el repertorio clásico en el mobiliario venezolano

Transcripción

COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS
[Cuaderno 9 | Notebook 9]
EL REPERTORIO
CLÁSICO EN
EL MOBILIARIO
VENEZOLANO
SIGLOS XVIII Y XIX
The Classical Repertoire
in Eighteenth- and Nineteenth-Century
Venezuelan Furniture
JORGE F. RIVAS P.
1 | Atribuido a Francisco José Cardozo
(activo en Caracas 1768-1820)
Florón
El repertorio clásico
S i g l o s XVIII y XI X
en el mobiliario venezolano
A finales del siglo XVIII, para ser más precisos en su última
década, se introducen por primera vez las formas de la antigüedad
clásica en el repertorio de estilos de los ebanistas venezolanos. Este
importante viraje en los patrones del gusto de la sociedad criolla refleja la enorme influencia del movimiento clásico europeo en las artes
de la época y simultáneamente es expresión de los dramáticos cambios
sociales y políticos que sacudían a Europa y que en pocos años cambiarían la faz de América.
La curiosidad por el pasado clásico no era una novedad en Europa; por varios siglos las culturas antiguas de Grecia y Roma fueron
fuente de inspiración para artistas y estudiosos.
El primer movimiento importante de rescate de las formas
clásicas ocurre en Italia durante el siglo XV. Para la época, existía
un genuino interés por recuperar y estudiar ese pasado, pero hasta
entonces, la única prueba material con la que se contaba consistía
en los innumerables restos de arquitectura, esculturas y objetos que
comenzaban a ser recuperados y estudiados en las distintas colecciones de las cortes y mecenas italianos. La atracción por el mundo
clásico se extiende con rapidez por el resto del continente europeo e
influye profundamente en las artes, dando pie a la adopción de formas y motivos decorativos inspirados en la obra de los antiguos. Pero
no será hasta el siglo XVIII, con las excavaciones, primero de Herculano comenzadas en 1738, y luego de Pompeya en 1748, cuando
por primera vez los estudiosos europeos se confrontan con evidencia
arqueológica completa de lo que había sido la civilización romana.
El importante descubrimiento estimuló nuevamente el estudio y difusión de las formas clásicas, contándose en esta oportunidad con
mayor y más precisa información sobre el mundo antiguo y su arte.
El movimiento clásico repercutirá en América; aquí las formas de la
antigüedad se desarrollarán con una expresión propia, especialmente durante la primera mitad del siglo XIX.
2 | José Ramón Cardozo
(Caracas 1758)
Sillón del coro de la Catedral
de Caracas
3 | Atribuida a Domingo Gutiérrez
(La Laguna, Tenerife 1709-Caracas 1793)
Mesa
Antecedentes
en
Venezuela:
e l m o b i l i a r i o d e l a s e g u n d a m i ta d d e l s i g l o
X VIII
El mobiliario producido en Venezuela durante casi toda la segunda mitad del siglo XVIII sigue los patrones del repertorio rococó
con adaptaciones al gusto local; surge así un estilo con características
propias, producto de la amalgama de influencias de variado origen.
Las formas y motivos decorativos son cercanos a los encontrados en
las piezas españolas del mismo período, sin embargo, cabe destacar
que las piezas venezolanas poseen algunas características cuyos antecedentes pueden ubicarse en la ebanistería de las islas Canariasy de la
Nueva España, así como en el mobiliario holandés e inglés.
. La inmigración desde las islas Canarias a Venezuela fue muy importante desde fines del siglo XVII;
con ella vinieron al país numerosos maestros carpinteros; entre ellos quizás el más destacado fue
Domingo Gutiérrez. Sobre la inmigración canaria. Ver: Manuel Hernández González, Los canarios en
la Venezuela colonial (1670-1810) (Tenerife, Centro de la Cultura Popular Canaria, 1999).
. Durante el siglo XVIII Venezuela mantuvo estrechos vínculos comerciales con la Nueva España
(hoy México); producto de esta relación comercial se importaron muebles, generalmente a través del
puerto de Veracruz. Ver Carlos F. Duarte, Catálogo de obras artísticas mexicanas en Venezuela, Período
Hispánico (México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1998).
. El importante intercambio comercial –en muchos casos contrabando– que existió entre Venezuela
y las islas del Caribe durante la segunda mitad del siglo XVIII, con seguridad influyó en el desarrollo
de los estilos en Venezuela. Dada la cercanía de colonias inglesas, francesas, danesas, holandesas e
incluso una sueca (San Bartolomé), no es de excluirse que por esta vía se importaran al país muebles
de alguna de estas procedencias.
4 | Anónimo, Caracas.
Mesa rinconera
Para la segunda mitad del siglo XVIII, en Caracas, maestros como
Antonio José Cardozo y sus hijos Francisco José (fig. 1) y José Ramón
(fig. 2); y el canario Domingo Gutiérrez (fig. 3), fabrican un mobiliario
sofisticado de estilo rococó. Son piezas de sinuosas superficies talladas
y en muchos casos profusamente policromadas y doradas (fig. 4). La
técnica constructiva de estos muebles no difiere en mucho de la tradicional empleada en la ebanistería barroca española de origen mudéjar,
quizás la excepción sea el uso de algunos tipos de juntas y ensamblajes
–especialmente en piezas como sillas y mesas– propios de la tradición
ebanista del norte de Europa, pero para la época también de uso corriente en España, las islas Canarias y casi toda Hispanoamérica.
El oficio de carpintero en Venezuela durante el siglo XVIII
Al igual que sucedía en España, en América durante el período
colonial existió un arraigado prejuicio hacia los oficios manuales, entre ellos la carpintería, y por lo general éstos eran ejercidos por personas pertenecientes a los niveles más bajos de la sociedad, en el caso
venezolano por los llamados blancos de orilla y los pardos libres.
La manufactura del mobiliario se realizaba en pequeños talleres siguiendo la tradición medieval europea de gremios. En Venezuela
nunca llegaron a constituirse formalmente pero mantenían la misma
estructura y organización de sus similares en la península ibérica y las
grandes capitales virreinales americanas. Era muy frecuente la transmisión de la actividad de padre a hijo, constituyéndose de este modo
una suerte de dinastía familiar –la familia Cardozo de Caracas es un
caso representativo–, que incluía ayudantes y aprendices de proveniencia externa.
Esta práctica limitaba la aparición de nuevos talleres y favorecía
más bien la alianza, por medio de matrimonios, con otras dinastías familiares, creando así una extensa red de control sobre los diversos oficios
artesanales, incluyendo pintores, doradores, escultores y plateros.
La presencia de talleres con estructuras productivas de las características antes mencionadas, sumado a la pequeña escala de la economía local, restringían la producción de los mismos a piezas por encargos, y quizás a un muy reducido inventario de ciertos muebles de alta
demanda, como sillas, para su venta inmediata a los posibles clientes.
El
mobiliario del clasicismo temprano
La adopción del repertorio formal clásico por los carpinteros
venezolanos del siglo XVIII fue un fenómeno tardío, y se aprecia sólo
hacia la última década del siglo. El fuerte apego de la provincia al estilo rococó retardó considerablemente la aceptación de los valores del
clasicismo en la apartada Capitanía General de Venezuela. La asunción
del nuevo lenguaje formal significó una ruptura estética y técnica con
la tradición precedente. No sólo las formas y los motivos decorativos
. Blancos peninsulares o criollos de origen humilde y con pocos medios de fortuna, por lo general
dedicados a oficios artesanales y asentados en las afueras de los centros poblados.
. Con este término se denominaba en Caracas durante el siglo XVIII a los mestizos productos de la
unión de blancos con negros libres.
5 | Atribuido a Serafín Antonio Almeida
(Guatire1752-Caracas 1822)
Armario
Consola
conforman un repertorio diferente –esta vez utilizando temas de la antigüedad clásica–, también la ejecución y manufactura de los muebles
cambian significativamente.
Las formas curvas del mobiliario rococó dan paso a piezas rectilíneas de inspiración arquitectónica; así mismo, una parte importante
de los muebles de estilo clásico se decoraron con marquetería de maderas preciosas sobre tableros de cedro amargo(fig. 5). Esta última
técnica no había tenido difusión en Venezuela hasta ese momento.
La tradición del mobiliario tallado, pintado y dorado, técnica
ampliamente empleada en las piezas de estilo rococó, no desaparece
del todo, continuándose su práctica. Las tallas en los muebles de gusto clásico generalmente reproducen motivos ornamentales propios de
la arquitectura, en algunos casos realzados con discretas policromías
. En los talleres locales, las maderas más utilizadas para trabajos en marquetería fueron: gateado
(Astronium graveolens, Jacq.) y carreto (Aspidosperma polyneuron, Muell. Arg.); en algunas piezas se
utilizó también granadillo (Caesalpinia granadillo, Pitt) y caoba venezolana (Swietenia candollei, Pitt.).
. El uso de cedro amargo (Cedrela odorata, L.) como soporte para los trabajos de marquetería garantiza una superficie estable para encolar las delgadas piezas de madera dura que conforman la
marquetería decorativa; además, el cedro es muy apreciado por su resistencia al ataque de insectos
xilófagos gracias a la presencia de una resina natural en esta especie.
. La técnica de elaboración de este tipo de marquetería es diferente a la empleada en los trabajos de
taracea de origen mudéjar comunes en la América hispana desde el siglo XVI.
Mesa de arrimo
y dorados (fig. 6). Cuando se utiliza la pintura como acabado, ésta se
hace siguiendo las técnicas del trampantojo para simular otros materiales como mármol o maderas de grano fino.
Los cambios en el mobiliario de la época no se limitan sólo al
aspecto formal o los acabados; en su construcción se amplía el repertorio de juntas y uniones de madera, incorporando muchas similares
a las utilizadas por los ebanistas del norte de Europa (cuyo uso tenía
pocos precedentes en la ebanistería venezolana). También es frecuente
el uso de herrajes importados hechos con aleaciones de bronce o latón
en sustitución de los tradicionales de hierro.
A pesar de la adopción del nuevo estilo clásico, muchos carpinteros continuaron trabajando a la vieja usanza hasta bien entrado el
siglo XIX, debido a lo cual es posible encontrar en el mobiliario del
período piezas con características híbridas, donde se combinan elementos formales de diversos estilos y procedencia (fig. 7).
10
Los
maestros carpinteros del clasicismo temprano
El ebanista más destacado de este primer clasicismo venezolano
fue Serafín Antonio Almeida (figs. 5, 8-12, 46), quien en 1799 fue comisionado por el Cabildo Eclesiástico, en sustitución de José Ramón
Cardozo para completar el coro de la Catedral de Caracas10. La documentación existente de este encargo ha hecho posible identificar la
obra de Almeida. La información disponible sobre este maestro, que
revolucionó la técnica y estética de la ebanistería venezolana a finales
del siglo XVIII, es muy escasa y no da luces sobre su formación11.
La similitud constructiva y formal de su mobiliario con los modelos neoclásicos ingleses permite especular sobre la existencia de
una posible relación de Almeida con algún ebanista o taller extranjero
durante su etapa de aprendizaje12. Almeida no fue el único ebanista en
adoptar el nuevo lenguaje clásico en su mobiliario; si bien no está documentada la obra de otros maestros, existen piezas que atestiguan la
variada producción de la época en Caracas (figs. 13,14) y otros centros
importantes de la Capitanía13 (fig. 15).
El temprano estilo clásico tiene una corta vida en Venezuela. El
devastador terremoto de 1812, que destruyó buena parte del territorio,
afectando a las principales ciudades y especialmente a Caracas, sumado
a los acontecimientos relacionados con el movimiento de emancipación de España, impidieron una mayor difusión del estilo. La segunda
década del siglo XIX estaría signada por la guerra de Independencia y
la consecuente interrupción de las actividades productivas.
. Serafín Antonio Almeida (Guatire, 1752 – Caracas, 1822). Ver Carlos F. Duarte, Grandes maestros
carpinteros del Período Hispánico venezolano (Caracas, CANTV, 2004) pp. 28-47.
10. En noviembre de 1794, el Cabildo Eclesiástico había comisionado a Cardozo la mudanza del
coro de la Catedral. Su trabajo avanzó muy lentamente por lo que en 1798 le fue rescindido el contrato. Ver Graziano Gasparini, Carlos F. Duarte. Historia de la Catedral de Caracas (Caracas, Ediciones
Armitano, 1989) p. 141.
11. Ver Grandes maestros carpinteros del Período Hispánico venezolano, pp. 28-47.
12. No se han hallado pruebas documentales sobre la formación de Almeida como ebanista. Indudablemente tuvo contacto durante su aprendizaje con algún maestro especializado en marquetería; la
impecable ejecución de sus muebles al estilo inglés así lo sugieren. El regular contacto existente entre Venezuela y las colonias europeas en el Caribe pudiese dar una pista sobre este particular. Es de
hacer notar que la perspectiva de mejores oportunidades de trabajo fueron aliciente durante el siglo
XVIII para estimular la emigración de ebanistas europeos hacia América. Las islas del Caribe por su
ubicación estratégica y riqueza de maderas resultaban especialmente atractivas para estos artesanos
especializados. Sobre la inmigración de ebanistas ingleses hacia América véase: Clive D. Edwards,
Eighteenth-century Furniture (Manchester and New York, Manchester University Press, 1996) p. 38.
13. En la Colección Patricia Phelps Cisneros se conserva una cómoda escaparate hecha en Cumaná
el año de 1799 cuyos propietarios originales fueron Mauricio Berrizbeitia y María Dolores Mayz.
11
8 | Atribuida a Serafín Antonio Almeida
(Guatire 1752-Caracas 1822)
Repisa rinconera
Cama
12
Cómoda escritorio
13
11 | Atribuido a Serafín Antonio Almeida
Armario
14
Mesa de juego
13 | Anónimo, Caracas
Escaño
15
Silla de brazos
16
15 | Anónimo, Cumaná
Cómoda armario
17
16 | Captain Seymour, R. N. (Inglaterra, activo hacia 1845)
Market Place, City of Caracas
El
segundo clasicismo: la
República
En Europa, el nuevo orden político y social originado por la
Revolución francesa y el posterior imperio napoleónico se expresó a
través de un lenguaje formal basado en la estética de la antigüedad
clásica. Este nuevo estilo, en realidad, consistió en la evolución natural
del precedente gusto por las formas griegas y romanas que se había
expandido por todo el continente desde mediados del siglo XVIII.
Durante este renacer del clasicismo, los artistas tuvieron un mayor
acceso al estudio de las fuentes clásicas originales –excavaciones arqueológicas, colecciones de antigüedades y publicaciones ilustradas
de los estudios sobre el tema– que sus predecesores, permitiéndoles
obtener una gran exactitud y precisión al reproducir las formas y motivos de los antiguos.
18
América copiará el fenómeno europeo de la vuelta al clasicismo unas décadas más tarde. Las jóvenes repúblicas americanas, cuyas
ideologías estaban inspiradas en las ideas de la ilustración francesa
(ésta a su vez imbuida del pensamiento de la antigüedad) encuentran
en el lenguaje del clasicismo la herramienta perfecta para representar
los ideales de la naciente sociedad democrática que se gestaba en el
Nuevo Mundo. Las formas clásicas se adoptaron con inusitado entusiasmo en todo el continente. La imitación de lo antiguo se convirtió
en norma para la creación y, evidentemente, las artes industriales –entre ellas la ebanistería– siguieron este modelo.
La nueva élite cultural y política venezolana no será la excepción y adoptará de nuevo la estética de la antigüedad clásica como
referencia cultural y modelo artístico a seguir.
El nacimiento de la república durante el segundo cuarto del
siglo XIX es un período de marcada inestabilidad económica y turbulencia política. La economía nacional nunca llegó a recuperarse de los
severos daños causados por el terremoto de 1812, y colapsó definitivamente debido a la larga y costosa –en vidas y recursos– campaña de
independencia. El fin de la guerra, 1824, permite un lento reinicio de
la actividad productiva después de una larga etapa de estancamiento.
Esta incipiente reanimación de la economía ocurre en medio de una
fuerte diatriba política: La Cosiata14, la disolución de la Gran Colombia, la muerte de Bolívar y un sucederse de presidencias, revoluciones
y reformas que desalientan cualquier iniciativa comercial o el desarrollo de actividades productivas. Otro factor que frena notablemente la
actividad productiva nacional son las importaciones. La ruptura del
monopolio comercial español significó un cambio radical en la estructura del comercio exterior de las antiguas colonias hispanas en América. Después de la independencia, Venezuela abre su mercado a otros
países y comienza un importante intercambio comercial con Inglaterra, Francia, Alemania y sus respectivas colonias americanas. También
los Estados Unidos de Norteamérica e incluso China15 se convierten
en proveedores de muebles y otros bienes manufacturados.
14. Se denomina La Cosiata a una serie de acontecimientos ocurridos en Venezuela entre abril y
diciembre de 1826 que culminaron con la definitiva separación de Venezuela de la Gran Colombia.
Diccionario de Historia de Venezuela (Caracas, Fundación Polar, 1988), tomo 1, pp. 921-925.
15. El almacén de J. M. de Rojas publicita en los periódicos de la época la existencia de artículos y
muebles chinos para la venta; estos artículos posiblemente eran importados desde Asia a través de
algún agente norteamericano. Diario de Avisos. Serie 13ª Nº 99, Caracas, 1 de enero de 1853.
19
17 | Joaquín de Sosa (Caracas 1785)
La Divina Pastora
20
Los
maestros carpinteros de la república
En medio de este agitado clima tan poco alentador, algunos
ebanistas comienzan la manufactura de mobiliario para la emergente
sociedad republicana. A partir de la tercera década del siglo XIX se
establecen en el país numerosos artesanos extranjeros, probablemente atraídos por la oportunidad de desarrollar su oficio en la naciente
república que carecía de suficiente mano de obra calificada16. Ellos
serán los protagonistas de este segundo clasicismo en el mobiliario
venezolano, adaptarán las formas, decoración y técnicas constructivas
del mobiliario de sus países de origen a los materiales disponibles
localmente y al gusto de la nueva clase dominante.
Los maestros extranjeros que llegan a Venezuela después de la
guerra de independencia encuentran a un país en busca de su identidad, en este caso de un lenguaje formal propio que se adapte a la
nueva realidad sociopolítica y que, al mismo tiempo, sea capaz de representar los valores del cambio. Este proceso no es un fenómeno
aislado, prácticamente en toda América Latina los dramáticos cambios políticos obligan a los artesanos a reformular el canon estético
asociado al período hispánico para adaptarlo, mediante el empleo de
un lenguaje formal diferente, a una nueva sociedad democrática y en
teoría igualitaria.
La corriente renovadora influye profundamente en todas las
artes, incluidos los oficios industriales. En Venezuela es quizás en la
pintura donde probablemente se hace más evidente el fenómeno. Surgen varios pintores en cuya obra se aprecia un esfuerzo por generar un
lenguaje formal identificado con los valores republicanos, algunos de
ellos son venezolanos como Juan Lovera, Pedro Castillo, Joaquín de
Sosa (fig. 17) y José Hilarión Ibarra; otros son extranjeros radicados en
Caracas, como el retratista inglés Lewis B. Adams.
Los maestros ebanistas no se quedarán atrás en el intento de
adaptarse a los nuevos tiempos. A su modo tratarán de desarrollar un
nuevo repertorio formal, con base también en una reinterpretación
de los cánones clásicos, cónsono con la república y sus ideales. No
16. El terremoto de 1812 y la posterior campaña de independencia en Venezuela tuvieron un importante impacto demográfico en Venezuela; se calcula una reducción de cerca de un 25% de la
población del país durante la segunda década del siglo XIX. Con mucha probabilidad, un número
significativo de los artesanos activos a principios del siglo XIX murieron o resultaron desplazados
durante este período.
21
fue fácil para estos artesanos desarrollar su oficio en el país; a las ya
complicadas condiciones económicas y políticas se sumaban la precariedad de los edificios y las costumbres imperantes para la época en
Venezuela, donde, salvo contadas excepciones, en la generalidad de las
viviendas el mobiliario era escaso y de carácter estrictamente utilitario.
El norteamericano Richard Bache describe en su diario el aspecto de
muchas de las casas de la época: “Me sentí impresionado al ver que
esta casa también denotaba aquella carencia general de comodidades,
y de uniformidad en mobiliario y ornamentación, que es característica
de la mayoría de las viviendas en este país.
Los muebles son de muy zafia fabricación. Las sillas por ejemplo, resultan extremadamente pesadas, como si hubiesen sido construidas por un carpintero muy poco experto; el respaldo y el asiento
son de cuero seco, todavía con la pelambre adherida, o ya curtido, claveteado sobre la armazón de madera. Estas sillas junto con dos mesas
muy toscas y de altura desproporcionada con la de las sillas, forman
habitualmente el mobiliario del salón principal. En los climas cálidos
se ven hamacas colgadas de alcayatas fijadas en las paredes, y en ellas
se columpian por turnos los miembros de la familia o los visitantes”17.
El diplomático inglés sir Robert Ker Porter18 también hace mención en su diario a la escasez del mobiliario y a la austeridad de las
casas, incluso las viviendas de personas de alto rango. Su descripción
de la sala del general Juan Escalona –para ese entonces uno de los
miembros del triunvirato del Supremo Poder Ejecutivo de Venezuela– es precisa sobre el aspecto de la casa: “Se había preparado para mí
una silla con aspecto de trono y, una vez sentado fui presentado a los
de mayor importancia en la fiesta. La habitación donde estábamos carecía totalmente de muebles, aparte de las sillas, y, como la mayoría de
las de la ciudad, tenía el piso recubierto de ladrillos o baldosas”19. Se
debe señalar que esta disposición de mobiliario en las salas principales
era la norma en las viviendas venezolanas desde el período colonial20.
Para el arreglo de su propia casa al establecerse en Caracas y a fin de
17. Richard Bache, La república de Colombia en los años 1822-23, notas de viaje con el itinerario de la ruta
entre Caracas y Bogotá y un apéndice por un oficial del ejército de los Estados Unidos.
(Caracas, Instituto Nacional de Hipódromos, 1982) pp. 142-143.
18. Sir Robert Ker Porter llega a Caracas en 1825 como cónsul general de Gran Bretaña y permanece
en el país hasta 1841. Ver Robert Ker Porter. Diario de un diplomático británico en Venezuela:1825-1842
(Caracas, Fundación Polar, 1997).
19. Ibíd., p. 56.
20. Ver Carlos F. Duarte. Mobiliario y decoración interior durante el Período Hispánico venezolano (Caracas, Armitano Editores, 1980).
22
18 | Atribuida a Joseph P. Whiting
(Baltimore 1800-Panamá 1849)
Cómoda
completar los muebles que había traído desde Inglaterra, Ker Porter
adquiere algunas sillas que describe como: “... sin belleza ni arte”21.
Gracias al diario que mantuvo, tenemos noticias de algunos de
los carpinteros activos en Caracas durante su permanencia en la ciudad. Ker Porter empleó con regularidad a carpinteros y mantuvo contacto con algunos de ellos; ya en 1827 escribe: “Enterré a mi propio
21. “Compré varios artículos para la casa tales como baldes (y para uso de ella, además, azúcar, té)
y una docena de sillas de madera sin belleza ni arte, cuyo costo americano es de 38 $ por docena.”
Robert Ker Porter. Diario de un diplomático británico en Venezuela:1825-1842, p. 73.
23
carpintero, Easter, esta mañana”22. Para sus envíos de animales destinados a la Zoological Society en Inglaterra, contrató a varios carpinteros para hacer las jaulas, así como lo menciona en 1832: “... mandé a
construir una casa apropiada para el tapir al carpintero Baimbridge, a
un costo de $ 40”23 y más adelante, ese mismo año, expresó: “...todos
en la casa más dos carpinteros dedicados a preparar la jaula gigantesca
en la que la danta cruzará la montaña”24. Su cargo de cónsul británico
le exigía ocuparse de los asuntos de la creciente comunidad protestante en Caracas. Estas obligaciones –que anotaba minuciosamente en su
diario– suministran información sobre otros artesanos; en 1838 escribe: “Esta tarde bauticé al hijito del carpintero alemán Joung”25. Con
regularidad era visitado por extranjeros residentes en la ciudad, como
lo señala en 1832: “Un tal señor Wallace, carpintero americano amigo
de la viuda, vino a verme...”26 Su sentido del deber y espíritu caritativo
lo llevan a fundar y diseñar el cementerio protestante en 1832, donde
fueron sepultados varios carpinteros. En 1834 anota: “Esta mañana
murió en medio de la pobreza e indigencia un carpintero escocés llamado Crumby”27, y en 1839: “He enterrado a un carpintero alemán en
el terreno exterior”28.
Gracias al registro de este cementerio de los ingleses se conoce
sobre la presencia de varios carpinteros extranjeros en Caracas, algunos
por haber sido sepultados allí y otros al figurar como testigos en las
actas29: los alemanes Johan Schriber, Frederick Hille, August Edward
Clauningk y John Müller; los suecos Peter Kilburg y N. P. B. Ulstrup.
A pesar de la compleja situación económica del país, la demanda de muebles hacía de la plaza un lugar con perspectivas interesantes
para el establecimiento de manufacturas. La oportunidad fue aprovechada por algunos ebanistas extranjeros, quienes abrieron talleres o
tiendas en Caracas: Jacob Jung30 tenía un negocio en la calle Carabo22. Ibíd., p. 182.
23. Ibíd., p. 516.
24. Ibíd., p. 521.
25. Ibíd., p. 818.
26. Ibíd., p. 542.
27. Ibíd., p. 661.
28. Ibíd., p. 875.
29. Desafortunadamente, no ha sido posible consultar, en el Consulado Británico en Caracas, el registro del cementerio por hallarse extraviado. Los datos sobre los ebanistas sepultados en este cementerio
y los que figuran como testigos en las actas han sido tomados de una fuente secundaria: Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982) p. 42.
30. Probablemente el mismo carpintero a quien Robert Ker Porter le bautiza un hijo en 1838. Robert
Ker Porter. Diario de un diplomático británico en Venezuela:1825-1842. p. 818.
24
19 | Anónimo. Estados Unidos de Norteamérica
(posiblemente Nueva York o Filadelfia)
Costurero
bo31; el norteamericano proveniente de Baltimore Joseph P. Whiting32
–quien introduce la decoración con estarcidos dorados en Venezuela– (fig. 18) lo tenía en la calle de los Bravos Nº 18 33 (En 1826 se mudará
a la calle de Orinoco Nº 12134), el curazoleño Nicolás Daal35 atendía su
taller en la calle del Sol, el ya mencionado N. P. B. Ulstrup y estaba instalado en la esquina de Gradillas36. En fecha posterior, los hermanos
Mayoudom, de origen francés, poseían un taller entre las esquinas de
San Pablo y El Puente37; y el también francés Francisco Verdier poseía
una mueblería, primero ubicada en la calle de Zea, y más tarde en la
calle de los Bravos Nº 17838.
Los artesanos locales enfrentaban la fuerte competencia del
mobiliario importado, como describe Richard Bache: “En la mayoría
de las ciudades importantes se han establecido comerciantes extranje31. Ver Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1,
Caracas, 1982) p. 37.
32. Joseph P. Whiting, 1800-1849, vivió en Caracas entre 1824 y 1845. Ver Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982) pp. 23-42.
33. Ver aviso en El Colombiano, Nº 104, Caracas, 4 de mayo de 1825.
34. Ibid, Nº 140, Caracas, 18 de enero de 1826.
35. Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982) p. 38.
36. Diario de Avisos. Serie 2ª Nº 10, Caracas, 18 de febrero de 1854.
37. Los Mayoudom se especializaban en muebles “a la francesa” según lo anuncian en el Diario de
Avisos, serie 3ª Nº 20, Caracas, 26 de marzo de 1853.
38. Ibíd. Serie 10ª Nº 73, Caracas, 29 de septiembre de 1855.
25
ros, sobre todo ingleses, franceses y alemanes. Los alemanes, surtidos
con muchos artículos europeos de lujo, están instalados en las calles
principales, y las mercancías están convenientemente colocadas para
exhibirlas al público”39. En Caracas se conocen negocios como los regentados por los ingleses Robert Hill40 o Henry Wallis41, con piezas
inglesas y norteamericanas; Ángel Benítez, quien importaba muebles
desde Curazao42, o firmas como el Almacén J. M. de Rojas, ubicado en
la calle Comercio, que importaba una gran variedad de piezas de diversa procedencia, incluidos algunos: “pequeños muebles de la China,
de lujo y de fantasía”43.
Los importadores rivalizaban duramente con los talleres locales,
a tal grado que algunas veces los mismos artesanos a su vez importaban muebles y objetos de Norteamérica (fig. 19), el Caribe (fig. 20) o
Europa, y de este modo complementaban lo manufacturado en sus
modestas carpinterías.
Los
sistemas de producción y comercialización
del mobiliario durante el período republicano
La producción de los talleres caraqueños fue pequeña y muy
heterogénea. Las condiciones del mercado –de muy reducidas dimensiones– sumadas a una demanda fluctuante por los frecuentes altibajos de la economía durante esos años, impidieron el desarrollo de una
manufactura de mobiliario a gran escala. Más bien se puede hablar de
pequeños establecimientos independientes que empleaban al maestro
carpintero y quizás en algunos casos unos pocos ayudantes. Por lo
general, los maestros extranjeros radicados en el país eran artesanos
especializados, muchos de ellos silleros, seguramente acostumbrados
a laborar en talleres de cierta envergadura con las distintas fases de la
producción a cargo de diferentes grupos de operarios. Es poco probable que en Caracas estos maestros se dedicasen exclusivamente a una
39. Richard Bache, La república de Colombia en los años 1822-23, notas de viaje con el itinerario de la ruta
entre Caracas y Bogotá y un apéndice por un oficial del ejército de los Estados Unidos. (Caracas, Instituto
Nacional de Hipódromos, 1982) p. 95.
40. Su negocio es declarado en bancarrota el 25 de febrero de 1836 y posteriormente será liquidado.
El Liberal, Nº 66, Caracas, 16 de agosto de 1837.
41. Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1, Caracas, 1982) p. 37.
42. Ibíd., p. 38.
43. Diario de Avisos, Serie 13ª Nº 99, Caracas, 1 de enero de 1853.
26
20 | Anónimo, posiblemente las Antillas.
Cómoda escritorio
tarea específica como hubiese sido la norma en sus países de origen.
En un taller pequeño no tiene sentido alguno organizar la producción
de este modo, por lo que debemos suponer que el artesano participaba en todas las fases del ciclo productivo sin importar cual hubiese
sido su especialidad en su tierra natal. Un aviso de prensa aparecido
en El Liberal en 1839 nos da luces sobre este asunto: “C. Müller, de
oficio ebanista, tiene el honor de ofrecer al público sus servicios en el
arte que profesa; y muy particularmente en la fabricación de pianos,
violines, guitarras y demás instrumentos de cuerdas. Ofrece al mismo
tiempo ocuparse de copiar música con exactitud y ligereza”44. Evidentemente, el maestro era en realidad un constructor de violines, pero
en la pequeña ciudad de Caracas esta actividad tenía poca demanda, en cambio, su habilidad para trabajar la madera podía ser de más
44. El Liberal, Nº 142, Caracas, 15 de enero de 1839.
27
21 | Anónimo, ebanista extranjero
radicado en Caracas.
Mesa rinconera
Mesa rinconera
28
Consola
29
provecho para ganarse la vida y así se anuncia en primer lugar como
ebanista y luego en su especialidad.
Es de suponer que en las carpinterías sólo se utilizaron herramientas manuales45, suficientes para hacer piezas únicas o pequeñas
series del mobiliario de mayor venta como sillas y mesas. Las técnicas constructivas, los materiales empleados y los diseños fueron muy
variables, y están asociados por lo general con la tradición artesanal
del lugar de origen del maestro. Los ebanistas extranjeros introducen cambios y mejoras en la tecnología de manufactura del mobiliario
debido fundamentalmente a la importación de herramientas e implementos para la ebanistería, así como al uso de técnicas constructivas
distintas a las tradicionales de origen colonial.
Muchos maestros publicitan su actividad en los principales diarios de la ciudad. Los avisos de prensa indican que por lo general
la comercialización de los productos era directa; además, sugieren la
existencia de cierto inventario de mobiliario en los distintos establecimientos, en los que al mismo tiempo se efectuaban reparaciones y
se aceptaban encargos de piezas fabricadas especialmente a gusto del
cliente. El establecimiento de una actividad comercial y manufacturera de la envergadura que sugieren los avisos de prensa requeriría de la
inversión de algún capital inicial al cual tendría acceso sólo un limitado grupo de ebanistas, lo que en parte podría explicar la casi total ausencia de maestros venezolanos dedicados a la actividad durante este
período. Probablemente, los inmigrantes contaban con un pequeño
capital disponible a su llegada al país a fin de establecer una actividad
productiva, mientras que los carpinteros locales, pertenecientes a las
clases sociales más bajas como sucedía desde los tiempos coloniales,
además de sufrir la penuria y escasez de muchos años de guerra y
las secuelas del terremoto de 1812, no disponían de recursos para financiar un taller. Es sólo a mediados del siglo XIX cuando aparecen
nombres de maestros venezolanos como Narciso Pacheco, quien en
junio de 1853 notifica a su clientela en el Diario de Avisos de Caracas la
mudanza de su establecimiento de carpintería46.
45. Aun en países altamente industrializados como era el caso de Inglaterra, el uso intensivo de
maquinaria para la producción de mobiliario en serie no se hizo efectivo sino durante la segunda
mitad del siglo XIX; hasta ese momento, la manufactura estaba basada en grupos de pequeños
talleres organizados de modo tradicional, generalmente utilizando mejores herramientas pero los
mismos sistemas de producción que durante el siglo XVIII. Ver Clive D. Edwards. Victorian Furniture.
Technology & design. (Manchester and New York, Manchester University Press, 1993) pp. 12-32.
46. Diario de Avisos. Serie 6ª Nº 46, Caracas, 25 de junio de 1853.
30
24 | Atribuido a Joseph P. Whiting
Marco
Las mueblerías no sólo vendían piezas acabadas; en ciertos casos también suplían de madera aserrada a otros talleres, como fue el
caso de los establecimientos de Roberto Ferris en La Guaira47 y de
Francisco Verdier en Caracas, quien especifica en un aviso: “...también
a los señores que fabrican, como a los maestros carpinteros, que tengo
unas famosas tablas de cedro amargo muy seco, de seis varas de largo
y pulgada y media de grueso, a precio muy equitativo”48. Los mismos
establecimientos, aparte de madera, podían surtir a los demás talleres
de otros materiales empleados en la fabricación de muebles49.
El
repertorio formal y tipológico
del mobiliario republicano
El repertorio formal del mobiliario venezolano de este período es
un claro reflejo de la pluralidad de origen de los artesanos. La mayoría
de las piezas poseen rasgos propios del mobiliario de inspiración imperio –el estilo de moda para la época–, son muebles con un marcado
sentido arquitectónico, de líneas rectas y diseñados a partir de formas
y motivos ornamentales de Grecia y Roma; pero en general repiten en
versión muy simplificada el repertorio de Europa y Norteamérica.
47. Ibíd. Serie 6ª Nº 42, Caracas, 14 de junio de 1851.
48. Ibíd. Serie 10ª Nº 73, Caracas, 29 de septiembre de 1855.
49. “De venta. En el almacén del que suscribe, esquina de Sociedad, han llegado tachuelas de hierro número 16, 18, 20, 22, 21 y a precios cómodos. J.P. Whiting”. El Liberal Nº 133, Caracas, 27 de
noviembre de 1838.
31
Repisa rinconera
Dentro de este heterogéneo conjunto es posible establecer varios
grupos con ciertas características comunes entre sí. El más amplio se
puede relacionar con el mobiliario inglés y el norteamericano; son piezas muy sobrias y escuetas, por lo común hechas en caoba o enchapadas
en esta madera; las patas, postes y soportes casi siempre son torneados
y pueden estar realzados con estrías o tallas en punta de diamante en
parte del fuste (fig. 21). También hay algunas decoraciones talladas con
roleos y hojas de acanto (fig. 22) y algunos pies terminan en volutas o
en forma de garra de león (fig. 23). Por lo general, este mobiliario tiene
poco o ningún tipo de adorno aparte de las tallas antes mencionadas.
El mayor esfuerzo de diseño se concentra en los apoyos, dejando muy
despejado el resto de la pieza. La excepción a esta tendencia son los
muebles de Joseph P. Whiting, cuya superficie está decorada con estarcidos dorados al estilo de Baltimore (figs. 18, 24, 25, 41).
Otro grupo de muebles de la época recuerdan, por su manufactura y estilo, piezas alemanas; en ellos resuena el eco del mobiliario
Biedermeier (fig. 26); se emplean maderas más claras y ciertas piezas
tienen decoraciones muy elaboradas en marquetería (fig. 27). Algunos
otros, los menos, hacen referencia a mobiliario de diferente origen a
los anteriores, es posible hallar en ellos elementos característicos de la
ebanistería francesa, holandesa e incluso danesa50 (fig. 28).
50. Al igual que sucedió durante el siglo XVIII, lo largo de todo el siglo XIX existió un contacto muy
frecuente entre Venezuela y las colonias europeas en el Caribe. Las islas servían de lugar de paso y
abastecimiento para los navíos que cubrían las rutas comerciales hacia Europa, las islas Canarias y Norteamérica. Durante los períodos de mayor turbulencia política, era frecuente que personajes notables
opuestos al gobierno de turno o terratenientes acaudalados se refugiasen temporalmente en lugares
como Jamaica, Martinica, Curazao o St. Thomas; mientras la situación se normalizaba en Venezuela.
32
26 | Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.
Armario
33
Butaca
34
28| Anónimo, ebanista extranjero
Silla
Silla
35
Silla
Silla
36
El universo tipológico de los muebles republicanos es enorme,
ya que el siglo XIX se caracteriza por la especialización en los usos del
mobiliario. Se proyectaron muebles para todo tipo de empleos; cada
actividad a lo largo de la vida diaria requería alguna pieza de mobiliario
especial. Los avisos de prensa de los carpinteros caraqueños enumeran
todo tipo de muebles en largos elencos: sillas de distintas calidades y
estilos (figs. 28-31, 42), sillones (figs. 32, 40, 43), escabeles, taburetes (fig.
34), bancos (fig. 35), sofás, butacas y butacones (figs. 27, 33, 41), escritorios, escaparates (fig. 26), mesas de todo género, estantes, costureros (fig.
44), camas (figs. 36-38), cómodas (fig. 18) y un sinfín de muebles para los
más variados usos (fig. 39). Es interesante mencionar que en este período se reseñan por primera vez los muebles de parques y jardines.
32 | Anónimo, ebanista
extranjero radicado en
Caracas.
Sillón
37
En ciertos casos, los ebanistas adaptan tipologías locales de mobiliario al nuevo estilo y ejecutan piezas donde un tipo de mueble
tradicional se traduce al nuevo lenguaje formal. El ejemplo más representativo de esta clase de adaptación son las butacas de la época. Este
asiento inclinado y con un alto respaldo, cuyo origen es netamente venezolano, viene a ser reinterpretado en un sinnúmero de variaciones,
empleando diversas técnicas constructivas. Algunos ejemplares son de
madera maciza con partes torneadas o talladas (fig. 33); otros son en
marquetería (fig. 27); y unos pocos más están decorados con estarcidos
dorados (fig. 41).
En esta época se introducen asientos y respaldos en esterilla tejida –y a veces pintada– en la fabricación de sillas y butacas (figs. 42, 43).
33 | Anónimo, Venezuela.
Butaca
38
M at e r i a l e s
y t é c n i c a s c o n s t r u c t i va s d e l m o b i l i a r i o
republicano
Para la manufactura de muebles se usó generalmente caoba maciza con partes de cedro enchapado en palma de caoba; para las piezas
más sencillas se empleó cedro macizo u otras maderas ordinarias. Es
común el uso de mármol –blanco o gris– para los tableros de mesas,
aparadores y consolas.
En las piezas que están decoradas con marquetería, se emplean,
al igual que a principios del siglo, maderas duras sobre un soporte
de cedro. Los motivos ornamentales de este tipo de trabajo son por
lo general diseños de carácter arquitectónico con temas clásicos que
pueden incluir: guirnaldas, medallones con las iniciales del propietario, roleos y otros motivos con hojarasca y flores, pequeños animales,
instrumentos musicales, armas y escudos (fig. 27).
Otra técnica utilizada con menor frecuencia es la parquetería
con patrones geométricos. En este caso, las chapas de madera aplicadas sobre una base de cedro son de mayor espesor que las usadas en
la marquetería tradicional. Este tipo de trabajo es similar en muchos
aspectos al empleado por los artesanos británicos de la localidad de
Tunbridge Wells a principios del siglo XIX (fig. 44).
Una tercera técnica decorativa usada en el mobiliario republicano es el embutido de trozos de maderas preciosas sobre un tablero de
alguna madera maciza formando dibujos. Esta clase de decorado tiene
cierto parecido técnico en su ejecución a los trabajos de origen mudéjar frecuentes en los siglos XVII y XVIII. Cabe destacar, sin embargo,
que en las piezas elaboradas con este proceso los motivos decorativos
son completamente diferentes a los tradicionales españoles; en ellas
es habitual encontrar temas arquitectónicos, guirnaldas vegetales y, algunas veces, pequeños pájaros (fig. 45).
Durante el período republicano también se introduce en Venezuela el torneado policromado. Para realizar este tipo de trabajo, el
ebanista embute trozos de distintas maderas coloreadas con diversas
formas y medidas en un pedazo macizo de madera de color contrastante, el bloque así creado posteriormente se tornea y de este modo se
obtiene un diseño decorativo sobre la superficie de la pieza.
La variedad de maderas utilizadas para los trabajos de marquetería y taracea se amplía. Aparte de las tradicionales –gateado, carreto,
39
Taburete
granadillo y caoba– se introducen el zapatero51 –de color violeta– y el
palisandro52; además es frecuente el uso de hueso para detalles en la
marquetería y bocallaves. En su mayoría, los herrajes son importados
y por lo común son de latón fundido o troquelado, pero es posible
encontrar tiradores con partes de vidrio moldeado o porcelana. En Venezuela no se utilizaron monturas ornamentales de bronce dorado, ni
tampoco se realizó taracea en este metal, técnica de empleo frecuente
en el mobiliario clásico del siglo XIX en el área andina.
Los acabados del mobiliario siguieron las tendencias impuestas
desde el primer clasicismo: por lo general, se daba a la madera una
terminación muy lustrosa –primero se oscurecía artificialmente con
bicromato de potasio u otras tinturas, y luego se cubría con barnices
densos y brillantes que empleaban en su confección mezclas de gomas
y resinas vegetales–. Algunas veces, antes de aplicar las últimas capas
de barniz, se podían hacer decorados con estarcidos dorados53. Otros
muebles estaban pintados al óleo con colores vivos, o bien con trampantojos imitando mármol u otro material noble. Las piezas más humildes simplemente se terminaban empleando aceites –generalmente
de linaza– o cera de abejas mezclada con algún solvente volátil para
facilitar su aplicación.
51. También conocido como amaranto (Peltogyne pubecens, Benth.)
52. Dalbergia nigra, Allemão.
53. Ver: Carlos F. Duarte. “El mobiliario de la época republicana en Venezuela” (Armitano Arte Nº 1,
Caracas, 1982).
40
R e f l ex i o n e s
finales
Los motivos que impulsaron la adopción del repertorio clásico en la ebanistería venezolana durante la última década del siglo
XVIII no resultan claros todavía. En Hispanoamérica históricamente
se adoptaron las corrientes estéticas originadas en el viejo continente
e inmediatamente después se adaptaban a las condiciones locales, y el
neoclasicismo no fue la excepción.
La transformación formal y técnica en la producción de muebles en Venezuela, y su consiguiente viraje hacia las formas del clasicismo, tuvo su origen no sólo en los vaivenes del gusto y la moda, sino
en la compleja interacción de muchos factores más específicos y de
diverso orden. Entre los más importantes podrían citarse la llegada
al país de muebles, ebanistas y libros procedentes de Europa, las islas
Canarias, el Caribe o la Nueva España; además de la participación de
la Capitanía General de Venezuela, a partir de 1789, como beneficiario
del Reglamento de Libre Comercio para América promulgado por la
Corona en 1778. Las piezas importadas sirvieron de referencia a imitar
o modelo a superar para los ebanistas locales.
Un aspecto que merecería un estudio detallado y cuya repercusión en este proceso de implantación del clasicismo no ha sido del todo
dilucidado, lo podemos encontrar en la proximidad de diversas colonias
europeas en las Antillas. En muchas islas del Caribe hubo manufactura
Escaño
41
36 | Anónimo, Venezuela.
Cama
de mobiliario, en alguna de ellas de considerable escala. La producción
se vio favorecida por la presencia de buenas maderas locales, y por la
facilidad de importar y exportar materia prima y bienes terminados gracias a la condición de puerto libre de muchas de las colonias.
Es justamente la vecindad con Curazao la que explicaría la abundante presencia en Coro y regiones aledañas del occidente venezolano
de mobiliario con rasgos holandeses. El intenso contacto comercial a
mediados del siglo XIX con St. Thomas, colonia danesa hasta 1917,
da pie para especular sobre la posible relación de la isla con los inmigrantes daneses y alemanes en Venezuela. También está San Bartolomé, colonia sueca desde 1784 hasta 1878, que bien pudo haber servido
de paso a los carpinteros de este origen establecidos en Caracas. Por
no mencionar las importantes colonias francesas e inglesas en el Caribe, cuya estrecha relación con el país está mejor documentada.
El repertorio clásico se adoptó con entusiasmo. En algunos inventarios de casas de los primeros años del siglo XIX comienzan a
mencionarse piezas de este gusto, lo que indicaría que llevaban ya
42
Cama
algunos años de uso. El estilo fue bien aceptado en los estratos más
altos de la sociedad colonial, al punto de ser empleado en obras importantes como el nuevo coro de la Catedral de Caracas.
Los acontecimientos históricos de principios del siglo XIX detendrán temporalmente la propagación del clasicismo. Pero, sin duda,
la extensa difusión de este repertorio después de la Guerra de Independencia se debe en buena medida al muy breve antecedente del clasicismo temprano; el cual, a pesar de su corta duración, dejo sentadas
las bases para la posterior aceptación masiva del estilo –en su versión
evolucionada– durante el período republicano.
Es sorprendente constatar el considerable número de ebanistas
extranjeros establecidos en Caracas, y la existencia de gran oferta de
mobiliario de distinto género para una población modesta como la de
la ciudad durante el segundo cuarto del siglo XIX54. El hecho resulta
más asombroso aún si lo comparamos con la situación de la capital
54 Para 1830, Caracas contaba con 29.320 habitantes. Ver: Pedro Cunill Grau (1987) Geografía del
poblamiento venezolano en el siglo XIX. Caracas, EPRV. Tomo III. p. 1603.
43
en los años justamente anteriores a la guerra. La única explicación
posible es que a pesar de la inestable situación político-económica de
Venezuela después de su independencia, la plaza sin duda poseía suficientes incentivos y potencial de desarrollo para atraer a tantos artesanos deseosos de probar fortuna en Sudamérica. Quizás justamente la
precariedad y ruina del país, así como la casi total ausencia de mano de
obra especializada, sumada a su vez a la compleja situación de Europa
durante este período, fueron suficiente aliciente para impulsar a estos
audaces emprendedores a realizar tan incierta empresa.
Llegado el momento de desarrollar su estilo personal en Venezuela, los maestros carpinteros extranjeros del período republicano
tomaron como punto de partida su formación a la usanza del norte de
Europa o Norteamérica sin tener en cuenta las referencias formales
y técnicas de la larga tradición de la carpintería española en el país.
Sin embargo, en todo momento trataron de satisfacer de algún modo
los usos y costumbres de los clientes locales; y en muchos casos se
adaptaron los muebles de nuevo estilo a esos gustos. De este proceso,
en el cual se reciclan y reinterpretan algunas tipologías antiguas como
las butacas, surgen soluciones originales y novedosas que pasarán a
formar parte de la nueva tradición del mueble venezolano.
Cama
44
39 | Anónimo, ebanista
extranjero radicado en Caracas.
Repisa rinconera
Hasta el presente ha sido imposible identificar la obra de la gran
mayoría de los maestros del clasicismo venezolano, existe muy poca documentación sobre ellos y se han conservado muy pocos recibos u otros documentos que permitan relacionar las obras con sus autores; esto quizás
se debe a que su actividad estuvo concentrada a la atención de clientes
particulares. La identificación se dificulta aún más debido a que en Venezuela los ebanistas no acostumbraban a firmar o marcar su obra.
El mobiliario manufacturado por los carpinteros durante la República se destinó principalmente para el equipamiento de viviendas,
las mismas que paulatinamente habrían sido reconstruidas de las ruinas del terremoto de 1812 y cuyos propietarios aprovecharían la ocasión para complementar el viejo mobiliario sobreviviente del período
colonial con piezas más modernas de gusto clásico. Si bien durante el
segundo tercio del siglo XIX se realizaron algunas pocas construcciones de cierta relevancia como la casa del general José Antonio Páez55
en Valencia; no se conserva registro de interiores, en residencias o edificios públicos, diseñados o construidos en su totalidad por alguno de
estos maestros. Posiblemente nunca llegaron a producirse proyectos
de esta envergadura debido a la inestabilidad política y económica de
55. Durante su primer período como Presidente de Venezuela (1830–1835)
45
(Baltimore 1800-Panamá
1849)
Sillón
Butaca
46
Silla
Sillón
47
Mesa costurero
48
Venezuela durante la incipiente República. Este clima de agitación
permanente, que desemboca en la Guerra Federal (1858-1863), limitó
notablemente el desarrollo de construcciones importantes que justificasen encargos tan significativos. No será sino hasta después de 1870
cuando comenzará la renovación urbana y edilicia de Caracas bajo
el primer gobierno de Antonio Guzmán Blanco; sólo a partir de este
momento serán requeridos los servicios de los carpinteros caraqueños para equipar los interiores de los nuevos edificios públicos y las
grandes residencias particulares construidas bajo su presidencia. Para
ese entonces, el gusto clásico ya ha cedido terreno a los vientos del
romanticismo y al eclecticismo, estilos característicos de la segunda
mitad del siglo.
El mobiliario republicano venezolano es expresión de una sociedad que despierta a la democracia y se abre paso, en medio de enormes dificultades políticas y económicas, como nación independiente.
Estas piezas son reflejo de tiempos difíciles, de escasez, inestabilidad
política e incertidumbre ante el futuro; en cierto modo, forman parte
de ese proceso social colectivo de búsqueda de una identidad estética
nacional capaz de representar los nuevos valores republicanos; pero
ante todo, son la obra de inmigrantes que vieron este país como tierra de esperanza, como un destino donde establecerse y empezar una
nueva vida. Para ello sólo contaban con la destreza manual y el conocimiento del oficio como único capital.
49
Mesa rinconera
50
Lista de obras reproducidas
de la Colección Patricia Phelps
de Cisneros
1) Atribuido a Francisco José Cardozo
(activo en Caracas 1768-1820)
Florón
Fines del siglo XVIII
Cedro enyesado y dorado
45 x 120 x 120 cm.
2) José Ramón Cardozo
(Caracas 1758-fecha desconocida)
Sillón del coro de la Catedral de Caracas
1797
Caoba. Asiento tapizado en terciopelo sobre bastidor
135,5 x 79 x 65 cm.
3) Atribuida a Domingo Gutiérrez
(La Laguna, Tenerife 1709-Caracas 1793)
Mesa
Segunda mitad del siglo XVIII
Cedro. Tiradores de latón
79 x 126 x 73 cm.
4) Anónimo, Caracas.
Mesa rinconera
Segunda mitad del siglo XVIII
Cedro enyesado, pintado y dorado
82 x 63 x 63 cm.
5) Atribuido a Serafín Antonio Almeida
Armario
Hacia 1800
Cedro enchapado en carreto, gateado y ébano. Herrajes
de latón troquelado y dorado Bocallaves de hueso
217 x 138 x 56 cm.
Consola
Primer cuarto del siglo XIX
Cedro enyesado, policromado con dorado y corladuras
sobre plateado
91 x 113 x 52,5 cm.
Mesa de arrimo
Fines del siglo XVIII
Caoba. Tirador de latón
73 x 81,5 x 43 cm.
8) Atribuida a Serafín Antonio Almeida
Repisa rinconera
Hacia 1800
Cedro enchapado en carreto y gateado
45 x 47 x 47 cm.
9) Atribuida a Serafín Antonio Almeida
Cama
Hacia 1800
Cedro enchapado en carreto, gateado y ébano
218 x 165,5 x 214,5 cm.
10)Atribuida a Serafín Antonio Almeida
Cómoda escritorio
Hacia 1800
de latón
99 x 114 x 54 cm.
Armario
Hacia 1800
de latón
204 x 134 x 58 cm.
Mesa de juego
Hacia 1800
Cedro enchapado en gateado con embutidos de
carreto. Interior del tablero forrado en fieltro
77,5 x 83,5 x 41,5 cm.
Escaño
Caoba con marquetería en carreto y gateado.
98 x 251,5 x 74 cm.
Silla de brazos
Caoba
90,5 x 46 x 48 cm.
15) Anónimo, Cumaná.
Cómoda armario
1799
Cedro enchapado en gateado y filetes de carreto y
ébano. Tiradores de plata
199 x 125,5 x 53,5 cm.
16) Captain Seymour, R. N.
(Inglaterra, activo hacia 1845)
1848
Acuarela sobre papel
17,8 x 25,7 cm.
17) Joaquín de Sosa
(Caracas 1785-fecha desconocida)
La Divina Pastora
1822
Óleo sobre tela
58,5 x 77,5 cm.
18) Atribuida a Joseph P. Whiting
Cómoda
Hacia 1824-1845
Caoba con partes de cedro enchapadas en palma de
caoba. Decoración con estarcidos dorados
185 x 113 x 55 cm.
51
19) Anónimo. Estados Unidos de Norteamérica,
posiblemente Nueva York o Filadelfia.
Costurero
Hacia 1840-1850
Caoba con partes de pino enchapadas en palma de caoba.
Divisiones interiores en marquetería de maderas duras,
forro en terciopelo. Tiradores interiores de plata. Herrajes
y bocallaves de latón. Espejo en el reverso de la tapa
79,5 x 65,5 x 44 cm.
Importada a Venezuela durante el siglo XIX
20) Anónimo, posiblemente las Antillas.
Cómoda escritorio
Primera mitad del siglo XIX
Cedro enchapado en caoba y carreto. Tiradores y
bocallaves de latón
105 x 125,5 x 57,5 cm.
Importada a Venezuela durante el siglo XIX
21) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas
Mesa rinconera
Segundo cuarto del siglo XIX
Caoba con partes en cedro enchapado en caoba
90,5 x 52,5 x 52,5 cm.
Mesa rinconera
Hacia 1824-1845
Caoba con partes de cedro enchapado en palma de
caoba
89 x 55 x 55 cm.
Consola
Hacia 1824-1845
Caoba tallada con partes de cedro enchapada en palma
de caoba y filetes de carreto
91 x 115,5 x 56 cm.
24) Atribuido a Joseph P. Whiting
Marco
Hacia 1824-1845
Cedro enchapado en palma de caoba. Decoración con
estarcidos dorados
43,5 x 32,5 x 2 cm.
Repisa rinconera
Hacia 1824-1845
Cedro enchapado en caoba. Decoración con estarcidos
dorados
8 x 44,5 x 44,5 cm.
26) Anónimo, ebanista extranjero radicado en Caracas.
Armario
Caoba con paneles interiores en cedro. Herrajes de latón
227 x 175 x 73 cm.
Butaca
Cedro enchapado en gateado y carreto con partes de
gateado macizo. Tapicería en tela sobre bastidores
122 x 79 x 49,5 cm.
52
Silla
Caoba, tapicería en tela sobre bastidor
90 x 49 x 51 cm.
Silla
Hacia 1824-1845
Caoba
84,5 x 46 x 51 cm.
Silla
Caoba con partes enchapadas en palma de caoba
Tapicería en cerda sobre bastidor
86 x 45 x 48 cm.
Silla
Caoba
80 x 59 x 45 cm.
Sillón
Cedro. Tapicería en tela
95 x 53 x 77 cm.
33) Anónimo, Venezuela.
Butaca
Cedro. Tapicería en suela
105 x 71 x 38 cm.
Taburete
Caoba
48 x 42,5 x 33,5 cm.
Escaño
Caoba
70 x 63 x 235 cm.
36) Anónimo, Venezuela
Cama
Caoba. Herrajes de hierro
240 x 140 x 211 cm.
Cama
Caoba. Herrajes de hierro
231 x 150 x 221 cm.
Cama
caoba
102 x 101 x 222 cm.
Repisa rinconera
Cedro enchapado en palma de caoba con partes de
caoba maciza
48,5 x 46 x 46 cm.
Sillón
Cedro. Tapicería en tela
95 x 53 x 77 cm.
Butaca
Hacia 1824-1845
Caoba con partes de cedro enchapadas en caoba
Decoración con estarcidos dorados
Tapicería en cerda
99 x 68,5 x 69 cm.
Silla
Cedro con los respaldos enchapados en palma de
caoba. Asiento tejido de esterilla
88 x 43 x 39,5 cm.
43) Atribuido a Joseph P. Whiting
Sillón
Hacia 1824-1845
caoba. Respaldo tejido de esterilla
102 x 78 x 80 cm.
Mesa costurero
Cedro enchapado en gateado, carreto, caoba y ébano
Espejo en el reverso de la tapa. Compartimiento
interior forrado en terciopelo. Herrajes de latón
77,5 x 69 x 52 cm.
Mesa rinconera
Caoba maciza embutida en carreto y ébano
79 x 61,5 x 61,5 cm.
Butaca
Hacia 1795-1800
Cedro enchapado en gateado con embutidos de
carreto. Tapicería en tela sobre bastidores
124,5 x 77 x 80 cm.
53
Índice de carpinteros:
Almeida, Serafín Antonio 8, 11, 12, 13, 14, 15, 51, 53, 57
Baimbridge 24
Cardozo, Antonio José 6
Cardozo, José Ramón 4, 11, 51
Cardozo, Francisco José 2, 51
Clauningk, August Edward 24
Crumby 24
Daal, Nicolas 25
Easter 24
Ferris, Roberto 31
Gutiérrez, Domingo 5, 6, 51
Hille Frederick 24
Joung 24
Jung, Jacob 24
Kilburg, Peter 24
Mayoudom, hermanos 25
Müller, C. 27
Müller, John 24
Pacheco, Narciso 30
Schriber, Johan 24
Ulstrup, N.P.B. 24, 25
Verdier, Francisco 25, 31
Wallace 24
Wallis, Henry 26
Whiting, Joseph P. 23, 25, 28, 29, 31, 32, 35, 46, 47, 51, 52, 53
Nota: Los números de páginas resaltados corresponden a imágenes.
54
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in Eighteenth- and Nineteenth-Century
46 | Attributed to Serafín Antonio Almeida
(Guatire 1752-Caracas1822)
Easy chair
57
58
in Eighteenthand Nineteenth-Century
Venezuelan cabinetmakers first began
incorporating forms from classical antiquity into their stylistic repertoires
during the last decade of the eighteenth
century. This significant shift in the tastes
of Venezuelan society was a sign of the
enormous influence of the European
classical movement on the arts of that
time in colonial Spanish America, and it
reflected the dramatic social and political
changes taking place in Europe—changes
that would, in a few years, transform the
face of America as well.
Curiosity about the classical past was not
a novelty in Europe; ancient Greek and
Roman cultures had for centuries been
a source of inspiration for artists and
scholars. The first important movement
to rescue classical forms from obscurity
took place in Italy during the fifteenth
century. There was, at the time, a genuine
interest in recovering and studying that
past, although the only available material
evidence was a wealth of architectural remains, sculptures, and objects that were
salvaged and placed in the collections
of Italian courts and art patrons. Interest in the classical world spread rapidly
throughout Europe, deeply influencing
the arts and leading to the adoption of
antique forms and decorative motifs.
However, it was not until the eighteenth
century, with the excavations at Herculaneum in 1738 and Pompeii in 1748, that
European scholars were first confronted
with complete archaeological evidence
of Roman civilization. These important
discoveries sparked, once again, the study
and diffusion of classical forms, supported in this case by more precise information about the ancient world and its art.
The classical movement would also have
repercussions in America, where during
the first half of the nineteenth century
the forms of antiquity were developed
into local styles.
Background: Venezuelan Furniture from
the Second Half of the Eighteenth
Century
Much of the furniture made in Venezuela
during the second half of the eighteenth
century followed rococo patterns adapted
to local tastes. This eventually led to a local style with its own characteristics that
represented a combination of influences
of varied origins. For example, while the
forms and decorative motifs that characterize this style are similar to those found
in Spanish furniture of the same period,
other features of Venezuelan furniture
can be traced to cabinetmaking in the
Canary Islands1 and New Spain (present-day Mexico),2 as well as to Dutch and
English furniture.3
By the second half of the eighteenth
century in Caracas, master cabinetmakers such as Antonio José Cardozo, his
sons Francisco José (Fig. 1) and José
Ramón (Fig. 2), and Domingo Gutiérrez
from the Canary Islands (Fig. 3) were
producing sophisticated rococo furniture.
Their pieces had sinuous carved surfaces
and were often gilded and profusely
polychromatic (Fig. 4). Construction
techniques for this furniture were not
unlike those traditionally used in baroque Mudéjar cabinetmaking in Spain;
the one exception is perhaps the use,
especially in chairs and tables, of certain
types of joints and gaskets characteristic
of northern European cabinetmaking but
also commonly used in Spain, the Canary
Islands, and almost all of Latin America.
The Carpenter’s Trade
in Eighteenth-Century Venezuela
As in Spain, there were in Spanish
America deep-seated prejudices against
manual labor, including carpentry, and
59
these tasks were generally left to individuals from the lower strata of society.
In Venezuela’s case, these tasks were performed by blancos de orilla4 (native-born
or Spanish whites of humble origins) and
pardos libres5 (mestizos).
Furniture was manufactured in small
workshops following the medieval tradition of guilds. These were never formally
established in Venezuela, but its cabinetmaking trade was structured like those
in the Iberian Peninsula and other large
vice-regal capitals in America. The trade
was frequently passed on from father
to son, a practice that resulted in the
development of family dynasties—as in
the case of the Cardoso family in Caracas—that would enlist the help of outside
assistants and apprentices. This tradition
limited the emergence of new workshops
and favored alliances among families
through marriage, creating a wide sphere
of influence and control over the other
trades, including painters, gilders, sculptors, and silversmiths.
This workshop structure and the small
scale of the local economy restricted furniture production to commissioned work
and perhaps a small inventory of pieces
in high demand that could be sold immediately to clients.
Early Classical Furniture
The adoption by Venezuelan carpenters
of a formal classical repertoire was a belated phenomenon, only evident in the
last decade of the eighteenth century. The
strong predilection for rococo styles in
the Captaincy General of Venezuela considerably slowed down the acceptance of
classical values. Adopting this new formal
language entailed an aesthetic and technical break with previous traditions—not
only did the new forms and decorative
motifs constitute a new repertoire, which
now included themes from classical
antiquity, but furniture manufacturing
60
techniques also underwent significant
changes.
The sinuous forms of rococo furniture
gave way to straight-edged, architectural
pieces. Likewise, many pieces of classical
furniture were decorated with marquetry using precious woods6 on panels of
Spanish cedar7 (Fig. 5), a technique that
had not been common in Venezuela until
then.8 The tradition of carving, painting, and gilding furniture, a technique
used extensively in rococo pieces, did
not disappear altogether. The carvings
on classical furniture generally followed
ornamental patterns typically found in
architecture, sometimes enhanced with
discrete gilding and polychromy (Fig. 6).
When paint was used to finish a piece,
artisans resorted to trompe l’oeil techniques to simulate materials like marble
or fine-grained woods.
Finishes and the formal aspects of cabinetmaking were not the only things that
changed in furniture of the period. The
repertoire of gaskets and wooden joints
used in construction expanded to include
The Kinds used by cabinetmakers in
northern Europe, which had been rare
in Venezuelan cabinetmaking until then.
Imported fixtures made of bronze or
brass alloys were also frequently used in
lieu of traditional iron fixtures.
In spite of having adopted the new classical style, many carpenters continued
using old forms and techniques well into
the nineteenth century. This resulted in
hybrid pieces combining formal elements
from different formal repertoires (Fig. 7).
Master Carpenters of Early Classicism
During this first wave of classicism in
Venezuela, the most prominent cabinetmaker was Serafín Antonio Almeida9
(Figs. 5, 8-12, 46), who was commissioned
in 1799 by the Cabildo Eclesiástico (Cathedral Chapter) to complete the choir of
the Caracas Cathedral in place of Ramón
Cardozo.10 Extant documentation about
this commission has allowed the identification of Almeida’s work, but there is
little information about this master who
revolutionized the aesthetics and techniques of Venezuelan cabinetmaking in
the late eighteenth century.11 Nevertheless, the formal and technical similarities
between his furniture and neoclassical
English works lead one to believe that
Almeida might have been in contact with
a foreign cabinetmaker or workshop during his apprenticeship.12 Almeida was
not the only cabinetmaker to adopt the
new classical language in his furniture;
although the works of other masters still
lack documentation, there are pieces that
attest to the varied production in Caracas
(Figs. 13, 14) and other important cities
and towns in the Captaincy (Fig. 15) during that period.13
The early classical style was short-lived in
Venezuela. In addition to the events connected with the movement of independence from Spain, the devastating 1812
earthquake that destroyed much of the
region and affected its main cities—Caracas in particular—prevented the style
from being more widely disseminated.
The second decade of the nineteenth
century was marked by the War of Independence and the ensuing interruption
of productive activities.
The Second Classicism: The Republic
The new political and social order in
Europe engendered by the French Revolution and the subsequent Napoleonic
Empire was expressed through a formal
language based on the aesthetics of classical antiquity. This new style was in fact
the natural outcome of current tastes for
Greek and Roman forms that had spread
throughout the continent since the mid–
eighteenth century. During this classical
renaissance, artists had greater access to
the study of original sources—archeological digs, collections of antiquities, and illustrated publications on the topic—than
their predecessors, allowing them to reproduce the forms and motifs of classical
antiquity with greater precision.
A few decades later, America would imitate Europe’s return to classicism. The
language of classicism was the perfect
tool for the young American republics—whose ideologies were inspired by
the ideas of the French enlightenment
(itself steeped in classical thought)—to
represent the ideals of the New World’s
emerging democratic society. Classical
forms were adopted throughout the entire continent with unprecedented enthusiasm. Imitating antiquity became the
norm in all creative endeavors, and the
industrial arts—including cabinetmaking—evidently followed this trend. The
new cultural and political elite in Venezuela was no exception—it too adopted
the aesthetics of classical antiquity, both
as a cultural point of reference and as an
artistic model.
The birth of the republic in the second
quarter of the nineteenth century was
marked by economic instability and
political turmoil. Venezuela’s economy
never recuperated from the severe damages caused by the 1812 earthquake,
and it finally collapsed due to the long
and costly (in terms of both lives and
resources) campaign for independence.
The end of the war brought with it a slow
resumption of productive activities after
an extended period of stagnation. This
incipient economic recovery occurred in
the midst of intense political upheaval:
the Cosiata,14 the dissolution of Great
Colombia, the death of Bolívar, and a succession of presidencies, revolutions, and
reforms that discouraged commerce and
other productive activities. Imports were
another factor that considerably slowed
down national production. The breakup
61
of Spain’s commercial monopoly radically changed the structure of foreign
trade in the former Spanish colonies in
America. After independence, Venezuela
opened its market to other countries
and established an important commercial relationship with England, France,
Germany, and their respective American
colonies. The United States and China15
also became suppliers of furniture and
other manufactured goods.
Master Carpenters of the Republic
In the midst of this turbulent and discouraging climate, a few cabinetmakers
began manufacturing furniture for the
emergent republican elite. From the third
decade of the nineteenth century onward, numerous foreign artisans moved
to Venezuela, probably attracted by the
opportunity to develop their trade in
the nascent republic, which was suffering from a shortage of skilled laborers.16
These artisans would be the protagonists
of a second wave of classicism in Venezuelan cabinetmaking, adapting the forms,
ornamentation, and construction techniques from their countries of origin to
available materials in the country and to
the tastes of the new dominant class.
Foreign artisans who arrived in Venezuela
after the War of Independence found a
country in search of an identity—in this
case, in search of a formal language of
its own that could be adapted to the new
sociopolitical reality and would simultaneously represent the values of change.
This was not an isolated phenomenon;
the dramatic political changes in Latin
America forced artisans throughout the
region to reformulate the aesthetic canon
associated with the colonial period,
adapting it by means of a different formal
language to a new democratic and (at
least in theory) egalitarian society.
This wave of aesthetic renewal had a profound influence on all the arts, including
62
the industrial trades, and was perhaps
most evident in Venezuelan painting. This
impulse to generate a formal language
aligned with republican values can be
found in a number of painters, some native-born, such as Juan Lovera, Pedro
Castillo, Joaquín de Sosa (Fig. 17), and
José Hilarión Ibarra, and some foreignborn but living in Caracas, such as the
English portrait painter Lewis B. Adams.
Cabinetmakers did not fail to keep up
with the times. In their own way, they
tried to develop a new formal repertoire—also based on the reinterpretation
of classical canons—in harmony with the
republic and its ideals. It was not easy
for these artisans to develop their trade
in the country. In addition to already
difficult economic and political circumstances, they had to contend with unstable buildings and prevalent customs in
Venezuela, where most households were,
with few exceptions, furnished sparsely
and with purely utilitarian pieces. In his
diary, the North American Richard Bache
described what many of the houses
looked like at the time: “I was struck on
seeing this house with the general want
of comfort and the incongruity in the
furniture and decorations observable in
most of the houses of this country. The
furniture is of the rudest kind. The chairs
are such as a rough carpenter would
make, extremely heavy; the seat and back
being made of dry hide with the hair
on, or of leather nailed to the wooden
frame. These, with one or two uncouth
and inconveniently high tables, bearing
no just proportion to the height of the
chairs, form the usual furniture of the
principal room. In warm climates, hammocks are suspended from hooks in the
walls; in these, the family or visitors loll
by turns.”17
The English diplomat Sir Robert Ker
Porter18 also mentions the dearth of
furniture and the austerity of houses in
Venezuela, including those belonging to
high-ranking individuals. He offers a precise description of the living room in the
house of General Juan Escalona, at that
time a member of the triumvirate that
made up Venezuela’s highest executive
power: “A sort of throne-like chair had
been prepared for me, and when seated I
was duly presented to those of the most
consequence of the party. The room we
were in was devoid of all furniture, save
the chairs, and like most in the city, paved
with brick or tile.”19 Such a layout was the
norm in the living rooms of Venezuelan
households during the colonial era.20 In
order to complete the furniture he had
brought with him from England when he
moved to Caracas, Ker Porter bought a
few chairs, which he described as “of no
beauty or workmanship.”21
Thanks to the diary Ker Porter kept, we
know of a few artisans who were active
in Caracas during his stay in the city.
He regularly employed carpenters and
maintained contact with some of them.
In 1827 he writes: “Buried my poor carpenter this morn named Easter.”22 As
he mentioned in 1832, he hired various
carpenters to make cages for the animals
he shipped to the Zoological Society
in England: “Ordered an appropriate
house for the Tapir of Baimbridge, the
Carpenter, to cost 40$.”23 Later that year
he added: “The whole household and two
carpenters employed in arranging the
gigantic cage, in which the Danta is to be
conveyed across the mountain.”24
Ker Porter’s position as British consul
put him in charge of handling the affairs
of the growing Protestant community in
Caracas. These responsibilities, which
he meticulously jotted down in his diary,
provide information about other artisans.
In 1838 he writes: “Christened this evening the infant son of the German carpenter Joung.”25 He was frequently visited by foreigners living in the city, as he
mentions in 1832: “Mr. Wallace, an American cabinet maker, friend to the widow
called...”25 His sense of duty and altruism
led him in 1832 to found and design the
Protestant cemetery, where a number
of carpenters were buried. In 1834 he
notes, “A Scotch carpenter of the name of
Crumby died this morning in poverty and
distress,”26 and, in 1839, “Buried a German carpenter in outer ground.”27 Thanks
to the records of this English cemetery,
we know of several foreign carpenters
living in Caracas who were either buried
there or who appear as witnesses:28 the
Germans Johan Schriber, Frederick Hille,
August Edward Clauningk, and John
Müller, and the Swedes Peter Kilburg and
N. P. B. Ulstrup.
In spite of Venezuela’s complex economic
situation, the demand for furniture in
the country opened interesting prospects
for new manufacturers. Some foreign
cabinetmakers took advantage of the opportunity and opened up workshops or
retail outlets in Caracas: Jacob Jung29 set
up his business on Calle Carabobo30; the
Baltimore-born Joseph P. Whiting,31 who
introduced ornamentation with golden
stencils into Venezuela (Fig. 18), was located on Calle de los Bravos no. 1832 (he
would later move to Calle de Orinoco no.
121 in 182633); Nicolás Daal34 from Curacao had his workshop on Calle del Sol;
and the aforementioned N. P. B. Ulstrup
had his on the corner of Granadillas.35
Later on, the French-born Mayoudom
brothers set up their workshop between
the corners of San Pablo and El Puente.36
And the furniture store of Francisco
Verdier, also from France, was located
first on Calle de Zea and later on Calle de
los Bravos no. 178.37
As Richard Bache describes, local artisans faced stiff competition from sellers
of imported furniture: “In most of the
large towns, foreign merchants are established, principally English, French,
63
and Germans. The stores, furnished with
many articles of European luxury, occupy the principal streets, and are so arranged as to make the best display of the
wares.”38 We have records of businesses
in Caracas like those of Englishmen
Robert Hill39 or Henry Wallis,40 who carried English and North American pieces;
and of Ángel Benítez, who imported
furniture from Curacao;41 and companies
like the Almacén J. M. de Rojas on Calle
Comercio, which carried a wide variety of
pieces from different countries, including some “luxury and fantasy furniture
from China.”42 Because local workshops
faced fierce competition from importers,
artisans themselves would sometimes
import furniture and objects from North
America (Fig. 19), the Caribbean (Fig.
20), or Europe in order to complement
the manufactured products from their
workshops.
The Production and Sale of Furniture
during the Republican Era
The output of furniture by workshops in
Caracas was limited and lacked variety.
The market’s small size, compounded
by a fluctuating demand caused by the
economy’s frequent ups and downs
during those years, prevented the development of large-scale furniture manufacturing. It would be more accurate to
speak of independent establishments
that employed a master carpenter and
perhaps a few assistants. In spite of the
fact that foreign cabinetmakers living in
the country were usually specialized artisans—some of them chair-makers—accustomed to workshops of a certain scale
in which various groups of workers were
responsible for the different stages of
production, it is unlikely that these artisans devoted themselves to a single task
in Caracas as would have been the norm
in their countries of origin. It makes little
sense for a small workshop to structure
production in this way, which suggests
64
that artisans participated in all phases of
the productive cycle regardless of their
specialty in their countries of origin. An
1839 newspaper ad in El Liberal sheds
light on this issue: “C. Müller, cabinetmaker by trade, has the honor of offering
his services to the public in his art, and
particularly in the manufacture of pianos,
violins, guitars, and other string instruments. Additionally, he offers his services
copying music with precision and agility.”43 It seems as though Müller was in
reality a maker of violins, but in the small
city of Caracas this skill was not in high
demand. His ability to work wood was,
on the contrary, more useful for survival,
which led him to introduce himself primarily as a cabinetmaker.
Workshops probably restricted themselves to the use of handcrafting tools44
adequate for making unique pieces or
small series of more popular furniture,
such as chairs and tables. There was great
variation in construction techniques, materials, and designs, which were linked to
the artisans’ tradition in the craftsman’s
country of origin. Foreign cabinetmakers
introduced changes and improvements in
furniture manufacturing technology due
to imports of cabinetmaking tools and
implements and to the use of new construction techniques.
A number of artisans advertised their
services in the city’s main newspapers.
The ads indicate that products were for
the most part sold directly; they also suggest that establishments kept a limited
inventory of furniture while at the same
time offering repair services and individually commissioned work. Establishing a
commercial or manufacturing business of
the scale suggested by the newspaper ads
would have required some initial investment capital, to which only a limited
group of cabinetmakers had access. This
explains, in part, the almost complete
absence of Venezuelan craftsmen devoted
to cabinetmaking during the republican
period. Immigrants probably arrived with
a small amount of disposable income
intended to set up a productive activity,
whereas local carpenters did not have the
resources to finance a workshop, both because of their position among the lower
classes of society since colonial times and
because of the penury and shortages they
endured during the war and after the
1812 earthquake. The names of Venezuelan masters—such as Narciso Pacheco,
who in June 1853 announced through
Caracas’s Diario de Avisos45 that he was
relocating his workshop—did not begin to
emerge until the mid-nineteenth century.
Furniture stores did not limit themselves
to selling furniture; in certain cases, they
also supplied cut wood to other workshops, as was the case with the establishments of Roberto Ferris in La Guaira46
and Francisco Verdier in Caracas. An ad
by the latter notified “builders and carpenters as well, that I have some famous
panels of very dry Spanish cedar, six
yards long and an inch and a half thick,
at a very fair price.”47 In addition to wood,
these same establishments could supply
workshops with other materials used in
furniture manufacturing.48
Forms and Types in Republican
Furniture
The formal repertoire of Venezuelan
furniture from this period clearly reflects
the artisans’ multiple backgrounds. Most
of these pieces share some features with
Empire-style furniture (the style in vogue
at the time) and are characterized by an
architectural design, straight lines, and
decorations based on Greek and Roman
ornamental motifs. They are, by and large,
a simplified version of European and
North American furniture.
Within this heterogeneous group one
can identify smaller groups based on
certain shared characteristics. The largest
of these groups is associated with English and North American furniture: Its
pieces are bare and sober and are generally made from or veneered in mahogany,
with legs, posts, and bases almost always
of turned wood, sometimes enhanced
with grooves or carvings made with a
diamond-point tool on the shafts (Fig.
21). These pieces are also decorated with
carved volutes and acanthus leaves (Fig.
22), and their feet are often shaped like
volutes or lion’s paws (Fig. 23). This type
of furniture usually has little or no ornamentation other than the ones already
mentioned. Design efforts are mostly
focused on the bases, leaving the rest of
the piece relatively bare. The one exception can be found in the furniture of
Baltimore-born Joseph P. Whiting, who
decorated the surfaces of his pieces with
Baltimore-style golden stencils (Figs. 18,
24, 25, 41).
Another group of furniture from this
time is reminiscent of German (particularly Biedermeier) construction and style
(Fig. 26). It is characterized by lighter
woods and some elaborate marquetry
decorations (Fig. 27). A smaller group
bears traces of traditions other than
those mentioned above—one can find
in its pieces certain elements typical of
French, Dutch, and even Danish cabinetmaking (Fig. 28).49
The nineteenth century was characterized by increased specialization in the
uses of furniture. This resulted in a vast
typological universe of republican furniture: Each daily activity required particular furnishings, and pieces were designed
with all kinds of uses in mind. Newspaper
ads submitted by carpenters in Caracas
included long lists enumerating all kinds
of furniture: chairs in all styles and levels
of quality (Figs. 28–31, 42), armchairs
(Figs. 32, 33, 43), footstools, stools (Fig.
34), benches (Fig. 35), sofas, easy chairs
65
(Figs. 27, 33, 41), desks, cabinets (Fig. 26),
tables of all kinds, shelves, sewing tables
(Fig. 44), beds (Figs. 36-38), dressers (Fig.
18), and a number of other pieces for all
kinds of purposes (Fig. 39). It is interesting to note that during this period garden
furniture was reviewed for the first time.
In certain cases, cabinetmakers adapted
local types to the new style and translated
traditional pieces of furniture into the
new formal language. The period’s easy
chairs (butacas) are the most representative examples. These tilted chairs with
high backs, whose origins are exclusively
Venezuelan, were reinterpreted countless times using various construction
techniques. Some are made of solid wood
with turned or carved sections (Fig. 33),
others are inlaid with marquetry (Fig.
27), and a few others are decorated with
golden stencils (Fig. 41). Woven and often
painted canework was introduced during this period for use in chair backs and
seats, as well as for upholstery in some
butacas. (Figs. 42, 43).
Materials and Construction Techniques
Republican Furniture
Solid mahogany with some sections in
solid cedar veneered in feathered mahogany was frequently used in furniture
manufacturing, while solid cedar and
other more ordinary woods were used
in simpler pieces. White or gray marble
was commonly used for tabletops and
sideboards.
in
As in the early nineteenth century,
hardwood veneer on cedar bases was
employed in pieces decorated with marquetry. Ornamentation in this kind of
work usually consisted of architectural
designs with classical themes including
garlands, medallions with the owner’s
initials, volutes, foliage or floral motifs,
small animals, musical instruments, arms,
and shields (Fig. 27).
66
Parquetry arranged in geometric patterns
was another less frequently used technique. In this case, the wooden panels
overlaid on a base of cedar were thicker
than those used in traditional marquetry.
The technique used in parquetry during the second quarter of the nineteenth
century in Caracas (Fig. 44) is reminiscent
of the one implemented by British artisans in Tunbridge Wells during the early
nineteenth century.
Inlaying pieces of precious wood on a
panel of solid wood to create drawings
was yet another decorative technique
used in republican furniture. This technique is similar to the one used in seventeenth- and eighteenth-century Mudéjar
works. However, the themes and decorative motifs in pieces decorated with inlays are completely different from those
traditionally used in Spain and include
architectural motifs, garlands, and sometimes small birds (Fig. 45).
Polychromatic turned wood was also
introduced into Venezuela during the
republican period. In this type of work,
the cabinetmaker inlays variously shaped
pieces of colored wood in a wooden
block of a contrasting color. This block is
then turned to obtain a decorative pattern on the piece’s surface.
A greater variety of woods was used in
marquetry and other inlay works. Purpleheart50 and Brazilian rosewood51 were
added to the repertoire of more traditional woods—gateado, carreto, partridgewood, and mahogany—and bone was
frequently used in detailed marquetry
and keyholes. Fixtures, for the most part
imported, were made of cast or stamped
brass, though one can also find knobs
with molded glass or porcelain parts.
Golden bronze was not used in Venezuela
for ornamental settings or inlays, even
though this technique was popular in
nineteenth-century Andean furniture.
Furniture finishes followed a style set
during the first wave of classicism. In
most cases, the wood was given a glossy
finish: It was first darkened artificially
with potassium bichromate and then
covered with dense and shiny varnishes
made with a mixture of shellac and vegetable resins. Golden stencils were sometimes applied on the piece before giving
it the last coats of varnish.52 Oil paints
were used to add bright color to other
pieces of furniture or to create trompe
l’oeils imitating marble or other highquality materials. More ordinary pieces
were finished with oils (usually linseed)
or beeswax mixed with a volatile solvent
to facilitate its application.
Conclusion
The causes behind the adoption of a
classical repertoire in Venezuelan cabinetmaking during the last decade of the
eighteenth century are still unclear.
Aesthetic currents originating in Europe
have historically been embraced in Latin
America and immediately adapted to local circumstances, and neoclassicism was
no exception.
The formal and technical transformations
that occurred in Venezuelan furniture
production and the subsequent turn to
classical forms stemmed not only from
the vicissitudes of taste and fashion but
from the complex interaction of other
factors as well. Some of the most important ones include the arrival of furniture,
cabinetmakers, and books from Europe,
the Canary Islands, the Caribbean, and
New Spain into the country and, after
1789, the participation of the Captaincy
General of Venezuela as a beneficiary of
the Free Trade Regulations for America
proclaimed by the crown in 1778. Imported pieces became, for local cabinetmakers, a model to imitate or to surpass.
One factor that deserves to be studied
in detail and whose repercussions in the
adoption of classicism have not yet been
elucidated is the relationship between
Venezuela and the numerous European colonies in the Antilles. Furniture
was manufactured in many Caribbean
islands—in some on a large scale. Production was favored by the presence of
excellent local woods and by the status of
colonies as free ports, which made it easy
to import and export both raw materials and finished goods. For example, the
proximity of Curacao explains the strong
presence of furniture with Dutch characteristics in Coro and nearby regions in
western Venezuela. The country’s close
commercial contact with St. Thomas,
a Danish colony until 1917, during the
mid–nineteenth century invites speculation about the island’s possible relation
to Danish and German immigrants in
Venezuela. Saint Barthélemy—a Swedish
colony from 1784 to 1878, through which
carpenters of this nationality could have
passed on their way to Caracas—should
also be taken into account, not to mention other important French and English
colonies in the Caribbean whose close
relations with the country are documented in greater detail.
The classical repertoire was adopted with
enthusiasm. The inventories of some
households start to mention pieces in
this style during the first few years of the
nineteenth century, a fact that indicates
they had already been in use for several
years. The style was readily accepted by
the highest classes of colonial society,
to the point of being used in important
works like the new choir of the Caracas
Cathedral.
Historic events during the early nineteenth century temporarily slowed down
the spread of classicism. However, the
extensive dissemination of the classical
repertoire after the War of Independence
is primarily due, without a doubt, to
the short wave of early classicism that
67
preceded it and that, despite its brevity,
paved the way for the subsequent massive adoption of the style (in its later version) during the republican period.
It is surprising to find a considerable
number of foreign cabinetmakers living
in Caracas and the wide array of furniture of varying quality available for the
city’s relatively small population during
the second quarter of the nineteenth
century53
The fact is even more astonishing if one
compares this to the situation in the capital just before the war. The only possible
explanation is that despite the unstable
political and economic circumstances
in Venezuela after independence, the
country clearly offered enough incentives
and prospects for development to attract
so many artisans who wanted to try their
luck in South America. In addition to the
almost complete lack of skilled laborers
in Venezuela and the complex political
circumstances in Europe during this
period, the insecurity and destruction in
the country might have been precisely
the incentive needed for these bold and
enterprising individuals to embark on
such a risky undertaking.
When the time came for them to develop
their own style in Venezuela, foreign
carpenters of the republican period took
their experience making furniture in the
European or North American styles as a
point of departure, disregarding the formal and technical references to the long
tradition of Spanish carpentry in the
country. However, they always tried to cater to the locals’ needs and customs and,
in many cases, adapted furniture made in
the new style to those tastes. This process
of recycling and reinterpreting old types
of furniture, such as butacas, yielded new
and original solutions that would be
incorporated into the new tradition of
Venezuelan furniture.
68
It has been impossible to identify the
work of most craftsmen of Venezuelan
classicism to this day. There is little documentation about them, and very few receipts or other documents that could link
up works with their authors have been
preserved. This might be due to the fact
that their activities were mostly focused
on serving individual clients. Identification is made even more difficult by the
fact that cabinetmakers in Venezuela did
not normally sign or mark their works.
Furniture manufactured by carpenters
during the republican period was mainly
destined for households that were gradually reconstructed from the ruins of the
1812 earthquake, whose owners made use
of the situation to complement the surviving colonial furniture with more modern pieces in the classical style. Although
a few significant buildings, like General
José Antonio Páez’s house in Valencia,
were constructed in the second third of
the nineteenth century, there are no records of interiors— in neither residential
nor public buildings—designed or built
in their totality by some of these artisans.
It is possible that projects of this scale
were not built due to the political and
economic instability in Venezuela during
the nascent republic. The general turmoil
in the country, which culminated in the
Federal War (1858–1863), noticeably limited the construction of important buildings that would warrant commissions of
this kind. Urban renewal and the renovation of buildings in Caracas did not begin
until after 1870, during Antonio Guzmán
Blanco’s first presidential term; only then
were the services of carpenters in Caracas needed to furnish the interiors of
the new buildings and the large private
residences built during his presidency.
By that time, classical tastes had already
given way to romanticism and eclecticism, styles characteristic of the second
half of the nineteenth century.
Classical Venezuelan furniture was the
expression of a society awakening to
democracy and forging its way as an independent nation in the midst of tremendous political and economic difficulties.
These pieces are the reflection of harsh
times, shortages, political instability, and
uncertainty about the future; they are, in
a sense, part of a collective search for a
national aesthetic identity representative
of the new republican values. They are,
above all, the work of humble artisans,
many of them immigrants who saw the
country as a land of hope, as a place to
establish themselves and start a new life.
To this end, they relied solely on manual
dexterity and the knowledge of cabinetmaking they had brought as their only
capital.
69
Notes:
1 Immigration from the Canary Islands
to Venezuela starting at the end of the
seventeenth century was significant—it
brought a number of carpenters to the
country, including Domingo Gutiérrez,
who was perhaps the most well-known
among them. On immigration from the
Canary Islands see Manuel Hernández
González, Los canarios en la Venezuela colonial (1670–1810) (Tenerife: Centro de la
Cultura Popular Canaria, 1999).
2 During the eighteenth century, Venezuela maintained a strong commercial relationship with New Spain (today Mexico),
and furniture imports, usually through
the port of Veracruz, were one aspect of
this relationship. See Carlos F. Duarte,
Catálogo de obras artísticas mexicanas en
Venezuela, Período Hispánico (Mexico City:
Instituto de Investigaciones Estéticas,
UNAM, 1998).
3 Trade between Venezuela and the Caribbean islands during the second half of
the eighteenth century, which frequently
included contraband, was significant and
probably contributed to the development
of styles in Venezuela. Given the proximity of colonies belonging to the English,
French, Danish, Dutch, and even the
Swedes (Saint Barthélemy), one cannot
rule out the possibility that furniture
was imported into Venezuela from these
lands.
4 Blancos de orilla lived on the outskirts
of cities and towns and were usually devoted to various crafts.
5 The term pardos libres was used in Caracas during the eighteenth century to
refer to mestizos, or individuals of mixed
ancestry.
6 In local workshops, gateado (Astronium
graveolens Jacq.) and carreto (Aspidosperma polyneuron Muell. Arg.) were the two
woods most commonly used in
70
marquetry. Partidgewood (Caesalpinia
granadillo, Pitt.) and Venezuelan mahogany (Swietenia candollei, Pitt.) were also
used in certain pieces.
7 The use of Spanish cedar (Cedrela
odorata, L.) as a base for marquetry work
provides a stable surface on which to
glue the thin hardwood boards used in
decorative marquetry. Cedar is also highly valued for its resistance to xylophagous
insects, thanks to a natural resin found in
this species.
8 The technique used in this kind of marquetry is different from the one used in
Mudéjar inlays, which were very common
in Spanish America during the sixteenth
century.
9 Serafín Antonio Almeida was born in
Guatire in 1752, and died in Caracas in
1822. See Carlos F. Duarte, Grandes maestros carpinteros del Período Hispánico venezolano (Caracas: CANTV, 2004), 28–47.
10 The Cathedral Chapter commissioned
the transfer of the cathedral’s choir to
Cardozo in November 1794. His work
progressed slowly, and his contract was
eventually rescinded in 1798. Graziano
Gasparini and Carlos F. Duarte, Historia
de la Catedral de Caracas (Caracas: Ediciones Armitano, 1989), 141.
11 See Duarte, Grandes maestros carpinteros, 28–47.
12 Documentary proof of Almeida’s
training as a cabinetmaker has not
been found. The impeccable execution
of his English-style furniture suggests
that he was in contact with an artisan
specializing in marquetry during his apprenticeship. Documentation about the
exchange between Venezuela and European colonies in the Caribbean might
provide further clues in this regard. We
should note that the prospect of better
job opportunities brought a number of
European cabinetmakers to America dur-
ing the eighteenth century; a strategic
location and the abundance of woods
made the Caribbean islands especially
attractive for these specialized artisans.
On the immigration of English cabinetmakers to America, see Clive D. Edwards,
Eighteenth-Century Furniture (Manchester
and New York: Manchester University
Press, 1996), 38.
13 The Colección Patricia Phelps de
Cisneros still preserves a dresser cabinet made in Cumana in 1799, originally
owned by Mauricio Berrizbeitia and
María Dolores Mayz.
14 Cosiata is a term used to refer to a
series of events that occurred between
April and December, 1826, which culminated in Venezuela’s definitive separation
from Great Colombia. Diccionario de
Historia de Venezuela, vol. 1 (Caracas: Fundación Polar, 1988), 921–925.
15 J. M. Rojas’s shop in Caracas advertised the sale of Chinese objects and
furniture in various newspapers of the
period. These items were probably imported from Asia through a North American agent. Diario de Avisos, series 13, no.
99, January 1, 1853, Caracas.
16 The earthquake of 1812 and the subsequent campaign of independence in
Venezuela had a significant impact on
Venezuela’s population. According to
some estimates, the country’s population
dropped about twenty-five percent during the second decade of the nineteenth
century. It is highly probable that a significant number of artisans active in the
early nineteenth century died or were
displaced during this period. This lack of
skilled manual laborers could have been
one of the factors that promoted the
immigration of foreign artisans into the
country.
17 Richard Bache, Notes on Colombia,
Taken in the Years 1822–3, with an Itinerary
of the Route from Caracas to Bogota, and an
Appendix (Philadelphia: HC Corey and I.
Lea, 1827).
18 Sir Robert Ker Porter arrived in Caracas in 1825 as consul general for Great
Britain, and remained in the country until 1841. See Robert Ker Porter, Sir Robert
Ker Porter’s Caracas Diary, 1825–1842: A
British Diplomat in a Newborn Nation, ed.
Walter Dupouy (Caracas: Editorial Arte,
Instituto Otto, and Magdalena Blohm,
1966).
19 Ibid., 28–31.
20 See Carlos F. Duarte, Mobiliario y
decoración interior durante el Período
Hispánico venezolano (Caracas: Armitano
Editores, 1980).
21 “Purchased several articles for the
house such as tubs (and for her use besides, sugar, tea), and a dozen of wooden
chairs, of no beauty or workmanship.”
Ker Porter, Sir Robert Ker Porter’s Caracas
Diary, 55.
22 Ibid., 203.
23 Ibid., 608.
24 Ibid., 613.
25 Ibid., 987.
26 Ibid., 642.
27 Ibid., 798.
28 Ibid., 875.
29 Unfortunately, the records for the
cemetery have been misplaced, and it was
impossible to consult them at the British
Council in Caracas. Information about
cabinetmakers buried in this cemetery
and those who appear as witnesses in the
records have been taken from a secondary source: Carlos F. Duarte, El mobiliario
de la época republicana en Venezuela (Caracas: Armitano Arte Nº 1, 1982), 42.
30 This was probably the same carpenter whose son Robert Ker Porter was
baptized in 1838; Ker Porter, Sir Robert
71
Ker Porter’s Caracas Diary, 987. Jung
sold “one and a half dozen high-quality chairs” to furnish the Government
House. Volume CCXLVII, Archivo General de la Nación, Secretaría de Interior y
Justicia, Caracas; information provided
by researcher Carmen Torres, quote
translated by Catalina Ocampo.
31 See Duarte, El mobiliario de la época
republicana en Venezuela, 37.
32 Joseph P. Whiting (1800–1849) lived in
Caracas between 1824 and 1845. See Duarte, El mobiliario de la época republicana
en Venezuela, 23–42.
33 See the ad in El Colombiano, no. 104,
May 4, 1825, Caracas.
34 El Colombiano, no. 140, January 18,
1826, Caracas.
35 Duarte, El mobiliario de la época republicana en Venezuela, 38.
36 Diario de Avisos, series 2, no. 10, February 18, 1854, Caracas.
37 The Mayoudom brothers specialized in
“French” furniture, as they announced in
Diario de Avisos, series 3, no. 20, March 26,
1853, Caracas.
38 Diario de Avisos, series 10, no. 73, September 29, 1855, Caracas.
39 Bache, Notes on Colombia, 94.
40 His business was declared bankrupt
on February 25, 1836, and was subsequently closed down. El Liberal, no. 66,
August 16, 1837, Caracas.
41 Duarte, El mobiliario de la época republicana, 37.
42 Ibid., 38.
43 Diario de Avisos, series 13, no. 99, January 1, 1853, Caracas.
44 El Liberal, no. 142, January 15, 1839,
Caracas.
72
45 Even in highly industrialized countries, such as England, machinery was
not used intensively to mass-produce
furniture until the second half of the
nineteenth century. Until that time, manufacturing was carried out in groups of
traditionally organized, small workshops
that used the same methods of production employed in the eighteenth century
but with higher-quality tools. See Clive
D. Edwards, Victorian Furniture: Technology and Design (Manchester and New
York: Manchester University Press, 1993),
12–32.
46 Diario de Avisos, series 6, no. 46, June
25, 1853, Caracas.
47 Diario de Avisos, series 6, no. 42, June
14, 1851, Caracas.
48 Diario de Avisos, series 10, no. 73,
September 29, 1855, Caracas; translation
Catalina Ocampo.
49 In addition to the furniture he produced, the cabinetmaker Joseph Whiting
sold imported carpentry and upholstery
materials in his store: “For sale. Iron
nails numbers 16, 18, 20, 22, and 21 have
arrived at the store below, corner of Sociedad; on sale at affordable prices. J.P.
Whiting.” El Liberal, no. 133, November
27, 1838, Caracas; translation Catalina
Ocampo.
50 As in the previous century, there was
during the nineteenth century frequent
contact between Venezuela and European
colonies in the Caribbean. The islands
served as a port of call for ships covering
commercial routes to Europe, the Canary
Islands, and North America. During the
periods of greatest political turbulence,
it was common for wealthy landowners
or well-known individuals who opposed
the current government to seek refuge in
Jamaica, Martinique, Curacao, St. Thomas, or other islands while the situation in
Venezuela returned to normality.
51 Also known as amaranth (Peltogyne
pubescens, Benth).
52 Dalbergia nigra, Allemão.
53 See Duarte, El mobiliario de la época
republicana en Venezuela.
54 In 1830 the population of Caracas was
29, 230. See: Pedro Cunill Grau (1987)
Geografia del poblamiento venezolano en el
siglo XIX. Caracas, EPRV. Volume III. p.
1603.
73
List of works reproduced from
the Colección Patricia Phelps
de Cisneros
1) Attributed to Francisco José Cardozo
(active in Caracas 1768–1820)
Fleuron
Late eighteenth century
Gilded Spanish cedar
19 11/16 x 47 1/4 in.
2) José Ramón Cardozo
(Caracas 1758–date unknown)
Choir chair from the Caracas cathedral
1797
Mahogany. Upholstered in velvet
fitted to a frame
53 3/8 x 31 1/8 x 25 9/16 in.
3) Attributed to Domingo Gutiérrez
(La Laguna, Tenerife 1709–Caracas 1793)
Table
Second half of the eighteenth century
Spanish cedar. Brass handles
31 1/8 x 49 5/8 x 28 3/4 in.
4) Anonymous, Caracas
Corner table
Second half of the eighteenth century
Polychrome and gilded Spanish cedar
32 5/16 x 24 13/16 x 24 13/16 in.
5) Attributed to Serafín Antonio Almeida
(Guatire 1752–Caracas 1822)
Armoire
Spanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony
Stamped and gilt brass hardware. Bone keyhole
ca. 1800
85 7/16 x 54 5/16 x 22 1/16 in.
Console
First quarter of the nineteenth century
Polychrome Spanish cedar with parcel gold and silver
gilding
35 13/16 x 44 1/2 x 20 11/16 in.
Side table
Late eighteenth century
Mahogany. Brass handle.
28 3/4 x 32 1/16 x 16 15/16 in.
Corner shelf
ca. 1800
Spanish cedar veneered in carreto and gateado
17 11/16 x 18 1/2 x 18 1/2 in.
Bed
ca. 1800
Spanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony
85 13/16 x 65 3/16 x 84 7/16 in.
74
Desk dresser
ca. 1800
Spanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony.
Brass hardware.
39 x 44 7/8 x 21 1/4 in.
Armoire
ca. 1800
Spanish cedar veneered in carreto, gateado, and ebony.
Brass hardware
80 5/16 x 52 3/4 x 22 13/16 in.
Gaming table
ca. 1800
Spanish cedar with gateado and carreto inlays. Interior
lined with felt
30 1/2 x 32 7/8 x 16 5/16 in.
Bench
Mahogany with marquetry in carreto and gateado
38 9/16 x 99 x 29 1/8 in.
Armchair
Mahogany
35 5/8 x 18 1/8 x 18 7/8 in.
15) Anonymous, Cumana
Armoire dresser
1799
Spanish cedar veneered in gateado, with ebony and
carreto fillets. Silver handles
78 3/8 x 49 7/16 x 21 1/16 in.
16) Captain Seymour, R. N.
(England, active around 1845)
1848
Watercolor on paper
7 x 10 1/8 in.
17) Joaquín de Sosa (Caracas 1785–date unknown)
La Divina Pastora (The Holy Shepherdess)
1822
Oil on canvas
23 1/4 x 30 11/16 in.
18) Attributed to Joseph P. Whiting
(Baltimore 1800–Panama 1849)
Dresser
ca. 1824–1845
Mahogany, with sections in cedar veneered in feathered
mahogany. Decorated with gold stencils
72 13/16 x 44 1/2 x 21 5/8 in.
19) Anonymous, United States, possibly New York or
Philadelphia
Sewing table
ca. 1840–1850
Mahogany, with sections in pine veneered in feathered
mahogany. Interior panels of hardwood marquetry with
velvet lining. Interior pulls of silver. Brass fixtures and
keyholes. Mirror on inside of the lid
31 5/16 x 25 13/16 x 17 5/16 in.
This piece was imported into Venezuela during the
nineteenth century.
20) Anonymous, possibly from the Antilles
Desk dresser
First half of the nineteenth century
Spanish cedar veneered in mahogany and carreto
Brass handles and keyholes
41 5/16 x 49 7/16 x 22 5/8 in.
This piece was imported into Venezuela during the
nineteenth century.
21) Anonymous, foreign cabinetmaker living in Caracas
Corner table
Second quarter of the nineteenth century
Mahogany, with sections in Spanish cedar veneered in
mahogany
35 5/8 x 20 11/16 x 20 11/16 in.
Corner table
ca. 1824–1845
feathered mahogany
35 1/16 x 21 5/8 x 21 5/8 in.
Console
ca. 1824–1845
Carved mahogany, with sections in Spanish cedar
veneered in feathered mahogany and carreto fillets
35 13/16 x 45 ½ x 22 1/16 in.
Frame
ca. 1824–1845
Spanish cedar veneered in feathered mahogany
Decorated with gold stencils
17 1/8 x 12 13/16 x 13/16 in. (43.5 x 32.5 x 2 cm.)
Corner shelf
ca. 1824–1845
Spanish cedar veneered in mahogany. Decorated with
gold stencils
3 1/8 x 17 1/2 x 17 1/2 in.
Armoire
Mahogany with interior panels in Spanish cedar. Brass
hardware
89 3/8 x 68 7/8 x 28 3/4 in.
Easy chair (butaca)
Second quarter of the nineteenth period century
Spanish cedar veneered in gateado and carreto, with
sections in solid gateado. Upholstered in cloth fitted
to the frames
48 1/16 x 31 1/8 x 19 1/2 in.
Chair
Mahogany, upholstered in cloth fitted to a frame
35 7/16 x 19 5/16 x 20 1/16 in.
Chair
ca. 1824–1845
Mahogany
33 1/14 x 18 1/8 x 20 1/16 in.
Seat height 17 1/2 in.
Chair
Mahogany, with sections veneered in feathered
mahogany. Upholstered in horsehair fitted to a frame.
33 7/8 x 17 11/16 x 18 7/8 in.
Chair
Mahogany
31 1/2 x 23 1/4 x 17 11/16 in.
Armchair
Spanish cedar, upholstered in cloth
37 3/8 x 20 7/8 x 30 5/16 in.
33) Anonymous, Venezuela
Easy chair
Spanish cedar, upholstered in leather
41 5/16 x 27 15/16 x 14 15/16 in.
Stool
Mahogany
8 7/8 x 16 3/4 x 11 13/16 in.
Bench
Mahogany
27 9/16 x 24 13/16 x 92 1/2 in.
36) Anonymous, Venezuela
Bed
Mahogany with iron hardware
94 1/2 x 55 1/8 x 83 1/16 in.
Bed
Mahogany with iron hardware
90 15/16 x 59 1/16 x 87 in.
75
Bed
feathered mahogany
40 3/16 x 39 3/4 x 87 3/8 in.
Corner shelf
Spanish cedar veneered in feathered mahogany, some
sections in solid mahogany
19 1/8 x 18 1/8 x 18 1/8 in.
Armchair
ca. 1824–1845
feathered mahogany
45 1/4 x 28 3/4 x 22 1/16 in.
Easy chair (butaca)
ca. 1824–1845
mahogany. Decorated with gold stencils. Upholstered
in horsehair
39 x 26 15/16 x 27 3/16 in.
42) Anonymous, foreign cabinetmaker living in Caracas.
Chair
Spanish cedar, back veneered in feathered mahogany
Chair with a wicker weave
34 5/8 x 16 15/16 x 15 9/16 in.
Armchair
ca. 1824–1845
Mahogany, with some sections in Spanish cedar
veneered in feathered mahogany. Back with a wicker
weave
40 3/16 x 30 11/16 x 31 ½ in.
Sewing table
Spanish cedar overlaid with carreto, gateado, mahogany,
and ebony. Mirror on the inside of the lid. Inner
compartment lined with velvet. Brass hardware
Corner table
Solid mahogany with carreto and ebony inlays
31 1/8 x 24 3/16 x 24 3/16 in.
30 ½ x 27 3/16 x 20 ½ in.
Armchair
ca. 1795–1800
Spanish cedar veneered in gateado and carreto.
Upholstered in cloth fitted to the frames
49 x 30 5/16 x 31 1/2 in.
76
Index of carpenters
Almeida, Serafín Antonio 8, 12, 13, 14, 15, 57, 59, 60, 69, 72, 74
Baimbridge 62
Cardozo, Antonio José 58
Cardozo, José Ramón 4, 60, 72
Cardozo, Francisco José 2, 58
Clauningk, August Edward 62
Crumby 62
Daal, Nicolas 62
Easter 62
Ferris, Roberto 64
Gutiérrez, Domingo 5, 58, 62,72
Hille Frederick 62
Joung 62
Jung, Jacob 62
Kilburg, Peter 62
Mayoudom, hermanos 62
Müller, C. 63
Müller, John 62
Pacheco, Narciso 64
Schriber, Johan 62
Ulstrup, N.P.B. 62
Verdier, Francisco 62, 64
Wallace 62
Wallis, Henry 63
Whiting, Joseph P. 23, 28, 29, 31, 32, 35, 46, 47, 62, 64,70, 71, 72, 73, 74
Note: The numbers of pages in bold style correspond to images
77
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Collectors’ Club, Woodbridge, Suffolk, England.
Lincoln, William A.
1986 World Woods in Color. Linden Publishing, Fresno, California.
Morley, John
1999 The History of Furniture: Twenty-five Centuries of Style and Design in the
Western Tradition. Bulfinch Press and Little Brown, Boston.
78
Pittier, Henri 1970 Manual de las plantas usuales de Venezuela y su suplemento. Fundación
Eugenio Mendoza, Caracas.
Porter, Robert Ker
1966 Sir Robert Ker Porter’s Caracas Diary, 1825–1842: A British Diplomat
in a Newborn Nation, ed. Walter Dupouy. Editorial Arte, Instituto Otto
and Magdalena Blohm, Caracas.
Praz, Mario
1982 An Illustrated History of Interior Decoration, from Pompeii to Art Nouveau.
Thames and Hudson, New York.
Pressler, Rudolf and Robin Straub
1996. Biedermeier Furniture. Schiffer Publishing, Atglen, Penn.
Taullard, Alfredo
1944 El mueble colonial sudamericano. Ediciones Peuser, Buenos Aires.
White, Elizabeth
1996 Pictorial Dictionary of British 18th Century Furniture Design. Antique
Collectors’ Club, Woodbridge, Suffolk, England.
79
Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros
La Colección Patricia Phelps de Cisneros tiene como núcleo principal el arte moderno y contemporáneo latinoamericano,
además incluye obras de paisajismo que datan desde el siglo XVII al presente; arte colonial venezolano y los dibujos, diarios, y
objetos del artista-explorador francés del siglo XIX, Auguste Morisot. La CPPC es el programa de artes visuales de la Fundación Cisneros, con sede en Caracas y Nueva York. La CPPC realiza y apoya una amplia gama de programas innovadores en las
áreas de la educación y la cultura utilizando los recursos de la Organización Cisneros, con la finalidad de llegar a audiencias
cada vez más amplias.
Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros
The Colección Patricia Phelps de Cisneros focuses on modern and contemporary art from Latin America, and includes Latin
American landscapes from the seventeenth century to the present day; Venezuelan colonial art; and the drawings, diaries, and artifacts
of French artist-explorer Auguste Morisot. The CPPC is the visual –arts program of the Caracas– and New York based Fundación
Cisneros, which initiates and supports a range of innovative programs focusing on education and culture, frequently leveraging
the resources of the Cisneros Group of Companies to reach ever-greater audiences. Works from the CPPC form the basis of diverse
educational and public programming.
Presidenta Fundadora / Co-founder and Chairman
PATRICIA PHELPS DE CISNEROS
Presidente Ejecutivo / Executive and CEO
PEDRO R. TINOCO T.
COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS
Director / Director
RAFAEL ROMERO
Curaduría / Curators
ARIEL JIMÉNEZ, Arte Moderno y Contemporáneo /
Modern and Contemporary Art
JORGE F. RIVAS P., Arte Colonial / Colonial Art Collection
CARLOS PALACIOS, Arte Contemporáneo / ContemporaryArt
Gerencia General / General Manager
MARIELA GUILARTE
Asistente/ Assistant
KATIUSKA RIVAS
Gerencia de Exposiciones / Exhibitions Manager
RAFAEL SANTANA
Asistente/ Assistant
LUCETTE FOATA
Gerencia de Colecciones / Collections Manager
GUILLERMO OVALLE
Departamento de Educación / Education Department
MARIA DEL CARMEN GONZÁLEZ, Gerente de
Programas Educativos Internacionales / Head of
International Programs
INGRID MELIZAN, Coordinadora de Programas en
Venezuela / Coordinator of Programs in Venezuela
Departamento de Registro y Conservación / Department of
the Registrar and Conservation
ILEEN KOHN, Registradora Asociada / Associate Registrar
FEDORA CISNEROS, Asistente de Registro / Assistant
Registrar
NICOLÁS PÉREZ, Técnico de Conservación y Montaje /
Preparator
Biblioteca / Library
MARÍA ESTHER PINO, Coordinadora de Documentación
de Arte / Coordinator of Documental Archives
DINA GOUVEIA, Asistente / Assistant
LAURA HERRERA, Coordinadora de Archivo Fotográfico
/ Coordinator of Images Archives
Asesores/ Advisers
PAULO HERKENHOFF, Asesor Curatorial / Curatorial
Consultant
FERNANDO DE TOVAR, Asesor de Conservación /
Conservation Consultant
80
[Cuaderno 9] [Notebook 9]
EL REPERTORIO CLÁSICO EN EL MOBILIARIO
VENEZOLANO-SIGLOS XVIII Y XIX
THE CLASSICAL REPERTOIRE IN EIGHTEENTH- AND
NINETEENTH-CENTURY VENEZUELAN FURNITURE
©Fundación Cisneros, abril 2007
Todos los derechos reservados / All rights reserved
Quinta Centro Mozarteum, Av. La Salle, Urbanización Los
Caobos, Caracas, Venezuela
Teléfonos(52) 212 708 9697
(52) 212 708 9767
Hecho el depósito de ley
Depósito Legal: If6772007700167
ISBN: 980-6454-26-X
Todas las piezas aquí reproducidas pertenecen a la
Colección Patricia Phelps de Cisneros
All works reproduced herein belong to the Colección
Patricia Phelps de Cisneros.
KELSY KOCH, Coordinación general de la edición /
General Editorial Coordination
LAURA HERRERA, Asistente / Assistant
CATALINA OCAMPO, Traductor / Translator
ALBERTO MÁRQUEZ y MARÍA ESTHER PINO,
Corrección en español / Spanish proofreading
GISELA VILORIA, Diseño Gráfico / Graphic Desing
CARLOS GERMÁN ROJAS y RODRIGO BENAVIDES,
Reproducciones fotográficas / Photography
JAIRO CHAVARRO, Digitalización de imágenes / Digital
image preparation
IMAGEN COLOR. L.C., Fotolito electrónico / Electronic
prepress
GRAFICAS ACEA, Impresión / Printing
Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño
de portada, puede ser reproducida o transmitida de
manera alguna por ningún medio, ya sea electrónico,
químico, mecánico, óptico, de grabación o fotocopia sin
permiso previo del editor.
No part of this publication, including the cover design,
may be reproduced or transmitted in any way by any
medium, whether electronic, chemical, mechanical, optical,
or by recording or photocopying, without the permission
of the publisher.

el repertorio clásico en el mobiliario venezolano

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