Esfera, Pez y Hexagrama - Fundación Pablo Neruda

Transcripción

[1]
NERUDIANA – nº 3 – 2007
nerudiana
Fundación Pablo Neruda
Santiago Chile nº 3
Agosto 2007
Director Hernán Loyola
Esfera, Pez y Hexagrama:
el LOGO de Pablo Neruda
ENRIQUE ROBERTSON / HERNÁN LOYOLA
escriben
Bielefeld, Alemania / Sássari, Italia
S
e intentará en este ensayo: 1) aclarar el origen y significado del logo nerudiano; 2)
identificar al artista que lo diseñó. Tarea pendiente que, según veremos, Osvaldo Rodríguez
Musso inició hace unos veinte años.
Según el diccionario, logo o logotipo es un
símbolo formado por letras y/o por imágenes. El
logo de Neruda está formado por las seis letras del
Fernando Benítez
Dominique Casimiro
Edmundo Olivares
Sara Reinoso Canelo
Enrique Robertson
Gonzalo Rojas
Waldo Rojas
Mario Valdovinos
sigue en p. 2
21319 NERUDIANA.P65
1
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[2]
Sumario
Esfera, Pez y Hexagrama:
el LOGO de Pablo Neruda
1
ENRIQUE ROBERTSON / HERNÁN LOYOLA
En el centenario de
Miguel Prieto
8
(España 1907—México 1956)
Estravagario:
la posmodernidad nerudiana
en clave carnavalesca
nombre y por la horizontal imagen de un
pez que mira hacia la izquierda, rodeado
por unos anillos que esquemáticamente representan una antigua esfera armilar.
La esfera armilar, perfeccionada hace
medio milenio por el sabio danés Tycho
Brahe, es un fáustico instrumento compuesto de anillas –círculos armillares, los llama
Neruda– que representan los círculos de la
esfera celeste, en cuyo centro se coloca un
10
SARA REINOSO CANELO
Sublimación, virtualidad del
sonido y voz poemática
en Canto general (l950)
de Pablo Neruda
14
DOMINIQUE CASIMIRO
Temuco 1908:
una ciudad...
un niño... un incendio...
17
EDMUNDO OLIVARES
Huellas de
Rimbaud en Neruda
20
MARIO VALDOVINOS
(fig. 1)
Notas
La CIA contra Neruda (1963)
22
Publicaciones
24
Documentos
29
“Pablo, volvamos” (1954)
32
GONZALO ROJAS
globo que figura a la Tierra. Además de
Brahe, otros sabios —Képler, Cardán,
Newton— usaron estos instrumentos para
resolver difíciles problemas de trigonometría esférica; problemas con los que Pablo
Neruda, imposible de cálculos, nunca nada
tuvo que ver. En su colección de curiosidades Neruda tuvo dos o tres de estos miste-
riosos artefactos, cuya representación gráfica, hoy como ayer, confiere su fuerza simbólica a grabados, ex libris, logotipos, etc.
En el centro de la esfera armilar del
logo nerudiano, en lugar de la Tierra –y
sin que sepamos por qué– está el Pez.
Una antigua ilustración del Fausto de
Goethe nos informa que el protagonista tiene en su laboratorio una esfera armilar. ¡Y
un pez disecado colgando del techo! No
hay indicios de que Neruda haya conocido
esa ilustración, ni tampoco la imagen del
nodo cardánico trazada por el también
fáustico sabio Jerónimo Cardán (Girólamo
Cardano: Pavia 1501-Roma 1576) (fig. 1),
cuya reproducción (fig. 2) envió Osvaldo
Rodríguez Musso (el Gitano) a Hernán
Loyola hace dos décadas, convencido de
que el logo nerudiano era una variante de
dicha imagen [Invención cinco veces centenaria, el nodo cardánico –dicho sea de
paso– se utiliza todavía hoy en el sistema
de transmisión de los automóviles.] La idea
de Rodríguez Musso no era descabellada.
Basta inscribirle un pez, y la imagen del
nodo cardánico se transmuta en logo
nerudiano. ¡Alquimia pura!
El nodo de Cardán nos llevó a la
hexagonal representación gráfica del elemento agua en un antiguo libro de Képler
(fig. 3), otro fáustico personaje de aquellos tiempos. La imagen muestra unos peces y el signo Cáncer de nuestro poeta.
Los juicios y opiniones vertidos en los artículos
y demás materiales aquí publicados, son responsabilidad de sus respectivos autores.
nerudiana
nº 3 agosto 2007
director
Hernán Loyola
editor
Mario Valdovinos
diseño y diagramación
Juan Alberto Campos
(fig. 3)
secretaría de edición
Adriana Valenzuela
(fig. 2)
FUNDACIÓN PABLO NERUDA
Fernando Márquez de la Plata 0192
Providencia.
Santiago Chile
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2
¿Debería sorprendernos que al ubicar las
letras del nombre Neruda en cada punta
del hexágono, se obtiene otro interesante
logo nerudiano? (fig. 4). Sugiere posibilidades de interpretación basadas en los
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EDITORIAL
(fig. 4)
vínculos del poeta con los misterios del mar
y sus navegaciones, que hacen casi obligatorio que lo simbolizado en el logo sea
marinero o marítimo.
La abundancia de alegorías náuticas
en Isla Negra casi no deja ver otros objetos simbólicos que hay allí, como el gran
locomóvil del sur con sus dos tremendas
ruedas volantes (fig. 5), cada una de ellas
con seis radios como la rueda de la fortuna, corazón del Tarot. Intentando no ver el
(fig. 5)
logo nerudiano como esfera, tratemos de
percibirlo plano como la rueda de un timón. Conseguimos esto al fijar la atención
en las seis letras que ornan la periferia del
círculo; como si éstas estuviesen allí para
ser asidas por un timonel. Tal vez el número seis, semioculto en el logo, significa algo
importante en su simbología.
A todo nombre de seis letras como
Neruda el logo viene como anillo al dedo.
Por eso no nos extrañó encontrar la estrella de seis puntas en el escudo de armas de
Goethe (fig. 6). Partiendo de las seis letras, y dirigiendo radialmente la mirada
hacia el centro de la figura, pareciera que
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3
¿Quién diseñó el LOGO de Neruda? ¿De
dónde salió ese «pez horizontal que
encierran o desencierran dos círculos
armillares», inscrito en la bandera azul que
ondea sobre su casa en Isla Negra y que
identifica sus libros en todo el mundo? El
poeta escribió algunas líneas sobre el
emblema mismo, pero no dejó información
sobre su autor ni sobre su historia.
A este asunto dedicamos nuestro dossier de apertura, que incluye dos textos:
uno sobre los antecedentes y significados
del LOGO, y otro sobre Miguel Prieto, su
más seguro diseñador. Del múltiple artista
español, amigo de Neruda en Madrid y
después en México (donde murió en 1956),
se cumple en este 2007 el primer centenario de su nacimiento en Almodóvar del
Campo. Una razón más para hacer justicia
y dar mayor visibilidad a un artista de enorme valor y muy representativo de las artes
visuales (pintura, escenografía, diagramación, gráfica en general) de la primera mitad del siglo XX, pero prácticamente desconocido fuera de México.
Se cumplen también 50 años de la
escritura de Estravagario, trabajada por
Neruda durante el largo viaje que hizo con
Matilde en 1957 hacia los lugares sagrados que había vivido o visitado antes de
conocerla (Birmania, Ceilán, China, rincones o barrios de París y Berlín). Viaje
de iniciación para su nueva compañera de
vida, fresca aún la separación entre el poeta y Delia del Carril. Acerca de este libro
de rupturas, inicio de la escritura
posmoderna de Neruda, incluimos un penetrante ensayo en clave «carnavalesca»
(es decir, en conexión con teorías de
Mijaíl Bajtín) de Sara Reinoso Canelo.
En el plano de las relaciones de
Neruda con otros escritores, rescatamos un
artículo sobre su vínculo con Rimbaud, de
Mario Valdovinos, y reproducimos dos cartas cruzadas entre Juan Larrea y Vicente
Huidobro (inédita la primera) en 1935, año
en que Neruda explota con su “Aquí estoy”
contra las agresiones de De Rokha y
Huidobro que viene soportando, en público
silencio, desde su regreso a Chile en 1932.
Estas cartas anticipan aquí su publicación
dentro del Epistolario Huidobro-LarreaGuillermo de Torre, volumen de actualísima
aparición en Madrid, por gentileza de su
editor Gabriele Morelli (Università di
Bèrgamo), especialista en literaturas hispánicas de vanguardia.
Una evocación (por Edmundo
Olivares) del incendio de Temuco en 1908
(nunca olvidado por un Neftalí de 3 ó 4
años que suponemos fascinado cuanto aterrorizado) y un comentario sobre los esfuerzos de la CIA para impedir que Neruda obtuviera el Nobel en 1963 y 1964, son textos que el lector encontrará en el nivel crónica de nuestra revista. Así como señalamos el importante libro de Frances Stonor
Saunders sobre la Guerra Fría cultural en
América Latina, así nuestras reseñas reclaman atención hacia recientes trabajos de
David Schidlowsky, Greg Dawes (ambos
pertenecen a la nueva promoción de
nerudistas) y Jaime Concha.
Otros aniversarios jalonan 2007, en
particular el centenario del nacimiento de
Laura Reyes Candia, muy querida hermana del poeta, y el de Laura Arrué, una
de sus amantes de juventud. No olvidemos que 1917 fue el año de la primera
publicación de Neftalí Reyes: “Entusiasmo y perseverancia”, en La Mañana de
Temuco (18 de julio), y que en 1927
Neruda inició —con su travesía del
Atlántico y con breves permanencias en
Madrid y París— los cinco años de su
exilio en Oriente, que por un lado fue su
saison en enfer, y por otro la experiencia
decisiva para su desarrollo como hombre, ciudadano y poeta. Lo demostrarán
la publicación en 1937 de España en el
corazón, y diez años más tarde, en 1947,
la de una “Carta íntima para millones de
hombres” en El Nacional de Caracas,
preclaros hitos del creciente compromiso político en su vida y en su escritura.
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—El Director
[email protected]
[4]
(fig. 6)
la imagen pierde su forma esférica y tiende a aplanarse evocando una especie de
medalla con bajorrelieves, con un pez pasando medio cuerpo a través de una hendidura, biojival como una mándorla (fig. 7).
(fig. 7)
Las tres vocales y las tres consonantes de N-E-R-U-D-A se distribuyen en su
logo como los números pares de la esfera
de un reloj. La N en lugar del doce [A propósito de la conexión logo-reloj, ver también Carlos Blanco V., “Reflexiones sobre
el emblema de la Fundación Pablo
Neruda”, en Pharos, revista de la Universidad de las Américas, número 2, Santiago, 2003.] Pero la N, según declaró el poeta, está en el norte de su logo. Habrá querido decir que ese punto lo ubicaba en el
nocturno clitorial de la mándorla. Porque
sabemos que los puntos cardinales no dividen el horizonte en seis direcciones. Tampoco suman seis el elemento agua y los
otros tres principios fundamentales —tierra, aire y fuego—, lo que complica nuestra tarea descifradora.
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El logo debutó con la edición príncipe de Canto general (México, 1950), y
desde entonces ha sido impreso en la portada de casi todos los libros de Neruda. No
conocemos documentación del logo anterior a esa fecha. Su historia misma se reduce a comentarios del propio Neruda en
Una casa en la arena (1966) y a lo que
dice Aitana Alberti en La arboleda compartida. En una entrega de estas memorias
(ver ABC Cultural, 99, Madrid,
24.09.1993) la hija de Rafael Alberti asegura que el diseño del logo nerudiano sería obra del periodista español Darío
Carmona. De ser así, debió diseñarlo en
México para el primer libro de Neruda en
que aparece, Canto general, cuya contemporánea edición chilena no lo trae. Y efectivamente Darío Carmona fue —por un
breve tiempo— secretario de Neruda durante su gestión consular en México. Pero
en la Navidad de 1941 o 1942 Neruda (desde México) escribe a Alberti (en Buenos
Aires): «Darío se fue a Chile, y me siento
más solo porque me ayudaba muchísimo a
vivir aquí», aludiendo con toda probabilidad a Carmona, quien no nos resulta haber
regresado a México a fines de la década
(cuando el poeta organizó la edición de su
Canto general con el logo en la cubierta).
En suma, la aseveración de Aitana Alberti
no aparece refrendada por otras fuentes, ni
siquiera por el interesado.
Quienquiera fuese, el o la dibujante
del logo debió seguir muy precisas instrucciones del poeta, porque de seguro Neruda
tenía ya una idea clara al respecto. Pero el
encargo original fue un ex libris (lo afirma Volodia Teitelboim), que sólo tras su
publicación en 1950 devino logo para el
poeta. Fruto de sus exactas instrucciones o
proposición del artista gráfico, lo cierto es
que a Neruda el diseño le gustó de tal manera que no sólo lo estampó en sus libros
como el logo que conocemos: lo izó también como bandera en su casa de Isla Negra (fig. 8):
por estos andurriales, me gusta oír
la bandera restallando y el pescado
nadando en el cielo como si viviera.
— Neruda, Una casa en la arena
(fig. 8)
Según Carl Gustav Jung, entre otros,
para los primeros cristianos la imagen del
pez simbolizaba a Cristo. Sobre el pez de
su ex libris –logo– bandera, Neruda aclaró (ibíd.):
Y por qué ese pez, me preguntan.
Es místico? Sí, les digo, es el simbólico ictiomín, el precristense, el
cisternario, el lucicrático, el
fritango, el verdadero, el frito, el
pescado frito.
Vale decir, el pez nerudiano no reconoce su origen (ni su significado simbólico) en la iconografía cristiana. ¿De dónde,
entonces? Tres conjeturas al respecto.
Primera. Hay un pequeño pez al pie
de la tarjeta que anuncia el nacimiento de
Malva Marina Reyes Hagenaar el
18.08.1934 en Madrid (fig. 9). El anóni-
…mi bandera es azul y tiene un pez
horizontal que encierran o desencierran dos círculos armillares. En
invierno, con mucho viento y nadie
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(fig. 9)
[5]
mo diseñador de la tarjeta sería el artista
español Miguel Prieto, ya entonces amigo
de Neruda y experto en diseño de viñetas
(son suyas las que ilustrarán Nuevo canto
de amor a Stalingrado, cuadernillo de 14
páginas editado en México, 1943).
Segunda. Hay otro pez —¿también
de Prieto?— en el libro-almanaque 1934
de la revista Cruz y Raya de Madrid, que
con seguridad Neruda conoció (fig. 10).
(fig. 10)
José Bergamín, director de Cruz y Raya y
de las ediciones conexas, incluirá importantes colaboraciones de su amigo Neruda
en el sucesivo libro-almanaque, el de 1935,
y en septiembre de ese mismo año publicará, en primera edición conjunta, los dos
volúmenes de Residencia en la tierra.
Tercera. Todavía otro pez que Neruda
no podrá ignorar: el de la bandera de Nyon
(pueblo al borde del lago de Ginebra, Suiza), que será testigo —mudo como buen
pez— de los clandestinos amores del Capitán y Rosario en 1951 (fig. 11). [Esta conjetura la debemos a Sergio Olivares. Ella
(fig. 11)
no vale para la invención del logo
nerudiano, que es anterior, pero sí, probablemente, para la idea de inscribirlo en una
bandera.]
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5
Preferimos la primera de estas conjeturas, que además sale al paso a los infatigables practicantes del «proceso a Neruda»
(al capítulo de acusación: haber olvidado
a su hija). La segunda nos recuerda que el
pez mira de derecha a izquierda, o sea de
oriente a occidente, en sugestiva conexión
con las navegaciones del poeta-capitán.
Juan Larrea escribió alguna vez que
el nombre Neruda traduciría esa condensación simbólica de Europa y de Asia que
es América. Al elegirlo, el chileno habría
revelado otra de sus inclinaciones polares:
la India, a cuya eufonía responde plenamente dicho apellido (Larrea 1944: 242).
Con Larrea hay que andar con cautela, se
sabe, pero buscando lo hindú que Neruda
pudiese haber incorporado a su logo, topamos en efecto con el pseudónimo
Kundalini, usado por Neftalí Reyes en
1919, a los 15 años de edad, para firmar el
poema “Comunión ideal” que envía al concurso de los Juegos Florales del Maule
(Cauquenes). ¿Sólo efímera resonancia de
orientalismos por entonces de moda en la
literatura chilena, estimulados en parte por
el Premio Nobel asignado a Rabindranath
Tagore en 1913? La elección del pseudónimo presupone en todo caso que Neftalí
conoce a través de sus lecturas adolescentes (libros y magazines) nociones que hoy
son fácilmente accesibles en Google, por
ejemplo: «Kundalini Maha Yoga se basa
en un principio muy simple: en cada ser
humano hay una fuente de energía divina.
El término sánscrito para esa fuente de
energía es Kundalini... Esa divina energía
se manifiesta bajo forma cósmica y bajo
forma personal».
Para Neftalí esa tántrica palabra hindú (Kundalini) quizás simbolizaba lo que
él después llamaría el río invisible (fig. 12).
Kundalini es una suerte de energía potencial que reside encerrada —como una serpiente dormida— en la shakra basal (hay
además, otras seis shakras principales). Al
ser liberado, Kundalini comienza a fluir
como un río hacia otras shakras, eliminando los obstáculos que encuentra en su ascenso. Primeramente serpentea desde la
shakra basal hasta la Anaata o shakra del
corazón, que es centro del amor, de la sen-
sibilidad y de la percepción de la belleza y
armonía en la naturaleza y en las artes (según Juvencio Valle, hay en Neruda un «corazón que mira»). Después, en su ascendente fluir, el serpenteante Kundalini se
enfrentará a obstáculos de mucho mayor
grado de dificultad, cuando lo que se intente sea la realización de principios ya
impersonales, divinos según el tantrismo,
sitos en la quinta, sexta y séptima shakra.
Un más profundo estudio del tema lo dejamos a Jung y a sus discípulos, limitándonos por ahora a interpretar Kundalini
como sublimación de la energía sexual.
(fig. 12)
En la fig. 12 vemos la representación
gráfica de las shakras o ruedas. De abajo
hacia arriba, la cuarta es la shakra del corazón, con su estrella de seis puntas (fig.
13). En este caso el hexagrama no representa el escudo de David o el sello de
Salomón: la estrella de seis puntas es un
símbolo de honda significación no sólo
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(fig. 13)
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para la cultura hebrea. Aparte la shakra del
corazón, también la encontramos en el escudo de Goethe, y es de gran importancia
en la símbología masónica.
Esta estrella resulta de una suerte de
diálogo entre dos triángulos, uno femenino y otro masculino. Ahora bien, resulta
fácil descubrir la presencia de dos triángulos en el logo de Neruda, que se hacen visibles al unir en triángulo las tres letras vocales por un lado, y las tres consonantes
por otro. Los dos triángulos forman, engarzados, una perfecta estrella de seis pun(fig. 15)
(fig. 14)
tas (fig. 14). Es pues, posible ver un
hexagrama en el logo nerudiano que, a la
luz del Kundalini, alcanzaría un significado equivalente o afín al de la shakra del
corazón. El pintor chileno Víctor Ramírez
nos hace notar —desde Barcelona, donde
vive— que Neruda residenció en la tierra,
frente al mar de su casa en Isla Negra, un
Hexagrama cuya alma son seis campanas.
Ese macrocósmico Hexagrama al aire libre —el campanario del poeta— no necesita otro círculo limítrofe que el del universo (fig. 15).
En el Shivah-Shakti, sistema dual del
Kundalini-Yoga, el engarce de los triángulos simboliza el diálogo entre dos ideas.
El del vértice superior (triángulo de las consonantes) simboliza la idea fundamental de
la masculinidad. Y el del vértice inferior
(triángulo de las vocales), la de la femineidad.
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En el logo nerudiano, ese diálogo está
reiterado por la presencia del Pez y del
Yoni. El Yoni —en occidente: Mándorla— es la almendrada estilización de la
vulva, que obviamente remite al principio
de femineidad, así como el Pez (= falo)
remite al de masculinidad. Más aún: el pez
del logo podría ser Vishnu, divinidad representada a veces como un pez (o saliendo de las fauces de un pez) y encargada de
que los principios Shivah y Shakti se renueven y mantengan. Lo que correspondería a la fórmula para nacer he nacido,
y a esa suerte de Shivah-Shakti que actúa
como principio original, fundante y
desencadenante de la obra nerudiana: «por
una parte el bosque, cóncavo y negro, que
representa a la tierra, la madre, la hembra;
y por otro, el mar, el principio activo, masculino» (Loyola).
Quizás Juan Larrea no andaba descaminado al afirmar que una de las inclinaciones polares de Neruda fue la India. En
1919, la misma vía de curiosidad que llevó al quinceañero Neftalí hasta Kundalini
lo hizo topar también, muy probablemente, con el término Niruddha (¿talvez
transcrito Niruda?) que nombra al quinto
estado de conciencia, el máximo o supremo a que puede aspirar el iniciado en la
práctica del Yoga. No es temerario suponer que una casual resonancia de ese término reforzará un año más tarde, en octubre de 1920, la elección del apellido que
Neftalí buscaba para el ya elegido nombre
Pablo [Detalles al respecto en Robertson
1999 y en Loyola 2006: 409-410] .
Volvamos al Hexagrama, que para la
Alquimia medieval simbolizaba la materia prima, la que incluye en sí a todos los
elementos. Y recordemos el arduo conflicto (uno de tantos) que con la Iglesia tuvo
el sabio Girólamo Cardano —de azarosa
y novelesca vida— por su osado sostener
que la hexagrámica materia prima tenía
alma. A punto estuvo de acabar en la hoguera por decir tal herejía. Se dice que el
mismísimo Papa tuvo que intervenir para
salvarlo.
Por histórica afinidad, en los siglos
sucesivos habrá sellos masónicos que en
el centro de un hexagrama llevan una escuadra y un compás, o bien un triángulo y
un ojo. Son los más conocidos. Pero hay
un diseño de Goethe, masón célebre, que
pareciendo un sello masónico no lo es; o
talvez sí. Es el círculo cromático con que
ilustró su Teoría de los Colores —teoría
que se consideró insostenible frente a la
de Newton, pero que Goethe defendió
como si se tratase de un dogma religioso.
Su ilustración se parece mucho al dibujo
de la shakra del corazón.
Aunque Neruda —que sepamos—
nunca fue miembro de logia masónica alguna, sí tuvo muchos amigos en la cofradía, a comenzar por personajes de su infancia como Rudecindo Ortega Masson
(hijo de la tía Telésfora y más tarde dirigente de la FECH, abogado, joven diputado, ministro durante la presidencia de
Aguirre Cerda, senador del Partido Radical) y Alejandro Serani, compañero de liceo en Temuco, que con los años llegó a
ser Gran Maestre. Otros amigos lo eran
también, como Acario Cotapos y Julio
Ortiz de Zárate, del grupo de Los Diez de
Pedro Prado y Magallanes Moure. A lo
largo de su existencia Neruda tuvo innumerables oportunidades de contactar con
masones, de Chile y de otros países, en
especial con los de España. Muchos fueron los militantes de la Unión Republicana, el partido de Diego Martínez Barrio (dos veces presidente de la República y grado 33 de la Masonería), que hubieron de marchar al destierro para no ser
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asesinados. Franco había creado —«en
una unificación e identidad inverosímil»,
según el periodista Haro Tecglen— el
Tribunal de Represión de la Masonería y
el Comunismo. Numerosos republicanos
se exiliaron en Chile y en México. Algunos, amparados en Francia por la masonería de ese país, fueron pasajeros del
Winnipeg.
Si Darío Carmona hubiera sido quien
diseñó el logo de Neruda, él mismo lo habría dicho o lo habría documentado en alguno de sus escritos. Se sabría. Su nombre
no habría faltado en el Canto general mexicano de 1950 porque Miguel Prieto, responsable de esa edición, incluyó al cierre
un detallado colofón con todos los datos y
créditos concernientes. Tras los nombres
de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros,
que dibujaron las guardas del libro, habría
debido registrar, obligadamente, el nombre del diseñador del estrepitoso (por lo
ostensible) LOGO de la cubierta.
¿Por qué no lo hizo? Hay un solo
motivo que lo puede explicar. Miguel Prieto fue el diagramador y responsable de la
gráfica del libro y así lo acreditó destacadamente el colofón. Para Miguel Prieto el
ex libris de la cubierta era sólo un elemento de la diagramación y de la gráfica del
volumen: su autoría del diseño era por lo
tanto obvia y no requería ser puntualizada
aparte. Lo que el artista español no imaginó (y al parecer tampoco Neruda en ese
momento) fue que ese fragmento de su trabajo iba a alcanzar una vida y una función
propias, autónomas, independientes del
Canto general mexicano No imaginó que
su ex libris original iba a convertirse en
LOGO, vale decir, en el emblema (más
aún, en la bandera) de un poeta que
subconscientemente olvidará (por eso nunca lo dijo) el nombre de quien lo diseñó.
Así como desde mucho antes ya había olvidado (también de modo subconsciente)
por qué se autobautizó Pablo Neruda, a
quién o a qué debía su verdadero nombre.
En ambos casos no fue por mala fe ni menos por ingratitud, sino por complejas e
íntimas razones que aquí sería excesivo e
inoportuno detallar, aparte que no tenemos
espacio para ello (pero remitimos al res-
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7
pecto a Robertson 1999 y Loyola 2006, p.
78 y siguientes).
Pues lo que en cambio nos importa
destacar aquí es la figura —hasta ahora
invisible en Chile— del inmenso artista que
elaboró para Neruda no sólo su insignia
personal y poética, su bandera, sino también un signo secreto, evocador de su hija
Malva Marina. Rindamos por ello un homenaje indispensable al tipógrafo, artista
gráfico y pintor Miguel Prieto, español y
mexicano, que en este 2007 habría cumplido cien años.♦
REFERENCIAS:
Larrea, Juan. “El Surrealismo entre Viejo y
Nuevo Mundo”, en Cuadernos Americanos, 5, México (septiembre-octubre 1944), pp. 235-256, y en su
Del surrealismo a Machupicchu (México, editor Joaquín Mortiz, 1967), pp. 15-100.
Loyola, Hernán. Neruda / La biografía literaria, vol. I, La formación de un poeta (1904-1932).
Santiago, Seix Barral, 2006.
Neruda, Pablo. Una casa en la arena.
Barcelona, Lumen, 1966.
Robertson, Enrique. “Pablo Neruda: el enigma
inaugural”, en América Sin Nombre, número 1,
Alicante (diciembre 1999), pp. 50-64.
Teitelboim, Volodia. Neruda, edición revisada.
Santiago, Sudamericana, 1996.
19/8/08, 14:00
[8]
NERUDIANA
NERUDIANA –– nº
nº 33 –– 2007
2007
En el centenario de
Miguel Prieto
(España 1907—México 1956)
P
intor y gráfico español, Miguel
Prieto nació en Almodóvar del
Campo, Ciudad Real, 1907. Estudió en la prestigiosa Academia de San Fernando, Madrid. Durante los años ’30 participó en el Teatro Guiñol de La Tarumba
(nombre que le sugirió Neruda) y en la fundación de La Barraca con Federico García
Lorca. Durante la Guerra Civil Española
combatió por la República, padeció en un
campo de concentración en Francia y luego emigró con su familia a México en
1939. «Prieto fue el fundador de la tipografía [mexicana] de la segunda mitad del
siglo XX, y a pesar de su muerte prematura en 1956, fue el diseñador más importante de los años ’40 y ’50 en el campo de
la prensa cultural» (Cuauhtémoc Medina).
La revista Romance (1940-1941), dirigida en México por el poeta Juan Rejano,
fue elaborada gráficamente por Miguel
Prieto. En ella convivieron intelectuales españoles e hispanoamericanos. «Admirable
su labor al frente del Departamento de Ediciones del INBA [Instituto Nacional de
Bellas Artes] de 1949 a 1954. En todos los
impresos aparecían incluso letras hechas a
mano con extrema minuciosidad, así la
diagramación en todos los detalles de
Diego Rivera. Cincuenta años de su labor
artística (1949) o sus impecables faenas
en México en el Arte, revista de la Universidad de México.» (Jorge de la Luz).
Neruda y Prieto se conocieron y entablaron amistad en Madrid, 1934. Muy probablemente Miguel diseñó la tarjeta (pez incluido) con que Pablo anunció en agosto de
ese año el nacimiento de su hija Malva
Marina. Y tuvo a su cargo la diagramación
de la primera edición de Canto general
(México, 1950). Fue, por lo tanto, el
diseñador del LOGO nerudiano que en ese
volumen apareció impreso por primera vez.
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Miguel Prieto y la Alianza de
Intelectuales para la defensa de la
Cultura (AIDC)
Al comienzo de la Guerra Civil Española,
en Valencia, las dos grandes organizaciones
de artistas, la Unión de Escritores y Artistas
Proletarios (UEAP) y Acció d’Art se unen
creándose la Alianza de Intelectuales
para la Defensa de la Cultura (AIDC).
También se suma al proyecto un grupo de
escritores independientes, entre los que
destaca Juan Gil-Albert.
Fue el medio de que se valió el
Gobierno del Frente Popular para
sensibilizar la conciencia popular y urgirla
a actuar en pro de la república. En los
salones del Palacio de la calle Trinquete
de Caballeros, número 9, se daban cita los
componentes de la Alianza. De aquel
reducto salieron para ocupar cargos
importantes en el mundo de la política, las
letras y las artes, preclaros prohombres
valencianos. Así, por ejemplo, José Renau
fue designado Director General de Bellas
Artes.
La revista El Buque Rojo (Nº 1 del
03.09.1936) fue la primera publicación de
la Aliança Valenciana, siendo sus
responsables Arturo Souto, Miguel Prieto,
Rodríguez Luna, Juan Gil-Albert, A.
Sánchez Barbudo y Ramón Gaya. Su
nombre es alusión directa al barco soviético
Konsomol, símbolo de la solidaridad
internacional, destruido por la aviación
facciosa. La revista proclamaba: «poner la
imaginación al servicio de la causa popular
no es, para nosotros, otra cosa que ponerla
al servicio de la verdad». Solamente se
editó un número. A partir de enero de 1937
la Alianza pasará a editar Hora de España
y Nueva Cultura.
La Aliança contaba con cuatro
secciones: Literatura, Música, Publicaciones y Artes Plásticas. Esta última
—animada por Miguel Prieto— se
subdividió en cuatro talleres: taller de
propaganda gráfica, bocetistas, arte popular
y taller de agitación y propaganda.
* * *
Recuerdo de Miguel Prieto
FERNANDO BENÍTEZ
escritor mexicano, 1912-2000
Miguel Prieto fue uno de los exiliados republicanos españoles que enriquecieron la
cultura de nuestro país. Lo recuerdo con
emoción. Era un joven muy apuesto, de
pequeña estatura, vivaz y de gran simpatía; un pintor nada desdeñable pero sobre
todo un diseñador genial desde los primeros años de su estancia en México. Él diseñó el formato de la inolvidable revista
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[9]
NERUDIANA
NERUDIANA –– nº
nº 33 –– 2007
2007
Vaya este breve apunte como un póstumo y tardío homenaje a la memoria de
Miguel Prieto, iniciador del moderno diseño gráfico mexicano, ahora que numerosos ejemplos de su obra tipográfica se
resumen en un libro.
* * *
Miguel Prieto
PABLO NERUDA
Prieto, pequeño árbol de ojos azules, nutre
sus raíces en el terreno pedregoso y
polvoriento de la soledad castellana, y de
pronto es todo ramos y flor, primavera
incandescente y petulante, por entre los
azules pasa el crepúsculo frío, el fuego de
las aldeas, los solitarios costados del mar.
Joven pintor acendrado y devorador, árbol
de mucha miel, hay en su ser la armonía y
la furia: las dos sales del mundo.
Una “Calavera” Anónima
El suplemento México en la Cultura del
diario Novedades solía publicar en los años
’40 y ’50 del siglo XX unos pseudoepitafios o ‘versainas’ fúnebres en la más
pura tradición mexicana de la familiaridad
satírica o ‘carnavalesca’ con la Muerte
(cuya máxima expresión fueron las
célebres “calaveras” de Posada).
En su edición del 30.10.1949 el
suplemento públicó la siguiente Calavera
Anónima dedicada a su propio diagramador, Miguel Prieto, y en la que se alude a
la mítica bailarina Tongolele, célebre
entonces como Shakira hoy:
— en El Nacional, México D.F., 19.10.1941, y
en OC, IV, 2001, p. 474
Romance, el Canto general de Pablo
Neruda, hoy convertido en una joya bibliográfica muy difícil de obtener, las ediciones del primer Instituto Nacional de Bellas Artes y también hizo hermosos dibujos para La Celestina.
Cuando se me dio la oportunidad de
hacer el suplemento México en la Cultura
del diario Novedades, el primer as que saqué de mi manga fue Miguel Prieto. Su formato estaba de tal manera fuera de los cánones que la imprenta del diario debió adaptarse con dificultad a su diseño. Ya desde el
primer número llamó la atención de un vasto público. Se trataba de un formato de gran
elegancia, ligeramente barroco.
Miguel se movía en los talleres como
un pez en el agua. Lo veo inclinado sobre
las mesas de plomo, corrigiendo las cabezas, las ilustraciones y textos. Muchas veces él sugería los temas y cada número,
durante más de cinco años, causaba un
efecto estético apreciado de los lectores.
Por desgracia enfermó de un cáncer
generalizado. Su agonía fue lenta y dolorosa, y nunca a pesar de las evidencias se
creyó afectado de cáncer.
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9
Si, como suele decirse,
según populares normas,
Miguel ya no se las huele,
murió viendo a Tongolele,
por su respeto a las formas.♦
Fuente:Marc Hanrez (ed.), Los escritores y la guerra
de España, Barcelona. Libros de Monte Avila, 1977.
Miguel Prieto manejando una de las marionetas del guiñol
revolucionario La Tarumba.
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[ 10 ]
Estravagario:
la posmodernidad nerudiana en clave
carnavalesca
SARA REINOSO CANELO
Universidad de Chile
I
ntento aquí plantear las bases de una
lectura carnavalesca de las particularidades posmodernas en Estravagario
(Buenos Aires, Losada, 1958) de Neruda.
Tal lectura implica, por un lado, la comprensión del complejo diálogo entre la modernidad y la posmodernidad nerudianas
en la obra citada y, por otro, la captación
de un sistema de imágenes que cristalizan
un cambio de época y al mismo tiempo una
modificación en la direccionalidad poética del autor. Considerando el despliegue
‘narrativo’ de la obra de Neruda, Estravagario sería el gozne que une dialógicamente y refracta la traducción de dos mundos: el alto de la modernidad y el bajo de
la posmodernidad. Neruda ciudadano y
poeta transita por ambos, problematizándolos, en la progresión histórica que su
poesía representa. En Estravagario tal progresión encuentra la suspensión necesaria
para el despliegue de una reformulación y
de un complejo desaprendizaje de los supuestos o dispositivos ‘modernistas’ de su
poesía anterior.
Esta suspensión que advierto en
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10
Estravagario adquiere, aparte los matices
ideológicos propios de la experiencia de
posmodernidad, la tonalidad del género
carnavalesco y la cosmovisión implícita
en dicho género (ver principalmente Bajtín,
1987), donde el carnaval y su cosmovisión
representan el principio material y corporal de la experiencia humana. Ello supone
postular la semejanza entre Rabelais y
Neruda como traductores literarios de un
profundo cambio de época, hipótesis que
por razones de espacio no podré desarrollar cabalmente en esta ocasión. La naturaleza material que nutre las imágenes
nerudianas y la cosmovisión grotesco-realista que Bajtín mismo asignó explícitamente a la obra del poeta chileno (de quien
escribió: «continúa la tradición del realismo grotesco y de la cultura popular, reflejando a veces la influencia directa de las
formas carnavalescas»: 1987, p. 47), adquieren en Estravagario una radicalidad
que sólo podría haberse producido en el
contexto de la posmodernidad.
El intento modernista de unir en la
escritura la poesía como sueño (como “funesto alegórico”) y la poesía como acción,
en el presente de Estravagario desaparece
voluntariamente provocando la tendencia
del hablante hacia el “sueño” poético para
interrogarlo precisamente en cuanto portador del mundo material y cultural. En
Estravagario el poeta alquimista desaparece para emerger en su lugar el poeta ‘profundamente’ bufón que cambia, gustoso, la
profecía por la visión carnavalesca.
La imagen carnavalesca en Estravagario se vincula y dialoga con los motivos
implícitos en las Residencias y en Canto
general, como la muerte, el tiempo, el
amor, la identidad, el sonido, la acción, el
silencio, la inacción, el nombre, el motivo
del ‘deber’ profético y otros. La alteración
o desaparición de tales motivos elabora, en
su conjunto, la cosmovisión carnavalesca
en el libro de 1958. Transfiguración que
busca el detenimiento de un oscilar entre
el tiempo circular de la realidad natural y
el tiempo histórico de la realidad social, es
decir, la verbalización del desaprendizaje.
Términos como silencio e inacción
resultan centrales para comprender el tránsito de la modernidad a la posmodernidad
nerudianas en Estravagario vale decir, su
cosmovisión carnavalesca. Pero, a diferencia de la dualidad sonido/silencio de la
poesía anterior, la noción de acción sigue
presente en Estravagario como ausencia,
como inacción. Para el yo enunciador de
las Residencias la acción era un ‘deber’
ínsito en su poesía. En Estravagario la contrapartida o inversión del ‘deber’ es la inacción, o sea la inmersión en el lenguaje
poético como catalizador de un nuevo saber sobre el mundo, saber que —como dijo
Lorca sobre Neruda— se sustenta en la
pasión, la ternura y la honestidad. Estravagario inaugura una poética de la muerte
en el sentido carnavalesco del término,
conjugando modernidad y posmodernidad
como discursos de una ‘narrativa’ histórica que la literatura discute, subvierte,
ironiza y parodia. Más aún, el texto discute, subvierte, ironiza y parodia aquella poética moderna de Neruda que había sido alimentada por el metarrelato histórico (que
diría Lyotard), elaborando un punto de fuga
hacia lo más honesto de su poesía, hacia
su fundamento último: la relación con la
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[ 11 ]
materia con la dimensión grotesco-realista del mundo. Así, Estravagario sería el
ars poetica de un Neruda en íntima y amarga confrontación con la muerte (intuida,
prevista) de la Utopía modernista, pero al
mismo tiempo en reencuentro con la vida
del amor posible (Matilde Urrutia).
Este ars poetica carnavalesco de 1958
aborda tres ámbitos: el del hablante como
conciencia ideológica de características
posmodernas, que se mira desde un abajo
proyectándose en un tránsito narrativo utópico anterior: el de las imágenes carnavalescas del mundo natural representado y el
del lenguaje poético alimentado y
reformulado que se convierte, por adquirir
calidad de cosmovisión carnavalesca, en
un saber profundo del mundo. Este ámbito del lenguaje poético de Estravagario
permite la continuidad de la unión no problemática entre el ciudadano Neruda y el
poeta. Vale decir, permite al personaje/autor solucionar la aporía clásica: «Este ser
y no ser fecundo / que me dio la naturaleza» (“Testamento de otoño”).
Tal poesía dialógica pareciera entregar la noción de una nueva armonía carente de utopía moderna. Pero en la profundidad del texto hay siempre la búsqueda de
la realidad histórica y las bases más evidentes de una epistemología sobre esa realidad. En este sentido, encontramos a un
hablante que debe suicidarse desde la plataforma de lo cultural e intentar capturar,
mediante la muerte, la renovación de su
pasada dimensión de realidad: le es nece-
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11
sario «darse un baño de tumba / y desde la
tierra cerrada / mirar hacia arriba el orgullo. / Entonces se aprende a medir. / Se
aprende a hablar, se aprende a ser.» (“No
tan alto”). Instalada así la lógica original
del mundo al revés, es decir, la contradicción y la permutación, los coronamientos
y derrocamientos bufonescos (Bajtín, 16)
se abre el territorio problemático del lenguaje poético del Neruda posmoderno.
La palabra ahora es enfáticamente
ambivalente y es el requisito formal del
carnaval de Estravagario. En el poema recién citado la ironía manifiesta explícitamente sus dos direcciones: la poética del
pasado, orientación de supuestos equívocos —al estar determinada por una poesía
que incluía la acción, es decir, lo histórico,
lo cultural—, y la posibilidad de otra medida de tiempo, de espacio y de hombre,
esto es, de realidad. Nótese que la segunda
direccionalidad sólo puede entenderse en
términos de posibilidad y no de imperativo, dado que el ironista jamás sentencia
cosa alguna. Es desde tal circunstancia que
el hablante dará inicio a su retiro, que es
también su viaje, hacia la región imprecisa y altamente compleja de la nueva medición del mundo mediante un lenguaje poético por explorar.
La acción, que fue una medida central para el poeta moderno, se desplaza
subversivamente hacia las virtudes de la
inacción (inacción de la palabra). Caído
desde la modernidad utópica a la cual ascendió en el pasado, este hablante pide silencio, llama a callar, exponiendo tangencialmente el cansancio provocado por la
energía histórica y advirtiendo en lo natural una entidad que reconoce y que cree
central para redirigir el abordaje poético.
A partir del silencio es posible ese otro lenguaje, esa otra escritura que mientras más
se aleja del discurso que mira a la moder-
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[ 12 ]
nidad, cuestionándolo, más se aproxima al
ámbito álgido de un puro presente
carnavalesco. La inacción, que tiene como
finalidad el desaprendizaje (de una óptica
y de un lenguaje precedentes) y que lleva
a la cosmovisión carnavalesca, también
complejiza el ser del hablante en un
ambivalente no ser: «Quiero no saber ni
soñar. / Quién puede enseñarme a no ser, /
a vivir sin seguir viviendo?» (“Estación
inmóvil”). El que sabe y sueña lo hace en
la medida de su aprendizaje histórico y lo
buscado es la radical distancia con tal
aprendizaje.
La no-acción está lejos de poseer correspondencia con la muerte, antes bien,
es la acción de lo no cultural, de lo natural
inferior donde el tiempo y la muerte como
conceptualizaciones históricas no existen.
El poeta que pregunta a lo cultural y no
tiene respuesta («Cuánto vive el hombre,
por fin?») acude a la inmovilidad para acceder a los signos de la materia, para ser
también cualidad de esa materia: «Inmóvil, con secreta vida / como una ciudad
subterránea / para que resbalen los días /
como gotas inabarcables: / nada se gasta
ni se muere / hasta nuestra resurrección, /
hasta regresar con los pasos / de la primavera enterrada, / de lo que yacía perdido, /
inacabablemente inmóvil / y que ahora
sube desde no ser / a ser una rama florida»
(“Estación inmóvil”). Lo inferior, esa «ciudad subterránea», sube en este punto a la
superficie, otorgando una concepción del
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12
tiempo que no puede ser definida ya por
los días, medida cultural, sino por las estaciones, medida natural del ser, en donde
«nada se gasta ni se muere» porque tal
acontecer es transformación, es decir, resurrección, en donde el no ser es siempre
posibilidad y potencia de existencia.
El poeta que ha ingresado a otro lenguaje carente de la forma solemne, alta,
sublime, expresamente escapa del monótono. El nuevo sonido a veces sarcástico y
en general irónico es matizado, alimentado por la dulzura, noción-acción que une
a la poesía con la realidad de la experiencia humana y provoca la risa ambivalente
llena de significado. El posmoderno poeta, cansado y a veces perplejo, aparece
ironizando la crisis de un sistema dentro
del cual se mira a sí mismo y donde ese sí
mismo refracta la crisis. En poemas como
“Sobre mi mala educación”, “Estación inmóvil” o “Muchos somos”, emerge el dispositivo irónico, como mecanismo central
en la elaboración y constitución del mundo al revés: «Cuando todo está preparado/
para mostrarme inteligente / el tonto que
llevo escondido / se toma la palabra en mi
boca» (“Muchos somos”). En el ámbito del
carnaval la figura-forma del tonto (o del
loco) sugiere precisamente lo contrario de
la medida cultural. Todo Estravagario es
el discurso enloquecido del hablante y en
esa perspectiva se crea el mundo, que como
mundo carnavalesco, implica la subversión
de su equivalente monológico. Esta característica del poeta-enunciador sugiere el
desarraigo de las costumbres sociales y al
mismo tiempo la instalación de la libertad
del individuo. La visión del loco desmantela la seriedad y el miedo respecto al
mundo cultural en crisis.
El poeta, que ya se mira a sí mismo
como lo inverso (que es una forma de contener aquello que se invierte) de lo serio
cultural, ironiza al mismo tiempo sobre las
características del individuo moderno cerrado y concluso, seguro de sí mismo:
«Cómo puedo rehabilitarme? / Todos los
libros que leo / celebran héroes refulgentes
/ siempre seguros de sí mismos: / me muero de envidia por ellos, / y en los filmes de
vientos y balas / me quedo envidiando al
jinete, / me quedo admirando al caballo”
(“Muchos somos”). Pero al mismo tiempo
se disfraza de aquel ciudadano profundo,
«patriota de ferreterías», que también es.
Éste es uno de los momentos intensamente carnavalescos de Estravagario en cuanto superación de su (moderna) autobiografía sublime. El capitán es ahora tripulación
alzada, el oráculo es sólo pregunta, el alquimista es ahora bufón. Este momento de
intensa reflexión no deja de ser festivo y no
alcanza magnitud de seriedad total, porque
la visión de la inversión es de suyo una
amplificación de la conciencia del poeta.
La órbita más profunda en que opera
el desaprendizaje es la memoria del sujeto
enunciador. Alterando su saber del mundo
y en consecuencia su saber de sí, el poeta
intenta una diversa disposición de la me-
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[ 13 ]
moria que privilegia el tiempo circular de
la realidad material y que con ello deviene
memoria dialógica, incluyente y abarcadora de la realidad de la experiencia humana. El discurso del sujeto posmoderno
de Estravagario, al contener su pasado en
cuanto memoria-aprendizaje, da cuenta del
derrumbe de ese gran relato moderno: «Ya
está de cuanto amé / mi pequeño universo, /
el sistema estrellado de las olas, / el desorden abrupto de las piedras. / Lejos, una ciudad con sus harapos, / llamándome, pobre
sirena, / para que nunca, no, se desamore /
mi corazón de sus duros deberes, / y yo con
cielo y lira / en la luz de lo que amo, / inmóvil, indeciso, / levantando la copa de mi canto.» (“Pacaypallá”).
De ahí que en Estravagario el poeta
ya no solamente está en el mundo: ahora
el mundo también está en él: «Yo estuve
sentado y el tren / andaba dentro de mi
cuerpo / aniquilando mis fronteras, / de
pronto era el tren de la infancia, / el humo
de la madrugada, / el verano alegre y amargo» (“Sueños de trenes”). Aunque también
acontece ahora que el poeta se reencuentre
separado, solo en la orilla del mundo, orilla que es su propio lenguaje: «He vuelto y
todavía el mar / me dirige extrañas espumas, / no se acostumbra con mis ojos, / la
arena no me reconoce. / … / Por eso tengo
que aprender / a nadar dentro de mis sueños, / no vaya a venir el mar / a verme cuando esté dormido! / Si así sucede estará bien
es absurda y no es ambivalente, la unidad
del Yo cultural debe ser dejada como un
traje: así, el Yo deja de serlo para devenir
geografía integradora.
Luego del sueño de integración total
a lo natural, el poeta da cuenta de un regreso al mundo. Ya trae un saber integrador de dos lenguajes, el cultural alimentado por el natural: un saber resultante
de una honesta experiencia de amor con
el mundo: «Amo todas las cosas, / y entre
todos los fuegos / sólo el amor no gasta, /
por eso voy de vida en vida, / de guitarra
en guitarra, / y no le tengo miedo / a la
luz ni a la sombra, / y porque casi soy de
tierra pura / tengo cucharas para el infinito» (“Aquí vivimos”).
Pero tal derrumbe abre también el acceso a una nueva mirada que —más certera— define los cimientos, las posibilidades, las impotencias; es decir, el acceso a
otra representación del mundo. Así, en una
suerte de retiro hacia costumbres de loco
bañado en muerte, el sujeto proyecta su
nueva cosmovisión carnavalesca que subvierte las categorías ordenadoras del mundo, propias de su discurso poético anterior,
como el tiempo progresivo, la preeminencia de lo alto sobre lo bajo (aristocratismo)
en la autorrepresentación, la acción como
vida y la inacción como muerte, la identidad y la conciencia como un sistema coherente y unitario, la correspondencia del
individuo con lo histórico más que con lo
natural, etcétera.
/ y cuando despierte mañana, / las piedras
mojadas, la arena / y el gran movimiento
sonoro / sabrán quién soy y por qué vuelvo, / me aceptarán en su instituto.» (“Desconocidos en la orilla”).
La unión entre lo cultural del poeta y
lo natural del mundo sólo puede ocurrir,
entonces, en el ámbito del sueño (que en
Estravagario es el sueño de su lenguaje
poético carnavalesco: “Sueño de gatos”,
“Sueños de trenes”). Desde allí el poeta
experimenta la correspondencia excepcional entre él y lo natural. Pero en tal sueño,
en tal correspondencia, el saber anterior
debe disolverse: el “Yo Soy” moderno de
Canto general debe diluirse en el
posmoderno “Muchos somos” de
Estravagario. La identidad en lo natural
Lo anterior se complementa con la
categoría de dulzura que el poeta precisa traducir a su lenguaje poético. Es un
re-conocimiento de calidad carnavalesca que aminora el miedo y subvierte la
seriedad de la relación hostil con el
mundo revelando al mismo tiempo el
contacto primigenio, el saber amable de
las cosas: «Por qué esas materias tan
duras? / Por qué para escribir las cosas /
y los hombres de cada día / se visten los
versos de oro, / con antigua piedra espantosa? / … / Sin nosotros o con nosotros / lo dulce seguirá viviendo / y es infinitamente vivo, / eternamente redivivo,
/ porque en plena boca del hombre / para
cantar o para comer / está situada la dulzura» (“Dulce siempre”).
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[ 14 ]
He intentado aquí un mínimo abordaje a Estravagario en cuanto complejo
problema discursivo que emerge de la actitud dialógica del poeta (sujeto enunciador) con su propia palabra. La conciencia
organizadora de Estravagario devela, en
la no coincidencia consigo misma
(metaficción), un ánimo de destronamiento
carnavalesco cuyos indicios o signos he
podido sólo insinuar aquí. Porque comprender a Neruda en este inicio de su fase
posmoderna exige, obviamente, afrontar su
compleja ruptura con la modernidad que
hasta entonces había encarnado. Y afrontar a la vez la imprevista aparición de una
poesía que se lee a sí misma, que efectúa
un cambio certero para lograr una modulación nueva, radicalmente diversa, y sin
embargo también proveniente —como la
moderna modulación precedente— de una
voluntad histórica y colectiva. Estravagario es el resultado de la lectura que el
poeta Neruda hizo del derrumbe vivido
por el ciudadano Neruda en su proyecto
mítico personal, en su relación con el
mundo y con la historia, a partir de 1956.
Lectura que nos permite comprender, desde abajo, la crisis de la poética nerudiana
y su evolución (desde la escritura anterior a la que seguirá). No existe otra obra
de Neruda que, a través de una negación
aparente, abra tal acceso a una comprensión —afirmativa e integradora— de su
‘narrativa’ total.♦
BIBLIOGRAFÍA
Bajtín, Mijaíl. La cultura popular en la Edad
Media y en el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais. Alianza Universidad, Madrid, 1987, 429 pp.
Jameson, Fredric. Postmodernism / Or, The
Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke
University Press, 1991, 430 pp.
Loyola, Hernán. “Neruda moderno / Neruda
posmoderno”, en revista América Sin Nombre n° 1,
Alicante (1999), pp. 21-32.
Loyola, Hernán. Neruda. La Biografía
Literaria, vol. I. Santiago, Planeta - Seix Barral, 2006,
565 pp.
Neruda, Pablo. Estravagario [1958] en Obras
Completas, edición de Hernán Loyola, vol. II
(Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1999), pp. 623-740.
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14
Sublimación, virtualidad del sonido
y voz poemática en Canto general (l950)
de Pablo Neruda
DOMINIQUE CASIMIRO
Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris III)
E
l oído no sirve sólo para nombrar los
ruidos o las cosas habitualmente
sonoras: designa con permanencia el
sonido que es el fundamento de la
cosmogonía nerudiana y sobre todo la
fuente de todo escrito poético. El poema
es un dar nacimiento a formas vivas,
significantes, sonoras. Sonidos y sentidos,
significante y significado van de par en este
trabajo poético. En definitiva el sonido eksiste a través de ese movimiento por el cual
sale lo que el silencio tiene de más profundo en sí, para abrirse al mundo y darle
sentido. El sonido entra en comunicación,
simpática o antipática, con los seres y las
cosas que lo hacen único y plural a la vez.
Cuando el sujeto lírico llega al Canto
general, el sonido pretende englobar todo
lo que existe en su desorden y en su
heterogeneidad caótica, sin marco.
Desprovisto de toda mistificación, no se
define a partir de lo que es, sino a partir de
lo que no es, o sea, a partir del silencio y
de lo que se encuentra fuera del sujeto
lírico.
La “hora de los silencios que no tienen
palabras” 1 acaba de sonar. El Canto II toca
un límite infranqueable y lo desborda. Los
muertos de Macchu Picchu no sólo han
desaparecido: han vivido sólo para morir.
Así el hablante puede abordar, después de
“Alturas de Macchu Picchu”, las víctimas
de las masacres de l946, los muertos
desconocidos y los muertos conocidos
como Miguel Hernández (“A Miguel
Hernández asesinado en los presidios de
España”, quinto poema del Canto XII “Los
ríos del canto”). Así también el Canto V,
“La arena traicionada”, irrumpe con un
poema que desaprueba el olvido y exalta
la apertura de los labios:
Tal vez, pero mi plato es otro, mi alimento
es distinto:
mis ojos no vinieron para morder olvido:
mis labios se abren sobre todo el tiempo, y
todo el tiempo,
no sólo una parte del tiempo ha gastado
mis manos.2
El hablante intenta vaciarse de sí para
incorporar al Otro, anónimo y silencioso,
en una hermandad de palabras, en una voz
humana y un canto de amor cuyo objeto
amado es la patria, América, los pueblos,
las gentes, los individuos. El hablante
lírico no cesa de reafirmar su vocación
poética, su voluntad de canto. La empresa
poética es profundamente política (en el
sentido más fuerte y más noble del
término) y humanista en su esencia. Por
entonces y hacia adelante, el hablante
nerudiano se encuentra comprometido con
las luchas cotidianas contra el silencio y
descubre, en su combate, otras virtualidades lingüísticas que van a alimentar y
renovar su poesía, a modificar las
estructuras de los textos, los ritmos de las
palabras, los registros y las entonaciones
de voz.
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Cuando el sujeto poético, eje
predilecto de la armadura poética,
conduzca al canto octavo, el discurso
mezclará entonces varios lenguajes y
distintos registros, del mismo modo que
prestará a sus locutores intratextuales
facultades de escucha y de expresión tan
ricas y múltiples como las suyas. Frente a
un mundo humana y materialmente plural,
también el Sonido optará por la multiplicidad a través de la voz de los Otros.
Así lo afirma el locutor de Canto general
en “Dicho en Pacaembú (Brasil, 1945)”,
versos 65-73:
Yo quisiera contarte Brasil, muchas cosas
calladas,
llevadas estos años entre la piel y el alma,
sangre, dolores, triunfos, lo que deben decirse
los poetas y el pueblo: será otra vez , un día.
Hoy pido un gran silencio de volcanes y ríos.
Un gran silencio pido de tierras y varones.
Pido silencio a América de la nieve a la pampa.
Silencio: La Palabra al Capitán del Pueblo.
Silencio: Que el Brasil hablará por su boca.3
A este nivel de su evolución sonora,
la voz poética se prepara a la gran coralidad
que será el canto VIII, “La tierra se llama
Juan”, una vez que el sonido habrá
germinado desde la tierra:
Los hondos pueblos de la arcilla,
los telares sacrificados,
las húmedas casas de arena
dicen en silencio: “Túpac”
y Túpac es una semilla
y Túpac se guarda en el surco,
y Túpac germina en la tierra.4
En un estudio 5 consagrado a la
enunciación en el octavo canto, “La tierra
se llama Juan”, Hervé Le Corre ha sabido
demostrar perfectamente el carácter mixto
de esas voces antes mudas, en estos trozos
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15
cantados con las mismas palabras del
pueblo, por medio de la voz del «poeta
intermediario». Lo que dicen los
protagonistas de este canto, tras los dos
primeros poemas que ratifican o
prefiguran la esperanza revolucionaria, es
el silencio en el que han siempre vivido,
esa herida infligida por la alienación o la
humillación. Y, como por magia, la
palabra toma el relevo ya que el cuerpo
se inmoviliza, muere. El sujeto poético,
este sujeto «intermediario», está previsto
para dar una palabra, un sonido a estos
silencios. El susurro de la palabra y la
palabra como testigo quedan como los
únicos medios a los que Benilda Varela,
entre tantos otros, podría esperar
aferrarse. La necesidad de la palabra se
hace entonces urgencia, como lo subraya
esta temporalidad del verbo en presente:
«Si no he muerto, es para decirles
camaradas…»
Después de la catástrofe de Sewell,
todos se encuentran enterrados, incluso la
palabra. Abandonados, ellos comienzan su
viaje al infierno, ese mismo viaje que
experimentaría, algunos versos más
adelante, el sujeto residenciario, él también
en la tierra.
Sin embargo, y felizmente, se trata de
una palabra antes enterrada, pero en
adelante encontrada, tomada y transferida.
“La tierra se llama Juan”, no lo olvidemos.
Lo que circula es la palabra de la cual los
hablantes, comprendido el poeta, son los
relevos. Lo que se sugiere, lo que surge y
germina del silencio es un auténtico y
original «tejido de voz» (Hervé Le Corre).
Las voces de los hablantes están extraordinariamente incrustadas, superpuestas,
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[ 16 ]
mezcladas. Aunque el misterio planea a
veces, como cuando nos interrogamos
sobre la identidad del hablante de los
paréntesis en “Olegario Sepúlveda
(Zapatero, Talcahuano)”, del mismo canto
VIII:
(Oh! dolores del filo abierto
de la miseria, lepra del mundo,
arrabal de muertos, gangrena
acusadora y venenosa!
( …)
ya no quedan más lágrimas ni odio?) 6
Aunque si ninguna palabra parece
asignable a una entidad enunciadora, esta
pieza encubre virtuosismo y virtualidad
sonoros. En varios textos de este canto VIII
tiende a imponerse una enunciación plural,
una enunciación que incluiría el sujeto
lírico en un conjunto más vasto. Sin
embargo, contrariamente a lo que se podría
pensar, “Olegario Sepúlveda (Zapatero,
Talcahuano)” presenta al interior mismo de
su cuerpo una comunicación perfecta entre
palabras de Olegario y palabras del sujeto
nerudiano. Aquí, la voz poemática, la voz
del poema es resultado de las locuciones
del hablante nerudiano virtualmente
confundidas con las del zapatero.
A mi entender, el sujeto lírico delata
su inclinación por las sonoridades
marcadas por el acento gráfico. Ahora bien,
si adoptamos este código de lectura
adivinamos una continuidad, una fusión y
una porosidad de la palabra poética. Y
entonces muy otro poema es el que leemos:
Olegario Sepúlveda ha sido víctima de la
presencia asfixiante de la tierra: «la boca
se me llenó de tierra», v. 7; «una montaña
de polvo / enterró las palabras», vv. 13-14.
Lo que estaba enterrado eran el cuerpo y
la palabra de Olegario. Sin embargo, sólo
la palabra del zapatero inscribirá en el
espacio del poema la huella del hablante
nerudiano. Englobada por “Sepúlveda”,
toda la historia de la voz poética aparece
resumida aquí, subliminalmente. Una
oposición deíctica (ahí / aquí) reaviva la
trayectoria poética: «Allí grité… la boca se
me llenó… grité más… me dormí…
enterró»; «Aquí… único… sombrío
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16
Pacífico… pústulas… lágrimas». Una vez
más estas palabras que llevan un acento
gráfico se nos presentan como notas
musicales. Una música subliminal que canta
y cuenta la aventura ontológica del hablante,
prisionero de un silencio centrípeto —ahí—
que se abre aquí hacia el Otro.
Esta vez es el hablante Olegario quien
subliminalmente se retira a un segundo
plano para que lleguen a la superficie del
texto los sonidos y las palabras idas.
Intercambio de buenas maneras: poseído
de una misión mesiánica y de solemne
gravedad, el hablante nerudiano escucha
generalmente a ese Otro:
ha puesto en situación de hablar. El silencio
es, por lo tanto, un momento de su tránsito.
Esta palabra transitiva, anclada en la
experiencia humana, se dirige hacia el
Otro. A través de ella el sujeto inventa
—más que designa— un lugar, una nueva
residencia, la tierra, colocada bajo el
régimen utópico de una nominación por
venir, futura, pero ya presente en la palabra
poética. Y si ha sucedido que esta palabra
se aliena —pensemos en las Residencias—
su ambición es precisamente la desalienación a través del trabajo poético, en la
fluencia de la palabra de los Otros.
(…)
pero mi canto fue buscando hilos del bosque,
secretas fibras, ceras delicadas,
y fue cortando ramas, perfumando
la soledad con labios de madera.
No puedo apartar mi voz de cuanto sufre
(…)
todos los fértiles fermentos
de las vidas y de los bosques
me esperan con su teoría
de inagotables humedades
pero no puedo, no puedo
sino arrancar tu silencio
una vez más la voz del pueblo,
elevarla como la pluma
más fulgurante de la selva,
dejarla a mi lado y amarla
hasta que cante por mis labios.7
Amé cada materia, cada gota
de púrpura o metal, agua y espiga
y entré en espesas capas resguardadas
por espacio y arena temblorosa,
hasta cantar con boca destruida,
como un muerto, en las uvas de la tierra.8
Al dar expresión a estas voces del
pueblo, el sujeto lírico revela un coro, una
sonoridad heterofónica, hija del silencio.
La sonoridad y sus manifestaciones siguen
sus mutaciones, para convertirse en canto
global, suplicio escrito y cantado que
orquesta la totalidad de esta sinfonía en la
que los solos se producen de manera
coherente y con precisa oportunidad. El
cuerpo mismo aparece trabajado por el
poder metafórico del lenguaje. El
oxímoron final del texto citado más arriba
(«tus raíces / cantan bajo la tierra y en
silencio») nos demuestra que todo es sólo
cuestión de sublimación. La palabra
enterrada resurge y mide su valor en la onza
del silencio. Silencio, agente revelador.
Nos encaminamos hacia una pluralidad
convergente de voces y hacia una comunidad
co-hablante: «vamos a hablar nosotros».
La voz poética ya no se presenta sólo
como origen de la palabra: el silencio la
En fin de cuentas, el sujeto lírico
acaba de dibujar las curvas y volutas del
otro perfíl del lenguaje. Agregándose al
discurso, este lenguaje ya no está solamente destinado a la comunicación. Es un
lugar de creación verbal constante. Es
precisamente el carácter silencioso y
latente de este lenguaje, primitivo en su
flexibilidad y simple en sus operaciones,
lo que lo torna fulgurante.♦
NOTAS
1 El hondero entusiasta, poema 8.
2 Canto general, V, pórtico.
3 Canto general, IV, xli.
4 Canto general, IV, xviii.
5 Hervé Le Corre, “La tierra se llama Juan: vers une
poétique de l’énonciation”, en Revue des Langues
Néo-Latines, mars 2001, pp. 19-36.
6 Canto general, VIII, iv.
7 Canto general, IV, xl.
8 Canto general, XV, xv.
19/8/08, 14:00
— traducción del francés : Elena Ballerino
[ 17 ]
calles eran grandes ríos de barro. Las carretas
se empantanaban. Por las veredas, pisando en
una piedra y en otra, con frío y lluvia,
andábamos hacia el colegio. Los paraguas se
los llevaba el viento. [...] Luego venían las
inundaciones que se llevaban las poblaciones
donde vivía la gente más pobre, junto al río.
También la tierra se sacudía, temblores. Otras
veces en la cordillera asomaba un penacho de
luz terrible: el volcán Llaima despertaba.
Pero lo peor eran los incendios. En el año
1906 o 1907, no recuerdo bien, fue el gran
incendio de Temuco. Las casas ardían como
cajitas de fósforos. Se quemaron veintidós
manzanas. No quedó nada, pero si los sureños
saben hacer algo de prisa, son las casas. No las
hacen bien, pero las hacen. Cada sureño tiene
tres o cuatro incendios totales en su vida. Tal
vez el recuerdo más remoto de mi propia
persona es verme sentado sobre unas mantas
frente a nuestra casa que ardía por segunda o
Temuco 1908:
una ciudad... un niño... un incendio...
EDMUNDO OLIVARES
Fundación Pablo Neruda
tercera vez.
L
a imagen que tenemos del niño Neftalí
Ricardo –entre los dos y los diez años–
es más bien difusa y fragmentaria, apenas
delineada por unos breves testimonios recogidos de parientes y amigos y por una
sola fotografía –la de Temuco, a los 2 años–
bastante conocida y frecuentemente incluida en diarios y revistas.
Del archivo de Lola Falcón proviene
una reproducción hecha por ella misma de
la fotografía original que, a la usanza de la
época, estaba adherida a una cartulina que
llevaba el nombre del estudio fotográfico
de Temuco que la realizó.
Sin embargo se conjetura –es posible–
la existencia de algunas fotos familiares de
los Reyes-Candia, entre las cuales pudiera
aparecer, uno entre muchos, el futuro poeta.
Debe recordarse, no obstante, que en el
Temuco de comienzos del 1900 todo parecía
conspirar contra la conservación y supervi-
21319 NERUDIANA.P65
17
vencia de libros, revistas, papeles y documentos. Álbumes fotográficos incluidos.
Ocurría lo que ocurría en esos territorios.
Repetidos incendios. Frecuentes temporales. Desastrosas inundaciones. A lo
cual habría que añadir ocasionales traslados de domicilio. Larga podría ser la enumeración de las muchas peripecias y circunstancias que iban deteriorando o destruyendo la documentación de las familias
del Temuco de aquellos años.
En 1954 –en el marco de las actividades con que se festejan sus 50 años– la primera conferencia en la Universidad de
Chile1 trae un relato sobre sus días infantiles donde leemos:
Casas de madera, cocinas a leña, iluminación a vela, braseros indispensables
(más de uno en cada casa): el origen para
los incendios no faltaba. Pero la mayoría
eran incendios localizados, que afectaban
a una o dos familias.
Sin embargo, el que menciona Neruda
ha de ser sin duda el Gran Incendio de
Temuco de 1908, cuando contaba con apenas cuatro años de edad.
Una crónica de la época
Sobre este gran incendio (que se inició el
18 de enero de 1908 al mediodía y que duró
hasta la medianoche) quedan un importante
artículo y diez fotografías que la revista
Zig-Zag de Santiago publicó en su edición
del 26 de enero.
Este reportaje, sin firma, huye de los
sensacionalismos habituales en aquella
época para tratar grandes catástrofes, y presenta los hechos de manera precisa, con el
agregado de algunos oportunos y breves
comentarios. He aquí el texto (con ortografía actualizada):
Incendio de Temuco
A veces, en la mañana, la casa del frente
se despertaba sin techo. El viento se lo había
llevado a doscientos metros de distancia. Las
19/8/08, 14:00
La floreciente ciudad de Temuco, de la cual
hace algún tiempo dimos una serie de vistas
[ 18 ]
pánico, pues se llegó a creer que en la
imposibilidad de poderse comunicar con el norte,
de acá no podrían enviársele socorros.
Aprovechando la situación angustiosa en que
quedó tanta gente sin hogar, algunos comerciantes
poco escrupulosos comenzaron a explotar el
hambre, pidiendo el doble por los artículos de
primera necesidad. En esta emergencia el
gobierno impartió instrucciones a los ferrocarriles
para movilizar trenes de norte a sur, especiales
para los damnificados por el fuego.
En medio de las ruinas se han visto escenas
dolorosas. Mujeres pobres llorando al lado de
sus pobres viviendas reducidas a cenizas. Según
cálculo aproximado se han quemado 25 a 30
manzanas, en su tercera parte las más
importantes de la ciudad, que con este desastre
queda arruinada talvez para no volver a
levantarse antes de diez años. El fuego se
ramificó en varios brazos, pues dentro del área
quemada han quedado pedazos intactos.
fotográficas interesantísimas, ha estado a punto
de ser totalmente destruida por un incendio. El
fuego principió en un edificio cercano a la Plaza
de Armas e impulsado por un fuerte viento del
oeste, tomó proporciones tales que llenó a la
población de consternación y espanto.
Veintiuna manzanas fueron totalmente
reducidas a escombros. Las bombas del pueblo
y las que pudieron ir de Concepción y otras
ciudades de la frontera fueron impotentes para
contener la impetuosidad de las llamas y se
limitaron a defender de su voracidad las casas
que servían de margen a aquel verdadero
torrente de fuego.
No menos de 3.500 personas quedaron sin
hogar y en la más absoluta miseria. Las pérdidas
avaluables en dinero pasan de 1.500.000 pesos.
El fuego abarcó una extensión de quince
cuadras de largo por ocho de ancho y terminó
en la noche después que hubo consumido todo
el combustible que encontró en su derrotero,
en el Hotel Leguas por el sur y la Bodega de
Mac Kay por el norte.
Contemplando el plano de la ciudad de
Temuco, que publicamos en otra página, puede
comprenderse la verdadera magnitud del
incendio. Descartando las manzanas que se
hallan más allá de la línea férrea, de la Avenida
de 30 metros y el rincón formado por ambas
que están despobladas, puede decirse que las
llamas consumieron la tercera parte de la
ciudad.
Es, pues, completamente explicable la
21319 NERUDIANA.P65
18
consternación que se apoderó de los habitantes
ante tamaña desgracia y el eco que ella ha
tenido en toda la República.
En la noche la ciudad presentaba un
aspecto horrible. La vista abarcaba la enorme
extensión comprendida entre la estación y la
calle Vicuña, y espantaba ver cómo quince
cuadras ardían siniestramente, miles de
montones de fuego en medio de los edificios
caídos.
Al día siguiente, en la extensa y ancha
avenida abierta por el fuego, veíanse palos
carbonizados, una que otra chimenea de cal y
ladrillo, troncos de árboles quemados, postes
de luz eléctrica carbonizados, máquinas,
alambres telefónicos por el suelo, montones de
zinc quemados, ruinas, desolación y por todas
partes escombros humeantes.
Desde los primeros momentos del incendio
la gente se entregó al pillaje, sin que hubiera la
fuerza de policía necesaria para evitarlo.
Calcúlase que la tercera parte de la ropa y
mobiliario desaparecido es obra de los ladrones.
A pretexto de salvamento, la gente llevábase
carretonadas y montones enormes de objetos
robados. Hubo también casos en que personas
aseguradas impidieron que por dentro de sus
casas se sacaran muebles de sus vecinos no
asegurados.
A causa de la caída de los postes desde el
primer momento faltó el telégrafo y el teléfono
y esparcida esta noticia por la ciudad,
contribuyó en no pequeño grado a aumentar el
Con natural retardo, esta crónica de
Zig-Zag del día 26 de enero es la primera
que resume lo esencial de los hechos y
publica impresionantes fotografías. La
prensa de Santiago, entretanto, a partir del
domingo 19 había comenzado a dar sucesivas y fragmentarias informaciones. El
diario El Mercurio (19.01.’08) titula:
“Temuco consumido por las llamas. Se
quemaron 30 manzanas. Irreparables pérdidas. La desesperación del pueblo. Auxilios de Valdivia, Victoria y Traiguén.”
Lamentando la infausta noticia, la
nota señala: «Pocas ciudades, ninguna
talvez, en el país, ha alcanzado como
Temuco en tan corto lapso de tiempo, un
desarrollo tan formidable en la agricultura, el comercio y la industria.»
Aquello era lo que existía. Pero al progreso y desarrollo de ayer se contrapone la
imagen que hoy ofrece gran parte de la ciudad que «semeja los campos después del
roce».
Al día siguiente, y contrariando la noticia de que el incendio se había iniciado en la
tienda La Proveedora del Hogar, la información indica que el fuego comenzó a un costado de ese edificio, en Avenida Prat esquina
de Manuel Montt, en «un montón de madera», un mínimo fuego que en sus inicios pudo
haberse controlado fácilmente.
19/8/08, 14:00
[ 19 ]
Como es natural, la prensa chilena e
incluso la extranjera dan cuenta del desastre, y no faltan los textos en que, aludiéndose
al terrible y reciente terremoto de Valparaíso,
se comenta la fatalidad que esta nueva tragedia representa para Chile.
Perder es morir un poco...
En aproximación sumaria a un tema que
podríamos denominar el sentimiento de
pérdida en la obra de Neruda, se diría que
el poeta se confronta desde muy niño con
la ocurrencia de pérdidas esenciales (la de
su madre, para comenzar), seguida de otras
pérdidas lacerantes que de una u otra manera crean una sensación de desamparo.
Sin memoria aún, pero ciertamente
con algún grado de aguda conciencia de
orfandad, se ve expuesto a sucesivos desarraigos: un ama de leche transitoria, un
abuelo fantasmal, un padre que va y viene,
presencias cambiantes y desdibujadas; todo
ello en medio de lugares diversos que son
y no son su casa, que constituyen su pequeño, precario y cambiante mundo. En
suma, ha de experimentar todo un período
de dolorosa transición hasta que se produce el asentamiento definitivo de su padre
en Temuco y allí aparece, instaurando el
hogar, la Mamadre.
En Temuco, el niño siente que puede
echar raíces. Que tiene un sitio bajo el sol.
Sus memorias hablarán de ese rasgo de
carácter: «Yo adonde llego asumo un sueño vegetal, me fijo un sitio y trato de echar
alguna raíz, para pensar, para existir...»
Sin embargo Temuco no es el paraíso
ni el refugio. Dista mucho de serlo. El niño
no tardará en descubrir que en Temuco también ronda la fatalidad, la mano del destino. Existen fuerzas naturales imposibles de
controlar. Abundan las catástrofes de diferente signo. La enumeración ya consta en
los primeros párrafos de «Infancia y poesía».
Pero entre todas estas situaciones,
serán los incendios los que causen algunas
de las pérdidas expresamente lamentadas
por el poeta.
Examinemos esas referencias y las
pérdidas que conllevan:
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19
Tercera. Un incendio criminal
Primera. Unos muebles. Un álbum
fotográfico
En esta casa de los Mason había también
un salón al que no nos dejaban entrar a
los chicos sino en contadas ocasiones.
Nunca supe el verdadero color de los
muebles, porque estuvieron cubiertos
con fundas blancas hasta que se los llevó
un incendio. Había allí un álbum con
fotografías de la familia. Estas fotos eran
más finas y más delicadas que las
terribles ampliaciones iluminadas que
invadieron después la frontera.
El último incendio que vi en Temuco fue
el del diario de Orlando Mason. Se lo
incendiaron de noche. El incendio en la
frontera era un arma nocturna.
Pérdida o circunstancia particularmente sensible esta última, puesto que,
como sabemos, fue en ese diario donde el
joven estudiante Neftalí Ricardo Reyes vio
publicado en 1917 su primer artículo.
Su primera contribución al mundo de
las letras.♦
Segunda. Una oveja recibida de regalo
de manos de un niño desconocido
Era una oveja de lana desteñida. Las
ruedas con que se deslizaba se habían
escapado. Nunca había visto yo una
oveja tan linda. Fui a mi casa y volví con
un regalo que dejé en el mismo sitio: una
piña de pino, entreabierta, olorosa y
balsámica que yo adoraba.
Nunca más vi la mano del niño. Nunca más
he vuelto a ver una ovejita como aquélla.
La perdí en un incendio. Y aún ahora, en
estos años, cuando paso por una juguetería,
miro furtivamente las vitrinas. Pero es inútil.
Nunca más se hizo una oveja como aquélla.
NOTA:
1
Se trata del texto “Infancia y poesía”, recogido en Obras
completas, edición Hernán Loyola, vol. IV (Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001). Un texto que con
algunas variantes Neruda incluirá posteriormente
tanto en sus memorias de O Cruzeiro Internacional (1962) como en el libro póstumo Confieso que
he vivido.
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[ 20 ]
Huellas de Rimbaud en Neruda
MARIO VALDOVINOS
Universidad Finis Terrae, Santiago
Pero en definitiva él botó esta basura.
— Enrique Lihn
D
esde la adolescencia Pablo Neruda
experimentó, en su vida y en su obra, el
influjo de Jean-Arthur Rimbaud. Los primeros indicios corresponden a una atmósfera que el poeta francés ha irradiado desde su centelleante aparición y ejercicio
de la literatura, desde los 16 a los 20
años, hasta hoy. Rimbaud es un contemporáneo de la vanguardia, un
eterno adelantado, y la adhesión
que provoca surge de dos afluentes: el hecho de menospreciar la
poesía a temprana edad, cuando
cree consumada la tarea porque su
continuación llevaría a la clausura, y el acto concreto de dedicarse
a reproducir y, paradójicamente, a
rechazar lo anunciado por las palabras. Lo prueban sus desplazamientos hacia el Oriente, parecidos a una
fuga, que constituyen en su medio histórico, el siglo XIX, el espejismo de lo exótico y la respuesta al cansancio producido
por la urbe oficial y su cultura, pero también la nueva veta sirve para acarrear mercancías a la metrópoli, que son el producto de un desembozado saqueo. En suma,
la huida de Rimbaud tiene un propósito,
en primera instancia, literario y, acto seguido, comercial.
Solidariza con La Comuna, pero ni las
explosiones de pólvora ni los himnos de
guerra tocan al joven ambiguo, de rostro
desafiante y angelical. Ya no se fatiga sin
sentido viajando desde Charleville a París, donde sólo encontrará decepciones:
ahora la ambición guía sus zancadas hacia
las antípodas de Europa. Empieza a quedar atrás el vidente: se trata de vivir de
acuerdo al desorden premeditado de los
sentidos. Rimbaud busca en su propósito
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20
tornarse rico, olvida la literatura, escribe
sólo epístolas de comercio, es administrador de factorías coloniales y vende armas.
En medio de la neblinosa mitología que lo
envuelve, y que su vida y su silencio final
estimulan, se transforma en traficante de
esclavos y agota su cuerpo, mientras el
tiempo pasa.
El grandioso derrotado
Neruda conoce sus textos siendo muy joven, en traducciones precarias o directamente del francés. Presiente el deseo de
Rimbaud como algo inabarcable y por eso
lo hace suyo. El primer acercamiento corresponde al espíritu compartido por
Rimbaud con Baudelaire y Mallarmé –también poetas malditos– y es coherente con
la consubstancial rebeldía juvenil expresada en hostilidad a la figura paterna y
en la búsqueda de una vida llena de
desdichas cuyo acicate es el dolor del
universo. Para este efecto ofrece ante
la realidad una presencia de enlutado, al mismo tiempo, visceral y
conscientemente anárquico. Las
desmesuras de Rimbaud, desplegadas por Europa y África, no estaban
claras ni siquiera para él. Los pasos
que persiguieron opio y pedrerías y
lo cubrieron de spleen, configuran un
ideograma grabado en la escritura y en
sus tempestuosas correrías por el Mar
Rojo, Abisinia y Somalía, obsesionado por
el oro y furioso por alcanzar de una vez la
sentencia: yo es otro.
En el itinerario de Pablo Neruda la
primera huella visible del grandioso derrotado, como lo llama, es más bien una actitud, una situación espiritual que el poeta
chileno asume junto al (neo) romanticismo presente en la composición de sus textos inaugurales, de allí al constante acicate del deseo en el temple de esos poemas
(Crepusculario, Veinte poemas de amor y
una canción desesperada, Tentativa del
hombre infinito). Cuando se traslada a
Oriente como cónsul, en medio del olvido
y del desarraigo, cae en la lectura recurrente de Rimbaud y experimenta con dolor la
pasión telúrica: «Djibouti me pertenece. Lo
he dominado paseando bajo su sol en las
horas temibles: el mediodía, la siesta, cuyas patadas de fuego rompieron la vida de
19/8/08, 14:00
[ 21 ]
Arthur Rimbaud…» (“Danza de África”,
crónica de viaje en La Nación, Santiago,
20.11.1927, y en OC, IV, Barcelona 2001,
p. 335).
Cuerpo y escritura
En este punto se cruzan cuerpo y escritura, la palabra se hace carne y ésta literatura. Así, uno de los senderos reiterados de
la poesía nerudiana de ese tiempo (ver Residencia en la tierra) es la esterilidad provocada por la situación física del poeta ante
el mundo natural. La embriaguez de la
botánica corrosiva, capaz de configurar una
inmovilidad frente a la naturaleza, alcanza
a la sociedad y a la historia de esa «desventurada familia humana», como llama a
los indios y birmanos, y en cierto modo lo
contagia. Lo que antes fue consuelo a sus
devaneos afectivos en los libros iniciales,
ahora se transforma en la desesperación de
observar una catástrofe sin poder intervenir en ella o modificarla (véanse los poemas residenciarios “Walking Around” y
“Ritual de mis piernas”).
El humanismo desarrollado por los
dos poetas es muy diverso. El de Rimbaud
no tiene salida posible, ninguna experiencia conocida lo puede redimir, está «más
allá de todo», y por lo tanto no puede acotar los términos de su situación. Su concepto del hombre emerge del acto de vagabundear, del escapismo del deber, la suya
es un alma en perpetua ansiedad por hallar
el lugar y la fórmula. Se vuelve un contemplativo, más que nada volcado a su interior, pero ha llegado a esa condición por
una paradoja: dejando atrás el problema
humano, quiso comprometerse con la raíz
de los hechos, y, al no lograrlo, accede a la
situación opuesta, al menosprecio del mundo. Entonces examina la realidad desde la
postura del vidente, del observador, del
voyeur, del mirón. El mundo es una apariencia hermética, enemiga y desordenada, y el poeta intenta cifrarlo en unos cuantos signos que se niegan a sí mismos. Este
recorrido no quiere decir superficialidad:
la perspectiva irónica sobre los hechos
implica previamente el acto de asumirlos
y dominarlos, de ese modo surgen a su paso
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obreros, construcciones, puentes, ciudades,
ferrocarriles, países en desarrollo, que él ve
como territorios de exilio. En síntesis, la
parafernalia de la modernidad, con la que
entra en conflicto.
Lo suyo es un compromiso contradictorio con el hombre, de amor y odio con la
materia de su ser, un humanismo misantrópico compuesto por temporadas en el
infierno y por iluminaciones. El primer tramo del recorrido es, así lo cree, el verbo
asume la existencia como algo dramático
pero susceptible de corregir mediante un
sistema de relaciones sociales más justo.
Para este deseo ofrece propuestas de construcción de un nuevo concepto del hombre y de la sociedad, es decir, una antropología poética plena de certeza en el progreso y en la perfectibilidad del ser humano. La conciencia en expansión del hablante nerudiano cambia al vaivén de las catástrofes históricas que protagoniza: desde el congénito joven rebelde al ensimismado diplomático en Oriente, al adulto
atormentado ante el drama de España, al
hombre maduro perseguido por el fascismo. Cada vivencia arrastra un ideario poético y un camino de ascenso en la desolación del individuo, sin excluir intuiciones,
entrañas, ingenuidades ideológicas, escepticismos repentinos, retrocesos, períodos alternados de dogmatismo y descreimiento.
La patria poética
Rimbaud, a la edad de 18 años, dibujo realizado por
Paul Verlaine, en junio de 1872.
clarividente y transformador y, el segundo, las obsesiones por el mercado y el poder material. El anhelo de sus últimos años
es enmudecer y regresar rico y coronado
al continente europeo, sin saber si ese retorno incluye una nueva inserción en la
cultura oficial o sumirse, sin más, en el acto
irreversible del olvido.
La visión de Neruda sobre el estado
de las cosas evoluciona con las etapas de
su poesía, más extensas que las de
Rimbaud. En ningún momento de ellas
decae su confianza en el canto: es una poesía que cree en sí misma, que cíclicamente
Tras la muerte de Neruda, la etiqueta de
poeta oficial acecha a su legado. El paso
siguiente es contemplarlo resecarse en estatuas y calles con su nombre. Tal comportamiento ‘oficial’ y mediático frente a
la vigencia de Neruda aparece privilegiado por sobre la lectura y el conocimiento
de su obra, la que en cambio precisa ser
incorporada a la práctica de una sociedad
con una perspectiva diversa, replanteando
de paso la función del escritor y de la literatura. Sus versos aún están lejos de ocupar un sitio en el imaginario chileno.
El embriagador humanismo de
Neruda emerge de su confianza, mantenida hasta último momento, en la palabra y
en la patria poéticas. Nunca las considera
un conjunto de actos fallidos o imágenes
inútiles: no sólo una geografía, o quizás
un territorio, sino la posibilidad de instaurar un sistema verdaderamente antropocéntrico. Al menos ésa fue su postura pública.
En privado, según Jorge Edwards en Adiós,
poeta…, murió lleno de dolor e incertidumbre, con la patria en tinieblas.
Resulta transparente en este sentido
la “Oda a Jean-Arthur Rimbaud”. Compuesta durante un período optimista en el
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[ 22 ]
plano político, la década de los cincuenta,
plantea «al más atroz de los desesperados»
la invitación a dejar su soledad y a incorporarse, por medio de una nueva evolución
de su discurso, a la alborada (socialista)
aparentemente muy cercana: «Hoy es más
simple, somos / países, somos / pueblos, /
los que garantizamos / el crecimiento de la
poesía, / el reparto del pan, el patrimonio /
del olvidado. Ahora / no estarías / solitario.» (de Nuevas odas elementales: en OC,
II, Barcelona 1999, p. 393).
El temprano acercamiento de Neruda
a la poesía y vida de Rimbaud no se diluye
al calor de la confianza ideológica depositada en los socialismos reales de Europa
del Este –recuérdese que muere antes de
su caída–, aun cuando contrasta con la
transgresión cultivada por el poeta francés.
Al contrario, persiste –si bien con las ondulaciones reseñadas– y va a culminar en
esa cita de Rimbaud incluida por Neruda
en su discurso de recepción del Premio
Nobel, precisamente para confirmar solemnemente su plena fe en el surgimiento de
un mundo solidario: «sólo con una ardiente
paciencia conquistaremos la espléndida
ciudad que dará luz, justicia y dignidad a
todos los hombres», (en OC, V, Barcelona
2002, p. 341).
Jean-Arthur vivió obsesionado por
borrar de una plumada el rastro de sus poemas, después de todo apenas unos cuantos
signos escritos sobre hojas de papel, y partió en busca del oro africano, para encontrar sólo la asfixiante palabra que lo mencionaba.
Neruda siguió las huellas de Rimbaud
hasta el fin, aunque sólo fuese el surco de
un fantasma.♦
— Versión revisada de un texto originalmente
publicado en La Época, Santiago, 25.08.1996.
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22
Notas
La CIA contra Neruda (1963)
A
fines de 1963 el periodista Luis Alberto
Mansilla publica una crónica bajo el título “Intriga
internacional le arrebató Premio Nobel / Una gran
conspiración contra Pablo Neruda” (en El Siglo,
Santiago, 15.12.1963). Se sabe que ese año
Neruda fue, con Sartre y Beckett, uno de los
candidatos más cotizados. Arthur Lundkvist
—miembro de la Academia y amigo de Neruda—
había publicado un elogioso artículo en BLM Bonniers Litterära Magasin de Estocolmo. Pero
la virulencia misma de la contracampaña
confirma cuán cerca estuvo Neruda de obtener el
Premio ese año. El escritor uruguayo Ricardo
Paseyro, caso extremo de un ex comunista
transformado de improviso en un antinerudiano
profesional, publica una “Carta abierta a la
Academia Sueca” (en Combat, París, 21.10.1963)
que se une a las acusaciones de Octavio Paz y de
Jean-Clarence Lambert sobre una presunta
conexión de Neruda con el asesinato de Trotski
en México, y a otras maniobras (todo ello
denunciado en cartas de Sun Axelsson y Giuseppe
Bellini) que condicionarán la decisión de la
Academia.
La crónica de Mansilla sostiene que se trató
de una operación internacional fraguada por una
organización muy discutida entonces y conocida
como Congreso por la Libertad de la Cultura,
de clara orientación antisoviética, bajo la
conducción de otro ex comunista, el español
Julián Gorkin. La desclasificación de documentos secretos del gobierno norteamericano
(relativos a esos años) ha certificado, no hace
mucho, el financiamiento y las directivas de la
CIA para esa organización. El enfoque de la
crónica de Mansilla, que en esos años pudo ser
leída en clave de Guerra Fría (vale decir, con
las reservas que podía generar un texto publicado
en un diario comunista como era El Siglo), ha
sido recientemente confirmado por la escritora
e investigadora británica Frances Stonor
Saunders en su importantísimo libro Who Paid
the Piper? The CIA and the Cultural Cold War
(London, Granta Books, 1999), traducido por
19/8/08, 14:00
[ 23 ]
Rafael Fontes con el título La CIA y la
Guerra Fría cultural (Madrid, Editorial
Debate, 2001). Esos mismos datos de
Saunders han sido recogidos y ampliados
por Adam Feinstein en su Pablo Neruda:
a Passion for Life (London, Bloomsbury,
2004), páginas 333 y siguientes.
Entre los personajes estelares del libro
de Saunders figuran John Hunt, Michael
Josselson y Melvin Lasky (ver foto de
portada de la edición española), funcionarios
encargados de asuntos culturales desde
1947. Ellos, con Keith Botsford, lanzaron
la operación destinada a impedir el Premio
Nobel a Neruda a través de Gorkin, Paseyro
y René Tavernier: «cuando Irving Kristol le
preguntó a Hunt si era cierto que el
Congreso (por la Libertad de la Cultura)
estaba ‘difundiendo rumores’ sobre Neruda,
Hunt replicó socarronamente que era
inevitable que la candidatura del poeta al
Premio Nobel suscitara controversias» (p.
486). Michael Josselson murió en enero de
1978. Su viuda Diana Dodge, funcionaria
ella misma, en entrevista con Saunders
(1997) declaró: «Es evidente que
organizaron una campaña para que Neruda
no obtuviera el Premio Nobel. Es un hecho
cierto.» (p. 488). Feinstein resume: el
Congreso, «sponsored by the Central
Intelligence Agency», operaba en unos 35
países, incluidos los de América Latina. Y
uno de sus blancos principales fue Pablo
Neruda. (p. 334).
La operación tuvo éxito y el Premio
Nobel 1963 no lo ganó Neruda (tampoco
Sartre ni Beckett) sino el poeta griego
Guiorgos Seferis. Seguramente fue un duro
golpe para las naturales expectativas de
Neruda, acentuadas ese año por los
pronósticos de la prensa mundial, pero el
poeta respondió con dignidad y elegancia
a través de un hermoso artículo: “El Premio
Nobel en Isla Negra”, publicado en el
diario El Siglo (24.11.1963), más tarde
recogido en el libro Una casa en la arena
(1966) y ahora en el volumen III de mi
edición de Obras completas (Barcelona,
Galaxia Gutenberg, 2000), páginas 111114. En ese artículo Neruda toma el asedio
de los periodistas (antes de la asignación
del Premio) como pretexto y marco para
21319 NERUDIANA.P65
23
una bellísima secuencia de la aparición y
desarrollo de la primavera en torno a su
casa. La mirada del poeta se detiene sobre
cada una de las plantas y flores de su jardín,
las examina y las describe con precisión
de botánico, hasta completar un espléndido
ramillete de formas y colores vegetales. Al
final del texto, uno de esos toques sutiles
del maestro.
Por último hablaré de las docas (que) llevan
un nombre griego: aizoaceae. El esplendor
de Isla Negra en estos tardíos días de
primavera son las aizoaceae que derraman
una invasión marina, como la emanación
de la gruta del mar, de los racimos que
acumuló en su bodega Neptuno Marinero.
/ Y, justo en este momento, la radio nos
anuncia que un buen poeta griego ha
obtenido el renombrado Premio. Ya,
Matilde y yo, nos quedamos tranquilos.
Con solemnidad retiramos el gran candado
del viejo portón para que todo el mundo
siga entrando sin llamar a las puertas de
mi casa, sin anunciarse. Como la
primavera.
No hace falta mucha perspicacia para
captar el enlace que el texto instaura entre
los nombres griegos de las flores y del
poeta triunfador. Así respondió Neruda,
como escritor de raza que fue, a la sordidez
y miseria de la operación actuada en su
contra aquel año de 1963.♦
— Hernán Loyola
Neruda en Poitiers (12.07.2004)
Oh, metamorfosis mística / de todos los
sentidos fundidos en uno, escribe
Baudelaire acerca de la memoria. Hoy día,
cuando se cumple el centenario del
nacimiento de Neruda, a más de treinta
años de su muerte, plazo en que generalmente se inscribe el desarrollo de una
generación, y a algo más también de
cuarenta años de nuestras relecturas
juveniles de la Residencia, quisiéramos
encontrar incólumes en el recuerdo el
rumor interior, inefable, de las emociones
de esos instantes. Volver a ellos como se
reencuentra el pasado en los efluvios de
un perfume, en un sabor, un fraseo
musical, un tacto inadvertido. Un pasado
mental y emocional, fantasmal, en una
palabra, y como todo pasado revisitado
por nuestros sentidos, bordado de
fugacidades, entretejido de motivos
translúcidos y deshilachados. Luego de
años de frecuentar sus poemas, y gracias
a uno de esos giros propicios de la vida,
se me ofreció la fortuna de conocer al
poeta en su persona; un encuentro hecho
de ocasiones escasas, si se quiere, pero
en circunstancias que siguen siendo para
mí sucesos marcadores. Mi vínculo con
su poesía no fue, no es todavía, de ningún
modo sereno, ni se ha congelado en una
sola forma de aceptación o de rechazo. Y
en eso mismo aquella relación ha sido la
de un diálogo. ¿Hay otro modo auténtico
de entrar en contacto con un clásico?
Porque si no hay gran mérito en reconocer
hoy día que Neruda es uno de ellos, y de
los más indiscutibles, en mi opinión lo es
sobre todo por todas y cada una de las
páginas de aquella formidable obra de
juventud.
Pero, ¿qué es ser un clásico? La
respuesta a esta pregunta la encontré en las
líneas de una entrevista a George Steiner.
Dice el filósofo: “es ser releído constantemente, continuar siendo inagotable y
seguir provocando profundas disensiones… pero es igualmente ser mal leído”.
Y da enseguida como ejemplo unas páginas
de crítica de La Ilíada debidas a la pluma
de la filósofa francesa Simone Weil.
Lectura “errónea de punta a cabo”
—asevera Steiner—, y se apresura en
agregar: “pero sólo alguien como Homero
es susceptible de provocar una tal interpretación”.
Fuente de errores y de revelaciones,
en este mismo sentido, la Residencia es
más que perfecta porque obra incumplida
en un contexto de perfección. Se trata,
pues, de un clásico, y seguirá siéndolo
porque nada nos asegura que no se seguirán
haciendo malas lecturas suyas, e incluso
lecturas tan malas como la mía…♦
19/8/08, 14:00
— Waldo Rojas
París
[ 24 ]
Publicaciones
David SCHIDLOWSKY, Las furias y
las penas: Pablo Neruda y su tiempo,
dos tomos, Berlín, Wissenschaftlicher
Verlag, 2004. –1337 pp.
Voy a tratar de comprender
lo que no debo hacer y hacerlo,
y así poder justificar
los caminos que se me pierdan,
porque si yo no me equivoco
quién va a creer en mis errores?
Si continúo siendo sabio
nadie me va a tomar en cuenta.
[“Partenogénesis”, Estravagario]
U
na de las lecciones que imparte la
vida y la obra de Neruda es precisamente
ésa: la de ser autocrítico, y que esa negación lleve a su superación. Esto lo han señalado varios críticos, pero pienso en particular en Hernán Loyola quien dice —en
su magnum opus, Neruda: la biografía literaria— que «Neruda no fue un santo, ni
mucho menos, pero fue un hombre íntegro».1 Es por esa combinación dialéctica
de esperanzas y desilusiones, logros y errores, posturas dignas y algunas indignas, que
el poeta fue, según Gabriel García
Márquez, «el mejor poeta del siglo XX,
en la lengua que sea»2 y que seguimos
como lectores volviendo a su obra porque,
como afirma José Emilio Pacheco, «no
hacerlo empobrecería nuestra vida».3 Se
trata entonces de ver los errores y las contradicciones como fenómenos productivos
que forman parte de un todo: Neruda, su
poesía y su cosmovisión política.
Siempre se corre el riesgo de desprender el fragmento del todo, de concentrarse
excesivamente en aquél y no éste, trátese
de los errores o el elogio de la forma poética. Si los lectores que dudan del don poético de Neruda son pocos y muchos los que
se alimentan de su obra, hay quienes pue-
21319 NERUDIANA.P65
24
den apreciar su poesía por su brillo formal
y por el manejo magistral de las técnicas y
los tropos y, sin embargo, frenar ante la
plasmación del contenido, sobre todo en
cuanto atañe a lo político. De hecho, como
se sabe, la crítica nerudiana sigue dividiéndose nítidamente entre aquellos críticos que
comparten los ideales marxistas del poeta y
aquellos que se oponen rotunda u oblicuamente a esa postura aun en esta época supuestamente desprovista de los conflictos
de la guerra fría. La enorme biografía reciente de David Schidlowsky, Las furias y
las penas: Pablo Neruda y su tiempo, se
acomoda con el segundo grupo pese a las
intenciones del autor de ser objetivo. El que
sea así no quiere decir que no tenga méritos: incluye valiosos documentos inéditos,
corrige errores registrados en otras biografías, propone una narrativa que es una “extensa cronología biográfica”, y es el fruto
de años de labor intensa. Y hay pasajes sugerentes en que el crítico logra captar el
momento histórico y el papel que desempeña el poeta en él, como por ejemplo,
“Años 30: Neruda y los Congresos de Escritores para la Defensa de la Cultura”, que
se publicó en el último número de
Nerudiana. Pero el partidismo del autor se
refleja en su método que, como indicó
Schidlowsky en una entrevista en El Mercurio, sigue las pautas de su ex-director de
tesis doctoral en la Freie Universität (Berlín), Víctor Farías. Todos los documentos
acumulados y la provechosa labor empleada se dejan regir por ese método que destaca, ante todo, las fallas del poeta para así
poner en duda el carácter de Neruda y la
legitimidad de sus posturas políticas.
Podría ofrecer muchos ejemplos al
respecto, pero me limitaré a cinco que se
hallan condensados ya en la introducción
del libro y luego elucidados en los dos tomos de la biografía. Empecemos por el
título: Las furias y las penas: Pablo Neruda
y su tiempo. De entrada esto muestra señas de una selección particular, tendenciosa, al elegir un poema de la Tercera residencia y sugerir que eso representa la
quintaesencia de su vida y obra. Así se le
juzga según una época desolada de su peregrinación vital que el mismo poeta sometió una y otra vez a una crítica severa y
que declaró haber superado en numerables
textos, entre ellos, “Alturas de Macchu
Picchu”. Es decir, la enajenación que sufre y que se despliega en su obra en los
años 20 y 30 llega a absorber toda una etapa de la obra del Nobel chileno. Basta comparar los títulos de las biografías sobre
Neruda —Neruda (Volodia Teitelboim),
Pablo Neruda: A Passion for Life (Adam
Feinstein), y la ya mencionada Neruda: la
biografía literaria (Hernán Loyola)— para
darse cuenta del punto de vista del biógrafo. Un autor más imparcial habría señalado que “Las furias y las penas” encaja en
la unidad de la Tercera residencia como
momento que, en la dialéctica de la obra,
se ve eclipsado por las etapas posteriores
en ese mismo poemario.
Así Schidlowsky retrata a un Neruda
angustiado y oportunista que no dejó pasar ocasión en su vida para conseguir la
fama y el reconocimiento que tanto
añoraba. Insistentemente sostiene a lo largo de la biografía y en la introducción que
Neruda cultivó sus amistades con el fin
calculado de conseguir lo que quería: «Desde su juventud serán de gran trascendencia para el joven Neftalí Reyes y futuro
19/8/08, 14:00
[ 25 ]
Pablo Neruda, sus relaciones sociales, sus
amistades y enemistades que tendrá a lo
largo de su vida. Son sus vecinos y compañeros de colegio los que lo ayudarán a
publicar sus primeros poemas». Así también cuando se refiere a la época de la guerra de España alega que sus nuevos amigos comunistas y su relación con Delia del
Carril, «fomentarán fuertemente el desarrollo [de] su fama literaria». «Es esta especial aptitud de Neruda para hacer y cultivar amistades», afirma Schidlowsky, «la
que contribuirá en mucho a que su talento
poético logre en vida una enorme popularidad y reconocimiento» (12). Para alcanzar la fama o para salir de apuros Neruda,
según lo ve Schidlowsky, recurre a sus
amigos. «Para huir del hambre, la ciudad
fría, la bohemia santiaguina y la sociedad
burguesa, busca y obtiene, otra vez con
ayuda de amigos, un puesto como Cónsul
Particular de Elección» (13). Esta crítica
algo sutil de la persona de Neruda llega a
explicitarse con las afirmaciones de Mario
Vargas Llosa en relación con el poeta.
Según el gran novelista peruano y
anticomunista, entre 1959 y 1964 a Neruda
se le considera un “poeta bonachón y el
soberano absoluto” que hace campañas por
el Premio Nobel y es objeto de rumores
antinerudianos (17). Como se puede apreciar hasta ahora, el retrato de Neruda que
emerge de estas descripciones es de un
hombre egocéntrico, manipulador y sin
embargo débil (porque depende de otras
personas).
Cuando no es así, insinúa Schidlowsky, se porta como alguien lamentable, cruel
o deshonesto. En el primer caso se trata
de omitir parte de la información u ofrecer
información contradictoria. Así, por ejemplo, el biógrafo aclara que en 1936 Neruda
sale de Madrid con su esposa (la Maruca)
e hija y luego ellas se instalan en
Montecarlo para luego pasar a Holanda.
No cuenta aquí que en 1934 Neruda conoció a Delia del Carril y se enamoró de ella
—dato que aparece en otro momento dado
en la biografía— y por eso quería separarse el poeta de Maruca. Y sin embargo
Schidlowsky considera que «la vida de
Neruda alcanza su nivel humano más la-
21319 NERUDIANA.P65
25
mentable» porque «había dejado a su mujer Maruca Reyes y su hija enferma en una
Holanda ocupada por la Alemania nazi,
cumple malamente con la promesa de mandar una modesta remesa mensual, dejándolas en una situación dramática» (15).
Ahora bien, el lector puede asombrarse
ante estos hechos, criticar a Neruda o lo
que quiera, pero también desde la óptica
de la conducta humana imperfecta, se puede entender perfectamente bien que Neruda
haya querido separarse definitivamente de
Maruca para vivir con Delia, con quien ya
llevaba dos años de romance. En algún
momento eso tenía que pasar, se supone.
Pero nótese también la contradicción inherente a las dos citas. En la primera dice
que Neruda las dejó en Montecarlo; en la
segunda alega que el poeta «había dejado
a su mujer Maruca Reyes y su hija enferma en una Holanda ocupada por la Alemania nazi» (15). El hecho trágico es que
Maruca y su hija abandonaron Montecarlo
—sin Neruda— y se fueron a su tierra natal
(Holanda). Pero los acontecimientos, tal
como los presenta Schidlowsky, hacen pensar que Neruda es un desalmado que con
crueldad abandonó a su mujer e hija sabiendo que iban a vivir en una Holanda
ocupada por los nazis.
Si bien remite Schidlowsky al papel
de Neruda durante la Guerra Civil en España, su compromiso con la República y
con el movimiento comunista internacional, alude al hecho de que el poeta «en cartas a sus superiores jerárquicos en el Ministerio de RR.EE. chileno... desmiente ser
comunista». Y niega «haber conversado o
tener amistad con el escritor soviético Ilya
Ehrenburg» (13). Sin el contexto necesario, el fragmento suscita confusión y asombro que hace pensar que Neruda es deshonesto. Pero si se examina la situación, el
tejido en el cual se encuentra este cabo
suelto, nos damos cuenta que Neruda temía perder su trabajo por su voto de neutralidad como cónsul de Chile en España.
Y la verdad es que en ese momento no era
miembro del Partido Comunista pero sí era
antifascista. De hecho, Schidlowsky cita
de una carta en la que Maquieira hace mención de los «cargos concomitancias comu-
nistas formulado prensa chilena» (270),
cosa que evidentemente preocuparía a
Neruda dado que perdería el trabajo. Se
refiere a ese mismo tema —no haber tenido nada que ver con el PCE en ese momento— en una carta del 20 de agosto
1937 a Moisés Vargas, Encargado de Negocios de Chile. Y agrega en esa carta que
niega «la aseveración contenida allí y según la cual yo sería amigo íntimo y vecino
del escritor soviético Ehrenburg», afirmación que es cierta porque en ese momento
dado apenas lo había conocido. Pero añade Neruda esta oración significante: «No
creo que frecuentar a un escritor como
Ehrenburg sea deshonroso, ni vaya en contra de la moral funcionaria de un Cónsul
de Chile, pero el hecho es ese: no frecuenté
ni veo jamás a Ehrenburg» (299-300).
Como se ve, no se trata de deshonestidad
de parte del poeta, sino de un caso en el
que temía perder su puesto por razones
económicas (habiendo pasado años, como
se sabe, viviendo con sueldos muy bajos).
Pasamos al último punto que voy a
abordar acá, que es la cuestión de los prejuicios raciales en Neruda. En este sentido la investigación de Schidlowsky coincide con la de Farías en relación con Salvador Allende por su afán de aislar los putativos comentarios de la totalidad de los
69 años de vida del poeta y así sembrar
dudas con respecto de la personalidad y,
por ende, el marxismo de Neruda. «No
deja de sorprender que en artículos, poemas, discursos y cartas hasta 1945 Neruda
asuma algunos prejuicios raciales existentes en la sociedad chilena» (15).
Schidlowsky considera irónico que los
anticomunistas hayan atacado al poeta por
«judío degenerado» dado que se supone
que Neruda hizo comentarios racistas y
antisemitas. Los dos casos de antisemitismo incluyen la referencia a un «judío cursi», que bien puede ser una manera descriptiva de hacer alusión a, como lo pone
Schidlowsky, Max Jacob y por lo tanto no
tiene por qué ser algo peyorativo. El enojo es evidente, pero eso no hace de Neruda
un antisemita (226-229). Al biógrafo también le extraña que en 1947 en el Senado
Neruda sostuviera que «el diplomático
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[ 26 ]
chileno Enrique Bernstein, por ser de origen judío [debiera] mostrar una actitud positiva frente a la Unión Soviética, donde
los judíos eran tratados con respeto y no
asesinados como en el resto de Europa»
(15-16). Lo interesante en este caso es que
Neruda rehusara considerar a Bernstein
únicamente como descendiente hebreo o
creyente en el judaísmo y que tomara en
cuenta el impacto nocivo del antisemitismo a lo largo de la historia. Por lo cual le
recomienda la URSS porque cree que la
política de ese país socialista milita contra
el antisemitismo.
En resumidas cuentas, esta biografía proporciona al lector una plétora de
documentos por consultar que, junto con
los que se publicaron en las obras completas de Galaxia-Gutenberg, ofrecen información sumamente útil y aleccionadora. Sin embargo, todo depende de cómo
queramos interpretar los datos. La metodología, por muy objetiva que pueda ser
a ratos, nos precipita a la conclusión de
que Neruda era un hombre con mucho
talento pero era inhumano, insensible,
egocéntrico y antipático. Al fin de cuentas, el Neruda de Schidlowsky que emerge
de estas 1.337 páginas es un ser atormentado que lucha con las furias y las penas
y que se ahoga en los errores cometidos.
No es el que aparece en los versos arriba
citados que ve el error como algo productivo, como parte de la dialéctica de ese
gran todo: la vida. Siguiendo el camino
del excepcionalismo, Schidlowsky elige
una parte y sostiene que representa el
todo. Es más: difícilmente puede el lector o el crítico desligar la vida de Neruda
de su comunismo, así que al fin de cuentas el biógrafo sugiere que su marxismo
—aún en su forma más elaborada y dialéctica como se manifiesta tan a menudo
en la obra de Neruda— fue un proyecto
fallido. Resultado que Neruda, desde luego, negaba rotundamente.♦
—Greg Dawes
North Carolina State University
21319 NERUDIANA.P65
26
NOTAS
1
Hernán Loyola, Neruda: La biografía literaria,
volumen 1: 1904-1932. Santiago: Planeta-Seix
Barral, 2006: pág. 12.
2
De la portada de Neruda: Selected Poems, edición
y prólogo de Nathaniel Tarn. Nueva York:
Houghton Mifflin, 1990.
3
José Emilio Pacheco, “Prólogo: Para llegar a Isla
Negra” en Pablo Neruda, Memorial de Isla Negra, edición y notas de Hernán Loyola, Barcelona: Random House Mondadori, 2004: pág. 8.
* * *
Greg DAWES, Verses Against the
Darkness / Pablo
Neruda’s Poetry and Politics. Lewisburg:
Bucknell
University Press, 2006. – 325 pages.
El profesor Gregory Dawes (North
Carolina State University) ya es una figura muy conocida en el campo de los estudios latinoamericanos en los Estados Unidos, principalmente por su libro titulado
Aesthetics and Revolution: Nicaraguan
Poetry, 1979-1990 y por su labor como
fundador y editor de la valiosa revista electrónica A contracorriente (www.ncsu.edu/
project/acontracorriente/). Ahora su perfil en la profesión aumentará notablemente por la reciente publicación de Verses
Against the Darkness: Pablo Neruda’s
Poetry and Politics (Lewisburg: Bucknell
University Press, 2006). Se trata de un
aporte fundamental que abrirá, sin duda,
muchos caminos para futuras investigaciones sobre Neruda, especialmente con respecto a la compleja imbricación de sus
posturas políticas y su praxis como poeta.
Como señala el propio Dawes, lanzarse a hacer otro estudio sobre Neruda
puede parecer un gesto un tanto desfasado. No sólo ha menguado el interés académico por este ganador del Premio Nobel
en tiempos recientes (por una serie de motivos complejos vinculados con el momento histórico) sino que existe un bien arraigado canon crítico cuyo prestigio es tal que
llevaría a almas más tímidas a no atreverse
a incursionar en su “coto vedado”.
Ésta es, precisamente, una de las virtudes principales del libro de Dawes. El
peso colectivo de las lecturas de Neruda
realizadas por Emir Rodríguez Monegal,
René de Costa, Enrico Mario Santí y Manuel Durán/Margery Safir es tal que pocos
estudiosos estarían dispuestos a desafiarlas. La casi ritualizada denigración del
Neruda “político” (frecuentemente acusado de “propagandizar” en su poesía), la
tendencia a destacar la gran “ruptura” que
se dio en su obra después de Residencia
en la tierra, el cuestionamiento de la sinceridad de la “conversión” al comunismo
de Neruda —todos forman parte íntegra
de la lectura ortodoxa de Neruda, particularmente en la academia norteamericana.
A pesar del prestigio que disfrutan estos nerudistas canónicos, Dawes no manifiesta temor de arremeter contra sus ideas
centrales a través de Verses. Al mismo
tiempo, Dawes entra en debate con ellos
de una manera que muestra el pleno respeto que siente por sus provechosas contribuciones, aun cuando estas últimas tal vez
hagan más difícil la tarea de desarrollar sus
propios argumentos (De hecho, a veces
creo que resulta demasiado comprensivo
con ellos). Por otra parte, el crítico pone
sobre la mesa sus propias cartas ideológicas al reconocer sus deudas respecto a otro
núcleo de representantes del nerudismo
canónico, el constituido por Alain Sicard,
Jaime Concha y Hernán Loyola, más aso-
19/8/08, 14:00
[ 27 ]
ciado con planteamientos hechos desde la
izquierda.
Al delinear una coherente y unitaria
evolución en el pensamiento sociopolítico
y la praxis poética de Neruda en vez de
una trayectoria marcada por la “ruinosa”
interrupción que ocurre una vez que se hace
miembro del Partido Comunista, Dawes
realiza el tipo de ceñido análisis textual
que, desgraciadamente, se ha vuelto poco
usual en los estudios literarios tal como se
practican en los Estados Unidos hoy en día.
Existe la irritante tendencia cada vez más
común, especialmente entre los estudiosos
más jóvenes, de hacer aseveraciones trascendentes y tajantes basándose en mínimas
pruebas textuales. Dawes, en cambio, cree
en la necesidad de anclar sus argumentos
señalando pasajes específicos en las obras
bajo consideración. Estemos o no de acuerdo con sus conclusiones, siempre podemos
ver la materia prima sobre la que trabaja
su análisis (Por cierto, la editorial de la
Bucknell University, importante divulgadora de estudios sobre literatura española
y latinoamericana, merece nuestro aplauso por haberle permitido a Dawes incluir
tantas citas relativamente extensas de los
poemas de Neruda).
Entre las virtudes mayores del enfoque general de Dawes está su disposición,
sin reparo alguno, a tratar cuestiones
estilísticas, o bien más estrechamente estéticas, de un modo que no se encuentra a
menudo en lo que podríamos llamar los
enfoques “sociocríticos”. Dada la perfectamente comprensible tendencia de este
tipo de crítica a centrarse en el contexto
histórico, en la dinámica sociopolítica,
etc., a menudo se hace caso omiso de las
preocupaciones de los estudios literarios
más tradicionales. Dawes comprende que
esta área hacia la que estas preocupaciones se dirigen no puede ser entregada simplemente a los que están sentados al otro
lado de la mesa ideológica. Corriendo el
riesgo de parecer anticuado, Dawes no tiene miedo de invocar la belleza de la poesía de Neruda, amén de su fuerza politicoretórica.
Otro aspecto arcaicamente refrescante del libro de Dawes es su disposición a
21319 NERUDIANA.P65
27
tratar abiertamente el tema de la ética y
de la moralidad. Estemos convencidos o
no del empleo por Dawes del concepto
de “realismo moral” tal como lo desarrolla el politólogo Alan Gilbert (yo mismo
tengo un par de dudas), su certera inclinación a hacer argumentos políticos concentrándose en la distinción entre lo moralmente justo/correcto y lo moralmente
reprobable es vigorizante en esta época
de “indeterminación” posmoderna. Fuerzas progresistas en muchas partes del
mundo, y especialmente en los Estados
Unidos de George W. Bush, han cedido
el terreno de la moralidad y de la ética a
la derecha con demasiada facilidad—a un
costo político altísimo, diría yo. El que
Dawes esté dispuesto a referirse de manera abierta al “bien” y al “mal” en su
análisis —algo que seguramente suscitará la ira de sus colegas de simpatías
posmodernizantes— es una jugada sólida para romper ese monopolio santurrón.
Pero la mayor contribución del libro
a los estudios sobre Neruda sería, a mi entender, la de destacar Tercera residencia
como un texto clave que nos puede ayudar
a entender la transición entre el Neruda
temprano y el abiertamente comprometido. En efecto, constituye una especie de
“eslabón perdido”, la identificación del
cual hace más comprensible la trayectoria
en su conjunto. El esfuerzo de Dawes por
demostrar que Residencia en la tierra en
sí no corresponde bien a lo que los susodichos críticos canónicos nos han presentado como única lectura, también ayuda a
comprender esa trayectoria.
Lejos de retratar una temporada marcada por un solipsismo de orientación
proto-surrealista que se desenvuelve dentro de un (ahistórico) mundo interno, la
primera Residencia registra formas de enajenación plenamente arraigadas en ese rincón de la Historia llamada el “Asia colonizada”. Esa experiencia se desemboca casi
“lógicamente” en la fase posterior de la
vida de Neruda en la que éste se enfrenta
al sistema socioeconómico que él considera el principal culpable de la variante del
infierno que había presenciado. Si bien
Dawes no es el primero en presentar este
argumento (se beneficia del trabajo realizado por Sicard y Concha), contribuye muchísimo al hacerlo más convincente.
Es más, Dawes convence no sólo sobre este punto sino sobre muchos otros justamente por su capacidad de deslindarse
un tanto del árbol genealógico crítico del
cual procede al reconocer lo que él llama
las “idiosincrasias individuales” que influyen en la configuración de la obra poética
de Neruda. Es decir, tiende a restarle importancia en muchos momentos a la
sobredeterminación social e histórica para
reconocer más enérgicamente el papel de
esos factores vinculados a los rincones menos asequibles del proceso creador de cualquier artista.
Ahora bien, no lo hace simplemente
para “ganar puntos” con el aparato
académico liberal con el que tiene que
habérselas en el país donde trabaja, sino
porque reconoce las auténticas limitaciones
de ciertos enfoques historicistas. Pero ojo:
tampoco termina remitiendo a los
“misterios de la creación” de un modo que
clausure el debate de forma abrupta como
ocurre con gran frecuencia.
A fin de cuentas, estoy seguro que Verses dejará una huella notable en los estudios nerudianos, muy probablemente contribuyendo a aflojar la hegemonía de la escuela interpretativa Monegal—Costa—
Santí—Durán/Safir, especialmente aquí en
los Estados Unidos. Claro, también haría
mucho bien si este texto se difundiera en
círculos intelectuales y académicos en
Latinoamérica, especialmente en este momento de un resurgimiento de la izquierda
en muchos países. La voz nerudiana hace
falta tal vez más que nunca, esto es, sin los
deformantes filtros a través de los cuales ha
tenido que pasar en tiempos recientes. La
reivindicación de un Neruda “puro y duro”
podría contribuir a la muy necesaria neutralización de las variantes del descreído
pensamiento posmodernista cuya implantación en Latinoamérica, por conductos bien
curiosos a veces, ha contribuido a la
desactivación política de importantes sectores de la intelectualidad del continente.
Huelga decir que para que el libro de Dawes
tenga un papel en toda esta dinámica,
19/8/08, 14:00
[ 28 ]
tendría que ser traducido al español y publicado en algún lugar de Latinoamérica. Se
me ocurre que Chile mismo sería el lugar
más sensato.
— James Iffland
Boston University
Otras opiniones de académicos
norteamericanos sobre este importante
libro de Greg Dawes:
— «Verses Against the Darkness posee una
rara condición: la de ser un experto y
maduro estudio monográfico basado, al
mismo tiempo, en el impecable examen
crítico de la nerudología precedente y en
un riguroso y amplio dominio personal del
tema. Quienes lo lean saldrán enriquecidos
no sólo con una magistral e historizada
introducción a la vida y obra de Neruda,
sino también con un nivel de comprensión
de las complejidades de la poesía misma
verdaderamente nuevo y profundo. Estudio
de larga gestación, devendrá obligado
trabajo de referencia... Con esta completa
y utilísima publicación, el profesor Dawes
confirma su reputación de estudioso mayor
en el campo nerudiano y en amplias áreas
de la poesía latinoamericana.»
— Neil Larsen, University of
California, Davis.
— «Este libro abre nuevos territorios
en nuestra comprensión del pensamiento
y arte de Neruda. Dawes nos lleva más
allá de las comúnmente aceptadas interpretaciones del joven maestro como
surrealista, proponiéndolo más bien como
un realista cuya poesía, en sintonía con la
de Baudelaire, se ocupa de la moderna vida
urbana. Al recorrer el itinerario de cambios
en el estilo poético de Neruda, Dawes ve
las Odas elementales como celebraciones
de objetos no mercantilizados, y no como
simples versos acerca de la existencia
cotidiana. Tiene una visión completa de la
obra de Neruda y esa visión la despliega
con habilidad, finura e inteligencia.»♦
Jaime CONCHA, En torno a un Centenario. Cuatro estudios sobre Pablo
Neruda. Messina (Sicilia), Andrea
Lippolis Editore, 2006.—157 pp.
Colección “La Estantería Ibérica” nº 8.
Los siempre valiosos y estimulantes
ensayos del profesor Jaime Concha (en
particular los que se refieren a Neruda) suelen
ser de acceso problemático porque están
dispersos en revistas y actas de congresos
internacionales. Por eso la publicación de este
pequeño volumen es, y no exagero, un
acontecimiento digno de celebrar. Lo
debemos a Doménico Antonio Cusato,
catedrático italiano de literatura hispanoamericana en la Universidad de Catania,
quien desde hace algunos años edita y publica
en Messina, donde vive, los deliciosos
tomitos de la colección “La Estantería
Ibérica” (información: [email protected] ).
Como se sabe, Concha enseña desde
hace más de 20 años en la Universidad de
California – San Diego (sede La Jolla),
habiendo sido profesor en la Universidad
Austral de Valdivia y en la de Concepción
hasta 1973 y, durante los primeros años de
su exilio, en las universidades de ClermontFerrand (Francia) y Seattle (USA). Muy
joven saltó a la fama académica en Chile
con un magistral ensayo sobre Residencia
en la tierra (en revista Mapocho n° 2, 1963)
y antes de dejar el país publicó un volumen
hoy mítico, Neruda 1904-1936
(Universitaria, 1972).
Los cuatro ensayos aquí reunidos
giran en torno a las Residencias: «A la
postre, esta época de más de un veintenio
(1925-1947), fue la morada creadora más
honda de la poesía nerudiana. Su residencia
en la tierra, planetaria y geográfica
primero, se hizo luego patria histórica y
social, en la tierra española de su tercer
libro.» (de la “Nota preliminar” del autor).
En los cuatro ensayos resplandece, una vez
más, la perspicacia estilística y simbólica
que caracteriza el método interpretativo de
Jaime Concha.
El primero persigue el itinerario de
la Noche como núcleo del imaginario
nerudiano, deteniéndose en los análisis del
segundo de los Veinte poemas y de “Serenata”
y “Alianza (sonata)” en Residencia. Día y
Noche: «Dos órdenes heterogéneos pueblan
la realidad; en ellos le toca vivir al habitante
del planeta, al ‘residente en la tierra’. Si, para
Dante, el Amor es el que mueve el sol y las
estrellas, para el Neruda de las Residencias
es el eros nocturno el que crea este dinamismo
cósmico que une sol y tierra, y a cuya sombra
sucede el tiempo de los humanos.» (p. 35).
El segundo ensayo es un asedio al
tríptico de madrigales de la primera
Residencia, “Madrigal escrito en
invierno”, “Fantasma” y “Lamento lento”
(que en origen fueron titulados
“Dolencia”, “Tormentas” y “Duelo
decorativo”, respectivamente), conectados
los tres a la figura de Albertina Azócar, la
amada reticente, y estructurados en
versificación menor que contrasta con la
dominante: «Residencia en la tierra está
hecha de versos anchos, alas de aliento y
de vasta respiración, y de miniaturas más
frágiles, de verso exiguo, de neta
preferencia por el eneasílabo y un sonido
angustiado y angustioso» (p. 42). De estas
miniaturas, precisamente, se ocupa el
ensayo.
— Gene Bell-Villada, Williams College.
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El tercero profundiza las dimensiones
del Tiempo y del Recuerdo a través de
poemas situados en sectores extremos de
Residencia: “Galope muerto”, en apertura
del libro, y al cierre “El reloj caído en el
mar”, “Vuelve el otoño” y “Josie Bliss”.
Este ensayo repropone y ejemplifica
c o n particular densidad la temática
residenciaria a la que Jaime Concha ha
dado una de sus contribuciones mayores.
Un aspecto de Tercera residencia
interesa, en fin, al último de los cuatro
ensayos: “La guerra en España en el
corazón: el tema y sus formas”. Es el más
extenso y —para mi gusto— el más
novedoso de los cuatro. Comienza por
situar el texto de 1937 en el decurso
hispánico de la relación entre guerra y
poesía: «Veo la poesía española, la grande
por lo menos, no demasiado regida por el
tic guerrero —¡gracias a Dios!», salvo los
casos del juglar de Mío Cid, de Ercilla, de
Herrera y algún otro. Pero los más altos
poetas del siglo XX (Jiménez, Machado,
Lorca) se opusieron al clima beligerante
en que les tocó vivir. «Todo esto nos lleva
a calibrar, por la afinidad que unía a estos
poetas con Neruda, lo fuerte que debió ser
el desafío que tuvo que enfrentar el chileno
cuando decidió, en medio de la refriega y
de la tragedia española, escribir poesía de
combate para ayudar al pueblo en armas
que sostenía y defendía a la República.
Nada de su obra anterior hacía prever esto;
nada lo preparaba para esta eventualidad.
España en el corazón es fruto de una tensa
e intensa remoción de sus hábitos poéticos
y significa un cambio completo en su
repertorio de temas.» (p. 112).
De esta consideración parten, sea el
examen global de la obra que el análisis
específico de algunos textos representativos (“Canto a las madres de los
milicianos muertos”, “Canto sobre unas
ruinas”). Destaca Concha la doble
formatación —diseño tipográfico y diseño
gráfico— de la edición Ercilla de 1937.
Por un lado la tipografía dispuso
deliberadamente los textos (por ejemplo
“Explico algunas cosas”) como fragmentos
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de un solo Texto unitario, en coherencia
con el subtítulo en singular, Himno a las
glorias del pueblo en la guerra (así como
en 1925 los fragmentos de Tentativa del
hombre infinito habían sido también
unificados en la portada por un subtítulo
en singular: poema y no ‘poemas’). Por
otro lado, la diagramación agregó al Texto
notables fotografías, collages y arreglos
visuales del artista plástico Pedro Olmos,
lo que entonces implicó una gran novedad
en la bibliografía de Neruda. Novedad que
retomará en Canto general (1950), en
Estravagario (1958), en Las piedras de
Chile (1961), en Una casa en la arena
(1966), para no hablar de las especiales
reediciones ilustradas de las obras más
conocidas del poeta, habituales desde que
Losada devino su editor en los años
cuarenta.♦
— Hernán Loyola
Documentos
Huidobro y Larrea:
dos cartas (1935)
Del libro VICENTE HUIDOBRO. Epistolario
con Gerardo Diego, Juan Larrea y Guillermo
de Torre, edición de Gabriele Morelli, Madrid,
Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2007. Volumen de inminente aparición en
España. De las cartas que siguen la de Larrea
es inédita, mientras la respuesta de Huidobro,
aquí tomada directamente del manuscrito y
poco conocida, fue publicada hace años por
David Bary desde una copia que le envió el
mismo Larrea en 1962. Agradezco al editor
Gabriele Morelli (Università di Bèrgamo, Italia) su autorización para anticiparlas aquí. Las
publicamos sin comentarios en el contexto del
bien conocido conflicto de Huidobro con
Neruda, que incluye aquí sus reiteradas (cuanto
grotescas) acusaciones contra Diego Muñoz
y Tomás Lago. Sobre ese conflicto remito
principalmente a notorios trabajos de David
Bary, René de Costa, Volodia Teitelboim y
Faride Zerán. – HL
[Carta manuscrita de Juan Larrea a
Vicente Huidobro]
El Plantío [Madrid], 13 de junio de 1935
Querido Vicente:
[...] Mucho me duele tu lucha cotidiana
contra el vacío. ¿No podrás nunca,
Vicente, anular con la comprensión ese
aspecto de tu temperamento que te
pone a merced de cualquiera que te desafía? Es ese quijotismo excesivo el
que al reducir los problemas a cuestiones
personales te arrebata el tiempo
necesario para tu pleno desenvolvimiento
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y te amarga la vida. Ahora mismo
aún no he podido comprender qué graves
consideraciones te han impulsado a
emprender campaña [Al margen izquierdo Huidobro pone de su puño la
siguiente frase, entre paréntesis: «No
existe tal campaña. Sólo una pequeña
respuesta a ciertas infamias.»] contra
Neruda, buen muchacho inofensivo. Ya
imagino que es este mismo aspecto el
que te irrita, porque no admites que
el nombre excelso de poeta pueda aplicarse a quien es movido por ambiciones
de menor cuantía. Pero esto no me parece suficiente para que tú, que
aspiras a otra cosa, emprendas esta campaña que no hará sino acarrearte
molestias de toda especie. Déjalo que
vivan y «adelante por el vasto azur
siempre adelante».1 El constructor no se
hace consciente sino cuando en vez
de lamentarse por ejemplo de la ausencia
de hermosos mármoles para sus
construcciones hace posible con su búsqueda que sea descubierto el cemento.
Sí, de muchísimas cosas tendríamos que
hablar. Mas ocasión llegará,
Vicente, en que podamos hacerlo con esa
sacra libertad de quienes buscan el
triunfo de la vida en toda su indescriptible magnificencia. El día que te
sienta fuera de ti mismo será para mi
gusto uno de los más radiosos que he
conocido. Porque a veces me asalta el
temor de que te suceda algo de lo que
pasó a Colón que, por discutir derechos
sobre el mundo que descubrió, no
llegó a saber lo que era el Nuevo Mundo.
Su temperamento no le dejaba
percibir las realidades psicológicas, de
las que, al enajenarse las
voluntades, fue finalmente víctima.
Como verás te hablo con toda franqueza.
Ojalá pueda en ti la conciencia libertaria
de la idea de yo hasta comprender que el
acto en apariencia más meritorio no es
fruto del individuo sino de la vida impersonal como consecuencia de todo el trabajo colectivo anterior por exigencias de
la creación siempre presente, dentro
de un mecanismo tan automático como el
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de nuestra vida vegetativa. Toda idea de
mérito personal significa reclamación de
derechos, creencia en la jerarquía, deseo
de explotación. Pensar que el más inteligente está hecho para recibir el tributo de
los que no lo son me parece una inversión de términos ocasionada por la ambición explorativa del yo. El más inteligente, si no se queda a medio camino, se verá
obligado a comprender (y a justificar) al
que lo es menos. Parece un absurdo pensar que los menos inteligentes se ven en
la obligación de entender al que lo es
más.[...].
[Carta manuscrita de Vicente Huidobro
a Juan Larrea]
Santiago, 5 de julio de 1935
Querido Juan:
Ah! Si tu libro va a hacer que ocurra
lo que aguardamos con tantas ansias, si
tu libro va a hacer llover, que venga
pronto: todas las estatuas del mundo me
parecerían pocas para glorificarte.2
Yo vivo en una jaula de gruesos barrotes.
La salud de mi madre me impide hacer
muchas cosas que debiera hacer y que no
puedo por no acarrearle disgustos. Es
terrible vivir en esta contrainte. A veces
me digo: partiré a Europa. Pero su salud
tampoco me lo permite. Y piensa que
nunca sabrá ella todo el sacrificio que
vivo por ella. Las olas no me desgarran
sino que me gustaría, entre ola y ola,
poder hablar, con alguien, encontrar un
oído y una garganta afín. Me desespera
ver estas gentes tan por debajo de cada
cosa y de cada problema.
No quiero que el advenimiento de la
maravilla viviente por la cual he
trabajado tantos años y que tanto he esperado me encuentre en un campo de
sandías y que no pueda recibirla como se
merece.
Me hablas de una campaña contra
Neruda. No, querido Juan, tú no puedes
dejarte engañar, eso está bueno para los
otros, tú no puedes marchar en esa
combina. Yo no he empezado ninguna
campaña contra ese señor que no es tan
[tachado: «inofensivo»] buen muchacho
como aparenta sino un admirable
hipócrita. Es precisamente al revés, es él
quien emprendió una campaña en mi
contra. Te mando ese número de Vital
para que lo veas. Yo fui obligado a defenderme porque ese señor me calumniaba en
todas partes. Desde Argentina escribía
verdaderas circulares calumniándome y
ahora manda versos de insultos en mi
contra desde España. Esto no me importa, lo que yo no podía tolerarle eran sus
bajezas. Figúrate que este señor al partir
de Chile para Argentina [tachado: «se»]
envió una serie de cartas anónimas, creo
que también en forma de circular, a muchos escritores argentinos, diciendo:
’Ahí va Neruda, espía militar chileno’ —
o algo por el estilo. A todas luces
lo que quería era hacerse el interesante y
promover revuelo en torno a su persona.
Armó el revuelo y entonces el infame
escribió desde allá a Chile, haciéndose la
víctima, es su política habitual y conocida por todo el mundo— y señalando
cómo posibles autores de esas cartas a
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«Huidobro o algún creacionista»; te
transcribo sus palabras, pues me han
mostrado esas circulares, «o a Pablo de
Rokha o a Isaac Echegaray ». ¿Ves la
infamia? ¿Crees tú que yo le iba a tolerar
semejante villanía?
Debo advertirte que cuando en la Asociación de Escritores y Artistas
Revolucionarios se habló mal de él, recién llegado yo a Chile, yo fui el único
en defenderle. En varias ocasiones al
acusarse su actitud turbia yo le defendí.
Asimismo cuando Pablo de Rokha le
insultó [escrito encima de la línea: «groseramente»] yo hablé con él y le dije que
hacía mal en insultar así a un compañero.
Luego cuando entre los jóvenes comunistas se le acusó de andar con dos policías
[escrito encima de la línea: «sus íntimos
amigos»] para arriba y para abajo yo
traté de disculparlo. De todo esto hay
muchos testigos. Entretanto el infame no
hacía otra cosa que hablar mal de mí por
debajo y por detrás. Esto lo he sabido yo
ahora por otros que se han peleado con él
y me lo han contado. [Escrito encima de
la línea: «Algunos como Pilo Yáñez y su
mujer me han contado las frases y campañas que el hipócrita hacía en mi contra.»] Hoy se presenta con su actitud de
indio vencido e hipócrita diciendo con
voz compungida: ‘Yo no sé qué tiene
Huidobro en contra mía, qué le ha dado
por arrancarme y hacerme campañas’.
El pequeño canallete sabe muy bien que
nadie le recibió con mayor cordialidad
que yo mientras él y sus amigos vivían
tratando de socavarme.
El único choque que tuve yo con él lo
tuve en casa de Yáñez y precisamente
por tu poesía y creo que la de algunos
otros españoles jóvenes. De ti
recuerdo, y puedes decírselo a él en su
cara, de ti hablamos y yo defendí tu poesía. De los otros españoles no recuerdo
con certeza y por otra parte él es superior
en mi concepto [escrito encima de la
línea: «a»] casi todos ellos, excepción
hecha de ti, así es que sus palabras no me
habrían chocado mucho por ese lado.
Esta es la verdad, Juan, tú me conoces y
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sabes que tengo razón. Puedes creerme
que si él no me hubiera calumniado y
hecho que dos amigos suyos [escrito
encima de la línea: «ambos de la Policía
Secreta»] me insultaran en el diario Las
Últimas Noticias yo jamás me habría
ocupado de él ni para bueno ni para
malo. Fue él quien emprendió campaña
en contra mía y no yo en contra de él.
En el asunto del plagio no tuve arte ni
parte. Claro está que él dijo que era yo el
autor. Así se presenta como víctima o
trata de hacer creer que las gentes le tienen odio por envidia. Es su sueño. Y es
tanto lo que sueña que no se da cuenta de
que le tenemos desprecio y no odio.
No creas que este asunto me acarree molestias, apenas si me hace reír. El puede
emprender en España todas las campañas
que quiera en mi contra.
España no me interesa, quiero decir la
España literaria. La otra me interesa muchísimo. Toda la intelectualidad española
para mí se reduce a una sola persona:
Juan Larrea. Tú lo sabes muy bien. El
resto me parece igual que Bolivia. Nunca
he podido olvidar la frase tremenda de
Picasso a su regreso de España: «España,
todo tan largo, tan largo y tan tonto». Y
tú recordarás la frase de nuestro amigo
Juan Gris: España es el único país del
mundo que todavía no ha aprendido que
hay que decir cosas grandes y bellas en
lenguaje familiar y sin énfasis.
Son profesores de retórica. Escriben aún
en la Edad Media, con tizona, larga capa
y sombrero con pluma. Todavía no saben
que el arte de escribir bien consiste en
escribir mal. Son retóricos, terriblemente
retóricos.
Sacúdeles un poco. Por eso tu misión es
grande, porque debes despertar y modificar a un gran pueblo.
Ximena [Amunátegui] está escribiendo a
Guite, encantada de haber recibido una
larga carta. Dale un gran abrazo mío y
muchos cariños a mis sobrinitos Lucienne
y Jaime. Vladimir [Huidobro] les manda
un abrazo y un beso a cada uno y otro a
sus tíos.
Por este correo te mando En la luna y
Tres inmensas novelas que escribimos
en colaboración con [Hans] Arp en
Arcachon.
Cada vez que pienso en lo que eres y lo
que vales te quiero más y me siento
orgulloso de mí mismo. De haber sabido
encontrar un amigo como tú. Nunca he
dejado de quererte y estimarte, ni aun en
los momentos en que tu obra podía
gustarme menos o ciertos aspectos de
ella, siempre te he sentido cerca y
siempre tan excepcional, tan por encima
de los demás que eres consuelo y
ejemplo. Ojalá te vean como hay que
verte y sirva tu ejemplo.
Ese abrazo mío especial para ti Vicente
[Huidobro]
[post scriptum a lápiz:]
[...] Mira qué cosa triste y qué pobre.
Y ve con qué habilidad [escrito encima
de la línea: «al atacarme»] ha cambiado
los roles y se hace la víctima. Pero tú,
Juan, tú no puedes caer en la trampa.
Te figuras tú el boche que habrían armado los jóvenes en Francia por un
señor cuyos íntimos y mejores amigos
son Diego Muñoz y Tomás Lago de la
Policía Secreta de Santiago. Si en España
esto les parece poco... Allá ellos.
Es triste para España.♦
NOTAS:
1
Larrea cita el último verso del poema “Pegaso” de
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza, 1905,
que reza: «adelante en el vasto azur, ¡siempre adelante!»
2
Huidobro alude talvez a Versión celeste, libro que
Larrea publicará por primera vez en Italia muchos años más tarde (1969), o más probablemente
a Orbe, el libro que proyectaba publicar en 1936
(pero la Guerra Civil lo impidió).
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Pablo, volvamos
(1954)
GONZALO ROJAS
Pablo, volemos
de aquí.
Volvamos
abajo esa tristeza de morir
en la mujer y en el placer.
Volvamos
(1904)
al año cuatro, a tus pulmones
recién nacidos, al minuto
que te cortaron de tu madre
sangrienta, a tu estrella.
Volvamos
(1934)
a la tierra, a la multiplicidad
y a la unidad profunda de la tierra,
al vértigo del ser, a descubrir
que el hombre solo es nada, hasta que el hombre
(1914)
a tu niñez, al día oscuro
de Temuco, al relámpago
de tus diez años.
¿Oyes
en la lluvia ese tren, con el beso
de tu padre?
Hijo mío, volvamos
(1924)
a tus veinte años libres, a tu
velocísima estrella.
Subamos
al sol terrible, a la revelación
del amor en el mundo
y abajo,
(1944)
el hombre entra en los hombres como el sol,
y empiezas a ser, Pablo,
empiezas a ser pan, vida, volcán
de Chile, ese minero
que es el poeta, y te hundes y nos sacas del fondo
cada día más luz.
Pero volvamos
(1954)
a este día otra vez, a esta alegría
de vernos y callarnos,
tú con tu medio siglo y con tus siglos,
yo con mi corazón, con mi trabajo,
a este día de todos, a este día
de tu estrella.
Volvamos.
NOTA:
Texto inédito que apareció entre los papeles conservados por la Fundación, con esta nota sin
fecha: «Querido Pablo: Te escribí estos versos a toda prisa. Son mi saludo personal. Perdona la
demora. Cariñosamente, Gonzalo Rojas.»
Enviado desde Concepción, fue leído durante la celebración de los 50 años de Neruda (1954).
Se publica con autorización del autor.
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Esfera, Pez y Hexagrama - Fundación Pablo Neruda

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