LUIS ESTÉVEZ, J.A. "Una propuesta para el estudio de la

Una propuesta para el estudio de la traducción de canciones:
hacia un refinamiento cualitativo del corpus de estudio
José Alberto Luis Estévez
Universidad de La Laguna
they [songs] are purposely very simple. They are not supposed to have any one meaning. They have many meanings.
As life gives you more experiences, why, the song bounces back new meanings, just like a basketball backboard.
Pete Seeger, songwriter
***
-
Which comes first, the words or the music?
The Phone call.
...poems are poems. They read to the eye, to the heart, to the mind. Lyrics you have to sing. They sing to the ear, to
the mind, to the heart. There’s a difference. You can read a poem but you can’t sign some poems.
Sammy Cahn, “lyrist” (as he called
himself)
***
I’ve always been asked which is more important, words or music. But it’s all part of expression to me.
Mose Allison, singer-songwriter &
piano-player
***
Well, you know, motivation is something you never know behind any song, really. Anybody’s song, you never know
what the motivation was. [...] You can use a song for anything, you know.
Bob Dylan, songwriter and singer,
considered as poet by many (including
the Nobel Prize committee)
La traducción de canciones pop y rock ha sido y sigue siendo relegada a un último
plano de atención, y quienes la tratan lo hacen de modo anecdótico (Santoyo,1985;
Rabadán, 1991), desde un punto prescriptivo (Meller, 1996) y siempre muy a
vuelapluma (Peña, 1997).
Para poder presentar a debate un marco metodológico para el estudio de la traducción de
canciones desde un enfoque descriptivo partiremos de la división tripartita postulada por
Toury (1980, 1995): competencia, actuación y normas.
Al igual que Delabastita (1989) trataremos de adaptar este esquema para dilucidar el
objeto de nuestro estudio. De este modo, se puede observar como en el plano de la
competencia, es posible traducir una canción no ya sólo según las modalidades que
todos conocemos (subtítulos y doblaje en producciones fílmicas, traducción para cover
versions, traducción en ediciones bilingües...) sino incluso utilizando una modalidad
asimilable al voice-over en la TAV, posibilidad que hemos atestiguado en el plano de la
actuación en una emisora de radio nacional recientemente (Radio 3 de RNE). De igual
modo, es posible (competencia), y en algunos casos de hecho se realiza, un doblaje de la
canción dentro de un producto fílmico, eliminando, por tanto, cualquier traza sonora del
original (en algunos casos se puede mantener la música, sin embargo, nuestras
observaciones atestiguan que en la mayor parte de los casos en que se dobla una canción
ésta no está acompañada de música en el original, con la salvedad de las películas de
dibujos animados).
Parece obvio que algunas de las modalidades de traducción mencionadas (subtitulación
de conciertos, doblaje de canciones dentro de un producto fílmico) encajan a la
perfección en la categoría de traducción audiovisual, mientras que otras resultan, por
principio, del todo descartables (voiceover radiofónico, ediciones bilingües). A lo sumo,
encajarían en una categoría incluyente de la propia TAV, la traducción subordinada
(Mayoral et al, 1986), a tenor de las restricciones objetivas que vienen impuestas al
traductor (cierta, aunque laxa, sincronía para el voiceover, presencia del original en las
ediciones bilingües). Es el caso de las traducciones letras realizadas en publicaciones
bilingües la que nos interesa estudiar.
La pregunta que surge a cualquiera que se enfrente a este tipo de traducciones es si no
se trata simplemente de traducciones escritas. La respuesta es obvia: sí, se trata de
traducciones escritas, pero de textos que no pertenecen al modo escrito, sino al modo
oral, textos que, como tratamos de ilustrar con las citas iniciales, son indisociables de un
todo orgánico, de la canción. Una cita del sociólogo Simon Frith nos lo recuerda: “A
song is always a performance and song words are always spoken out, heard in
someone’s accent. Songs are more like plays than poems; songs words work as speech
and speech acts; bearing meaning not just semantically, but also as structures of sound
that are direct signs of emotion and marks of character” (19??:120)
Aunque esta afirmación pueda, en principio, parecer contradictoria con la existencia de
traducciones de canciones en ediciones bilingües, no lo es a tenor del hecho de que las
traducciones son de las letras, no de las canciones. Otra cosa sería el fenómeno
relativamente reciente de la traducción audiovisual de conciertos, en concreto, la
subtitulación abierta de los DVD.
Es importante señalar al respecto la distinción que Roland Barthes (1990) hace entre
pheno-song y geno-song1, términos que toma prestados del pheno-text y el geno-text de
Julia Kristeva. Así, algunos cantantes nos ofrecen una forma particular de placer
(plaisir), un placer estructurado y expresado a través del lenguaje, a través de las
palabras, mientras que otros nos ofrecen un tipo de placer no estructurado (jouissance),
asimilable a un orgasmo2, a través del efecto físico que la canción puede causar en
nosotros.
Como consecuencia, y si aceptamos esa división, no ya como una disyuntiva excluyente
sino como la combinación de placer estético que la audiencia encuentra en las
canciones, podemos pensar que a la hora de traducir las letras de las canciones, la
intención del traductor, o al menos una de las principales intenciones que le guían
durante todo el proceso de traducción, es la de reproducir de algún modo el placer
1
“The pheno-song covers all the phenomena, all the features which belong to the structure of the
language being sung, the rules of the genre, the coded form of the melisma, the composer’s idiolect, the
style of the interpretation: in short, everything in the performance which is in the service of
communication, representation, expression, everything which is customary to talk about, which forms the
tissue of cultural values […] The geno-song is the volume of the singing and speaking voice, the space
where significations germinate ‘from within language and its very materiality’; it forms a signifying play
having nothing to do with communication, representation (of feelings), expression; it is that apex (or that
depth) of production where the melody really works at the language – not at what it says, but the
voluptuousness of its sound-signifiers, of its letters – where melody explores how the language works and
identifies with that work. It is, in a very simple word but which must be taken seriously, the diction of the
language. [itálicas en el original]
2
La experiencia corporal y su relación con la música ha sido igualmente señalada por Middleton (1993),
quien argumenta que la relación entre el baile y la música no es arbitraria. Longhurst (1995: 174) señala
de igual modo que “one of the future directions for musical analysis could be to consider in far more
detail how music is used and how much of its meaning and pleasure is connectd to physical activity”
estructurado (plaisir) que potencialmente causa la canción a través de sus palabras, es
decir, a través de la letra. Es de esperar, por tanto, que el lector de dichas traducciones
conozca de modo previo las canciones en su versión íntegra y que el placer no
estructurado (jouissance) que le haya causado motive su lectura de la traducción, en
busca del otro tipo de placer. ¿Por qué, nos podríamos preguntar, buscar un placer
estructurado cuando ya hemos obtenido un placer que hemos comparado al orgasmo?
Sin pretender dar una respuesta definitiva a esta pregunta, nos gustaría recordar la
argumentación del propio Simon Frith al respecto del placer que supone poder hablar de
una canción: “Part of the pleasure of popular music is talking about it; part of its
meaning is this talk, talk which in run though with value judgments. To be engaged with
popular culture is to be discriminating, whether judging the merits of a fooball team’s
backs or an afternoon soap’s plot. ‘Good’ and ‘bad’ or their vernacular versions
(‘brilliant,’ ‘crap’) are the most frequent terms in everyday conversation” (Frith, 1998:
4). Y uno de los argumentos, a todas luces, más socorridos puede ser el de la letra. En el
caso de aquella parte de la audiencia española que no puede entender la LO, la
traducción parece suponer un salvavidas en su argumentación estética. En el caso de la
TAV de conciertos, es aún más evidente la división entre ambos placeres: mientras el
espectador disfruta del placer no estructurado a través de la visión y audición del
producto se le ofrece la posibilidad de alcanzar el placer estructurado a través de los
subtítulos.
Podríamos pensar en las ediciones bilingües de letras de canciones como un predecesor
del karaoke (la presencia del original cumple, aparte de la fijación de la entre la
traducción y el texto de la pheno-song, la función de los subtítulos de un karaoke) con
sus propios subtítulos en traducción. Es evidente que los libros “no suenan”, pero el uso
que se da a tales ediciones no difiere de ese karaoke con “subtitulado diferido”, donde el
lector bien trata de poner música de modo mental (recordando la música de las
canciones, es decir, añandiendo la geno-song) a los textos que lee en versión original, y
trata de reocordarlos cuando lee sus subtítulos, para así refundir -a modo de puzlegeno-song y pheno-song, de modo que cuando vuelva a escuchar la canción pueda
obtener ambos placeres, estructurado y no estructurado, sin necesidad de recurrir a la
traducción.
Al mismo tiempo que sucede todo esto, los editores y traductores de este singular tipo
de publicaciones parecen estar declarando un cierto valor literario de las pheno-songs
que traducen. La elección de unos autores así como la no-elección de otros ha de ser
estudiada al respecto, máxime si queremos establecer algún tipo de paralelo entre está
actividad editorial y la corriente crítica surgida en los años 60 en EE.UU. denominada
‘rock poetry’, encabezada por Richard Goldstein (1968:3): “Today, it is possible to
suggest without risking defenestration that some of the best poetry of our time may well
be contained within those slurred couplets [Chuck Berry’s]”. Se trata de una postura
algo contradictoria, pues como el propio Goldstein nos advierte en su introducción a la
antología: “I suggest that you read these lyrics with their context in mind. This may
mean suspending your fondest expectations of poetry” (xii; cf. supra cita de S. Cahn).
Compartimos con Andrew Chesterman (1998) que una Teoría de la Traducción
empírica ha de tener tres objetivos fundamentales: “(a) to describe what translators do,
what strategies they use, under what conditions; (b) to explain why they do this, and to
propose testable causal laws; and (c) to assess the effects of translatorial actions on
readers and cultures, and to propose testable laws of effect.”[negrita añadida] (228).
Para describir, nos podemos, en principio, servir de los perfiles [profiles] que el propio
Chesterman propone. Si hacemos uso de sus variables, la configuración de las distintas
instancias de traducción que hemos mencionado quedaría -valga como hipótesis- como
queda reflejado en el siguiente cuadro:
Tipo de TM
Edición
bilingüe
Voice-over
Subtítulos
radiofónico
DVD
a. Variables de equivalencia
a1. Función
≠
≠
≠
todo
todo
a.2. Contenido combinación
a.3. Form
≠ (sin rima)
≠
≠
trata de ser =
no trata de ser = no trata de ser =
a.4. Estilo
sí
sí
a.5. Revisión del no (
TO
subordinado
subordinado
subordinado
a.6. Status
b. Variables de la LM
foreignizing
covert
foreignizing
b.1.
translation
aceptabilidad
no
si
no
b.2. adaptación
local
si
¿?
sí
(otros
b.3.
subtítulos)
correspondencia
con textos
previos3
c. Variables del traductor
sí
sí
sí
c.1. visibilidad
casi siempre
¿?
equipo
c.2. individual
LM
LM
LM?
c.3. nativo de
no
sí
c.4. profesional ¿?
d. variables situacionales especiales
restricción
de no
número
de
d.1.
pulsaciones
restricciones de los versos
espacio
escrito > escrito oral > oral
oral > escrito
d.2. medio
no
sí
sí
d.3.
restricciones de
tiempo
parcial (texto)
total
total
d.4. presencia
del original
Cover version
=
seleccionado
=
trata de ser =
no
igual
communicative
translation
si
sí
(otras
canciones)
no
casi siempre
LM
¿?
no
oral > oral
sí
no
Si nuestro objetivo es el de estudiar las traducciones en edición bilingüe4, el primer
problema que nos planteamos es el de la selección de un corpus de estudio que sea lo
suficientemente representativo y exhaustivo como para que las conclusiones que
extraigamos de su análisis sean fiables y las potenciales predicciones falsificables:
“there is no established way to make a selection for a translation comparison. In most
cases, selections are made at random” (Van Doorslaer, 1995: 251).
4
Hemos elegido esa modalidad de traducción porque su sistematicidad (se publican en series editoriales
dedicadas exclusivamente a tales tipos de textos, hay un traductor en concreto que “ha monopolizado” el
mercado de las traducciones, la elección de los TO parece ser más homogénea que en las otras
modalidades, en las cuales depende de multitud de factores...) se presta mejor a un estudio de las normas
de traducción, tal y como pretendemos. A partir de la identificación de tales normas, se podrán realizar
comparaciones con las otras modalidades y extraer nuevas conclusiones al respecto.
Si utilizamos las guías esbozadas por Lambert y Van Gorp (1985) para la descripción de
las traducciones y añadimos a la fase inicial, que consiste en “looking at different
fragments, and then to analyze them again from the point of wiev of particular textual
rules”, datos extratextuales adicionales (Van Doorslaer, 1995: 252-256) podremos con
toda certeza refinar cualitativamente nuestro corpus. Según afirma el propio Van
Doorslaer, tal procedimiento, lejos de suponer un intento de buscar ejemplos
afirmativos de nuestras hipótesis, supone una mayor posibilidad de establecer un corpus
de estudio con una gran posibilidad de encontrar ejemplos de desviaciones relevantes
con respecto al eje de adecuación.
Podemos establecemos el eje de adecuación como un constructo teórico según el cual,
en el caso que nos ocupa supondría una correspondencia unívoca entre palabras de las
letras originales y de la traducción. En efecto, hemos constatado, tras el estudio
concienzudo de una de tales publicaciones, que la tendencia –nada que sorprenda, por
otra parte, tratándose de una edición bilingüe – es la de tratar de traducir, efectivamente
una palabra por una palabra (llamémoslo sincronía de cantidad) y por el orden en que
aparecen en el TO (sincronía de orden o lineal). De igual modo, hemos chequeado con
otros libros que ello también sucede, y que de no ser así, responde a motivaciones ad
hoc, en la mayoría de los casos perceptibles5. Así pues, y como hipótesis inicial,
podemos establecer una norma operacional primaria (también inicial, en cierta medida)
según la cual, siempre que la estructura de la lengua lo permita tratará de utilizar el
mismo número de palabras que el texto original y en el mismo orden. Dicho esto, parece
que no hayamos llegado a ninguna parte, pero lo que tratamos es de establecer un punto
de inicio desde donde partir, en busca de una identificación más exhaustiva de las
normas. A tal respecto, las desviaciones de la norma mencionada anteriormente serán
nuestro objetivo primordial: “If the dominant norms are expressed by the majority of
translational options, secondary norms correspond with dominant norms deviations that
are not strong enough (yet) to gain the status or primary norms themselves. In this
regard, the function of exceptions is often underestimated, since extreme, unusual
conditions or outcomes can show us a great deal about more typical phenomena” (Van
Doorslaer, 1995: 248).
Partiendo de ese presupuesto, los datos extratextuales que podemos aportar para apoyar
nuestra selección del corpus así como para el propio análisis posterior del mismo serían
los siguientes:
•
5
Existen cuatro editoriales fundamentales en España que tengan una serie
dedicada a la publicación de letras de canciones en edición bilingüe (serie RockPop de Editorial Cátedra, serie Espiral Canciones de Editorial Fundamentos,
Serie Los Juglares de Ediciones Júcar, serie El Sueño del Cangrejo de Celeste
Ediciones: para nuestra selección tendremos que elegir obras de todas ellas y
puesto que comenzaron en años distintos todas ellas sería conveniente:
o elegir la primera obra de todas ellas, por suponer que lleva implícita una
“declararación de intenciones” que se seguirá en la serie.
o elegir obras de otros años (el mismo para cada editorial) en varios puntos
hasta cubrir un período de unos veinte veinticinco años, para comprobar
si existen cambios con respecto a la supuesta “declaración de
intenciones” de la obra inicial de la serie.
También comprobamos que el índice de sincronía lineal y de cantidad aumentaba en las traducciones de
letras de canciones en italiano, algo que podemos atribuir, sin duda, al hecho de que la distancia
morfosintáctica entre dicha lengua y el español sea mucho menor que entre el inglés y nuestra lengua.
•
Según nuestros datos Alberto Manzano destaca como el traductor más frecuente
en tres de las editoriales (cuenta con un total de 109 obras traducidas en total, y
registradas en el ISBN hasta 1997), mientras que el resto de traductores no se
repite más de dos o, a lo sumo, tres veces. Sería conveniente, por tanto, tratar de
que el número final de libros seleccionados refleje, de manera proporcional, la
“manipulación” que pueda haber ejercido el propio Manzano en la configuración
de las normas (durante años también fue el director de la serie Espiral
Canciones, por lo que su influencia al respecto puede ser decisiva, tanto como
traductor como como iniciador del proceso de traducción). Hay que añadir, que
se trata del único traductor de este tipo de textos que aparece listado en el libro
de Esther Benítez (1992) (ha traducido además a poetas como Walt Whitman o
Rimbaud), lo cual nos podría llevar, llegado el caso, a echar mano del concepto
de normas profesionales de Chesterman (1993) para hacer distinciones
aclaratorias en nuestra identificación de las normas.
• En el propio Diccionario de traductores de Benítez aparece, entre sus
traducciones la del siguiente libro:
o VV.AA.: La poesía del rock, Litoral, 1989.
Aunque no hemos podido averiguar aún nada acerca de esta traducción,
sospechamos que se trata de un libro en la línea del de Goldstein arriba citado, lo
cual nos lleva a la posibilidad de corroborar nuestra hipótesis en ciernes de que
este tipo de ediciones tiene, entre sus objetivos el de reclamar el status literario o
quasi-literario de algunos textos de canciones rock y pop, de lo cual se derivan
varias consecuencias inmediatas por lo que respecta a nuestro objetivo:
• debemos elegir, sin duda, para nuestro corpus, traducciones de
cantautores de prestigio, como pueden ser Leonard Cohen
(también poeta), Bob Dylan (seleccionado para el Premio Nobel
de Literatura), etc.
• también debemos de buscar ejemplos concretos de lenguaje
figurado o lenguaje poético en general y hacer constataciones al
respecto. Si la norma dominante era la de la sincronía de cantidad
y la sincronía lineal ¿cuál es la norma secundaria que afecta a los
casos de lenguaje figurado? ¿se respetan o se tratan de reproducir
de algún modo las figuras de la forma? ¿y las de contenido
(metáforas, metonimias, símiles, neologismos...)
• de igual modo, debemos buscar libros en los que el “principio de
repetición”6 se explote en los TO de forma frecuente y observar
cuál es el comportamiento del traductor (ej. Creedence
Clearwater Revival (1997): ¿se omiten versos excesivamente
repetitivos en el original y la traducción? ¿se utiliza algún tipo de
estrategia para evitar el exceso de repetición en el TT?
Estos son sólo algunos ejemplos de los datos extratextuales que pueden ayudar a
configurar una selección del corpus de estudio representativa y relevante desde el punto
de vista de la traducción. Por supuesto, hay bastantes más, que aparte de ser utilizados
para la selección propiamente, tal y cómo hemos visto pueden ser motivo de un
refinamiento del análisis, tanto macrotextual como microtextual, que se lleve a cabo con
el fin de indentificar las normas de traducción que rigen este tipo de publicaciones. De
igual modo cabe indicar que hay todavía que refinar aún más el método de selección y
6
Kasha & Hirschhorn (1979): “When a tune moves quickly, there isn’t much time to digest the words. In
cases like these, it’s advisable to repeat as much as possible [...] When the melody is a ballad, you can
include more lyric, because there’s time to soak in the words and absorb them at a leisurly and
confortable pace (23).
de análisis si queremos realizar una investigación que, en cierto modo y medida (“añadir
un granito de arena”), cumpla con los objetivos que propone Chesterman, anteriormente
citados, para la Teoría Empírica de la Traducción.
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