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Lisandro Aristimuño, “c e rc a ”de Bolivia
1 17-04-14 LETRA720140417JUE JUEVES 17 DE ABRIL DE 2014 / NÚMERO 9 Parhelio Poesía contemporánea boliviana [email protected] / EDITOR: MARTIN ZELAYA SÁNCHEZ nunca se va va a morir” morir”, señala el ararl “La música nunca gentino Lisandro Lisandro Aristimuño -uno -uno de los más promisorios ación promisorios músicos de la nuev nueva gener generación del rock rock argentino argentino-- en una una charla charla ex exclusiva clusiva papara LetraS iete e, prepar ada por el también LetraSiet preparada también canciocancionista nista boliviano boliviano Vadik Vadik Barrón, Barrón, de cara cara a la próxipróxima visit a del autor visita autor de Azules turquesas turquesas al país, al cual dice seguir y admirar admirar su cultura. cultura.// 5 L I T E R AT U R A & A R T E LetraSiete Lisandro Aristimuño, “cerca” de Bolivia l Lector al sol Sobre 98 segundos sin sombras, de Giovanna Rivero . l Sombras nada más Encomio y nostalgia del silencio. l Ensayo La ideología y la crítica en literatura. l ALTIplaneando Paul Celan l Crónica La familia Cazorla al rescate del patrimonio histórico orureño. 2 17-04-14 LETRA720140417JUE 2 Jueves 17 de abril de 2014 Página SIETE Silencio DIRECTOR: Juan Carlos Salazar del Barrio Subdirectora: Isabel Mercado Heredia Jefe de Redacción: Cándido Tancara Castillo Jefe de Información: Juan Carlos Veliz Archivo digital Sombras nada más U Editor: Martín Zelaya Sánchez. Colaboradores: Ramón Rocha Monroy, Gabriel Chávez Casazola, Sebastián Antezana, Manuel Vargas, Pablo Mendieta, Edwin Guzmán, Carlos Decker-Molina, Alan Castro, Wilmer Urrelo, Lupe Cajías, Rodolfo Ortiz, Pedro Querejazu, Vicky Aillón, Omar Rocha, Adriana Lanza, Juan Pablo Piñeiro, Juan Cristóbal MacLean y Aldo Medinaceli. Escriben en este número: Sebastián Antezana, Gabriel Chávez, Lupe Cajías, Edwin Guzmán, Vicky Ayllón, Rodolfo Ortiz, Vadik Barrón. Diseño: Edmundo Morales. @LetraSiete letrasietebolivia.blogspot.com na falla técnica suprime los comentarios del audio del canal de televisión, y por más de una hora la procesión del Santo Sepulcro de Valladolid pasa ante nuestros ojos con sólo los sonidos naturales: el redoble del tambor, las pisadas de los enmascarados, el frufrú de sus caudas, de fondo las toses y murmullos de las mujeres y hombres vallisoletanos -bello gentilicio: suena a valle de soledad- que se han apostado para verla pasar a los costados de las calles, de su plaza. Pero claro, es un error. Tanta naturalidad, tanto silencio no podían ser ciertos en una transmisión televisiva, y arreglado el desperfecto regresan los locutores: que “este tallado de la cofradía equis lo hizo fulano, y muestra las características tales de la época zeta…”. Y de este hablado modo se pierde el encanto que, por un retazo de tiempo, ha permitido a los televidentes que nos sintamos como en esas calles, en esa plaza vallisoletana, contemplando, participando de la realidad por una vez sin comentarios. La realidad sin comentarios. Ya no existe algo así, vamos. Sólo en fragmentos de algunos noticieros culteranos, que gustan mostrar por unos cuantos segundos la noticia del día sin explicaciones, con sólo disparos (generalmen- l “La realidad sin comentarios. Ya no existe algo así”, se lamenta el autor en esta reflexión sobre una de las constantes de la vida actual. te) y voces confusas, de multitud que no sabe lo que quiere (casi nunca lo sabe, y cuando lo sabe generalmente hay que poner los pies en polvorosa). Después, realidad sin comentarios no existe ni en los templos, donde con moniciones a menudo mal escritas van explicándote todo lo que sucede en el rito, que antes no precisaba ni hoy precisa explicaciones; ni tampoco -al otro extremo- en aquellas pistas donde comentan hasta la música y su ritmo, y la manera en que se baila: para eso mejor bailar a buen recaudo, en un bulín; y hacerlo solos y pegados, como antes, como en la canción cursi. Tampoco mucha gente por las calles del mundo soporta ya caminar por la realidad con los sonidos que ella emana o que de ella se desprenden. Para acallarlos, superponiéndoles otros sonidos o ruidos mediante los audífonos, nacieron los walkman, a los que siguieron sus primos los discman, sus sobrinitos los reproductores de MP3 y MP4, y ahora los nietos iPod y similares. Y los celulares que reproducen música. Y la música en el auto, lo más envolvente y cuadrafónica posible. Y la insulsa alfombra musical que flota por todas partes: restaurantes, tiendas, oficinas, bares… Hoy mismo mostraban en algún canal una casa inteligente con música de fondo en cada habitación. Presumo que no para ser escuchada, no para ser oída. Más bien para no escuchar ni oír. Para que la soledad no se note. Para que el dolor de la conciencia y la conciencia del dolor se mitiguen. Aun en la oscuridad, cuando queremos buscar con la mirada los astros, allá arriba, sumidos en el silencio -o en la distante y aquí imperceptible música de las esferas-, o si volvemos nuestros oídos y nuestras mentes hacia los sonidos de la noche, de una noche quieta, ahí están por sobre la ciudad y entre las casas las voces de los animadores de las fiestas, de los “animadores” de una existencia a la que, precisamente, le falta ánima, soplo, espíritu para vivirse tal como es: con todos los silencios del caso. Con todos los gritos, si cabe. Con toda su paz de domingo y su batalla de lunes y su alegría de viernes. Y con ese remoto y casi perdido, pesado silencio de la Semana Santa de otrora, tejido de mil dolores y soledades y cavilaciones sin comentarios. Sin más comentario salvo los sonidos emanados, desprendidos del propio silencio en su espesor. Gabriel Chávez Casazola Poeta y periodista “Tampoco mucha gente por las calles del mundo soporta ya caminar por la realidad con los sonidos que ella emana o que de ella se desprenden”. 3 17-04-14 LETRA720140417JUE Página SIETE Jueves 17 de abril de 2014 3 De la “ideología” en la crítica literaria l La autora reflexiona en torno a los modos y criterios de análisis de la literatura, considerando al Estado como referencia. Archivo digital Ensayo L o que pasa con la adscripción de la obra literaria a la ideología es terreno farragoso y en el intento suelen sucederse incontables preguntas que devienen a veces en absurdas. Sin embargo, estos posibles absurdos son tomados por la crítica literaria para acercarse a determinadas obras. Veamos el caso de la así llamada “literatura indígena”, que provoca la inicial cuestión de qué se denomina “literatura indígena”, ¿la escrita por un/a indígena?, y entonces, ¿quién es indígena? o, ¿se puede denominar indígena a una obra literaria escrita por alguien “no indígena?, o ¿alude la literatura indígena a cualquier obra que tematice la problemática indígena? y, ¿cuál es esa temática?, ¿o se trata más bien de un modo indígena de nombrar el mundo, un lenguaje?, ¿cuál? Entonces, ¿es indígena la novelística de Alison Spedding, igual o tanto más que la de Alcides Arguedas, considerada como “indigenista”? Tales porfías, que generalmente tienen sin cuidado al lector y a muchos de los escritores, conforman, como dije antes, pautas cuasi-metodológicas para el estudio de estas obras por parte de la crítica literaria, especialmente la académica. No podría ser de otro modo porque toda marca “identitaria” de un texto es producto de una lectura, siempre situada en un contexto social, histórico e ideológico. Esta forma de trabajo de la crítica literaria causa a veces rechazo porque se “encasilla” -dicen sus detractores- la obra literaria. Esto también es cierto porque la crítica es una selección de uno o más sentidos de una obra y es muy escasa la crítica que trabaje “al ras de la obra”; esto es, armando el juicio crítico a partir de los sentidos múltiples y a veces contradictorios de la obra literaria. De ahí que toda adscripción de la obra a determinantes así llamadas “extraliterarias” es una esfera la mayor de las veces confusa. Entonces, las literaturas indígenas, o las femeninas, o las juveniles, o las sociales (¡sic!), serán siempre cuestionadas. Me parece que vale la reprobación de esta crítica pero deberá comprenderse que su origen académico le impone metodologías de estudio de determinados corpus. ¿Qué podría denominarse el conjunto de novelas escritas por Woolf, Yourcenar, Zamudio y Matto de Turner? Claro que hay algunas adscripciones que se impugnan más que otras. Tanto así que la asignación de espacio geográfico, que también es extraliterario, no se cuestiona y por esa vía se acepta sin más la existencia de una “literatura nacional” e incluso universal. Es como que se consintiera la existencia de un halo, un espíritu o un espectro telúrico que sí marcaría la obra. Pero si esto se acepta no veo por qué no se podrían admitir otras entidades que a modo de soplo marcarían también la creación (y de ese modo y para complicar más las cosas, en movimiento circular acabaríamos en las musas y ése es otro cantar; el de las musas, claro). Con todo y a favor del halo telúrico, repitamos la pregunta: ¿cómo se denominaría al conjunto de estos autores: Freyre, Saenz, Cerruto, Mitre, Camargo, Medinaceli, Borda, Pacheco Balanza y Rivero? O ¿cómo le decimos al conjunto conformado por Tolstoi, Gorki, Pushkin, Dostoievski, Chejov, Pasternak y Ajmátova? Estos ejemplos no hacen más que confirmar nuestra inicial certeza, que éstas son aguas convulsas y poco claras. La crítica literaria en Bolivia, que se desarrolla desde fines del siglo XIX, ha discurrido por acercamientos históricos y por géneros literarios: modernismo, realismo, un poco de romanticismo, las vanguardias, etc. También por tópicos “extraliterarios”: literatura indígena, social, urbana, costumbrista, femenina, infantil, juvenil, de la represión, de la guerrilla, etc. Y geográficos: literatura cochabambina, cruceña, paceña, potosina (no sé si existen, sin embargo, la alteña o la pandina). Fi- nalmente por idiomas: literatura quechua, aymara, guaraní, etc. Pero estas aproximaciones han tenido como base, generalmente, la narrativa. La autonomía de nuestra poesía respecto de los determinantes sociales ha impuesto formas diferentes de la crítica y es en la poesía que ésta se adhiere más al texto que en cualquier otro género literario; la prueba son los estudios críticos de Eduardo Mitre publicados en cinco textos entre 1998 y 2010. No creo que su acertado contacto crítico se deba solamente a que él es también poeta; más bien pienso que es producto de una reflexión sobre los múltiples sentidos del texto, no los que el crítico quiere encontrar, sino los que despliega la obra. Otras aproximaciones mantienen esta modulación, como las de Mónica Velásquez, por ejemplo. La misma tonalidad crítica sobre la crítica desarrolla Blanca Wiethüchter en su Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia, de 2002, en el que rechazando los parámetros críticos literarios hasta entonces plasmados, ensaya la forma de establecer obras que producen familias semánticas en la literatura boliviana; armando así una historia conformada por arcos significantes más que hitos -la mayoría de las veces cronológicos-, metodología dominante en la historización de la literatura. Esta historia sigue los pasos plantados en El paseo de los sentidos. Estudios de Literatura Boliviana Contemporánea, de 1983. Con todo, contamos con un cuerpo crítico importante. De mi preferencia, la tradición estaría conformada por la Literatura boliviana: breve reseña, de Santiago Vaca Guzmán; los Estudios de literatura boliviana, de Gabriel René Moreno, y los Ensayos críticos, de Carlos Medinaceli. Si siguiera la metodología de Wiethüchter, podríamos decir que Medinaceli levanta un “arco crítico” asentado más bien en el significado literario de la obra. Este arco discurre paralelo a otro que se vendría a llamar algo así como el “arco cronológico” del que la Historia de la literatura boliviana, de Enrique Finot, sería su centro. Estas dos formas de observar la literatura han marcado el camino de la crítica literaria en Bolivia y sus tensiones han creado acercamientos tan interesantes como los ya descritos. Pero a pelo o contrapelo de lo establecido por la crítica oficial o la “alternativa”, los lectores tenemos nuestro propio “arco”por pleno derecho. En el mío incluyo La patria íntima de Leonardo García, de 1998, porque tiene un enfoque “raro”, sino a contramano, al menos diferente de la crítica que hasta entonces se había hecho de los nueve autores literarios que elige para su análisis: Arzáns, Gabriel René Moreno, Nataniel Aguirre, Adela Zamudio, Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Oscar Cerruto, Augusto Céspedes y Jaime Saenz. Si formalmente el estudio aborda la identidad indígena, mestiza y femenina en la constitución de la nación, en realidad examina las obras en su relación con el Estado; es decir ,la relación de la literatura con el poder. Así, para García hay obras y autores que se “intencionan” con el Estado (Nataniel Aguirre, Alcides Arguedas, Franz Tamayo, Oscar Cerruto narrador y Augusto Céspedes); otros que se protegen del Estado y crean lenguajes cerrados en sí mismos (Gabriel René Moreno y, sobre todo, Cerruto poeta); y otros que no tienen como referencia al Estado y, por lo tanto, arman su obra en el margen (Arzáns, Zamudio, Saenz). De estos últimos -a los que yo añadiría Borda y Mundy- dice García que “estos textos y autores tienen una vocación, diríamos, ‘anarquista’, no creen en el poder acumulado ni en el Estado, su apuesta es por la gente que vive, ama y muere en este territorio que se llama Bolivia”. Parece que esta cita de García me convoca a compartir sus lecturas. Finalmente, es claro que comencé rechazando el peso de la ideología en la literatura y acabo declarando públicamente mi predilección por una lectura ideológica de nueve autores bolivianos; sin duda soy contradictoria. Virginia Ayllón Escritora “Tales porfías, que generalmente tienen sin cuidado al lector y a muchos de los escritores, conforman pautas cuasi-metodológicas para el estudio por parte de la crítica literaria”. 4 17-04-14 LETRA720140417JUE 4 Jueves 17 de abril de 2014 Página SIETE 98 segundos sin sombra l Por suerte -dice el autor-, todavía hay textos como los de Giovanna Rivero, que en lugar de contarlo todo dejan que el lector tome parte de la narración. Lector al sol A cabo de terminar la nueva novela de Giovanna Rivero, 98 segundos sin sombra, publicada por la editorial Caballo de Troya. En una primera lectura, cuenta en primera persona, en forma de diario, la historia de Genoveva, una adolescente de 16 años que vive y crece durante la década de los 80 en un pequeño pueblo del oriente del país que llama indistintamente Therox o el Culo del Mundo. Allí, en esa especie de margen del proyecto nacional, Genoveva es testigo de la llegada y desigual consolidación de dos fenómenos que en realidad son uno mismo: el tráfico de drogas y la modernidad. Marcas importadas, música en inglés, creencias alejadas del espectro de lo local y más son constantes en esta novela que es al mismo tiempo confesión, novela de aprendizaje, crónica de un lento escape y diario secreto. Junto a ellas, el adoctrinamiento religioso salvaje, el aborto clandestino como norma, el individualismo como ley y las ruinas del trotskismo asoman la cabeza entre las páginas, en forma de personajes o pequeñas historias que son todas señales de una época, marcas que delimitan el transcurso de una obra que el lector difícilmente dejará de asociar, incluso si ligeramente, con una escritura autobiográfica. Pero ése es un primer nivel, un estadio que nos confirma la capacidad narrativa de Rivero, el hecho de que continúa produciendo textos muy bien escritos, plenos de gestos retóricos felices e historias exigentes, engañosamente simples y a veces también conmovedoras. Lo que aquí se cuenta es la historia de una chica de pueblo chico, metida en una familia problemática y clasemediera, en un colegio sofocante que comparte con gente con la que tiene poco o nada en común, y que tras algunas rupturas y conocer a un hombre decide cortar amarras con lo conocido y escapar del pueblo la familia y el colegio, dejarlo todo. En un segundo nivel nos llegan otro tipo de certezas: la verificación de la apuesta consciente de Rivero por explorar la feminidad como categoría política y particularidad estética, la aparición de la enfermedad como uno de los centros de su proyecto ficcional, la apuesta por el símbolo y la discontinuidad como formas de la narración. He escrito ya antes sobre el tema de lo femenino así que aquí me concentro brevemente en los otros dos. En 98 segundos… la anorexia literalmente consume a Inés, la única amiga de Genoveva, la fibrosis ataca a Clara Luz, su abuela que es también su cómplice y confidente, y un retraso mental afecta a Nachito, su hermano menor y uno de los pocos y verdaderos objetos de amor de Genoveva, quien termina por robárselo de la casa paterna en su escape hacia la nada. Como metáfora de un mal mayor -el narcotráfico o la modernidad o la desintegración del pueblo- la enfermedad es uno de los nudos neurálgicos del relato, una presencia que no desapare- ce, la criatura fetal de Lorena Vacaflor que es abortada pero nunca destruida. Es la ruina ideológica del padre -comunista comprado con el dinero del narco-, el vaciamiento espiritual de la madre -que tras el nacimiento defectuoso de Nachito abandona la realidad para dedicarse a la “trascendencia espiritual”-, es la entrega ciega de la abuela a los ritos del catolicismo y el vudú, la cortedad de las compañeras de curso arrobadas por el dinero y la cultura pop, la ceguera de las monjas encargadas del colegio. Vale destacar, por cierto, que las páginas que narran el desorden alimenticio de Inés y el declive pulmonar de Clara Luz ante los ojos de Genoveva, el vínculo que une amor y enfermedad, son algunas de las mejores de la novela. Como metáfora, la enfermedad es uno más de los símbolos que pueblan esta novela en que el lenguaje, a ratos poblado por diminutivos y vencido por la ternura, y a otros crudo e incluso tosco, muestra las mismas marcas de modernidad que el pueblo en que vive Genoveva: la k aparece en al- gunas ocasiones en lugar de la c, relámpagos en inglés se inmiscuyen en el monólogo en español, e incluso el latín, complejizado en esta narración adolescente, se deja ver de rato en rato. El lenguaje, finalmente, tierno o tosco, oculta una pulsión que lo sobrepasa y es otro de los motivos de la novela: la tendencia a la acumulación de símbolos y la discontinuidad narrativa. 98 segundos… avanza a saltos, no lo cuenta todo, se concibe como un mecanismo de sugerencias cuya llave son las conclusiones del lector, su capacidad de unir piezas, rellenar espacios vacíos. No nos cuenta todo lo que les sucede a los personajes, no nos provee los datos completos de nada, no nos informa sobre todo lo ocurrido. Nos invita, más bien, a inferirlo, a sacar nuestras propias conclusiones. Y ésa es ya una victoria, la demanda de una lectura atenta, comprometida, poco usual hoy cuando muchas novelas prefieren más bien contarlo todo. “El impulso que tenía de ponerlo todo dentro de un código secreto era muy grande”, dice Genoveva, y la novela lo confirma al presentársenos no cifrada pero sí de cierta forma inconclusa. “En realidad siempre tuve cosas privadas”, continúa ella, y su diario, su vínculo clandestino con el maestro Hernán, sus experiencias con drogas alucinógenas, sus castigos en la escuela, su forma de relacionarse con el entorno, son pruebas de ello, del juego de símbolos y ocultamiento que Genoveva llama vida. Genoveva entiende el carácter simbólico del mundo y por eso, antes de partir definitivamente, a manera de despedida, dobla y quiebra violentamente una muñeca que su amiga Inés le ha regalado, antes de guardarla en la mochila. Por eso recoge el feto de su compañera de clases y lo pone en el taper de sus sándwiches, antes de también guardarlo en la mochila. Por eso su diario es un plan de escape y una confesión que también guarda en la mochila. Por eso lleva consigo un mechón del pelo blanco y amado de su abuela Clara Luz otra vez en la mochila. Y una noche, a cuestas con todos los símbolos de su paso por la Tierra, Genoveva, la estudiante de los saberes de éste y otros planetas, escapa por el incomprensible lenguaje del esoterismo a una estrella también simbólica, hacia un destino ingrávido, llevando en brazos y ofreciéndole el pecho a un último símbolo vivo de su paso por el mundo. “En la mochila todo está listo y la luna también ha comenzado a enflaquecer”. Sebastián Antezana Escritor “Nos confirma la capacidad narrativa de Rivero, el hecho de que continúa produciendo textos muy bien escritos, plenos de gestos retóricos felices e historias exigentes”. 5 17-04-14 LETRA720140417JUE Página SIETE Jueves 17 de abril de 2014 5 Lisandro Aristimuño: “La música nunca se va a morir” Entrevista E Vadik Barrón Cantautor y escritor “Siempre me gustó mucho la cultura que tiene Bolivia, sobre todo la indígena, que defiende la cultura de la raíz, eso es algo que me parece muy admirable”. l 2014 se cumplen diez años del lanzamiento de Azules turquesas, el primer disco del cantautor argentino Lisandro Aristimuño, uno de los músicos con mayor ascenso en popularidad y con mayor propuesta y calidad de obra de los que emergieron la última década en el vecino país. Los próximos 24 y 25 de abril lo tendremos en el Teatro Municipal Alberto Saavedra Pérez de La Paz, donde ofrecerá conciertos en formato acústico solista. Con la gira de su quinto disco Mundo anfibio, editado en 2012, Lisandro llenó salas importantes como el Gran Rex de Buenos Aires y dio recitales en varias ciudades argentinas y latinoamericanas. En los últimos años compartió escenario y contó con la colaboración de artistas como Fito Páez, Liliana Herrero o Fernando Cabrera, entre otros grandes de la música popular latinoamericana. Sobre su primera incursión en Bolivia, la influencia de sus orígenes patagónicos en su obra y el universo que es causa y efecto de su música, conversamos por teléfono hace unos días. Lo que proyecta en cada uno de sus discos y al conversar con él es un compromiso y convencimiento total con la música. - Hay un crecimiento muy fuerte no sólo en la producción musical de tus álbumes sino también en la llegada a un público cada vez mayor, ¿cómo experimentas ese proceso? - Mirá, lo estoy viviendo con mucha felicidad, es algo que vengo trabajando hace mucho tiempo y por suerte me tocó vivirlo escalón por escalón, entonces pude canalizar y encontrarle sentido a cada escalón que yo iba avanzando y la verdad es que lo disfruté mucho desde el primero. Esto es paso a paso, como si fuera un albañil, ladrillo sobre ladrillo para armar esta casa y por suerte desde la independencia y la autogestión y gracias a la gente, lo estoy viviendo con mucho respeto y le doy mucho valor, eso hizo que de boca en boca mi música haya llegado a muchos hogares, muchas ciudades en Argentina y también fuera; internet creo que ayudó muchísimo a que se escuche mi música en varios lugares. Espero que dure, yo voy a seguir trabajando, pero bueno, si hay gente, mejor, porque uno hace esto para la gente, a mí la música me sirve para poder manifestarme y para poder tener una relación con la gente y cuanta más sea la gente l De cantaut or a cantaut or. El cantautor cantautor. argentino argentino conv conversa en exclusiva clusiva con Vadik Vadik Barrón Barrón sobre sobre su art arte musical, de cara cara a su pront prontaa llegada llegada a La Paz Paz.. que viene a verme, mejor. En un medio como el nuestro, muchas veces la independencia es sinónimo de precariedad. Pero los discos de Aristimuño suenan cada vez mejor. Salvando las distancias le pregunto a Lisandro cómo se “permite” esa calidad de sonido desde la independencia y autogestión. La sencillez de su respuesta deja las cosas en claro: “Cuanta más gente viene a mi recital más plata gano yo, y cuanto más plata gano yo, más invierto en el arte. Hay gente que se gasta la plata en otras cosas, yo intento seguir apostando a lo que me gusta y cumplo cada vez más con el sueño que es ver una obra. Intento que las producciones estén más a un nivel digamos estándar, porque uno desde la independencia y la autogestión también tiene que tener ‘armas’ para competir con el mainstream”. Y no se trata sólo del sonido, la música de Lisandro es emocional y evocativa, con un tratamiento muy particular de las atmósferas sonoras, de la textura y el silencio. - ¿Cuánto influye o determina en tu obra el sur de Argentina? - El hecho de que yo sea de la Patagonia marcó muchísimo mi forma de componer y de arreglar los discos. Eso es parte de mi niñez porque yo me nutrí de todo lo que me rodeaba, sobre todo del espacio y del silencio que hay en esos lugares. El silencio y el espacio tienen la misma importancia que un sonido. Pero también el equilibrio llegó cuando me vine a vivir a Buenos Aires, esta ciudad está realmente fragmentada, pero también me ayudó a llenar esos espacios que yo en la Patagonia no tenía. Creo que es importante observar lo que te rodea para poder componer. Yo estoy muy atento a todo lo que me rodea y todo lo que vivo día a día. Por eso pienso que mis discos casi siempre van a ser distintos entre sí porque yo sigo creciendo, madurando, y por ahí sigo buscando en otros relieves, en otros terrenos, estoy atento de poder ir ahora a Bolivia, cada vez que voy a otros países intento estar con los ojos bien abiertos para traer algo y poder incluirlo en mis canciones o en mi producción. - ¿Cómo serán tus conciertos en La Paz? - Al ser la primera vez que voy a tocar en Bolivia, resulta muy difícil poder llevar la banda completa. Pero es algo que también me apasiona porque tiene su lado genuino, real, que es el de las canciones como fueron creadas, es un tipo de concierto que a mí me gusta muchísimo hacer porque me recuerda cómo eran las canciones antes de la banda y todos los arreglos. El músico argentino expresa su alegría y expectativa de visitar Bolivia por primera vez: “Tengo la suerte de tener un tío boliviano y siempre tuve una cercanía con el país, siempre me gustó mucho la cultura que tiene, sobre todo la indígena que defiende la cultura de la raíz, eso es algo que me parece muy admirable de su país y es algo que me encantaría ver y aprender para poder traer un poco acá, que nos hace bastante falta”. Otra de las facetas interesantes de Lisandro Aristimuño es su labor como productor independiente, al mando del sello Viento Azul y como divulgador de músicas con el servicio Música sin fines de lucro (MSFL), donde da a conocer a músicos y bandas emergentes e independientes en su propio sitio web. - ¿Cómo es la experiencia de escuchar, compartir y divulgar música a través de los canales de los que tu dispones? - Bueno, eso tiene que ver con mi forma de pensar la música: yo creo que la música es más grande que cualquier músico, y es algo universal, que no tiene dueño, es de todos y está creada para todos. Que uno la haga no quiere decir que sea mejor que el que la escucha, siempre tengo ese respeto por el oyente, por la gente que escucha y sabe apreciar la música. Eso está en toda mi carrera y en todo lo que hago, sobre todo en Música sin fines de lucro, que es un espacio donde yo, al tener un poco de importancia en mi país, puedo darles una mano en cuanto a la difusión a músicos que todavía no tienen eso. Acá hay muchos músicos que piensan que la música se terminó, que la música se murió, y yo creo que lo que murió fue su oficio. La música nunca se va a morir. Y nunca voy a dejar de defender la música porque es mi vida, no digo sólo mi música, sino la música en general. Mi música es sólo un grano de todo eso. 6 17-04-14 LETRA720140417JUE 6 Jueves 17 de abril de 2014 Página SIETE Los Cazorla cuentan historias l Una familia orureña aprovecha su archivo cultural para compartir su conocimiento e incentivar el amor por su ciudad. Crónica A Lupe Cajías Periodista “Ellos trabajaron desde la función pública y también con iniciativas privadas para difundir al país y al mundo la importancia de su pequeña patria, sobre todo durante las primeras cinco décadas del siglo XX”. quel viaje fue intenso. Como siempre, desde mis 16 años, recorrer Oruro de noche, sus suburbios y callejuelas, los cerros y las cantinas mineras, llenaba de personajes mi libretita roja. La última noche había conocido, con un amigo periodista, los recovecos de las prostitutas callejeras, ¡a 10 grados bajo cero! Casi todas regordetas y abrigadas con gorros de lana y ponchos anchos, frotando las manos en improvisados braseritos a la espera de un cliente. Su único atractivo sensual eran las medias de lana caladas y apretadas a sus generosas caderas. Imaginaba los esfuerzos del urgido de amor para desvestir aquellas mujeres, tan lejanas a las desnudeces y jocosidades carnavaleras. Al amanecer debía partir a Chayanta y por eso aproveché el tiempo para conocer algo más de mi patria. Más triste que impresionada acepté desayunar en el democrático mercado popular orureño. Entonces era posible compartir entre muchos un apicito morado y nadie temía por su cartera; atrás, los borrachitos se limitaban a murmurar, a reír en soledad o a dormitar sin molestar a nadie. Entonces mi amigo Jorge me comentó de un muchacho que combinaba el interés por el periodismo con la inquietud de juntar piezas para reconstruir la historia orureña o, por lo menos, mantener su memoria colectiva. Al retornar de las minas, después de una conferencia para los periodistas, fuimos presentados. Fabrizio Cazorla me contó sobre sus muchos recortes de prensa, revistas, fotografías y recuerdos acumulados en su casa y me invitó a tomar té. ¡Quedé maravillada! Entré al zaguán típicamente orureño, bordeado de geranios rojos y blancos en macetas improvisadas de verdes latas de manteca. En las paredes del corredor de antaño colgaban fotografías de la belle epoque orureña y retratos de personajes, quizá familiares, que podríamos imaginar con sus muchas biografías noveladas en los años 50 de la capital minera del estaño. También conocí a la madre, culta y orgullosa del esposo y de la prole intelectual, con mandilito coqueto y de cabellos ondulados de antigua moda, quien nos sirvió el té. Es decir, nos invitó a refugiarnos en costumbres que poco a poco se pierden, sobre to- do en La Paz. Tomar té como en la niñez, en tasas grandes con adornos de pajarillos o de flores, té a granel, agua hirviendo, pan fresco, mantequilla, mermelada, queso blanco. Fui feliz, aunque ni mis anfitriones creían mi contento. Para mí fue un repaso sabroso por la historia de lo cotidiano, las biografías que cada vez interesan más a la historiografía que recién se da cuenta que la historia de la humanidad no se puede resumir en batallas y héroes llenos de medallas. Comprendí que Fabrizio y su hermano Maurice se alimentaban de la memoria de su pueblo desde la casa materna y que cada espacio de su territorio, cada momento vespertino, cualquier sobremesa y los muchos papeles en los baúles eran parte de su trabajo. La familia protagonizó durante años la búsqueda sistemática de la historia orureña, desde la magnificencia del desarrollo minero y metalúrgico, las orquestas típicas, los campeonatos de bicicleta, los equipos deportivos, las reinas de belleza y, obviamente la fiesta, la diablada, el Carnaval. Ellos trabajaron desde la función pública y también con iniciativas privadas para difundir al país y al mundo la importancia de su pequeña patria, sobre todo durante las primeras cinco décadas del siglo XX. Uno de sus trabajos más constantes es la publicación de la colorida revista Historias de Oruro, cuyo último número se presentó en febrero en diferentes capitales del país y en La Paz contó con el auspicio del Espacio Simón I. Patiño. Como cada número, la revista indaga sobre los patriotas y las fechas cívicas orureñas, las actividades sociales y la fiesta. En el acto realizado en Sopocachi, además fue proyectado un pedazo de película centenaria en la cual se pueden ver los primeros diablos de la centuria y el público pueblerino apostado con holgura en las anchas veredas de la plaza 10 de Febrero. También fue anunciado el programa de turismo cultural que ofrece la familia cada primer martes de mes, un programa truculento que empieza poco antes de la medianoche y culmina en la madrugada, para caminar del brazo de los misterios orureños, las leyendas, los mitos por los recovecos y pasajes de la mítica capital del folklore boliviano. La revista se vende en los puestos de libros en el pasaje Marina Núñez del Prado en el centro histórico paceño; se puede, además, reservar plazas para el paseo mensual, una experiencia imperdible para conocer un poco más de la Bolivia profunda. MIRABILIARIO Hazme una cruz sencilla, carpintero Hazme una cruz sencilla, carpintero... sin añadidos ni ornamentos... que se vean desnudos los maderos, desnudos y decididamente rectos: los brazos en abrazo hacia la tierra, el astil disparándose a los cielos. Que no haya un solo adorno que distraiga este gesto: este equilibrio humano de los dos mandamientos... sencilla, sencilla... hazme una cruz sencilla, carpintero. El Cristo de Velázquez Me gusta el Cristo de Velázquez. La melena sobre la cara... y un resquicio en la melena por donde entra la imaginación. Algo se ve. ¿Cómo era aquel rostro? Mira bien, componlo tú. ¿A quién se parece? ¿A quién te recuerda? La luz entra por los cabellos manchados de sangre y te ofrecen un espejo. ¡Mira bien!... ¿No ves cómo llora? ¿No eres tú?... ¿No eres tú mismo? ¡Es el hombre! El hombre hecho Dios. ¡Qué consuelo! No me entendéis... ¿Por qué estoy alegre? No sé..., tal vez porque me gusta más así: el hombre hecho Dios, que el Dios hecho hombre. Colofón Luz... Cuando mis lágrimas te alcancen la función de mis ojos ya no será llorar, sino ver. León Felipe (1884-1968). Insigne poeta español, que formó parte de la llamada Generación del 27. Publicó numerosos libros de poesía, entre ellos Versos y oraciones del caminante (1920 y 1929); Drop a Star (1933), El gran responsable (1940), El poeta prometeico (1942), Ganarás la luz (1943), Llamadme publicano (1950), Belleza cruel (1958), Rocinante (1967) y ¡Oh, este viejo y roto violín! (1968). (Selección: Gabriel Chávez Casazola) 7 17-04-14 LETRA720140417JUE Página SIETE Jueves 17 de abril de 2014 7 Notas sobre poesía (casi) contemporánea en Bolivia l Una reflexión actualización de algunas características y derroteros de la poética actual en el país. Parhelio E l año 2003 la revista B arataria me propuso elaborar una muestra de poesía contemporánea escrita en Bolivia. El número que se hizo cargo de esta muestra se publicó el 2004 en Buenos Aires. En ese entonces seleccioné a cinco poetas, que al cabo se ratifican aquí, en estas notas que salieron como una de las “introducciones” al libro Unidad Variable sobre poesía nueva en Bolivia y Argentina. Dado que este texto no acaba y sigue mutando, la publicación de Barataria me ayuda hoy a corroborar algunas líneas de la nota introductoria que escribí para entonces y ajustar, erratas incluidas, las publicadas el 2011 en Unidad Variable. Y comienzo donde había comenzado la última vez, evocando la metáfora “unidad variable” como un síntoma (casi) contemporáneo para reflexionar sobre la poesía en Bolivia. En principio, considero que el oficio de escribir “poemas”no se justificaría por el epíteto de ser necesariamente “boliviano”, palabra que comenzaría a tambalear si pensamos en el tipo de entrevero lingüístico que implica esta práctica. Prefiero conjeturar que el oficio de escribir se adhiere menos al cuidado de un tórax que a la tarea de avivar un pulmón, quiero decir, menos al egotismo de la circunstancia vital que a una forma de la respiración. Y con esto no creo negar que la búsqueda al interior de una lengua sea una lucha incesante por densificar la parcela de realidad siempre tornadiza que nos toca nombrar. En tal sentido, la poesía en Bolivia prefiguró pacientemente esa zona desde la cual una lengua se hace única (no unitaria) y al mismo tiempo variable. ¿A qué patria pertenece el saber que va activando un escritor? Cargando con la nadería de las palabras quiero pensar que un poema llega a constituir algo así como un refugio frente a las contradicciones groseras que se justifican con el comodín de lo nacional o en este ca- so de lo generacional. Un poema suele ser el súbito de un hallazgo y la experiencia de un descalabro lingüístico que inevitablemente lo acompaña. En este sentido, no sería de mucha utilidad prefigurar la idea de una generación de poetas aunados por preocupaciones o características comunes, pues esa lengua, llamada aquí respirante, descubre su rasgo en el acto mismo que gana de unario, más allá de todo ideal de tradición. Quiero decir, si un rasgo es el intento de fijar lo inexpresable, su carácter unario será el modo irrepetible de encarnar ese “inexpresable” en lo histórico. Sometamos esta reflexión a un gradus no tan implícito: estas escrituras han configurado una coral de solitarios, o mejor, de solistas, donde no se sabe quién aúna o quién desafina, o si aquel que desafina es el que finalmente aúna. Bastaría escuchar al unísono un dichtum de Eduardo Mitre con otro de Jorge Campero para experimentar un caso ejemplar de sublime disonancia y de “muchos lenguaxes ajuntando” para replicar a Guamán. Sin embargo, más que la prefiguración de un territorio estilizado de voces o de una danza de pasitos traviesos, lo que parece resonar en esta zona bifronte es el rumor de una vieja conciencia crítica que corroe los lenguajes y, lo que considero más relevante por su particularidad, las leyendas que traen consigo esos lenguajes. A donde apunto es a que a la larga estas escrituras van diseminando una enfermedad incurable al interior de nuestra lengua. Pero una enfermedad, habrá que reconocer, germinativa; aspecto que en suma se constituye en un elemento fundamental más allá de los esfuerzos performativos de algunas publicaciones. Sin embargo, quizás sea Jaime Saenz el ejemplo mayor de una escritura que vivió con implacable intensidad la enfermedad y la agonía de una lengua. Imposible no oír en los pasillos de esta torre abolida (para traer a Nerval y con él al poeta Rubén Vargas) sus graves resonancias y con ellas los agónicos chirridos de una lengua volcada en una vieja cacerola incendiaria y transfiguradora. Poner de relieve los detalles que avivan estos gestos sería a su vez extremo para el desarrollo de estas notas. Sin embargo, creo verificar que en el patio (casi) contemporáneo de la poesía en Bolivia hablan con la misma dentadura imaginaria lo dado de un poema y el deterioro solitario que significa escribir. En otras palabras, ámbito y proceso, modo y certidumbre constituyen rasgos diferenciales que no reprimen la posibilidad de llamarse poeta “sin necesidad de escribir ningún poema”, para decirlo con Saenz. Obras imprescindibles como las de Edmundo Camargo, Guillermo Bedregal, Sergio Suárez Figueroa, Jesús Urzagasti, Humberto Quino o Juan Cristóbal Mac Lean, son prueba indudable de este proceso oscilatorio y que habría que empezar a escarbar no tanto desde lo que esmeradamente publicaron, sino también desde lo que vive aún disperso, anulado y oculto en cada uno de ellos. A su vez, un rasgo nutriente y complementario podría ser el siguiente: para quienes suscriben esta historia no hay primer lector que no sea el que escribe. Cómo no citar libros imprescindibles al respecto como La torre abolida, Homo Demens, Bajo el cóncavo privilegio de la desmemoria, Leyenda, Tras el cristal, El libro entre los árboles, Parodias, invenciones y otras blasfemiaso el último poema de Luciérnaga sangrante; todos ellos creados a partir de la clara convicción de “no escribir ningún poema” sino de reescribirlo y en algunos casos transgredirlo, aspectos que a su vez derivan en una actitud devastadora del oficio de escribir. Pensemos en su más ardiente portavoz, Humberto Quino, cuando anota al inicio de un poema: La escritura (léase también la lectura) es el eco de la maldición de estar vivos. A lo que responderíamos con una frase lacónica de Laura Villanueva Rocabado, su mamá: el encanto se ha roto. Cerraría estos brevísimos apuntes señalando que si bien es frecuente pensar la poesía como una evolución, considero que en Bolivia no es posible manejar este criterio. Ningún poema es evolución de ningún otro. Por eso sus poetas se dedican a la ofrenda indecible y por qué no ilegible de sus poemas. Se detestan abierta o silenciosamente entre ellos, y desparraman su lengua putrefacta e intensa por calles, ciudades y recovecos; pero todos juegan a la pelota en el mismo patio verbal, y esto resulta, algo así, como un logro inaudito y productivo; sin nuevo patio y sin nombre todavía. Rodolfo Ortiz Poeta “En tal sentido, la poesía en Bolivia prefiguró pacientemente esa zona desde la cual una lengua se hace única (no unitaria) y al mismo tiempo variable”. 8 17-04-14 LETRA720140417JUE 8 Jueves 17 de abril de 2014 Página SIETE Paul Celan, entre abril y su obra l Una semblanza del gran vate alemán, desde su bagaje literario, pero sobre todo desde su origen y pertenencia. Archivo digital ALTIplaneando L os primeros días de mayo de 1970, en la mesa del departamento del poeta rumano Paul Celan, ubicado al inicio de la avenida Émile Zona, extremo sudoeste de París, se encontró una biografía abierta de Hölderlin, con una línea subrayada: “A veces el genio se obscurece y se hunde en lo más amargo de su corazón”. Días antes, el 20 de abril, después de resaltar ese pasaje sombrío en el que embebió su ser más íntimo, Celán tomó la fatal determinación de lanzarse al río Sena. Así, las inconscientes aguas terminaron anegando el resuello del autor de una de las obras poéticas más intensas y testimoniales de la Europa de posguerra. Si su cuerpo fue encontrado por un pescador, el 1 de mayo, 10 kilómetros río abajo, su palabra -todavía incapturable- no termina de ser un signo trágico que dice el holocausto, tras las rejas del lenguaje. Mas, esta referencia aparentemente extrapoética, es parte de una historia fatídica que, por supuesto, no terminó solamente con millones de existencias humanas, sino con millones de vivos que habiéndola vivido, han quedado expectantes y virtualmente muertos en vida. Por lo mismo, escribió Celan: “¿Quién dice que se nos murió todo cuando se nos quebraron los ojos? Todo despertó, todo comenzó”. Paul Celan (seudónimo de Paul Antschel) nació en 1920 en Czernowitz, capital de la Bukovina rumana, hijo de Leo Antschel y Fritzi Schrager, una familia germanohablante de tradición jasídica. Creció en el cruce de múltiples lenguas, como muchos otros judíos de la Europa oriental. Sufrió el rigor de un campo de concentración en la Alemania nazi, y habiendo realizado trabajos forzados logró sobrevivir, no así sus padres que fueron eliminados en Ucrania. Sus poemas llevan la marca indeleble de esta experiencia y traducen el sufrimiento del pueblo judío. El crítico Siegbert Prawer llegó a comparar su obra, en valor testimonial y estético, al Guernica de Picasso. Además del espectro del nazismo, su vida se halla minada por depresiones, internaciones, rupturas, ensimismamiento, alcohol y -¡cuándo no!- por pasio- nes arrasadoras, como la que mantuvo con la poeta austriaca Ingeborg Bachmann. Pese a ello, Celan no traficó su dolor, ni optó por el consabido melodrama de “la denuncia”. En una entrevista, Jacques Derrida refiriéndose al poeta manifestaba: “Era un hombre muy discreto, muy borroso, inaparente. La presencia de Celan era, como todo su ser y como todos sus gestos, de una extrema discreción, elíptica, borrosa”. En el plano creativo e intelectual, Paul Celan fue un poeta notable, probablemente el más importante de la Alemania contemporánea. Su vocación fue nítida: la poesía. Su obra poética concebida de 1938 a 1979 aglutina 800 poemas en más de 10 libros, además una cantidad extraordinaria de traducciones de poesía, en un registro de ocho idiomas. Eligió el alemán para su obra, no como una alternativa entre las otras lenguas que conocía y manejaba, sino para que la elección de una lengua pueda dar respuesta, pueda indeclinablemente decir después de Auschwitz. ¿Acaso no fue Theodor Adorno quien proclamó la imposibilidad de escribir poesía después de Aschwitz? La respuesta la dio Celán, y el filósofo frankfortiano calló an- una dimensión experimental y metapoética. Paul Celan traduce en sus palabras ese universo interior, mítico y metafísico que experimenta, transgrediendo la gramática de aguas tranquilas, entronizando mordientes sépticos a esa linealidad sintáctica, y reconfigurando de este modo las modulaciones y sentidos de la lengua alemana. Como Kafka, Celan busca que las palabras duelan, reinventa conceptos y giros en un afán deletéreo de trastrocar el alemán, la lengua que dictaminó el sufrimiento y la muerte del pueblo judío. Pero, al mismo tiempo, habitando una poética paradojal con esa lengua que le permitió compartir a Goethe y Schiller con su madre, esa lengua que acarició y sometió en sus múltiples traducciones, la misma con la que escribió su obra y le permitió testimoniar el fantasma de aquel silencio colectivo. En los poemas se oyen las voces del judío desde la memoria del judeo-alemán, el yiddish; es más, se deja escuchar la voz de quien pugna callar la voz del judío, aquel “de nombre impronunciable”. Se trata de una palabra cargada de realite la contundencia de la obra. dad poética y que, más allá de la En Amapola y memoria (Stuttgart, 1952) el poema capital titu- mimesis, pretende ser la realidad lado Fuga de la muerte expresa: que enuncia, donde la interlocu“Leche negra del alba la bebemos al ción del “tú” habita su discurso, atardecer / la bebemos al mediodía y a en tanto consumación de la cola mañana la bebemos de noche / bebe- municación poética. La memoria y el testimonio se mos y bebemos / Cavamos una fosa en funden desplegando un habla los aires allí no hay estrechez…”. Haciendo referencia a los mú- poética de concentración y rigusicos judíos obligados a tocar rosidad extremas, donde las palapor los gendarmes, mientras sus bras como únicas sobrevivientes compañeros cavan fosas para al- de la catástrofe vencen la pulsión de muerte, y se erigen por encima bergar sus propios cuerpos. Su obra poética, se halla con- de la ceniza, trascendiendo el dictrastada por dos periodos. El pri- tamen del silencio. Por ello, la mero, cuya complejidad de inicio obra traduce la incomunicación y es evidente, despliega una poéti- el angst existencial de quien se ca influenciada por el romanticis- mueve en el contrahorizonte de mo de Hölderlin y Novalis, de un mundo absurdo. Paul Celan realizó estudios de poetas espiritualistas como Rainer Marie Rilke, George Trakl, e filología germánica y lingüística incluso la poesía surrealista y el en la Sorbona, fue profesor de litediscurso peribíblico de las escri- ratura alemana en la École Norturas sagradas, manifestándose a male Supérieure desde 1959. Protravés de una escritura menos verbial lector, su biblioteca aglutinaba más de 30.000 obras en vatensa, flexible y musical. En un segundo momento, a rios idiomas, repartiéndose entre la literatura, filosofía, judaísmo, partir 1963, en Nimandrose (La rosa de nadie), su poesía se adensa y se lenguas e incluso botánica. Celán creyó firmemente que “el torna más hermética, desafiando la inteligibilidad. Hecha de poema puede ser una botella de fracturas, cortes y la secreción de mensaje lanzada con la confianza fragmentos que emborronan la -ciertamente no siempre muy essemántica convencional, aban- peranzadora- a la tierra, en algún dona el virtuosismo y la fluidez lugar y en algún momento, tal vez rítmica. De este modo se abre a a la tierra del corazón”. Edwin Guzmán Ortiz Poeta y comunicador “Paul Celan traduce en sus palabras ese universo interior, mítico y metafísico que experimenta, transgrediendo la gramática de aguas tranquilas, entronizando mordientes sépticos a esa linealidad sintáctica”.
