ai-kyōgen o
pierta completamente solo porque los viajeros
KUROSAWA 101
actor de Kyōgen que interviene en Noh como
48
han partido y lo han dejado atrás. Este final,
sirviente, campesino o barquero. En algunas de
que lo pueden comprender aquellos que han
las obras -no en Ataka- por medio de su inocen-
visto la obra de Kabuki, termina con un roppo,
cia y curiosidad, y utilizando un lenguaje más
una forma estilizada y exagerada de salida del
popular, este personaje facilita el entendimiento
escenario por parte del personaje principal.
de ciertos elementos de la obra para el público.
En Kanjinchō del teatro Kabuki, Benkei ha-
Así mismo, mientras que el actor principal cam-
ce la variante conocida como Tobi-roppo con
bia de personaje en las obras en dos actos, el ai-
saltos. Esta es también usada por el personaje
kyōgen hace una recapitulación de lo ocurrido.
interpretado por Enoken al final de la cinta
de Kurosawa. No deja de sorprender que el
En la cinta de Kurosawa la interpre-
personaje que no tiene un papel central en las
tación de este personaje cómico la hace Ke-
versiones teatrales, termine en el cine haciendo
la danza y el roppo en el cine, dos de los elemen-
Shizuka, la amante de Yoshitsune, en el primer
tos más importantes que le corresponderían
acto, y el espíritu de Tomomori, el general del
a Benkei.
clan Heike derrotado por Yoshitsune en una
batalla, en el segundo acto. A pesar del tema
central y del hecho de que la obra está inspirada en dos historias, Yoshitsune exilado de Kyoto
(Yoshitsune Miyako-ochi no Koto) y Las dos luchas
en Sumiyoshi y Daimotsu (Sumiyoshi to Daimotsu
Ni-kasho Gassen no Koto) del cuarto capítulo del
Gikei-ki (Historia de Yoshitsune), el papel del
gran general Yoshitsune le corresponde una vez
más a un kokata.
Otro elemento interesante usado por
Kurosawa es la música vocal. Aunque no tiene
Tanto en la producción de Kurosawa
coro y de los cantantes en el teatro Noh y el
como en las obras de Kabuki y Noh, el tema
Kabuki respectivamente, al proporcionarle un
central es la “huida de Toshitsune”. Sin em-
marco a la historia a través de narraciones en
bargo las intervenciones de este personaje son
varias parte de la cinta.
muy cortas y en todas ellas, principalmente en
la versión de Kurosawa, los momentos en los
Una pregunta sin respuesta, ni siquiera
que se puede ver el rostro del personaje son
resuelta en la autobiografía de Kurosawa, es
muy breves. En el caso de la obra de Noh, Yos-
la razón por la cual eligió esta obra en un mo-
hitsune, un personaje de gran talla en la historia
mento en el que Japón se estaba rindiendo ante
japonesa, es representado por un kokota, es decir
las fuerzas de ocupación norteamericanas. Se
un actor niño. Este manejo de los personajes se
sabe que justo antes de esta producción y en el
da desde las obras del supuesto autor de Ataka,
mismo año estaba rodando Dokkoi kono yari (lit.
Kanze Kojirō Nobumitsu. Ejemplo de ello es
Sostén esta lanza), una película de época (jidaigeki)
Funa Benkei (Benkei y el Barco). Esta obra se
y comedia en la que participó Enoken, La cinta
refiere al intento de Yoshitsune y Benkei de huir
no pudo ser terminada, en parte porque fue
por mar. Aunque el nombre de Benkei aparece
imposible conseguir un caballo para la escena
en el título, el shite (actor principal) interpreta a
final de una batalla.
elementos tradicionales, cumple con el rol el
49
Comentarios finales
Con todo el trasfondo histórico y teatral, y las interesantes adiciones y modificaciones hechas por Kurosawa, uno se pregunta por
qué esta cinta no tiene la importancia que se
merece. Aunque es su cuarta película, después
de Sugata Sanshirō / La leyenda del gran judo (1943),
La más hermosa (Ichiban Utsukushiku, 1944) y Zoku
Sugata Sanshiro / La leyenda del gran judo II (1945),
ya demuestra una gran personalidad cinematográfica y una creatividad muy sutil y sofisticada.
los subtítulos se lee “Yee” cuando se refieren a
Yoshitsune y “Hing” cuando hablan de Benkei,
para dar solamente dos ejemplos. Además hay
frecuentes errores, como cuando Togashi, el
que controla el paso, le pide a Benkei que lea el
kanjinchō, la lista de subscripción de los supuestos donantes. En el subtitulo se lee que Togashi le pide a Benkei que le muestre el dinero.
Espero que en un futuro cercano sea posible
conseguir una mejor versión.
Las cintas famosas de Akira Kurosawa
El contenido de este artículo podría ser
tienen el lugar que se merecen en Occidente
comprendido a mayor profundidad a través de
y Latinoamérica, pero es importante darles
la experiencia visual. Por suerte tenemos he-
oportunidad a las menos conocidas. Por otro
rramientas como Youtube, en donde se puede
lado y como una forma de comprender me-
encontrar la obra Kanjincho completa -dividida
jor la impresionante producción de este gran
en 8 fragmentos con explicaciones en inglés. En
director, es aconsejable ver sus películas en
cuanto a la cinta de Akira Kurosawa, es posible
orden cronológico. Adicionalmente, como en
conseguirla en algunos países de habla hispana
el caso de Los hombres que caminan sobre la cola
con el nombre de Los Hombres que Caminan Sobre
del tigre, también es interesante tomar aquellas
la Cola del Tigre, o en inglés como The Men Who
obras que se inspiraron en otras -no solamente
Tread on the Tiger's Tail.
cinematográficas-, aquellas que generaron la
KUROSAWA 101
aparición de otras o de las cuales hay versiones
50
Personalmente no conozco los subtí-
paralelas. Para dar algunos ejemplos puedo
tulos en español, pero cuento con la versión
mencionar a Trono de sangre (Kumonosu-jō, 1957)
realizada por Mei An de Hong Kong en la que
y Macbeth de Shakespeare; Ran (1985) y El Rey
al parecer, la traducción para los subtítulos se
Lear de Shakespeare; Bajos fondos (Donzoko) y Ba-
hizo primero de japonés a chino y luego de
jos Fondos (Les Bas-fonds de Jean Renoir, 1936),
chino a inglés. Sin embargo, mantuvieron la
basadas en la novela del mismo nombre del
pronunciación china de los nombres de los per-
escritor ruso Máximo Gorky; Los siete samurais
sonajes y lugares japoneses. De esta forma, en
(Shichinin no Samurai, 1954) y Los siete magníficos
(The Magnificient Seven de John Sturges, 1960);
Yojimbo y Por un puñado de dólares (Per un pugno
di dollari del director italiano Sergio Leone,
1964).
Entre la austeridad y simbología de los
lenguajes del Noh; y el expresionismo y exageración del teatro popular Kabuki, se podría
concluir que la pieza de Akira Kurosawa es un
punto intermedio.
■ Tora no fumo wo otokotachi (Los hombres que caminan sobre
la cola del tigre), 1945
51
■ Rashōmon, 1950
Rashōmon: El Final del Comienzo
Trae Robin G. Collinwood (1891-
la justicia, y la policía abrigaba esperanzas de
1943), el historiador y filósofo inglés, en el libro
hacerlo, aunque la pista era un poco de pin-
que recoge las notas de sus cursos sobre La idea
tura fresca verde en el mango del puñal, muy
de la historia, una pequeña historia de detecti-
semejante a la pintura fresca verde de la verja
ves con la que ilustra el trabajo del historiador.
situada entre el jardín de John Doe y el párroco.
Cuando un domingo por la mañana
El detective encargado del caso, el ins-
encontraron a John Doe muerto, de bruces
pector Jenkins de Scotland Yard, fue capaz de
sobre su escritorio, con un puñal en la espalda,
descubrir al asesino a pesar de que en los inte-
nadie esperaba que la cuestión de quién fue el
rrogatorios todos los sospechosos habían men-
criminal se resolviera mediante testimonios.
tido. Con esta anécdota en mente comienza el
No era probable que nadie hubiera presencia-
pensador canadiense Bernard J. F. Lonergan su
do el asesinato. Mucho menos probable era
monumental Estudio sobre la comprensión humana. 2
que alguien de la confianza del asesino fuera
“En la novela policíaca ideal”, dice Lonergan,
a denunciarla. Y mucho menos probable que
…el lector cuenta con todas las pistas pero
nada, era que el propio asesino se presentara
no logra dar con el criminal. Bien puede
en la estación de policía a entregarse. A pesar
percatarse de cada pista cuando se presenta.
de esto, el público exigía que se le presentara a
No necesita más pistas para resolver el mis-
1 Original inglés The Idea of History. Oxford Universi-
Original inglés Insight. A Study of Human Understanding. Edited by Frederick E. Crowe and Robert M. Doran. University of Toronto Press, Toronto, 1992. Cita de la
traducción española de Francisco Quijano, Insight. Estudio
sobre la comprensión humana. Universidad Iberoamericana, México, 1999, p. 11.
1
Jaime Barrera Parra | Rashomon: El Final del Comienzo
Jaime Barrera Parra
53
ty Press, London, 1948. Traducción castellana de Edmundo
O’Gorman y Jorge Hernández Campos. Fondo de Cultura
Económica, México, 1993 (18 reimpresión), p. 257. La historia y su análisis se encuentra en las páginas 257-264 en la
sección “La evidencia del conocimiento histórico”.
2
terio. Con todo, puede quedar a oscuras por
es el asesino sino cuál es el significado de las
la simple razón de que llegar a la solución
historias que narra Kurosawa. Y esta pregunta
no es la mera aprehensión de alguna pista,
no se contesta a partir de las pistas que resul-
ni el simple recuerdo de todas ellas, sino una
tan de contar u oír contar una historia, sino a
actividad muy distinta de la inteligencia or-
partir de claves insertas en los modos de decir,
ganizadora que ordena el conjunto íntegro de
hablar, narrar, de una cultura. El propósito de
pistas en una perspectiva explicativa única.
este ensayo es referir (que es en sí un modo de
contar) dos de estas claves.
***
La primera hay que buscarla en la gramática japonesa.
Para explicarla puede servir un corto poema de 5 líneas, 13 palabras, 32 sílabas
(tanka). El poema es de Ishikawa Takubobu
Ishikawa (1886-1912). Más de la mitad del poe-
■ Rashōmon, 1950
ma (3 líneas, 8 palabras 16 sílabas) lo consume
KUROSAWA 101
la ubicación de un espacio, que prácticamente
54
Rashōmon de Akira Kurosawa es una
no dice nada. La imagen central está ubicada
de estas historias. Y preguntarse “por qué”
en las dos líneas finales. Se trata de un cangre-
puede resultar tan atractivo a un crítico de cine
jo. Un símbolo extraño. En los versos, el poeta
como fascinante resulta la película al cineasta
se describe sentado sobre la arena de una isla
desprevenido. ¿Quién mató al caballero? En
perdida en el Mar del Este, mientras juega con
apariencia todas las pistas están dadas. Los tes-
un cangrejo. En japonés dice:
tigos llamados a interrogatorio se contradicen.
Tōkai no
Sin lugar a dudas están mintiendo. La película,
Kojima no iso no
sin embargo, nunca responde la pregunta. Por
Shirasuna ni
una razón muy sencilla: en la película sucede
Ware nakinurete
un asesinato pero, paradójicamente, no trata
Kani to tawamuru.
de un asesinato. La pregunta no debe ser quién
La versión literal, conservando la se-
“Sobre la arena blanca de una ensenada de una
cuencia original de las frases, traduciría línea
isla del Mar del Este” el poeta japonés dice “El
por línea:
mar del Este (de) una isla (de) una ensenada (de)
En el Mar del Este
arena blanca”. En donde nosotros construiría-
En una ensenada de una isla
mos la frase principal, “empapado en lágrimas
Sobre la arena blanca
juego con un cangrejo”, anteponiéndola a la
Empapado en lágrimas
ubicación del evento, el poeta deja para el final
Juego con un cangrejo.
lo que quiere decir, “empapado en lágrimas/
juego con un cangrejo”.
por su brevedad sino por la sintaxis. La partí-
Un crítico literario coreano y una an-
cula conjuntiva no, cuya función en la lengua
tropóloga inglesa citan el poema como una
japonesa es conectar substantivos, se repite tres
imagen de ciertas características culturales
veces. Un exceso gramatical poco poético en
propias del modo de pensar japonés. El co-
32 sílabas. El lector siente la tentación de decir
reano O-Young Lee3 subraya que el lenguaje
que “no dicen nada”. El orden de las palabras
japonés y el coreano comparten un origen
dentro del orden de las líneas, sin embargo, pro-
común y estructuras semejantes. El coreano
duce otro efecto. Haciendo abstracción, por el
le “suena japonés” a los japoneses y viceversa.
momento, del “cangrejo” como símbolo de un
Un párrafo en coreano puede traducirse con
“otro” ausente y como objeto de un “juego”,
el mismo orden, cambiando las palabras, al
que nos puede parecer “poco poético”, si nos
japonés y viceversa. Pero el uso de la conectiva
concentramos en el “orden del discurso” que
no marca una diferencia notable. Los coreanos
tienen las palabras en las frases concatenadas
no tienen esta peculiaridad. La secuencias de no
por la partícula no, no nos queda difícil advertir
en una frase les suena divertida. Así, un chiste
cierta significativa diferencia. La imaginación
común entre ellos consiste en preguntarse sobre
se encamina concéntricamente desde la periferia de un horizonte indefinido, “el Mar del Este”, hasta el interior de un pequeño círculo en
donde un “yo” (ware) sentimental juega con un
“otro” ausente representado por un cangrejo
(kani). Por efecto del no las palabras se mueven
en dirección inversa a como lo hacen las nuestras en una frase. En donde nosotros diríamos
3 Lee (nacido en 1934), profesor de literatura francesa, japonesa y coreana en la Universidad de Seúl, se educó
y aprendió japonés con los japoneses durante la ocupación.
La referencia tiene como fin subrayar el argumento del libro,
la calidad de su tecnología surge de una tradición para la
que “lo mejor es pequeño”. La referencia se encuentra en
el libro The Compact Culture. The Japanese Tradition of
‘smaller is better`. Translated by Robert N. Huey. Kodansha
International, Tokyō, 1984 (Chijimi shiko no Nihonjin, 1982).
El análisis se encuentra en las pp. 25-31.
Los versos son desconcertantes no sólo
55
qué diferencia un reloj coreano y uno japonés.
organiza su acercamiento a un objeto desco-
Respuesta: “En que el reloj coreano dice ‘tic-
nocido: desempaca, desenvuelve, desenrolla,
tac, tic-tac’ y el reloj japonés dice ‘tic-tac no
descubre, desvela. Es decir, desanda el camino
tic-tac’”. Para Lee, “la diferencia es tan eviden-
que otro ha recorrido para empacar, envolver,
te que hasta los niños coreanos la reconocen
enrollar, cubrir, ocultar con un velo, para llegar,
cuando alguien remeda a un japonés usando
en medio de gestos concéntricos de las manos,
una secuencia de posesivos”. En algunos casos,
que se van tornando cada vez más estrechos,
la estructura resulta intraducible, como se ad-
a lo que el otro ha encerrado y quiere que en-
vierte en el siguiente poema de 32 sílabas del
contremos.4 Para Hendry la característica no se
mismo Ishikawa, que contiene cuatro veces la
circunscribe al lenguaje. Su libro, resultado de
partícula no (dos de ellas colgando al final de
múltiples investigaciones de más de veinte años,
las líneas 2 y 3).
es un cofre lleno de ejemplos e ilustraciones
Haru no Yuki
tomadas del vestido, los jardines, las relaciones
Ginza no ura no
sociales, el clima, el baño, la higiene, el tiempo,
Sangai no
la urbanidad.
Rengazukuri ni
KUROSAWA 101
Yawaraka ni furu.
56
***
Si se lee el poema literalmente habría
La segunda clave hay que buscarla en
que escribir algo así como: “primavera (de)
la secuencia jo, ha, kyō del teatro Nō. Para Kom-
nieve/Ginza (de) callejón (de)/tres filas (de)/
paru Kunio, maestro de una de las tradiciones
ladrillos (sobre)/suavemente cae”. Si se tradu-
de este teatro, “tal vez se trata del más impor-
ce menos pedestremente podría decirse: “La
tante concepto estético del Nō”.5 De un manera
nieve ligera de primavera recubre/tres filas de
general, si se considera la trama de una sola
ladrillos/en un callejón de la Ginza”. Lee llama
pieza de Nō, puede decirse que jo es la parte in-
“principio de inclusión” a esta gramática y la
troductoria, ha la parte intermedia y kyō la parte
compara con las muñecas rusas.
final. Pero la secuencia sirve también para crear
La antropóloga inglesa Joy Hendry va
más lejos aún, conecta la sintaxis con el modo
cómo se desempaca y desenvuelve una compra valiosa, o un regalo especial. La gramática
exterioriza el proceso cómo el pensamiento
4 Wrapping Culture. Politeness, Presentation and
Power in Japan and Other Societies. Clarendom Press,
Oxford, 1997. El poema está citado en la p. 51.
5 Kunio, Komparu, The Noh Theater. Principles and
Perspectives. Weatherhill/Tankosha, New York, 1983 (traducción del japonés Noh e no izanai (Invitación al Nō, Tokyō,
1980) por Jane Cordry, p. 24.
y conlleva, así, un elemento temporal”.6 De esta
que contiene siete piezas que se representan a
manera el tablado y los pilares del escenario, la
lo largo de un día. En este caso jo será la pieza
ubicación de los músicos y de los personajes, los
que abre el programa y kyō la pieza que cierra
instrumentos musicales y los objetos decorati-
el programa. El programa intermedio, Ha, se
vos, se ordenan como un texto cuya gramática
desdobla en tres obras, que a su vez forman una
es la secuencia jo, ha, kyō. Cada melodía y cada
secuencia jo, ha, kyō. Los libros que explican el
nota musical, cada ritmo y cada silencio, ca-
Nō traducen el término jo por “preparación”,
da movimiento de un desplazamiento y cada
comienzo”, “introducción”, “preludio”; ha, por
danza, cada ademán e inclinación del cuerpo,
su etimología, “borde” y “ruptura”, pero tam-
cada reflejo de la luz en la superficie de una
bién, por “desarrollo”, exposición”; y kyō, por
máscara, son palabras, pequeñas unidades de
“clímax”, “finale”, pero, sobre todo, a partir de
significado con su propio jo, ha, kyō, que siguen
su etimología, por “rápido”, “urgente”, “pre-
secuencias jo, ha, kyō, dentro de unidades escé-
cipitación”. Las secuencia y su simbolización
nicas jo, ha, kyō, encerradas en las partes de un
lingüística tienen origen en el gagaku, una anti-
argumento cuyo tempo se desliza de acuerdo con
gua música de la corte imperial acompañada de
el metrónomo de la secuencia jo, ha, kyō. Los
danza que los japoneses trajeron de China. Jo,
tratados de formación de actores y de dirección
ha, kyō “se usaba para indicar una pieza de tres
de programas que escribió el creador del Nō,
partes que debían interpretarse con un tempo
Zeami Motokiyo,7 están llenos de indicaciones,
cada vez más acelerado: jo, entrada ruidosa,
referidas a situaciones basadas en experien-
sin compás, de una o varias personas danzando
cias muy concretas de su carrera artística, que
[…]; ha, compás suave y envolvente y danza
tienen como “explicación” la noción de jo, ha,
delicada […]; kyō, ritmo y danza rápida […]”.
kyō. Leyendo a Zeami puede decirse sin exa-
Según Kunio, la secuencia se convirtió en un
geración que cada sílaba, cada fragmento de
“principio ordenador” de la poesía, la ceremo-
movimiento, cada sonido del teatro Nō, cada
nia del té, el arreglo floral, y, eventualmente, del
elemento infinitesimal, tiene su propio jo, ha,
No. En el teatro, jo “se refiere a la posición y, en
kyō. Así cuenta Zeami por qué no gustaba de
consecuencia a un elemento espacial […]; ha
un actor de gran fama de nombre Ino. Porque
quiere decir ruptura o ruina. Sugiere la destruc-
57
ción de un estado existente y se convierte, en
consecuencia, en un elemento destructor […];
kyō significa rápido […] se refiere a la velocidad
el orden de un programa tradicional completo
6 Kunio, ibíd.
7 On the Art of the Noh Drama. The Major Treatises
of Zeami. Translated by J. Thomas Rimer and Yamazaki Masakazu. Princeton University Press, Princeton, N. J. , 1984.
se decía de él que cuando recitaba la frase “En
Rashōmon de Akira Kurosawa puede
la provincia de Tsu” (en japonés Tsu no kuni) to-
ser un magnífico ejemplo de este modo de ver,
maba aliento en el intervalo que media entre
sentir y de pensar. Creo que parte de la fas-
la sílaba ni y la sílaba no. De este modo, para
cinación que produjo la primera proyección
Zeami, “aún una sola sílaba puede ser ocasión
de la película, así como el deleite que sigue
de dejar sentir estas relaciones”. Y explicaba el
ejerciendo entre los que la disfrutan, se puede
principio con un ejemplo. Si se toma la vocal o
explicar por la gramática invisible del jo, ha, kyō
que significa “sí”, “el momento de silencio antes
que pertenece a la esencia del lenguaje japonés,
de que una persona hable debería constituir un
pero que es, tal vez, universal.
jo, la palabra o por sí misma, un ha, y el momento en que la voz del actor se detiene, un kyō”.8
La historia de la producción de
Rashōmon y de su primera proyección en el Fes-
***
tival de Venecia en 1951 es, ella misma, una
“historia” que ha sido contada muchas veces
Cuando leemos estas explicaciones nos
pero que, como la película, debe ser relatada
parecen increíbles, tal vez absurdas, innecesa-
concéntricamente como una serie de descubri-
rias, pedantes. Para llegar a hacerlas propias, un
mientos cuya lógica no estaba trazada desde el
actor necesita años de entrenamiento.
principio, ni siquiera en la cabeza del mismo
director. La película fue filmada en 1950, pero
se sabe que Kurosawa la llevaba rumiando desde hacía largo tiempo. El primer guión, escrito
por Shirobumi Hashimoto en 1948, se basaba
en un célebre cuento de Ryonosuke Akutagawa
escrito en1921, Yabu no naka. El título traduci-
KUROSAWA 101
do al castellano como “En un bosquecillo” no
58
sugiere todo lo que Akutagawa quiso significar
con el término yabu. (matorral)9 que evoca, co■ Rashōmon, 1950
8 “An account of Zeami’s Reflections on Art” (Sarugaku dangi), en Zeami, óp. cit. , p. 205.
9 Akutagawa, Ryunosuke, Rashōmon y otros cuentos.
Versión al castellano de José Kozer. Ediciones Miraguano,
Madrid, 1987. El relato “En un bosquecillo”, abre la colección (pp. 7-18). El término japonés es muy importante para
entender no sólo el cuento de Akutagawa sino la película
de Kurosawa. Yabu es “un lugar en donde crecen apretadamente multitud de hierbas y de árboles” como un bosque
mo explicó Kurosawa, “un mundodonde el
había entregado y el marido había muerto de
corazón humano pierde su camino”. La tra-
una estocada en un duelo por la posesión de la
ma del relato consistía en la sucesión de siete
mujer. Según la declaración de la mujer, des-
historias: cuatro declaraciones de testigos (un
pués de haber sido deshonrada por el salteador,
leñador, un bonzo ambulante, un gendarme
“[s]in comprender exactamente lo que hacía,
y una vieja) en una estación de policía, y tres
enterré el espadín en su pecho, atravesándole el
versiones judiciales del mismo hecho: la muerte
quimono lila”.11 Según la versión del caballero
de un viajero y la violación de su esposa. Según
muerto, obtenida a través de un medio, “me
la declaración de un bandido salteador de ca-
herí el pecho [con una daga recogida del suelo].
minos ante el Comisario Mayor, la esposa se
Un coágulo de sangre me subió a la boca, pero
10
no sentí el más mínimo dolor. Al enfriarse mi
pecho todo se cubrió del silencio de los muertos
en sus tumbas”.12 El relato de Akutagawa está
estructurado por las preguntas de un funcionario de una comisaría de policía que realiza
una indagatoria y las respuestas que van suministrando los implicados. El cuento no contiene
ámbito encerrado. No se pregunta quién mató
al muerto ni plantea ninguna hipótesis. Termina, sin embargo, con una frase que desvía la
atención del lector hacia una continuación de
otra historia que no fue escrita.
Entonces vi que alguien se arrastraba hacia
mí. Intenté ver quién era. Pero merodeaba la
oscuridad. Alguien… y ese alguien sacó sua■ Rashōmon, 1950
de bambú (take-yabu). Se dice del diagnóstico de los médicos (yabu-isha), de la envidia (yabu-nirami) y de una sopa
de fideos (yabu-soba).
10 Kurosawa, Akira, Autobiografía (o algo parecido).
Traducción de Raquel Moya de la versión inglesa de Audie
Bock, Something like an Autobiography (en japonés Gama
no abura, “Aceite de sapo”), Madrid: Editorial Fundamentos, 1998 (2ª edición).
vemente con mano invisible el espadín que
me había enterrado en el pecho. Al mismo
tiempo la sangre se me agolpó en la boca. Y
11Óp. cit. , p. 15.
12Óp. cit. , p. 17.
ninguna pregunta ni respuesta más allá de este
59
de una vez por todas me hundí en la oscuri13
dad del espacio.
1948 fue modificado por el de Rashōmon15 y el
cambio, como veremos, transformó el primer
sentido. Daiei firmó un contrato de produc-
Cuando en 1950 la productora ci-
ción a regañadientes. La filmación fue corta y
nematográfica Daiei pidió a Kurosawa que
ajustada a los límites del presupuesto acordado.
presentara un proyecto, el director se acordó
del guión de Hashimoto. Para Kurosawa “el
Aunque Daiei proclamó abiertamente
trabajo estaba muy bien escrito, pero no era lo
no entender el argumento, tuvo cuidado, sin
suficientemente largo para hacer una película.
embargo, de publicitar la première con invita-
Hashimoto vino a verme a casa, y estuvimos
dos, críticos y periodistas a un estreno solemne.
hablando cuatro horas”. Tenía un título co-
Desde entonces se ha repetido que los japoneses
mo para una película de Jean-Claude Lelouch
no comprendieron la película, que esta no duró
o Jean-Luc Goddard. Se llamaba “Masculino-
mucho tiempo en cartelera y que ocasionó pér-
femenino”. Kurosawa anota que el guión había
didas. Nada de esto es cierto. Pero forma parte
quedado en el subconsciente:
de las leyendas que se han tejido alrededor de
KUROSAWA 101
14
60
yo había estado todo el rato preguntándome
Rashōmon, y de esto, precisamente es de lo que
si no podía hacer algo con él. En ese momen-
trata la película, de “tejer historias”. De hecho
to su recuerdo saltó de uno de los pliegues de
la audiencia, a diferencia de los productores,
mi cerebro y me pidió que le diera una opor-
parece no haber tenido mayor problema en
tunidad. Al mismo tiempo recordé que “En
entenderla. La exhibición, contra lo que estos
una arboleda” [sic] está hecho de tres histo-
habían planeado, duró más tiempo, y las ga-
rias cortas y me di cuenta de que si le añadía
nancias obtuvieron el cuarto lugar en los ingre-
una cuarta, el conjunto sería la extensión
sos que tuvo la empresa en 1950. Después de un
exacta para una película. Luego me acordé
par de semanas Daiei, sin embargo, enlató los
de la historia de Akutagawa de Rashōmon.
Kurosawa mostró el libreto a la Daiei,
que no entendió de qué se trataba, pero dejó
que el director siguiera adelante. El título de
13Óp. cit. , p. 18.
14Kurosawa, p. 278.
15 La palabra japonesa rashōmon está compuesta
de tres caracteres chino-japoneses: mon, gran estructura
de manera, puerta o portón gigante que sirve de entrada
a una ciudad, templo o edificio público; rasho, pieza de
seda; se trata probablemente del “raso”, que el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española
(21a edición) describe como “tela de seda lustrosa, de
más cuerpo que el tafetán y menos que el terciopelo”. La
gran estructura era la puerta del sur de Heian-kyō, la actual
Kyoto; fue levantada durante la época de esplendor de la
ciudad (794-1185) para recibir a las caravanas que llegaban
desde China y el Asia Central a través de la Ruta de la seda.
rollos de celuloide y los mandó a su bodega. Y,
como dice Donald Richie, el gran especialista
en Kurosawa, acerca de Rashōmon: “allí hubieran probablemente permanecido guardados
hasta hoy de no haber mediado una serie de circunstancias fortuitas que llevaron a la película
a convertirse en la producción cinematográfica
japonesa más conocida de su historia”.16
En aquel año del debut Venecia envió
al Japón una invitación a participar con alguna
muestra en un festival al que los japoneses no
daban por entonces la importancia que tiene
hoy día. Richie dice que hubo consternación
en el mundo cinematográfico. Inicialmente
Rashōmon no fue considerado. Sin embargo, a
solicitud de la organización del festival, GuiFilm en Japón, escogió la película porque le
había gustado mucho. Daiei se opuso. Al final
■ Rashōmon, 1950
la película fue enviada con desgano, sin grandes
expectativas de la productora. En 1951, mientras en Europa el jurado debatía el merecedor
Salí por la puerta, abatido y estupefacto, y
del premio, Daiei rescindió el contrato de Ku-
sin ni siquiera voluntad para coger el tren
rosawa. En su Autobiografía Kurosawa recuerda
me puse a andar de camino a casa a Komae
en retrospectiva con humor ese momento.
pensando en mi triste situación. Llegué a la
conclusión de que por algún tiempo tendría
16 Me valgo para esta información de un crítico
que ha rastreado minuciosamente el cine japonés y, en
particular, a Kurosawa, a través de toda una vida en Japón,
Donald Richie. Su libro es un manual de consulta obligada.
Ver The Films of Akira Kurosawa. Third edition expanded
and updated with a new epilogue. University of California
Press, Berkeley, 1998 (first published in 1965). La cita es de
la página 79, los datos sobre la composición y exhibición
de la película los he tomado de las pp. 70-71 y 79-80.
que comer arroz frío, y me resigné a ello. Decidí que no servía de nada enfadarme, y me
fui a pescar al río Tamagawa. Eché la caña
al río. Inmediatamente se quedó prendida
en algo y se rompió en dos. Como no tenía
otra de repuesto me apresuré a guardarme
lliana Stramigioli, la representante de Italia
61
el equipo. Me volví a casa pensando en que
inmensa como las puertas de dos pisos de los
la mala suerte es como un racimo de uvas.
templos Ninnaji y Todaiji en Nara.18
Llegué a casa deprimido, sin fuerza siquie-
“Lo que construimos fue gigantesco. Era
ra para abrir la puerta. De repente apare-
tan inmenso que el techo completo hubiera
ció mi mujer dando brincos. ‘¡Felicidades!’
combado los pilares en los que se sostenía.
Me sentí inesperadamente indignado. ‘¿Por
Usamos la estratagema artística de que esta-
qué?’ ‘Rashōmon ha ganado el primer premio’.
ba en ruinas para construir sólo la mitad del
Rashōmon ganó El León de Oro de Venecia,
techo, y logramos salir adelante con nuestras
¡y yo me encontraba desesperado por tener
medidas”.19
que comer arroz frío!17
Cuando comienza la película, la cá***
mara deja correr los trazos de los caracteres
KUROSAWA 101
blancos de los créditos, superponiéndose sobre
62
Kurosawa cuenta que Rashōmon co-
tomas breves en gris y negro que ambientan un
menzó a apoderarse de su imaginación mien-
torrencial aguacero. El agua barre inclemente
tras esperaba una respuesta positiva para co-
lozas de piso, columnas, vigas, techos, batien-
menzar el rodaje. En el vacío de la espera
tes, escalones de piedra. Las partes insinúan la
recorría Tokyō y Nara observando las grandes
magnitud de la estructura. Kurosawa precisa
construcciones de madera de la arquitectura
que para ser históricamente exactos hubiese
clásica. En el interior de Kurosawa, el que ha-
sido necesario hacer ver que detrás de la puerta
bría de ser el escenario del principio y el final
se encontraba el palacio imperial y la puerta
de la película,
Shujakumon. Como el presupuesto no lo per-
La puerta (mon) de raso (rasho)”, empezó a
mitía se contentó con levantar el telón de fondo
configurarse por medio de su propia historia.
de una montaña.
“Mientras más cosas veía más se me abría la
puerta de Rashōmon en mi mente. Al princi-
La puerta en ruinas produce un impac-
pio pensé que mi puerta debía ser del tamaño
to destructor en el relato. Y Rashōmon, puerta
de la puerta de entrada del templo Toji en
y relato, se va transformando en un símbolo
Kyoto. Luego se hizo tan grande como la
de lo que sucede en la cabeza del espectador.
puerta Tengaimon en Nara, y finalmente tan
Cuando abandona el teatro no puede evitar
18Kurosawa, Autobiografía, p. 276.
17Kurosawa, Autobiografía, p. 286.
19Id. , p. 277.
llevarse consigo los fragmentos de las historias
con el fin de lograr impecables maquetas de la
presenciadas e intentar reconstruir la lógica del
historia acompañadas de lecciones de anatomía
asesinato del hombre. La pregunta qué pasó en
de un crimen al mejor estilo de Hercule Poirot.
el camino que va de Yamashina a Sekiyama se
Dos ejemplos son los de Donald Richie y James
convierte en la pregunta sobre quién de los testigos
Goodwin.
está diciendo la verdad.
En 1985, quince años después de la
primera proyección de la película, Donald Ri-
manera diferente y la mayor tentación es la
chie propone un “arreglo” que considera “po-
de los críticos que se inventan sofisticadas es-
dría ser la solución al Gran Enigma del Asesinato
tructuras, a la manera de “La puerta de seda”,
en Rashōmon”.20
La tentación es re-contar el relato de
■ Rashōmon, 1950
63
20D. Richie, óp. cit. , p. 74.
CUADRO 1.
SECUENCIA DE LOS RELATOS SEGÚN LA
PERSONA QUE LOS NARRA CALIFICADOS
POR SU VERACIDAD O FALSEDAD
(Donald Richie, 1965)
Richie, “se encuentra la temática central de
Kurosawa: el mundo es ilusión; quien construye la realidad es uno mismo; esta realidad que
fabricas, sin embargo, te destruye cuando se la
somete a la limitación de lo que se ha hecho”.21
1.
Descubrimiento
del cuerpo del
esposo.
2.
Un hombre y
su esposa son
vistos en un
bosque.
3.
Captura de
Tajomaru.
El leñador
dice mentiras.
esta realidad; puedes liberarte de ella; puedes
vivir más cercano a la naturaleza de lo que estás
creando continuamente”.22
El sacerdote y
el leñador dicen
la verdad.
4.
Versión de la
historia del
salteador.
Como
contada por
Tajomaru.
5.
Versión de la
mujer.
Como fue
El monje cuenta
contada por
la verdad.
la esposa.
6.
Versión del
caballero
muerto.
Contada por Aceptada como
el esposo a
verdadera y
través de un relatada por el
medium.
sacerdote.
7.
Versión del
leñador.
James Goodwin, más sofisticado que
El leñador
dice una
mentira.
KUROSAWA 101
Richie, remplaza la ontología por la lingüística
y la estética por la retórica. Goodwin parte de
un planteamiento que Roy Armes formula en
su estudio The Ambiguos Image: Narrative Style in
Modern Europeran Cinema. La sintaxis de película, como Rashōmon, produce “fragmentación”
y “relatividad” en el relato. La clave para en-
El leñador
dice una
mentira.
Valiéndose del diagrama, Richie se
64
tardías de Kurosawa plantearán otro corolario,
este más estético: “en verdad no estás sujeto a
El sacerdore
cuenta
la verdad.
Como la
cuenta un
agente de
policía.
Richie, sin embargo, precisa que las películas
convierte en investigador, fiscal y juez. Examina cuál puede haber sido la “realidad” de lo
sucedido, argumentando con lógica todas las
alternativas. Su veredicto, sin embargo, es una
mezcla de ontología y estética. Rashōmon contiene una especie de corolario epistemológico:
el conocimiento construye realidad. “Más que
en ninguna otra película específica, ” escribe
tenderla consiste en aprender esta sintaxis que
controla (o desencaja) los componentes convencionales de la ficción: escenario, personajes,
descripción, trama, diálogo. Rashōmon es una
película “modernista” y,
… el modernismo en el cine comienza con el reexamen de una estructura que se
basa en flash-backs. Esta estructura tiene como
finalidad poner al descubierto la ambigüedad
21 D. Richie, óp. cit. , p. 77.
22Ibíd.
inherente en construcciones narrativas que se
ideas guía Goodwin pasa a proponer una se-
fabrican con imágenes derivadas desde puntos
cuencia mínima de componentes.
de vista diferentes en el tiempo o puntos de
vista personales. Es aquí en donde reside la
originalidad de películas tales como Citizen Kane
y Rashōmon.23
CUADRO 2.
SECUENCIA MÍNIMA DE LOS COMPONENTES
DE LAS HISTORIAS DE LO ACONTECIDO EN EL
BOSQUE
(James Goodwin, 1994)
A. Un samurái y su esposa viajan por un camino que
atraviesa un bosque. La pareja se cruza, primero,
con un monje itinerante y, después, con un bandido,
salteador de caminos.
B. El bandido lleva al samurái hacia lo hondo del
bosque con la promesa de mostrarle el hallazgo de
un tesoro enterrado de espadas y espejos antiguos.
El salteador, una vez llegado al sitio, amarra al samurái
con una soga.
Las narraciones que resultan de esta
sintaxis dislocan y dejan incompletas las secuencias, lógicas y cronológicas. Para analizar
a Rashōmon no sólo se vale de estos “supuestos”
sino del método del concepto de David Bord-
C. El bandido conduce a la esposa hasta el sitio después de contarle que su esposo ha sido mordido por
una serpiente.
D. El bandido y la esposa del samurái hacen el amor
en frente del marido que está inmovilizado por las
ataduras.
E. Muerte del samurái.
well de “situación límite”.24 Para él “una situa-
F. La esposa se escapa.
ción límite se da cuando unas circunstancias
G. El bandido abandona el lugar llevándose el arco,
las flechas y la espada del samurái. También se roba
el caballo del samurái que había quedado atado a la
entrada del bosque.
extremas o una crisis psicológica motivan la
estructura de una trama (plot) o re-contar los
elementos de una historia (story).25 Con estas
23 Indiana
University Press, Bloomington, 1976, p.
237. La cita es de Goodwin en la p. 114, nota 2 (referencia
al libro en nota 24 de este ensayo).
24Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, Madison, 1985 (referencia en Goodwin en la nota
siguiente).
25Goodwin, James, Akira Kurosawa and Intertextual
Cinema. The John Hopkins University Press, Baltimore and
H. Se tejen varias historias sobre la suerte de la daga
que llevaba la mujer.
I. Encuentran el cuerpo muerto del caballero.
■ Rashōmon, 1950
65
London, 1994. Goodwin analiza Rashōmon en el capítulo
3 “Modernist Narrative and Intertextuality” (pp. 13-140).
Discusión de Bordwell en p. 115.
KUROSAWA 101
66
Establecida la secuencia, Goodwin
que se hace el lector de Akutagawa o el especta-
examina con sospecha cada historia: la del
dor de Kurosawa. Para el espectador despreve-
bandido, la de la mujer, la del médium, la del
nido la pregunta es espontánea. Para el crítico
leñador, y subraya que todas tienen una trama
literario o de cine la pregunta es reflexiva. El
(plot) por medio de la cual se elabora un argu-
primero se pregunta: ¿Qué pasó? ¿Quién mató
mento para interpretar la historia (story). El
al samurái? El segundo se interroga: ¿Cómo
ejercicio retórico y literario de Goodwin resulta
escribió el texto Akuragawa? ¿Cómo editó la
fascinante. De hecho, lo que hace es “volver a
película Kurosawa? El crítico espera por este
contar” por extenso la historia que el especta-
medio arrancar al espectador desprevenido
dor ha visto en una o dos funciones y, por medio
de la pregunta espontánea. Modificar la ten-
de este hecho lingüístico, incitar al lector a “vol-
dencia de su ingenua mirada. Inducir algo
ver a ver” por medio del lenguaje la película,
así como una “conversión”, un “cambio de
y a “re-conocer” que es este mismo “hecho”
orientación” en la mirada cinematográfica. Mi
el que “significa” Kurosawa con Rashōmon y el
sugerencia, llevar este cambio de mirada “más
que ha mantenido su vigencia. Cuando se asiste
lejos”, teniendo “presentes” las dos claves que
a la proyección de la película, el espectador se
expuse al principio. La palabra “presencia”
ve confrontado una y otra vez por el escrutinio
tiene aquí, sin embargo, un significado preci-
de cada relato y de cada argumento. La ex-
so. Hay una presencia cuando una silla está al
periencia de “oír contar” muchas veces y por
frente de un escritorio, o cuando el papel está
distintos hablantes, lo transforma. “Al concluir
en un sobre. La silla y el papel “están” y este
la película la audiencia se halla en sintonía con
“estar” se expresa siempre acompañado de
un proceso narrativo (narrative process) por medio
una de las preposiciones de la lista que recitá-
del cual cada elemento de historia (story element)
bamos de memoria, “a, ante, bajo, cabe, con,
se ha transformado por medio de una trama
contra…” Hay, sin embargo, otra presencia,
(plot) en un argumento (argument) que reclama
la presencia que “tenemos” cuando yo estoy
para sí una verdad”.
en una sala viendo una película, escuchando
26
una conferencia, mirando una película, oyendo
***
una orquesta. En este caso la presencia de la
que hablamos es la presencia del “objeto” de
Los planteamientos de Richie, como
un interés, atención, intención, orientación. La
de Goodwin, se mueven fuera de las preguntas
segunda presencia es “estar orientado a” lo que
dice el conferencista, lo que narra la película, lo
26Goodwin, óp. cit. , p. 140.
que interpretan los músicos. La tercera presen-
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
67
cia es “estar orientado a” mí interés, atención,
la pantalla y comenzaron a oírse las notas
intención, dirección, orientación. Esta tercera
suaves de un Boléro que desentonaba con la
presencia la “tiene” (más exactamente “es”) un
imagen. A medida que proseguía la escena
gran director de cine, como Kurosawa. Es esta
se alzó la música, pero la imagen y el sonido
tercera presencia la que le permite dirigir, con-
seguía sin coincidir. ‘¡Maldita sea!’, pensé.
ducir, le permite conducir no sólo durante la
La multiplicación de la imagen y del sonido
filmación, sino antes, durante su preparación, y
que yo había calculado en la mente parecía
después, durante el montaje y edición. Fue esta
que no funcionaba. Me empezó a invadir un
tercera presencia la que permitió a Kurosawa
sudor frío.
reescribir cambiando completamente el guión
de Hashimoto y la que le fue haciendo crecer
Continuamos. La música de […] Bolero se
las dimensiones de “La puerta (mon) de raso
alzó otra vez y de repente la imagen y so-
(rasho)” a medida que paseaba por los jardines
nido se unieron al unísono. La atmósfera
de Kyoto y Nara.
que se creaba era positivamente extraña.
Sentí un helado escalofrío por la espalda e
Llamemos al dominio de esta “tercera
inesperadamente me volví a Hayasaka. Me
presencia” en el artista y a su manifestación en
estaba mirando. Estaba pálido y pude ver que
la creación de su obra, “canon de búsqueda”
temblaba con la misma extraña emoción que
y “canon de selección”. Un pasaje de la Auto-
yo sentía. Desde ese momento prosiguió la
biografía narra cómo funciona dramáticamente
imagen y el sonido a una increíble velocidad
este canon durante la edición.
que incluso sobrepasaba los cálculos que yo
había hecho en la cabeza. El efecto era raro
Mientras escribía el guión, escuché la me-
y abrumador”.27
KUROSAWA 101
lodía de un bolero en mi cabeza en la parte
68
de la mujer de la historia. Le pedí a [Fumio]
Hayasaka que escribiese una música tipo
Boléro [de Maurice Ravel] para la escena.
Cuando tuvimos que hacer el doblaje de esa
parte, Hayasaka se sentó junto a mí y dijo:
‘Lo voy a intentar con la música’. Pude ver
cierta incomodidad e impaciencia en su cara. Mi propio nerviosismo me produjo una
sensación dolorosa en el pecho. Se iluminó
27 El pasaje está en la p. 285. No tengo conmigo la
versión inglesa del texto japonés pero me he tomado la
licencia de corregir la traducción al castellano. El traductor
escribe “bolero” como si se tratara del género musical.
Yo reescribo Boléro como si se tratara de la obra de Ravel
aunque conservo el primer uso de la palabra en el momento en que se le ocurre la idea. El sentido del texto resulta
ininteligible si no se hace esta corrección. Donald Richie
incorpora las palabras de Kurosawa en su comentario de
esta manera: “El ya fallecido [escribe Richie en 1965] Fumio
Hayasaka fue uno de los compositores japoneses más individuales y creativos. Fue el mismo Kurosawa quien le dijo
‘Escribe algo parecido al Boléro de Ravel’ –una obra que
un género musical latinoamericano sino la de
Boléro de Ravel. La tensión interior del “canon
de búsqueda” se corporiza en la percepción de
“inconformidad e impaciencia en” la cara del
compositor, en el propio “nerviosismo”, en la
“sensación dolorosa en el pecho”, en la sensación de “sudor frío”, en “el extraño escalofrío
por la espalda”. Pero también es un “canon de
selección” que se manifiesta en la percepción
de desentono “con la imagen”, de unión al
“unísono de sonido e imagen”, de “creación
de una atmósfera positivamente extraña”, de
identificación en el temblor de Hayasaka de
“la misma extraña sensación que yo sentía”.
La secuencia jo, ha, kyō descubierta y tematizada por los creadores del teatro No es, en
La experiencia de Kurosawa es tanto
más extraordinaria cuanto en la película se
trata de una secuencia que, durante cuatro
minutos, narra en silencio, con un lenguaje de
puros planos y con la música de fondo, “la confesión del leñador”.28 Lo que hemos llamado
“tercera presencia” es en el montaje un “canon
de búsqueda” que, primero, asocia la imagen
de “mujer” con la melodía de un “bolero” y,
taje de una película, “un canon de parsimonia”
y un “canon de relevancia”. Una obra de arte
consiste en “la objetivación de un patrón puramente experimental”.29 Existe un patrón en
una partitura. Existe un patrón en el rollo de
papel de una vieja pianola. Existe un patrón
en los surcos de un obsoleto disco de pasta.
Existe un patrón en la secuencia digital de una
grabación electrónica. Pero todos estos patro-
después, descubre que la melodía no es la de
69
29 Sigo
en el Japón de ese momento no se había vuelto un cliché
como en Occidente” (Richie, óp. cit. , p. 79).
28 Episodio 2 en el CD de The Criterium Collection
(0:07 a 0:11).
la composición de un texto poético o en el mon-
■ Rashōmon, 1950
el análisis de Susanne Langer en su libro
Feeling and Form. A Theory of Art Developed from ‘Philosophy in a New Key’. (Chares Scribner’s Sons, New York,
1953. El libro contiene “una nota sobre cine” (pp. 411-415)
que recoge las notas de los estudiantes de Langer en un
seminario sobre el tema.
nes son abstractos. Un patrón sólo es “obra de
comercializan las versiones en CD, dividiendo
arte” si se experimenta auditivamente. Y de él
el texto digital en capítulos. The Criterium Co-
se dice que es “puro” porque los ritmos, tonos
llection lo hace en 12 episodios que titula de la
y sonidos de la frase musical no tienen ninguna
siguiente manera:
función práctica ni intelectual fuera de la de ser
escuchados. La dirección y el montaje objetivan
1. La puerta de Rashōmon (0:8)
la obra de arte antes de que la vea el público.
2. Evidencia de un crimen (0:07)
Pero el público objetiva en la experiencia de la
3. Comienzo del juicio criminal (0:11)
narración visual de un patrón de movimientos y
4. Declaración de Tajomaru (0:20)
tomas de cámara. “El requisito más importante
5. Falsedades (0:36)
del montaje es la objetividad”, dice Kurosawa,
6. Relato de la mujer (0:38)
“El público nunca sabrá la dificultad que he
7. Confesión (0:48)
tenido para obtener una toma determinada.
8. Versión del muerto (0:50)
Si no es interesante, simplemente carece de
9. Frustración (1:01)
valor: has podido rebosar de entusiasmo en la
10. El relato del leñador (1:03)
filmación de una toma determinada, pero si
11. “Cossi fan tutti” (1:18)31
no se ve entusiasmo en la pantalla, debes ser lo
12. Redención (1:27)
bastante objetivo para cortarla”.30
KUROSAWA 101
Los capítulos de la trama pueden agruY, como el público de espectadores
parse en tres partes que sigan la secuencia jo,
espontáneos o cineastas educados, también los
ha, kyō, con una parte inicial (jo), introductoria,
críticos objetivan su entusiasmo o su desagrado
que crea la atmósfera de la película, y una parte
con el patrón de percepciones visuales de su
final (kyō), que como lo dice la palabra, acelera,
propia experiencia. A pesar de la sofisticación
precipita, finaliza la ruptura (ha), la parte cen-
de sus planteamientos esta no los exime de con-
tral. La introducción duraría 20’ y contendría
tar el resultado de sus análisis en una línea recta
los primeros tres episodios (1-3) que se desa-
que finalmente, no es diferente de la que sigue
rrollan en Rashōmon. La parte central, con una
la trama o la historia, y de la que los editores
duración de 43’, abarcaría los seis episodios
(4-9) correspondientes a las tres indagatorias
70
30 Kurosawa,
óp. cit., p. 299. La definición es de B.
Lonergan, Topics in Education. The Cincinnati Lectures of
2959 on the Philosophy of Education. Edited by Robert M.
Doran and Frederick E. Crowe. University of Toronto Press,
Toronto, 1993, p. 211.
de los implicados en el crimen. La parte final
31 Traduzco con esta expresión el título propuesto
por The Criterium: “The Way of the World”.
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
71
tendrá la misma duración aproximada del comienzo (24’), abarcaría el mismo número de
capítulos (10-12) y volvería a ubicarse, esta vez
por completo, en el escenario de Rashōmon.
CUADRO 3
ARGUMENTO DE Rashōmon
(KUROSAWA 1950) SEGÚN LA SECUENCIA
JO, HA, KYO DEL TEATRO NO
De acuerdo con los principios del teatro No,
cada una de estas partes puede desdoblarse
en su propia secuencia jo, ha, kyō, y cada uno
de estos pliegues puede desdoblarse otra vez.
Así, por ejemplo, los primeros cinco minutos
(0:02-0:07) del primer capítulo, “La puerta de
Rashōmon” son una introducción de la introducción, y, en el otro extremo el minuto final
(1:27-1:28) del capítulo 12, “Redención”, sería
la aceleración (kyō) de la parte final (ver Cuadro
3). Este reordenamiento destaca la adición de
Kurosawa del cuento de “Rashōmon” al guión
inicial. Lo transformó por completo. Dejó de
ser el aparente planteamiento de un acontecimiento que se ve desde una visión masculina y
Créditos introductrios (0:00)
1. La puerta
Rashōmon (0:02)
una visión femenina, como anunciaba el título
inicial (“Masculino-femenino”) y se convir-
2. Evidencia de un
crimen (0:07)
tió en algo diferente: otra película. Kurosawa
hizo algo más con el relato de Akutagawa: lo
KUROSAWA 101
partió en dos, asignando la primera mitad al
72
3. Comienzo del
juicio criminal
(0:11)
4. La declaración de
Tojoomaru (0:20)
5. Falsedades (0:36)
6. El relato de la
mujer (0:38)
7. Confesión (0:48)
8. Versión del muerto
(0:50)
10. El relato del
leñador (1:03)
11. “Cossi fan
tutti” (1:18)
12. Redención
(1:27)
9. Frustración (1:01)
principio y la segunda al final. Si este modo de
contar se superpone (ver Cuadro 3) sobre una
La pregunta está inserta en el “princi-
serie de cinco círculos concéntricos que resul-
pio del principio” (jo no jo), el primer capítulo.
tan de representar gráficamente “el principio
La secuencia fílmica construye la atmósfera
de inclusión”, que describimos inicialmente,
exterior con poderosas tomas de la puerta y
se advierten inmediatamente dos pistas para
del torrencial aguacero, mientras objetiva la at-
interpretar el significado de la película. La pri-
mósfera interior con el diálogo entre el monje,
mera parte contiene una “pregunta”; la última
el leñador y el plebeyo que se les une.
sugiere una “respuesta”.
Leñador: No entiendo. No entiendo. No entiendo absolutamente nada.
32
Monje: No. Ni siquiera el famoso monje
sabio del templo de Kiyomizu ha escuchado
Plebeyo: ¿Qué ha sucedido? ¿Qué es lo que
una historia como esta.
no entiende?
Plebeyo: Entonces usted conoce algo de esta
Leñador: Nunca oí historia semejante.
extraña historia.
Plebeyo: ¿Por qué no me cuenta algo sobre
Monje: Este leñador y yo sabemos de ella de
ella? Tenemos la ventaja de tener un monje
vistas y de oídas.
sabio entre nosotros.
Plebeyo: ¿En dónde?
Monje: En la estación de policía.
Plebeyo: ¿En la policía?
tulos en inglés del CD distribuido por The Criterium Collection (Janus Films, New York, 2006) que tiene una duración
de 88 minutos. (W) Woodcutter; © Commoner; (P) Priest,
que prefiero traducir por “monje (itinerante)”.
Monje: Asesinaron a una persona.
W: I don’t understand. I don’t understand. I just don’t
understand.
C: What’s wrong. What don’t you understand.
W: I’ve never heard such a strange story.
C: Why don’t you tell me about it. We happen to have
a wise priest in our midst.
P: No, not even the renowned, wise priest from Kiyomizu temple has heard a story as this.
C: So you know something about this strange story?
P: This man and I have just seen it and heard it ourselves.
C: Where?
P: In the courthouse garden.
C: The courthouse?
P: A man was murdered.
C: Just one? So what? On top of this gate, you’ll find
at least five or six unclaimed bodies.
P: You’re right. War, earthquake, winds, fire, famine,
the plague… year after year, it’s been nothing but disasters
and bandits descending upon us every night. I’ve seen so
many men getting killed like insects. But I never heard as
horrible as this. Yes, so horrible. This time, I may finally lose
my faith in the human soul. It’s worse than bandits, the plague, famine, fire, or war.
C: Look here, priest, enough with the sermon. It
sounded interesting at least while I kept out the rain. But if
it’s a sermon, I’d rather listen to the rain.
W: Hear me out. Maybe you can tell me what it
means. I don’t understand any of those three.
C: Which three?
W: Calm down and tell me slowly. The rain is not
going to stop any time soon.
seis cadáveres sin reclamar.
Plebeyo: ¿Sólo una? ¿Y eso qué? En la planta
alta de esta puerta hay por lo menos cinco o
Sacerdote: Tiene razón. Guerras, terremotos,
tifones, incendios, hambrunas, plagas… un
año después de otro no hemos tenido sino
desastres. Y bandidos cayendo sobre nosotros
todas las noches. He visto matar a hombres
como insectos. Pero nunca he escuchado algo
tan horrible como esto. Sí: ¡tan horrible! Esta
vez voy a perder finalmente mi fe en el alma
humana. Es algo peor que los bandidos, las
plagas, las hambrunas, los incendios, o las
guerras.
Plebeyo: Mire, curita, basta de sermones.
Suena interesante mientras se trate de un
modo de escampar la lluvia. Pero si es un
sermón prefiero oír llover.
Leñador: ¡Escúcheme más bien a mí! Tal vez
me pueda explicar qué significa. Pero yo, no
entiendo nada de estas tres…
32Traducciones mías de la transcripción de los subtí-
73
Plebeyo: ¿De qué “tres” me está hablando?
rán. Esas historias finales son una mezcla inten-
¡Tranquilícese! ¡Hábleme despacio! La lluvia
sa de acciones (que la cámara reduce a gestos y
no va a parar en un buen rato.
posturas) y palabras (que el guión condensa en
gritos y exclamaciones). Al terminar el relato
Aquí termina el comienzo del comien-
del muerto (el episodio que precipita, kyō, la
zo y la narración pasa a través de un largo
ruptura de la lógica de la parte central, ha) los
flash-back de cinco minutos (0:07-0:11) durante
personajes entran “en acción” y es el leñador
el cual no hay palabras sino cámara y música.
(como lo había hecho al principio) quien inicia.
Pero los símbolos lingüísticos del diálogo son
contundentes. Por un lado, las circunstancias:
Leñador: ¡No es cierto! No hubo tal daga.
guerra, terremotos, tifones…devastación social
El hombre fue asesinado por una espada.33
y furia de la naturaleza. Por otro lado, el estado
Plebeyo: Esto se está volviendo interesante.
de ánimo: no se entiende nada; no hay quien
Parece que usted vio todo lo que pasó. Si es
pueda dar explicaciones; ha sucedido algo; falta
así, ¿por qué no se lo contó a la policía?
comprensión de lo sucedido; ha habido un ase-
Leñador: Porque no quería estar involucrado.
sinato. El personaje del “plebeyo”, un elemento
Plebeyo: Pero puede hablar aquí, ¿no es así?
nuevo: “objetiva” la curiosidad, el interés. Y
¡Vamos! Cuénteme lo que pasó. Su historia
airea la atmósfera interior: le gusta oír, contar
parece ser la más interesante.
historias; no le agrada asistir a predicaciones y
sermones. La película será una larga sesión de
escuchar historias “bajo la lluvia” como en el
Decamerón de Boccacio.
KUROSAWA 101
Goodwin anota muy perspicazmente
74
que en la parte final, Rashōmon, el gigantesco
escenario se transforma de tablado en donde se
han estado recordando historias que acaecieron
en un lugar diferente (el bosque) por otros (el
bandido, la mujer, el muerto), en un escenario
distinto (la comisaría de policía). En Rashōmon
el monje, el leñador y el plebeyo pasan a actuar
sus propias historias que espectadores y críticos
recordarán más tarde, reordenarán y reconta-
33 W: It´s not true. There was no dagger. He was killed
by the sword.
C: It’s becoming interesting. It seems you saw the
whole thing. So why didn’t you tell the court?
W: I didn’t want to get involved.
C: You can talk about it here, right. Tell me then. Your
story seems to be the most interesting.
P: I don’t want to hear it. No more horror stories.
C: They are common stories. These days I even heard
that the demon living here in Rashōmon fled in fear of the
ferocity of man. Come on. How much do you know?
W: I found the woman’s hat in the mountain.
C: You already said that.
W: About ten yards further, I heard a woman crying.
From behind a bush I saw a man tied up, a woman crying
and Tajomaru.
C: So you lied when you said you found the body.
W: I didn’t want to get involved.
C: All right, then. Go on. What was Tajomaru doing?
W: He was down on his knees begging the woman
for forgiveness.
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
75
Monje: No quiero oír nada. No más historias
Leñador: Yo no digo mentiras. Lo vi con mis
de terror.
propios ojos.
Plebeyo: Son historias comunes. En estos
Plebeyo: Lo dudo.
días escuché que el demonio que habita aquí
Leñador: ¡Es verdad! No estoy mintiendo.
en Rashōmon escapó de miedo a la ferocidad
Plebeyo: Nadie miente después de decir que
de los hombres. ¡Vamos! Dígame ¿qué es lo
no va a decir mentiras.
que sabe?
Monje: ¡Es horrible! Si los hombres no con-
Leñador: Encontré el sombrero en la mon-
fían unos en otros está tierra se convierte en
taña.
un infierno.
Plebeyo: Eso ya lo había dicho.
Plebeyo: ¡Eso es! Esta tierra es un infierno.
Leñador: Nueve metros más adelante escu-
Monje: No. No. Yo creo en los hombres. No
ché a una mujer llorando. Mirando desde
quiero convertir este sitio en el infierno.
detrás de unos arbustos a un hombre amarrado, a una mujer llorando y a Tajomaru,
el bandido.
Plebeyo: Entonces, cuando contó que había
encontrado un cadáver estaba mintiendo.
Leñador: No quise verme implicado.
Plebeyo: ¡Bueno! Está bien, entonces. Veamos. ¿Qué estaba haciendo Tajomaru?
Leñador: Estaba de rodillas pidiéndole perdón a la mujer.
■ Rashōmon, 1950
KUROSAWA 101
Aquí un flash-back, un minuto largo que
trae una nueva versión del leñador, confirma el
carácter narrativo de la última parte: el leñador
también actuó, estuvo “presente” en la escena
del crimen.
76
Plebeyo: Con que esta es la historia verdadera.34
34
C: So that’s the real story.
W: I don’t tell lies. I saw it with my own eyes.
C: I doubt it.
W: It’s true. I don’t lie.
C: No one lies after he says he’s not going to do so.
P: It’s horrifying. If men don’t trust each other, this
earth might as well be hell.
C: That’s right. This world is hell.
P- No, I believe in men. I don’t want this place to
be like hell.
C: Shouting doesn’t help. Think about it. Out of this
three, whose story is believable?
W: No idea.
C: In the end, you cannot understand the things
men do.
Plebeyo: Nada saca con gritar. Piénselo bien.
Leñador: Eso es una maldad.
¿Cuál de las tres historias es la más verosímil?
Plebeyo: ¿Maldad? Y qué me dice de los pa-
Monje: No tengo la menor idea.
pás del bebé. Primero se divirtieron y después
tiraron al niño lejos. Son malos.
Se oye el llanto de un niño. El plebeyo
Leñador: ¡No! Está equivocado. Mire el amu-
desaparece sorpresivamente. Entra “en ac-
leto que tiene el quimono. Lo dejaron para
ción”. La suya es encontrar al niño. Corre, y
proteger al niño. Piense en lo que debieron
antes de que el monje y el leñador reaccionen,
sufrir para tener que abandonar el bebé.
la cámara ya ha llegado a la escena y lo sor-
Plebeyo: No tengo tiempo para preocuparme
prende quitándole la ropa al bebé.
por lo que sienten los demás.
Leñador: ¡Egoísta!
Leñador: ¿Qué está usted haciendo?35
Plebeyo: ¿Y qué tiene de malo eso? Los pe-
Plebeyo: ¿Qué le parece qué estoy haciendo?
rros lo pasan mejor en este mundo. Si no se
Leñador: Algo terrible.
es egoísta no se puede sobrevivir.
Plebeyo: ¿Terrible? Alguien tenía que haber-
Leñador: ¡Maldita sea! Todos son unos egoís-
se robado el quimono. ¿Por qué no habría
tas y deshonestos. Inventando excusas. El
de ser yo?
bandido, la mujer, el hombre, y usted.
35W: What are you doing?
C: What’s it to you?
W: That’s terrible.
C: Terrible? Someone else would have taken the
kimono. Why shouldn’t I?
W: It’s evil.
C: Evil? What about the kid’s parents. They have their
fun and they throw out the kid. They´re evil.
W: No, you’re wrong. Look at the amulet in the kimono. It was left to protect the baby. Think what they went
through to abandon the baby.
C: I don’t have time to mind everyone’s feelings.
W: You selfish.
C: What’s wrong with that? Dogs are better off in this
world. If you’re not selfish you can’t survive.
W: Damn it. Everyone is selfish and dishonest. Making
excuses. The bandit, the woman, the man and you.
C: And you aren’t? That’s funny. You may have fouled
the court but not me. So what did you do with the dagger?
The valuable one with the pearl inlay that Tajomaru was talking about. What happened to it? Did it disappear in the
grass? If you didn’t who stole it? I guess I’m right. A bandit
calling another a bandit. Now that’s selfish. Do you have
anything to say? If not, I’ll be going.
Pudo haber engañado a la policía pero no
a mí. ¿Pues qué hizo con la daga de la que
hablaba Tajomaru? La que era valiosa y tenía
una perla incrustada. ¿Qué le pasó? ¿Desapareció entre la hierba? ¿No sería que usted se
la robó? Creo no equivocarme. Un bandido
llamando a otro “bandido”. Eso es lo que se
llama “egoísmo”. ¿Tiene algo más que decir?
Pues, si no, yo me largo.
El plebeyo desaparece. Ya ha escrito
con acciones su historia. Entre el monje y el
leñador transcurre un largo minuto de silencio
que el montaje amplifica desdoblando los planos, a la manera de un díptico de dos personas
Plebeyo: ¿Y usted no lo es? ¡Qué gracioso!
77
que quieren hablarse sobre lo recientemente
En la pantalla el leñador se viene ca-
sucedido, pero no saben por dónde empezar.
minando desde las gradas de Rashmon hacia
Finalmente, el leñador va hacia el monje que
el espectador. En el fondo se yergue la silueta
acuna al niño en los brazos y le extiende los
del monje de pie sobre la plataforma. La lluvia
suyos, como pidiéndole que lo deje abrazar.
ha amainado. En el centro aparece el carácter
El monje reacciona como ante la picadura
chino japonés que anuncia el final, shu.
de una víbora y comienza a escribir su propia
historia. La película ha llegado a su centro. El
desenvolvimiento ha dejado al descubierto el
significado del director.
Monje: ¿Qué es lo que está haciendo? Robándose lo poco que queda.
Leñador: Tengo seis niños propios. Uno más
no va a hacer la diferencia.
Monje: Me avergüenzo de lo que dije. 36
■ Rashōmon, 1950
Leñador: Resulta inevitable no sospechar de
los demás con un tiempo como este. Soy yo
quien no entiende lo que le pasa al corazón.
Monje: No. Yo le debo las gracias. ¡Gracias! Creo que he recuperado mi fe en los
hombres.
Leñador: No tiene nada de qué darme las
KUROSAWA 101
gracias.
78
36 P: What are you doing? Taking what little it has left.
W: I have six kids of my own. Another one wouldn’t
make a difference.
P: I’m ashamed of what I said.
W: It’s inevitable to be suspicious to others on a day
like this. I’m the one who should be ashamed. I don’t understand my own soul.
P: No, I’m grateful to you. Thanks to you, I think I can
keep my faith in man.
W: Don’t mention it.
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
79
■ Rashōmon, 1950
La Historia de un Suicidio Frustrado por El Sol
Juan Diego Caicedo González
¿Qué es más levantado para el espíritu: sufrir los
tal, la mayor amplitud de mirada y la mayor
golpes y dardos de la insultante Fortuna, o tomar las
fecundidad espiritual de un pueblo como el
armas contra un piélago de calamidades y, hacién-
japonés, custodio tan celoso de sus modélicas
doles frente, acabar con ellas? ¡Morir…, dormir; no
tradiciones artísticas, que las ha inscrito con ca-
más! ¡Y pensar que con un sueño damos fin al pesar
racteres de oro puro, ese cuyos quilates llegan a
del corazón y a los mil naturales conflictos que cons-
estar muy por encima de la mera materialidad
tituyen la herencia de la carne! ¡He aquí un término
fugaz, en el libro abierto de la historia universal.
devotamente apetecible! ¡Morir…, dormir! ¡Dormir!
¡Tal vez soñar!
Kurosawa es el más japonés de los directores japoneses. Sus películas conllevan to-
Hamlet, Shakespeare1
da la fineza y delicadeza de sus coterráneos,
toda su férrea laboriosidad y disciplina, social
La obra de Akira Kurosawa se erige
e individual, así como todas sus violencias,
como una de las más grandes y perdurables que
manchas u oscuridades. Tienen ese sagrado
cineasta alguno, de Oriente u Occidente, haya
tinte emblemático que distingue y enaltece a
realizado jamás. Clásica, quizá en términos
un arte nacional, convirtiéndolo en bandera
absolutos, enseña como pocas, por el enorme
desplegada en la lucha por hacer reconocer y
caudal artístico, ético y espiritual que contiene,
respetar las verdades más esenciales de la exis-
a afrontar con la mejor disposición interior los
tencia, las que no pertenecen a un solo país,
difíciles tiempos que corren. Representa quizá,
sino a la humanidad entera, aquellas verdades
dentro de la raigambre cinematográfica orien-
por las cuales este maestro de maestros se jugó
la vida, arriesgándolo todo, exponiéndolo todo,
1 Shakesperare, William. Hamlet, en Obras Completas. Madrid, Aguilar, décima edición, 1960, p. 1345.
alma y cuerpo. Constituyen la mejor carta de
Juan Diego Caicedo González| La Historia de un Suicidio Frustrado por El Sol
Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia
81
presentación cinematográfica tanto de la histo-
como un Orson Welles en Estados Unidos, un
ria como de la cultura del Japón, que él conocía
Michelangelo Antonioni en Italia o un Ing-
y amaba más entrañablemente que nadie a lo
mar Bergman en Suecia. Es este, en últimas,
largo del siglo XX.
el destino de los grandes, el de no ser profetas
en su tierra.
Orientalismo y occidentalismo significan poco cuando se considera al hombre en sí,
al ser de su ente, por lo regular tan cosificado
y enajenado. La causa de Kurosawa era justamente esa, la del hombre en toda su integralidad, para no hablar por ahora de la Naturaleza,
madre tutelar con la que guardaba una relación
de filial familiaridad. Idénticamente, se aplica
esa oposición sintetizada de ambivalencias a la
KUROSAWA 101
■ Rashōmon, 1950
82
El autor de Rashōmon es, a la vez, el
forma de su arte; si bien es cierto que es muy
más occidental de los cineastas orientales, el
clásico, que está muy sumido en legendarias
que más gustosamente se ha dejado imbuir de
tradiciones, incluso en una mitología a la vez
la mentalidad grecolatina, si nos ceñimos a los
homérica y muy propia del Imperio del Sol,
más antiguos orígenes de la misma. Su obra se
de esa isla asiática de colosos que siempre ha
ve permeada por una elaboración de la imagen,
despertado una sana inquietud envidiosa en
unas iconografías y construcciones dramáti-
Occidente (al igual que éste la despierta en el
cas, derivadas en parte del altísimo referente
Japón), cuyos valores culturales ha asimilado
de las tragedias griega y shakesperiana, cuyos
simultáneamente con más firmeza que nin-
ancestros no fueron precisamente orientales.
gún otro pueblo oriental, su arte es al mismo
Nutrido por un amor sin fronteras a Sófocles,
tiempo un testimonio vivo, innovador e im-
Shakespeare, Dostoievski, Van Gogh, Cézanne,
petuosamente influyente en el mundo entero
Monet, Haydn, Vivaldi y John Ford, para citar
de una época cuyo testigo y severo juez fue el
sólo unos pocos de los creadores occidentales
director japonés con títulos de gloria inconfun-
que veneraba, goza tal vez de mayor número
dibles. Sin embargo, su juicio es el del artista,
de admiradores fuera de su patria que en ella,
tan diferente al de algunos jueces, abogados o
donde tiene fama de haber sido demasiado pro-
historiadores polarizados, juicio comprensivo
blemático, demasiado exigente con el público,
de las alegrías y dolores humanos, mucho más
nitora, la Naturaleza, fe en lo que es realmente
que aquellos.
noble y magnánimo.
Podríamos continuar con esta dialéc-
Contemplar su obra, tan poblada por
tica de conciliaciones hablando de otras cosas
tinieblas y sangre, una prolongación ardiente
que atraen poderosamente la atención hacia la
de los fantasmas expresionistas y la náusea sar-
vida y obra de Kurosawa. Depresivo, pesimista,
triana, es, no obstante, llenarse de esperanzas,
suicida por amarga vocación, afortunadamente
sonreír, a veces maliciosa e irónicamente, en-
frustrada por el sol (ya veremos en qué consis-
tregarse al placer de los sentidos embelesados,
tió esa frustración), es, con François Truffaut
gozar a rienda suelta, aprender estéticamente
y Jean Vigo, el máximo poeta de los niños en
de amabilidad e inefable paz del espíritu. Es
el cine, el exaltador del aprendizaje juvenil; el
quedar ebrio sin reservas con el sabor excitante
defensor sosegado del derecho de los viejos a la
de un arte (Kurosawa es igualmente, con Ya-
felicidad; uno de los cultores del valor físico y
sujiro Ozu, el poeta del sake, bebida alcohólica
moral más enjundiosos que haya dado el cine;
nacional del Japón que tanto se muestra y de
un poeta inocentemente infantil, como lo son
la que tanto se habla en sus películas, mientras
tantos japoneses y orientales, poeta maravillado
que en su vida experimentó con ella reiterada-
por el encanto de los animales, las flores y el
mente la embriaguez, ebrio de arte, amistades
agua, poeta que, para resumir, profesó una fe
y tristezas sin cuento) que consuela, edifica,
ciega en la zona más límpida y preclara de una
convoca a festejar las dichas de la existencia,
Humanidad totalmente integrada a su proge-
reclamando a cambio solidaridad con el sufrimiento, el dolor y el llanto (el cineasta fue
siempre un niño viejo o viejo niño llorón, así
como suena, de pupilas para afuera), como las
plañideras de los coros áticos. Reclamando a
cambio estentóreos gritos de inconformidad y
rebeldía contra los tormentosos y descarnados
latigazos que el destino descarga tan fiera e inclementemente sobre las débiles espaldas de las
moscas humanas, tan propensas a desaparecer
de un momento a otro; objetos indefensos de
cualquier golpecillo de la fortuna, la ramera
shakesperiana, tan variable como ella sola:
certero y centrado en el blanco de la verdad
83
“¿De las partes secretas de la Fortuna? ¡Oh!
2
Nada más cierto, es una ramera”.
da. Lágrimas que se fueron ligando lenta pero
seguramente con las gotas de alcohol. Lágrimas que se fueron sublimando en una neurosis
Anormalidad de un artista: el
niño llorón, borrachín y loco
Desde la infancia y hasta el final de
sus días, Kurosawa derramó lágrimas a granel.
Lo cuenta sin pudor en su Autobiografía.3 Niño
débil, enfermizo, a pesar de la confianza que
podía tener en su elevada estatura (mayor era
la espiritual), lloraba a lágrima viva cada vez
que se encontraba con una ocasión desfavorable. Lo vemos sin ambages en sus películas: el
llanto del bebé en el final exultante de Rashōmon
(1950); el de Kyoko Kagawa, la mujer coja de
Toshiro Mifune, el vengador enfrentado a la
corrupción, cuando se entera de los extremos
de sevicia de la que es capaz su padre en Los canallas duermen en paz (1960); el del niño mendigo
intoxicado y agonizante de Dodeska-den (1970);
el del profesor de Madadayo (1993) ante la pérdida de su amado gatico. “¡Ay, ay! Lloremos más
todavía; lloremos más”.4
compulsiva, en un temperamento dictatorial,
apodíctico y desvergonzadamente conflictivo,
que le atrajo muchas enemistades y animadversiones de sus semejantes, dentro y fuera del
oficio cinematográfico. Agua salada del dolor
más secreto que lo indujo a desear abandonar
prematuramente la existencia, habiendo tenido que enfrentarse durante la juventud con el
autoritarismo de un padre samuráy el cadáver
de un muy querido suicida, su hermano mayor.
Por lo demás, la propensión al suicidio
es muy propia de la cultura japonesa, está arraigada en los códigos de honor de los samuráis.
Kurosawa la atribuía a la falta de confianza
de sus compatriotas en sí mismos, a un muy
marcado complejo de inferioridad y carencia
de vida individual, a cierto gregarismo que los
hace muy sensibles al qué dirán, a la opinión
ajena, a la falta de reconocimiento por parte
KUROSAWA 101
de los otros.
Más de tres décadas de abundantes
lágrimas en los cerca de cincuenta años que
Hipersensible, poco hábil físicamente
duró su fertilidad creadora y apenas un signo
y torpe en el dominio de sus extremidades, el
exterior de su constante descontento con la vi-
futuro cineasta fue objeto de las burlas de sus
compañeros de colegio. Nunca aprendió a con-
84
2 Op. cit., p. 1338.
3 Véase Kurosawa, Akira. Autobiografía. Madrid,
Fundamentos, segunda edición, 1998.
Esquilo. Los Persas, en Tragedias Completas. Madrid, Biblioteca Edaf, 14ª. edición, 2004, p. 157.
4
ducir un automóvil; marcando un número en el
disco del teléfono hacía tantos esfuerzos y monerías que, según su hijo, parecía un chimpancé. En pocas palabras, Akira Kurosawa no era
un ser normal; podía pasar por un tonto, o un
bles. Cuando su mirada se fijaba en algo, un
loco, por un desafortunado payaso o un peligro
rostro o un fenómeno de la naturaleza, pro-
latente para muchos de quienes lo conocieron.
ducía resultados casi milagrosos. Del Monet
viejo enfermo de la vista se rumoraba que sólo
veía bien por un ojo, pero luego se agregaba:
¡Qué ojo! Kurosawa tenía dos, como los demás
mortales, ¡pero qué ojos! ¡Y qué oídos! La red
de relaciones que suelen establecer los seres
humanos entre los hechos fue perdiendo cada
vez más vigencia para él. Su retina y su tímpano vibraban al compás de lo que son hombres
y cosas en sí mismas, mónadas diferenciadas
que se comportan bajo sus propias leyes. Ser
puso sus sentidos al servicio del examen atento de la verdad sin tapujos. Se refugió en una
interioridad que fue fortaleciendo con el paso
del tiempo mediante el arte y el intelecto (pintor y conocedor avezado de la pintura, lector
de primera, melómano consumado, fanático
del teatro, cinéfilo y cineasta) pero también
con el provecho que sacaba del ejercicio físico
y la disciplina. Supo prepararse debidamente
En medio de esas carencias físi-
para ahuyentar, con su obra, todos los temores
cas y emotivas, fue forjando una personalidad
e insuficiencias de su limitada habilidad física
inclinada a ensimismarse, a la soledad de la
e incompetencia en la órbita de las apariencias.
meditación y la contemplación de las cosas
como son, no como parecen ser. Sus energías,
Arthur Schopenhauer explicaba así el
incompetentes para la carrera desorbitada por
fenómeno de esos hombres exóticos y curiosos,
el afán de dominio, del poder y del dinero, las
supuestamente anormales, que en la vida diaria
fue canalizando, hacia un agudo sentido de
sólo sobresalen estigmatizados como quienes
observación de los hombres y las cosas, que
no saben vivir, no parecen entender para qué
alcanzaría niveles completamente imprevisi-
han sido llamados a la existencia:
pensante, crítico, de temperamento analítico,
85
De la misma manera que el loco conoce cla-
fenómenos anormales, de un comportamiento
ramente el hecho actual y aun ciertos hechos
y un temple no ordinarios. Son extravagantes
pasados, pero pierde de vista sus relaciones
o rudos en exceso, extremadamente pasionales
y cae en el error y el delirio, el genio olvida
o perspicaces, también suspicaces; coléricos en
el conocimiento de las relaciones, que está
grado sumo y sistemáticamente calculadores;
regido por el principio de razón, para no
borrachines, criaturas enfermizas, abatidas por
ver y buscar en las cosas más que las Ideas,
dudas y deformidades interiores o exteriores;
expresando de un modo intuitivo su esencia,
especímenes neuróticos desprestigiados y ata-
en relación con la cual una cosa represente
cados con saña por todo el mundo. Solitarios
su género entero, y de aquí que como dijo
empecinados, se pasean por la tierra con un
Goethe, un caso vale por mil. También el ge-
aire de falsa seguridad que esconde profundos
nio pierde de vista las relaciones de las cosas
desasosiegos e inseguridades, tarde o temprano
entre sí. Los objetos aislados que contempla
descubiertos con total evidencia. Son de una
aparecen a sus ojos con tan viva luz, que los
terquedad y obstinación impenitentes, rayan
demás eslabones de la cadena retroceden
en la patología. Y es que efectivamente de eso
en la oscuridad y esto da lugar a fenómenos
se trata, de pathos, de pasiones incontroladas
que tienen mucho parecido con los de la
hasta la muerte, de la derrota o el triunfo pí-
locura. El genio elabora la Idea y la lleva a
rrico, momentáneo. En este cine la épica se
perfección, separando en el objeto aislado
tambalea un tanto, aun cuando hay héroes,
aquello que en él existe en estado imperfecto
gentes muy superiores al rasero común, pero
y empañado por múltiples modificaciones; el
tan anormales que tomarlos como modelos
genio ve en todas partes lo extremado, y esa
constituye un desafío inaceptable. El defecto
es la razón de que su conducta sea también
en ellos es tan mayúsculo como la cualidad,
extremada; no atina con la justa medida de
como sucede con tantos personajes trágicos con
KUROSAWA 101
5
86
las cosas, carece de moderación (…).
ancestros en los gentiles, muy rectos matricidas
Orestes y Electra.
Aunque no sean precisamente genios
para la concepción romántica, los personajes
Así se comporta Toshiro Mifune, en
protagónicos en las películas de Kurosawa son
Los Siete Samurai (1954), Yojimbo (1961) y Sanjuro
de las camelias (1962). Samurái valiente hasta una
intrepidez inverosímil (ser verosímil no es espe-
Schopenhauer, Arthur. El Mundo Como Voluntad
y Representación. Buenos Aires, El Ateneo, 1950. Tomo
I, p 414.
5
cialidad de la dramaturgia de los anormales),
vulgar, inoportuno, imprudente, demasiado
que lo han contratado en el último de los filmes citados. No es codicioso, pero tampoco
un filántropo; es bondadoso, pero no pendejo;
risueño, afable, aficionado a las monerías, al
show histriónico circense, y también astuto,
sagaz, ladino, sibarita cuando es necesario.
Hombre tremendamente práctico, impasible,
simpático y seductor en medio de su fiereza.
No se resigna a ser meramente animal, pero
tampoco a ser solamente un hombre racional,
sensato y puro. Puede amar las camelias y ser
puesto en su sitio por una mujer simple y candorosa a la que califica de estúpida en Sanjuro.
los dos bandos en conflicto en Yojimbo y causar
estragos demoledores en cada uno, manteniendo una calma imperturbable mientras que
derrama sangre a diestra y siniestra. Vocifera,
grita, arma escándalos por doquier, rompe con
la monotonía de las buenas costumbres, para
terminar burlándose de todo y de todos, hasta
de sí mismo.
Los anormales de Kurosawa no tienen
los escrúpulos de los comedidos y diplomáticos.
osado para ser admitido en la buena sociedad;
Odian la formalidad y el protocolo. Nunca ca-
bien de los señores, bien del pueblo al que
llan si tienen que decir algo cierto, aunque sus
defiende y por el que lucha con escepticismo,
palabras sean tomadas por ofensas o injurias.
consciente de lo variables y efímeros que son
Hacen saltar en mil pedazos las maneras cor-
sus aplausos o sus condenas, como sucede con
teses de la convención y la hipocresía. Takashi
el Coriolano de Shakespeare. Sobre este asunto
Shimura, el médico borrachín de El ángel ebrio
se explaya mordazmente en el discurso que
(1948), vive entre criminales en una barriada
profiere sobre la malicia de los campesinos
marginal donde presta sus buenos oficios, no
Puede fingir que trabaja al mismo tiempo para
87
tiene reparos en estallar de ira y arrojarle ob-
El viejo Shimura, enfermo terminal de
jetos a la cara a Mifune, el gangster tuberculoso
Vivir (1952), escucha a la comunidad y decide
-antigua enfermedad de los dramáticamente
construir un parque mientras que la atrofia-
pasionales como Chopin, que reaparecerá en
da y letárgica maquinaria burocrática se ha
la hija del abogado extravagante de El escándalo
estancado en su helada indolencia. Anormal
(1950)-, con tal de someterlo a un tratamiento
también, taciturno, insignificante, impregna
e intentar que se cure. En No añoremos nuestra
la asfixiante rutina de huellas perdurables que
juventud (1946), Susuma Fujita decide abando-
nadie más sigue ni imita. El mismo actor en-
nar su vida estable de pianista despreocupada
carna en El escándalo (1950) a un abogado opor-
y consentida para ir al campo a encallecerse
tunista y estrafalario, que cuando se presenta
las manos trabajando la tierra con quienes ha-
ante sus clientes se quita las medias húmedas
brían podido ser sus suegros luego de la muerte
para que se sequen; y despacha en un cuchitril
de su novio, un izquierdista estigmatizado por
desapacible, sin teléfono, situado en la terraza
un pueblo que es un esbirro irreflexivo de las
de un edificio. Así sucede con los persona-
fobias del emperador; vilipendiada, pisoteada
jes kurosawaianos hasta sus últimas películas.
en su dignidad por los campesinos, se adapta
Tatsuya Nakadai, el doble del señor feudal
a la hosquedad y se hace primitiva a pesar de
de Kagemusha (1980), quien ha aprendido la
su origen.
lección estratégica del difunto en el sentido de
que conviene quedarse quieto como las montañas en las circunstancias más apremiantes,
acaba por posesionarse tan ávidamente de su
papel que llega incluso a ser más noble que los
nobles y más fiel que los fieles, no obstante el
declive del clan al cual ha servido. Por un lado,
KUROSAWA 101
desconoce cualquier norma civilizadora pero
a pesar de su bastedad, se gana el afecto de un
niño príncipe, su “nieto”; por otro lado, fracasa
en el intento de domar un caballo y por ello se
desenmascara. Su protagonismo en la historia
88
se deriva de su brutalidad, la cual es exaltada
aún por encima de los más cimeros gobernantes del mundo. Por similares condiciones no
■ Ikiru (Vivir), 1952
ordinarias se caracteriza la anciana de Rapsodia
en agosto (1991). Es mala cocinera, amante de
el espíritu dominante, conocen mejor que nin-
la luna, pasada de años y nostalgias. Recuerda
guno una profesión o unos hechos; son porta-
la bomba atómica que cayó sobre Nagasaki
dores de un saber antiquísimo y luminoso, son
cuando casi todos la han olvidado; enseña a sus
unos genios en lo suyo, ajenos a la confortable
nietos y aunque tardíamente también a su hijo,
seguridad del día a día; riesgosamente están
el valor de la memoria histórica.
fuera de serie. Han penetrado en los misterios
El eslabón superior, tal vez el más re-
de las relaciones habituales, concentrada en
presentativo en esta cadena de locos y locuras
los objetos aislados de su constancia y aplomo,
incomprensibles para quienes son ajenos a la
los ha llevado a la verdad sobre sí mismos y el
otra cara de la moneda, la que regularmente
universo que los rodea. Se han hecho fuertes
no deja percibir el engaño gracias al cual vemos
en medio de su debilidad, su coraje estriba
sin ver, al ocultársenos habitualmente el ser, lo
en su saber esencial sobre lo humano jamás
encontramos en una sobrecogedora escena de
desprendido de un cosmos, del conjunto de la
Crónica de un ser vivo (1955). Se trata de un exten-
Naturaleza. Se confirman aquí las afirmaciones
so plano fijo en el que el psiquiatra, refiriéndose
de Martin Heidegger: “(…. ) el arte es un llegar
al industrial Mifune recluido por el desequili-
a ser y acontecer de la verdad (…. ) La verdad
brio que ha provocado en él la amenaza de la
nunca puede leerse a partir de lo presente y
bomba de hidrógeno, se pregunta ante Takashi
habitual”.6
Shimura quién es propiamente el lunático, si
él o su paciente. En el trasfondo se vislumbran
los enfermos mentales que escuchan impávidos
detrás de una reja queriendo comprender el
diálogo en el que se diagnostica la demencia
depredadora y destructiva prevaleciente en el
mundo.
Vale la pena resaltar la manera en la
que estos personajes -a excepción del samurái
buscado y contratado por conveniencia-, individuos insignificantes cuyos pathos no son en
absoluto aceptados por la mayoría, siendo ostensiblemente rechazados y dados de baja por
de la existencia. Su conducta extrema apartada
89
6 Heidegger, Martin. “El Origen de la Obra de Arte”,
en Caminos de Bosque. Madrid, Alianza, primera edición,
1998, p. 52.
Autoeducación de músculos y cerebro
La fascinación que muchos sienten
hoy por el Oriente pasa por alto, en una era de
drogas alucinógenas, facilismo y hedonismo
sin freno, la extremada disciplina que identifica a pueblos como el chino o el japonés.
Akira Kurosawa fue un hombre enteramente
disciplinado, ordenado, organizado. Para dar
cuenta de lo muy prontamente que el cineasta
inició esa rigurosa enjundia de sus propósitos
autoeducativos y autocontrol, se reconstruirá
un día de su infancia de acuerdo con lo que él
mismo relata en su autobiografía. Así se podrá
entender cómo fue sobreponiéndose a sus torpezas y fragilidades, fabricando paso a paso,
con paciencia estoica muy oriental, una coraza
para su cuerpo, morada de un espíritu aún más
fuerte y enérgico.
pedagógicos no convencionales. Este profesor
fue quien le dio un espaldarazo con motivo
de sus primeras inclinaciones artísticas como
pintor aficionado –oficio que cambiaría más
tarde por el cine- y festejó más tarde con francos elogios, ya anciano y casi imposibilitado,
los logros de una de sus películas. Tal disciplina
no es frecuente en un niño, menos en un llorón. El tema de la enseñanza y del la obra del
profesor se convertiría en un motivo frecuente
de su obra cinematográfica. Los viejos fueron
siempre muy importantes para él, especialmente esos profesores. Esto se aprecia mejor en su
testamento artístico Madadayo, cuando viejo
él también, saldó cuentas con aquellos seres a
quienes tanto les debía.
Ese prodigioso orden de actividades
KUROSAWA 101
tendría su expresión madura en el oficio del
90
Kurosawa se levantaba antes de que
cineasta: su aprendizaje como asistente de di-
saliera el sol y se dirigía a pie a una academia
rección de KajiroYamamoto, a quien apoda-
de kendo (tipo de esgrima japonés en el cual lle-
ba cariñosamente Yama-san (algo parecido
garía a ser muy ducho). Ya acompañado por
como diminutivo a Yamamito, Fernandito,
el sol, su compañero amable de toda la vida,
Juanito…), segundo gran maestro del discípu-
pasaba un tiempo orando y meditando en un
lo agradecido; su arduo y febril trabajo como
templo budista donde el sacerdote firmaba y
guionista y montador, anterior a su abordaje de
sellaba una certificación de asistencia que de-
la realización; su fantástico ritmo de lectura, su
bía mostrar a su padre. Terminada la escuela,
estudio concienzudo del teatro, las tradiciones
donde el epicentro de su formación lo tenía en
y la cultura japoneses; su acercamiento a la
el dibujo y la pintura, pasaba los atardeceres y
música y su profundización en ella, son hechos
las noches en compañía de un amigo, oyendo
que atestiguan con creces hasta dónde llegó su
las enseñanzas de un profesor que había sido
severa disciplina de autodidacta, quizá la mayor
destituido de su cargo debido a sus métodos
de cineasta alguno.
El crecimiento del cuerpo-coraza de
a sus impotencias lacrimales, será un poeta ci-
Kurosawa no es, como pudiera creerse desde
nematográfico de la lucha corporal individua-
una perspectiva intelectualista, un aspecto ba-
lizada. En principio, muchos podemos decir
ladí. Al contrario. Con el correr del tiempo,
que somos pacifistas, que sentimos repulsión
pese a la falta congénita de habilidades que
por la violencia. Pero cuando cineastas como
continuará padeciendo, por ejemplo, prestando
Sam Peckinpah, John Huston, John Ford, An-
el servicio militar en maniobras o ejercicios o
thony Mann, Don Siegel, Sergio Leone, Clint
propios de la política agresiva de un gobierno
Eastwood o Kurosawa; poetas como Homero,
que terminará siendo socio de Hitler, se hará
Esquilo y Shakespeare, pintores como Paolo
diestro en defensa personal e infundirá más res-
Uccello, Rubens y Goya la presentan a través
interesante aún, se volverá un experto gracias
a su ojo clínico infalible, en la observación de
los combates del karate, el judo, el boxeo, el kendo, la esgrima, y todo tipo de enfrentamientos
cuerpo a cuerpo. El director de Los siete samurái
no tiene rival en el cine cuando de poner en
escena esos enfrentamientos se trata. Los planos de cualquiera de sus muchas películas en
las que tienen lugar tales combates, son una
disección maravillosa del talento corporal para
defenderse y atacar haciendo gala de las más
eficaces estrategias (la estrategia de la guerra
era también una de sus favoritas) de acuerdo
de las formas selectas del arte y la literatura,
en personajes épicos o trágicos, las cosas son a
otro precio. Posar la vista en dos cuerpos que
luchan, especialmente cuando hay estimación
mutua y nobleza en relaciones de reciprocidad caballeresca, cuando más que matar y
chorrear sangre cuenta la interioridad de los
cuerpos como tabernáculos que son de valores
espirituales, cuando se tiene, sobre todo, esa
planificación solemne, ritual, parsimoniosa,
de un maestro como Kurosawa, se vuelve un
placer estético inconmensurable presenciar
tales arrebatos.
Los dos combates centrales de las dos
con los patrones de la cultura física oriental,
partes de La leyenda del gran judo-el primero am-
que en el Japón adquiere un particular relieve
bientado por un viento irritado, descomunal,
al no poder desprenderse de sus conexiones
el segundo escenificado en medio de una nieve
espirituales, las de almas fuertes revestidas de
ofuscada, retadora-, ponen al descubierto ya,
armaduras impenetrables.
en obras juveniles de debutante, la poesía que
Desde su primera película, La leyenda del
Kurosawa es capaz de imprimir a estas faenas.
gran judo (1945), y la segunda parte de la misma,
Denjiro Okochi, el actor protagónico, como lo
hasta su madurez, Kurosawa, haciéndole frente
serán después varios personajes veteranos en la
peto a los machitos provocadores. Y, algo más
91
pelea del maestro, lucha por presión exterior,
tran los encuadres, tiene lugar dentro de las
pues en realidad detesta la agresión física y ca-
proporciones y la solemnidad de un templo, es
rece de un temperamento violento. La cámara,
que el enemigo de Mifune termina siendo su
a la manera de un estudio anatómico de Du-
gran amigo al concluir la película. Es él quien
rero o Leonardo, se adentra lentamente en sus
le ayuda a escapar de una implacable persecu-
movimientos y los de sus antagonistas, sin por
ción que han emprendido los “malos” en pos
ello tener que desentenderse, en grandes planos
de ellos, de una princesa y un tesoro (la obra de
generales, del paisaje circundante, siempre tan
Kurosawa puede poseer la gracia y el tono des-
querido por el director.
enfadado de una fábula infantil como acontece
aquí y en Sueños (1990)), aun cuando sus jefes le
Continuaciones magistrales de ese
han propinado una soberana paliza que le ha
elíxir poético (infunde vida, y larga, a los bue-
dejado señales de tortura en la cara por haberse
nos cinéfilos) de la confrontación física cara
dejado derrotar por su contrincante, el excén-
a cara las encontraremos por ejemplo en La
trico Mifune, durante la confrontación de los
fortaleza escondida (1958), donde, en una lar-
dos respetuosos rivales.
KUROSAWA 101
guísima secuencia hecha a su vez de varios
92
planos secuencias, Mifune se reencuentra con
De igual modo, la versión del ladrón
un viejo enemigo y afronta su talla, que está
Mifune acerca de lo sucedido en Rashōmon se
a la par de la suya, en un muy parejo duelo.
presta para un suntuoso tour de force entre éste
Precioso espectáculo este, como el de los tor-
y el pobre hombre que ha presenciado la vio-
neos caballerescos medievales o renacentistas
lación de su mujer, en la atmósfera del bosque
de Occidente que también fueron musicales y
en claroscuro tan soberbiamente iluminado,
poéticos, como nos lo recuerda Wagner con sus
donde se desarrolla buena parte de la película.
preferencias dirigidas hacia los Minnesänger de
Tales combates en la obra del japonés se pue-
Tannhäuser y Los Meistersinger de Nürnberg. Exa-
den tornar insólitos, desproporcionados, como
minado atentamente por un coro de soldados
acontece en la secuencia de Barbarroja (1965) en
enemigos, Mifune acorralado se defiende, no
la que Mifune, esta vez como médico casca-
como fiera enjaulada sino como artista, estu-
rrabias, perfeccionista y altruista, hace frente
diadamente, ritualmente, tenazmente, en una
al ataque de los sicarios que ha enviado contra
danza dilatada, lenta, garbosa y meticulosa-
él la propietaria del prostíbulo de donde él y su
mente diseñada, a la manera de Haydn, uno
ayudante han sacado a una joven víctima de
de los músicos favoritos de Kurosawa. Lo más
innumerables abusos. El drama psicológico,
loable de este batimiento que como lo mues-
en este filme novelesco y teatralmente cameral,
■ Rashōmon, 1950
■ Rashōmon, 1950
93
algo frecuente en el cine de Kurosawa, cambia
Films, de la que se enteró casualmente leyendo
provisionalmente de género para devenir en un
el periódico-, el imperioso y desigual duelo con
derroche de acción y violencia salido del tono
la inanidad de la existencia cotidiana que com-
de la convención dramática, para convertirse
porta el hacer un arte trascendente.
en un espectáculo de artes marciales. Uno a
uno, los rivales del médico, una masa compacta
Pero como la fortaleza escondida de
de atacantes que se corresponden con el ícono
un espíritu se asienta no solamente en las re-
característico en la representación fílmica de las
ferencias intelectuales, el temple de Kurosawa
luchas orientales, caen en virtud de lo muy cer-
fue tejiéndose igualmente a la luz de ejemplos
teros y precisos golpes del médico, una criatura
familiares sintomáticos. Su padre, de formación
que vive del espíritu y trabaja generosamente
férrea y militar, samurái de origen, lo educó en
para éste, sólo para éste, pero se sabe defender
la estricta línea del cumplimiento sin falta de
también muy bien con sus brazos, sus piernas,
obligaciones, cosa que puede causar mucho
su torso y, sobre todo, su cabeza.
mal pero también hacer bien cuando el depositario de las normas es tratado con considera-
Mientras se ejercitaba en las artes
ción y afecto, como fue este el caso. Su madre,
corporales, Kurosawa, discípulo diligente de
torre moral infranqueable, tenía una excepcio-
Platón -deudor reconocido de Homero, para
nal capacidad de resistencia a la adversidad:
KUROSAWA 101
quien era un imperativo educar a los jóvenes
94
en la gimnasia y la música, al margen de sus
Quemándose las manos, en cierta oca-
prevenciones contra los ultrajes al decoro de
sión, trasladó de la cocina al jardín de la casa,
los poetas mediocres-, antes, durante y después
en un larguísimo recorrido, un sartén que se le
de procurarnos el disfrute de la mística oriental
había quemado para sumergirlo en el agua de
del duelo de parejas masculinas, se consagraba
uno de esos encantadores y diminutos estan-
a lo que más le interesaba sin duda alguna, lo
ques, reemplazados otras veces por pequeños
que se adscribe puramente al espíritu y al arte.
arroyitos que atraviesan varias edificaciones y
Mente sana y cuerpo sano. Japón y Grecia se
que vemos en las antiguas casas japonesas. Fue
dan la mano en su obra. Por lo demás, dejaría
ella siempre el sostén del niño llorón del kendo.
en su juventud su indecisa ambición de ser
En las relaciones con ella y con una hermana
pintor, siendo siempre muy autocrítico, para
afectuosa germinó para el cineasta el altísimo
acometer desde el cine -gracias al accidente de
lugar que destinó siempre a la mujer en su obra;
una convocatoria para asistentes de dirección
obra, empero, predominantemente masculina
en la que sería su futura casa profesional, Toho
y en ciertas ocasiones tosca, ásperamente viril,
dentro de lo que pueden ser las toscas asperezas
legitimables por el arte.
Su hermano mayor, el suicida, por su
parte, narrador de películas mudas en las salas
de cine,7 le enseñó a perder el miedo a la muerte
llevándolo por las calles de Tokio a observar los
miles de cadáveres apiñados y revueltos como
consecuencia del gran terremoto que asoló a la
ciudad en su infancia. Esa enseñanza fue muy
provechosa para quien años más tarde mostrará los cadáveres insepultos de la guerra con tan
■ Yoidore tenshi (El ángel ebrio), 1948
bellos que los cuerpos vivos, superando además
la, Serge Silberman, Luis Buñuel, entre otros
la repugnancia innata por la fetidez y fealdad
extranjeros que supieron apreciarle, resolver sus
de las llagas ajenas, como se deduce de sus
problemas de producción o imitarle, a veces de
venias artísticas a los médicos u odontólogos,
lejos, no tan íntimamente); otras mujeres, em-
personajes muy queridos en su obra.
pezando por su esposa YokoYakuchi, que dejó
la profesión de actriz al no haber soportado
Fuera de la familia estarían los maes-
ser dirigida bajo el descomedido yugo de las
tros, los colegas (Kenji Mizoguchi y Yasujiro
órdenes militares del cineasta en Lo más hermoso
Ozu, otros dos grandes japoneses que también
(1944), su segunda película, una de las menores
le inculcarían invaluables influencias), los escri-
de su filmografía. Todos ellos harían mucho
tores y dramaturgos que amó, los amigos dentro
por su calidad humana, a veces más de lo que
y fuera del Japón (John Ford, Jean Renoir, Mi-
se imaginaban, pues Kurosawa era un hombre
chelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski, Steven
que sabía valorar enormemente las amistades
Spielberg, George Lukas, Francis Ford Coppo-
como las que tuvo con Ford y Howard Hawks,
maestros norteamericanos con quienes tiene
El autor hace referencia al Benshi, estilo de narración japonés durante el cine silente, en el que una sola voz
debe recrear las intervenciones de todos los personajes
de la película “doblada” en directo. Esta técnica, muy inspirada en la riquísima tradición teatral japonesa, gozó de
gran arraigo y aceptación en todo Japón y fue libremente
adaptada en otros países de Asia. (N. del E.).
7
bastante en común. Asimismo, tenía en alta
estima los pequeños gestos, las breves palabras
encomiásticas como las que según se cuenta,
le dirigió Antonioni acerca de su amor por la
lluvia, al lado de la moviola cuando estaba mon-
esmerada poesía visual que los hará casi más
95
KUROSAWA 101
96
tando Ran (1985), una de las resurrecciones más
el desastre espiritual, moral, general, como las
alabadas de Shakespeare en el cine.
cosas por las cuales vale la pena darse por vivo.
Una ética y unas amistades
a toda prueba
El cine de Akira Kurosawa se yergue
como una gran ética, sin moralismos perniciosos o farisaicos, versa, neta y cabalmente,
sobre valores y es irrestrictamente un caso de
principios porque, como puntualizaba el poeta colombiano Jorge Gaitán Durán, -olvidado, como tantos de los intelectuales nuestros,
personaje imprescindible en la historia del
movimiento literario e intelectual nacional-,
una arquitectura estética descansa siempre en
un fundamento ético. El tema permanente del
director japonés es, a mucho honor, en tiempos
de ruidosas egolatrías y megalomanías, la solidaridad. Habla de cómo pueden ser derrotados los oscuros panoramas de la corrupción, la
persecución del débil y la opresión malsana, en
virtud de la unión de dos o más hombres. Habla
de una manera próxima a la de Tarkovski (que
puede parecer retro, reaccionaria o conservadora para los portavoces de modernidades
y posmodernidades idolatradas), de cómo el
sacrificio y la entrega por otros tiene un sentido. Habla, bordeando el abismo tenebroso del
mismísimo infierno terrenal, las tinieblas más
densas de la condición humana, como lo hacen
Dostoievski, Dickens y Conrad, acerca de las
pizcas de generosidad, desinterés y bondad,
como mucho más que paliativos para soportar
El telón social de fondo en sus películas, sobre todo en las de contenido histórico, es
siempre de negrura y sordidez. Bajo la égida de
los tres trágicos griegos y Shakespeare, decidió
adaptar dos de sus más monstruosas conspiraciones, las de Macbeth en Trono de sangre (1957)
y El rey Lear en Ran (1985), ambas versiones
libres orientales de clásicos occidentales, no
obstante muy fieles espiritualmente al isabelino.
En esos contextos de turbaciones y malestares
sofocantes donde todo parece estar descompuesto y destruido, donde no se puede prever
ninguna salida para el desasosiego, hay renuncias y sacrificios que cambian el rumbo de las
cosas, atenuando y esclareciendo ese “sálvese
quien pueda” resultante de las actitudes tibias.
Sea como sea, Kurosawa no es un nihilista. La
protagonista de No añoro mi juventud renuncia
por amor a un difunto, como veíamos, a su
estamento aburguesado para adoptar como
suyas las miserias y hosquedades de una clase
campesina empobrecida, supersticiosamente manipulada por los poderes centrales. Los
médicos (Kurosawa quería sobremanera esa
enteramente, dada su ligazón con la cultura
rusa, la conducta de un Chejov), en Barbarroja
suyo). El mismo Mifune en Los canallas duermen
y El ángel ebrio, renuncian igualmente a una
en paz (1960), habiendo planeado una de las
carrera exitosa y rentable para atender a los
venganzas justicieras más inteligentes y osadas
desclasados, el uno en un hospital especial para
de la historia del cine, contra tres corruptos fun-
ellos, el otro en una barriada delincuencial. El
cionarios de una prestante compañía estatal y
hijo rechazado del Lear japonés en Ran, equiva-
sus socios privados, quienes han asesinado a su
lente a Cordelia, expone su vida para tratar de
padre, se enamora de una mujer inválida, hija
salvar a su padre de las garras malditas de sus
de su mayor enemigo, en uno de los filmes más
hermanos. El guerrero-sombra de Kagemusha,
políticos que se conozcan. Respaldado por su
sosia de un poderoso, no se resigna a la mar-
mejor amigo, otro doble entre los personajes
ginación de la que ha sido objeto al perder su
del director, y, finalmente, por los dos hijos del
poder simulado, y termina dando la vida por
inescrupuloso capitalista, ella y su hermano,
el clan que lo ha humillado, demostrando así
perece al haber cometido el “error” fatal de
una imprevisible lealtad ya que, para él, no hay
amar, recibiéndola en su escondite, sentimiento
nada como el bien de esa familia para la cual
que entrega en bandeja de plata el arma ideal
ha dejado de ser útil.
a su enemigo para destruirlo: otra renuncia
en Kurosawa a la pasión del odio por un poco
En El infierno del odio (1963), Mifune
de afecto. Del mismo modo, el viejo silencioso
pierde su privilegiada posición social y su in-
de Vivir, tomando la decisión de renuncia a su
fluencia financiera con tal de propiciar el res-
indiferencia burocrática, pasa los últimos días
cate del hijo del chofer que ha sido secuestrado
de su vida sirviendo con alegría a los intereses
por equivocación (lo han confundido con el
de un conglomerado barrial.
figura del galeno, tal vez porque comprendía
97
Masayuki Mori, por su parte, el formi-
glo XVI, período al que Kurosawa dedicó una
dable actor que encarna al personaje dostoie-
buena porción de sus tentativas creadoras. El
vskiano de El idiota (1951) -otra vez se repite la
Mifune de Yojimbo (1961) acaba también con el
comunión con Rusia en la obra del japonés-, es
pánico y la descomposición social que en una
capaz de sacrificar su amor por una femme fatale
población apartada causa la guerra a muerte
para que Mifune, su amigo, transformado en su
entre dos grupos facciosos que aspiran a la
más encarnizado enemigo, a quien ha conoci-
hegemonía.
do en el tren, viva con ella, por lo demás nada
felizmente. Y como si fuera poco, en el que quizá es el mayor sacrificio heroico de la obra de
Kurosawa, Mifune, en Un duelo silencioso (1949),
renuncia al amor indeclinable y perseverante
de una mujer, al sexo, a la autenticidad y la incorruptibilidad del sentimiento que los une, al
convertirse en víctima indeseada de la sífilis que
ha contraído en una cirugía durante la guerra.
Los samuráis, por su parte, en las tres
películas referidas, a más de esa obra maestra
KUROSAWA 101
(Kurosawa hizo más de una) que es Sanjuro de las
98
Camelias (1962), exposición desmenuzada, paso
En tales climas infestados por el he-
a paso, con una gradualidad que sigue a la de
dor pestífero de cientos de despojos mortales
los filósofos más lógicos en las argumentaciones
insepultos, cuando cunde por doquier el mie-
de su discursos (Cézanne declaraba que la lógi-
do, vencen la astucia, la planificación y un
ca debe estar atenta en el arte), sobre cómo una
conocimiento muy probado, milenario de la
gigantesca maquinaria de corrupción puede
naturaleza humana. Pero nada habrían conse-
ser echada abajo simplemente por obra de la
guido estos héroes tan relativamente pagados
inteligencia de un solo hombre, le ponen la cara
de sí (el jefe de los samurái se queja, al final de
a avalanchas de mortandad y desesperación.
Los Siete Samurai, de su pírrica victoria; son los
Cuando todo parece perdido, Mifune y sus seis
campesinos los que han ganado, ellos siempre
compañeros en Los Siete Samurai, organizan la
pierden), si no hubiera sido por la solidari-
resistencia de un pueblo de campesinos contra
dad, por una unión elemental que ha hecho la
unos desalmados bandidos, en el Japón del si-
fuerza, unión de minorías y solitarios contra
que indica la justicia, como lo hace Antígona
contra el poder cruel e inflexible de Creonte.
Esas victorias de la verdad que con el
tiempo en el cine de Kurosawa se van tornando
cada vez más en inevitables derrotas (la de Mifune Los canallas duermen en paz la de Kagemusha,
la de los amigos del Lear nipón en Ran, la de la
anciana que ha logrado cambiar la mentalidad
de sus nietos, mas no la siniestras secuelas de la
bomba atómica en Rapsodia en agosto ), acaecen
en medio del miedo, de un temor generalizado
a denunciar y oponer resistencia a los abusos,
otorga) con los amos del poder. El director de
Sanjuro era sin lugar a dudas, como Esquilo en
la guerra del Peloponeso (por su participación
como soldado en ella quiso ser recordado en el
epitafio de su gloriosa tumba, no como drama■ Shichinin no samurai (Los siete samurais), 1954
turgo), un valiente. No supo ser nunca, como
atropellos cancerosos de nefastos poderes am-
tantos hombres, cómplice de los desmanes,
parados por la apatía y cobardía de la mayoría.
chanchullos y coartadas retóricas de un sin-
Estas películas son de un tenor decididamente
número de políticos. No sabía callar cuando,
político, pues según Aristóteles y Hegel la po-
sintiendo el perentorio llamado de la concien-
lítica es la máxima expresión de la ética, como
cia, era preciso manifestarse, sentar posiciones,
crítica y abiertamente política es la posición
yendo al grano. La estatura de su civismo, tan
de Kurosawa en su obra (otro tanto podría
correspondida por su estatura física, honra al
decirse de Shakespeare, Sófocles o Chejov).
pueblo japonés como Esquilo al antiguo pueblo
Son tribunas ante todo artísticas, por supuesto,
ateniense, Chejov al ruso, Ibsen al noruego; Ra-
desde las cuales se agita, con cordial, aunque
fael Pombo, José Eustasio Rivera, Jorge Isaacs
no muy iluso convencimiento, la idea de que
y Jorge Gaitán Durán al colombiano (¿Cuán-
es posible, a pesar de todo, cambiar algo en el
do nos daremos cuenta de eso?). Las derrotas
mundo; basta con actuar siguiendo el rumbo
de sus personajes protagónicos, si se dan, no
generándose un silencio cómplice (el que calla
99
implican abandonar la lucha o ceder en sus
ridad siempre y cuando vaya acompañada por
indeclinables principios. Si mueren, mueren
medidas enérgicas tendientes al bien común.
como valientes, como en la épica de antaño,
mezclada en su obra con la tragedia.
La simpatía por ese orden se percibe
viendo una película propagandística, que ser-
Ese miedo del que hablábamos es el
vía a los propósitos del régimen militar japonés
de la cobardía de una comunidad, aferrada a
en Lo más hermoso, y en thrillers del corte de El
la disposición de no actuar y no responder a
infierno del odio y El perro rabioso (1949), donde el
lo que inequívocamente señala la conciencia,
punto de vista hacia la Policía o, más exacta-
aunque atrofiada, venida a menos, en virtud
mente, hacia las pertinaces pesquisas que hace
de una indiferencia apática, de un irritante
para capturar a dos vándalos peligrosos, es más
conformismo, muy extendido en la tierra. Los
bien favorable, inclinado en la balanza hacia
personajes de Kurosawa son la viva antítesis de
los representantes de la justicia.
ese conformismo, del opio psíquico y espiritual
que adormece la mente, ilusionándola con la
falacia de una tranquilidad muy fácilmente
desplomada, sometida a la arbitrariedad y la
opresión de ribetes totalitarios. Perseguido,
efectivamente, por el totalitarismo militarista
japonés de la entreguerra y de la II Guerra
Mundial que censuró varias de sus películas, el
cineasta sintió la finalización de ésta e incluso
la ocupación norteamericana de su país8 como
KUROSAWA 101
una real liberación, un alivio para su existen-
100
cia artística. Pero como también se sintió poco
tentado por el otro totalitarismo, el del modelo
comunista, fue a la larga un demócrata honesto, de esos que creen, con Aristóteles y Simón
Bolívar a la cabeza, que la libertad es una prio-
Pero no se trata aquí de cómo prevaleOtra paradoja de su obra es que siendo un crítico
pertinaz del capitalismo, simpatizó con ciertos matices del
talante democrático norteamericano.
8
cen contenidos apologéticos e institucionales.
La combatividad de tales personajes se da en
condiciones de solidaridad y amistad, en las que
muerte (ya no podía hacer películas sin inte-
está el nervio del actuar no condescendiente ni
rrupción, como antes; el Japón era ahora una
entreguista. Akira Kurosawa era, como Publio
tuerca más de la maquinaria de la globalización
Virgilio Marón, un amante del valor siempre y
que evadía la memoria y la responsabilidad so-
cuando tuviera que ver con la amistad. La soli-
cial; su nombre había cesado de ser un símbolo
daridad es en su vida y obra, igual a la amistad,
nacional), Kurosawa se rehabilita y despierta
cosa que para ningún buen amigo es un secreto;
con este himno cinematográfico a la amistad
la primera hace posible la segunda.
entre un capitán del ejército ruso zarista y su
guía asiático en medio de la selva.
La amistad no deja de hacer apariciones en sus otras películas. Mifune y Mori en El
idiota, se quieren tanto como el primero odia al
men en paz; el héroe del judo y su archirrival del
karate, reconciliados en La leyenda del gran judo;
la unión desinteresada de Los siete samurái quetrabajan por el bien comunitario a cambio de
■ Derusu uzara (Derzu uzala/el cazador), 1975
comida; los dos enemigos también reconciliados de La fortaleza escondida; la amistad, un poco
Una de las más calurosas loas a la amis-
más que profesional, del policía con su jefe en
tad, pocas veces vistas, como la que Virgilio ha-
El perro rabioso; la amistad, tan llena de oposicio-
ce a la de Niso y Euríalo en la magna épica de la
nes y diferencias entre Shimura y Mifune en El
Eneida, es la del cineasta japonés en Dersu Uzala
ángel ebrio; la excelente relación entre el médico
(1975), celebración del afecto que puede existir
maduro y el joven de Barbarroja, eco platónico-
entre dos hombres de los más diversos orígenes
aristotélico de una pedagogía que evoluciona
e inclinaciones. En tiempos en que se habla
hacia la amistad más pura; la relación entre la
tanto de diversidad, diferencia y oposición en-
anciana y el gringo Richard Gere, que de in-
tre grupos, continentes, países y razas, se dignó
oportuno y “enemigo” llega a ser, aunque muy
soñar con la unidad schilleriano-beethoveniana
fugazmente, un confidente en la sociedad de los
entre los hombres, lo mismo que Jean Renoir,
amantes de la luna de Rapsodia en agosto, otra
con quien tenía mucho en común. Después
incursión en la unidad soñada de los pueblos;
de la crisis depresiva que por poco lo lleva a la
la amistad entre el ladronzuelo, convertido casi
segundo; Mifune y su doble en Los canallas duer-
101
en rey por unos días, y el que habría podido
planos de radiante fuerza cuando el aprendiz
ser su nieto en Kagemusha; la solidaridad tosca,
de samurái, el más joven, descubre el verdadero
demencial y llena de riesgos de agresión que
sexo del ser disfrazado de muchacho, que su
llega a existir entre los miembros de las dos
padre ha ocultado para preservarlo del posible
comunidades harapientas, micromundos que a
desenfreno erótico de los samurái contratados
nadie interesan, de Los bajos fondos y Dodes-kaden.
en el pueblo. Este travestismo desenmascarado
es digno, una vez más, de Shakespeare. El hombre que se enamora de la hija de su enemigo
en Los canallas duermen en paz, traslada al espectador, por su parte, a las sendas operáticas de
un Verdi en Aída, ópera muy querida en el Japón capitalista, potencia industrializada de los
electrodomésticos y bancos poderosos, donde
sigue habiendo un espacio para los deleites del
paladar espiritual.
El tejemaneje de solidaridades fructuosas comprende asimismo, en la obra de
Kurosawa, el carácter único del aprendizaje, de
la educación que genera resultados espirituales
KUROSAWA 101
■ Akahige (Barbaroja), 1965
102
incuestionables, como el del médico joven con
Kurosawa, si de afecto se trata, es por
su jefe en Barbarroja, el joven samurái en Los siete
lo demás un romántico inspiradísimo a la hora
samurái, la enfermera antes amargada de Duelo
de contar historias de amor, aunque no era
silencioso, los burócratas desconcertados ante el
esta, desde luego, la especialidad profesional
ejemplo del anciano difunto enVivir, los jóve-
de su casa autoral. Esa casa nos hizo unos
nes de Madadayo, quienes aprenden cada vez
cuantos obsequios gratificantes de impetuosos
más cosas de su maestro mientras que se van
romances. Colmadas de aciertos formales de
haciendo adultos; el ladrón de Ran que aprende
considerable calibre son películas como Un do-
de comportamiento militar y político a través
mingo maravilloso (1947), donde el pálpito de la
del jefe muerto del clan. El autor de estos ges-
relación amorosa, de sus pulsaciones más ínti-
tos de solidaridad educativa se ocupa de ellos,
mas y ocultas, se consigue de modo admirable,
seriamente, de cómo un relevo generacional
así como Los siete samurái, en la cual hay unos
puede darse con solución de continuidad, en
la transmisión de la llama olímpica ética que,
envuelto en ternura y saberes primordiales; los
de mano en mano, pasa de unos a otros asegu-
niños indiferentes al horror pestilente que los
rando la perdurabilidad de los valores.
circunda, juguetones y bromistas en las aguas
negras del pozo de desagüe de El ángel ebrio.
El director de la moderna Aída de Los
Sobre todo, el niño sin futuro que alucina con
canallas duermen en paz era también muy solida-
la idea de que maneja un tranvía y su vecino, el
rio con los niños, tanto como un Robert Louis
hambriento soñador y agonizante de Dodeska-
Stevenson o un Charles Dickens. Los amaba y
den, son criaturas minúsculas, pequeños com-
sintiendo una predilección especial por los be-
ponentes de ese andamiaje mayúsculo que son
bés, lo cual demuestra en Rashōmon y en Crónica
las películas de Kurosawaan poseídas por la
de un ser vivo. El principesco niño retozón de Ka-
belleza y la más paternal simpatía. Sin ellas, su
gemusha que sin proponérselo, se hace amigo de
cine habría perdido mucho.
los niños beisbolistas y el harapiento de Un do-
Es lástima que la mayor parte de los
mingo maravilloso; la algarabía festiva de los que
padres y maestros que pretenden exhibir un
corren y cantan sólo por unos segundos, pero
cine apropiado para sus hijos y alumnos, des-
muy oportunos en Los siete samurái y en Yojimbo,
conozcan estos diamantes fílmicos tan valiosos.
películas en las que no parece haber ningún
Claro que se aterrarían si supieran que en el
refugio dramatúrgico para ellos; los niños que
cine del maestro nipón hay tanta violencia y
empiezan a comprender y aceptar los retos de
tanto dolor. El hombre por lo general, es reacio
la memoria y la historia, aprendiendo de la
a los picos dramáticos, quiere escapar, a como
abuela a la que menospreciaban en Rapsodia en
dé lugar, a los llamados de la poesía de los trá-
agosto; el niño que debe marcharse de su casa
gicos, tan aleccionadores y educativos, evasión
en peregrinación mitológica para pedir perdón
que ha agudizado como nunca la tenebrosa
al zorro por haber violado sus secretos, después
máquina de la actual industria del espectáculo.
de haber sido testigo en el bosque de una dan-
Pero es un hecho que los niños en Kurosawa
za y una marcha animistas, así como ese otro
superan con creces a todo Disney, tanto el
que puede conversar con los antropomórficos
muerto como el vivo, en su exitosa compañía,
árboles de los duraznos que terminan siendo
y a todo Dreamworld, para no complicarnos
destruidos por sus mayores en Sueños; los que
más dirigiendo nuestros ojos hacia las basuras
juegan en el parque que tanto ha costado en la
de “programas infantiles” presentados por la
escena final de Vivir; el niño citadino seducido
televisión colombiana.
por Dersu Uzala, el salvaje guardabosques, tan
un aparente desechable que toma por su abuelo;
103
Los sentimientos solidarios en la obra
Podría afirmarse sin vacilaciones que
de Kurosawa se prodigan, como en La peste de
casi nadie en el cine ha pintado cinematográ-
Camus, al ser inculcados por los sufrimientos
ficamente los sufrimientos de los quebrantos
más atroces. Es la compasión por el dolor ajeno,
de salud y la agonía como el cineasta japonés.
que a Schopenhauer le atraía como un punto
Ejemplos de ello son Barbarroja; los ladronzue-
compartido por el cristianismo y el budismo,
los, mendigos y miserables privados de toda
uno de los más altos dentro del universo mo-
esperanza en El ángel ebrio, Los bajos fondos y
ral, condición para la renuncia de la voluntad
Dodes-kaden; las prostitutas de El perro rabioso, o
a la fuerza ciega de sus motores, la que motiva
la mujer ebria que se tambalea en Un domingo
el decurso de tales amistades. Kurosawa es
maravilloso; los drogadictos de El infierno del odio,
un poeta muy afortunado en la representa-
entre los cuales está el practicante de Medicina
ción de sufrimientos lacerantes, la cual hace
que secuestra a una persona y la mata con una
en cerebrales autopsias sin contemplaciones
sobredosis con el fin de probar la pureza de la
de ninguna especie a seres vivos (¡aún vivos!),
heroína con la que se imagina poder darle el
pero sin abusar de los medios expresivos con
golpe de gracia a sus cómplices, quienes ya han
fines sensacionalistas o inescrupuloso, a los
muerto sin que él lo sepa por idéntica razón;
cuales dirigió su franca condena explícita en
la pareja pobre y vapuleada por la crisis de la
El escándalo. No magnifica el dolor ni lo exalta,
postguerra en Un domingo maravilloso, especial-
pero moderadamente, discretamente, con el
mente después de la golpiza que le propinan
ánimo connotativo y sugerente de encuadres
al muchacho unos revendedores de boletas;
cuyos gérmenes son los religiosos de todas las
y Mifune acusado de incapacidad mental en
grandes pinturas e iconografías de la civiliza-
Crónica de un ser vivo.
KUROSAWA 101
ción universal que tocan el alma más allá de lo
104
vulgarmente obvio, sin evadir la crudeza de los
En resumidas cuentas, Akira Kuro-
derrumbes de la lozanía, la salud y el cuerpo;
sawa, un hombre curtido por inmensos sufri-
sondea en las honduras de las entrañas y ros-
mientos (terremoto, guerra, bomba atómica,
tros flagelados con el que es, nuevamente, un
incomprensión, censura, soledad…), compen-
patetismo trágico de gran aliento, aun cuando
sados por el reconocimiento internacional del
la forma persiste en las mesuras y templanzas
que llegó a gozar y sigue gozando después de
de un oficio que nunca se sale de casillas, nunca
su muerte, nos dejó una impresionante radio-
pierde el sentido de la ordenación artística de
grafía artística del dolor. Habría que buscar
sus materiales.
sus parangones en Esquilo, por qué no en estos
cantos elegíacos de Los persas:
■ Akahige (Barbaroja), 1965
105
“Amigos, el que ha pasado por males sabe
pensamiento cuando hay que dar una respuesta
bien que cuando viene sobre el hombre la
a la pestilencia existencial.
tormenta del infortunio de todo se aterra,
al paso que si el viento de la fortuna le es
favorable, consiéntese y le parece que por
siempre jamás ha de soplar así. Hoy no veo
cosa que no se ofrezca a mis ojos preñada de
terrores. Todo cuanto pueda venir de los dioses antójaseme contrario. De continuo están
resonando en mis oídos clamores que no son
los clamores del triunfo. Tanta consternación
y pavor pusieron en nuestro ánimo nuestros
desastres”.9
También podrían venir aquí al caso
expresiones del profeta Jeremías en las Lamentaciones que pone en boca de la afligida y desterrada hija de Sión:
Vosotros, todos los que pasáis por el camino,
mirad y ved si hay dolor semejante al dolor
que se me inflige, con el que Yahvéh me ha
herido el día de su ardiente cólera. Ha lan-
Ético en todos los planos
Parafraseando a Max Scheler, la “mayor potencia filosófica de Alemania” en los
primeros años del siglo XX, según palabras de
Martin Heidegger en su Ética, los valores son
fenómenos que el hombre siente indiscutiblemente como llamados, no racionales ni lógicos
pero sí intuitivos, a actuar en unas circunstancias determinadas de una u otra manera. De
toda conducta moral se colige una dirección
de valor que es casi “instintiva”, automática;
antes de percibir con el entendimiento, tener
unas experiencias, y razonar, existe el mundo
a priori de los valores que no se rige por la razón sino por las “leyes propias del corazón”,
una esfera autónoma del espíritu en la que el
mundo sensible, sin separación tajante con el
espiritual, muy al contrario, en una relación de
ideal complementariedad con éste, se encamina
hacia el espiritual.
KUROSAWA 101
zado fuego de lo alto, lo ha metido en mis
106
huesos. Ante mis pies ha tendido una red, me
Porque es nuestra vida espiritual “íntegra” –
ha tirado hacia atrás; me ha dejado desolada,
no simplemente el conocer y pensar objetivos
todo el día desolada.
en el sentido de un conocimiento del ser– la
Pero amistad y solidaridad en esta obra
que tiene “puros” actos y leyes de actos, que
le hacen frente al tremendo dolor, superando
son independientes en su esencia y contenido
las tentaciones suicidas que Albert Camus po-
de los hechos de la organización humana.
nía como el primer interrogante que sacude al
Incluso la parte emocional del espíritu, el
sentir, preferir, amar, odiar y querer tienen
9 Esquilo, Op. cit., p. 139.
un contenido “primigenio a priori”, que no
El ámbito del arte, por ser también
ética ha de mostrar independientemente de
intuitivo y no enteramente racional, coincide
la lógica. Hay un ordre du coeur o logique du coeur,
entonces con el de la ética, contrariamente a lo
como atinadamente dice Blas Pascal, que son
que creían Kant y Hegel, quienes veían en la
“a priori” (…)
ética un territorio de la razón, de la actividad
La construcción de una ética material a priori
racional. El artista, como todo ser humano,
se hará únicamente posible con la elimi-
actúa bajo la órbita de las “leyes del corazón”,
nación definitiva del viejo prejuicio de que
que conoce, por lo demás, mejor que cualquie-
el espíritu humano se agota en el dilema
ra, al escrutar permanentemente la naturaleza
“razón”-“sensibilidad”, o bien que se ha de
y las modificaciones que afectan a ese mismo
colocar todo lo que hay en el espíritu bajo
corazón. Es su libre decisión si se acoge a esas
una u otra de esas categorías. Este dualismo
leyes, las rechaza o las ignora, conociéndolas o
radicalmente falso que obliga a dar de lado
desconociéndolas. También, ante los hechos
la “especie peculiar” de esferas enteras de
que ponen sobre el tapete la necesidad y per-
actos o a interpretarlas equivocadamente,
tinencia de un ethos, de un comportamiento
debe desaparecer sin contemplación alguna
ético, subrayando que tiene o no valor para los
del umbral de la filosofía (…)
principios de convivencia, puede permanecer
El “querer” moral, la “conducta moral”, en
indiferente, huyendo mediante actos que dopan
general, hállase fundada sobre este conoci-
la conciencia, amortiguando sus luces u oscu-
miento del valor (o en casos especiales, sobre
reciéndolas. Puede llamarse a engaños, deno-
el conocimiento del valor moral), que posee
minando como éticas conductas proclives sólo
su propio contenido “a priori” y su propia
a defender intereses personales, conveniencias
evidencia; de modo que el querer (o la ten-
pasajeras. Puede simular tener una ética exhi-
dencia en cuestión) se halla dirigido prima-
biendo imposturas verbales para tratar de tran-
riamente a la realización de un valor dado en
quilizar su conciencia. Kurosawa en cambio, se
aquellos actos. Y sólo en cuanto este valor es
acogió conscientemente a esas leyes. Conocía
dado también tácticamente en la esfera del
qué tiene y qué no tiene valores, profesó obe-
conocimiento moral, el querer es algo moral-
diencia hacia ellas. Supo ver en los hechos de
mente claro, a diferencia del querer “ciego”,
o mejor, del impulso ciego.10
10 Scheler, Max. “Ética. Nuevo ensayo de fundamen-
la vida, la necesidad y la pertinencia del ethos
que la sociedad moderna quiere hundir a toda
tación de un personalismo ético”. Revista de Occidente,
Buenos Aires. Tomo I, pp. 101-107.
les ha sido prestado por el “pensar”, y que la
107
costa y a cualquier precio, en el subjetivismo y
el relativismo rampantes.
En todos estos pisos de la jerarquía
scheleriana, el cineasta japonés se muestra como un fraterno y amigable, delicado y transpa-
Existe además para Scheler una je-
rente, vigoroso y visceral, curador y propagador
rarquía axiomática de los valores, expresada
de ética (esta en el arte no es la de cartillas ni
en dualismos dialécticos a los que es propenso
pomposos discursos lógicos). Su cine resplan-
todo ser humano: los de lo placentero o no, lo
dece con imágenes y sonidos agradables, aun-
agradable y lo desagradable; valores vitales, lo
que conviven con el más crudo hiperrealismo,
noble e innoble; valores ceñidos a sentimientos
ásperamente impregnado de un primitivismo
vitales, ascendentes o decadentes; la salud y la
bárbaro, salvajemente silvestre que, cuando es
enfermedad; el agotamiento y la vigorosidad.
auténtico en el arte, en vez de molestar, atrae.
Entre los valores vitales puede contar mucho el
plano físico: la destreza, la habilidad, el saberse
También Céline, Dostoyevski, Camus,
defender con medios corporales. Siguen en es-
Goya, Beethoven, Wagner, Schönberg, Bartók,
cala ascendente los valores espirituales; lo bello
Van Gogh, los expresionistas, surrealistas y
opuesto a lo feo; lo justo enfrentado a lo injusto;
tantos otros, tienen algo de bárbaro, de esen-
los valores del puro conocimiento de la verdad,
cialmente sublime, como lo entendían Kant y
los valores de la cultura y el arte. Finalmente,
Schopenhauer, por lo que no es propiamente
están los valores de lo santo y lo profano. 11
bello en sus obras, pero si artístico, en tintes
que parecen peligrosos, tortuosos, agresivos,
KUROSAWA 101
crudamente provocadores.
108
■ Yojimbo (Yojimbo el mercenario), 1961
11 Op. cit., pp. 152-155.
Los valores vitales juegan en su obra
claró que no era un creyente aun cuando había
un gran papel, como en la de Shakespeare.
querido hacer una película “desde el punto
Quiere no tanto la simple fuerza física, como la
de vista del cielo”, de una mirada desde lo al-
habilidad que la domina y moldea felizmente.
to. Pero en el sentido no formal, más íntimo,
Quiere, como anteriormente se dijo, la nobleza,
complicado de definir dentro de las fórmulas
la sabiduría de la vejez y el empuje de la ju-
de quienes no alcanzan a entender las interio-
ventud, la alegría de la niñez, la salud, el vigor.
ridades de una religiosidad fáctica en los espí-
No sobra decir nuevamente que Kurosawa se
ritus profundamente éticos, en este caso, el de
extasiaba en la contemplación de cuantas cosas
un japonés que hacía mil venias a lo mejor del
físicamente bellas hay en el universo, desde los
hombre y la Naturaleza que lo cobija, Natura-
fenómenos naturales hasta los rostros humanos
leza que es más que pura materia, Kurosawa
orientales.
respetaba sobremanera esos valores supremos
Se ha tocado el papel de la justicia en
al igual que Friedrich Hölderlin, Rainer Ma-
sus películas. Convendría ahora detenerse una
ría Rilke, William Blake, Charles Baudelaire,
vez más en el valor que tienen en ellas el cono-
Stefan George, y T. S. Eliot, poetas tan tocados
cimiento de la verdad, la educación, la ciencia,
por las grandezas indefinibles del espíritu, que
la historia y el arte. En cuanto a lo que se rela-
siempre se sintieron próximos a un sacerdocio
ciona, según Scheler, con lo santo y lo profano
simbólico de la palabra.
como pináculo de los valores, hay que ser cauto
pero no mezquino ni tendencioso en la aprecia-
Diciente es sobre el particular el si-
ción de una de las zonas más misteriosas de su
guiente episodio que el director narra en su Au-
cine, la que esta época racionalista, hedonista y
tobiografía, rememorando el rodaje de Rashōmon,
condesciende con la bajeza se niega, a ultranza,
una parte del cual tuvo lugar al lado de un
a reconocer.
templo budista rodeado de árboles:
Kurosawa no fue un hombre religioso,
Cuando terminamos de rodar en Komyoji,
pero solamente en el sentido formal del con-
fui a darle mis respetos al abad. Me miró
cepto. Siendo joven, con su hermano suicida,
con grave seriedad y me habló con profundo
se hastiaba de las ceremonias budistas, de las
sentir: “Para ser sinceros, al principio nos
cuales se retiraba con un dejo de cansancio
sentimos muy molestos cuando os dedicasteis
soporífero, para dar rienda suelta a sus burlas
a talar árboles del templo como si pertenecie-
irreverentes. Cuando hizo Ran, el director de-
sen a vosotros. Pero al final nos ganó vuestro
hacia los cuales sentía una inclinación natural,
109
entusiasmo incondicional. Mostrar al públi-
otros, descubriendo así el valor espiritual de su
co algo bueno es la meta de vuestra energía.
extinto colega.
Hasta que tuve la oportunidad de observaros,
no tenía la menor idea de que hacer una película es la cristalización de tal esfuerzo. Me
quedé profundamente impresionado. Cuando terminó, el abad me entregó un abanico
cerrado. Había escrito en conmemoración
a nuestra película tres caracteres chinos que
formaban un poema: “Bien para la Humanidad”. Me quedé sin habla12
En la primera parte de La leyenda del
gran judo, la mujer que se enamora del protagonista-hija de su primer contrincante a quien da
muerte en un duelo de escuelas de artes marciales-, absorbida totalmente por la oración, en
KUROSAWA 101
un momento dado, hace que su religiosidad se
110
■ Rashōmon, 1950
vuelva esencial en la marcha irrefrenable de
El sacerdote budista de Rashōmon, uno
una actitud hacia lo sagrado. Los compañeros
de los dos narradores centrales y testigos del
de trabajo del fallecido anciano Shimura en
juicio que se adelanta por el crimen, se pre-
Vivir, el día de la ceremonia fúnebre, teniendo
senta como un personaje positivo que busca
su retrato al frente, según las prescripciones del
afanosamente la verdad sobre el responsable,
ritual budista, empiezan a entender, al fin, la
el hombre y las cosas. Cuando encuentra al
magnanimidad de su gesto de haberse puesto
niño abandonado por sus padres y lo sostiene
al servicio del bien común -¡al fin, también!-.
en sus brazos, se lamenta de ese inmenso dolor
Un acto de tipo social y religioso permite ex-
esquiliano del mundo y acto seguido, se entera
cavar en las bases de una personalidad, en este
de que Shimura, su compañero de narración,
caso en las de la obra de un parque que ha
otro mentiroso más, está dispuesto a adoptar
hecho construir alguien para el beneficio de
la criatura aun cuando tiene ya bastantes más
que alimentar. De nuevo se impone el “bien
para la Humanidad”, en pos del cual el sacer-
12 Kurosawa, Op. cit., p. 283.
dote ha renunciado a las vanidades exteriores.
Kurosawa escruta, estática y concentradamente, los rezos de la anciana y la restante feligresía
budista de Rapsodia en agosto durante la liturgia
por las almas de las víctimas de la bomba atómica de Nagasaki. Es tan convincente el sentir
religioso de estas gentes que Richard Gere, el
gringo intruso, hijo de un japonés emigrado,
en un templo donde centenares de hormigas
laboran sobre una planta en la que renace la
vida, une sus manos, también en actitud de
oración y hace venias en memoria de aquellos
a quienes sus antepasados asesinaron vilmente.
Él no sabía que su tío había sido uno de los exterminados, nadie de la familia había querido
decírselo.
Mitología, leyenda y sueño en
la soldadura que da la ética
La mística del director está directamente conectada con la mitología y la leyenda,
esos hálitos de tiempos inmemoriales rescatados de las nubes del mito, que son tan fúlgidos
en su obra como en las de Mizoguchi, Ozu,
Kobayashi, Ichikawa y otros maestros nipones.
Basta con traer a cuento circunstancias y personajes suyos que nos devuelven a ese pasado
jamás borrado, cuyas resonancias no dejan de
perturbar o modificar el presente: la resplandeciente bruja blanca de Trono de sangre ; la pena
del soldado y sus compañeros muertos en la
guerra que siguen a su comandante en Sueños;
las supersticiones ancestrales de Dersu Uzala
relativas al poder casi sobrenatural del tigre;13
la pirómana danza ritual del arroz, en la que
los protagonistas se ven obligados a arrojar al
fuego sus lingotes de oro en La fortaleza escondida;
el muerto que habla a través de la médium en
Rashōmon contando su versión de los hechos. Es
causa de un júbilo muy especial el hecho de que
en su cine se conserve viva, embalsamada con
un primor faraónico, esa mitología, en tiempos
como los que corren, fríos para lo que en la
Humanidad es germinal, originario.
Al amparo de un mismo criterio, la cámara de
111
13 La importancia simbólica de los felinos reaparecerá tardíamente en Madadayo, donde la desaparición de un
gato es la piedra de toque para el único desfallecimiento
en la existencia del maestro.
Mito y sueño son gemelos. También
hay un lugar privilegiado para este último en
de soñar con un mundo y un cine mejores que
los consabidos.
las películas de nuestro autor. Deudor de un
onirismo igualmente ancestral, desborda los
límites del realismo que tanto le gustaba, para
concederle la palabra, más bien las imágenes
de su cine, a unos fantásticos e inopinados viajes por el inconsciente que le habrían gustado
a Freud y aún más a Jung, puesto que están
impregnados de una simbología mitológica
y religiosa a la cual seguramente habría que
destinarle más tiempo. El sueño del sosias en
Kagemusha, las alucinaciones y visiones acusadoras de la conciencia de Mifune en Trono de
sangre, los fantasmas y duendes que causan una
explosión demográfica en Sueños, el sueño persistente con una casa que no tienen padre e hijo
KUROSAWA 101
hambrientos en Dodes-kaden, la historia de amor
112
del paciente terminal de Barbarroja, que parte
Ética, mito, sueño y espiritualidad en
súbitamente en dos el montaje y la estructura
la obra de Kurosawa conllevan el vigor de sus
de la película, tan cercana en tales momentos
personajes predilectos. Ese vigor es, ante todo,
a un sueño. No se podría omitir aquí el final de
el de una fuerza interior. Es el pathos al que se
Madadayo, últimas imágenes, testamentarias,
sobrepone o trata de sobreponerse con firmeza
de Kurosawa en las que los niños juegan a las
y decisión un ethos:
escondidas del “Todavía no”, réplica de la situación del maestro protagonista, quien sueña
Por eso el carácter debe configurar su parti-
con ellos, con sus amados infantes. Todas esas
cularidad con su subjetividad, debe ser una
secuencias oníricas en las que el subconsciente
figura determinada y en esta determinación
armoniza con lo consciente, podrían ser objeto
tener la fuerza y firmeza de un pathos que
de estudio para psicoanalistas obcecados, no
permanece fiel a sí mismo. Si el hombre no
ortodoxos, eso sí; pero son, por encima de cual-
es “uno” en sí de esa manera, los diversos
quier otra cosa, productos de una imaginación
aspectos de la multiplicidad se desmembran
muy personal, la de un director que nunca dejó
sin sentido y sin orden intelectual. Estar en
La Historia y el realismo como
mente lo infinito y divino de la individuali-
piedras angulares
dad. Bajo este aspecto, la firmeza y decisión
Hay cineastas, artistas y escritores
aporta una determinación importante para
cuyas obras se asientan tan firmemente en
la representación ideal del carácter.14
la Historia, que sin ella no serían nada. Esta
El ethos kurosawiano de tales firmezas
afirmación es sobremanera cierta tratándose
de carácter, afianzado por esas referencias a un
de la creación de quienes, como Kurosawa,
pasado mitológico y a un subconsciente que no
encarnan el mosaico acabado de un espíritu
lo contradice ni lo reprime, antes bien lo mag-
nacional, inmersos como están en el amor a
nifica, siendo muy nacional, muy japonés, no se
su país, cada vez más afianzado, en tanto en
opone para nada, en general, al del cristianismo
cuanto van experimentando cada vez más que
bien entendido y vivido de Miguel Ángel, Beato
participan de la Humanidad entera, sin dis-
(Fra) Angélico, Murillo, Rubens, Rembran-
tinciones de raza, credo o posición política. Si
dt, Chagall (judío a quien infundía un hondo
Kurosawa es ciento por ciento japonés, ello no
respeto la cruz del Calvario), Dante, Pedro
obsta sino que se presta de lleno para que sea
Calderón de la Barca, Georges Bernanos, Carl
uno de los cineastas más universales que haya
Th. Dreyer, Bach, Joseph Haydn, Franz Liszt,
habido jamás, alguien que tiene una multitud
Anton Bruckner, Igor Stravinski, o Robert Bres-
de devotos en cualquier nación del planeta, co-
son, artistas todos creyentes, occidentales.15
mo lo prueban ahora la muy amplia circulación
de sus películas en DVD; la multitud de ciclos,
14 Hegel, G.W.F. Estética. Barcelona, Península, primera edición, 1989, Tomo I, pp. 210-11.
15 Desde 1549, San Francisco Javier inició la obra de
los jesuitas en el Japón. En 1597 ya eran miles los cristianos
en el país, que habían sido objeto de una evangelización
totalmente pacífica de una serie de misioneros, arruinada
en parte por la persecución y el martirio a los que señores
feudales, afectados en sus privilegios, sometieron tanto a
aquellos como a su feligresía. El archipiélago asiático ha estado en un intenso contacto con Occidente, al que mucho
debe para bien o para mal, partiendo de la democracia, los
orígenes mismos de la industrialización y el cine. El Japón
de hoy –lo desconocen quienes ignoran la Historia– es, en
buena medida, hechura del espíritu democrático capitalista
y anglosajón, mientras que el catolicismo, religión de una
minoría, ha tenido allí creyentes influyentes, incluso en las
esferas imperiales y oficiales, en un país en el que el Estado
es puramente laico. En cuanto a la asimilación de las riquezas del arte occidental por parte de los japoneses, habría
muchísima tela que cortar empezando, como lo estamos
tanto en salas de arte como en televisión, y los
estudios críticos que se publican a cada instante,
los cuales se le dedican aquí y allá.
El hombre comprometido con unas
imperturbables convicciones, afectado sin cesar por todo lo que pueda afectar, lesionar o
engrandecer a los suyos, compatriotas y ciu-
unidad consigo constituye en el arte precisa-
113
viendo, por el cine de Akira Kurosawa. Creer que la cultura
japonesa, oriental o de cualquier índole, no le debe nada a
otras que a ratos parecen tan antagónicamente diferentes,
no es más que una superstición de gentes que desconocen
las inmensidades de su propia cultura.
dadanos del mundo, es un pupilo aventajado
sión de hechos pasados, visión muy ordinaria
de la Historia. Aprende de ella como ninguno
y empobrecida, sino como la unidad de éstos
a rastrear los pasos dados por su especie, tanto
con el presente. La repercusión de lo pretéri-
en pérdidas como en ganancias. Eurípides era
to en lo actual y viceversa, la posibilidad de
un hombre muy versado en la historia de los
comprender mejor lo primero a la luz del muy
mitos, leyendas e historia política de Grecia,
provechoso transcurso del tiempo, le ocuparon
como lo fueron Shakespeare en los de Inglate-
toda una vida. Una mirada de ese talante es in-
rra, Pushkin en los de Rusia, Víctor Hugo en
eludiblemente conceptual y filosófica; por eso
los de Francia, Verdi en los italianos, Goethe
él decía que el cine no sólo toma algo prestado
y Wagner en los alemanes, Strindberg en los
de todas las artes, sino de la filosofía, siendo al
suecos, Rafael Pombo en los colombianos, y así
mismo tiempo autónomamente cine, poseyen-
sucesivamente. En calidad de patriotas críticos,
do una especificidad que le es propia.
pero sin complejos de inferioridad, vivían muy
empapados a la vez de todo lo que había acontecido y acaecía en el mundo entero.
Le preocuparon tanto el siglo XVI y las
luchas intestinas entre los clanes de entonces,
KUROSAWA 101
como las características del régimen militarista
114
El cine posee también, desde luego, su
japonés que antecedió a la II Guerra y la gue-
galería de creadores-historiadores: Sergio Ei-
rra misma; tanto la historia del teatro Noh, el
senstein, Carl Dreyer, John Ford, Jean Renoir,
Kabuki, las porcelanas, artesanías, literatura,
Luchino Visconti. Los títulos de saber histórico
pintura y música de su país, como los géneros y
los expide en tales casos, no la academia de
tipos de cultura que le fueron contemporáneos,
los historiadores oficiales, para la cual pueden
empezando desde luego por el cine; tanto la
terminar contando más las formalidades y el
más antigua génesis de las tradiciones, como
adscribirse a un grupo intelectualmente influ-
la mentalidad de su tiempo, la cual entendió
yente, poderoso, políticamente “correcto”, sino
extraordinariamente bien, con la justeza ideal
la vocación perseverante del autodidacta, del
de una participación testimonial sumergida
individuo que actúa en función de lo que lo le
muy de cabeza en la problemática de su épo-
es absolutamente necesario para vivir, sentir,
ca. Lo nacional cautivaba su atenta mirada
entender y crear.
tanto como lo internacional y lo occidental.
Animador de espectáculos históricos euripidia-
Kurosawa hace parte indudablemente
no- shakesperiano-pushkinianos de gigantescas
de esa galería. Asociaba la historia del Japón a
proporciones (Los siete samurai, Trono de sangre,
la suya. No veía la Historia como la mera suce-
Kagemusha, La fortaleza escondida, Ran), ambicio-
sos frescos de destrucción y exterminio como
Cuando el Neorrealismo16 italiano em-
los de Goya, secuelas de la era del genocidio
pezaba a navegar hinchando sus velas movidas
nazi y soviético en los que la historia alterna
por vientos favorables, Kurosawa hizo uno de
con la libre interpretación, la imaginación y
sus tantos cursos vertiginosos y disciplinados,
la leyenda, como siempre en el arte. Fue igual-
para amoldarse a las penalidades de la inme-
mente maestro de austeridades monacales en
diata postguerra emergiendo como el autor de
la ambientación realista del presente y sus más
un cine frugal, ceñido a las incidencias fácticas
diversas circunstancias, realismo dominante en
del día a día. Hablaba de los enamorados, los
la mayor parte de su obra, la que con mayor
“constructores del mañana”, la miseria y la
claridad da cuenta en el cine de las vicisitudes
mentalidad del hoy, de su tiempo. Esa dinámica
del Japón en la segunda mitad del siglo XX.
en sus movimientos de director de orquesta la
mantuvo incólume hasta el ocaso de sus días.
El ayer seguido del hoy, el hoy seguido del ayer,
timón de ese barco argonáutico de su obra (en
éste se impone la inmensidad de la gesta épica
de sus héroes) que jamás naufragó ni se echó
atrás en la búsqueda del vellocino de oro espiritual que para él contenía, en cualquier circunstancia, la condición humana, aun cuando los
escollos impuestos por el Neptuno atómico17 y
demás perversidades plutónicas de sus congéneres fueran muy grandes.
Seguirle el paso a la Historia para llegar a ser parte activa de ella. Su filosofía pesimista de la misma no podía evitar que las tinie16 El fenómeno del realismo se dio paralelamente en
Italia y el Japón. Sería un tanto estéril hablar, como hacen
ciertos críticos, de influencias italianas.
■ Kakushi toride no san-akunin (la fortaleza escondida), 1958
17 Pocos artistas ha habido tan dolidos por la catástrofe atómica que todavía puede repetirse, multiplicada
por mil en un abrir y cerrar de ojos, pese a nuestras imperdonables fallas de memoria.
se turnaban y volvían a turnarse en los giros del
115
blas sucumbieran, se disiparan, en los claros del
que se escapara de su punto de observación eso
bosque emanados de los pequeños gestos bon-
que es lo mejor, lo bello.
dadosos que se mencionaron anteriormente.
Su aproximación a la Historia es objetivamente
En cambio, ¡qué matiz alado no puede al-
veraz y crítica, pero le hace justicia al hombre,
canzar también ese nuevo tipo de historia si
es humanísticamente balsámica, permite creer
sabe poner de relieve la eterna armonía del
que no todo está perdido. No se dejaba llevar
espíritu creador, si sabe presentar la forma
por los estados anímicos efímeros y variables
como una áurea cadena enlaza a través de los
del momento sino que proporcionaba alicien-
tiempos a un país con otro, a un pueblo con
tes a los hombres de las siguientes generacio-
otro, cadena a la que toda nueva nación y año
nes, rescatando el honor de aquellos que no es
vienen a añadir un eslabón nuevo! Si muestra
deshonroso imitar, menos saber valorar en el
que los tres milenios de nuestra humanidad
alcance y el valor de esos pequeños gestos, los
consciente no han sido sólo una cruenta lu-
que son verdaderamente grandes.
cha de gladiadores, que hacía representar
KUROSAWA 101
absurdamente un dios ebrio, sino que en este
116
Stefan Zweig, quien compartía con
grandioso drama somos nosotros mismos los
Kurosawa una visión humanística y poética de
héroes, actores, poetas y creadores; si sabe
la Historia, manifestaba su descontento ante el
presentar la vigencia de un significado en este
hecho de que, por mucho tiempo, en la ense-
eterno actuar y esforzarse de la humanidad; si
ñanza de la misma se ha destacado sobre todo
muestra que ésta tiene una tarea, y si en ella
la mentalidad bélica, divisoria y exterminadora
percibimos que cada uno de nosotros, en su
de los seres humanos, dejando en segundo pla-
corta existencia, ha aportado una palabra,
no lo mejor de la especie. El cineasta japonés
un gesto, a dicho drama. Así como el hombre
supo expresarse como pocos acerca de la guerra
sólo vive rectamente si descubre un sentido
y los combates a muerte. Su formación samu-
en su vida, así podremos sólo reconocer como
rái, el militarismo de su infancia y juventud,
provisto de significación todo lo que ha sido
las consecuencias del incidente de Manchuria,
si somos capaces de atribuirle un sentido, el
Pearl Harbor, Hiroshima y Nagasaki, lo mar-
del desarrollo hacia un estadio cada vez más
caron con un bestial e imborrable tatuaje en
alto de la humanidad.18
el alma. Sentía que debía hablar de la guerra,
de su esencia, pero enseñaba a verla con ojos
comprensivos. En todas sus películas impidió
18 Zweig, Stefan. “La Historiografía del Mañana”, En
Tiempo y Mundo. Barcelona, Juventud, primera edición,
1998, p. 237.
La Naturaleza como capa
geológica aún más angular
Antes de adquirir formas concisas, la
piedra angular histórica de su cine dependía
de un sustrato aún más básico, más telúrico y
decisorio, la Naturaleza. Le podríamos conferir
a Kurosawael título honorífico –otro más- del
con el de bardo preclaro de la luna, el viento, la
neblina, la lluvia, la nieve y el hielo. Con una
en un atardecer o, simplemente nada, con lo
visión majestuosa y un uso óptimo de los me-
que se alteraban continuamente los planes
dios expresivos, se dio a la tarea de alumbrar
de producción y se incrementaban los costos.
las presencias sobrehumanas de todos estos
La Naturaleza mandaba en sus planes y ho-
fenómenos de la madre Naturaleza. De hecho,
rarios de rodaje por encima de los hombres,
su amor por el sol debió frustrar su suicidio;
ordenaba monárquicamente qué hacer, cuán-
tal vez cuando iba a inmolarse percibió un
do y cómo hacerlo. ¡Qué atardeceres los de
hermoso efecto de luz, un reflejo de la luz del
Un domingo maravilloso, Ran, Kagemusha, y tan-
astro que lo hizo cambiar de parecer. Tal vez el
tos otros! ¡Qué lunas llenas las de la primera
sol le suministró las luces que necesitaba para
de estas películas, las deVivir y de Rapsodia en
comprender y aceptar la existencia como es,
agosto! ¿Quién ha mostrado el viento en el cine
no siempre soleada pero avara en el regalo de
como Kurosawa, con tantas variantes dra-
cosas apetecibles. Y en cuanto a sacrificarse por
máticas y un arranque tan persuasivo como
el dios sol, como los aztecas u otras tribus….
el de La leyenda del gran judo, Crónica de un ser
mmmmm…. Kurosawa nunca fue tan pagano.
vivo, Dersu Uzala, y tantas otras? ¿Quién ha
Vivía en el siglo XX y sabía que no todo en este
hecho de la nieve con tanta propiedad, el al-
era tan negativo. La razón tiene sus ventajas.
ma espacial y composicional de una película
como él en El idiota? Vale la pena remarcar
Legendarias fueron sus esperas de la
que la nieve es también clave en obras como
puesta del sol ansiada para varias de sus pe-
Un duelo silencioso (1949), Dersu Uzala, La leyenda
lículas, su cacería artística a los crepúsculos
del judo y Sueños. ¿Quién ha hecho del hielo y
ideales que deseaba tener en un solo o unos
de los paisajes polares, después de Flaherty
pocos planos. A veces filmaba una sola toma
mejor amigo del sol que ha tenido el cine, junto
117
en Nanook (1922), un factor tan constitutivo
Es Rashōmon el filme donde la obra del
de la infinitud dramática y expresiva que hace
japonés se desborda en una suerte de apoteosis
de las suyas en Dersu Uzala?
pluvial. Llueve como en el diluvio universal,
del principio al fin del relato del sacerdote y el
Pero nada como la lluvia en sus pelícu-
leñador. Sólo escampa al final, cuando el bebé
las. En El perro rabioso, el policía héroe es herido
abandonado es adoptado por este último, con
cuando más cerca está de capturar al ladrón
lo cual se crea una metonimia inteligentísima
de su revólver. Esto sucede en medio del más
que indica el nuevo comienzo esperanzador
torrencial aguacero que se haya visto en thriller
de vida, tal y como sucede en Un domingo ma-
alguno (otra particularidad de Kurosawa es
ravilloso.
KUROSAWA 101
que se adaptaba a todos los géneros posibles
118
de cine, al par de un maestro como Hawks).
La lluvia más eficaz artísticamente, en
La mujer abnegada, cuyos sentimientos nun-
la obra de un cineasta bruneleschiano, acos-
ca podrán ser correspondidos por el médico
tumbrado a probar cuanta suerte de variantes
contagiado de sífilis de El duelo silencioso, des-
hay de la perspectiva en los encuadres, es esa,
aparece para siempre bajo las gotas de lluvia
la que se trasluce detrás de algo, la que se divi-
que caen sobre su sombrilla. La trágica caída
sa a través de las ventanas o azota el espacio al
del pobre diablo doble de Kagemusha adquiere
descampado mientras los personajes están en
todo su impacto emocional gracias a la lluvia,
interiores cubiertos o se desplazan a través de
también torrencial, que cae sobre su cuerpo
ellos. No solamente la lluvia, el agua en gene-
semidesnudo, que termina siendo apedreado
ral (la del desagüe pútrido de El ángel ebrio; el
cuando es despedido del castillo donde “rei-
arroyuelo de Sanjuro por el que se deslizan las
naba”. La tristeza inconsolable y silenciosa de
cándidas y metafóricas camelias en un filme
los novios en Un domingo maravilloso tiene como
de terrible rudeza; el agua de los bomberos
trasfondo y única orquestación la lluvia que
de Crónica de un ser vivo que apaga el incendio
azota inclementemente a Tokio. Esto sucede
provocado por Mifune en su fundición; el es-
en la humild habitación de él, donde hay una
tanque del jardín de la casa del maestro en el
gotera en el techo por la que se filtra el agua
que se sumerge por varias horas el discípulo,
al caer sobre un platón colocado por ella en el
héroe de La leyenda del judo, pudiendo ahogarse,
piso. La animadversión existente entre los dos
aferrado sólo a un arbusto, al estar sometido a
bandos mafiosos de Yojimbo crece con la lluvia,
una prueba de humildad. Definitivamente, el
que a su vez agudiza el temor y el encierro for-
agua tiene un rol protagónico en sus películas,
zoso entre los pobladores.
tan destacado como el de los actores o la uti-
119
lería. Lo mismo sucede con el sol, la luna y el
que es en sí la cinematografía, arte mimético y
viento que, a la hora de la verdad, resultan ser
a la vez, de mitológicas ensoñaciones.
incluso más importantes que la utilería o cualquier decorado.
Grandioso paisajista, Kurosawa es un
poeta del bosque (Rashōmon, Sueños) y la mon-
Aunque las apariencias de las super-
taña (La fortaleza escondida, Ran, Kagemusha); del
producciones engañan, los componentes del ci-
arroyo, símbolo de la suavidad y ternura feme-
ne de Kurosawa son sólo unos cuantos: cámara,
ninas que necesita el alma ruda del samurái
luz, actores, decorados ascéticos y Naturaleza.
Mifune (Sanjuro) y la tierra labrada (No añoro mi
Esa era su fórmula del éxito. Con lo poco, con
juventud); poeta de la jungla (Dersu Uzala) y del
sencillez, como todos los clásicos, hacía mucho.
valle (Los siete samurai, Ran). Tampoco en sus
KUROSAWA 101
películas urbanas, que conforman al fin y al
120
El resultante natural en la
dirección artística
La Naturaleza es entonces, en el cine
de Kurosawa, la fuente espacial de primer
orden en el trabajo de dirección artística. Los
exteriores, no sólo naturales sino urbanos, hilan
la urdimbre realista de sus historias, causando
repetidamente la impresión de un quehacer
fílmico paradocumental que, como se anotaba
más arriba, coexiste con uno de los grados de
fantasía, elaboración argumental e imaginación
más elevados a los que cineasta alguno haya
llegado. Con él sucede lo mismo que con Federico Fellini, AndreiTarkovski o Luis Buñuel:
el realismo es el estandarte de un ejército de
tropas oníricas que cavan trincheras por los
resquicios del subconsciente y la libertad formal, nunca atada a una normatividad simple
de mera imitación diegética de la realidad. El
japonés creía tanto en ésta como en la imagen.
Su cine es un excelente cuadro sinóptico de lo
cabo la mayor parte de su cine, pierde de vista el
paisaje de los alrededores, la presencia viva del
árbol y el agua en la ciudad. Muestras patentes
de ello son muchas, entre ellas la vegetación que
circunda la casa de la abuela en Rapsodia enagosto; el arbusto que perdura a lo largo y ancho de
las cuatro estaciones, ya lleno de hojas, ya despojado de ellas, en el jardín al que da la ventana
del consultorio del médico en Duelo silencioso,
también metáfora de la tenacidad de los principios de un hombre frente al paso del tiempo;
el pequeño descampado de la gran ciudad en
el que tiene lugar la entrega del niño rehén y la
casa aislada de los secuestradores drogadictos
en El infierno del odio; el mar que libera de las
casas cerradas de las deliberaciones políticas
y estratégicas, también de las catástrofes de
Kagemusha, La leyenda del judo, Sueños y Crónica de
un ser vivo; el parque que únicamente puede ser
contemplado por el subalterno de Shimura por
breves instantes al final de Vivir, cuando ya no
en el que tiene lugar tan apremiantemente la
puede seguir sus pasos.
lucha entre la vida y la muerte; el desapacible
y sombrío edificio de oficinas estatales de Vivir,
En cuanto al paisaje urbano como tal,
como todo lo que rodea a la improductiva bu-
el autor de Un domingo maravilloso nos obsequia
rocracia; todas las pinceladas del antiguo pintor
en ésta y en varias de sus obras, fotografía en
que recrean el hábitat social y cultural de los
movimiento de referentes históricos, puntos
personajes citadinos de una manera categórica-
cardinales para la memoria de una época: las
mente determinada, social y culturalmente, que
ruinas de la ciudad de Tokio recientemente
es al mismo tiempo decididamente dramática.
bombardeada, donde los novios ponen en escena ante los ojos desconcertados de los transeúntes, la atención a los clientes en el café
imaginario con el que sueñan para salir de
catástrofe atómica de Nagasaki en Rapsodia en
agosto; las construcciones, tan dramáticamente,
punzantes, diríase que agresivamente insinuantes, que, en el marco de la nieve invernal, se
observan en El idiota; la zona roja y marginal
de El ángel ebrio, separada por el puente de la
ciudad pujante y próspera del “otro” lado; las
casuchas y tugurios dispuestos como sucias y
desesperanzadoras moradas de despojos humanos que aún respiran en Dodes-kaden y Los bajos
fondos; la fundición y la casa adyacente de la familia propietaria que oprimen tan fuertemente
Los interiores no pierden nunca sus
el ánimo del espectador en Crónica de un ser vivo;
puntos de conexión con la Naturaleza, particu-
la casa medio campestre de la colina, ubicada
larmente con el sol, la luna, la lluvia, el viento
en una zona exclusiva donde Mifune, como
y la nieve. Son, de una forma muy japonesa u
potentado de la fabricación de zapatos venido
oriental, escuetos, de una economía rayana en
a menos, es sometido al declive y al aislamien-
la asepsia. Esa poquedad escenográfica que el
to en El infierno del odio; la casa hospitalaria de
teatro del absurdo, el teatro pobre, la tragedia
Barbarroja, escenario apenas decorado o aireado
griega y las tradiciones teatrales japonesas han
su miseria; el monumento a las víctimas de la
121
hecho propia, como sutiles retos a la inteligen-
levante en su vínculo con la vida interior de los
cia o perspicacia del espectador. Unas pocas
personajes. Acerca de tales criterios de direc-
líneas de decorado, tal como se vive en las casas
ción artística, que conllevaban un hacer mucho
tradicionales japonesas, echadas poco a poco
más de lo que se practica regularmente en un
a perder en las grandes ciudades, producto de
estudio de rodaje, se expresaba así el director:
KUROSAWA 101
una globalización irreversible. Una geometría
122
ascética de la dirección artística que para algu-
A menudo se me acusa de ser demasiado
nos puede parecer rígida, perfila esos marcos
meticuloso con los escenarios y los accesorios,
menores simbólicos, apenas existentes, pero tan
de hacer que se hagan las cosas por mera
genialmente aprovechados, por los que avan-
autenticidad, cosas que nunca aparecerán
zan los hilos argumentales de una larga lista de
en la cámara. Aunque yo no lo pida, mi
películas: Rapsodia en agosto, Trono de sangre, Ran,
equipo de todas maneras lo hace. El primer
El idiota, Crónica de un ser vivo, Kagemusha. Tanto
director japonés que pidió auténticos platós
en las películas de reconstrucción histórica (la
y accesorios fue Mizoguchi Kenji, y los platós
gente del oficio las llama aquí tontamente de
de sus películas eran realmente excelentes.
época, como si de época no fuera todo lo que se
Aprendí mucho sobre las películas con él y la
hace en el cine y la televisión), como en las de
realización de platós ha sido una de las más
ambientación contemporánea, estos espacios
importantes. La calidad del decorado ejerce
cerrados, claustrofóbicamente limitados y de-
influencia en la calidad de las actuaciones de
marcados, son, con los exteriores realistas y la
los actores. Los actores se pueden mover con
Naturaleza, los ejes de la organización espacial
más naturalidad en un decorado bien hecho.
en la obra de Kurosawa. Muy pocas cosas en un
Si le tengo que decir a un actor: “No pienses
cine que finalmente gira alrededor de los rostros
dónde se encuentra esta habitación en rela-
y los cuerpos, fenómenos físicos que dejan salir
ción al resto de la casa”, no se puede lograr
a flote, en todo su esplendor, la espiritualidad de
esa natural desenvoltura. Por esta razón hago
un autor nunca materialista, jamás hedonista.
los escenarios exactamente como son en la
realidad. Restringen el rodaje, pero alientan
La materialización del realismo kuro-
esa sensación de autenticidad.19
sawiano como un realismo que es sólo fachada
de esa espiritualidad, es muy cercana a la de
maestros como Dreyer, Bresson, Rohmer y
Tarkovski. Demandaba del actor una familiaridad estrecha con el decorado, siendo éste re-
19 Kurosawa, Op. cit., pp. 297-298.
fija, ya cinematográfica. Esta constatación la
desconocen muchos estudiantes y aspirantes a
directores, carentes de una concepción visual
que abarque iluminación y encuadre, sin la cual
no hay películas que valgan. Akira Kurosawa
gozaba de un sentido de la vista muy educado
y refinado en lo concerniente a la luz; es uno
de los cineastas que ha tenido más presente ese
norte de trabajo.
La fotografía de sus películas, confiada
casi siempre al ilustre maestro Takao Saito (son
varios los maestros de la dirección que han re■ Hakushi (El idiota), 1951
un mismo socio fotográfico de creación), pisa el
terreno más firme de todos, en tales casos, co-
La luz como manantial de las imágenes
Federico Fellini, quien trabajó con tres
de los maestros mayores de la fotografía fílmica,
Otello Martelli, Gianni di Venanzo y Giuseppe
Rotunno, recordaba persistentemente que en
el cine el manantial del río secuencial de las
imágenes es la luz. No hay director de cine
importante que no sea mucho más sensible a
la luz, a la incidencia de ésta en la vida diaria y
a la puesta en práctica de principios y criterios
dramatúrgicos -o puesta en escena, viejo concepto, tomado del teatro, que no remite a otra
cosa que a tornar dramático, realmente animado, lo que existe, escrito en el papel del guión-,
que la mayor parte de sus semejantes, exceptuando, claro, los pintores (no quedan muchos
figurativos) y los fotógrafos, ya de fotografía
mo lo han indicado, relatando sus experiencias,
Sven Nykvist, Néstor Almendros, Pasqualino de
Santis y otros: la luz natural. El mejor amigo
del sol que ha tenido el cine lo sabía muy bien,
entendiendo que el astro rey, siendo el epicentro
de la poesía natural produce, a su vez, al lado
de sus texturas y diversidades lumínicas, cuyas
gradaciones son de una indescriptible infinitud
(a Kurosawa le fascinaron todas las que pudo
contemplar, se había dedicado a observarlas y
estudiarlas, una por una, para reproducirlas
en la pantalla), muchos tipos de sombras. Es
por ende, un artista muy diestro en contrastes
lumínicos, en claroscuros.
Los amaneceres y los crepúsculos son
las horas más poéticas en la vida, que parece
currido para estos propósitos, asiduamente, a
123
eterna, de Helios (Él sale como el esposo de su
bles de la realidad, al parecer de muy evidente
alcoba, contento como un héroe, a recorrer su camino.
e inminente cristalización. A ella se entregan
Asoma por un extremo del cielo, y su órbita llega al
los felices novios, quienes no tienen un solo yen
otro extremo; nada se libra de su calor, leemos en el
en los bolsillos. Un amanecer esplendoroso en
Salmo 18), cuyos matices aspiraba a reprodu-
la selva exuberante de Dersu Uzala, en el que el
cir artísticamente un creador de luz como el
sol se vislumbra como un gigante mitológico
que nos ocupa. Ya vimos cómo era de exigente
de ciclópeo poderío, celebra también la indes-
con la producción en ese sentido: amaneceres
tructibilidad de los lazos de amistad que ha
y crepúsculos de imponente factura fotográ-
empezado a aflorar entre el capitán centrado
fica, que encontramos en su obra, los cuales
en su tarea de mediciones topográficas y su
son como fases culminantes de tensión, inicio
guía. Atardeceres dilatados se entronizan en
de regeneraciones, señales de esperanza o de
la sangre enferma del Mifune médico de Duelo
hundimientos definitivos. El atardecer elegía-
silencioso, acompasando la extrema prolonga-
co con el que concluye Ran nos introduce en el
ción de su tormento, al cual hace frente con la
corazón de su pesimismo. El atardecer de Un
valentía de un samurái que mantiene incólume
domingo maravilloso, posterior a la larga lluvia
su voto de obediencia al juramento hipocrático.
que por fin amaina, es por el contrario la ceEn Los canallas duermen en paz, en medio
la esperanza con las que incita a recuperar el
de las ruinas de la destruida fábrica de municio-
ánimo contra todos los pronósticos desfavora-
nes, Mifune, su amigo y Wada rememoran al
KUROSAWA 101
lebración que hace del cosmos, de la alegría y
124
atardecer su pasado y el tenor de su actual pro-
La hegemonía y derroche del claros-
yecto de venganza, justo antes de que se venga
curo del gran Akira tiene su aliento más fresco
encima el cataclismo, un segundo cataclismo
y también más desbordado (el sabía de excesos
parecido al de la guerra, que inicialmente los
que sin embargo, podía mantener bajo control
condujo allí, cuando van a triunfar sobre ellos
con la disciplina organizativa del material)
los más oscuros resortes del capitalismo. Al
en Rashōmon, gigantesca cascada de imágenes
atardecer del caluroso verano el policía de El
sombreadas, en las que la luz intensa de un sol
perro rabioso se interna en los laberintos espa-
de verano se filtra por entre las copas y ramas
ciales y morales de la ciudad, cuyos secretos
de los árboles, sirviendo de metonimia plástica
desconocía.
para comunicar las duplicidades de la condi-
El contraste fotográfico de texturas
contraste fotográfico es de una maestría que
más afortunadas lo encontramos en secuencias
tanto Caravaggio como Rembrandt habrían
de gran fineza plástica, tales como las de los
envidiado.
picos del Himalaya lumínico-dramático a los
que contadas veces han ascendido directores
de fotografía y directores, en general; la extensa
batalla nocturna de Kagemusha en la que las explosiones de pólvora y la luz tenue que ilumina
el campamento en la montaña ocupada por el
clan protagonista, que pronto pasará a mejor
vida, son los únicos brotes de luz en la noche
omnipresente. También el vistazo al último y
más apartado pabellón de la psiquis perdida y
angustiada, que es el ruinoso refugio de los drogadictos en El infierno del odio, y del secuestrador,
médico asesino seguido por los tres policías en
la misma película. Igualmente, la secuencia de
El idiota en la que después de la muerte de la
femme fatale, que no se ha mostrado directamente, pero que Mifune ha relatado a Mori, los dos
cubren parcialmente sus rostros y cuerpos con
una manta a la espera del amanecer.
En Kurosawa. el contraste siempre
le cede la última palabra a la luna. El cine ha
tenido excepcionalmente lunas y reflejos de su
luz parecidas a las de Un domingo maravilloso, Vivir
y Rapsodia en agosto. En la primera, los novios
se columpian como niños, creyendo sin reservas en el futuro que ésta, su amiga reina de la
noche, les promete. En la segunda, el anciano
Shimura también se columpia (a Kurosawa,
como quería mucho los niños, le entusiasmaban mucho los columpios de los parques) cara
a cara con la luna, haciéndola partícipe de su
victoria póstuma; ya puede morir tranquilo
porque hizo algo por los demás; mientras que
en Rapsodia en agosto, la devoción de la anciana
hacia la luna nos sugiere que, como memoria
viva del pasado y sacerdotisa de la Naturaleza,
ella confía en la luna como protección tutelar,
ancestralmente fiable y segura.
ción humana, temática de la película. Aquí el
125
Encuadres y composiciones paciente
y matemáticamente diseñados
El encuadre en la obra de Kurosawa
atraviesa, en los casi cincuenta años de su carrera activa, por una amplísima gama de balances, recursos y búsquedas composicionales de
una formidable rigurosidad cuasi matemática,
distinguida por una precisión de la medida que
es asombrosamente unificadora por la manera
como integra los diversos aspectos de la puesta
en escena. Sostiene una línea de continuidad
variada pero al mismo tiempo constante, que
deja el sabor de un tratado tácito acerca de
cómo componer un cuadro cinematográfico.
Y toma en consideración la perspectiva y la
organización del espacio visual en ilimitadas
e interminables posibilidades. En este sentido, el director se hace nuevamente deudor de
Cézanne, uno de sus pintores favoritos, quien
reclamaba del artista que trabajara “con el ojo
y con el cerebro”.
Dentro de esa ciencia del encuadre
KUROSAWA 101
refulgen sobremanera los two-shots, las compo-
126
siciones con dos actores dentro del rectángulo
de la pantalla que evolucionan en formas cada
vez más atrayentes e inesperadas. El maestro
japonés evita conscientemente la saturación
tradicional del plano-contraplano, tan abundante en el cine menor, para no hablar de la
televisión, situando simultáneamente y de mil
modos diferentes, a los dos actores dentro del
cuadro. Es así como logra que en el formato
sí, cobran idénticas rigurosidades de medida y
9 de la pequeña pantalla de hoy, medie entre
proporción. En ellas, así como en las de conte-
ellos, parados al pie de los dos márgenes late-
nida grandilocuencia histórica, esta medida va
rales del mismo cuadro, toda una pared o una
a agrupar masas e individuos de acuerdo con
vista en profundidad (una escena de Ran y otras
los trazos de una regla o escuadra cada vez más
muchas). Consigue que entre los dos actores se
exacta en sus demarcaciones, lo que impone al
interpongan ya un travesaño o una viga, ya for-
encuadre una hierática simetría que recuerda
mas caprichosas de la nieve acumulada sobre
a ciertos pintores del Quattrocento como Piero de
diversas superficies, u otro objeto de cualidades
la Francesca y el Beato (Fra) Angélico, espíritu
que capturan a la percepción con un mágico
celestial, patrono de los artistas, muy dados a
toque hipnótico (Los bajos fondos, El idiota). Hace
asociar el arte con una muy estricta matemática
que dos actores se den las espaldas y hablen con
de la composición, con una geometría imper-
la vista no en dirección al rostro de su interlocu-
turbable de figuras, volúmenes y contornos.
tor, sino hacia zonas que están fuera del cuadro
Este altísimo nivel de simetría debió costarle
o el suelo, como se aprecia en muchas de sus
mucho a un director hipersensible, tremenda-
películas, especialmente en algunas como Duelo
mente pasional, depresivo, amigo del alcohol y
silencioso y El ángel ebrio. Asimismo logra que un
las veleidades suicidas. La simetría alcanza su
actor rodee al otro a la manera de un lobo al
escala superlativa de muestrarios en Kagemusha
acecho, asediándolo por uno u otro lado, por
y Ran.
lo que ambos actores llegan a ocupar todos los
lugares posibles dentro del cuadro mientras
La matemática composicional de Ku-
que se abordan, se escuchan, se desprecian, se
rosawa, hombre de ética insoslayable, como ya
aman, se odian o son indiferentes, en una co-
lo hemos recalcado, rompe con las fronteras
reografía a ratos macabra, a ratos lúdicamente
entre la ciencia y el arte, como acontece con
jubilosa, inconfundible para el amante atento
de la Francesca y demás teóricos creadores de
de su cine.
la perspectiva20 tanto prerenacentista como renacentista, es de una notabilidad excepcional.
No sólo el two-shot es favorecido con
Tampoco en la Italia del siglo XIV era nueva
tanta creatividad. Por ejemplo, en las tres películas de samuráis -westerns orientales- para
no fijarnos sino en unas cuantas, los balances
composicionales de grupos actorales en relación con los héroes individuales o de éstos entre
panorámico, anamórfico, equivalente al 16.
127
20 A propósito de teoría, el cineasta recomendaba
para el aprendizaje de los neófitos del oficio conocer a
fondo las de diversos maestros del cine, siguiendo quizá a
Leonardo Da Vinci, quien preconizaba: “Aprende primero
la teoría”.
esta mirada que efectivamente ya había tenido
la pintura o de la fotografía fija. Aunque de
Aristóteles:
hecho los tiene, aun cuando sea parcialmente,
el arte kinético, con su incesante movimiento,
Puesto que la Bondad y la Belleza son cosas
oscila con muy poca fijeza e invariabilidad (por
diversas (aquélla, en efecto, se da siempre en
eso, lo de Kagemusha y Ran puede parecerle a
la acción, mientras que la Belleza se da tam-
más de un purista nada cinematográfico, no es
bién en las cosas inmóviles), yerran quienes
nuestro caso), entre una forma composicional
afirman que las ciencias matemáticas no di-
y otra. Esto es algo que Renato May analiza
cen nada acerca de la Belleza o de la Bondad.
acertadamente en El lenguaje del film y que es de
Hablan, en efecto, de ellas y las muestran en
gran utilidad pedagógica:
grado sumo. Aunque no las nombren, no es
que no hablen de ellas, puesto que muestran
El cuadro cinematográfico está en
sus obras y sus razones. Por su parte, las for-
continuo movimiento, y la “estática” sólo se
mas supremas de la Belleza son el orden, la
consigue en el encuadre como “ausencia de
proporción y la delimitación, que las ciencias
movimiento”. Una composición determinada
matemáticas manifiestan en grado sumo. Y
no constituye, pues, más que un “punto de
puesto que éstas (me refiero, por ejemplo, al
evolución” y tiene importancia, más que el
orden y la delimitación) son, a todas luces,
tipo de la composición misma, el proceso por
causa de muchas cosas, es evidente que ha-
el cual, por movimiento de la cámara, de los
blan en cierto modo de esta causa, la causa
actores, etc., una composición se transforma
21
KUROSAWA 101
como Belleza.
128
La cámara del plano secuencia,
el tempo y el ritmo fílmicos como
cinceles del tiempo esculpido
Cuando se habla de encuadre y se ponen en práctica los fines un tanto didácticos de
la crítica, se produce el equívoco de considerar
momentánea e ilusoriamente que éste puede
tener siempre en el cine los rasgos estáticos de
visiblemente en la sucesiva.22
No obstante, una muy buena definición del cine es la de“a un esculpir, en el tiempo” de Tarkovski.23 Si bien imágenes y sonidos
son móviles, tienden a un esculpir a una fijación de eso que justamente por ser esencial
se condensa y se plasma en momentos únicos
e irrepetibles, en imágenes reveladoras de los
22 May, Renato. El Lenguaje del Film. Madrid, Rialp,
1957, p. 60.
21 Aristóteles, Metafísica. Madrid, Gredos, primera
edición, 1994-2003, pp. 513-514.
23 Véase Tarkovski, Andrei. Esculpir en el Tiempo.
Madrid, Rialp, 1991.
diversos estados del espíritu que vencerán la
resistencia del tiempo. La escultura que cincelan la cámara, el tempo y el ritmo de la obra de
Kurosawa es la de pronunciadas dilataciones
temporales, de una densidad que puede ser escalofriante, no por el terror de fórmula taquillera que podrían despertar, sino porque cuando
el arte penetra en las cavidades más secretas
del corazón, produce escalofríos y convulsiones no solamente materiales, por cuanto tales
escalofríos24 son preludios del termómetro de
la fiebre y del pathos, objeto focal de la visión del
Los efluvios áticos que fluyen de los
planos secuencias que proliferan en la obra
de Kurosawa son muchos, pero en aras de la
brevedad, es preciso detenerse solamente en
algunos. El desnudamiento psicológico de Mifune, el médico, ante Miki Sanjo, la enfermera
suicida y conversa (recupera el amor a la vida,
sintendo algo por su hijo y por el hombre que la
ha salvado) en las confidencias tan patéticas del
clímax de Duelo Silencioso. Allí reconoce él que,
aun cuando no se echará atrás en su sacrificio,
es un hombre como los demás, siente deseos,
quisiera amar y ser amado. en un lecho, como
tantos mortales; la parte culminante de la escena, cuando las lágrimas afloran a sus ojos y
24 De escalofríos existenciales hablaba mucho Sören
Kierkegaard en sus poético-filosóficas disertaciones sobre
la angustia.
director japonés.
129
sus palabras revisten más pena, está contada en
se presentan de forma similar en una réplica de
plano secuencia.
clímax silencioso.
Asimismo, en planos secuencias se narran la decisión inicial de montar la farsa del
doble, sosia del jefe del clan a punto de morir
en Kagemusha (extensísimo plano fijo en el que
los tres actores apenas se mueven, distribuidos
dentro del cuadro en pitagórica triangularidad).
También las alucinaciones del Macbeth nipón
en Trono de sangre, cuando el Banquo de ojos
rasgados que ha sido asesinado recobra fantasmalmente su apariencia acusadora. Planos
secuencias repetidos una y otra vez siguen el
■ Hakushi (El idiota), 1951
KUROSAWA 101
reiterado ir y venir de Sanjuro circundado por
130
sus majaderos compañeros de lucha, pensati-
Tal y como se ha expuesto, todos estos
vo, mientras que hace cálculos o cábalas para
ascensos dramáticos se desarrollan en planos
salir del atolladero o mientras que disfruta del
secuencias. Su enumeración completa en la
sueño o de la comida. Kurosawa sentía especial
obra de Kurosawa sería de nunca acabar. Él
predilección por la cámara que sigue en paneo
amaba los planos largos, lenta y parsimoniosa-
o travelling a un personaje, de un lado para otro,
mente construidos. Bástenos aquí con proponer
de espaldas o de frente, mientras que el segundo
que el ritmo cadencioso de estos planos podría
actor del two-shot adopta una posición contraria
compararse con nítidas notas musicales de
o, por lo menos harto diferenciada, sin des-
cuatro y dos tiempos de duración, redondas y
cartar las distintas alteraciones de los perfiles.
blancas de resonancia amplia, campanada de
Las desdichas sin fin de la pareja (golpiza, go-
alerta, que hacían las delicias de Franz Liszt.
tera, miseria, desolación sin cuento) en el clí-
Un ritmo de decisiones definitorias y de su pre-
max de Un domingo maravilloso, constan de una
paración en momentos en los que sale a la luz lo
extensa sucesión de dilataciones casi todas si-
largamente guardado o proyectado, de estudia-
lenciosas, en las que nunca se pierde de vista la
da premeditación o de translúcida conciencia,
restitución del tiempo real. Por otro lado, las
que se alista para actuar, para proceder según
alternancias de los dos protagonistas de El idiota
un ethos en una u otra dirección ética. Por otro
musicalmente (Kurosawa decía que una película es como una sinfonía clásica de Haydn), y
encuentra sus claves en movimientos igualmente lentos, pausados, góticamente catedralicios
por la propensión a la contemplación extática;
adagios, largos o movimientos sehrlangsam, muy
lentos, en los que igualmente puede llegarse al
sehrfeirlich, muy solemne. Estos tempos musicales
no están lejos del universo personal del autor
de Sanjuro, próximos a los discursos sinfónicos,
no ya de un clásico propiamente dicho, como
Haydn, sino de un romántico de talante clásico,
lleno de arcaísmos y remembranzas polifónicas, preclásicas incluso (anteriores a la primera
escuela de Viena, renacentistas y gregorianas)
como Anton Bruckner, venerado por cineastas
como Ingmar Bergman, Claude Chabrol y Luchino Visconti. Sí, hay algo de bruckneriano en
el cine del japonés.
Ritmo y tempo en el cine de Kurosawa
parten, como sus escenografías, de la realidad,
de los ritmos naturales que, para Tarkovski,
reelaborados, destilados, fermentados y formados finalmente por la creación cinematográfica
autoral, trazan la dirección de ésta, abren el
camino de su magia que a la manera del niño
que juega con la plastilina, da vueltas, invierte, profana y estruja el realismo, extrae toda
su savia, invisible a primera vista, gracias a la
libertad de la invención poética.
Un montaje de sastre, relojero
y orfebre pensante
El montaje en Kurosawa se pliega por
lo general a las mismas directrices del plano secuencia. No pretende sorprender fácilmente ni
engañar con la producción de sensaciones pav
lovianas de estímulo-respuesta, con los reflejos
condicionados que el cine ha fabricado a granel
en virtud de los cortes programados para obtener determinadas reacciones y manías. Porque
de hecho, el espectador tiene la manía inconsciente de querer ser adocenado, maniatado en
su psicología, dirigido explícitamente hacia lo
obvio y digerido, trabajo monótono que se logra básicamente a través de las convenciones
del montaje y los efectos especiales, tan comunes en el cine de hoy. Por eso afirmaba Roberto
Rossellini, partidario de formas de montaje
similares, que como el espectador es de por sí
irrespetado día a día, reacciona en contra de las
películas que verdaderamente lo respetan. Así
éste adopta a la fuerza (la carga y presión del
montaje, que puede convencer a muchas almas
ingenuas de muchas mentiras), “posiciones”,
miradas habitualmente confusas y precarias de
la vida tanto individual como social. El montaje
de Kurosawa al contrario se deja llevar, mansamente, por las profundas dilataciones de los
planos secuencias que ahondan en el tiempo y
espacio reales, unitariamente reconstruidos sin
fragmentaciones o fisuras altisonantes para no
juzgar precipitadamente a ningún personaje o
lado, el tempo fílmico también se estructura aquí
131
situación, para dejar que los hechos resuenen
Cuando menos se espera, mas con-
fenoménicamente, antes de sacar conclusiones
servando la regla de oro de la unidad, de las
apresuradas, condenatorias o laudatorias de
vértebras bien cohesionadas, selladas con la
ciertos comportamientos.
redondez del círculo conciso, apolíneo, que
KUROSAWA 101
caracteriza ciertas composiciones de Fra An-
132
Pero se debe estar muy atento a los
gélico, el cine de Kurosawa nos introduce con
súbitos saltos de ese montaje ya que, no por
cortes de pericia artesanal oriental,25 muestras
fluido y manso deja de flexibilizarse en ciertos
de una tradición, en los vericuetos de regiones
cortes con hallazgos supremamente imagina-
escondidas y desconocidas. Asistimos de pronto
tivos y enriquecedores el material fílmico. Si
a ráfagas de flash backs o a repentinos anticipos
el realismo que se perfila como hilo conductor
(flash forwards no tan evidentes), muy a la mane-
de la estética del director se ve alterado con el
ra de Oliver Stone y de otros directores contem-
salto hacia el onirismo y las vías del subcons-
poráneos que, en éste como en otros campos,
ciente, es sobre todo por obra del montaje
nos trasladan al Kurosawa pionero, antecesor
–también de toda la puesta en escena, por
y constructor del presente cinematográfico,
supuesto–, un montaje que sin estar sujeto a
inspirador también del western spaghetti de Ser-
la programación de las sensaciones (ahora,
gio Leone; de la película o material fílmico de
cuando todo se programa digitalmente, en
celuloide del más alto contraste, de la música
software y opciones mecánicamente activadas),
percusivabreve, de muy pocos compases, y
hace pensar, suscita reacciones inteligentes.
rápida para comentar una secuencia o un pla-
Es un montaje que transforma la mirada ado-
no, del ralentí, el plano secuencia, la cámara
cenada en punto de vista crítico, activo y fres-
nerviosamente inquieta que no cesa de dirigir
camente estimulante, haciéndolo quizá, no en
miradas inquisidoras a los actores, así como de
virtud de un golpe efectista, aunque sí de una
otros ingredientes del cine actual. Desde lue-
cachetadita amigable, para despertar y tomar
go que en todas estas oberturas de actualidad
las cosas por lo que son, en sus aspectos más
Kurosawa no fue el único de su generación,
significativos. A partir del montaje el cineasta
pero sí uno de los que mejor se anticipan a lo
adiestrado por el mejor saber del oficio remueve, sacude, bambolea, desata la visión de lo
convencional y trillado sin caer en la estridencia rimbombante, gritona o encandilada del
abrupto propósito de hacer taquilla a como
dé lugar.
25 Porcelanas, miniaturas, piezas pequeñas de sofisticada manifactura; artesanía altamente profesionalizada y
especializada que garantizará posteriormente las conquistas técnicas de la industrialización, mucho más perfeccionista en el Japón que en sus émulos orientales, la China,
aún comunista, y los nuevos, prometedores, tigres asiáticos
de la economía.
que se ha constituido en la actualidad como lo
de las batallas, el maestro muestra cadáveres
mejor del cine.
de soldados jóvenes fallecidos prematuramen-
Esas ráfagas permiten explorar retros-
Whitman en Hojas de hierba, pero nunca muestra
pectiva y psicoanalíticamente en el pasado,
muertes, es decir, matanzas o combates cuer-
como sucede con el relato del agonizante en
po a cuerpo, como lo había hecho en obras
Barbarroja o con un súbito y brevísimo plano del
anteriores. Los ejércitos atacan, sin que se dé
agua en Rashōmon, gracias al cual otro relato,
un choque, en una sucesión de planos, poste-
muy forzado hacia los intereses propios, como
riormente, siguiendo a cortes de una preciosa
los restantes de la película, puede adquirir
economía, aparecen en los planos siguientes los
alguna verosimilitud o una mayor fuerza enig-
muertos, los cadáveres apiñados. En Kagemusha
mática, complejizando así el discurrir de las
la agonía de un caballo en ralentí o cámara
emociones humanas. En Kagemusha, el delirio
lenta, se torna más diciente y simbólica que la
paranoico del héroe que presagia su caída final
de un hombre. De eso se trata en realidad, de
se constituye como una pesadilla antológica,
la belleza física y espiritual que la guerra sacri-
fruto de otro corte inesperado que da lugar a
fica a Marte, su dios aterrador. A estas alturas
un prodigio cromático carente de mimetismo
de su obra, Kurosawa se interesaba más que
realista, nada lejano de un collage psicodélico.
por la violencia -nunca le interesó la violencia
por la violencia-, por la censura a las pasiones
La película en la que Akira se toma
desmedidas y egocéntricas de los hombres que
mayores libertades en el montaje y la puesta
sólo pueden tener como resultado la muerte
en escena, es indudablemente Sueños, donde la
en gran escala.
lógica realista explota en los mil pedazos de una
fábula surrealista que acoge con ánimo infantil
En Ran, la decapitación despiadada-
y desprevenido, las denotaciones y connotacio-
mente vengativa de la mujer diablesa tam-
nes propias del título.
poco se muestra. Al plano del improvisado
verdugo sigue en la cadena de montaje el de
Por otro lado, las elipsis poseen un
la sangre que baña la pared, extendiéndose
lugar prominente dentro de las jugadas de
por ella como una mancha de color abstracta
ajedrez premeditadas del montaje kurosawia-
de Kandinsky. A eso llega Kurosawa en sus
no. En las inusitadas batallas de Kagemusha y
dos películas mediante composiciones ma-
Ran, contra todas las expectativas del público,
temáticamente simétricas, insertos y elipsis,
dejando a un lado la exhibición convencional
ecuaciones algebraicas de la sabiduría de los
te, semejando los panoramas bélicos de Walt
133
viejos veteranos. Llega a un plano de abstrac-
derable al montaje,26 pudiera gritar “¡Acción!”,
ción filosófica en la que la guerra se representa
detrás de la cámara. Mucho tiempo antes de
como una sinopsis, con la ascesis del hombre
que pudiera ostentar en su silla su nombre,
sabio: hermosos rostros echados a perder (en
que se sigue prestando para tantos malen-
Kagemusha los ilumina un sol crepuscular que
tendidos, en la medida en que la mayoría de
está de acuerdo con los últimos alientos exha-
quienes hacen uso de este, uso tantas veces
lados); sangre en forma de manchas sobre un
exhibicionista, estrafalario y con gesticulación
óleo; animales vigorosos que vacilan y se tam-
de fantoches, poco sabe más que de unas téc-
balean; estandartes ondeantes en el vacío (el
nicas rudimentarias, ejercitándose solamente
viento, siempre el viento con algo que expresar)
en lo convencional y trillado, recorrió un largo
pero con más vida que sus antiguos portadores.
camino preparatorio, de aprendizaje. Da gusto
Nada de órganos que vuelan y planean como
ver cómo aprendió de montaje. Su pericia en
avioncillos de papel, entrañas humanas que
esta materia trae a cuento al viejo orfebre de
saltan como ranas, muñecos de cera que se
Dodes-kaden, quien, a sus habilidades manuales
queman simulando ser personas, ni cuchillos
aúna el hecho de ser un prudente consejero de
que atraviesan el corazón o balas que destro-
sus vecinos, una mezcla de hechicero, psicólo-
zan los tejidos de la piel, nada de vocinglería
go, modelo de tolerancia (incluso perdona a un
ni aparatosas llamas, cabezas rodantes, ríos de
ladrón, no testifica contra él ante la Ley a pesar
sangre como los que creó Moisés en el Éxodo y
de que ese mismo ladrón reconoce su delito),
que Hollywood ha multiplicado de modos tan
y líder. Es como su creador en la pantalla, de
poco bíblicos. Nada de eso. Sólo unos cuan-
quien bien puede ser considerado, al lado de
tos medios, contados medios para representar
Toshiro Mifune, un alter ego.
mejor que nadie en el cine, el dolor que pro-
KUROSAWA 101
vocan las muertes sin justificación moral, sin
134
amparo en argumento alguno. ¡Qué maestría
más grande, qué conocimiento de un oficio y
de la existencia!
Transcurrieron varios años antes de
El rostro como destino último
de la mirada del cineasta
La lista de merecimientos del director
de Yojimbo es muy larga. Ha recibido elogios
que se combinan con el agrio sabor de la indiferencia y la oposición obstinada (la censura,
que Kurosawa, laborioso a cual más, como
buen japonés, en sus tareas de asistente de dirección y guionista, con una dedicación consi-
26 En su autobiografía cuenta cómo la de asistente
era en el Japón, en sus tiempos juveniles, toda una escuela para el aprendizaje completo del oficio de los futuros
directores.
■ Tsubaki sanjuro (Sanjuro), 1962
■ Tsubaki sanjuro (Sanjuro), 1962
135
el fracaso de El idiota, esa obra maestra), sobre
japonés. Aparece lánguido, demacrado, enfer-
todo en el período tan difícil en el que debió
mizo y desalmado en El ángel ebrio; rebosante
resignarse a la inactividad depresiva. Un perío-
de ethos, principios y generosidad en Barbarroja,
do signado por la amenaza de Tánatos, de una
Duelo silencioso, El infierno del odio y El perro rabioso;
muerte antes de tiempo. Pasaron cinco años
bestial, simiesco, recubierto de las varias pieles
desde que hiciera Dodes-kaden, filme moderno
de la astucia de una serpiente, mordaz y atrevi-
y precursor, emparentado en construcción con
do, pero justiciero, en las películas de samuráis;
las que pasan por ser novedades narrativas y
pendenciero troglodita, vengador implacable
dramatúrgicas.
en sus odios, capaz de cualquier crimen o exceso malévolo en Rashōmon, Los canallas duermen
Hay algo a la cabeza de sus aportes his-
en paz (aquí sabe disimular muy bien su odio) y
tóricos al arte cinematográfico, y es el hecho de
Los bajos fondos; neurótico, esquizoide, bipolar,
que fue un mayúsculo demiurgo de la dirección
cascarrabias, arbitrario, abusador y paranoico
actoral, un hombre dotado de un magnetismo
en una de los picachos volcánicos de su carrera,
y una credibilidad únicas en la relación con
en Crónica de un ser vivo. En resumidas cuentas,
los actores.
una carrera exageradamente ideal para un solo
actor, una carrera de realidades imposibles, de
Kurosawa descubrió e hizo madurar el
talento histriónico de toda una serie de actores,
metamorfosis drásticas e incomprensibles para
el sentido común y las buenas costumbres.
a cuya vanguardia está, por supuesto, la atronadora, jupiteriana impronta de Toshiro Mifune,
un gigante de la interpretación dramática que
fue su primer alter ego. Mifune, proteico y po-
KUROSAWA 101
lifacético, ardiente y tierno, brutal y elegante,
136
informal y recatado, es una de las presencias
más impactantes que hayan nacido en la pantalla, tan convincentemente cautivante, que su
nombre estará eternamente asociado al de su
director.
Hicieron juntos dieciséis películas, que
suman más de la mitad de la obra del cineasta
■ Yojimbo (Yojimbo el mercenario), 1961
Trayectoria temible pero singularmen-
en su exterior a su pensamiento? (. . )¡Y todo
te atractiva de un meteoro humano que se cata-
por nada!
pultó a la fama de la mano de un guía paternal
No tanto como por nada, sino ojalá
y amigo fiel, que fue capaz de maximizar su
por una remuneración decorosa. Pero más
potencial para regocijo unánime del público.
que eso, por amor a un oficio que retribuye,
internacional.
por encima del factor económico, con el amor
del público.
los demás miembros de su equipo como Sta-
Los actores del cineasta japonés son
nislavski en el teatro. Psicólogo graduado en la
luminarias paradigmáticas de este oficio, que
práctica del oficio autoral, dejaba –lo afirmó
tanto ama quien ama sin reservas el cine. In-
claramente- que el actor fuera para donde
terpretaciones insuperables, que tienen lugar
quería e intuía, pero sacando las consecuen-
bajo la égida de maestros del trabajo actoral
cias extremas, es decir, yendo hasta el fin de
en el cine,27 son en Kurosawa, aparte de las de
esas intuiciones, analizándolas e integrando
Mifune, la inconcebible inocencia que emana
a su personalidad interpretativa sin ambages
de Mayasuki Mori, el nuevo príncipe Mishkin
o rodeos, todos los rasgos de su personaje, en
en El idiota, la discreción impecable y gallarda
unas posesiones espirituales que únicamente
de otro actor capital en Kurosawa, Takashi
conocen bien quienes le permiten al Dionisio
Shimura, capaz de entrar en las crisis nerviosas
de las tablas y la cámara que los arrastre hasta
y etílicas de El ángel ebrio. A este mismo hombre
esa total embriaguez, esa posesión cabal de su
frágil, de aspecto ordinario y demasiado pronto
alma por otra, la que tiene su parto en el guión
envejecido, se debe el comedimiento –que pasa
o la obra dramática, para dar todo de sí en la
casi desapercibido–, honrado, tan sumamente
creación abrasadora de un papel.
discreto con el que representa los papeles centrales de Vivir y Los siete samurái, siendo el favo-
“¿No es tremendo que ese cómico, no más
rito de la comparsa de Mifune en la vitrina de
que en ficción pura, en sueño de pasión,
contrarios, de temperamentos antagónicos pero
pueda subyugar así su alma a su propio an-
también complementarios, que se vislumbra en
tojo, hasta el punto de que por la acción de
Duelo silencioso, El perro rabioso, Rashōmon, Crónica
ella palidezca su rostro, salten lágrimas de su
de un ser vivo y Los canallas duermen en paz. Este
ojos, altere la angustia de su semblante, se le
actor, un poco flemático y taciturno hacía su
corte la voz, y su naturaleza entera se adapte
27 Shakespeare, Op. cit., p. 1343.
Kurosawa se comportaba con él y con
137
trabajo, callada y respetuosamente, respondía,
con un profesionalismo ejemplar, a las demandas de un director que sentía un gran afecto
por él, por sus ojos melancólicos y su bigote a
duras penas poblado.
Las actuaciones femeninas en Kurosawa, aunque de menor brillo en un cine viril,
muy masculino, no se quedan atrás. La Susuma Fujita de No añoremos nuestra juventud, la Miki
Sanjo de Un duelo silencioso, la Setsuko Hara de
■ Ikiru (Vivir), 1952
El idiota, la Isuzu Yamada deTrono de sangre, la
Terumi Niki de Barbarroja y la gran anciana de
Rapsodia en Agosto, se complacen en gratificar a
quienes no ignoran que la mujer es en la cultura
japonesa no siempre es el ser sumiso e ingenuo
de los clisés, la damisela adornada con todo el
maquillaje y el colorido de los kimonos, que se
posa grácil alrededor las mesas de las salas, con
el candor y el encanto un poco insulsos de una
dócil muñequita, sino un castillo moral, un portaestandarte invencible de la añoranza de un
oasis afectivo en el desierto de la sed terrenal,
KUROSAWA 101
tal y como el director pintaba en sus recuerdos
138
la figura de su madre.
Los actores de Kurosawa se alojan para siempre en la memoria de quienes saben
apreciar su excepcional talento, sobre todo por
sus rostros, como sucede con los de Bergman.
Sin embargo, existe una diferencia entre los
dos maestros. El primero no gusta mucho de
los grandes primeros planos, prefiriendo tener
al actor solo en planos más abiertos, o acom-
muy rentable para ellos, acostumbrados a jugar
pañado por otro u otros en el encuadre, donde
con el prestigio ajeno, en El escándalo.
la comunión o el conflicto de las almas guarda
Sonidos sordos, secos, apenas percep-
siempre una relación con el espacio, dentro de
tibles en las copias deficientes de las películas
las coordenadas de una óptica de distancia focal
que a veces pueden encontrarse en el mercado,
mediana con objetivos que están en el interme-
hacen que las tramas del director consigan un
dio de la escala.
alto escalón de veracidad y sugestión. Agua
de lluvia o del arroyo que cae para signar una
tensión casi perpetua a la que sólo la unión solidaria podrá poner fin. Sonidos del viento que,
suben y bajan en la mezcla para acentuar las
resonancias telúricas de los conflictos dramáticos. Sonidos mecánicos de esfuerzos manuales
y culinarios, manos de comensales y bebedores
de sake que mueven con una gradualidad pasmosa las atmósferas hacia ámbitos afectados
por temblores y terremotos internos que, tarde
o temprano, aflorarán con el imparable ímpetu
de las energías primitivas. Los sonidos sincrónicos y efectos sonoros de Kurosawa refuerzan y
amplían de un modo compacto, definidamente
físico, como geométrica es la imagen, el diseño
estructural de sus dramas, vecinos dilectos del
espíritu trágico.
La musicalización de sus películas es
potente, aportante en grado sumo; potencia
que resalta aún más a la base tan divinamente
organizada y ordenada de las imágenes.28 Bien
28 Es de resaltar las largas y fructíferas colaboraciones que Akira Kurosawa tuvo con los compositores de las
bandas sonoras de sus películas, encargados de transponer
sonoramente sus conceptos visuales. Entre las colaboracio-
Música y sonido del Japón
de oídos despiertos
El silencio y los sonidos sordos procedentes de cosas animadas y en movimiento, configuran una buena parte de las bandas
sonoras de Akira Kurosawa. Silenciosa es la
caída del clan de Kagemusha, cuando las flechas
abaten al hombre que mayor lealtad solitaria
deja traslucir, sólo para el espectador, hacia esa
casta de prerrogativas y mezquindades que se
viene a pique. inexorablemente. Silencioso es el
desenlace de Ran en el que el muchacho ciego,
sin lazarillo ni hermana que se compadezcan
de su suerte, tantea con su bastón el vacío del
abismo. Silencioso es el trabajo en el encierro
de los médicos responsables de Barbarroja y del
Ángel ebrio. Silenciosas son las meditaciones cuasi místicas de los samuráis cuando se ven presionados y acorralados para tomar decisiones
cruciales. Silencioso es el drama de los novios
frustrados en sus aspiraciones y sueños en Un
domingo maravilloso. Silenciosas son las miradas
que se cruzan los periodistas con su víctima,
Mifune, mientras que esperan su reacción al
leer la crónica de un romance que nunca tuvo,
139
sea el contrapunto de la música accidental
no cumple en su cine con la función pueril de
proveniente de la radio, los altoparlantes o los
acompañamiento inane y relleno fácilmente
tocadiscos: el bolero que se escucha cuando
descartable, que se halla en la mayor parte del
la mujer violada que ha perdido a su marido
cine de menor calibre.
da rienda suelta a su narración en Rashōmon;
el valse que ambienta contradictoriamente el
recorrido del abatido y terminal gangster Mifune
en El ángel ebrio; el tango que el joven y solitario
novio empieza a escuchar, sin quererlo, por
los altavoces que pretenden alegrar las miserias de su barriada en Un domingo maravilloso;
el disco de cha-cha-cha que el hijo ilegítimo
de Mifune hace sonar en el tocadiscos para
soslayar la invitación a un viaje absurdo que
le ha hecho su padre en Crónica de un ser vivo; el
canto despreocupado de los marginados que
En las confrontaciones cuerpo a cuer-
se opone a la nada dichosa tirantez de sus días
po y en las batallas de Kurosawa, unos pocos
estériles, rematada por el suicidio del actor en
acordes, unas pocas notas generalmente confia-
decadencia, el aguafiestas en Los bajos fondos;
das a los instrumentos de percusión, importan-
bien la participación en la estructura dramática
tes en los teatros Noh y Kabuki, como lo son en
de una partitura incidental más autónoma o de
tantas composiciones cultas contemporáneas,
composiciones clásicas empleadas con el mayor
europeas y latinoamericanas, puntúan el ritmo
tino (Vivaldi, Schubert, entre otros). La música
de las imágenes proyectándolo hacia regiones
KUROSAWA 101
que son ya más que físicas; misteriosas, ritua-
140
les, solemnes, religiosas, algo que está latente
nes más importantes podemos mencionar las de Tadashi
Hattori en Los hombres que marchan sobre la cola del tigre,
No añoro mi juventud y Un domingo maravilloso; Fumio
Hayasaka en El perro rabioso, El escándalo, Rashomon –
música libremente inspirada de Boléro de Maurice Ravel– El
idiota, Vivir y Los siete samuráis; Masaru Sato en Crónica de
un ser vivo, Trono de sangre, Los bajos fondos, La fortaleza
escondida, Los canallas duermen en paz, Yojimbo, Sanjuro
y Barbarroja; Sinichiro Ikebe en Kagemusha, Sueños, Rapsodia en agosto y Madadayo, y la corta pero no menos
importante colaboración con Toru Takemitsu, uno de los
músicos contemporáneos más importantes de Japón, en
Dodes´Ka-Den y la magistral Ran (N. del E.).
en esas mismas imágenes pero que la música
hace captar más atentamente. Con el correr
del tiempo el maestro japonés lograría con una
música de golpes secos, escasos, intermitentes,
del tambor, el gong, los platillos, y otros instrumentos de percusión y viento, una sonorización
compendiosa y metafísica del alma del arte de
la guerra y de los llamados del odio, acompasa-
que canta la contralto solista funden en una
dos con gemidos latentes de la muerte.
fraternidad universal las culturas de Oriente
y Occidente, enlazando cristianismo, un cris-
Con la repetición del movimiento de
tianismo vivido consecuentemente, con lo más
uno de los célebres conciertos de Léstroarmonico
sagrado del humanismo japonés, encarnada
de Antonio Vivaldi, que se escucha una y otra
por Akira Kurosawa de manera tan ideal. Esta
vez, el maestro japonés hizo que el rango de
es la primera estrofa del canto:
Madadayo, su testamento, el filme más agradecido que se haya hecho jamás a la memoria de un
“Estaba la Madre dolorosa/ junto a la cruz,
docente, remontara alas hacia el firmamento
llorosa, / en que pendía su Hijo. // Su alma
de entereza y nobleza con el cual concluye la
gimiente, / contristada y doliente/ atravesó
película. Allí tiene lugar el sueño del profesor
la espada. / ¡Oh cuán triste y afligida/estuvo
todavía vivo (¡Todavía no muero!, el estribillo que
aquella bendita/ Madre del Unigénito!”.
frente a la inmensidad de los colores de un cielo
Las secuencias que mejor permiten
y unas nubes, que son la mismísima negación
acercarse al pensamiento del director sobre la
de la muerte, por su infinitud intocable e inac-
música y las dimensiones que ésta puede tener
cesible. También empleando con muy buena
en una película, se encuentran en Un domingo
fortuna un pasaje de Vivaldi, Kurosawa recrea
maravilloso. Desprogramados, con un exiguo
la memoria de las víctimas de Nagasaki en Rap-
presupuesto en sus bolsillos, los novios pla-
sodia en agosto (Vivaldi al servicio de la memoria
nean asistir a un concierto dominical en el que
colectiva nacional japonesa). En las dos escenas
será interpretada la Sinfonía inconclusa de Franz
en las que se visita el monumento a las víctimas,
Schubert. La fila para comprar las boletas es
suena el Stabat Mater del cura veneciano; la pri-
larguísima, masiva, hormiguea alrededor de
mera vez los visitantes son jóvenes solitarios, la
la taquilla; la multitud de melómanos, ávida
segunda son ellos un grupo de viejos y Gere, el
de sensaciones superiores en una postguerra
amable gringo intruso (como amables fueron,
degradante, atrozmente injusta en la distribu-
con Kurosawa, Spielberg y Lucas al propiciar la
ción de capitales y oportunidades para rehacer
29
vidas, está sedienta de buena música (orientales
producción de Sueños). Las palabras del Stabat
como los japoneses siempre han amado mucho
29 Texto de la antigua secuencia (himno) gregoriana
que se atribuye al fraile franciscano Jacopone da Todi, musicalizado por otros grandes compositores fuera de Vivaldi:
Pergolesi, Haydn, Rossini, Verdi, Szymanowski.
más la música clásica occidental que personas
como nosotros, los colombianos, entre quienes
se cuentan quienes presumen de orientalistas).
se repite), en el que los niños juegan al escondite
141
Los revendedores, coaccionando e intimidando
La interpretación imaginaria de la
a las taquilleras, monopolizan las boletas de
obra schubertiana se inicia para un auditorio
precio más asequible. Los novios se quedan sin
compuesto por una sola persona cinemato-
concierto, cosa inadmisible para él que acaba
gráfica, ella, y los previamente convocados
de llegar del frente. Se enfrenta a los revende-
espectadores de la película. Músicos invisibles
dores, que le propinan una humillante golpiza,
tocan a las órdenes de su visible director, un jo-
como ya se había mencionado antes.
ven de zapatos rotos y hambre en el estómago.
KUROSAWA 101
Schubert expande triunfante su “gran sueño
142
Transcurren luego las horas lluviosas
de amor”30 –la música hace habitable y so-
de encierro y desazón en las que los novios son
portable el mundo, lo sanea, hace posible el
poseídos por lúgubres pensamientos. El futuro
ingreso al reposo del sueño y la imaginación,
se cierne incierto y pesaroso sobre ellos. La
tan preciados para Kurosawa–. Ella se va, se
muchacha se va, no resiste la tristeza infinita
despiden. Él se queda solo contemplando las
(Kurosawa sentía pasión por la infinitud) del
luces nocturnas de la ciudad que ya no es la de
amante. Escampa. Él se siente reanimado.
la desesperanza porque las energías han resur-
Ella vuelve. Salen. Vuelven a acariciar los sue-
gido de entre las sombras como música sideral,
ños dorados de fundar un café para multi-
sinfonía pitagórica de los astros y estrellas que
plicar sus maltrechas finanzas. Entran a la
presagia horas menos escabrosas, más conso-
sala del anfiteatro de conciertos vacía y de-
ladoras y afables. El destino ha sido vencido, y
solada en la noche, que envuelve todo en sus
no es la primera vez, por la música, como en
espesas sombras. Él, ilusionado, instigado por
las creaciones de Beethoven y Schubert. Los
ella, sube al podio del director para dar cur-
jóvenes novios han comenzado a valorar el
so a la conducción imaginaria de la Sinfo-
señero rol que puede llegar a jugar la música
nía. Se vuelve, baja, no puede con el sueño.
dentro de la vida pública en un Estado como
La realidad es demasiado hiriente y fatídica.
el del Japón de hoy.
Ella vuelve a incentivarlo, a animarlo. Como
carecen de público, los dos actores se dirigen
Es así como en la página fílmica histó-
hacia la cámara en busca de una complicidad
rica de Un domingo maravilloso el joven director
arcaica de comedia del arte, reclamando aplau-
Akira Kurosawa exponía sus principios estéti-
sos, apoyo y respaldo del público para seguir
cos, musicales y cinematográficos, su ejemplar
adelante, en un gesto que los espectadores no
entienden usualmente.
30 Así se expresaba el compositor en una carta que
escribió acerca del propósito de sus obras.
ética artística, conmovida y compasiva con las
debilidades de sus congéneres, su humanismo.
sin claudicaciones ni evasivos compromisos, sin
flagrantes imposturas, como las de algunos intelectuales y falsos artistas. De la música brotaba
entonces la sanación para el alma agobiada del
Japón, ferozmente bombardeado y destruido.
Con música va a cerrar el director,
asimismo, con broche de oro el conjunto de su
gran obra cinematográfica. Las notas de Vivaldi resuenan entre la mirada incontaminada
del niño, las nubes coloreadas artificialmente
donos una carta de gozosa invitación a creer
musicalmente en la vida, a esperar contra toda
desesperanza arraigada en los espíritus en la
época nihilista y sombría de los totalitarismos,
fascista, nazi y marxista, del existencialismo y
la globalización asfixiantes, de las pérdidas más
lamentables que quizá hayan probado jamás
al espíritu, un mañana en el que los hombres
puedan volver a ser hermanos, reconciliados en
el canto de una imperecedera oda a la alegría.
■ Madadayo, 1993
y los créditos finales de Madadayo, extendién-
143
KUROSAWA 101
144
Filmografía
Juan Guillermo Ramírez| Filmografía
145
SUGATA SANSHIRO (LA LEYENDA DEL GRAN JUDO)
ICHIBA UTSUKUSHIKU
(LA MÁS BELLA)
Dirección: Akira Kurosawa
Guion: Akira Kurosawa y Tsuneo Tomita
Guion: Akira Kurosawa
Año: 1943
Año: 1944
País: Japón
País: Japón
Duración: 97’
Duración: 85’
Género: Aventuras
Género: Aventuras
Música: Seiichi Suzuki
Producción: Motohiko Ito, Jin Usami
Fotografía: Akira Mimura
Música: Seiichi Suzuki
Reparto: Denjiro Okochi, Susumu Fujita, Yu-
Montaje: Joji Ohara
kiko Todoroki
Reparto: Yoko Yaguchi, Takashi Shimura, Shoji
Productor: Toho Film Company, Keiji Mat-
Kiyokawa, Ichiro Sugai
suzaki
Productor: Toho Film Company
Sinopsis
Sinopsis
Sanshiro Sugata, un voluntarioso joven, viaja
Se desarrolla en una factoría en la que traba-
a la gran ciudad para aprender el arte marcial
jan solamente mujeres voluntarias para ayudar
Jūjutsu, pero descubre una nueva forma de
en la guerra, mujeres dedicadas de lleno a su
autodefensa, el Judo. El aprendizaje del judo
‘heroica’ labor. Es una historia de esfuerzo y
conllevará un contenido espiritual que el joven
superación que no puede escapar de esa vertien-
desarrollará para llegar a ser campeón.
te propagandística, pero que tiene momentos
KUROSAWA 101
que demuestran la gran maestría de Kurosawa.
146
TORA NO FUMO WO
OTOKOTACHI (LOS HOMBRES QUE CAMINAN
SOBRE LA COLA DEL TIGRE)
Guión: Akira Kurosawa, basado en la novela
de Tsuneo Tomita
Guión: Akira Kurosawa
Año: 1945
Año: 1945
País: Japón
País: Japón
Duración: 82’
Duración: 58’
Género: Aventuras
Género: Drama. Aventuras | Mediometraje.
Fotografía: Takeo Ito
Japón feudal. Siglo XII
Música: Seechi Suzuki
Reparto: Denjiro Okochi, Susumu Fujita, Ryu-
Fotografía: Takeo Ito
nosuke Tsukigata, Akitake Kôno, Yukiko Todo-
Reparto: Denjiro Okochi, Susumo Fujita,
roki, Shôji Kiyokawa, Masayuki Mori
Takashi Shimura, Kenichi Enomoto, Masa-
Productor: Motohiko Ito, Toho Film Company.
yuki Mori
Sinopsis
En esta secuela a La leyenda del gran judo, Su-
Sinopsis
gata sigue demostrando su superioridad ante
Durante el Japón medieval, un samurai fugitivo,
cualquier rival en la lucha y la del judo sobre
que huye de su hermano y sus guardaespaldas
otras artes marciales, incluidos los boxeadores
tienen que disfrazarse de sacerdotes para po-
extranjeros.
der atravesar un bosque y de esta forma poder
engañar y evitar a los guardias de la frontera.
ZOKU SUGATA SANSHIRO (LA LEYENDA DEL
GRAN JUDO II)
147
KUROSAWA 101
148
ASU WO TSUKURU HITOBITO
(LOS QUE CONSTRUYEN EL
PORVENIR)
WAGA SEISHUN NI KUINASHI
(NO AÑORO MI JUVENTUD)
Dirección: Akira Kurosawa, Kajiro Yamamoto,
Guión: Eijirô Hisaita, Akira Kurosawa, Keiji
Hideo Sekigawa
Matsuzaki
Guión: Kajiro Yamamoto, Yusaku Yamagata
Año: 1946
Año: 1946
País: Japón
País: Japón
Duración: 108’
Duración: 112’
Género: Drama
Género: Drama
Fotografía: Asakazu Nakai
Fotografía: Mitsuo Miura, Taiichi Kankura,
Reparto: Setsuko Hara, Susumu Fujita, Den-
Takeo Ito
jirô Ôkôchi, Haruko Sugimura, Eiko Miyoshi,
Reparto: Susumu Fujita, Hideko Takamine,
Kokuten Kodo, Akitake Kôno
Kenji Susukida, Masayuki Mori
Productor: Tomoyuki Tanaka, Ryo Takei, So-
jiro Motoki, Keiji Matsuzaki
Sinopsis
Sinopsis
Yukie, hija de un profesor universitario, se que-
Dos hermanas se ven mezcladas en actividades
da conmocionada cuando su padre es relegado
sindicales cuando se convoca una huelga en
de su puesto por sus enseñanzas políticas y más
solidaridad con los trabajadores del ferrocarril,
aún cuando su novio es arrestado y ejecutado
uno de los cuales se hospeda en su casa.
bajo la acusación de espionaje.
SUBARASHIKI NICHIYOBI (UN DOMINGO MARAVILLOSO)
YOIDORE TENSHI (EL ÁNGEL EBRIO)
Guión: Akira Kurosawa & Keinosuke Uegusa
Guión: Akira Kurosawa y Keinosuke Uegusa
Año: 1947
Año: 1948
Duración: 108’
Duración: 108’
País: Japón
País: Japón
Género: Drama
Género: Drama
Reparto: Isao Numasaki, Atsushi Watanabe,
Reparto: Takashi Shimura, Toshirô Mifune,
Ichiro Namiki, Ichirô Sugai, Toppa Utsumi,
Reisaburô Yamamoto, Michiyo Kogure, Chieko
Zeko Nakamura, Chieko Nakakita, Masao
Nakakita, Noriko Sengoku
Shimizu
Sinopsis
Sinopsis
La película en la que, según palabras del pro-
En tiempos de post-guerra, una joven pareja
pio realizador, me descubrí a mí mismo. Primera
de enamorados pasa un domingo intentando
colaboración del actor Toshiro Mifune con el
que sea un día inolvidable. Lleno de sueños e
maestro Kurosawa, en un drama que narra la
ilusiones, a pesar de tener todo en su contra,
relación, tras el final de la II Guerra Mundial,
intentan ser felices. Pese a los problemas eco-
entre un gángster de la mafia japonesa -yakuza-,
nómicos y los contratiempos vividos, pese a las
enfermo de tuberculosis y el médico alcohólico
preocupaciones propias de la era nuclear tras las
que le atiende.
ki, su amor les da la posibilidad de ilusionarse
acerca de un futuro mejor.
explosiones atómicas en Hiroshima y Nagasa-
149
SHIZUKA NARU KETTO (EL DUELO SILENCIOSO)
NORA INU (EL PERRO RABIOSO)
Guión: Akira Kurosawa & Ryuzo Kikushima
Guión: Akira Kurosawa (Obra: Kazuo Kikuta)
Año: 1949
Año: 1949
Duración: 122’
Duración: 95’
País: Japón
País: Japón
Género: Thriller
Género: Drama.
Música: Fumio Hayasaka
Música: Akira Ifukube
Fotografía: Soichi Aisaka
Reparto: Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Ko
Reparto: Toshiro Mifune, Takashi Shimura,
Kimura, Reisaburo Yamamoto, Keiko Awaji
Miki Sanjo, Noriko Sengoku, Kenjiro Uemura,
Productor: Toho Film Company, Film Art As-
Chieka Nakakita
sociation
Productor: Daei Motion Picture Company,
Sinopsis
Daiei Film
Con la estructura del thriller americano y los
Sinopsis
convencionalismos japoneses, se narra la histo-
Un joven cirujano del ejército se infecta de sífilis
ria de un joven detective al que le roban su pis-
mientras cura a un herido durante la guerra.
tola. Agobiado por un sentimiento de deshonor
Acabado el conflicto, la enfermedad será moti-
más que de pérdida, emprenderá una frenética
vo de discusión entre el médico y su prometida,
e incansable búsqueda para recuperarlo, des-
y el doctor tendrá que enfrentarse a una encru-
cendiendo a los bajos fondos de Tokyo.
cijada entre aceptar la responsabilidad de una
vida familiar a la sombra de su enfermedad o
KUROSAWA 101
dedicarse a la medicina.
150
SHUBUN/SKYANDARU
(ESCÁNDALO)
Rashōmon
Guión: Akira Kurosawa y Shinobu Hashimoto
Guión: Ryuzo Kikushima y Akira Kurosawa
Año: 1950
Año: 1950
Duración: 83’
Duración: 105’
País: Japón
País: Japón
Género: Drama
Género: Drama
Fotografía: Masao Kato
Fotografía: Kazuo Miyagawa
Reparto: Toshiro Mifune, Masayuki Mori, Ma-
Edición: Akira Kurosawa
chiko Kyo, Takashi Shimura, Fumiko Homma,
Sonido: Saburo Omura
Minoru Chiaki
Reparto: Toshiro Mifune, Takashi Shimura
Productor: Daei Motion Picture Company
Productor: Shojiro Motoki y Takashi, Shochiku
Sinopsis
Film Company
Bajo las puertas del derruído templo de
Sinopsis
Rashōmon, se guarecen de la torrencial lluvia
De vacaciones en la montaña, el pintor Aoye
un leñador, un sacerdote budista y un peregrino.
se encuentra con la cantante Miyako Saijo, con
Los tres discuten sobre el juicio a un bandido,
la que también se cruza en la posada donde
acusado de haber dado muerte a un señor feu-
ambos están de paso. El inocente encuentro es
dal y de violar a su esposa. Los incidentes son
aprovechado por un diario sensacionalista, que
narrados desde el punto de vista del ladrón, la
publica una foto de ellos alegando un romance
mujer, el asesinado -con la ayuda de un mé-
oculto. El pintor contrata a un abogado, pero
dium- y del leñador, único testigo de los hechos.
una hija enferma que necesita dinero.
el hombre de leyes tiene una secreta debilidad:
151
HAKUSHI (EL IDIOTA)
IKIRU (VIVIR)
Guión: Akira Kurosawa, Eijiro Hisaita (Novela:
Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto,
Fedor Dostoievski)
Hideo Oguni
Año: 1951
Año: 1952
Duración: 166’
Duración: 137’
País: Japón
País: Japón
Género: Drama
Género: Drama
Fotografía: Toshio Ubukata
Reparto: Toshiro Mifune, Masayuki Mori, Set-
Reparto: Takashi Shimura, Nobuo Kaneko,
suko Hara, Takashi Shimura, Yoshiko Kuga,
Kyôko Seki, Makoto Kobori, Kumeko Ura-
Chieko Higashiyama
be, Yoshie Minami, Miki Odagiri, Kamatari
Productor: Shochiku Film Company
Fujiwara
Sinopsis
Kameda, condenado a muerte por crímenes
Sinopsis
de guerra, en el último momento se salva de
Kanji Watanabe es un veterano funcionario de
ser fusilado. La conmoción le provoca fuertes
la administración que arrastra una vida monó-
ataques epilépticos; pero, al mismo tiempo,
tona y gris; pero no es consciente del vacío de
también se produce en él una profunda trans-
su existencia hasta que se entera de que tiene
formación, que algunos llaman “idiotez”, pero
cáncer. Con la certeza de que el fin de sus días
que no es más que sencillez, bondad y una gran
se acerca, surge en él la necesidad de buscar un
capacidad de amar. En un viaje conoce a dos
sentido a la vida. Cuando lo consigue se produ-
mujeres, Taeko y Ayako. Cuando el enamorado
ce un cambio en su actitud respecto.
de Taeko, descubre que ella a quien quiere en
realidad es a Kameda, no podrá dominar sus
KUROSAWA 101
instintos asesinos.
152
Guión: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto,
IKIMONO NO KIROKU
(CRÓNICA DE UN SER VIVO/
VIVIR EN EL MIEDO/SI LOS
PÁJAROS SUPIERAN)
Hideo Oguni
Año: 1954
Guión: Hideo Oguni y Shinobu Hashimoto
Duración: 205’
Historia: Akira Kurosawa y Fumio Hayasaka
País: Japón
Año: 1955
Género: Aventuras
Duración: 103’
País: Japón
Género: Drama
Reparto: Toshirô Mifune, Takashi Shimura,
Yoshiro Inaba, Seiji Miyaguchi, Minoru Chia-
Música: Masaru Sato.
ki, Daisuke Kato, Ko Kumura, Kamatari Fu-
Reparto: Toshirô Mifune, Takashi Shimura,
jiwara, Keiko Tsushima
Minoru Chiaki, Noriko Sengoku, Hiroshi Ta-
Producida por: Toho Film Company
chikawa, Kamatari Fujiwara, Atsushi Watanabe
Sinopsis
En el Japón del siglo XVI, los campesinos de un
Sinopsis
pueblo deciden contratar a siete samuráis para
En la posguerra, Kiiji Nakajima es un anciano
que los protejan de una banda de ladrones que
atemorizado por las consecuencias del bombar-
se llevan sus cosechas.
deo de Hiroshima y Nagasaki y tiene una gran
obsesión por construir un refugio antiatómico.
Más tarde, expresa su deseo de emigrar con su
familia a Brasil, para evitar la amenaza nuclear,
actitud que los que le rodean no entienden.
SHICHININ NO SAMURAI
(LOS SIETE SAMURAIS)
153
KUMONOSU-JO (TRONO
DE SANGRE/EL CASTILLO
DE LA ARAÑA)
DONZOKO (LOS BAJOS FONDOS)
Guión: Akira Kurosawa (Obra: Máximo Gorky)
Guión: Shinobu Hashimoto, Ryuzo Kikushima,
Año: 1957
Akira Kurosawa y Hideo Oguni
Duración: 137’
Año: 1957
País: Japón
Duración: 105’
Género: Drama
País: Japón
Música: Masaru Satô
Género: Drama
Fotografía: Kazuo Yamasaki
Música: Masaru Sato
Reparto: Toshirô Mifune, Isuzu Yamada,
Reparto: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada y
Kyôko Kagawa, Ganjiro Nakamura, Minoru
Takashi Shimura
Chiaki, Kamatari Fujiwara, Akemi Negishi, Ni-
Productor: Toho Film Company/Kurosawa
jiko Kiyokawa, Koji Mitsui, Eijirô Tono, Haruo
Production Company, Takashi Shimura
Tanaka, Eiko Miyoshi, Bokuzen Hidari, Atsushi
Sinopsis
Watanabe, Kichijiro Ueda
Un hombre es fuerte en la lucha, pero débil ante
su mujer. De forma gradual se muestra la caída
Sinopsis
a los infiernos de Washizu desde el más alto es-
En un barrio insalubre del Tokio feudal se en-
tado de dignidad y orgullo, hasta su locura más
cuentra un asilo mantenido por Robukei y su
patética. Motivado por las ansias de poder de
mujer, Osugi. Por poco dinero puede encontrar
su esposa le lleva a la traición primero contra su
un refugio en este lugar, donde conviven todos
señor y luego contra su amigo y el hijo de este
los estratos sociales, ahora caídos en el bajo pro-
que consigue escapar a sus asesinos. Este asedia
letariado: un policía, un artesano, un actor fra-
el castillo de las telarañas. Antes del asedio reci-
casado, un ladrón y una prostituta. Ellos forman
be otra visita de la bruja que le pronostica, que
el paisaje cotidiano de este miserable pueblo.
KUROSAWA 101
no perderá ninguna batalla hasta que se mueva
154
el bosque cercano a su fortaleza.
WARUI YATSU HODO YOKO
MEMURU (LOS CANALLAS
DUERMEN EN PAZ)
Guión: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima,
Guión: Akira Kurosawa, Ryuzo Kikushima, Hi-
Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto
deo Oguni, Shinobu Hashimoto, Eijiro Hisaita
Año: 1958
Año: 1960
Duración: 123’
Duración: 150’
País: Japón
País: Japón
Género: Comedia
Género: Thriller
Fotografía: Ichio Yamazaki
Fotografía: Yuzuru Aizawa
Reparto: Toshiro Mifune, Misa Uehara, Takas-
Reparto: Toshirô Mifune, Takeshi Kato, Ma-
hi Shimura, Susumu Fujita, Eiko Miyoshi
sayuki Mori, Takashi Shimura, Ko Nishimura,
Kamatari Fujiwara, Gen Shimizu, Kyoko Ka-
Sinopsis
gawa, Tatsuya Mihashi
Dos soldados huyen del conflicto bélico y bus-
can el enriquecimiento. Encuentran oro y se
Production Company
dan cuenta que son vigilados por un silencioso
Sinopsis
y misterioso hombre, que resulta ser el general
La hija del presidente de una importante em-
Makabe. Combina el humor centrado en los
presa inmobiliaria se casa con el secretario.
dos hombres con la épica. Conviven en el relato
Durante la boda, varios rumores y comentarios
dos héroes que muestran actitudes valerosas y
circulan entre los invitados. Cinco años antes,
nobles, con dos antihéroes dominados por fines
un hombre murió tras caer por la ventana del
oscuros, pero que al final resultan ser humanos
último piso del edificio de la compañía y la gente
y capaces de acciones dignas.
dudó de la versión oficial de que fue un suicidio.
KAKUSHI TORIDE NO SAN-AKUNIN (LA FORTALEZA ESCONDIDA)
155
YOJIMBO (YOJIMBO
EL MERCENARIO)
TSUBAKI SANJURO (SANJURO)
Guión: Ryuzo Kikushima, Hideo Oguni, Akira
Guión: Ryuzo Kikushima y Akira Kurosawa
Kurosawa.
Año: 1961
Año: 1962
Duración: 110’
País: Japón
País: Japón
Duración: 96’
Género: Aventuras
Fotografía: Fukuzo Koizumi, Kozo Saito.
Música: Masaru Sato.
Edición: Akira Kurosawa
Reparto: Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai,
Reparto: Toshiro Mifune, Tatsuya Nakadai,
Yunosuke Ito, Takako Irie.
Yôko Tsukasa, Isuzu Yamada
Productor Toho Film Company/Kurosawa
Production Company
Production Company, Ryuzo Kikushima
Sinopsis
Sinopsis
Un samurai errante, desgarbado y sucio, se
En el siglo XIX, en un Japón todavía feudal, un
une a otros ocho guerreros para combatir la
samurái llega a un poblado, donde dos bandas
corrupción y la traición, y rescatar a un al-
rivales de mercenarios, luchan entre sí por el
to funcionario secuestrado por el señor de la
control del territorio. Muy pronto el recién lle-
guerra local. Virtualmente es una secuela del
gado da muestras de ser un guerrero invencible,
personaje de Yojimbo filmada previamente por
y los jefes de las dos bandas intentan contratar
el maestro japonés.
KUROSAWA 101
sus servicios.
156
Director: Akira Kirosawa.
TENGOTO TO JUGOKU
(CIELO E INFIERNO/EL
INFIERNO DEL ODIO)
AKAHIGE (BARBAROJA)
Kurosawa, Hideo Oguni
Guion: Eijirô Hisaita, Ryuzo Kikushima, Akira
Año: 1965
Kurosawa, Hideo Oguni
País: Japón
Año: 1963
Duración: 185’
País: Japón
Género: Drama
Duración: 143’
Música: Masaru Satō
Género: Suspenso
Reparto: Toshirō Mifune, Yūzō Kayama
Música: Azakazu Nakai, Takao Saito.
Productor por Toho Film Company/Kurosawa
Reparto: Toshiro Mifune, Takashi Shimura,
Production Company, Ryuzo Kikushima, To-
Tsutomu Yamazaki
moyuki Tanaka
Sinopsis
Production Company
Ambientada en el siglo XIX en un barrio de
Sinopsis
Edo, el arrogante doctor Yasumoto aspira a
Un asunto policial de rutina pretexta este retor-
la condición de médico personal del shogun,
no de Kurosawa a una temática contemporá-
una posición que se encuentra en manos de un
nea. El secuestro del hijo de su chofer enfrenta
pariente cercano. Es asignado a una clínica ru-
al ejecutivo Mifune a una disyuntiva moral.
ral, bajo la dirección de Niide, conocido como
Guion: Masato Ide, Ryuzo Kikushima, Akira
Barba Roja. Tiene una reputación de maestro
tirano, pero demuestra ser más un médico compasivo preocupado por sus semejantes. A través
sumoto cambiará su idea sobre lo que significa
ser un médico, llegando a la conclusión de que
la vida de los pacientes es más importante que
la riqueza o el estatus social.
de las experiencias que viven en la clínica, Ya-
157
DODES ‘KA-DEN
(DODESKADEN)
DERUSU UZARA (DERSU UZALA/EL CAZADOR)
Guión: Akira Korosawa, Hideo Oguni, Shin-
Guión: Akira Kurosawa & Yuri Nagibin
obu Hashimoto
Año: 1975
Año: 1970
País: Japón
País: Japón
Duración: 141’
Duración: 140’
Género: Aventuras
Género: Drama
Música: Isaac Schwartz
Música: Toru Takemitsu
Fotografía: Asakadzu Nakai, Youri Gantoman,
Fotografía: Takao Saito & Yasumichi Fukusawa
Fedor Dobronrabov
Reparto: Zuchi Yoshitaka, Kin Sugai, Kazou
Reparto: Maksim Munzuk, Yuri Solomin, Svet-
Kato, Junzaburo Ban, Kiyoko Tange
lana Danilchenko, Dima Kortishev, Schemiki
Productor: Toho Film Company/Yonki no Kai
Chokomorov
Productions
Productor: Coproducción URSS/Japón; Mos-
Sinopsis
film / Atelier 41
Retrato de un grupo de habitantes de los barrios
Sinopsis
bajos de Tokio que, ante el desolador panorama
El capitán Arseniev y su destacamento tienen
de pobreza y alcoholismo, usan la imaginación
que realizar unas prospecciones geológicas en
como arma para luchar contra la dura realidad
los bosques de la taiga siberiana. El territorio
de sobrevivir.
y la dureza del clima hacen que el capitán se
extravíe. Condenado a vagar por una tierra
salvaje, Vladimir conoce a un cazador nómada
que conoce el territorio como la palma de su
mano y sabe cómo afrontar las inclemencias del
tiempo. Dersu enseñará a Vladimir a respetar
KUROSAWA 101
la naturaleza y a convivir en plena armonía
158
con ella, una lección que difícilmente olvidará
el resto de su vida.
KAGEMUSHA (KAGEMUSHA,
LA SOMBRA DEL GUERRERO)
RAN (RAN/CAOS)
Guión: Masato Ide, Akira Kurosawa
Guion: Masato Ide, Akira Kurosawa
Año: 1985
Año: 1980
País: Japón
País: Japón
Duración: 160’
Duración: 159’
Género: Drama
Género: Drama
Música: Tōru Takemitsu
Música: Shinichirô Ikebe
Fotografía: Asakazu Nakai, Takao Saitô, Ma-
Fotografía: Takao Saitô y Masaharu Ueda
saharu Ueda
Reparto: Tatsuya Nakadai, Tsutomu Yamazaki,
Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpa-
Kenichi Hagiwara, Jinpachi Nezu, Hideji Otaki
chi Nezu, Daisuke Ryu, Mieko Harada, Yoshiko
Daisuke Ryu, Masayuki Yui, Kaori Momoi
Miyazaki, Masayuki Yui, Kazuo Kato, Hitoshi
Productor: Kurosawa Film Company, Toho
Ueki, Jun Tazaki, Norio Matsui, Hisashi Igawa,
Film Company, Twentieth Century Fox
Kenji Kodama, Toshiya Ito
Sinopsis
Productor: Greenwich Film Productions, He-
El poderoso Shingen alcanza la fama como el
rald Ace Inc. y Nippon Herald Films
lema Rápido como el viento, sereno como el bosque, fie-
Sinopsis
ro como el fuego, inmóvil como la montaña. Mientras
Una historia de soledad, miseria y locura, reco-
yace agonizante por las heridas sufridas en el
rrida por los toques épicos y trágicos que Kuro-
combate, ordena a sus guerreros que encuen-
sawa sabe inyectarle. Uno de los más queridos
tren un doble que lo sustituya, para mantener su
proyectos del maestro, basado en Rey Lear y en
muerte en secreto e impedir que sus enemigos
viejas leyendas japonesas.
es un pequeño delincuente que se hace pasar
por un líder y se erige en comandante de una
gran alianza de 25. 000 samuráis.
aprovechen para atacar. El kagemusha elegido
159
YUME (SUEÑOS)
Director: Akira Kurosawa, Ishirô Honda
HACHIGATSU NA KYOSHIKOKU
(RAPSODIA EN AGOSTO)
Guión: Akira Kurosawa
Año: 1990
Guión: Akira Kurosawa & Kiyoko Murata
País: Japón
Año: 1991
Duración: 120’
País: Japón
Género: Fantástico
Duración: 93’
Música: Shinichiro Ikebe
Género: Drama
Fotografía: Takao Saito
Reparto: Yuri Raksha, Maxime Monzouk, Mar-
Fotografía: Shinichiro Ikebe
tin Scorsese, Akira Terao, Mitsuko Baisho, Mie-
Reparto: Richard Gere, Fumiko Honma, Hi-
ko Harada, Toshie Negishi, Mitsunori Isaki,
sashi Igawa, Mitsunori Isaki, Narumi Kayashi-
Toshihiko Nakano, Yoshitaka Zushi, Hisashi
ma, Sachiko Murase, Toshie Negishi, Tomoko
Igawa, Chôsuke Ikariya, Chishû Ryû
Otakara
Productor: Warner Bros. Pictures, Akira Ku-
Productor: Feature Film Enterprise II/Kuro-
rosawa USA
sawa Production Company/Shochiku Eiga
Sinopsis
Sinopsis
Compuesta de ocho cortometrajes de veinte
Profunda reflexión del holocausto nuclear en
minutos cada uno. Son ensoñaciones dispersas,
Nagasaki, desde el punto de vista de una so-
sin unidad temática, pero unidas en deseos, an-
breviviente y sus cuatro nietos. Entre sonrisas
gustias y añoranzas. Ocho relatos en los que el
y lágrimas, la abuela recuerda la historia de su
protagonista, evoluciona desde su infancia hasta
familia y de la sociedad japonesa de su tiempo,
su vejez y sirven para mostrar las relaciones del
tratando de llegar a un mejor entendimiento
hombre con el mundo, el arte, la espiritualidad
entre su pasado y su presente.
KUROSAWA 101
y la muerte.
160
MADADAYO
Guión: Akira Kurosawa (Libro: Hyakken Uchida)
Año: 1993
País: Japón
Duración: 134’
Género: Drama
Fotografía: Takao Saito, Masaharu Ueda
Reparto: Tatsuo Matsumura, Kyoko Kagawa,
Hisashi Igawa, George Tokoro, Masayuki Yui,
Akira Terao, Asei Kobayashi
Productor: Daei Motion Picture Company, Kurosawa Production Company, Tokuma Shoten
Sinopsis
Tokio, 1943, el profesor Uchida abandona la
cátedra para dedicarse por completo a su carrera como escritor. Los desastres de la II Guerra
Mundial hacen que pierda su casa y viva con
su mujer en una barraca. Sus ex alumnos le
construyen un nuevo hogar, al que se trasladará
con su esposa. Los que fueron sus discípulos se
maestro y durante estas fiestas, juegan como
niños y le preguntan al profesor:
¿Estás listo para irte al otro mundo?, a lo que él responde: No, todavía no.
comprometen a celebrar cada cumpleaños del
161
KUROSAWA 101
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Sergio Becerra
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del guerrero), 1980
Reseñas Colaboradores
Sobre los autores
175
JAIME BARRERA
Filósofo, docente e investigador. Vivió
en Japón entre 1961 y 1972. Profesor de varias
clases relacionadas con la cultura asiática y
japonesa, actualmente dicta el curso “Historia
social del Japón a través de los tres grandes directores clásicos, Mizoguchi, Kurosawa, Ozu”,
para el Departamento de Lenguajes y Estudios
Socioculturales de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes. Traductor al castellano de la colección de diez cuentos
de Kawabata Yasunari, “Primera nieve en el
monte Fuji”, entre otros escritos.
y de un tercer libro, “Eric Rohmer, el cineasta de una pequeñez esencial” (Editorial de la
Universidad Nacional, 2011). Director de las
revistas “Gritos y Susurros” y “Cine al Patio”.
Es guionista y director de cine y televisión.
Entre sus películas y trabajos audiovisuales se
destacan “In Claro Monti” (1987), “Espíritu
Errante” (1994), “Los Tambores de Arturo”
(2001), “Cine al Patio I” (2003), “Presencia
Perpetua y Eterna” (2005), largometraje documental; “El Decálogo en Patios Colombianos” (Cine al Patio II, 2005) “Lo Interno y lo
Interior” (Cine al Patio III, 2006), “Marnie
KUROSAWA 101
derriba el Muro” (Cine al Patio IV, 2007), “Un
176
JUAN DIEGO CAICEDO GONZÁLEZ
Comunicador Social de la Universidad
de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y Magister en
Arte, Dirección de Cine y T. V. , de la Escuela
Nacional Superior de Cine, Teatro y T. V. León
Schiller de Lodz, Polonia. Cineclubista, y crítico de cine en varios diarios y publicaciones
especializadas. Ha sido profesor en las universidades de los Andes, Javeriana, Rosario, Pedagógica, Universidad del Valle y Universidad
Nacional, de la cual es docente del Instituto de
Investigaciones Estéticas. Autor de la investigación “El Cine y el Vídeo Colombianos: 1980 –
1993”; también, como compilador y ensayista
del libro “Movimientos y Renovación en el
Cine”, publicado por el Grupo Movimiento y
la Universidad Central. Autor, igualmente, del
libro “Sobre el cine y sus hermanas” (Facultad
de Artes, Cidar, Universidad Nacional; 2009),
Jorobado Chiflado para Adela (Cine al Patio V,
2008), largometraje documental, y “Las Manos
del Padre”, nuevo largometraje documental,
actualmente en proceso de producción. Como
director de Cine al Patio, fue ganador en dos
ocasiones (2004 y 2006), en la modalidad de
formación de públicos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia. Ha realizado también programas de radio dedicados a
varios compositores clásicos y contemporáneos.
MAURICIO MARTÍNEZ
Ha sido docente e investigador del Departamento de Estudios Asiáticos de la Facultad
de Lenguajes y Estudios Socioculturales de la
Universidad de los Andes. Investigador de Artes Escénicas de Asia. Coordinador de Artes
Escénicas de la Asociación Española de Estudios Interdisciplinarios sobre India (AEEII).
toria de la India en Universidad Externado
de Colombia, así como profesor de Teatro
Asiático de la Escuela de Actores del Teatro
Libre. Creador de la Enciclopedia Web de
Artes Escénicas de Japón (www. japonartesescenicas. org), de la Enciclopedia Web de Artes
Escénicas de Corea (www. artesescenicasdecorea. org), de la Enciclopedia Web de Artes
Escénicas de India (www. artesescenicasdeindia. org), de Artes Escénicas de Asia en Facebook, de Videos de Artes Escénicas de Asia en
Youtube, y del programa radial “Sonidos de
Asia: del Rito a la Vanguardia”, en UN Radio.
JUAN GUILLERMO RAMÍREZ
Realizó estudios de filosofía en la Universidad Nacional de Colombia. Redactor y
colaborador durante varios años del diario
El Tiempo y El Siglo en sus páginas culturales.
Fue profesor de historia de cine colombiano
en la Facultad de Comunicación Social del
Politécnico Grancolombiano, y es docente de
la Facultad de Humanidades de la Universidad del Magdalena en la misma especialidad.
Imparte igualmente varias clases relacionadas
con la historia del cine mundial en UNITEC.
Colaborador permanente de LAUD stereo,
donde tiene un espacio dedicado al séptimo
arte. Asesor de Programación de la Cinemateca
Distrital-IDARTES, donde coedita y escribe en
las publicaciones de la entidad.
SERGIO BECERRA
Realiza una licenciatura en la Universidad Lumière Lyon 2 y un magíster en la Universidad Sorbonne Nouvelle París 3 en estudios
cinematográficos y audiovisuales. Profesor de
la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha
impartido clases sobre teoría, historia y estética
del cine, entre las que se cuenta Cine japonés.
Ha colaborado con El Espectador, Kinetoskopio y la
revista Número en temas de cine. Director de la
Cinemateca Distrital desde 2008, actualmente
Gerente de Artes Audiovisuales de IDARTES,
desde donde coedita y escribe en las publicaciones y catálogos de dicha entidad, entre los que
se cuentan, Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años
de cine social en Colombia (2008); Víctor Gaviria: 30
años de vida fílmica (2009); ICAIC: 50 años de cine
cubano en la revolución (2009). Coordinó la publicación de la Primera muestra de cine medio oriental
contemporáneo (2010, edición bilingüe inglés-español), y Materia y cosmos, las películas de Artavazd
Pelechian (edición bilingüe francés-español) en
compañía de Rémi Fontanel. Además curó y
coeditó la colección de 6 DVD’s y un cuadernillo crítico 40/25, joyas del cine colombiano (2011).
Prepara para abril de 2012 Bogotá Fílmica 19112011, ensayos sobre cine y patrimonio.
Reseñas Colaboradores
Actualmente es profesor de Cultura e His-
177
ya que Por un puñado de dólares (1964), de Sergio Leone,
adaptación de Yojimbo, sería la película con la que el cineasta italiano haría mundialmente famosos los llamados
spaguetti westerns, antes de la cual Los siete magníficos
(1960), de John Sturges, había ya marcado esta tendencia
de transposición de lo samurái a lo western. Luego de
Barba Roja (1965), las exigencias y altos costos de producción propios de su visión del mundo crean tensiones
entre Kurosawa y el sistema de producción industrial del
cine japonés. El punto de no retorno es alcanzado con
Dodes’ Ka-Den (1970), libre creación autoral, fuerte crítica
a la marginación urbana de las megalópolis niponas, muy
mal recibida por el público, lo que produciría no solamente
una crisis tal que empujaría a Kurosawa al suicidio, sino que
además llevaría a la quiebra a Yonki-No-Kai (Los cuatro caballeros), productora cooperativa formada por Kurosawa,
Masaki Kobayashi, Keisuke Kinoshita y Kon Ichikawa. El
cierre casi total de las puertas de los grandes estudios en
Japón obliga a Kurosawa a buscar apoyo fuera de su país.
De esta amarga situación personal surgió al mismo tiempo
la época de mayor reconocimiento y consagración mundial.
Derzu Uzala (1975), coproducida por la Mosfilm en la URSS,
obtuvo el Oscar a la mejor película extranjera, al igual que
Kagemusha (1980), coproducida por la 20th Century Fox,
Palma de Oro del Festival de Cannes y la esplendorosa
Ran (1985), versión del Rey Lear de Shakespeare llavado
al periodo del Shogunato japonés, producida por Serge
Silberman para la Greenwich Film Production, obtuvo
igualmente un Oscar y todos los premios de importancia en
Japón y Gran Bretaña. Estas dos últimas películas marcan
también la consagración del gran Tatsuya Nakadai, último
gran actor fetiche del director, cuya presencia en la pantalla es incomparable. Dos de sus tres últimas producciones,
entre las que se cuenta Sueños (1990), contaron también
con un esquema de financiación, apoyo y valoración internacional. La obra de Akira Kurosawa, por el conjunto de la
cual recibió el Oscar Honorífico en 1989, es una de las más
prolíficas, completas e influyentes de autor cualquiera en la
historia del cine, y su vigencia es más que duradera. Llevó
las emociones y las pasiones humanas a puntos cúspides
de expresión visual y artística, haciendo que su visión del
mundo, muy japonesa y singular al mismo tiempo, adquiera
dimensiones totalmente universales.
Sin duda el más universal de los cineastas
japoneses, Akira Kurosawa, también conocido como
Tenno, el Emperador, es uno de los grandes maestros
del cine mundial. Artista plástico desde su juventud,
portador y conocedor de la herencia y tradición cultural de su nación, su obra es un permanente terreno de
entendimiento entre lo mejor de oriente y occidente,
combinando la influencia del teatro Noh y Kabuki con
una profunda interpretación de Shakespeare, Dostoievski y Gorki. Con Rashōmon (1951), León de Oro
del Festival de Venecia, llama la atención de la crítica
occidental y abre las puertas a la producción japonesa
de calidad en todas partes del mundo. Recibió influencias como la del cine épico de John Ford, y a su vez
influenció grandemente toda una nueva generación
de jóvenes cineastas independientes estadounidenses, que se convertirían con el tiempo en relevos de
la industria. Su sentido de lo trágico, que capturó con
tanta fuerza expresiva en sus inmortales películas de
Samuráis, como Los siete samuráis (1954) y Yojimbo
(1961), tendrían un enorme eco en el western, su
UNIVERSITÉ
LUMIÈRE
LYON 2
equivalente occidental. Las películas de Sergio Leone
y otras relecturas de este género (John Sturges, Martin Ritt) son tributarias del universo fílmico de Akira
Kurosawa. Creador de obras grandilocuentes, financiadas por soviéticos, franceses y estadounidenses
por igual (Derzu Uzala (1975), Kagemusha (1980), Ran
(1985)), este gran maestro recibió el Oscar Honorífico
al conjunto de su obra (1989), llevando la emoción en
la pantalla grande a niveles insospechados.
Luego de su recopilación de ensayos sobre el
cineasta experimental Artavazd Pelechian, la Cinemateca Distrital-IDARTES continúa su colección de grandes autores del cine mundial con Kurosawa 101, tributo necesario a esta obra incomparable, en el inicio del
segundo centenario de su nacimiento, fortaleciendo
así el fomento a la crítica cinematográfica colombiana
sobre otras miradas, y convirtiéndose, a través de la
convergencia entre los estudios fílmicos y culturales,
en herramienta fundamental para estudiantes, investigadores y amantes del cine en general.
UNIVERSITÉ
CUARENTA AÑOS
LUMIÈRE
DESCUBRIENDO
LYON MIRADAS
2
CUARENTA AÑOS
DESCUBRIENDO
MIRADAS

Kurosawa 101 - Cinemateca Distrital

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