En la comunitat siciliana d`una petita població nord

En la comunitat siciliana d`una petita població nord

Estimats i estimades mestres,
Des del Teatre Nacional estem convençuts que la vostra complicitat és d’una importància
enorme a l’hora de fer que els nostres ciutadans més joves gaudeixin de les arts escèniques
com una eina educativa valuosa que ens permet entendre’ns amb major profunditat tant
individualment com col·lectivament. Per això us volem proposar una sèrie de materials que
esperem que puguin ser-vos útils a l’hora d’acostar-vos a Doña Rosita la Soltera amb els
vostres alumnes.
A banda dels textos que ja trobareu al programa de sala de l’espectacle, en aquest dossier
trobareu altres textos sobre aspectes sociopolítics, culturals o biogràfics que poden ajudar a
entendre per què l’obra està escrita com està escrita. També hi trobareu materials gràfics
relacionats amb l’escenografia i el vestuari del muntatge que podreu veure al TNC. Quan l’obra
s’estreni, ampliarem aquest dossier amb nous materials. Finalment, al dossier també trobareu
una petita selecció de fragments de l’obra, amb diferents extensions, que creiem que potser us
poden servir per treballar l’obra des del contacte directe amb el text.
Ens agradaria que la vostra relació amb el Teatre Nacional de Catalunya pogués ser un diàleg
autèntic, en què us pugueu sentir lliures per aportar-nos tot allò que us sembli interessant des
de la vostra experiència i criteri. Estarem a la vostra absoluta disposició per rebre els vostres
suggeriments i fer-vos tots aquells aclariments que considereu oportuns, i per això podeu
escriure’ns a l’adreça [email protected] o trucar-nos al 933 065 740 sempre que ho
desitgeu.
Així mateix, si us sembla que en aquest dossier que us proposem sobre Doña Rosita la Soltera
hi manquen materials o hi trobeu informacions que no considereu pertinents, us agrairem que
ens ho feu saber amb vistes a millorar els propers dossiers dels espectacles posteriors.
Ben vostres,
Equip del Teatre Nacional
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Índex
Context social
Breu cronologia
La Segona República
Les dones durant la Segona República
pàg.6
pàg.7
pàg.8
L’autor
Ressenya biogràfica de Federico García Lorca
García Lorca i el compromís artístic i ciutadà
pàg.12
pàg.13
Context cultural
El panorama teatral a l’Espanya de García Lorca
Lorca i Catalunya. La relació amb l’actriu Margarida Xirgu
pàg.18
pàg.21
El text
Declaracions de García Lorca sobre Doña Rosita
Entrevista a García Lorca sobre Doña Rosita
Text adreçat de García Lorca a les floristes de La Rambla
El rerefons de l’escriptura de Doña Rosita
pàg.30
pàg.31
pàg.33
pàg.34
El muntatge
Vídeo de presentació del director Joan Ollé
Maqueta de l’escenografia
Figurins de vestuari
pàg.38
pàg.39
pàg.41
Tria de fragments de Doña Rosita la Soltera
pàg.50
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Context social
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Breu cronologia
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
Primo de Rivera dissol la Mancomunitat de Catalunya.
Fets de Prats de Molló.
Fundació de la primera companyia aèria espanyola, Iberia.
Estrena Mariana Pineda, de Federico García Lorca, amb Margarida Xirgu i
escenografia de Salvador Dalí (Barcelona).
Primo de Rivera fa enderrocar les Quatre columnes de Puig i Cadafalch (Barcelona),
s’inicia així l’eliminació sistemàtica de tots els símbols públics del catalanisme.
S’inaugura l’Exposició Internacional de Barcelona.
Pacte de Sant Sebastià, on els representants republicans de tot l’estat espanyol pacten
liquidar la monarquia borbònica i la instauració de la República.
Eleccions municipals, triomf de les forces republicanes i d’esquerra, i declaració de la
Segona República.
Cop d’estat fallit del General Sanjurjo.
Eleccions generals a Espanya (les primeres en què les dones pogueren exercir el dret
a vot) amb triomf dels partits de dreta i centre-dreta.
Inici del bienni radical-cedista.
Fets del 6 d’octubre. Proclamació de l’Estat Català i posterior repressió i
empresonament del Govern de Catalunya.
Revolució d’Astúries.
El Bloc Obrer Camperol i l’Esquerra Comunista s’unifiquen i esdevenen el Partit Obrer
d’Unificació Marxista (POUM).
Estrena de Doña Rosita la Soltera al Principal Palace (Barcelona).
Eleccions generals espanyoles. Triomf del Front Popular.
Cop d’estat del 17 i 18 de juliol. Inici de la Guerra Civil.
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La Segona República
Quan el 14 d’abril de 1931 es va establir la Segona República, la gent va envair els carrers de
les ciutats espanyoles en un esclat d’alegria anticipada. El nou règim va despertar esperances
desmesurades entre els membres més humils de la societat, i va ser vist com una amenaça
pels seus sectors més privilegiats, els terratinents, empresaris i banquers, i els seus defensors
a les forces armades i a l’Església. Per primera vegada, el control de l’aparell de l’Estat va
passar de mans de l’oligarquia a l’esquerra moderada. Aquella esquerra estava constituïda per
socialistes reformistes i una miscel·lània de petits burgesos republicans. Com a coalició, el seu
error principal radicava en la naturalesa heterogènia dels seus objectius: els republicans
pretenien utilitzar el poder de l’Estat per afeblir la influència reaccionària de l’Església i l’exèrcit,
però els socialistes tenien els seus punts de mira situats a les grans hisendes i propietats
repartides pel país. Aquestes ambicions radicals, així com la disposició a concedir l’autonomia
al País Basc i Catalunya, van provocar la decidida oposició dels sectors més poderosos de la
societat espanyola.
Els èxits de la República van ser considerables, però es van quedar curts en relació amb les
esperances dels seus líders. Amb l’ajuda de préstecs especials va ser possible un pla per crear
27.000 noves aules amb els seus corresponents professors. Molts intel·lectuals van participar
en les denominades «missions pedagògiques», que van emprendre cursos d’alfabetització, van
crear biblioteques ambulants i van organitzar funcions de teatre populars que van arribar fins i
tot als llocs més remots de l’Espanya rural. Aquests intel·lectuals s’horroritzaren en comprovar
com la fam de cultura anava massa sovint també acompanyada de fam física. Com comentava
el dramaturg Alejandro Casona: «Necesitaban pan y medicinas y en nuestras bolsas sólo
llevábamos canciones y poemas».
Paul Preston, La República en la paz como en la guerra
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Les dones durant la Segona República
En abril de 1931, cuando se proclama la II República, se inicia una nueva etapa, con una
decidida voluntad de reformar estructuralmente España para asemejarse a las democracias
parlamentarias europeas. Para las mujeres también se abre un horizonte nuevo, con la
posibilidad real de llevar a la práctica sus principales aspiraciones. En este contexto, resalta el
carácter urgente de las primeras medidas, la concesión del derecho de voto y los acuerdos
sobre derecho de familia. En efecto, en los 8 meses de mandato del Gobierno Provisional
(abril-diciembre 1931) no se frustraron estas esperanzas, con las siguientes disposiciones:
nombramiento de Victoria Kent como Directora General de Prisiones, acceso de la mujer a los
Tribunales de Justicia en asuntos relativos a crímenes pasionales, a los cargos de notarios y
registradores, posibilidad de ser candidato a las Diputaciones...
La Constitución republicana (9 diciembre 1931) fue una pieza importante para el avance de las
aspiraciones femeninas, al reconocer una serie de derechos: igualdad de sexos y derechos,
prohibición de la discriminación laboral, protección del trabajo de las mujeres, seguro de
maternidad, derecho de voto y a ser elegible para las mayores de 23 años y la reforma de la
familia, con el reconocimiento del matrimonio civil y el divorcio. Sin embargo, ningún artículo
recogía la abolición de la prostitución, defendida incesantemente desde el movimiento obrero.
La ley del divorcio (2 marzo 1932), precedida de un debate muy intenso, fue una de las
innovaciones más discutidas de la República, a pesar de ser España e Italia los dos únicos
países europeos más importantes que en 1931 carecían de él.
La concesión del voto femenino (artículo 34 de la Constitución — 1 octubre de 1931), fue
especialmente polémico. Algunas mujeres socialistas, como Margarita Nelken y María Martínez
Sierra, insistían básicamente en el peligro que representaban la mayoría de las mujeres
españolas —más de la mitad del cuerpo electoral— para la República, al estar bajo el amparo y
control de la Iglesia católica y estar educadas bajo unas coordenadas que malconsideraban la
libertad, de la que debían defenderse; además, también estaban seriamente preocupadas por
las escasas aspiraciones de las mujeres de clase alta, opositoras al divorcio y recelosas de
algunas cuestiones como, por ejemplo, las madres solteras. Por todos estos prejuicios, estaban
convencidas que la mejor solución era acudir a la legislación para que determinara el cambio
de costumbres y actitudes morales.
La corriente de pensamiento democrático defendía, desde hacía tiempo, una serie de
reivindicaciones femeninas: denuncia de la situación conyugal y sexual, protestas contra la
desigualdad cultural y jurídica entre los maridos, la tolerancia ante el adulterio del marido, la
prostitución... Los partidos republicanos demostraban poco interés en las cuestiones
femeninas, pero, a pesar de ello, se organizaron grupos femeninos como la Agrupación Unión
Republicana Femenina. En cambio, las demandas femeninas eran atendidas o al menos
lograban un mayor respaldo entre las organizaciones de izquierda y de derecha, aunque con
planteamientos y diferencias sustanciales. Las mujeres afiliadas en organizaciones de
izquierda aprovecharon el ambiente favorable del nuevo contexto para difundir y defender sus
planteamientos. El radicalismo revolucionario de los anarquistas consideraba a la mujer en
igualdad de condiciones que el hombre, estando ambos totalmente compenetrados por y para
los mismos ideales, derechos y deberes, animándola continuamente a la participación activa en
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la lucha revolucionaria; se luchaba por el reconocimiento del amor libre, el desarrollo de los
métodos anticonceptivos, la «liberación de la esclavitud del hogar»... Se trabajó en favor de la
integración femenina en los sindicatos e incluso creando ramas casi femeninas, como el
servicio doméstico. Paralelamente, la propaganda actuaba sobre el hombre para que
abandonara sus ideas tradicionales sobre la mujer y los fuertes y peyorativos prejuicios
existentes. Desde las filas socialistas se denunciaba el oportunismo político de la Iglesia por su
campaña de proselitismo entre los obreros y las mujeres, recordándoles constantemente el
tradicional antifeminismo de la Iglesia y su nula defensa de los derechos de la mujer
trabajadora. Los socialistas defendían celosamente la igualdad legal de los dos sexos y para
ello creían necesario un cambio de mentalidad, de ahí el despliegue de una amplia e intensa
campaña propagandística, tratando de convencer a la mujer, tanto de clase media como
obrera, que los socialistas eran los únicos que podían ofrecer una verdadera igualdad. En
cambio, la realidad ofrecía una situación bastante distinta a la teórica; un importante grupo de
mujeres dedicadas a la política, tanto de izquierda como de derecha, pensaban que la
contribución femenina a la política debía ser «esencialmente femenina» e incluso se dudaba de
la capacidad de la mujer para ejercer adecuada y plenamente algunas funciones.
Las organizaciones políticas conservadoras, especialmente la extrema derecha, junto con la
estrecha colaboración de la Iglesia católica, mantenían y defendían planteamientos distintos
para la mujer, al igual que se oponían al programa de reformas que representaba la República,
organizando una campaña para contrarrestar los «peligros de la ideología revolucionaria», de
acuerdo con la línea tradicional del feminismo católico. Consideran que la mujer es distinta al
hombre, estando protegida por éste porque necesita estar acompañada y sostenida, pero, ante
todo, era totalmente necesario el abandono de la creencia «estúpida» y «absurda» del
feminismo que conlleva la masculinización de la mujer, abandonando su «misión familiar» y la
participación en la vida pública, todo ello en el contexto de la defensa y/o recuperación de los
valores tradicionales del Catolicismo frente a la legislación laica republicana. [...]
Muy posiblemente la gran mayoría de las mujeres españolas continuaron obedeciendo los
dictados de su conciencia católica, por lo que las reformas republicanas eran un derecho y una
posibilidad al alcance de las mujeres, pero que no necesariamente debían llevarlas a la
práctica, como era el caso del divorcio, el matrimonio civil... La pervivencia tenaz de los
prejuicios tradicionales y los recelos al pasar de la teoría a la práctica en amplios sectores
masculinos que habían defendido los derechos de la mujer, incluso hasta entre los
revolucionarios más radicales, pone de manifiesto el ambiente y la actitud entre los núcleos
conservadores y de extrema derecha. A pesar de los cambios legislativos introducidos por la
República, estaba pendiente el cambio de las mentalidades y eso no podía hacerse por decreto
sino por voluntad propia. Además, debido a la heterogénea actitud del colectivo femenino en
defensa de sus intereses, los avances no fueron mayores, autolimitándolos la propia
experiencia.
José Manuel Diez Fuentes, República y primer franquismo:
La mujer española entre el esplendor y la miseria (1930-1950)
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L’autor
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Ressenya biogràfica de Federico García Lorca
Estudià dret i filosofia i lletres a Granada i a Madrid, on residí des del 1919. A la Residencia de
Estudiantes conegué Juan Ramón Jiménez i Antonio Machado i es féu amic de Salvador Dalí i
dels seus condeixebles Rafael Alberti, Jorge Guillén i Pedro Salinas, a la generació dels quals
—dita del 1927— cal adscriure la seva obra. A través de la seva amistat amb Salvador Dalí, a
qui dedicà una oda (1926), conegué Catalunya, des del 1925. Sebastià Gasch i el grup de
«L’Amic de les Arts» li feren conèixer la vida popular i cultural de Barcelona, on féu la seva
primera exposició de dibuixos, a les galeries Dalmau (1927). Aviat es relacionà amb els grups
de «Mirador» i de «Quaderns de Poesia» i féu conferències i lectures. A través de Margarida
Xirgu, principal protagonista de les estrenes lorquianes a Barcelona, conegué el món teatral.
García Lorca ha influït sobre els poetes de la promoció de Rosselló-Pòrcel, Blai Bonet, etc.
Participà en els actes de l’aniversari de la mort de Góngora amb una conferència sobre La
imagen poética en Don Juan Luis de Góngora, que constitueix un document important sobre la
concepció i l’elaboració de la seva pròpia poesia. Excepcionalment dotat per a tota activitat
artística, a més de poesies i peces teatrals féu dibuixos i versions musicals de cançons
populars. El 1931 fundà La Barraca, grup de teatre universitari que dirigí Eduardo Ugarte i que
recorria els pobles de Castella. Féu viatges a Galícia, a Nova York, a Cuba (1929-30) i a
l’Argentina (1933-1934). Quan esclatà la Guerra Civil, el 1936, era a Granada, on, potser més
per raons personals que per activitats polítiques, fou detingut per la Guàrdia Civil franquista i
afusellat el 19 d’agost. La seva obra poètica, iniciada amb Impresiones y paisajes (1918) i Libro
de poemas (1921), que a través d’elements romàntics i modernistes mostren progressivament
la sensibilitat personal de l’autor en formes i motius de gust popular, arriba a la plenitud amb
Canciones (1927), Romancero gitano (1928), Poema del cante jondo (1931) i Llanto por Ignacio
Sánchez Mejías (1935), on assimila formes i elements populars amb les adquisicions de
l’avantguardisme i de la poesia culta de la seva generació, en poemes d’una estilitzada
elegància, que oscil·len entre la tragèdia i el lirisme; més decantat cap a les formes
d’avantguarda és Poeta en Nueva York (1940), cant angoixós a la gran ciutat com a nucli
deshumanitzador. En la seva producció teatral el llenguatge líric, les cançons i els romanços
que hi intercala i la concepció poemàtica de l’obra són característiques essencials: Mariana
Pineda (1927) i La zapatera prodigiosa (1930), una fina caricatura de la relació entre una muller
jove i un marit vell. Hom pot considerar tragèdies Bodas de sangre (1933), on l’amor il·legítim
és perseguit pel fatalisme, Yerma (1937), sobre la maternitat frustrada, i La casa de Bernarda
Alba, estrenada per Margarida Xirgu a Buenos Aires el 1945, colpidor retaule del tabú de la
virginitat en un medi rural. Unes altres peces —Así que pasen cinco años (1931), Retablillo de
don Cristóbal (1931), Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1931), El público (1933),
Doña Rosita la Soltera o El lenguaje de las flores (1935)— exemplifiquen aspectes més
experimentals o recreatius de la seva obra.
Federico García Lorca
Fuente Vaqueros, Andalusia, 5 de juny de 1898 – Granada, 19 d’agost de 1936
Poeta i dramaturg
Enciclopèdia Catalana
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García Lorca i el compromís artístic i ciutadà
«...i una obra d’art no és res més que un reflex de la vida humana. I és per això que cap artista,
malgrat vulgui ésser exageradament abstracte, no pot restar insensible al monstruós dolor del
temps que vivim...»
El poeta andalús
Un dels més formidables poetes del país de la poesia és entre nosaltres. Federico García
Lorca, d’origen humil, fill d’un camperol de Fuentevaqueros, petit poblet del cor de la Bètica,
enamorat de la seva terra, de la seva vida, de la seva llum, dels seus colors, de les seves
dones, dels «toros», «un gitano legítimo», com diu en els seus «romances», és un veritable i
formidable prestigi, prestigi jove entre els més joves, de la literatura d’Ibèria.
Senzill, planer, entusiasta, simpàtic. Al cap d’una estona de parlar amb ell ja li teniu una gran
confiança. Parla fàcil, agradable, que arriba a interessar-vos, a apassionar-vos pel que diu. És
ingenu, sentimental, incisiu, de reaccions espontànies com les d’un infant. Somrient sempre,
sempre optimista, amb un formidable temperament emocional que arriba àdhuc a suggestionarvos davant dels fets que us explica.
Amb tota senzillesa, contarà la cosa més complicada, fent-vos breus comentaris als punts més
interessants. Artista de fina sensibilitat, farà ressaltar en totes les coses la part humana que
posseeixen. No pot ésser, ell, poeta delicat, un senzill espectador del drama que vivim. La
monstruosa realitat, la misèria, la fam, la desesperació, no poden passar-li per alt. Ja des de
noi que ha vist l’existència miserable dels pàries, al costat del luxe luxuriós que com un escarni
li feien veure més viu els «señoritos» de la seva terra.
Intel·lectual, artista prestigiós, desinteressat, anarquista, només té en compte el factor íntim
que el fa vibrar. Fuig de la vida d’homenatge buit, formulista, per acostar-se més i més a les
masses, i participant de llurs goigs... i de llurs penes. I prop d’elles, el seu cor batega al mateix
ritme i somriu i plora quan les masses ploren i riuen. Sent damunt d’ell la responsabilitat
individual per realitzar una tasca col·lectiva. La sent d’una altra forma, sentimental, però sense
sentimentalisme, per pura reacció de sentiment envers els oprimits. És un humanista sincer,
noble, sense ambicions. Escriu poemes i tragèdies per tal d’educar. Només concep la seva
obra com a mitjà d’educació. I totes les seves coses són senzilles, boniques, agradables,
selectes, malgrat tinguin un enorme contingut. És el futur gran poeta de la classe treballadora.
L’art i la vida social
—Em sembla un absurd imaginar que l’art pugui deslligar-se de la vida social, quan no és altra
cosa que la interpretació d’una fase de la vida per un temperament sensible —diu García
Lorca.
—Com us expliqueu que no hi hagi cap manifestació artística important en les noves
promocions italianes? —preguntem.
—Tant a Itàlia com a Alemanya hi ha una tirania que priva de tota reacció normal a l’artista. A
més a més no pot haver-hi una interpretació de la vida social que sigui contrària a la forma de
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govern instituïda, la qual està en oposició al corrent general que inspira les relacions entre els
homes.
—I de Rússia, què opineu? —inquirim.
—Home; la URSS és una cosa formidable. Moscou és el pol contraposat a Nova York. Jo tinc
moltes ganes de conèixer personalment Rússia, puix que és quelcom de fantàstic l’esforç del
poble rus. És una obra de virilitat, de nervi, una imponent reacció de la massa. Mireu la
literatura soviètica! Tornant al que dèiem abans, això ens demostra clarament que sense que la
vida social doni un contingut veritable de matèria prima a l’artista, aquest no realitzarà cap obra
de vàlua. I perquè hi hagi aquest contingut, cal naturalment renovar totes les falles del sistema
exterior que influeix en els homes en general, vull dir el sistema polític sobre altres bases que
les que el feren fracassar. [...]
El teatre com a element d’educació
—Quin futur veieu al teatre? —li preguntem.
—Jo sóc optimista sempre, però ara encara més. El teatre artístic, purament artístic, ha fallat
sorollosament. I ho comprendreu tot seguit que mireu la seva desviació del camí que seguiren
les masses populars. Va trobar-se que mancava d’ambient, de caliu. Naturalment que això no
era pas una circumstància casual. El que passava era que els autors es mantenien distanciats
de la vida social i, és clar, les obres que es representaven semblaven estrangeres,
anacròniques. El gran públic va a veure la seva vida i els seus problemes. Per mitjà del teatre,
fixeu-vos si es pot orientar les masses! Si l’autor s’adapta al tipus de mentalitat mig que
predomina i arriba a fer comprendre clarament les seves idees a través de l’obra, aleshores, a
més de l’èxit que assoleix, que jo crec que és subjectiu, fa la gran tasca de realitzar la veritable
missió del teatre, educar les multituds.
—És extraordinària la influència del teatre en aquest aspecte. Jo, si tinc un xic abandonada la
meva producció poètica, és perquè ja considero prou profitosa la meva producció dramàtica, la
qual poso, modestament, al servei educatiu.
García Lorca quan ens diu tot això entusiasmat, apassionat, ens fa veure fins on sent aquestes
coses i fins on les estima. Les seves obres forçosament han d’emocionar, de fer vibrar, ja que
hem vist la veneració, veneració veritable, que té per tot el teatre, com a orientador del poble.
La qüestió social
—Com veieu la posició dels artistes davant de la qüestió social? —li preguntem.
—L’artista, com a observador de la vida, no pot restar insensible a la qüestió social. No és pas
una cosa que digui jo ara perquè sí. No. Parlo per mi i per molts amics meus que els ha passat
el mateix. Mireu, quan jo vaig anar a Amèrica del Nord, tot il·luminat per veure aquell nou món,
tan modern, tan cobejat per tothom, vaig sentir una sensació de desesperança. Pels carrers
veia gran nombre d’homes que venien pomes. N’hi havia molts de joves. «Compreu-me una
poma, senyor», imploraven tristament. Eren obrers sense feina, treballadors desvagats que
anaven a cercar una almoina al carrer.
Jo vaig horroritzar-me quan em digueren que només als Estats Units hi havia dotze milions de
parats. Ja veieu que, només observant de la manera més superficial, hom arriba a comprendre
l’abast de tot el drama social d’avui, davant el qual ningú que senti el més petit sentiment de
solidaritat humana pot estar insensible.
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Molt aviat sortirà un llibre meu en el qual podreu observar tot el que acabo de dir-vos. A aquells
que només coneixen la meva producció literària de temps enrere segurament no els agradarà.
Potser creuran que és un canvi total, absolut, de ruta. Al fons del fons, però, jo sóc el mateix
ara que en el primer vers. Només les circumstàncies són les que m’han obligat a prendre
aquesta posició. Les circumstàncies que marquen l’evolució del món i de la civilització tenen, i
han de tenir indefectiblement, excepcional influència en els homes. En aquest llibre, sense
abandonar el llenguatge poètic, del que tan íntimament satisfet estic, parlo d’una munió de
coses que he pogut observar en els darrers cinc anys.
«Federico García Lorca parla per als obrers catalans»,
entrevista publicada a la revista L’Hora, el 27 de setembre de 1935
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Context cultural
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El panorama teatral a l’Espanya de García Lorca
En las dos primeras décadas del siglo XX, el teatro en España ofrecía un espectáculo de una
superficialidad casi absoluta. El público en aquella época era, en su mayoría, gente de la alta
clase media, que sólo buscaba entretenimiento. Los dramaturgos de éxito habían
monopolizado la escena comercial cultivando una «estética de la identidad» que satisfacía
constantemente los deseos del público. Mientras en el resto de Europa Ibsen, Chejov, Shaw,
Brecht, Pirandello y otros autores habían alcanzado o iban a lograr un estimable
reconocimiento con un teatro de reflexión, muchas veces experimental, España presentaba un
panorama difícil de cambiar: por un lado un teatro dominado por dramaturgos que, por regla
general, daban a un público sin capacidad de discernimiento lo que éste le pedía, y, por otro,
un público que no soportaba las obras serias que rompieran sus expectativas. [...] En los años
del cambio de siglo los teatros habían florecido gracias, precisamente, al desenfrenado afán de
diversiones que caracterizaba a la sociedad de la Regencia. Los críticos más influyentes de la
prensa diaria y semanal de mayor prestigio estaban moralmente al lado del público y
consideraban que su misión consistía en aconsejar a los dramaturgos sobre la manera de
agradar al espectador. Distraer era obligado, incluso en obras que no se encuadraban dentro
del género cómico. Lo que el «buen gusto» no podía tolerar era cualquier tentativa de confundir
o preocupar al público, así como reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran
propios de los asistentes, esto es, de la burguesía. Por su parte, los escritores dramáticos
españoles, durante las dos primeras décadas del siglo XX, habían acostumbrado a sus
destinatarios a representaciones de una superficialidad casi absoluta porque sólo se
interesaban por recaudar beneficios económicos. Refiriéndose, esta vez a productores y
empresarios, Federico García Lorca denunciaba así la tiranía de los factores económicos:
Lo absurdo y decadente es su organización. Eso de que un señor por el mero hecho de
disponer de unos millones, se erija en censor de obras y definidor del teatro, es intolerable y
vergonzoso. Es una tiranía que, como todas, conduce al desastre.
En esta situación, el público pasa a ser el componente esencial del drama, convirtiéndose en
su principal problema estético-teórico. Al igual que otros renovadores de la época, nuestro
autor tomó realmente conciencia de la imposibilidad de crear un teatro nuevo mientras que no
existiera un público para él, un destinatario que no rechazara «una comedia simplemente
porque se sale de las normas acostumbradas. [...] Dentro de nuestras fronteras los esfuerzos
encaminados a un verdadero cambio teatral se debían tanto a los miembros de la generación
del 98 (especialmente Unamuno y Valle-Inclán) como a las promociones siguientes de jóvenes
dramaturgos y directores (Cipriano Rivas Cherif, la generación del 27), sin llegar a cuajar nunca
en un auténtico movimiento transgresor que modificara el horizonte de expectativas del teatro
comercial dominado por los autores preferidos de siempre: Echegaray, Benavente, Marquina,
los hermanos Quintero, Linares Rivas, etc. No obstante, aquellos intelectuales rupturistas
pusieron en peligro, especialmente durante la República, este rígido e inamovible contexto
teatral, cuestionándose no sólo los valores de las formas dramáticas al uso, sino la concepción
estética e ideológica que subyace a esos esquemas, así como los criterios convencionales
sobre los que se fundamenta el hecho teatral. Alzaron sus voces en una serie de declaraciones
un tanto asistemáticas, cuyo denominador común fue el ataque al mal gusto del público y de
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los empresarios. Valle-Inclán, cuya teoría dramática presenta muchos puntos de conexión con
el teatro de Lorca, se negaba a supeditar su obra a la mediocridad del teatro español vigente:
Los autores dramáticos luchan con grandes inconvenientes, pero el mayor de todos es el mal
gusto del público. ¡Mal gusto! Si fuese inculto no sería nada. Porque a un pueblo inculto se le
puede educar y esa es la labor del artista... Pero vaya usted a educar a un público corrompido
por la comedia ñoña y por ese melodrama truculento e infantil... No, no... Yo no llevo una
comedia a ningún empresario.
[...] Dentro de este panorama, la preocupación de Federico García Lorca por renovar el «buen
gusto» que regía los paradigmas teatrales dominantes por entonces en España, fue la clave de
su proceso de experimentación de raigambre antirrealista y opuesto al modelo representado
por Benavente. Para Lorca, era imprescindible lograr que el auditorio aceptase los nuevos
proyectos escénicos que los jóvenes dramaturgos y directores venían contraponiendo a la
escena realista:
Al público se le puede enseñar —conste que digo público, no pueblo—; se le puede enseñar,
porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las
clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos
autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente,
como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia y tantos otros.
[...] La reacción de Lorca frente al público fue más positiva que la de la mayor parte de sus
contemporáneos. En lugar de despreciar al público, como tendía a hacer Valle o someterse a
él, como Benavente, Lorca intentó formarlo:
[...] no hay autoridad ni espíritu de sacrificio para imponerlas [las innovaciones verdaderas] a un
público al que hay que domar con altura y contradecirlo y atacarlo en muchas ocasiones. El
teatro se debe imponer al público y no el público al teatro. Para eso, autores y actores deben
revestirse, a costa de sangre, de gran autoridad.
Si el desequilibrio entre arte y negocio, según Federico, trajo como consecuencia inevitable lo
que él denomina «crisis de autoridad», la única salida a tal mercantilismo es devolver al teatro
la dignidad artística perdida y no descender al halago fácil del espectador. Una vez que la
autoridad fuese establecida, el teatro podría avanzar hacia la experimentación. El empeño de
Lorca en todas sus obras teatrales y en muchas de sus entrevistas era el de una decidida
resistencia a todo influjo negativo que pudiera destruir su conciencia artística. Continuamente
se afirma a sí mismo; desafía abiertamente a ese público que se distingue por su
superficialidad y su falta de preocupación por el teatro como vehículo de temas serios. Lorca
rehúsa plegarse a sus deseos. En «Charla sobre teatro», defiende la independencia del
dramaturgo frente a las «calumnias, horrores y sambenitos», la importancia de mantener la
dignidad artística y la libertad estética para alcanzar la autoridad perdida: «lo contrario es
temblar de miedo detrás de las bambalinas y matar las fantasías, la imaginación y la gracia del
teatro». [...] El drama ha de huir de las voces falsas y salvar las verdades del olvido. Para ello
requiere un esfuerzo personal del espectador. De ahí que Lorca no desprecie a su público.
Quiere renovarlo, formarlo y educarlo para que reciba, en plena experiencia estética, su teatro
nuevo. «Caminos nuevos hay para salvar el teatro», afirmaba Federico; «todo está en
19
atreverse a caminar por ellos». Era preciso, pues, perder el miedo que los autores sentían ante
el peso del público y la tiranía de los empresarios. [...]
En 1934, Lorca confiesa que es el papel del receptor el que más le preocupa dentro del
problema de las «crisis de autoridad»:
«Aquí, lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar
sobre ningún tema moral. Además, van al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van
antes de que termine la obra, entran y salen sin respeto alguno. El teatro tiene que
ganar, porque la ha perdido, la autoridad. Los autores han dejado que el público se les
suba a las barbas a fuerza de hacerle cosquillas. No, no, hace falta recobrar la
autoridad perdida y poner dignidad artística a los camerinos».
Lorca concibe la función del artista como una ardua tarea que aspira a la comunicación con el
público aunque éste corra el peligro de la agresión, del rechazo o el riesgo de la muerte
artística por culpa del fracaso definitivo al que debe exponerse. [...] Para Lorca, recuperar la
autoridad equivalía a inquietar al espectador con determinadas transformaciones de los signos
teatrales de la época que le resultaban más familiares. El restablecimiento de la autoridad
del teatro sería la clave que, en opinión de Lorca, permitiría abrir las puertas a la libertad de
exploración e investigación de las posibilidades expresivas del hecho escénico, desde unos
presupuestos dramáticos capaces de desafiar los esquemas convencionales de la escritura
teatral y la recepción. [...] Entramos de lleno en el nuevo concepto del teatro lorquiano en el
que el papel del artista no es ofrecer espectáculos divertidos sino trastornar el «horizonte de
expectativas sociales» o de «la praxis vital» de los receptores. Sólo mediante una meditada
desautomatización se puede cambiar la sociedad. El arte no debe ser sólo un gozo estético
para una clase privilegiada, sino que debe perseguir una finalidad didáctica que despierta las
conciencias y tenga como fin la edificación del país.
Marta Castillo Lancha, El teatro de García Lorca y la crítica
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García Lorca i Catalunya. La relació amb l’actriu Margarida Xirgu
Si el lenguaje teatral requiere la conjunción de actores y público en un espacio y en un tiempo
preciso, es deseable y puede ser determinante, para el desarrollo de la escenificación de una
obra, cierta identificación ideológica del dramaturgo y su intérprete. Esta complicidad se dio
entre Lorca y Xirgu. No sólo en el terreno artístico, sino también en el social, en el que
protagonizaron gestos solidarios y actitudes radicales en pro de causas justas españolas e
internacionales.
Cuando se conocen Margarita Xirgu y Federico García Lorca en Madrid en 1926, Margarita es
ya, como así la describirá Lorca:
…la actriz que rompe la monotonía de las candilejas con aires renovadores y arroja
puñados de fuego y jarros de agua fría a los públicos adormecidos sobre normas
apolilladas. Margarita tiene la inquietud del teatro, la fiebre de los temperamentos
múltiples; yo la veo siempre en la encrucijada de todas las heroínas, meta barrida por
un viento oscuro donde la vena aorta canta como si fuera un ruiseñor... (OOCC III, 359)
García Lorca era un hombre de veintiocho años, brillante, entrañable, prodigioso. El 22 de
marzo de 1920 había estrenado su primera obra teatral, El maleficio de la mariposa, que
constituyó un rotundo fracaso. Era autor de un libro en prosa, Impresiones y paisajes (Granada,
1918), y del Libro de poemas (1922). Era conocido en cenáculos literarios de Granada y en la
madrileña Residencia de Estudiantes, donde llegó en 1919. En abril de 1925 Lorca había
descubierto la «Cataluña eterna», como él la llamaría, de la mano de su anfitrión Salvador Dalí,
compañero en la Residencia. En esta primera visita entra en relación con la intelectualidad
catalana. Pero aún no le había llegado la hora de su consagración definitiva como poeta, que
lograría con la publicación de su Romancero gitano en 1928. Margarita Xirgu no lo conocía
hasta que la escritora cubana Lydia Cabrera los presentó en el verano de 1926, en el hall del
Hotel Ritz en Madrid.
García Lorca libraba por entonces una tenaz batalla, con empresarios y actrices, para lograr
estrenar su drama Mariana Pineda [...].
Lorca, desolado, escribió a su familia:
He de dar todos los pasos. Pero me parece «dificilísimo» que se ponga. Yo todavía no
estoy desesperanzado. Esto de tratar a empresarios es de lo más repugnante del
mundo porque todos son unos bestias. El teatro de España está hoy en manos de la
peor gentuza, tanto cómicos como autores. Nada vale nada, y naturalmente, lo bueno
ha de luchar extraordinariamente para salir a flote. Pero yo tengo fe en mí. Yo no soy
un «cualquiera» y he de tener dignidad. (OOCC III, 893)
En su primer encuentro con Margarita Xirgu, el poeta puso en juego su encanto, su ingenio y su
gracia deslumbrante, y fascina a Margarita. La conversación se prolonga. La actriz le invita a
tomar el aperitivo y después le pide que se quede a comer con ella. Lorca va desgranando
anécdotas y hace alarde, hasta provocar la hilaridad de la actriz, de la parodia del escándalo en
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el estreno de su primera obra teatral: «¡Cómo pateaban —decía— y cómo se sentía el pateo
allá abajo! ¡Parecía que pateaban en mi cabeza!» (De Pedro, 12-13)
A Margarita le sorprendía la falta de resentimiento de Lorca ante aquel fracaso, capaz de
frustrar a cualquiera. Federico, con su proverbial optimismo, sacaba las consecuencias más
divertidas.
En la sobremesa hablaron de Mariana Pineda. El autor no disimulaba su interés por que
Margarita Xirgu encarnase a su heroína pero, con la lealtad que lo caracterizaba, la advirtió que
no se atrevería a estrenarla cuando supiera que el drama le había sido devuelto por otras
compañeras suyas. «Eso no me importa —repuso la actriz—. Puede estar seguro de que si me
gusta la estrenaré.» (De Pedro, 12-13)
García Lorca no olvidó la inopinada resolución de la actriz. Margarita le dio la imagen que él iba
a admirar en la artista y en la mujer: su audacia en situaciones críticas y aun adversas. Ella
asumía con cierta provocación la voluntad de riesgo frente a la Dictadura: «Si me gusta, la
estrenaré». Era como una sentencia. Esa apuesta por la estética y el compromiso la iban a
llevar, en ocasiones, por caminos espinosos; pero en torno suyo se aglutinaría una vanguardia
de gentes adictas y fervorosas que amaban el riesgo que comportaba la rebeldía. Mariana
Pineda era el símbolo de la rebeldía por la Libertad, por la que el 26 de mayo de 1831 subió al
patíbulo de una plaza pública de Granada. Mariana Pineda fue la exaltación del romanticismo
revolucionario. Traspasó los linderos del mito y simbolizó los ideales de libertad del siglo XIX.
[...]
Mariana Pineda (Romance popular en tres estampas), se estrenó en Barcelona, en el teatro
Goya, la noche del 24 de junio de 1927. Un público entusiasmado aplaudió a la actriz y al autor,
que salía por primera vez a un escenario como dramaturgo, de la mano de Margarita Xirgu. Su
mutua admiración creció al filo de los días. Lorca recordaría siempre aquel estreno tan deseado
y tan «rechazado [por] todas las compañías que en España se precian de artísticas.» (OOCC
III, 363) [...]
Para mí, la gran lección de Mariana Pineda, de Federico García Lorca, además de la belleza
lírica y la emoción dramática, es la elección del personaje por el joven Federico: la mujer que
lucha en la sombra, frente al poder, por un ideal, hasta dar la vida por él; su visión de la libertad
y el amor, el alinearse como algo premonitorio junto a los grandes perdedores/as: primero la
mujer, después el gitano y el negro. Los dos, Mariana y Federico, serían víctimas de una
sociedad retrógrada, que se perpetúa de un siglo a otro, síntoma muy grave que refleja el
estado de la conciencia política de un país. Tras el asesinato del poeta, en agosto de 1936, la
identificación de los dos personajes surge instintiva, en la opinión pública, hasta alcanzar la
dimensión de símbolos de la libertad. Al principio de la Guerra Civil se forma el Batallón
Mariana Pineda y Federico García Lorca (ver el «Llamamiento» en el Heraldo de Madrid del 30IX-36). [...]
Margarita Xirgu no fue sólo actriz de la palabra textual, protagonista de obras, sino «autora de
autores». Descubre a Lorca y lo hará con el primer teatro de Rafael Alberti, con el Alejandro
Casona, con el de José Ricardo Morales, autores jóvenes a los que raramente estrena una
actriz consagrada. [...]
22
Pero Margarita Xirgu fue por excelencia la piedra angular del teatro lorquiano. La actriz intuitiva,
pasional, de grandes recursos creativos, cultivados en la cantera de los ateneos obreros, dio
aliento a esa coral de mujeres marginadas por la opresión generada por estructuras sociales y
formas de vida anquilosadas que Lorca denunciaría repetidamente. La memoria colectiva
reconoce que su voz y su gesto fueron el vehículo cultural del mejor teatro contemporáneo de
la Generación del 98 (Pérez Galdós, Unamuno, Machado) y de la del 27, con una proyección y
generosidad ilimitadas. El alto concepto que tenía Lorca de la actriz lo refleja en estas
declaraciones durante los ensayos de su obra Yerma:
Es una mujer extraordinaria y de un raro instinto para apreciar e interpretar la belleza
dramática; que sabe encontrarla donde está. Va a buscarla con una generosidad
inigualable, haciendo caso omiso de toda consideración que pudiéramos llamar orden
comercial. (Prats, 542)
Días después García Lorca vuelve a hablar de su actriz en tono encomiástico, cautivado por su
«arte genial»:
Margarita es un caso extraordinario de talento. Talento que se impone a la ñoñería
actual de nuestro teatro en batallas constantes de inquietudes interpretativas. Con
emoción auténtica, con fanatismo de arte, acogió mi obra, y con ternuras maternales va
cuidando día a día, en el ritual casi religioso de los ensayos, los detalles más nimios de
su puesta en escena. Cada tarde, en la penumbra fría del escenario, me sorprende el
arte genial de Margarita con un nuevo matiz, conseguido la noche anterior en el silencio
estudioso de sus insomnios... Tendrá en Yerma un éxito grande, como siempre, como
merece... (OOCC III, 548-549)
El «ritual religioso» de Margarita Xirgu obedecía a la conjunción de su talento dramático y a las
pautas asumidas bajo la dirección de Lorca. El autor no sólo creaba a sus criaturas dramáticas,
sino que las recreaba en el universo escénico, con visión y mecanismos parecidos a la
perspectiva múltiple y unísona del director de orquesta. Así lo explica en una entrevista en la
que declara sentir la «necesidad de la forma dramática»:
Hace falta mucho y muy cuidadoso ensayo para conseguir el ritmo que debe presidir la
representación de una obra dramática. Para mí, esto es de lo más importante. Un actor
no se puede retrasar un segundo detrás de una puerta. Causa un efecto deplorable un
fallo de esta naturaleza. Es como si en la interpretación de una sinfonía surgiera la
melodía o un efecto musical a destiempo. Que la obra empiece, se desarrolle y acabe
con arreglo a un ritmo acordado es de lo más difícil de conseguir en el teatro. Margarita
Xirgu, que tiene en Yerma un papel en el que puede demostrar todas las enormes
cualidades de su excepcional temperamento, pon el mayor interés en que ese ritmo
sea logrado. Lo mismo hacen los actores y actrices que la acompañan. (Prats, 542)
El tándem Lorca-Xirgu era producto de esta complicidad orquestal. La actriz como elemento
básico del espectáculo, dando vida y agitando pasiones y tragedias de los personajes nacidos
de la capacidad creadora de «su imposible Federico», como ella le llamaba. Él, poniendo en
pie: sueños, inquietudes, instintos, frustraciones, esperanzas, rebeldías, todas las pasiones y
miserias humanas, de ese intransferible universo lorquiano mítico y primitivo, culto y popular,
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capaz de innovar en ámbitos trillados. Pero siempre, actriz y dramaturgo, desde el nivel más
hondo y sentido más radical: intérpretes de la justicia y la libertad.
Los días que precedieron al estreno de Yerma fueron tensos para la actriz y el dramaturgo. Por
Madrid corría el rumor de que se preparaba un complot para la noche del estreno.
La conjuración va dirigida personalmente contra Xirgu y Lorca. Federico, en recientes
declaraciones al periodista Alardo Prats del diario El sol, se ha proclamado «partidario de los
pobres»:
Yo siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada
se les niega. Nosotros —me refiero a los hombres de significación intelectual y
educados en el medio ambiente de las clases que podemos llamar acomodadas—
estamos llamados al sacrificio. Aceptémoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas
humanas, sino telúricas. A mí me ponen en una balanza el resultado de esta lucha:
aquí tu dolor y tu sacrificio, y aquí la justicia para todos, aún con la angustia del tránsito,
hacia un futuro que se presiente, pero que se desconoce, y descargo el puño con toda
mi fuerza en éste último platillo. (Prats, 545)
[...] La noche del estreno, el 29 de diciembre de 1934, el ambiente del Teatro Español, sin una
sola butaca libre, estaba saturado de tensión. Nada más apagarse las luces y alzarse el telón,
resuenan gritos contra Margarita, que se ve obligada a interrumpir su parlamento. Los
alborotadores son expulsados de la sala. Y la belleza y la fuerza de la obra van ganando la
emoción de los espectadores, hasta el punto que los ahora fervorosos aplausos obligan a los
intérpretes a interrumpir la representación. [...] Margarita tan dueña de sí misma en cada
momento, llora sostenida por Federico. El dramaturgo se adelanta al proscenio y pide un
aplauso para ella como desagravio y homenaje a la exaltación de su arte. [...] Durante meses
Yerma fue objeto de encrespada polémica. A las dos semanas de su estreno se pedía aún su
prohibición, calificada de blasfema e inmoral. A Federico le ofendía el encono de cierta opinión,
pero no accedió a modificar los pasajes que pedía el crítico de ABC. La obra se hizo centenaria
en las carteleras. Los actores de Madrid pidieron a Margarita una representación especial para
ellos tras acabar las funciones en sus teatros. Tras el segundo acto, Federico leyó unas
cuartillas combativas en las que definía la pobreza de un pueblo cuando no sabe apreciar la
escuela y la tribuna libre del teatro: «El teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna
libre donde los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o equivocadas y explicar
con ejemplos vivos, normas eternas del corazón y del sentimiento del hombre.» (OOCC III,
255)
El 9 de setiembre de 1935, Margarita Xirgu y García Lorca llegan a Barcelona. [...] Autor e
intérprete van a vivir una larga temporada en la ciudad. En programa el estreno de Yerma y de
Doña Rosita la Soltera o el lenguaje de las flores y la presentación de Bodas de sangre, con
carácter de estreno. Será un tiempo pletórico de vivencias, de actividad cultural y contactos con
gentes anónimas a través de conferencias, representaciones y recitales. [...] Con la sala repleta
y con numerosos espectadores que no han podido entrar, a diferencia del Teatro Español,
autor e intérprete están relajados, con el justo temor de la incógnita de todo estreno, pero al
margen de condicionamientos políticos. En la sala una sola ideología reinante: la emoción
estética y dramática de la representación. Al finalizar la obra, tras los fervorosos aplausos,
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Lorca se dirige al público: «Mi bautismo de sangre en el teatro lo tuve en Barcelona con
Mariana Pineda, pero a quien tengo que estar siempre agradecido es a Margarita, que estrenó
aquella obra, y porque sin ella no hubiera sido posible llevar a escena Yerma». Después le toca
el turno a la actriz: «Mi corazón siempre con vosotros. Visca Catalunya». En la sala la
atmósfera era delirante.
Al día siguiente la prensa, casi unánimemente, elogia la obra y se admira del escándalo
mojigato que causó en Madrid. El éxito de Yerma es memorable. Lorca en carta a su familia lo
califica de único, a pesar de que cada butaca cuesta seis pesetas, «precio insólito para estos
tiempos», consideraba Lorca.
El 6 de octubre, con motivo del primer aniversario de la Revolución de Asturias, la sección de
Literatura y Bellas Artes del Ateneo Enciclopédico Popular, en colaboración con los ateneos de
Barcelona, organiza un recital con García Lorca y Margarita Xirgu, presidenta honoraria de la
entidad. Los ateneros polarizaron y encauzaron en Cataluña las actividades culturales de las
clases modestas. [...] Margarita Xirgu apareció en el escenario del teatro Barcelona con un traje
con los colores de la República, para recitar la última obra de Lorca, la elegía Llanto por Ignacio
Sánchez Mejías. [...]
La prensa se hizo eco del acto, pero la crónica más vibrante la encontramos en una carta que
Lorca se apresura a escribir a su familia con la carga emocional de lo inmediato:
Ayer di una lectura de versos para todos los ateneos obreros de Cataluña y se celebró
en el Teatro Barcelona. Había un público inmenso que llenaba el teatro y luego toda La
Rambla de Cataluña estaba llena de público que oía por altavoces, pues el acto se
radió. Fue una cosa emocionante el recogimiento de los obreros; el entusiasmo, la
buena fe y el cariño enorme que me demostraron. Fue una cosa tan verdadera este
contacto mío con el pueblo auténtico que me emocioné hasta el punto que me costó
mucho trabajo empezar a hablar, pues tenía un nudo en la garganta. Con una intuición
magnífica subrayaron los poemas, pero cuando leí el «Romance de la Guardia Civil» se
puso en pie todo el teatro gritando: «¡Viva el poeta del pueblo!». Después tuve que
resistir más de hora y media un desfile de gentes dándome la mano; viejas obreras,
mecánicos, niños, estudiantes, menestrales. Es el acto más hermoso que yo he tenido
en mi vida... Estoy contento y quisiera que vosotros hubierais visto aquello.
Mañana doy una lectura comentada del Romancero en la universidad, organizada por
los estudiantes. Ya no queda ni una invitación. [...] Claro es que las derechas tomarán
todas estas cosas para seguir en su campaña contra mí y contra Margarita, pero no
importa. Es casi conveniente que lo hagan, y que sepan de una vez los campos que
pisamos. Desde luego, hoy en España no se puede ser neutral. (OOCC III, 1269-1270)
La popularidad de Lorca en Barcelona era enorme. El poeta había conseguido tocar el «tuétano
del sentimiento» de ese pueblo catalán ante el cual se descubría: «Cataluña —dirá— es un
pueblo admirable, que yo amo muy sinceramente. Me gusta sobre todo por ese ambiente de
menestralía que es la flor y nata de su país. Cataluña les ha dado hombres tan admirables
como Nonell y Salvador Dalí.»
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[...] Ante la pregunta de la posición que debe adoptar el poeta ante la realidad social y ante la
guerra, Lorca responde:
Ante la realidad social, el poeta debe apasionarse. No puede permanecer impasible de
ninguna manera. ¿Cómo pretende que el poeta pueda cerrar los ojos ante los horrores
que sufren, ante la tragedia espantosa del hombre oprimido? El poeta debe sentirlo y
comprenderlo, y ayudar en la medida de sus posibilidades en la conquista de un mundo
más justo y más humano.
¡Me habla usted de la guerra! La guerra es algo monstruoso, criminal; increíble que
todavía, tras el amargo trago del catorce, haya quien piense en ella. Yo creo que la
guerra es una vergüenza para nuestra civilización. (OOCC III, 607)
Terminadas las representaciones en el Teatro Barcelona, estaba previsto que Margarita y
Lorca iniciarían una gira por Italia, a representar Lope de Vega, en su centenario, y a presentar
Yerma. Pero ante la invasión de Abisinia por las tropas fascistas de Mussolini decidieron
aplazar el viaje, uniéndose así a la indignación desatada en la opinión pública mundial.
Emprenden entonces una gira que los llevará a Terrassa, Manresa, Sabadell, Sant Cugat,
Mataró, Molins de Rei, Igualada, Reus, Tarragona, Castellón y Valencia. A su regreso
continúan los homenajes. Uno de ellos a Margarita en el Teatro Olympia, con Fuenteovejuna,
que Lorca ha adaptado para Xirgu. Pero en realidad el homenaje real está dedicado a los
presos que llenan las cárceles. El beneficio será destinado a sus viudas y huérfanos. [...] La
presidencia de honor la integran el Círculo Artístico, el Ateneo Barcelonés y la Asociación de
Teatro Selecto. En el comité de honor está: Apel·les Mestres, Pau Casals, Josep Clarà, Pere
Bosch i Gimpera, Josep Lluís Sert, Enric Morera... Desde el penal del Puerto de Santa María, el
presidente Lluís Companys y sus consejeros le mandan flores a Margarita y, desde el penal de
Cartagena: Ventura Gassol, Martí Barrera, Esteve Mestre... recibe Margarita un telegrama: «De
cor i de pensament amb vós, germana nostra.» [...] Manuel Azaña también se une al aparente
homenaje a la actriz. Fue un acto multitudinario de plena significación política. Al final de la
representación, sobre el escenario cae una lluvia de flores. La emoción es indescriptible.
Margarita llora y Federico exclama: «¡Qué pueblo!».
[...] Mientras tanto, la «Compañía de Margarita Xirgu» ensayaba Doña Rosita la Soltera o el
lenguaje de las flores. [...] García Lorca no sólo se interesaba por la mujer como potencia
dramática, sino como ser oprimido por una sociedad dominada por los hombres.
La noche del 12 de diciembre de 1935, el telón del escenario del teatro Principal Palace, donde
La Rambla se acerca al mar, se levantaba solemne para presentar el que sería el último
estreno en vida de Federico García Lorca. El autor cuidó con esmero los detalles de la puesta
en escena, desde la música al mobiliario, que él mismo eligió en un anticuario de la calle de la
Paja. [...] Trilla Blázquez lo decía en la revista Crónica: «No recuerdo una expectación
semejante. Ni siquiera cuando don Àngel Guimerà estrenó su Jesús que torna se percibía un
interés tan agudo por conocer una obra teatral.» El éxito de la obra es apoteósico.
Desde el estreno de Doña Rosita, Xirgu y Lorca recibían diariamente un ramo de rosas frescas,
sin tarjeta ni remitente. Se trataba de un obsequio de las floristas de La Rambla. La actriz y el
dramaturgo decidieron entonces dedicarles una función extraordinaria. El dramaturgo veía en el
gesto de las floristas un acto revolucionario. «Esto es la revolución: los sindicatos de floristas
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vienen a traerme ramos de flores a mí, el poeta. ¿Te das cuenta de lo que es eso?» (Serrano,
57). El homenaje se fijó para el domingo 22 de diciembre. Tras la representación, Margarita
recitó el canto a La Rambla de las Flores, de Josep Maria de Sagarra. Lorca leyó desde el
escenario del Principal Palace su homenaje a las floristas y a La Rambla. En su escrito recogía
como en una finísima acuarela el color, la luz, la gracia, la vida, todo el ambiente de esa calle
que a él le parecía «la más alegre del mundo». Con emocionada gratitud, Lorca se dirigió a las
floristas:
Esta noche, mi hija más pequeña y más querida, Rosita la Soltera, la señorita Rosita,
doña Rosita, sobre el mármol y entre cipreses doña Rosa, ha querido trabajar para las
simpáticas floristas de La Rambla, y yo soy quien tiene el honor de dedicar la fiesta a
estas mujeres de risa franca y manos mojadas, donde tiembla de cuando en cuando el
diminuto rubí causado por la espina... Toda la esencia de la gran Barcelona, la
perenne, la insobornable, la grande, está en esta calle, que tiene una ala gótica, donde
se oyen claras fuentes sonoras y laúdes del quince y otra ala abigarrada, cruel,
increíble, donde se oyen los acordeones de todos los marineros del mundo y hay un
vuelo nocturno de labios pintados y carcajadas de amanecer.
Yo también tengo que pasar todos los días por esta calle para aprender en ella cómo
puede persistir el espíritu propio de una ciudad.
Amigas floristas, con el cariño con que os saludo bajo los árboles como transeúnte
desconocido, os saludo esta noche aquí, como poeta, y os ofrezco, con franco ademán
andaluz, esta rosa de pena y palabras: es la granadina Rosita la Soltera.
Salud.
En el último momento, Lorca decidió no acompañar a Margarita Xirgu y su compañía, en una
gira proyectada por Sudamérica, para presentar sus obras. El 30 de enero de 1936 se
despedía Lorca de Margarita, en Santander, con la promesa de unirse a ellos meses más
tarde. Mientras tanto, llegó la revolución presentida por Federico, y con ella su asesinato. Para
Margarita Xirgu será un trauma insuperable. [...] Con la pérdida del amigo, la Xirgu, como decía
la Madre de Bodas de sangre, tendrá ya para siempre en su pecho un grito «puesto en pie, a
quien tengo que castigar y meter entre mantos.» Su culto al amigo, al poeta, será una de las
razones de su vida. De aquellos días es su promesa: «Federico, proseguiremos juntos.»
Con Guillermo de Torre colabora la actriz cuando la editorial Losada emprende la tarea de
reunir su obra completa. La actriz ayuda a localizar las copias de los manuscritos teatrales que
conservan los actores que han interpretado sus dramas. Pone en relación al editor con
Francisco García Lorca para realizar la publicación de lo que serán las primeras Obras
Completas, que aparecerán a principios de 1939.
Cuando la noche del 15 de mayo de 1937 presenta Margarita Xirgu, en el teatro Odeón de
Buenos Aires, la última obra de Federico García Lorca en medio de una gran expectación, la
actriz, que desde el fusilamiento del dramaturgo presenta su teatro como una liturgia y que
suele exclamar: «Han muerto al milagro de España», avanza hasta el proscenio y le dice al
público, sin poder contener su emoción:
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¡Muchas gracias! Pero estos aplausos de hoy no han de ser para mí, sino para él, que
era una criatura genial. Vosotros que le estimabais, vosotros que le estimáis, sabéis
que era un genio. Ahora ya no existe. Si de verdad queréis recordarlo, hablad de su
obra a vuestros hijos, habladles de la vida del poeta. Pasaremos nosotros, pasaré yo,
que soy bien poca cosa; pero la obra del poeta quedará para vosotros, para vuestros
hijos, para la inmortalidad.
Antonina Rodrigo, Federico García Lorca y Margarita Xirgu.
Teatro y compromiso
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El text
29
Declaracions de García Lorca sobre Doña Rosita
Amb Doña Rosita la Soltera o El lenguaje de las flores he volgut fer un poema de la meva
infantesa a Granada, en el qual surten criatures i ambients que jo he conegut i he sentit.
Aquest és el drama profund de la solterona andalusa i espanyola en general. Espanya és el
país de les solteres decents, de les dones pures, sacrificades per l’ambient social que les
envolta.
Per descansar de Yerma i Bodas de sangre, que són dues tragèdies, jo volia escriure una
comèdia senzilla i amable; no m’ha sortit, però, perquè el que m’ha sortit és un poema que a mi
em sembla que té més llàgrimes que les meves dues anteriors produccions.
Pel que veig, per sort m’ha tocat la part seriosa del teatre, atès el meu temperament de poeta
per damunt de tot.
«Abans de l’estrena. L’autor ens diu...»,
propòsits de Federico García Lorca recollits a La Humanitat, 12 desembre 1935
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Entrevista a Lorca sobre Doña Rosita
—Dime, Federico; ¿qué es Doña Rosita?
—Doña Rosita es la vida mansa por fuera y requemada por dentro de una doncella granadina,
que poco a poco se va convirtiendo en una cosa grotesca y conmovedora que es una solterona
en España. Cada jornada de la obra se desarrolla en una época distinta. Transcurre el primer
tiempo en los años almidonados y relamidos de 1885. Polisón, cabellos complicados, muchas
lanas y sedas sobre las carnes, sombrillas de colores... Doña Rosita tiene en ese momento
veinte años. Toda la esperanza del mundo está en ella. El segundo acto pasa en 1900. Talles
de avispa, faldas de campánula, Exposición de París, modernismo, primeros automóviles...
Doña Rosita alcanza la madurez de su carne. Si me apuras un poco casi te diría que un punto
de marchitez asoma a sus encantos. Tercera jornada: 1911. Falda entravée, aeroplano. Un
paso más, la guerra. Dijérase que el esencial trastorno que produce en el mundo la
conflagración se presiente ya en almas y cosas.
Doña Rosita tiene ya en este acto muy cerca del medio siglo. Senos lacios, escurridiza cadera,
pupilas con un brillo lejano, ceniza en la boca y en las trenzas que se anuda sin gracia...
Poema para familias, digo en los carteles que es esta obra, y no otra cosa es. ¡Cuántas damas
maduras españolas se verán reflejadas en doña Rosita como en un espejo! He querido que la
más pura línea conduzca a mi comedia desde el principio hasta el fin. ¿Comedia he dicho?
Mejor sería decir el drama de la cursilería española, de la mojigatería española, del ansia de
gozar que las mujeres han de reprimir por fuerza en lo más hondo de su entraña enfebrecida.
— ¿Por qué titulas esta obra El lenguaje de las flores?
—Doña Rosita tiene un tío que es botánico. Su fino arte consigue una rosa que él llama la rosa
mutabile, flor que por la mañana es roja; más roja al mediodía; a la tarde blanca, y por la noche
se deshace. Esta flor es como el símbolo del pensamiento que he querido recoger en Doña
Rosita. Pensamiento que la propia doncella repite una y otra vez, a lo largo de la comedia, en
estos versos que vas a escuchar:
Cuando se abre en la mañana
roja como sangre está;
el rocío no la toca
porque se teme quemar.
Abierta en el mediodía,
es dura como el coral;
el sol se asoma a los vidrios
para verla relumbrar.
Cuando en las ramas empiezan
los pájaros a cantar
y se desmaya la tarde
en las violetas del mar,
se pone blanca, con el blanco
de una mejilla de sal.
Y cuando la noche toca
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blando cuerno de metal,
y las estrellas avanzan
mientras los aires se van,
en la raya de lo oscuro
se comienza a deshojar...
He aquí la vida de mi doña Rosita. Mansa, sin fruto, sin objeto, cursi... ¿Hasta cuándo seguirán
así todas las doñas Rositas de España?
Y Federico García Lorca, diciendo esto, cerraba los ojos con un dolor franciscano, colmado de
ternura.
«Una gran solemnidad teatral en Barcelona. Estreno de Doña Rosita la Soltera
o El lenguaje de las flores». Entrevista de Pedro Massa a García Lorca
publicada a la revista Crónica el 15 de desembre de 1935
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Text de García Lorca adreçat a les floristes de La Rambla en ocasió de la
funció de Doña Rosita que els va dedicar
El diumenge passat, en acabar-se al Principal Palace la representació de Doña Rosita la
Soltera dedicada a les floristes de La Rambla, García Lorca llegí, a honor d’aquestes, les ratlles
següents:
Señoras y señores: Esta noche, mi hija más pequeña y más querida, Rosita la Soltera, la
señorita Rosita, doña Rosita, sobre el mármol y entre cipreses doña Rosa, ha querido trabajar
para las simpáticas floristas de La Rambla, y yo soy quien tiene el honor de dedicar la fiesta a
estas mujeres de risa franca y manos mojadas, donde tiembla de cuando en cuando el
diminuto rubí causado por la espina.
La rosa mudable, encerrada en la melancolía del carmen granadino, ha querido agitarse en su
rama al borde del estanque para que la vean las flores de la calle más alegre del mundo. La
calle donde viven juntas a la vez las cuatro estaciones del año, la única calle de la tierra que yo
desearía que no se acabara nunca, rica en sonidos, abundante en brisas, hermosa de
encuentros, antigua de sangre: La Rambla de Barcelona.
Como una balanza, La Rambla tiene su fiel y su equilibrio en el mercado de flores, donde la
ciudad acude para cantar bautizos y bodas sobre ramos frescos de esperanza y donde acude
agitando lágrimas y cintas en las coronas para sus muertos. Estos puestos de alegría entre los
árboles ciudadanos son como el regalo del ramblista y su recreo, y aunque de noche
aparezcan solos, casi como catafalcos de hierro, tienen un aire señor y delicado, que parece
decir al noctámbulo: «Levántate mañana para vernos; nosotros somos del día.» [...]
Amigas floristas, con el cariño con que os saludo bajo los árboles como transeúnte
desconocido, os saludo esta noche aquí, como poeta, y os ofrezco, con franco ademán
andaluz, esta rosa de pena y palabras: es la granadina Rosita la Soltera.
Declaracions de Federico García Lorca a les floristes de La Rambla
recollides als diaris La Publicitat (25.12.1935) i L’Instant (24.12.1935)
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El rerefons de l’escriptura de Doña Rosita
En diciembre de 1934, poco antes del estreno de Yerma, Lorca había explicado que los tres
actos de Doña Rosita la Soltera tienen lugar respectivamente en 1890, 1900 y 1910, y que la
obra evoca «aquella maravillosa época de la juventud de nuestros padres». En enero había
sido algo más explícito: en Doña Rosita la Soltera se trata «de la línea trágica de nuestra vida
social: las españolas que se quedaban solteras» y en ella ha recogido «toda la tragedia de la
cursilería española y provinciana, que es algo que hará reír a nuestras jóvenes generaciones;
pero que es de un hondo dramatismo social, porque refleja lo que era la clase media». Si en
estas primeras observaciones el poeta parece dar a entender que Doña Rosita la Soltera refleja
una tragedia social de otros tiempos, y ya superada, no tarda en subrayar que tiene que ver
también con la España contemporánea. [...]
Pasarían todavía unos meses antes de que el poeta revelara que la acción de Doña Rosita la
Soltera no sólo transcurre en Granada sino, más específicamente, en un carmen típico del
Albaicín. El Albaicín y sus cármenes guardaban pocos secretos para Lorca, como sabemos. En
1924 le había escrito a Melchor Fernández Almagro: «Me gusta Granada con delirio, pero para
vivir en otro plan, vivir en un carmen, y lo demás es tontería; vivir cerca de lo que uno ama y
siente. Cal, mirto y surtidor.» Lo esencial granadino se reduce, pues, al carmen: jardín interior
«cerrada para muchos, abierto para pocos», maravilloso escenario para el amor compartido
(Lorca podía haber escogido otra planta pero en su carta a Melchor se le ocurre estampar mirto
—sinónimo de arrayán— arbusto de connotaciones amorosas). [...]
Doña Rosita es también una reflexión sobre la infancia y juventud del poeta y la «intrahistoria»
de su familia. Las fechas asignadas a los tres actos son altamente significativas en este
respecto. Rosita tiene veinte años en 1890, cuando se inicia la acción, y «toda la esperanza del
mundo está en ella». Es decir que, como la madre del poeta, ha nacido en 1870. Además, es
huérfana, lo cual nos recuerda que el padre de Vicenta Lorca murió antes de que ella naciera.
La madre del poeta había conocido tiempos de penuria, y la familia se había tenido que
cambiar varias veces de casa, dejando atrás, en una de sus mudanzas, una bonita villa
bastante parecida a un carmen. Cuando, al final de la obra, la familia tiene que abandonar el
carmen, hipotecado, sin haberlo confesado el Tío, ya fallecido, puede que Lorca esté
recordando algo que le hubiera contado su madre acerca de aquel triste episodio de su vida.
Rosita, cuando se piensa bien, es algo así como una Vicenta Lorca fracasada. Ésta, de familia
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humilde, consigue ser maestra a fuerza de tesón. Rosita, de clase media, no tiene posibilidad
de practicar una profesión. Lo único que puede cambiar su situación es casarse con el hombre
que ama. Pero su primo se ha marchado casi lo más lejos posible: a Tucumán.
Lorca sitúa el segundo acto de la obra en 1900, año que reivindica insistentemente como el de
su nacimiento y que hasta figura en sus pasaportes como tal (las razones de este
empecinamiento no son del todo claras, como dijimos antes, y quizá tienen que ver a la vez con
el deseo de distanciarse del «Desastre» de 1898 y el afán de nacer con el nuevo siglo). En
cuanto al último acto, que se desarrolla en 1910, se trata del año que el poeta tiende siempre a
identificar con la pérdida de su infancia, su fracaso amoroso (nunca esclarecido) y su forzado
acceso al mundo sórdido de los exámenes y de las presiones sociales. El abandono del
carmen, mientras el viento estremece las ventanas (reminiscencia de Chejov), y el traslado
desde el alto Albaicín hasta el centro de la ciudad, tal vez refleja en la intención del poeta el de
su familia desde Asquerosa a Granada. Pero hay más, evidentemente. Lorca dijo que el último
acto de la obra contiene un presagio de la Primera Guerra Mundial: «Dijérase que el esencial
trastorno que produce en el mundo la conflagración se presiente ya con un brillo lejano». Quizá
podamos vislumbrar también una premonición del colapso de la Segunda República en que
tantas esperanzas había depositado el poeta.
Ian Gibson, Vida, pasión y muerte
de Federico García Lorca (1898-1936)
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El muntatge
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Vídeo de presentació sobre el muntatge de Joan Ollé,
director de l’espectacle
(Si no s’obre l’enllaç clicant sobre la imatge, copieu l’adreça següent al vostre navegador:
www.tnc.cat/ca/multimedia-dona-rosita-la-soltera)
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Maqueta de l’escenografia
Imatges del disseny creat per Sebastià Brosa
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Figurins de vestuari
Figurins del vestuari creat per Míriam Compte
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Tria de fragments de
Doña Rosita la Soltera
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***
TÍO.
AMA.
TÍO.
¿Y mis semillas?
Ahí estaban.
Pues no están.
***
AMA.
No, señora. A mí las flores me huelen a niño muerto, o a profesión de monja, o a
altar de iglesia. A cosas tristes. Donde esté una naranja o un buen membrillo, que
se quiten las rosas del mundo. Pero aquí... rosas por la derecha, albahaca por la
izquierda, anémonas, salvias, petunias y esas flores de ahora, de moda, los
crisantemos, despeinados como unas cabezas de gitanillas. ¡Qué ganas tengo de
ver plantados en este jardín, un peral, un cerezo, un kaki!
***
Cuando se abre en la mañana,
roja como sangre está.
El rocío no la toca
porque se teme quemar.
Abierta en el medio día
es dura como el coral.
El sol se asoma a los vidrios
para verla relumbrar.
Cuando en las ramas empiezan
los pájaros a cantar
y se desmaya la tarde
en las violetas del mar,
se pone blanca, con el blanco
de una mejilla de sal.
Y cuando toca la noche
blando cuerno de metal
y las estrellas avanzan
mientras los aires se van,
en la raya de lo oscuro,
se comienza a deshojar.
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***
TÍA.
MANOLA 1ª.
No maldigas. Vete a tu hacienda.
(Sale el Ama. Se oyen risas. La Tía se va.)
(Entrando y cerrando la sombrilla.) ¡Ay!
MANOLA 2ª.
MANOLA 3ª.
ROSITA.
MANOLA 1ª.
MANOLA 2ª.
MANOLA 3ª.
ROSITA.
MANOLA 1ª.
MANOLA 2ª.
MANOLA 3ª.
ROSITA.
(Igual.) ¡Ay, qué fresquito!
(Igual.) ¡Ay!
(Igual.) ¿Para quién son los suspiros de mis tres lindas manolas?
Para nadie.
Para el viento.
Para un galán que me ronda.
¿Qué manos recogerán los ayes de vuestra boca?
La pared.
Cierto retrato.
Los encajes de mi colcha.
También quiero suspirar. ¡Ay, amigas! ¡Ay, manolas!
MANOLA 1ª.
ROSITA.
¿Quién los recoge?
Dos ojos
que ponen blanca la sombra,
cuyas pestañas son parras,
donde se duerme la aurora.
Y a pesar de negros son
dos tardes con amapolas.
MANOLA 1ª.
MANOLA 2ª.
MANOLA 3ª.
MANOLA 1ª.
ROSITA.
MANOLA 1ª.
MANOLA 2ª.
ROSITA.
MANOLA 1ª.
MANOLA 3ª.
ROSITA.
¡Ponle una cinta al suspiro!
¡Ay!
Dichosa tú.
¡Dichosa!
No me engañéis que yo sé cierto rumor de vosotras.
Rumores son jaramagos.
Y estribillos de las manolas.
Lo voy a decir...
Empieza.
Los rumores son coronas.
Granada, calle de Elvira,
donde viven las manolas,
las que se van a la Alhambra,
las tres y las cuatro solas.
Una vestida de verde,
otra de malva, y la otra,
un corselete escocés
con cintas hasta la cola.
Las que van delante, garzas;
la que va detrás, paloma,
abren por las alamedas
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muselinas misteriosas.
¡Ay, qué oscura está la Alhambra!
¿Adónde irán las manolas
mientras sufren en la umbría
el surtidor y la rosa?
¿Qué galanes las esperan?
¿Bajo qué mirto reposan?
¿Qué manos roban perfumes
a sus dos flores redondas?
Nadie va con ellas, nadie;
dos garzas y una paloma.
Pero en el mundo hay galanes
que se tapan con las hojas.
La catedral ha dejado
bronces que la brisa toma;
El Genil duerme a sus bueyes
y el Dauro a sus mariposas.
La noche viene cargada
con sus colinas de sombra;
una enseña los zapatos
entre volantes de blonda;
la mayor abre sus ojos
y la menor los entorna.
¿Quién serán aquellas tres
de alto pecho y larga cola?
¿Por qué agitan los pañuelos?
¿Adónde irán a estas horas?
Granada, calle de Elvira,
donde viven las manolas,
las que se van a la Alhambra,
las tres y las cuatro solas.
***
52
***
TÍA.
¿Y usted?
MARTÍN.
Mi vida de siempre. Vengo de explicar mi clase de Preceptiva. Un verdadero
infierno. Era una lección preciosa: «Concepto y definición de la Harmonía»,
pero a los niños no les interesa nada. ¡Y qué niños! A mí, como me ven inútil,
me respetan un poquito; alguna vez un alfiler que otro en el asiento, o un
muñequito en la espalda, pero a mis compañeros les hacen cosas horribles.
Son los niños de los ricos y, como pagan, no se les puede castigar. Así nos
dice siempre el Director. Ayer se empeñaron en que el pobre señor Canito,
profesor nuevo de Geografía, llevaba corsé; porque tiene un cuerpo algo
retrepado, y cuando estaba solo en el patio, se reunieron los grandullones y los
internos, lo desnudaron de cintura para arriba, lo ataron a una de las columnas
del corredor y le arrojaron, desde el balcón, un jarro de agua.
TÍA.
¡Pobre criatura!
MARTÍN.
Todos los días entro temblando en el colegio esperando lo que van a hacerme,
aunque, como digo, respetan algo mi desgracia. Hace un rato tenían un
escándalo enorme, porque el señor Consuegra, que explica latín
admirablemente, había encontrado un excremento de gato sobre su lista de
clase.
TÍA.
¡Son el enemigo!
MARTÍN.
Son los que pagan y vivimos con ellos. Y, créame usted, que los padres se ríen
de las infamias, porque como somos los pasantes y no les vamos a examinar
los hijos, nos consideran como hombres sin sentimiento, como a personas
situadas en el último escalón de gente que lleva todavía corbata y cuello
planchado.
TÍA.
¡Ay, don Martín! ¡Qué mundo éste!
MARTÍN.
¡Qué mundo! Yo soñaba siempre ser poeta. Me dieron una flor natural y escribí
un drama que nunca se pudo representar.
TÍA.
¿La hija del Jefté?
MARTÍN.
¡Eso es!
TÍA.
Rosita y yo lo hemos leído. Usted nos lo prestó. ¡Lo hemos leído cuatro o cinco
veces!
MARTÍN.
(Con ansia.) Y ¿qué...?
TÍA.
Me gustó mucho. Se lo he dicho siempre. Sobre todo cuando ella va a morir y
se acuerda de su madre y la llama.
MARTÍN.
Es fuerte, ¿verdad? Un drama verdadero. Un drama de contorno y de
concepto. Nunca se pudo representar. (Rompiendo a recitar.)
¡Oh madre excelsa! Torna tu mirada
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a la que en vil sopor rendida yace;
¡recibe tú las fúlgidas preseas
y el hórrido estertor de mi combate!
¿Y es que esto está mal? ¿Y es que no suena bien de acento y de cesura este
verso: «y el hórrido estertor de mi combate»?...
TÍA.
¡Precioso!¡Precioso!
MARTÍN.
Y cuando Glucinio se va a encontrar con Isaías y levanta el tapiz de la tienda...
AMA.
(Interrumpiéndole.) Por aquí. (Entran dos Obreros vestidos con trajes de pana.)
OBRERO 1º.
Buenas tardes.
MAR. y TÍA.
(Juntos.) Buenas tardes.
AMA
¡Ése es! (Señala un diván grande que hay al fondo de la habitación. Los
Hombres lo sacan lentamente como si sacaran un ataúd. El Ama los sigue.
Silencio. Se oyen dos campanadas mientras salen los Hombres con el diván.)
MARTÍN.
¿Es la Novena de Santa Gertrudis la Magna?
TÍA.
Sí, en San Antón.
MARTÍN.
¡Es muy difícil ser poeta! (Salen los Hombres.) Después quise ser
farmacéutico. Es una vida tranquila.
TÍA.
Mi hermano, que en gloria esté, era farmacéutico.
MARTÍN.
Pero no pude. Tenía que ayudar a mi madre, y me hice profesor. Por eso
envidiaba yo tanto a su marido. Él fue lo que quiso.
TÍA.
¡Y le costó la ruina!
MARTÍN.
Sí, pero es peor esto mío.
TÍA.
Pero usted sigue escribiendo.
MARTÍN.
No sé por qué escribo, porque no tengo ilusión, pero sin embargo es lo único
que me gusta. ¿Leyó usted mi cuento de ayer en el segundo número de
Mentalidad granadina?
TÍA.
¿«El cumpleaños de Matilde»? Sí, lo leímos: una preciosidad.
MARTÍN.
¿Verdad que sí? Ahí he querido renovarme haciendo una cosa de ambiente
actual; ¡hasta hablo de un aeroplano! Verdad es que hay que modernizarse.
Claro que lo que más me gusta a mí son mis sonetos.
TÍA.
¡A las nueve musas del Parnaso!
MARTÍN.
A las diez, a las diez. ¿No se acuerda usted que nombré décima musa a
Rosita?
***
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***
ROSITA.
No se preocupe de mí, tía. Yo sé que la hipoteca la hizo para pagar mis
muebles y mi ajuar, y esto es lo que me duele.
TÍA.
Hizo bien. Tú lo merecías todo. Y todo lo que se compró es digno de ti y será
hermoso el día que lo uses.
ROSITA.
¿El día que lo use?
TÍA.
¡Claro! El día de tu boda.
ROSITA.
No me haga usted hablar.
TÍA.
Ése es el defecto de las mujeres decentes de estas tierras. ¡No hablar! No
hablamos y tenemos que hablar. (A voces.) ¡Ama! ¿Ha llegado el correo?
ROSITA.
¿Qué se propone usted?
TÍA.
Que me veas vivir, para que aprendas.
ROSITA.
(Abrazándola.) Calle.
TÍA.
Alguna vez tengo que hablar alto. Sal de tus cuatro paredes, hija mía. No te
hagas a la desgracia.
ROSITA.
(Arrodillada delante de ella.) Me he acostumbrado a vivir muchos años fuera de
mí, pensando en cosas que estaban muy lejos, y ahora que estas cosas ya no
existen, sigo dando vueltas y más vueltas por un sitio frío, buscando una salida
que no he de encontrar nunca. Yo lo sabía todo. Sabía que se había casado;
ya se encargó un alma caritativa de decírmelo, y he estado recibiendo sus
cartas con una ilusión llena de sollozos que aun a mí misma me asombra. Si la
gente no hubiera hablado; si vosotras no lo hubiérais sabido; si no lo hubiera
sabido nadie más que yo, sus cartas y su mentira hubieran alimentado mi
ilusión como el primer año de su ausencia. Pero lo sabían todos y yo me
encontraba señalada por un dedo que hacía ridícula mi modestia de prometida
y daba un aire grotesco a mi abanico de soltera. Cada año que pasaba era
como una prenda íntima que arrancaran de mi cuerpo. Y hoy se casa una
amiga y otra y otra, y mañana tiene un hijo y crece, y viene a enseñarme sus
notas de examen, y hacen casas nuevas y canciones nuevas, y yo igual, con el
mismo temblor, igual; yo, lo mismo que antes, cortando el mismo clavel, viendo
las mismas nubes; y un día bajo al paseo y me doy cuenta de que no conozco
a nadie; muchachos y muchachas me dejan atrás porque me canso, y uno dice:
«Ahí está la solterona», y otro, hermoso, con la cabeza rizada, que comenta:
«A ésa ya no hay quien le clave el diente». Y yo lo oigo y no puedo gritar sino
«vamos adelante», con la boca llena de veneno y con unas ganas enormes de
huir, de quitarme los zapatos, de descansar y no moverme más, nunca, de mi
rincón.
***
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