senegal de cristal

SENEGAL DE CRISTAL
Una mirada cultural a través del suwer
CA. Arca de Noe. Ibrahim Fall
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INTRODUCCIÓN HISTÓRICA
Al comenzar a visitar las ciudades costeras de África Occidental ciertos cuadros a la venta
en calles y mercadillos captan de inmediato nuestra atención. En principio, bajo la urgencia del
tendero, incluso es posible que nos pase desapercibida su verdadera naturaleza pensando en
simples láminas pobremente enmarcadas. Más adelante, al indagar en la expresión plástica,
descubrimos que pinturas semejantes de mayor calidad se encuentran incluidas en muestras de
arte y caros anticuarios. Se trata de la original pintura sobre el reverso de vidrio, una traslúcida
manifestación de la idiosincrasia senegalesa. Durante el siglo XX apenas unos pocos artículos
abordaron el peculiar fenómeno ilocalizable fuera de las capitales, hasta que finalmente en 1982
apareció la pionera tesis doctoral de Marie-Hélène Boisdur. A partir de aquí fueron numerosos las
exposiciones con catálogos y ensayos que, desde el mundo académico, abrieron el apasionante
mundo del suwer al conocimiento público. A lo largo de los años con gran dificultad he conseguido
acceder a cuatro estudios de la pluma de expertos y coleccionistas como son Anne-Marie BouttiauxNdiaye, Michel Renaudeau, Michéle Strobel, Marie-Thérèse Brincard y Maurice Dedieu, cuya notas
bibliográficas incluyo. Podríamos rastrear su origen en antiguas civilizaciones puesto que tenemos
noticia de utilización en Roma, durante el imperio bizantino, a lo largo de la Edad Media, el
Renacimiento y la época moderna del occidente europeo hasta los siglos XVII y XVIII, incluso en la
China clásica, pero sería su filiación de fuerte raigambre en el mundo islámico Mediterráneo, de AlÁndalus a Oriente Próximo, la que nos interesa rescatar por su amplia utilización como medio de
reproducción y transmisión iconográfica en la esfera de la islamización.
HST.
Estampa de
Al-Borak y
retrato de
estudio
adherido al
cristal.
Anónimos
Según relató el onubense Abú Ubayd Al-Bakri, el proceso de islamización en la antigua
región de Tekrur —África Occidental Subsahariana— habría comenzado tempranamente durante el
siglo XI tras la conversión del rey War Djabi aunque recientemente, por otra de sus observaciones
sumada a datos documentales, Ismael Haidara ha podido deducir que el rey sonray de Gao Za Kosoi
ya presumía de musulmán en el lejano río Níger del siglo X, recibiendo los emblemas de su
investidura del mismísimo Abderrahman III Califa de Córdoba. Ese mismo siglo XI, resulta
indicativo, un movimiento sunní de carácter rigorista desplegado desde una rábita cercana al delta
del Senegal comportó un impulso determinante para la difusión del islam en África Occidental y su
fortalecimiento en la Península Ibérica. Los almorávides destruyeron el puerto caravanero
meridional de Awdaghost provocando el colapso del Imperio de Ghana, conquistaron el Magreb y,
tras ser llamados en socorro por débiles taifas, volvieron a unificar el poder musulmán en AlÁndalus desplazando la frontera hacia el norte. De esta forma consolidaron un imperio que abarcó
desde el río Níger al Ebro por medio de la misma lengua, moneda y cultura. A pesar de la ligera
supervivencia del temprano ibadismo jariyí con que los mercaderes se acercaron al África Negra,
constatable en la Rihla de Ibn Batuta, y la posterior corriente marabútica y sufí surgida a
consecuencia del movimiento almohade, la escuela sunní aparece desde entonces como principal
corriente ideológica entre ulemas y jurisconsultos de mezquitas y madrazas al sur del Sahara, la
tierra de Bilad as-Sudán, “País de los Negros”. Resumiendo mucho, el panorama de la islamización
se verá poco alterado del siglo XIII en adelante en África Occidental, llegando incluso en algunos
lugares al regreso hacia creencias tradicionales animistas en reacción a la rapiña. El comercio del
mundo musulmán competirá en los mercados africanos con Occidente durante los cuatro siglos de
depredación y horror que supuso la aplicación del sistema de trata de esclavos transatlántica. Tan
solo a finales del siglo XVIII una serie de movimientos de regeneración en el seno del islam africano
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comenzarán a aglutinar poblaciones en prevención del rapto, por cuanto también desde la
antigüedad la Umma, Comunidad Islámica, estuvo necesitada de esclavos africanos. A finales del
siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX surgieron una serie de hermandades, tariqa, en torno a líderes
carismáticos que protegerán al adepto impidiendo la irrupción y el asalto de reinos vecinos por
medio de la guerra de conquista. Es el caso de Samori Turé, Sekú Amadú, Usmán dan Fodio y, en
cuanto al territorio senegalés, Al-Hadj Omar Tall y sucesores.
En la primera mitad del siglo XIX, mientras el laborioso sistema de reproducción de
imágenes fue sustituido en Europa por técnicas de impresión, la copia en cristal de imágenes
coránicas se extendió en el mundo musulmán en respuesta, con toda seguridad, a la tardía
aceptación de la imprenta. Pero no fue hasta finales de siglo XIX cuando, tras la colonización
francesa, la técnica cobró fuerza en territorios senegaleses. En aquellos años comenzó a ser
frecuente la importación de imágenes coránicas por vía marítima desde La Meca, Túnez y
Marruecos, tanto por peregrinos como mercaderes afincados en San Luis y la recién fundada Dakar,
postales que de inmediato las pocas imprentas se lanzaron a copiar. A pesar de la teórica
proscripción de la figuración humana, las litografías con reproducciones de la montura alada del
Profeta, Al-Borak, la batalla de Badr, el enfrentamiento de Amr y Alí, y el arca del padre Noé,
vendidas en La Meca con gran disgusto para el wahabismo, tuvieron enorme difusión en ciudades
senegalesas donde el uso de la figuración encontró menor impedimento. Pero la propagación de
esta iconografía chocó frontalmente con los intereses de las autoridades coloniales. Desde el punto
de vista del imperialismo europeo el progreso de las colonias debería llevar consigo la perentoria
implantación del cristianismo por medio de la fundación de iglesias, escuelas y seminarios, como
condición necesaria para proporcionar plena satisfacción al estamento clerical. La situación llegó al
extremo de que, con gran preocupación por la perniciosa influencia de la iconografía coránica entre
la población, el gobernador William Ponty, forzado por la curia arzobispal y contraviniendo la
libertad de expresión reflejada en la Constitución francesa, prohibió en 1908 cualquier tipo de
divulgación y venta de propaganda musulmana.
AFA. Retrato de señora Meissa Gaye. San Luis
AFA. Pareja en estudio. Mama Casset. San Luis
La capital colonial San Luis contaba a principios de siglo XX con un pequeño grupo de
fotógrafos cuyo principal trabajo, aparte de acompañar al colonizador, se centró en el retrato de la
incipiente burguesía local. En este contexto la técnica de pintura sobre cristal había comenzado a
utilizarse en talleres para enmarcar retratos y postales. La manera habitual de enmarcar la foto de
salita estaba en adherirla a lado posterior del cristal, para después decorar alrededor pintando con
diseños florales y pájaros exóticos a modo de paspartout. Un simple cartón protector trasero, sujeto
por medio de cinta adhesiva, deja la fotografía lista para colgar de la pared. Pero entonces, tras la
prohibición, la reproducción en cristal se encontró frente a enormes posibilidades de desarrollo,
inmejorable empleo para artesanos con habilidades plásticas. Con imprentas bajo intervención
policial, la inventiva popular abrió talleres de copia en cristal por doquier de forma incontrolable en
respuesta a una demanda de imaginería religiosa susceptible de ser asimilada por la población
iletrada, siendo la oposición frontal a la ley la circunstancia que determinará su ulterior desarrollo.
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Aprovechando el potencial reprográfico de la técnica, a falta de postales se comenzaron a copiar
una tras otra las imágenes censuradas poniéndolas a la venta en secreto con gran éxito. Ya que el
efecto producido por el vidrio pintado resulta colorista y atractivo, pronto el mismo retrato de
pareja de salón se convirtió, a causa de repetición, en imagen reclamada sin cesar en el mercadillo
callejero por la clientela. Por norma el artista trabaja atendiendo a esa demanda e incluso en
respuesta a pedido, estableciendo relación directa con el cliente. Muy pronto surgieron artistas en
posesión de la pericia con habilidad para dibujar directamente sobre el reverso del cristal diseños
de propia creación, sin necesidad de postal o fotografía previa. Por norma general se reproducirán
imágenes apreciadas entre la clientela urbana. Nostálgico de la vida en la aldea donde aún
permanece la familia, de tradiciones y actividades cotidianas abandonadas, el cliente demanda la
escena costumbrista evocadora del contenido cultural perdido en la vida urbana. Fueron los artistas
que realizaron los escasos anónimos que hoy conservamos en museos y colecciones privadas de
esta primera etapa.
CA. Alí vence al temerario Amr. Mor Gueye
HST. Al-Borak. Anónimo
No menor importancia en la dinámica de difusión del soporte tuvo la aparición, justo en el
cambio de siglo, de una nueva fraternidad musulmana de filiación sufí. La hermandad Mouride, con
amplísimo seguimiento en pocos años, desterró la confrontación armada con el colonizador
encontrando puntos de cooperación en la erradicación del paganismo, el mutuo respeto religioso, el
envío de voluntarios tirailleurs al frente de la Gran Guerra y la extensión del monocultivo,
insistiendo menos en la negación del retrato humano y el culto al líder que en la salvación por
medio del trabajo, la cooperación con la hermandad y la práctica de la no violencia. Fallecido el
fundador, la destilación de imágenes relacionadas con la hermandad alcanzó colosal demanda
contribuyendo, en gran parte, a la creación del icono popular, y pasando a quedar en manos de la
población hasta ser reproducidas en furgonetas, camiones y murales, para satisfacción de
incondicionales y desesperación de la autoridad.
La técnica es conocida en Senegal con la adaptación suwer del francés sous verre, “bajo el
cristal”, aunque se utiliza el término fixé, pintura fijada, para referirse al propio vidrio pintado, y sin
duda podríamos considerarla prematura expresión del arte Pop africano. El hecho, como queda
expuesto, de que la pintura suwer se encuentre a la venta en el mercadillo, talleres y caros
anticuarios, y a la vez sea incluida en museos y grandes exposiciones, puede resultar confuso para
cierto sector de la crítica que suele despreciar la producción artística africana por ignorancia, pero
explicable al considerar la descontextualización producida por el mercado cuando se empeña en
exportar cánones artísticos más allá de la civilización que los produce. Sidney Littlefield Kasfir
mostró cómo los postulados de la crítica occidental habrían descartado una gran parte de la
creatividad popular africana catalogándola de arte naïf o simple producto comercial. No cabe duda
que la circunstancial y forzada presencia del arte en la calle, mercantilizando una producción
orientada hacia la subsistencia personal, resulta inconcebible para la idea convencional del artista
en Occidente. Según los presupuestos establecidos existiría una diferencia insalvable de grado y
cualidad entre la obra de arte con mayúsculas, creada bajo la urgencia de la inspiración y la
creatividad, y el objeto que, aun gozando de innegable cualidad estética, fue creado como mercancía
para la venta. En consecuencia el verdadero arte debería quedar completamente libre de
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motivación comercial, religiosa o política. Cualquier trabajo hecho para subsistir o por encargo sea
para patrón, obispo, tal vez gobierno marxista, quedaría desprovisto del grado de obra de arte.
Pero, como sabemos, en efecto este discurso se mostró completamente estéril tras la ensalzada
producción en serie de Andy Warhol, mucho más si consideramos que tanto Miguel Ángel como
Miquel Barceló trabajaron para la iglesia católica. La característica de la plástica Pop debemos
encontrarla en la combinación de la tradición con la intención comercial. Toda persona que camine
por el mercado de artesanía estará capacitada para entender el significado de cuadros que, al
quedar descontextualizados en Occidente, pueden perder referencias y aparecer sin relevancia a
ojos inexpertos. Y, por tanto, esa persona puede comprarlo.
En el catálogo de la exposición de arte contemporáneo El Tiempo de África, Bennetta JulesRosette presentó un estudio en profundidad sobre la aparición del arte Pop africano a partir de los
años cincuenta, a la venta en primera instancia en mercadillos. De naturaleza urbana, con fuerte
ingrediente de crítica política, como simple comentario sobre situaciones personales y en denuncia
social con frecuencia incluyendo texto escrito, el arte Pop de los cincuenta y sesenta resultó la
mejor herramienta para articular lenguajes subversivos contra un estado que, alcanzada la
independencia, en la mayoría de las ocasiones resultó prácticamente inexistente. Junto al tono
subversivo y el mensaje político en respuesta o desafío al poder, otras particularidades del arte Pop
estarían en el carácter urbano y narrativo, así como en la estrecha relación establecida entre artista
y cliente, ya que con frecuencia los trabajos fueron realizados bajo pedido con una finalidad
concreta. De esta forma podemos comprobar cómo, a pesar de su temprana aparición, la pintura
suwer cumple absolutamente cada requisito establecido por Jules-Rosette para el Pop de los
cincuenta: articula lenguaje subversivo contra el colonizador dirigido a clientela popular que
conoce los hechos representados y descifra de forma personal, es producto social urbano, establece
relación con la demanda y, enseguida lo veremos, se trata de una expresión eminentemente
narrativa.
CA: Enfermera, Mallos
CA. Retrato de Aba Segú, Mor Gueye
La producción aumentó progresivamente desde comienzos de siglo XX hasta experimentar
su mayor auge durante los años treinta y cuarenta, para caer en desuso sustituida por fotografía,
almanaques y carteles, en la decoración domestica. Pertenecen a la generación de los cuarenta los
más importantes suweristas colgados de los museos del mundo, aquellos que lograron convertir
una actividad artesanal en su particular forma de expresión artística. Entre una pléyade de pintores
anónimos, algunos antiguos maestros que podríamos nombrar serían: Saliou Sarr, Ousseynou
Thiam, Balla Ndiaye, Ndiaye Lô, Omar Moussé Gueye, Babacar Lô, Moudou Fall, Mor Gueye y en
especial el excelso Gora Mbengue. Cada uno fue capaz de desarrollar una imaginería mil veces
repetida por artesanos de segunda fila. A partir de los años 50 y hasta finales de los 60 los cristales
pintados dejaron de estar de moda, pues el movimiento de emancipación independentista fundado
en la Negritud de Leopold Sedar Senghor y Aimèe Cesaire impulsó la modernización y renovación
de la plástica inclinándose hacia el soporte importado de Occidente. La sociedad senegalesa, recién
inaugurada la nueva y esperanzadora independencia, estaba decidida y preparada con ilusión para
modernizarse. Los antiguos fixé llegaron a ser arrojados a la basura e incluso fueron raspados para
dar al cristal nuevo uso. Esta situación encontró su posterior reequilibrio a partir de los 70 con la
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aparición de una generación de artistas que retomará el soporte sobrepasando técnicas y
formalismos de antiguos creadores, buscando en la transparencia nuevos caminos de expresión al
prescindir del trazo de tinta, rayar el color, quebrar de forma irregular el vidrio, indagar en el
género de la ilustración y la expresión abstracta, mientras el incremento del turismo llenó el
mercadillo de copias con escaso mérito realizadas para el viajero. Se trata de la generación SetSetal, movimiento artístico coetáneo de la recesión económica de los 70 y la desilusión
experimentada en África Occidental diez años después de la independencia en plena crisis del
petróleo. En esta generación se cuentan grandes maestros como Mbida, Mallos, Ibrahima Sall,
Moussa Sakho, Fallou Dolly y su hermano André Dolly, Alexis Ngom, Azou Badé, Moussa Lô, Paco, la
escuela del Museo Regional de Thies con Moussa Johnson, Badou Niang y Mamadú Ndiaye Faye y,
finalmente, Serign Ndiaye, quien coordinó y seleccionó el Festival de la Pintura Suwer con ocasión
de la bienal Dak´Art de 1998, en el Centro Cultural Francés de la capital. Corriendo la década de los
80 la pintura suwer ya fue ampliamente apreciada en el extranjero y, por consiguiente, explotada
por numerosos artesanos.
TÉCNICA Y CARACTERÍSTICAS
La técnica de pintura en el reverso del vidrio resulta simple pero requiere meticulosidad y
paciencia, pues no admite errores una vez un color haya sido tapado. Los formatos más usuales son
24x33 y 33x48 con cristal de grosor de 2 mm, aunque se utilicen cristales más gruesos para
formatos mayores. La pintura apropiada será industrial, frecuente en la droguería. Elegida la
imagen se sitúa el cristal encima y, con fina plumilla y tinta china, se delimita el contorno de las
figuras. Cualquier firma, datación o leyenda ha de ser inscrita en este momento de derecha a
izquierda escribiendo al espejo. Una vez efectuado el dibujo se empiezan a rellenar las figuras de
color utilizando el pincel, siempre comenzando por el primer plano y objetos delanteros, por
ejemplo collares, ojos, estampado de la ropa, para continuar, tras esperar el secado, cubriendo con
el color del traje, la piel, el tocado y los planos medios en general. Finalmente, una vez seco, se
termina tapando con el fondo del cuadro sea paisajístico, interior o neutro. La apariencia de la
pintura queda así indeterminada en el reverso, sólo habrá que dar la vuelta para que la imagen
fijada sobre el anverso cobre vida traslúcida de encantador efecto y protegerlo sujetando un cartón
por medio de cinta adhesiva. Su fragilidad le hace aún ser más preciado. Sobraría advertir que el
resultado final será una copia invertida, derecha a izquierda, del original del que se parte.
CR: Modelo, fases consecutivas de la técnica y resultado final
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Las características más tempranas del suwer estarían en la delimitación de figura y
contorno por medio de línea de tinta, gusto por el colorido, fondo neutro de color plano, personaje
hierático y frontal, desproporción deliberada atendiendo a la importancia del objeto en la
composición, ausencia de volumen y perspectiva, así como imperfección en el dibujo. Todas estas
particularidades, aun manifestando escasa técnica pictórica, ponen de relieve el compromiso del
artesano hacia una tradición cuyo principal cometido será transmitir contenidos culturales que
deben ser preservados, repitiendo imágenes como hace el fotógrafo en el laboratorio. No obstante,
dentro de este marco común se manifestaron diferentes personalidades y estilos antes de finalizar
la década de los setenta, cuando la necesidad expresiva del artista y la nueva demanda haga olvidar
la línea de tinta, haciendo aparecer el color pastel, la pincelada, el volumen, la textura, la
perspectiva, el dibujo impecable, la abstracción y el collage, evidenciando que la pintura sobre
cristal, lejos de constituir tradición inamovible, se comporta como simple soporte donde el artista
ensaya e investiga.
TEMÁTICA SAGRADA
Desde los primeros estudios realizados pareció obvio distinguir entre cristales que reflejan
temática sagrada y otros que abordan imágenes del ámbito profano. Si bien, como dijimos, en el
seno de la Umma ya se trabajó la imagen devocional, por ejemplo en Túnez, sería propiamente local
la costumbre de acompañar con texto la imagen y en especial la propia aparición de temática
profana, con frecuencia dotada de cierto grado de humor característico de la idiosincrasia
senegalesa.
Dejemos a un lado la imaginería profana para centrarnos, por un momento, en el amplísimo
mundo devocional islámico senegalés, pues presenta particularidades con respecto al resto de
países musulmanes. En primer lugar llama poderosamente la atención la permisividad con la
reproducción de la figura del santo, la figuración del cuerpo humano en general. Esto se explica por
las peculiaridades del islam en África Occidental, donde parece admitirse cualquier actividad que
permita sacar adelante la familia por medio del trabajo. Tal como habíamos anticipado, las
principales escuelas del sufismo, corriente mística del islam, encontraron adaptación a las
costumbres y creencias al sur del Sahara a través de movimientos puramente africanos liderados
por personajes dotados de la gracia divina, baraka. Se establecieron así las primeras hermandades
que, a modo de cofradías cristianas, reunieron grupos de creyentes en torno a prácticas y creencias
consideradas heterodoxas fuera del espacio sudanés.
CA: Retrato de Bamba, Diop
CA. Rezando sobre las olas.
Mor Gueye
CA. Aclamado al regreso.
Babacar Lô
CA. Bay Fall. Mallos
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Por su enorme relevancia en todo componente social resulta necesario comenzar por la
mencionada hermandad Mouride, fundada por Chej Amadou Bamba (1850-1927). Inicialmente
formado en mística Qadirí, Bamba desarrolló una ingente obra literaria y terminó estudios entre
maestros mauritanos, siendo frecuentemente representado realizando los milagros que le
granjearon la consideración de hombre santo a lo largo de su azarosa vida a través, al parecer, de la
única imagen fotográfica del marabú oculto tras su blanco caftán tomada alrededor de 1913. Le
veremos en el momento de su detención por las tropas coloniales, durante la singladura al presidio
de Gabón rezando sobre las olas, rodeado de arcángeles, tentado por diablos, djinn, aclamado al
regreso y en compañía del discípulo Chej Ibra Fall en busca de lugar donde erigir la rábita, Touba,
donde anualmente peregrinan los mourides con ocasión de Gran Magal. Es frecuente también la
reproducción del omnipresente personaje del Bay Fall, discípulo adscrito a labores de la
hermandad que, con traje de retales, cuenco de calabaza, maza y pelo enmarañado, compone quizás
la imagen más genuinamente senegalesa.
Mencionaremos también la hermandad Tidyán fundada por Al-Hadj Malick Sy (18551922), marabú mauritano iniciado entre maestros de tariqa Qadirí. La iconografía habitualmente le
representa a partir de única foto donde aparece protegido bajo su sombrilla ante la rábita de la
orden en Tivauán.
HST. Al-Hadj Malick Sy.
Anónimo
HST. Limamú Laye.
Anónimo
Por sus peculiaridades sería necesario reseñar la hermandad Layen, fundada en 1883 por
Limamu Laye (1845-1919), pescador lebu de Cabo Verde que sintió inspiración divina para
constituirse en marabú de sus vecinos sin dependencia a tariqa alguna, adaptando el islam a la
tradición animista local para otorgar mayor participación a la mujer en el rituales y ceremonias.
Aunque se le atribuyen numerosos milagros y episodios, los cristales concernientes al grupo suelen
ser retratos extremadamente sobrios del fundador y sucesores en caftanes blancos y pañuelos
negros, jugando con la inclusión del ave de idénticos tonos símbolo de la hermandad como emisario
celestial. La mezquita principal se encuentra en Camberene, lugar de la playa de Yoff habitado
desde tiempos remotos por la etnia lebu, pueblo volcado al mar cuyos miembros casi
exclusivamente engrosan la tariqa.
HST. Los siete Marabús. Gora Mbengue
CA. Escuela coránica. Babacar Lô
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En proporción menos numerosa pero en completa ortodoxia, la tariqa que se adhiere a la
mística original Qadirí, madre de las dos primeras mencionadas, fue fundada en el siglo XII por el
iraquí Abd el-Qadir al-Jilani y trasmitida a Bilad as-Sudán por el mauritano Chej Sidiya al-Kibir. Y,
aunque no tenga representante local, fue tratada con frecuencia por los suweristas. El persa
fundador del antiguo camino sufita del siglo XII solía ser reproducido con frecuencia junto a
morabitos de otras cofradías.
Cabría mencionar que, si bien en los orígenes la temática extraída del texto sagrado fue
objeto de amplia atención, de hecho motivo del éxito, pronto la necesidad de presentar alternativa a
la imposición colonial dio paso a la reproducción del retrato y narración de la “vida y milagros” del
marabú de cada cofradía senegalesa. Este innovador cuerpo de imágenes no hizo sino actualizar el
imaginario colectivo por medio de la creación de nuevos personajes divinizados, tocados con fuerte
fuerza mística, en línea con las atribuciones otorgadas por la tradición al líder y monarca.
Peregrinaciones, Bay Fall, santos fundadores, escuelas coránicas con alumnos recitando la tablilla,
las representaciones se apartan de realismo y revelan sugerencias en esencia narrativas y religiosas
con idéntica función que la iconografía cristiana.
HST. Natividad.
Anónimo
CR. Diriyanke
de M Gaye
Al hilo de esto último sería necesario mencionar la existencia de una tradición cristiana
presente en la tradición suwerista desde los orígenes que ha perdurado hasta hoy. A causa de la
demanda, el artista, sin importar su condición musulmana, no guarda reparo al producir escenas de
otras hermandades, imaginería bíblica como el Arca de Noé, e incluso puramente cristiana como
Natividad y Crucifixión, pues no olvidemos que Jesús, Isa, es profundamente respetado en el Corán..
Conocemos el caso de un qadirí, Malainy Sow (Mallos), contratado para decorar la parroquia de
Notre-Dame de Pikine con episodios de los Evangelios.
TEMÁTICA PROFANA
Tal como dijimos, sería propio de la idiosincrasia senegalesa el desarrollo de una
extensísima imaginería profana que abarca amplios aspectos de la vida cotidiana, la historia y
leyendas. Lleno de frescura y sentido del humor, el artista no solo proporciona decoración
doméstica en relación a creencias religiosas, sino también consejos ejemplarizantes, fábulas, no
exentas de autocrítica.
CA, El cazador sin escapatoria. Amadou Diop
CA. El inconveniente de la poligamia. Moussa Johnson
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Consideramos grupo importante los cristales de carácter histórico. Entre otros temas sería
necesario mencionar el dedicado al héroe de la resistencia anticolonial Damel Lat Dior, soberano de
Cayor que se enfrentó a la construcción del ferrocarril, así como a Koot Barma, guerrero y filósofo
del siglo XVII célebre por sus proverbios, ambos siempre reproducidos cimitarra en mano sobre un
potente alazán de calzas blancas. Fueron frecuentes también los cristales dedicados a personajes
contemporáneos relevantes, como el mencionado presidente y poeta Senghor.
Un segundo gran grupo lo formarían los suwer de género burlesco. El pintor, para
satisfacción del cliente, realiza escenas llenas de humor con propósito casi exclusivamente
hilarante. Entre ellos se cuentan los dedicados al cazador sin escapatoria, al esposo pillado “infraganti” con la amante, la esposa que abandona el marido o la que con su actitud le ridiculiza, la
joven que tomando una ducha es observada en secreto, las co-esposas enzarzadas en pelea
mientras la cabra se zampa la comida etc... Mencionaremos que cualquier senegalés identifica el
sufrido personaje de innumerables infortunios como Al-Demba NDiaye, nombre con el que se
conoce al bufón del chiste popular, como en España podría ser el gracioso lepero.
CA. Transformadas en Baobab. Babacar Lô
CA. El luchador. Ibrahim Fall
CA. Mami Wata. Alexis Ngom
Generalmente bañada de humor, la pintura suwer incluye el relato de leyendas, fábulas y
proverbios ejemplares. Debemos incluir historias tales como el arresto del ladrón, el marido
atormentado como animal de arrastre por su mal comportamiento y el ubicuo cuento de las jóvenes
transformadas en baobab al negarle agua al anciano sediento. Todas constituyen imágenes que
permitirán diferenciar el comportamiento impropio al dictado de la moralidad. Debemos incluir
aquí también el fixé dedicado a personajes legendarios tales como la Mami Wata, espíritu ancestral
relacionado con el agua, mitad mujer mitad serpiente, identificado con el mascarón del buque
negrero, así como al admirado campeón de la popular lucha senegalesa elevado al rango de
deportista mítico.
CA. Car Rapide. Mamadú Ndiaye Faye
CA. Familia en Bicicleta. Moussa Johnson
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Quizás el conjunto más extenso estaría formado por imágenes simplemente dedicadas a la
ilustración de la vida cotidiana, ejercicio de revalorización de costumbres y formas de vida. No
faltan los paisajes idílicos de Casamancia, la escena bucólica de pastoreo, los danzantes de sabar, la
banda de música tradicional, los esposos preparados para la intimidad, las mujeres jugando wurí
(mankala), la tarea doméstica, el car rapide transporte urbano, el trasbordador de la carretera de
Gambia, la escena de mercado y la familia viajando en bicicleta o reunida en torno al plato de
Tiebudien, arroz con verduras y pescado. Debemos incluir aquí la serie que viene realizando Mallos
sobre oficios con carácter didáctico y altamente humorístico, ejecutados con imágenes que
recuerdan la tira cómica con fondo amarillo plano. Esta serie tiene mucha aceptación y resulta ser
hoy muy copiada.
CA. Mujeres jugando wourí. Azou Badé
CA. Aldea de Casamancia. Azou Badé
Es amplio también el grupo de cristales dedicados a reproducir retratos de personas y
animales. Deudores de los primeros instantes de desarrollo, estos retratos de personajes pasaron a
ser copiados en un proceso donde el retratado pierde importancia para funcionar como estereotipo
identificable entre la población. Sería el caso de señoras, diriyanke, con bellos tocados, bien
peinadas, con joyas y traje escogido atendiendo a la posición social y etnia de pertenencia, entre
quienes destacan las signaras de Gorea y San Luis, esposa temporal del hombre blanco de vida
acomodada con enorme influencia y carácter. En el mismo grupo, mostrando composición
netamente de estudio, aparecen parejas como ejemplificación de la felicidad conyugal: ellos con
elegante bubú, cartera y salacot; ellas, distinguidas diriyanke, con meticuloso tocado y adorno de
libidor, “luises de oro”, moneda del rey de Francia. Los animales salvajes y domésticos aparecen
también con frecuencia. Gora Mbengue realizó, durante sus últimos años, una serie de cristales con
gallinas, pollos, antílopes y pájaros diversos, e incluso en alusión a la fiesta del sacrificio de
Abraham, Tabaski, los carneros a la venta. Elefante, león y jirafa, fauna perdida, cualquier artesano
reproducirá encantado el encargo de los niños, por ejemplo, a partir de la foto. No debemos pasar
por alto la serie de Mbida con cantantes femeninas de renombre, bien vestidas y tocando algún
instrumento, jugando con el epítome abstracto de la belleza al relacionar la mujer con la música,
realizados con fondo neutro para otorgar importancia al significado.
CA. Tiebudien. Paco
CA. Preparando la intimidad. Azou Badé
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CA. Pareja afortunada. Mor Gueye
CA. Comprando el carnero. Mallos
CA. Mujer con flauta. Mbida
CA. Fauna perdida. Mor Gueye
Resulta notable el tratamiento de la tristemente recordada esclavitud como excepción,
pues no surge por ningún lado el humor característico del fixé. Se trata de mantener vivo un
recuerdo cruel y doloroso. Vemos el dramatismo tratado con seriedad para enfrentar la brutal y
cruda realidad, pues podemos observar tanto la avidez europea como la necesaria colaboración del
africano atrapando al vecino. La más copiada imagen aparece dedicada a la reproducción de la
célebre Maison des Eclaves en la isla de Gorea, con la doble escalera curva y dos irreconciliables
mundos: el piso inferior para el prisionero en espera de embarque, el superior para el negrero,
quien tuvo que soportar el lamento de niños, mujeres y hombres, durante los años de destino en
África.
HST. Cazador de esclavos. Gora Mbengue
CA. Maison des eclaves, Gorée. Mallos
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MÁS ALLÁ DEL SUWER
Hemos visto hasta aquí el amplio panorama temático ofrecido por la pintura suwer hasta el
presente e intentaremos realizar un optimista pronóstico para el futuro en cuanto a la perduración
de la técnica. En primer lugar advertiremos que hemos dejado por clasificar las piezas que resultan
diseños innovadores, más parecidas a ejercicios de ilustración en busca de originalidad. Pongamos
como ejemplo el trabajo de Moussa Johnson, Azou Badé y las muñequitas de André Dolly. En este
último, el escaso valor narrativo se ve recompensado por la libre y espontánea interpretación de la
imagen. Se trata de una necesidad expresiva para artistas que asimilaron de antemano la estrecha
relación del fixé con el diseño y la ilustración. En los retratos de Azou Badé, el estereotipo femenino
fundado en la identificación social y étnica aparece sustituido por facciones del cómic con rasgos
exagerados. Encontramos también cristales que narran, como en tebeo, diversas escenas dentro de
la misma secuencia, utilizando el lenguaje manejado por el ilustrador. En referencia al cómic
debemos resaltar la demanda creada en torno a la figura de Tintín, que los artesanos se lanzaron a
reproducir por necesidades económicas al igual que el escudo deportivo, la postal turística y el
paisaje, a la venta en calles de Dakar. Esto demuestra hasta qué punto los pintores se muestran
abiertos a la influencia externa aunque solo sea por razón de la demanda. Esta tendencia artesanal
ha sido con frecuencia criticada por el purismo, al ser considerada contraria a la dignidad de la
tradición.
CA. Tintín. Vieux Ndiaye
CA. Muñecas. André Dolly
CA. Escena de aldea. Abdoulaye Diaoune
Numerosos artistas lograron expresarse pintando directamente con pincel grueso
reflejando la apariencia de acuarela sobre papel y olvidando el trazo de tinta, como Paco y Aboulaye
Diaoune. Al frente de la innovación podríamos también nombrar a Germaine Anta Gaye, Sea Diallo y
Serigne Ndiaye, quienes utilizaron la abstracción, el tratamiento de la materia pictórica y el collage
incluyendo signos ancestrales. Sería extenso entrar en la obra de Moussa Sakho, escultor para quien
el dibujo pierde importancia y el fixé, lejos de ser el núcleo del trabajo, goza de función expresiva
por sí mismo en cuanto tradición popular. Como la antigua fotografía y el postigo de la ventana, el
cristal merece ser rescatado y tratado por medio del reciclaje en escultura con suwer. El soninké
Sakho fue incluido en razón de igualdad y por propio mérito para la edición Dak´Art 2002
seleccionado en la exhibición internacional. Gracias a la iniciativa de Marie-José Crespin, magistrada
de la corte suprema y presidenta del concejo científico de la bienal, en la misma convocatoria se
rindió homenaje al insigne maestro Gora Mbengue con una exposición en la Galería Nacional
montada a partir de los fondos conservados por la jueza en su bella y agridulce casa holandesa de la
isla de Gorea, factoría de esclavos colindante y similar a la mostrada al turista. El anciano pintor,
aquejado de ceguera y graves achaques, pudo gozar de reconocimiento mundial tras la exposición
que le dedicó la Unesco en la sede parisina, aunque parece pendiente una retrospectiva y el estudio
pormenorizado de la producción. Durante sus últimos años trabajó en las estancias de la mansión
goreana, delegando en su admiradora y protectora la gestión y salvaguarda de la obra.
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CA. Tres escenas en la travesía del Gambia. Ibrahim Fall
CA- Postigo con fixé. Moussa Sakho
Resulta necesario resaltar que, si bien parece haber sido admitida la relación del suwer con
la fotografía y la ilustración, su carácter literario ha quedado un tanto olvidado por la crítica. Sin
embargo de algo podemos estar seguros: solo al amparo de la literatura se puede explicar el éxito
de la tradición suwerística. De la mano del semiólogo Umberto Eco el academicismo supo otorgar al
cómic valor literario como narración figurativa o literatura dibujada, por tanto tendríamos que
valorar en este sentido el trabajo de los creadores suweristas. Ese valor narrativo se vería
reforzado al considerar que, hasta bien entrado el siglo XX, las lenguas wolof, serer, pular y diola, no
contaron con gramática escrita ni soporte alfabético. Pero los pueblos ágrafos por supuesto
mantuvieron una rica tradición literaria, con frecuencia menospreciada en Occidente. La tradición
de cuentos y leyendas fue conservada en África por medio del texto oral memorizado y transmitido
por el griot, tradicionalista “saco de la palabra” siempre junto al soberano como depositario de la
herencia que delimita el correcto proceder. Estos tradicionalistas guardaron la memoria colectiva
para cada reino, clan y etnia.
CA. Escena de
pastoreo.
Badou Niang
CA. Frutera.
Moussa Johnson.
Ahora bien, esa tradición puramente rural se perdió en las grandes ciudades a
consecuencia de la emigración interna hacia el barrio de hojalata, donde el desarraigo sumó a la
añoranza por el terruño la falta de relatos que remitieran a la cultura del clan. Puesto que no
contaron con literatura escrita, fue inevitable que la pintura suwer viniese a llenar ese espacio
urbano que el griot no pudo tomar sobre el asfalto. Fue el momento y el lugar apropiado para que la
imagen narrativa entrase en escena supliendo a la perfección el papel del griot. Suwerista y griot
serían los encargados de conservar imágenes y narraciones de suma importancia para la
colectividad, elaborando figuras retóricas necesarias para la transmisión del contenido. En el medio
rural el griot fue el encargado de conservar la tradición; en la capital este cometido recayó sobre el
suwerista.
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CA. Familia en carro.
Alexis Ngom
CA. Paremos el SIDA.
Mallos
Toda fuente de inspiración para realizar el fixé llega por fuerza de la tradición oral. La
despistada crítica occidental suele poner reparos en la consideración de este arte al constatar la
repetición del motivo por diverso artista en diferente taller a lo largo de los años. El analfabeto del
extrarradio encuentra escasas referencias culturales para identificarse, pero la imagen puede ser
entendida por toda la población. Y, como hemos querido mostrar, el verdadero creador fue capaz de
desarrollar un repertorio de imágenes y elaborar un léxico codificado de amplia utilización
posterior como medio de transmisión y, más importante, de identificación en el seno de la sociedad
moderna. El suwerista, por tanto, crea iconografía narrativa, pero su función no sería innovar a
cada paso, sino conservar y transmitir contenidos culturales que podrían hacer desaparecer en el
ciudadano la idea de pertenencia al grupo, así como la riqueza incalculable de la diversidad. Como
el músico ndiguel, cantante comprometido que dirige mensajes y “habla” a la comunidad en escena,
el suwerista compone y después repite el diseño con la finalidad de vivir de su arte y transmitir el
mensaje. Se parecería en cierto modo al músico que concibe una canción en el estudio y la
reproduce decenas de veces sobre el escenario.
CA. Vista de San Luis. Moussa Johnson
CA. Vista de Gorea. Paco
Cada género mencionado, cuento, leyenda, historia, fábula, proverbio, remite siempre al
ámbito literario acentuando el valor textual de la imagen como palabra, como soporte de una
cultura ignorada en Occidente. Orígenes de estudio fotográfico y litografía en color de antiguas
librerías de San Luis, influencia y lenguaje de ilustración y cómic, trasmisor literario de contenidos
culturales, la pintura suwer no parece huérfana de tradición entre las artes. Es, por tanto,
improbable que una expresión artística sobre un soporte concreto, el frágil cristal, con respaldo
cultural y literario tan amplio, con dinamismo evidente y demanda en aumento, pueda quedar en el
olvido o carezca de prometedor futuro. El respaldo llegó primero del mundo académico. Revistas y
catálogos de arte contemporáneo africano incluyeron el suwer entre los capítulos. La bienal Dak´Art
le dedicó generosa atención por constituir expresión artística integrada en la plástica senegalesa y
ser manifestación gráfica del patrimonio cultural. Por todo lo expuesto apreciamos la pintura suwer
como perfecta trasmisora de contenidos culturales de la más innegable importancia, capaz de
capturar la idiosincrasia de un pueblo de originales y centenarias costumbres y rescribirla para
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permitir su universal lectura, no sólo para la población a la que se destina sino también para el ojo
occidental. Suficientemente explícita como para introducirnos en un firmamento de peculiares
atractivos y funcionar como vehículo que permitirá valorar una cultura enriquecedora a quienes
busquen ampliar su mirada, o lo que es lo mismo su realidad, con otras artes que son también de
nuestro mundo.
Luis Temboury
Málaga, 27 julio 2013
ILUSTRACIONES
HST. Hinterglasmalerei aus dem Senegal, Museo Tervuren. Senegal behind glass.
AFA. Antología da fotografía africana e do Oceano Indico. Revue Noire.
CR. Colección Ros
CA. Colección del autor
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