Mesa Redonda 4K LA MUERTE DE UN METODO El futuro es

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publicacion bimestral
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NO. 25 / Septiembre - Octubre 2013
GACETA INFORMATIVA DE LA AMC. SOCIEDAD MEXICANA DE AUTORES DE FOTOGRAFIA CINEMATOGRAFICA S.C.
LA MUERTE SUPLEMENTO
DE UN METODO
ESPECIAL PT4
Mesa Redonda 4K
El futuro es ahora
DIGITAL FILM EXPO
Bill Bennett en MExico
CARTELERA
MAY / JUN
veintitres punto noventa y ocho fotogramas por segundo
DISTRIBUCION ELECTRONICA GRATUITA
Foto cortesía: Claudia Mera O.
editoral.
sociedad mexicana de autores de fotografia cinematografica sc
N
o es la primera vez que hablamos del avance tecnológico. Cada emisión tocamos el tema de la importancia
de mantenernos actualizados para que el oficio de creador de imágenes no desaparezca. Hoy continúa la discusión,
y todo el mundo especula sobre cómo será el futuro con la Ultra Alta definición o el ya popularizado y publicitado 4K.
4K significa cuatro veces HD, por ello las campañas de publicidad evocan la palabra ULTRA-ALTA definición, tecnología que ha ido progresando hasta tener hoy en día formatos sin compresión y rangos de grises en cada color muy
similares a los provistos por el material fílmico.
La actualización tecnológica pareciera un camino hacia el infinito, aunque hoy por primera vez el mercado audiovisual se ha encontrado con ciertas resistencia a adoptar nuevos productos tan solo por una campaña mercadológica.
Cuatro veces HD podría significar cuatro veces más presupuesto de almacenamiento o cuatro veces más procesos
de manipulación de la imagen. En el mundo foto-químico sucedió lo mismo con las proyecciones en 35mm, existen
formatos con mucha más resolución y tamaño pero el costo-beneficio dejó al 35mm como el formato estándar para la
proyección en salas y para la producción de publicidad, hoy el 4K se vislumbra como un formato que podría quedarse
como estándar por las dimensiones de las salas de cine comercial existentes en el mundo de hoy.
Foto cortesía: Claudia Mera O.
La realidad es que estamos inmersos en uno de los oficios en el que la obsolescencia programada a enfocado su
fuerza y porque no decirlo: ha encontrado a sus mejores consumidores, desde los profesionales hasta los usuarios
finales. Obsolescencia, significa perder vigencia, es decir que continuamente tenemos que desechar tecnología que
tenía su tiempo de vida calculado o programado. Seguramente en muchos laboratorios ya existen desarrollos tecnológicos que serán lanzados al mercado dentro de cinco o seis años, los medios electrónicos no son la excepción y
año tras año vemos como la guerra de patentes hace que todos los fabricantes hagan lanzamientos de equipos que
seguramente han estado en reposo por algún tiempo y que en no más de diez años veremos tirados en la basura o
en un museo.
www.cinefotografo.com
Como usuarios de esta tecnología es importante mantenerse al tanto de los avances para tratar de subsistir dentro
de tan intensa guerra de patentes y sobre todo conocer el proceso completo para poder decidir los pasos a seguir sin
perdida de tiempo y recursos. Cae sobre todos los profesionales del ramo la responsabilidad de ofrecer certidumbre
a nuestros clientes para no perder tiempo, esfuerzo y sobre todo recursos ahora que tendremos que esperar cuatro
veces más para ver nuestro proyecto terminado.
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Juan José Saravia AMC
Coordinador de edición.
Presidente AMC
[email protected]
VEINTITRES PUNTO NOVENTA Y OCHO FOTOGRAMAS POR SEGUNDO
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“ LA MUERTE DE UN MÉTODO ”
POR GUILLERMO GRANILLO AMC / AEC
! BUSCATE LA VIDA ¡ ...
En gran medida la actividad de los fotógrafos
es el manejo de la luz en sus muy diversas
formas de manifestación espacial y temporal,
estamos dedicados a ver como se comporta
y a sentir que nos provoca a nivel anímico.
Cada proyecto posee características únicas
de representación de la realidad que nos
circunda, establecemos conexiones a
sensaciones en textura, colores profundidad
de campo, composición de cuadro, etc.
Estas características nos llevan por un camino
determinado para lograr que la fotografía
camine junto a una historia y la contemos
con una estética determinada y con un punto
de vista específico. Yo me nutro y tomo de
mi memoria mis vivencias personales, la
interacción que tengo con la vida, los lugares
que he visto y las experiencias sensoriales
que me conforman como ser humano,
muchas veces me sirvo de la pintura ya
que los grandes maestros nos enseñan un
determinado punto de vista, un camino.
En la pre-producción de un proyecto siempre
acudimos a ejemplos visuales para determinar
entre todos los que conformamos el equipo,
como queremos que se vea nuestra historia,
que colores usar, que texturas lograr y como
queremos que el espectador interactúe con
lo que le estamos contando, me refiero a la
gimnasia de cámara y a la óptica que utilizaremos.
En el pasado teníamos la oportunidad de escoger
el material idóneo para realizar cada proyecto, no
había la paleta sinfín de caminos que existen hoy
en día, se proyectaba según las necesidades de
cada historia y los fotógrafos acomodábamos
esas piezas para lograr un resultado determinado.
No existe una norma o un patrón que
funcione para toda película, no hay recetas ni
procedimientos que te aseguren que poner la
luz de tal o cual forma te va a funcionar, cada
proyecto tiene en su interior un ADN por así
decirlo, lleva consigo información, un código,
a lo cual , los directamente implicados, nos
acomodamos y le damos cierto orden, forma y
contenido. Creo que el ejercicio cinematografico
más interesante es escudriñar las posibilidades
creativas para encontrar ese código y hacer que
funcione para la historia que tenemos enfrente.
Hoy recuerdo una película que me marco
profundamente y me convirtió en fiel
creyente de la emulsión fotográfica y el
trabajo con luz natural: “VOLVERÁS”
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PREMISA
Antonio Chavarías productor y director me llamo para hacer una película en Barcelona “ VOLVERÁS ”. El proyecto poseía muchos retos
para todo el equipo de producción, la línea directa de acercamiento era DOGMA, -¿se acuerdan del movimiento?- para refrescarlos:
En 1995 Lars Von Trier y un grupo de directores daneses dieron a conocer un documento en el que se planteaba la necesidad
de modificar la forma de realizar el relato cinematográfico. El documento resulto ser el impulso inicial de un movimiento llamado
Dogme 95, los directores en cuestión se comprometían a tratar sus películas respetando una serie de normas estrictas, las
películas filmadas de acuerdo a este movimiento debían ser filmadas en escenarios naturales evitando la escenografía y el estudio,
con cámara a mano o al hombro, sin luz artificial, efectos ópticos o filtraje, grabadas en sonido directo ya que con todas estas
especificaciones buscaban dar a las historias un tono más realista, frutos de este movimiento están “ Los Idiotas ” de Lars Von Trier,
“ Festen ” de Thomas Vintenberg y otras tantas. La película que teníamos entre manos no se acataba al documento y en ningún
momento se pretendía que estuviera dentro de estas normas, pero se tomo la escencia de la propuesta, como un camino a seguir.
“ VOLVERAS ” tenía que ser rodada en locaciones de dos Barcelonas : La Luminosa la de los arquitectos y el éxito social y La Oscura
donde se vive el día a día, según palabras del propio Antonio.
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Se trabajaría sin luz artificial, se podían utilizar fuentes practicables de luz como
lámparas o la iluminación propia de los lugares, por suerte la ciudad de Barcelona tiene
una iluminación exterior muy buena, y el diseño está por todos lados, los interiores
están iluminados con muy buen gusto y nunca faltan lámparas, yo si podría utilizar
filtros, todo se rodaría cámara en mano y la cámara tenía que formar parte del trazo
escénico para que el espectador estuviera más cerca de los personajes, teníamos el reto
de hacerla cronológicamente, no importando tener que volver a lugares ya utilizados,
este detalle constituyo uno de los pilares para que todo el equipo fuera construyendo
la historia, para los actores “una delicia” y para mi un gran encuentro con el tiempo
cinematográfico a nivel de ambientes y la construcción de intenciones y acentos.
He de decir que a pocos fotógrafos se les concede la oportunidad de filmar en la hora
adecuada de luz.
Al principio me espante, estaba totalmente horrorizado con la idea de no poner una sola
lámpara, de construir simple y llanamente con la realidad, con la luz natural, pero no paso
mucho tiempo y ya estaba absolutamente dogmatizado, no nos apegábamos al cien por
cien del documento original, pero la línea era clara, Antonio invertiría en la pre-producción
del proyecto, tuvimos un scouting muy minucioso largo y exhaustivo pues a cada locación
había que sacarle el jugo, exprimirla, encontrar la hora exacta del día para cada secuencia,
encontrando espacios idóneos para realizarla de esa manera, hicimos algunos pactos.
Antonio trabajaría en sus escenas para acomodar el trazo escénico o si este no existía
acomodar los horarios de filmación para que tuviéramos la luz que exigía cada secuencia
estábamos enteramente entregados a lograr atrapar la luz ambiente, se permitirían ciertos
errores como ventanas sobreexpuestas y mucho grano en escenas nocturnas, podría
incrementar el wattaje de los focos y podría colocar dimmers caseros, ni una sola fuente
artificial y si alguno que otro rebote. Ningún aparato podía estorbar los movimientos de
los actores y podían moverse por donde les viniera en gana, la cámara y el sonido tenían
que tener en cuenta que en cualquier momento se podría empezar a rodar, casi no había
ensayos previos y existía mucha improvisación, lo cual hacía que fuera una especie de
baile entre cámara, actores, el boom de sonido, el cable de video, muy divertido por cierto.
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CONTRUCCIÓN Y RODAJE
Al empezar a diseñar la película yo tenía que escoger la cámara, la óptica y la emulsión
con la que trabajaríamos. Nos decidimos por el formato en 35mm que en su momento
brindaba las mejores posibilidades en latitud grano y color. En esos años existían dos
emulsiones muy buenas de Kodak la 5284 VISION 500T «Expression» y la 5289 VISION
800T por sus cualidades y rangos eran las emulsiones perfectas para el proyecto ya que
con la 5289 no tendría que forzar el material en situaciones limite de oscuridad y su latitud
me permitía moverme increíblemente sin luz, y la 5284 tenía unos negros fantasticos, un
material con colores suaves y profundos a la vez y con un rango dinámico único, aún así
hacíamos el chiste: cuando el exposímetro marque error estamos bien, la óptica high
speed te da 1.3 F/stop , y en muchas ocasiones el exposímetro tintineaba marcando error
yo y mis compañeros nos quedábamos mirando diciendo , esto no va a salir nunca, es el
fin de mi carrera como fotógrafo, voy a hacer el ridículo más grande, me traen a España
a hacer una película que no se va a ver un carajo.
Quise rodar con una ARRICAM LITE para no tener que llevar mucho peso por tantos
días, pero en el momento, era una cámara nueva y no había muchas en España ni en
Europa, me consiguieron una ARRI 535 B, la más pesada,acabe vestido todos los días
como portero de futball, con guantes y rodilleras, llevaba una serie de óptica Ultra prime
y otra de High-Speed para las noches y un set inusual de filtros para cámara, a lo largo
de rodajes anteriores había adquirido el habito de filtrar y en esta película en particular me
sentía desnudo sin ellos, ya que uno de los retos mas grandes del proyecto era construir
ambientes con luz natural, la utilización de filtros en cámara me daba la oportunidad de
moldear y acentuar colores, mi paleta para lograrlo estaba en los ocres, los amarillos, los
verdes y los azules y muchas veces la combinación me daba la formula exacta de lo que
me imaginaba para cada secuencia.
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La luz artificial tiene acentos y dramatiza o suaviza el lenguaje cinematográfico, cuando hacemos un setting de luz escribimos y
pintamos o simplemente recreamos pero tenemos la sartén por el mango, teníamos vedada esa posibilidad, había que recurrir a otra
manera de dar intenciones, yo explote mucho la composición y el encuadre, tratando de sentir primero por donde me llevaba cada
secuencia y explorando. Esta gimnasia de cámara requería de un muy buen foquista o focus-puller, mi asistente Miguel Henríquez era el
indicado para seguirme en el camino, sin ensayos, sin marcas, sin medir, Miguel movía el foco como un verdadero mago, en Barcelona
les dicen sastres pues no se cansan de sacar la cinta métrica, el papel del asistente o focus puller en una película es importantísimo ya
que determina muchas de las cosas que se pueden llegar a hacer y le da un toque muy especial al look final de cada película, ya que la
decisión muchas veces socavada de ¿en donde tiene que estar el foco? no solo es una decisión que responde a una orden del operador,
muchas veces no es el que habla el que tiene que estar en foco , es una decisión creativa y de emoción, a tal grado llego su destreza
que gentes encargadas de la película en el Laboratorio iban a visitarnos para vernos rodar, no creyendo lo que sucedía en ese set y los
resultados que estábamos obteniendo día con día, eran rushes absolutamente increíbles, dotados de la grandeza de lo mínimo, de
esa magia que solo se da con lo natural. El trabajo de Laboratorio era magnifico, “IMAGE” en ese entonces, nos ayudaba mucho, para
mi tranquilidad todos los días me mandaban tiras sensitométricas de cada rollo y un informe detallado del revelado además de tener
comunicación directa a todas horas con mi colorista, sobre todo en escenas nocturnas sufría esperando malas noticias y nada, todo el
proyecto no sufrió un solo descalabro.
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Otra práctica que nos habíamos acostumbrado a elaborar Miguel y yo era sacar una
fotografía con polaroid de cada escena, traíamos una Mamiya con back-polaroid para
arriba y abajo, intentando darnos una idea de la luz de inmediato, es un recurso que con
el uso de las cámaras digitales se ha vuelto un poco obsoleto, caro y genera polución, es
una lástima, extraño las “polas” de filmación.
Otro personaje importante en nuestro equipo era el Gaffer, Juan González, ya que no
teníamos ninguna luz que poner, el me ayudaba a ver las coordenadas solares y a calcular
el angulo del sol en cada una de las locaciones, me ayudaba al setting de todas las
lámparas practicables y a poner los rebotes, era una especie de mil usos cinematográfico,
ya que era el único eléctrico-tramoyista-staff, que podíamos tener, pero más allá que
eso, era mi mano derecha me acompañaba en el proceso creativo y me guiaba en
soluciones que muchas veces no encontraba, al principio dentro de nuestro paquete de
equipo llevábamos una maleta de luces, ya que no nos habíamos permitido “creer” y
por costumbre, por si llegara a hacer falta; un día estábamos en una locación, un gran
salón obscuro y lúgubre, de un segundo piso del gran salón, se asomo Juanito con una
de las lámparas prendida quien quitaba y Antonio no se daría cuenta de la trampa, pero
estábamos Antonio y yo platicando justo abajo, Antonio alzo la vista y movió negativamente
la cabeza, Juanito reculo con todo y lámpara rojo de vergüenza por la travesura, nunca
volvió a aparecer ninguna lámpara en toda la filmación, teníamos que “creer” si o si en la
luz natural y la respuesta del celuloide.
En muchas platicas con Antonio hablamos de cómo estamos acostumbrados a una
manera de producir y realizar películas, estamos acostumbrados a hacerlo de una manera
determinada, se invierte dinero en poner los fierros, la cámara, se construyen sets, se
hacen muchos arreglos al final en la post-producción, casi nunca tenemos tiempo para
esperar a la luz indicada, al fin se invierten muchos recursos en recrear algo que ya vimos,
con ésta película Antonio me demostró y me enseño algo diferente a lo usual, no invertir
en recrear, invertir en estar, en el lugar adecuado y en el tiempo preciso para sacarle a la
realidad todos su matices y toda su fuerza, así en vez de gastar dinero en el artificio, se
gasta dinero en el aprender a seguir lo que ya existe, lo que es. El relato así se consolida
y se hace más robusto, más humano y acercamos al espectador a nuestras ideas, de una
manera más natural.
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RESULTADOS
Sin embargo nunca se nos olvido que la misión final era contar una historia de ficción, la estrategia de no utilizar el artificio ni los artefactos,
nos dio una aproximación diferente al discurso cinematográfico, los recursos utilizados en el diseño más que en la construcción del
proyecto nos abrió una puerta diferente a la manera de hacer cine, no perdí mi trabajo como fotógrafo y gane mucha confianza,
el celuloide me dio la gran lección de que sin luz artificial y trabajando en los limites se pueden lograr imágenes únicas y de gran
profundidad estética. Le tengo mucho afecto porque me demostró que el cine tiene duende.
La película es para mi una de mis consentidas y cuando platico la experiencia se me quedan mirando con suspicacia como si estuviera
contando una fantasía, no me lo creen, es al fin y al cabo otra película más. Es pertinente anotar que una película de este tamaño es
ideal, época actual pocos personajes ningún set que vestir, ninguna pretensión de imagen, creo que es una película que cuesta igual
que otras pero los recursos están utilizados con ingenio y en la búsqueda de un proposito bien definido. Antonio acuño una frase para
mi que la he guardado y la he utilizado cuando las cosas se ponen difíciles en un set: ¡ BUSCATE LA VIDA ! ...
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POR: Claudia Mera O.
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Mesa redonda 4K
C
omo parte de las actividades realizadas durante la Expo Cine,
Video y Televisión realizada en el mes de Junio, La AMC (Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica SC) junto con José Antonio Fernández realizaron una mesa titulada “Retos de producción ante
el cambio tecnológico de postproducción y distribución en 4K”. Al
lugar asistieron algunos socios de la AMC: Miguel Ortiz AMC, Donald
Bryant AMC, Eduardo Vertty AMC, Ricardo Tuma AMC, Eduarto “tato”
Flores AMC, Rene Gastón AMC y su presidente Juan José Saravia AMC,
quién junto con José Antonio estuvieron al frente del evento. Entre otros
asistentes estuvieron Cristina Prado de IMCINE, Carlos Morales postproductor y el Ing. Genaro Mejia quien lleva más de un año realizando pruebas
y producción sobre flujos de trabajo de 4K sin compresión en conjunto con
Juan José Saravia AMC, Carlos Diazmuñoz AMC y otros socios de la
AMC. Que significa 4K?
El tamaño de cada fotograma es de 4096 por 2048 pixeles, tal cantidad
de información implica preguntarnos: ¿Con qué equipo se puede generar
estas imágenes?, ¿Que cámara es la más adecuada?, ¿Dónde debemos
almacenarla, procesarla y cómo se va a editar? ¿Cómo se debe visualizar?,
¿Cómo debemos hacer nuestros entregables o “deliveries”?, ¿Cómo la vamos a distribuir y cuanto va a costar?
Hace 20 o 25 años las rutas y los procesos estaban perfectamente definidos, ya que sólo había 16mm, 35mm o video estándar, durante los últimos
10 años hemos estado inmersos en un constante desarrollo tecnológico,
del cual las grandes compañías, así como los principales países no se han
puesto de acuerdo en cuál es la vía más adecuada, esto nos ha arrojado
como resultado que cada fabricante proponga y diseñe sus propias rutas de
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Juan José Saravia AMC, Presidente de la AMC.
Cortesía de: Claudia Mera O.
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Juan José Saravia AMC y José Antonio Fernández, durante la disertación.
trabajo, asi las mejores ofertas son las que han subsistido a esta intensa
competencia aunque no necesariamente sean las más eficaces.
Actualmente en México estamos en un proceso de crecimiento de producción, y esto conlleva a que el cine ya no lo podemos ver separado de
la televisión, la distribución de películas a través del video on demand y
de los sitios web a aumentado considerablemente para un consumo en
diversos tamaños de pantallas.
Aquí surge una interesante pregunta: ¿De qué sirve tener tanta información en un formato como el 4K si una de las grandes ventanas de difusión y distribución es a través de equipos portátiles como celulares y/o
tablets. Es evidente, si revisamos las noticias sobre el la distribución nacional e internacional, donde los segmentos de consumo que antes estaban en la pantallas de tv en casa ahora están diversificados en consumo
web y VOD (Video on Demand) y el cine como centro de espectáculo
esta siendo desplazado por la televisión y medios de consumo directo.
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Muchos son los efectos de este cambio de tendencia en el consumo, una de las consecuencia que están sucediendo a nivel narrativo, son los cambios de encuadre, cuando antes los
fotógrafos y los directores encuadraban para que los productos se vean en las pantallas de
cine ahora piensan en las pantallas de tv y en los dispositivos móviles.
En los procesos cotidianos debemos entender que el material digital no puede ser tratado
igual que el negativo, es importante considerar que ahora es una opción necesaria llevar “el
laboratorio” al set, es indispensable ver las características de color del material 4K ajustados
a un monitoreo de HD, independientemente de una valoración técnica con instrumentos por
parte del director de fotografía, es decir que la captura de información es tanta que se debe
ajustar resolución y color para poderla ver en tiempo real en el set en un monitor de HD lo
que estamos capturando.
La realidad es que no hemos terminado de ponernos de acuerdo en los procesos de HD,
la llegada del 2K parecía que ayudaría a la estandarización que tanto nos urge definir, sin
embargo la rápida llegada del 4K nos llena mas de interrogantes que de soluciones. Lo que
también es realidad es que e este año en las exposiciones internacionales se han presentado varios modelos de TV de consumo y monitores con salida 4K, esto significa que los
productores y desarrolladores de contenido comenzarán a mirar en esa dirección.
En producción en 4K implica que debemos ser mucho más cuidadosos y rigurosos al momento de grabar, ya que cada procesos es 4 veces más tardado y costoso que en HD, entonces cuando cometemos errores en la planeación o en los flujos de trabajo, puede tener
como resultado el no salir en los tiempos y costos planeados.
El desarrollo tecnológico ha sido tan rápido que nos hace pensar que el 4K llegará de forma
masiva muy pronto, la pregunta que como productores de imágenes debemos hacernos
es si estamos preparados para trabajar en formatos como 4K. Para ello debemos estar en
capacitación constante, los fotógrafos, asistentes, operadores, todos, debemos estar mejor
capacitados.
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José Antonio Fernández de la Revista Telemnundo y Canal Cien.
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En este punto suceden dos cosas, el DIT (Digital Image Technician) ha comenzado a desaparecer, su función esta dejando de
ser útil ya que el funcionamiento de las cámaras es cada vez
más fácil. Mientras que por el otro lado esta tomando fuerza el
Data Wrangler o Data Manager, ya que es el que se encarga
de organizar y administrar, verifica que el copiado del material
esta exactamente igual al disco duro o LTO, etc.
Por ello la capacitación de los cinefotógrafos y su personal es
cada vez más apremiante, pero también es importante definir
los estándares de calidad de imagen, pues ellos son la base
que nos ayudarán a decidir en qué debemos fortalecer nuestro
conocimiento.
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Rene Gastón AMC y Miguel Ortiz AMC.
Una de las acciones que se ha vuelto vitales es procurar tener mayor comunicación
con el postproductor para saber quién y cómo se va a llevar el proceso de postproducción. Otro punto es saber dónde se va a terminar el producto, o por lo menos
definir cuales son los canales de distribución que va tener la película, tomando en
cuenta el esquema de distribución puede uno decidir que formatos adecuados que
debemos cubrir para las entregas.
Una de las propuestas de esta mesa redonda es realizar con
el apoyo de IMCINE un manual para tener un mejor aprovechamiento de los formatos teniendo como resultado la mejor
imagen y por ende un mejor producto. Un documento donde
se hablen de los distintos formatos, explicar en qué consiste
cada uno y sugerir cuál es el más adecuado para cada proyecto dependiendo de sus características de producción y de
distribución.
Por ejemplo, en la actualidad hablamos de 4K, y partiendo de
nuestra experiencia, pensamos que solo hay un 4K, como antes sólo existía un formato de 35mm o de 16mm, sin embargo
existen diferentes tipos de 4K, pues esto depende de la codificación seleccionada por el fabricante y del modelo de cámara.
Hablando del proceso de producción actualmente es muy común que se haga uso de distintos formatos en un mismo proyecto, lo que nos lleva a diseñar el flujo de trabajo que mejor
convenga para no perder calidad en el resultado.
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Todo esto, para los productores y realizadores puede resultar muy confuso.
Entonces la pregunta es: ¿si yo grabo un tipo de 4K, obtendré al final del camino
ese mismo 4K para proyectar? La respuesta será: Depende. La pregunta esta
en el aire continuamente y hasta que nosotros como industria no pongamos el
interés necesario para entender qué es el 4K y homologar los procesos entre
todos los proveedores, poco serán los que logren obtener el resultado deseado
de principio a fin.
Por tal motivo, para los miembros de la AMC, nuestra responsabilidad será estar
al día en las vanguardia no sólo en términos de estética, sino también en términos técnicos, pues de este conocimiento puede surgir la mejor decisión para la
En la actualidad, un punto que hay que contemplar es que una
vez que el material pasa por un laboratorio u otro, es muy probable que el resultado será distinto al origen, debido a los equipamientos con el que las empresas cuentan distintos y para
poder hacer compatibles las imágenes hay que hacer un transcode o cambio de código y por ello en algunas ocasiones las
compresiones que cada proceso necesita o que cada equipo
requiera altera el tiempo de proceso y en algunos casos afectaciones en el resultado.
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ARRIBA. Donald Bryant AMC y Eduardo Vertty AMC.
ABAJO. Comparativo de los distintos tamaños de cuadr, desde el DVD hasta el 4K.
Cortesía de: http://techgage.com/wp-content/uploads/2013/01/4k_comparison.png.
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Backup
Origen
Salida
Composite
Procesos
Online
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Ilustración cortesía de: Claudia Mera O.
producción de una película, ya que el director de fotografía debería estar
a cargo de cuidar y supervisar que los estándares de calidad tanto de
las cámaras, como de los procesos de color en postproducción. Entendiendo que parte de las nuevas responsabilidades de un fotógrafo no
sólo es que se vea bonita la imagen, sino también la optimización de los
recursos visuales.
Como industria deberíamos delimitar los conocimientos que cada miembro del equipo de producción debe saber para optimizar los recursos de
todo el proceso, desde la preproducción hasta la distribución final. Pues
de ello resultará que los procesos sean ajustables a cada película.
No podemos seguir pensando que el cine vive por la tecnología, entender que el cine el es un medio de expresión para contar historias o
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para presentarnos hechos reales como en el caso del cine documental,
entender qué son los directores, productores, fotógrafos, guinostas, directores de arte, vestuario, maquillaje, peinados, actores, etc., los que
hacen que el cine sea el cine. Independientemente de los equipos y hoy
independientemente de las pantallas donde se distribuye.
Se ha dicho desde hace varios años que las salas de cine desaparecerán porque la gente dejará de asistir a ellas, eso sólo el tiempo nos dará
la respuesta, lo que es real es que actualmente la tendencia a la televisión on demand esta tomando mayor fuerza cada día.
A manera de conclusión y como primer paso para dar continuidad a este
proyecto, se decidió promover la idea de hacer un manual o libro de
notas para informar lo que son los formatos y dar sugerencias para informar a los productores al momento de iniciar un proyecto, así como un
pacto por el fomento de la calidad en la producción audiovisual, partiendo de la base de que los cinefotógrafos tenemos la responsabilidad de
entender y dominar los equipos que se estén usando en el set.
Sugerir a los productores y los directores cual es le mejor formato y que
el equipo a utilizar es el más adecuado para el proyecto. Proponemos
trabajar en la creación de certificaciones del personal que esta en cámara, así como laboratorios, y encargados de la distribución y exhibición,
pues con ello se intentará garantizar que el material grabado en set, se
mantendrá de los estándares de calidad y con ello dar tranquilidad de
que el producto será tratado lo mejor posible desde el set hasta su proyección final.
Si queremos que nuestros productos se vean en otras partes del mundo,
debemos cumplir con ciertas normas y estándares, que muchas veces
no logramos tener por esta falta de información y de rigor sobre el uso
de los materiales en nuestro país.
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POR: Rodrigo Anguas
El futuro es ahora
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abían pasado 5 años desde la última vez que me reuní con mi maestro. En
ese entonces el primer iPhone era un dispositivo que no se veía tan a menudo andando por las calles, el Ipad se encontraba en un periodo de desarrollo en alguno de
los laboratorios de cupertino California, el disco HD “colgaba los guantes” de manera
definitiva y le cedía por completo el terreno al Blu-ray, así como las televisiones o mejor
dicho las pantallas gozaban de un nuevo formato el “Full HD”. ¿Y que pasaba en el cine ? Bueno, todavía nos faltaba en México 2 años para que una de las dos grandes cadenas de salas cinematográficas comenzará con la proyección digital y mientras tanto
teníamos que seguir disfrutando del desafortunado estado de conservación en que se
encontraban muchas de las copias que ahí se proyectaban. Panasonic seguía reinando en del mercado del mini DV con su 24p y Canon con su
serie XL comenzaba a empolvarse en los anaqueles. Pero lo que no se esperaban es
que SONY a la par en poco menos de un año les tomaría la delantera y los dejaría
atrás con su Z1.
Otro dato que parecía no tener gran relevancia en ese entonces, fue que Nikon pasaría a la historia de las DSLR presentando con orgullo su D90. Siendo la primer cámara
de su formato que incluía la grabación de video en formato 720. Gran parte de las películas continuaban filmándose en negativo, situación que a los
laboratorios los tenía muy contentos y a la vez muy ocupados porque seguían acumulando las largas listas de espera para poder procesar cada una de las latas.
Varios de los nuevos realizadores miraban con buenos ojos los adelantos en la alta
definición de imagen y hasta se peleaban por realizar alguno de sus proyectos con la
VariCam. Pero como es costumbre en nuestros tiempos el gusto por lo actual ya no
llega ni al año.
Es normal que los cambios tecnológicos nos asusten porque se le tiene miedo a lo
nuevo.
No obstante, también muchas veces tenemos que dar una mirada al pasado para sa-
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Rodrigo Anguas
Cortesía de: Rodrigo Anguas
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ber ¿De donde venimos?, ¿Por qué estamos aquí? y la más importante,
¿ Hacia dónde nos dirigimos? Todas esas preguntas me fueron aclaradas por alguien al que le tocó
vivir en carne propia los procesos evolutivos de la cinefotografía contemporánea. Dedicado a la docencia desde hace mas de 35 años dentro
y fuera de las aulas, siempre trae dibujada una sonrisa amistosa en su
rostro y hasta en la plática más sencilla, siempre terminas por aprender
algo nuevo. Estoy hablando nada más y nada menos que del cinefotógrafo: Mario Luna.
Nos encontramos dentro de un aula del CUEC, la escuela de cine de la
UNAM y la más antigua de América Latina. Todavía están a la espera
de mudarse a su nueva casa de estudios en C.U. y al poder realizar
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esta entrevista en la escuela original hizo que fuera todavía más interesante
esta conversación, donde principalmente nos centramos en la cuestión de
las nuevas tecnologías en los procesos de filmación y en la formación del
alumno.
Me di a la tarea de poder concretar en 10 puntos de esta charla el hacer una
especie de guía que nos permita entender lo importante que son los procesos de aprendizaje y creatividad, principalmente a la hora de desarrollar un
proyecto cinematográfico, esto es lo que nos dice Mario Luna al respecto:
1.- Que la tecnología sea nada más tu hilo conductor y que esta no se convierta en el centro de las cosas. El centro de las cosas debe ser tu pensamiento y tu creatividad para llegar al punto que tú quieras.
2.- La compresión del medio actual es necesaria en el medio de las escuelas como un camino, pero nunca como un fin, porque se corre el riesgo de
convertirse en algo tecnológicamente frío. También se debe tomar en cuenta
que la enseñanza tiene que estar en paralelo hacía la vida real (lo que voy
a usar afuera).
3.- El fotógrafo debe saber ver, entender el lenguaje de la luz, descubrir el
mínimo brillo, el matiz y eso solo se logra cuando la luz es natural. Para entender la luz artificial, se tiene que conocer el principio de la iluminación viva.
4.- No olvidar el concepto básico y claro de ¿Qué quiero hacer?, eso determina el flujo de trabajo y no tendrá ningún sentido el filmar en RAW si mi
proyecto está destinado para ir a TV o la Internet, la buena planeación disminuye costos y te hace saber de antemano lo que quieres obtener.
5.- No centres todo tú punto creativo en ¿Con que cámara voy a tirar? Porque no dependes solo de eso, un ejemplo frecuente sería “¿De que te sirve
si quieres tirar a mil cuadros, si no tienes como iluminarlo?”, una vez más
que el ¿Qué voy a hacer? te lleve al y ahora ¿cómo?.
_________________________________________________________________
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6.- El cine no es el equipo, es como narras, con que calidad, la temática y el desarrollo.
7.- Cuando no estás aferrado principalmente en el artificio de la tecnología, dependes
de lo que puedes generar como creativo, tienes que valerte de todo lo que tengas a
la mano.
8.- ¿Hasta dónde van a llegar las cámaras? Hasta donde la percepción humana lo
permita, si no puedes aventar más de 3 stops visualmente directamente sin que te lastimes la vista, que caso tiene que tengas una cámara que puede captar más colores,
hasta ahora el ojo humano es el que más colores puede captar.
9.- Para competirle al mercado vecino se necesitan de primera instancia los mismos
presupuestos, un realizador de la industria nacional no puede clavarse en solo hacer
largometrajes, hay muchísimos caminos donde producir y la creatividad no le falta en
lo absoluto.
10.- Al final de cuentas queda toda la historia visual del cine, y lo que viene nuevo
va a ser nuestro tiempo, el arte a lo largo de los siglos se hizo con la tecnología del
momento, y si esta nos va imponiendo las cosas, uno siempre buscará el equilibrio.
Llega la hora de despedirme muy agradecido de mi maestro, no cabe duda que el
conocimiento y la creatividad no tienen edad ni límites para todo lo imaginable, espero
que la siguiente vez que lo vea no seamos un par de hologramas, pero como todo, el
tiempo siempre termina por darle a uno la respuesta.
23.98
Rodrigo Anguas.
“Soy un fotógrafo nacido en la Ciudad de México, dejé que mi gusto por el cine me llevará hacia
aprendizaje como estudiante de cinematografía por el hecho de que me gusta estar creado imágenes e historias para después poder conjuntarlas ya sea con movimiento o de manera fija, me gusta
siempre estar aprendiendo.”
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22
POR: Claudia Mera O.
23.98
DIGITAL FILM EXPO
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E
l pasado 9 y 10 de Agosto se realizó la primera edición de
la DIGITAL FILM EXPO teniendo como sede el WTC de la Ciudad
de México.
Teniendo como finalidad el hablar de temas que tiene que ver con
cuestiones tecnológicas como la esteoscopía, los VFX y los procesos digitales.
En un momento tan importante como es el surgimiento del 4K,
donde muchas interrogantes tienen que ver con como debemos
manejar nuestro material grabado, que procesos debemos tomar
en cuenta, cuales serán los medios de distribución y exhibición de
nuestro proyecto, puesto que las salas de cine cada vez ven mayor
competencia en los sitios web o tv on demand, donde los dispositivos móviles parecen estar en un puto privilegiado a diferencia de
las pantallas de televisión.
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23.98
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En esta expo se pretende hablar sobre estos y otros temas del cine
digital.
Star Trek Into Darkness, G.I. Joe: Retaliation, Cloud Atlas, entre
otras.
Entre sus invitados estuvieron Alex Henning de Proximondo VFX,
para hablar sobre sus experiencia en el terreno de los efectos visuales de películas como Hugo, Star Trek Into Darkness, After Earth, The Amazing Spider-Man, entre otras.
También estuvieron presentes Matt Wood de Skywalker Soun quién
ha sido supervisor de sonido en Star Trek Into Darkness, y las precuelas de Star Wars.
Jaime Jasso de Industrial Light & Magic que es un artista del Matte
Painting que ha trabajado en películas como The Lone Ranger,
Graham Clark, Director de Estereoscopia para Stereo D. En su función, Clark supervisa el equipo de estereografos y artistas de Stereo D y es el contacto directo en el set con los clientes. Ha guiado
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23.98
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la estereografía en películas como Jackass 3D, Thor, Titanic 3D, siendo
seleccionados por Steven Spielberg para la conversión de Jurassic Park
3D.
Para hablar de procesos digitales en México estuvo Charles Barthe, CEO
de Labo Digital, quién ha logrado la difícil entrada en el mercado del Intermedia Digital en México.
Para hablar de cinefotografía estuvo presente Bill Benett ASC, quién dio
un Master Class en los foros de CTT como cierre de la Expo.
23.98
25
POR: Erick Delgado R.
23.98
Bill Bennett en MExico
E
l pasado domingo 11 de agosto, tuvimos la fortuna de recibir en nuestro país al cinefotógrafo americano Bill
Bennett, ASC. Bill, conocido en el medio
como una de las autoridades máximas
en cuanto a comerciales de automóviles,
brindó su tiempo y experiencia para impartir una clase maestra en las instalaciones de CTT Exp. & Rentals.
La clase se dividió en 3 partes:
La primera sección consistió en revisar
parte del extenso reel de comerciales que
el fotógrafo tiene. Bill Bennett ASC nos
llevó de la mano tanto en técnicas para
reflejar luz sobre automóviles, hasta tips
para hacer que el asfalto se registre de
forma placentera en el comercial. El análisis se profundizó cuando se empezó a
hablar de la forma en que los automóviles
responden a la luz y objetos a su alrededor, así como la relación elegante y delicada que existe entre los movimientos de
la cámara y el automóvil en sí.
Posteriormente, Bill Bennet ASC se enfocó en un comercial que realizó utilizando una Alexa de Arri, la cual estaba mo________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Bill Bennet ASC, explicando como iluminar una camioneta en set.
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23.98
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IZQ Y CENTRO. Foto y diagrama de un coche iluminado por Bill Bennet ASC.
DERECHA. Bill Bennet ASC y Donald Bryant AMC, iluminando una tetera de aluminio.
dificada con la capacidad de registrar luz e imágenes infrarrojas. Se
analizó a detalle la técnica para lograr este tipo de imágenes sin que la
calidad del producto final sufra consecuencias, además de los riesgos
que corremos al migrar del celuloide a los sensores digitales de hoy en
día.
norteamericano y su crew mexicano.
Una vez terminada la muestra teórica de la master class, comenzó el
taller de iluminación de automóviles. Para la demostración, el fotógrafo
utilizó un coche a escala montado sobre un escritorio.
El taller se llevó a cabo utilizando dos cámaras, la C500 de Canon con
la nueva línea de lentes Cinema EOS y la cámara preferencial del fotógrafo, una Arri Alexa con óptica Angenieux Optimo Zoom. La iluminación del automóvil, lograda mediante el uso de luz reflejada para crear
espacios y textura en la pintura del mismo, fue un trabajo detallado y
extremadamente preciso. A continuación una foto del setup utilizado
para iluminar el automóvil.
Para este taller, y como ya es tradición, la AMC estuvo presente. En
esta ocasión con el cinefotógrafo Donald Bryant, AMC, que sirvió como
complemento a Bill, funcionando como intermediario entre el fotógrafo
Una vez terminado el taller, Bill se enfocó en la última parte de la clase,
al uso de una herramienta muy útil que ofrece Arri y su cámara Alexa.
Esta herramienta se llama Arri Meta Extract. La Alexa es capaz de
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programarse para recaudar metadata de cada
toma, particularmente con su función LDS, que
permite crear un “xml” sobre cada cambio y movimiento del lente en una toma. Esta herramienta es de gran utilidad cuando se está trabajando
con efectos visuales extensivos, ya que el metadata generado por la Alexa nos permite trasmitir
la información de movimiento, cambios en distancias focales y apertura del lente al elemento
generado en computadora que deseemos agregar más adelante en post-producción.
La master class fue todo un éxito, contó con la
presencia de más de 50 asistentes y la asistencia de varios cinefotógrafos. El evento fue
patrocinado por, la revista American Cinematographer, el CCC, así como CTT Exp. & Rentals, quienes también fueron los huespedes y
proveedores del equipo.
23.98
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ARRIBA. Detalle de un coche a escala iluminado por
Bill Bennet ASC.
DERECHA. Bill Bennet ASC iluminando un coche a escala.
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ARRIBA. Iluminado una tetera por Bill Bennet ASC.
DERECHA. Detalle de la tetera iluminada por Bill Bennet ASC durante
el Master Class
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CARTELERA 23.98
que refleja lo etéreo e intangible de esta conexión,
a partir de metáforas audiovisuales de sutil encanto
para el espectador.
FICHA TÉCNICA.
Título original: AZUL INTANGIBLE
Año: 2012
Duración: 70 min.
País: México
Director: Eréndira Valle
Guión: Eréndira Valle
Música: Richard Córdoba, Andrés Sánchez
Fotografía: Alfredo Barroso, Josiane Dalcourt,
Santiago Torres
Productora: CUEC-UNAM / FOPROCINE /
Atl Producciones
Género: Documental
SITIO WEB.
http://www.azulintangible.com
SINOPSIS.
Un viaje sobre y dentro del mar, que retrata el encanto y
diversidad de las aguas del noroeste de México. Un equipo de documentalistas citadinos y buzos zarpan varias
semanas en un barco, El Sandman, y descubren lo inédito: seres sorprendentemente grandes y amistosos, aguas
llenas de vida, belleza y movimiento concentrados en reservas naturales del Golfo de California y el Pacífico, únicas en el mundo. De vuelta a la metrópoli se evidencia el
vínculo natural entre los habitantes de la ciudad y el mar,
SINOPSIS.
A partir de un encuentro casual entre una prostituta adolescente y un marinero, se sigue una cadena de relaciones entre personajes arquetípicos que representan los
diferentes estratos de la sociedad polarizada en México,
donde el deseo sexual, debido a la clase, el estado y los
prejuicios raciales, nunca desarrolla el amor.
30
23.98
CARTELERA 23.98
FICHA TÉCNICA.
Título original: DESEO
Año: 2011
Duración: 90 min.
País: México
Director: Antonio Zavala
Guión: Antonio Zavala (Obra: Arthur Schnitzler)
Música: Lila Downs, Iraida Noriega, Franz Zavala
Fotografía: Esteban de Llaca
Productora: IMCINE / Jade Films / Salvador Rocha
& Asoc. / Brand Star / J.L. Caballero & Asoc.
Género: Comedia / Romance
FICHA TÉCNICA.
Título original: DIENTE X DIENTE
Año: 2011
Duración: 90 min.
País: México
Director: Miguel Bonilla
Guión: Miguel Bonilla
Música: Alejandro de Icaza
Fotografía: Ricardo Villarreal
Productora: Fidecine
Género: Thriller | Crimen
REPARTO.
Alfonso Borbolla, Carlos Cobos, Fernando Becerril, Ximena Ayala, Darío Ripoll, Vanessa Ciangherotti, Anilú Pardo,
Oscar Uriel.
REPARTO.
Christian Bach, Ari Borovoy, Pedro Damián, Paulina
Gaitán, Edith González, Paola Núñez, Gerardo Taracena, Leonor Varela, Geraldine Zinat, Lila Downs,
Iraida Noriega, AngelKent, Allan Kent, Josie Agnesi,
Franz ZK.
SITIO WEB.
http://deseothemovie.com/Desire.html
SINOPSIS.
Pablo Kramsky, escritor de nota roja, es víctima de
un robo a su casa habitación. Un compañero de trabajo le ofrece un arma; esto lo lleva a cometer un
crimen, mata a una persona porque se siente en peligro. Kramsky no es brillante en su trabajo, pero una
nota sobre un posible vigilante que hace justicia por
su propia mano le otorga reconocimiento laboral y
admiración por parte de sus compañeros. De esta
manera, Kramsky repite la fórmula cometiendo crímenes y redactándolos, creando así un personaje,
un héroe nacional que combate el crimen.
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CARTELERA 23.98
a través de la aceptación de esta nueva realidad, con
imaginación, y recordando sus sueños y recuerdos
encontrará respuestas, amor y libertad en lo único
que le queda: el espacio interior.
FICHA TÉCNICA.
Título Original: ESPACIO INTERIOR
Director: Kai Parlange Tessmann
Productores: Carlos Corral, Alejandra Cárdenas y
Rafael Cuervo Glorieta Films
Compañías Productoras: Sin Sentido Films
Productores Ejecutivos: Philippe Caire y José María Irisarri
Idioma: Español
Guión: Pierre Favreau y Kai Parlange
Fotografía: Juan José Saravia AMC
Música y Sonido: Javier Umpiérrez
Edición: Alex Rodríguez, Kai Parlange y Jorge
García
Dirección de Arte: Diana Quiroz
País y Año: México, 2012
Género y Duración: Drama, 87 min.
Sonido: Dolby Digital
Formato: 35 mm
Estreno en México: 26 de julio del 2013
SINOPSIS.
Encerrado y vigilado en un cuarto de 3 x 1.50 metros, Lázaro se enfrenta a un aislamiento absoluto y por un tiempo totalmente indefinido. Entre la esperanza de ser liberado y la constante amenaza de ser ejecutado, la mente
de Lázaro es puesta a prueba cada día. En este camino
al filo del abismo, aparentemente no tiene nada, absolutamente nada a lo que sujetarse. Sin embargo, desde la
pérdida, la privación y la cercanía con la muerte, Lázaro,
REPARTO.
Kuno Becker, Ana Serradilla, Hernán Mendoza, Gerardo Taracena, Rocío Verdejo, Marina de Tavira
SITIO WEB.
http://www.espacio-interior.com.mx
SINOPSIS.
La vida de la viuda Ramona se desequilibra cuando desaparece Osvaldo, su único hijo. Su búsqueda le lleva a
pensar que Genaro, un patético multiusos que colecciona
la nota roja y con quien se ha topado en el servicio forense, está relacionado con la desaparición de su hijo, pero
la llegada de la atractiva y joven vecina Mariana, quien
parece huir de algo, la dirige a nuevas pistas. Uno y otra
acabarán en la mira de la obsesiva y paranoica Ramona.
32
23.98
CARTELERA 23.98
FICHA TÉCNICA.
Título: FECHA DE CADUCIDAD
Año: 2011
País: México
Formato: 35 mm
Color
Duración: 100 min.
Sonido: Dolby digital
Director: Kenya Márquez
Producción: Puerco Rosa, Secretaria de Turismo y Secretaria de Promoción Económica del Gobierno del
Estado de Jalisco, Universidad de Guadalajara, Guadalajara Gobierno Municipal, Göteborg International
Film Festival Fund (Suecia).
Productoras: Karla Uribe, Kenya Márquez
Productor ejecutivo: Héctor Zubieta
Guión: Kenya Márquez, Alfonso Suárez
Director de fotografía: Javier Morón
Directora de arte: Sofía Carrillo
Diseño sonoro: Nerio Barberis, Santiago Arroyo
Editor: Felipe Gómez, Juan Manuel Figueroa
Música: Mario Osuna, Alejandro Segovia
Post productor: Pedro de la Garza
REPARTO.
Ana Ofelia Murguía (Ramona), Damián Alcázar (Genaro), Marisol Centeno (Mariana), Martha Aura (Milagros)
Eduardo España (Osvaldo), Jorge Zárate (Forense), Catalina López (Empleada de perfumería) Laura de Hita
(Empelada de zapatería), Eduardo Villalpando (Gordo).
SITIO WEB.
http://fechadecaducidadpelicula.wordpress.com
FICHA TÉCNICA.
Título original: LLUVIA DE LUNA
Año: 2011
Duración: 90 min.
País: México
Director: Maryse Sistach
Guión: Maryse Sistach, Consuelo Garrido
Música: Eduardo Gamboa
Fotografía: María Jose Secco
Productora: Producciones Tragaluz, S.A. de C.V. / FOPROCINE / IMCINE
Género: Drama / Fantástico
REPARTO.
María Filippini, Naian González, Alan Estrada, Luisa Pardo, Maricela Peñalosa, Marisol Centeno, Natalia Córdova
SITIO WEB.
http://www.lluviadeluna.com/
SINOPSIS.
Algunas veces, cuando al luna es propicia y una madre, arrastrada por un profundo deseo, pronuncia las
palabras indicadas es posible que el alma de una hija
salga del limbo y ronde sobre la tierra, como cuando
estaba viva. El conjuro es inmediato y, en cuestión
de segundos, se da la magia: de entre las olas surge
la joven que ha revivido para cumplir su mayor deseo y después, regresar complacida al mundo de los
muertos y acabar con la pena de los sueños rotos
que dejó su muerte.
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CARTELERA 23.98
FICHA TÉCNICA.
Título original: EL NIÑO QUE HUELE A PEZ (The
Boy Who Smells Like Fish)
Año: 2012
Duración: 91 min.
País: México
Director: Analeine Cal y Mayor
Guión: Javier Gullón, Analeine Cal y Mayor
Música: Benoît Charest, Greg Morrison, Yamil
Rezc
Fotografía: Gregory Middleton
Productora:
Coproducción
México-Canadá;
Rhombus Media / Redrum / Mecanismo Films
Género: Comedia. Drama
REPARTO.
Douglas Smith, Zoë Kravitz, Ariadna Gil, Don McKellar, Kim Ly, Gonzalo Vega, Brian Bridger, Amanda
Brugel, Donald Burda, Sydney Cross, Andrea Drepaul, Jayden Greig, Sam Herrington, Alexander Holtmann, Aj Jaywar, Jameson Kraemer, Glenda MacInnis, Milan Malisic, Tim Marczenko, Carrie-Anne
Moss, William Poulin, Paulette Sinclair, Sofía Sisniega, Clarke Smith, Wheeler Thompson.
SINOPSIS.
Mica es un chico perfectamente normal. Si no fuera porque vive en la casa museo de Guillermo Garibai, vieja
gloria de la canción mexicana. Y porque huele a pescado. Por eso no es de extrañar que las chicas sean para
Mica habitantes de un planeta muy lejano al que le resulta
imposible viajar. Hasta que un día, Laura aparece en su
vida.
SINOPSIS.
Narra la historia de Valentín, mujeriego, soltero y egoísta
que sorpresivamente tiene que hacerse cargo de su pequeña hija a la que no conocía, producto de una aventura
ocasional. Decidido a devolver a la niña con su madre,
emprende un viaje con ella a Los Angeles, pero la experiencia de convivir con su hija lo transforma en lo más
íntimo.
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23.98
CARTELERA 23.98
FICHA TÉCNICA.
Título original: NO SE ACEPTAN DEVOLUCIONES
Año: 2013
País: México
Director: Eugenio Derbez
Guión: Guillermo Ríos, Leticia López Margalli, Eugenio Derbez
Música: Herminio Gutiérrez
Fotografía: Martín Boege AMC, Andrés León Becker
Productora: Alebrije Cine y Video / Fulano, Mengano y
Asociados
Género: Comedia. Drama | Comedia dramática. Familia
FICHA TÉCNICA.
Título original: NO SÉ SI CORTARME LA VENAS O
DEJÁRMELAS LARGAS
Año: 2013
País: México
Director: Manolo Caro
Guión: Manolo Caro (Obra: Manolo Caro)
Fotografía: Daniel Jacobs
Productora: Woo Films / Itaca Films
Género: Comedia. Romance | Comedia romántica
REPARTO.
Ludwika Paleta, Luis Ernesto Franco, Luis Gerardo Méndez, Raúl Méndez, Zuria Vega, Rossy de Palma, José
María Yazpik, Cecilia Suárez, Erick Elias, Claudia Álvarez, Marimar Vega, Livia Brito, Juan Pablo Medina, Ricardo Korkowski, Anabel Ferreira, Mariana Treviño, Jorge Mondragón, Pamela Reiter, Omar Ceballos, Federica
García González, Africa Zavala
REPARTO.
Jessica Lindsey, Eugenio Derbez, Loreto Peralta, Daniel
Raymont, Alessandra Rosaldo, Hugo Stiglitz, Sammy Pérez, Arcelia Ramírez, Agustín Bernal, Karla Souza, Margarita Wynne, Arap Bethke, Roger Cudney, Ari Brickman,
Jeannine Derbez, Jesús Ochoa, Franklin Ruehl, Julian
Sedgwick, Laura Krystine, Jake Koenig, Richie Mestre,
Melissa Temme, Sebastian Mitre, Ivan Salazar, Magda
Brueggeman.
SITIO WEB.
http://woofilms.tv/cine/no-se-si-cortarme-las-venas-o-dejarmelas-largas/
SINOPSIS.
La trama inicia con el estruendoso ruido de dos disparos, uno por un posible homicidio y el otro por
suicidio. El primero, porque Nora le apunta con una
pistola a su esposo Aarón, a quien le reclama su infidelidad, y el segundo porque ‘Félix’ cae en depresión
por carecer del apoyo de su novia y no volver a jugar
futbol soccer. A partir de este momento la historia se
remonta ocho meses antes.
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CARTELERA 23.98
Directorio
Para abrir el telón habrá que resolver este divertido
enredo y anunciar la tan esperada tercera llamada.
¿Se logrará estrenar la obra?
FICHA TÉCNICA.
Título original: TERCERA LLAMADA
Año: 2013
Duración: 92 min.
País: México
Director: Francisco Franco Alba
Guión: Francisco Franco Alba, María Reneé Prudencio
Fotografía: Erika Licea AMC
Productora: Las Naves Producciones / / FIDECINE / Universidad Autónoma de México (UNAM) /
Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC) /
EFICINE 226
Género: Comedia | Teatro
REPARTO.
Cecilia Suárez, Silvia Pinal, Karina Gidi, Rebecca
Jones, Fernando Luján, Moisés Arizmendi, Irene
Azuela, Ricardo Blume, Anabel Ferreira, Alfonso Dosal, Eduardo España, Jorge Adrián Espíndola, Víctor
García, Jorge Poza, Ana Ofelia Murguía, Ana Claudia Talancón, Martín Altomaro, Mariana Treviño, Regina Orozco.
SINOPSIS.
Esta es una comedia acerca de un accidentado montaje. Falta un mes y medio para el estreno de “Calígula”,
la obra de Albert Camus, y su neurótica directora se encuentra en constante enfrentamiento con sus actores. La
diva está ofendida, el viejo actor no puede recordar sus
diálogos, la productora sólo está sobria cuando duerme,
la protagonista entra en pánico y los técnicos se han robado la escenografía.
SITIO WEB.
http://www.tercerallamadalapelicula.com/index.html
coordinacion y diseno editoral
juan jose saravia amc
coordinacion y distribucion
claudia mera olguin
CONSEJO DIRECTIVO amc
juan jose saravia amC
presidente
CARLOS DIAZMUNOZ AMC
vicepresidente
oscar hijuelos AMC
vicepresidente
donald bryant AMC
tesorero
jaime reynoso AMC
secretario
Fito Pardo AMC
Vocal
www.laamc.com
equipo tecnico y colaboradores
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Iniciativa AMC
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Claudia Mera o
Jorge Montalvo Aguirrebeitia
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