Revista FDS - Número 001

Transcripción

El contenido de este archivo corresponde al número 1 de la Revista Fuera de
Series, que fue publicado el 03/02/2014.
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Revista Fuera de Series - Número 1 (Febrero 2014). www.fueradeseries.com
EDITORIAL
POR CJ NAVAS
Gracias
Sé que es predecible y que está muy visto dar las gracias por la acogida de una
revista, y hasta se plantea uno el ser un desagradecido por pecar de original, pero en
mi casa me enseñaron de pequeñito que “es de bien nacidos ser agradecido” y si mi
madre lee que no doy las gracias no me lo perdonaría.
Así que: muchísimas gracias por la acogida que tuvo nuestro número 0 el pasado
mes de Enero. Pese a que uno se marca en su mente unas expectativas, cuando ves
que se superan con creces no puedes más que pensar que algo debemos estar
haciendo bien. El equipazo de autores con el que contamos para salir a la primera
batalla fue de quitarse el sombrero, y gracias a ellos algo que tenía pinta de ser
bueno, una vez publicado y recibido los primeros comentarios, ha resultado ser
mucho más que bueno y parece que ha gustado mucho.
Las novedades
Como dijimos desde el principio, nuestra idea es hacer la mejor revista que nuestros
ingresos nos permitan. Empezamos la revista con la idea de que cada número
tuviese tres artículos originales, y al sobrepasar el umbral de los 6.000€ en el
Crowdfunding, lo aumentamos en uno. Pues bien, como podéis comprobar, el
número 1 sale con un total de cinco artículos y una entrevista.
Y es así por dos razones:
• La primera, por el ritmo de suscripciones posteriores al Crowdfunding.
• La segunda, que desde este número 1, el artículo gratuito de cada número
tendrá un patrocinador. Este patrocinio nos va a permitir ampliar el contenido
de cada número y pagar mejor a nuestros autores; de hecho, hemos aumentado
en un 20% (con efecto retroactivo) lo que pagamos por cada artículo o
entrevista en la revista.
Por otro lado, tal y como nos habéis pedido muchos, vamos a editar versiones
offline de la revista en los principales formatos (.pdf, .epub, .azw3 y .mobi) en las
próximas semanas.
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El número 1
Y ahora, entremos en materia. En este nuevo número de la revista vamos a hacer un
repaso televisivo que nos va a llevar por un camino para muchos desconocido:
En La televisión del telón de acero, Lorenzo Mejino nos narra cómo era la
televisión en la Europa del Este tanto antes como después de la caída del Muro,
compartiendo con nosotros un montón de experiencias vividas por él de primera
mano y haciéndonos un repaso de algunas series imprescindibles que han pasado
completamente desapercibidas en Occidente. De la mano de Fausto Fernández con
Cuando la televisión fue cine, viajaremos a los años '60, '70 y '80 viendo como
no es un fenómeno estrictamente reciente que productos concebidos originalmente
para la pequeña pantalla fueran, por una u otra razón, finalmente proyectados en la
gran pantalla. Fue también a finales de los '60 cuando Juan Tébar empezó a realizar
sus primeros trabajos como guionista, y en Historia para SÍ dormir tenemos el
privilegio de leer acerca de sus primeros primeros pasos como profesional y de su
relación con Chicho Ibáñez Serrador en un artículo que por sí mismo ya ha hecho
que todo el esfuerzo de sacar adelante la Revista haya merecido la pena.
Ya en plena actualidad, disfrutaremos de experiencias de la infancia con Ángel
Agudo y los videojuegos en De la pantalla al joystick, donde descubriremos que
la relación entre las series de televisión y los videojuegos (con mejores o peores
resultados) viene de muy lejos. Y para rematar, Marina Such nos describe en A la
caza de los pilotos cómo el sistema norteamericano tradicional de desarrollo de
series se está tambaleando debido a la entrada de nuevos modelos y nuevos
jugadores.
Para rematar, Borja Glez. Santaolalla ha entrevistado a Josep Gatell y Teresa
de Rosendo, que nos cuentan cómo fue la experiencia de colarse en una sala de
guionistas de Hollywood y las diferencias que encontraron allí respecto a cómo es el
trabajo de un guionista.
Así es el nuevo número de Fuera de Series, una andanza continua por el mundo de
la televisión sin prisa pero sin pausa y que espero que os guste tanto como ese
número cero. Recordad que ya estamos preparando una nueva entrega y, como
siempre, tened mucho cuidado ahí fuera.
Actualización:
Aprovechando la publicación de los dos primeros números de la Revista en varios
formatos para poder leerse offline, nos ha sido imposible resistir la tentación de
publicar la entrevista que Patricia Puentes, nuestra corresponsal en California
(toma ya), le ha realizado a Timothy Olyphant.
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A LA CAZA DE LOS PILOTOS
POR MARINA S. DÍAZ
Damos las gracias a Juan Gómez-Jurado por patrocinar el artículo gratuito de
este mes.
Con casi 5.000.000 de lectores, Juan Gómez-Jurado es uno de los autores
españoles contemporáneos más conocidos fuera de nuestras fronteras. Acaba de
editar su nueva novela, El Paciente, de la que Katherine Neville (autora del
bestseller El ocho) asegura que "Es una montaña rusa de emoción e intriga. No
has leído nada igual".
Aquí te dejamos los enlaces para comprar la edición en papel, la edición para
Kindle y la edición para iBooks.
Entre enero y abril, se abre en la televisión estadounidense lo que se conoce como
pilot season, la temporada de pilotos. Es el momento en el que los guionistas
cuentan a las cadenas sus ideas y éstas deciden de cuáles se rodará un episodio de
presentación que, después, servirá como base para juzgar si de ese capítulo puede
salir una serie. Es el sistema tradicional de desarrollo de series, pero hay quien cree
que es ineficaz y que hay que acabar con él.
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En julio de 2013, cuando Netflix colgaba su tercera serie de producción propia (si
no contamos la resurrección de Arrested Development) a disposición de sus
suscriptores, no sólo confirmaba la entrada de un nuevo actor en el juego de la
ficción televisiva (y uno con el potencial para cambiar definitivamente el negocio),
sino que estaba también apostando por saltarse la manera más habitual de
desarrollar proyectos en la televisión estadounidense.
Aquella serie era Orange is the new black, y Lionsgate se la había vendido a
Netflix como algo ya formado: la plataforma estaba comprando directamente una
temporada de trece episodios, no la producción de un piloto a partir del que
decidirían si se la quedaban o no. No es la manera tradicional de hacer negocios en
Hollywood, pero para cuando la plataforma online accedió a poner en marcha esa
serie (que ha sido la más exitosa de las cuatro originales que han emitido) el clima
ya estaba empezando a virar hacia otras propuestas y otros modos de hacer las
cosas.
Pero... ¿cuál es el modo tradicional de desarrollar series? Cada año, las cuatro
grandes cadenas en abierto estadounidenses y The CW (las llamadas networks)
producen alrededor de 80 capítulos piloto en total. Dichos episodios empiezan a
forjarse en el verano anterior, cuando los jefes de entretenimiento de esas cadenas
escuchan centenares de ideas por parte de sus creadores. Se piden guiones de unas
cuantas de ellas y, entre enero y abril, se producen unos cuantos de esos guiones.
Esos meses son los que se conocen con el nombre de temporada de pilotos, y en
Hollywood significan una actividad frenética de audiciones de actores (algunos de
los cuales viajan específicamente a Los Ángeles para probar suerte en esa ‘cacería’),
de firmas de contratos por siete años sin saber si realmente saldrá una serie de ese
piloto, de contrataciones de equipo técnico, de búsqueda de platós y localizaciones
y, finalmente, de rodaje del episodio.
La temporada de pilotos
Esos entre 80 y cien episodios se producen todos al mismo tiempo, con lo que todos
compiten por los mismos actores y los mismos directores. No es extraño que a
bastantes actores británicos y australianos (y canadienses) les animen sus agentes a
probarse en al menos una temporada de pilotos porque, aunque Los Ángeles sea
una ciudad inmersa en la industria audiovisual, al final no hay tantas caras
disponibles para trabajar en esa marea de episodios.
El proceso es, según cuentan los que han pasado por él, estresante y poco agradable.
El director Jake Kasdan, responsable de los pilotos de New Girl o Freaks and
Geeks, lo describía a la revista del DGA (el sindicato de directores) como “un erial
a lo 'Los juegos del hambre' implacable, sin leyes, a veces desesperado y a menudo
triste del negocio de la televisión”. Todos los implicados reniegan de la pilot
season, afirmando que es un sumidero de dinero y una experiencia poco
gratificante... Pero todos los años se repite la misma historia.
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Como decíamos, con los episodios de presentación ya listos y en manos de las
cadenas, los ejecutivos los ven todos del tirón en un par de semanas y deciden
cuáles de ellos tienen potencial para convertirse en series que puedan aguantar en
antena varios años y si esas series encajan en la línea del canal. justo para los
upfronts en los que se presenta la programación de la siguiente temporada, en
mayo, se termina ‘comprando’ una pequeña parte de los pilotos producidos.
El año pasado, las networks se quedaron con unos 20 y 25 de ellos en primavera,
pero muy pocas de esas series nuevas vivirán para ver una segunda temporada (si la
temporada no se ha dado especialmente bien, muy posiblemente apenas una o dos
por cadena, )... Y todo esto cuesta dinero. Mucho dinero.
No todos los pilotos cuestan los diez millones de dólares que costaron los de
Perdidos o Fringe, pero sí se gasta algo más de dinero en ellos que en el resto de
la serie. Un capítulo normal puede tener un presupuesto medio en Estados Unidos
de tres millones de dólares (tirando por lo alto), mientras que un piloto puede tener
un presupuesto medio de cinco millones. Si una cadena encarga una temporada de
veinte de estos episodios, se habrá gastado ahí cien millones de dólares para, al
final, quedarse a lo mejor sólo con cinco. Es un importante desembolso de dinero,
pero la idea detrás de todo el proceso es que, al producir sólo un episodio en lugar
de trece, si la serie no sigue adelante, no se ha tirado a la basura tanto dinero.
Algunas productoras intentan protegerse las espaldas incluyendo en los contratos
una cláusula por la que, si el proyecto no pasa del piloto, la cadena debe
indemnizarlas, pero eso no impide que series como Legally mad, de David E.
Kelley, acaben descartadas de todos modos. Sin embargo, desde hace ya algún
tiempo, hay ejecutivos dentro de la industria que creen que ese modelo está
obsoleto y su ineficacia hoy en día está probada más que de sobra.
Directas a serie
Esos ejecutivos, además, no son los de Netflix u otras nuevas plataformas de
contenidos, sino los de networks tan tradicionales como NBC, CBS o FOX. La
primera ya intentó saltarse no sólo la temporada de pilotos, sino hasta las
presentaciones de los upfronts al final de la época de Jeff Zucker como responsable
de la cadena, entre 2007 y 2010, pero sin demasiado éxito (de aquel ‘experimento’
de entregar el horario de las 22 a Jay Leno, mejor no hablamos).
Sin embargo, la aparición de más canales por cable que quieren tener contenido
original ha elevado la competencia por conseguir algunos de los proyectos más
codiciados, y las productoras acaban vendiéndolos a quienes dan más garantías de
que dichos proyectos van a tener alguna opción de ver la luz y ser emitidos. Ahí está
parte del éxito que está teniendo Netflix en atraer a grandes nombres a su campo;
les promete al menos trece episodios, que todos se verán y deja solos a sus
creadores, casi sin interferencias creativas. Por eso, por ejemplo, NBC se quedó el
año pasado con The Michael J. Fox Show al comprar una temporada completa
de 22 capítulos, y CBS desarrolló del mismo modo Under the dome, su éxito
veraniego que adaptaba un libro de Stephen King. Pidió directamente trece
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episodios (lo que se llama una direct to series order) y, antes de que nadie viera ni
dos minutos del primer capítulo, ya había buscado el modo de amortizar la
inversión con las ventas en el mercado internacional, cada vez más importantes, y
llegando a un acuerdo de pre-sindicación, como quien dice, con Amazon para que
sus clientes Premium fueran los primeros en poder ver las repeticiones de cada
capítulo, unos días después de que se emitieran.
La lógica detrás de estos movimientos la expresaba Kevin Reilly, jefe de FOX, en la
sesión con los periodistas que tuvo lugar en la última gira invernal de la Asociación
de Críticos de Televisión (TCA). Reilly afirmó allí que “el sistema de desarrollo en
televisión se construyó en una era diferente y es muy ineficaz. Es poco menos que
un milagro que los creativos puedan aún producir algo de calidad en este entorno.
Más cuando están compitiendo, francamente, con una amplia franja del cable que
que tiene mucha flexibilidad en el patrón de orden y flexibilidad acerca de cuándo
pueden verse las series, y las cadenas de cable son capaces de corregir el rumbo
creativamente, rodar de nuevo y cambiar actores”.
FOX está haciéndolo, por ejemplo, con Gotham, la serie inmersa en el universo de
Batman y, en concreto, de uno de sus secundarios, el comisionado Gordon y sus
inicios en la policía de Gotham City. Reilly confía en que, alternando compras de
temporadas enteras con el modelo tradicional de las peticiones de pilotos y con el
desarrollo de miniseries (o series limitadas, como han decidido llamarlas ahora), el
proceso de desarrollo de nuevas series puede llegar a ser más eficaz y a producir
títulos que tengan más opciones de conectar con la audiencia.
En 2013 parece haberse producido una explosión en el número de series nuevas
desarrolladas saltándose la producción de un piloto, y pidiendo de primeras una
temporada completa. Además de Gotham o Gracepoint, NBC se ha quedado en
estas condiciones con una de las nuevas comedias que está desarrollando Tina Fey
como productora, y CBS compró así Extant, un título de ciencia ficción, producido
por Steven Spielberg, que desató una guerra de ofertas entre las cadenas, y que la
network del ojo se quedó precisamente porque ofreció una petición de trece
episodios. Extant está siendo desarrollada del mismo modo que Under the
dome, para ser emitida también en verano
El lado creativo
Por supuesto, para los creadores de las series, una petición directamente de trece
episodios es un voto de confianza que les permite trabajar sin el estrés ni la presión
de tener que esperar casi hasta mayo para saber el destino de ese guión que
escribieron en agosto, que produjeron en febrero y que entregaron a la cadena en
marzo. Además, es notoria la rapidez con la que tienen que trabajar una vez que la
serie se estrena y empieza a emitirse, contando con sólo ocho días para rodar un
episodio en un drama (algunos títulos apenas tienen dos o tres capítulos ya
producidos de adelanto con respecto al que se emite esa semana), y casi sin tiempo
para hacer ajustes o cambios si algo no funciona o si sucede algo inesperado. Un
reportaje de Vulture, la web de New York Magazine, señalaba que, con esas series
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order, Bates Motel (que A&E compró sin ver ni el piloto) empezó a rodar su
primera temporada con un colchón de seis guiones ya escritos, y que Gracepoint,
el remake de Broadchurch que FOX tiene previsto para la próxima temporada, no
empezaba a rodar hasta enero y, sin embargo, en noviembre ya tenía a buena parte
del reparto y sus guionistas estaban trabajando en varios episodios al mismo
tiempo. Para cuando la serie se presente en los upfronts, la cadena tendrá bastante
más que el piloto para vendérsela a los anunciantes.
Eso sí, este método sigue sin asegurar nada, y la propia FOX lo sabe muy bien tras
la experiencia de Terra Nova. Se la quedó sin necesidad de pedir un piloto,
comprando directamente trece capítulos, pero la producción fue más que movida, el
estreno de la serie tuvo que aplazarse un año y, al final, no tuvo la suficiente
audiencia para que se considerara su renovación (además de que no convenció a los
críticos). Como todo intento de cambiar el modo habitual de hacer las cosas, este
saltarse la temporada de pilotos, incluso produciendo algunos fuera de esos meses,
puede quedar en nada si los proyectos desarrollados de esta manera fracasan. Pero
la competencia de Netflix, por ejemplo, que ofrece a los creadores la garantía de que
van a producir y emitir una cantidad mínima de episodios, está obligando a las
networks a adaptarse y a probar otros métodos. Y si todo esto de la compra de una
serie sin ver un piloto, y pidiendo directamente trece capítulos, os suena familiar es
porque es el modelo habitual de negocio en España y en Europa, en general. Todo
tiene sus ventajas y sus inconvenientes.
Es evidente que, televisivamente hablando, 2013 ha sido en Estados Unidos el año
de Netflix, confirmado gracias a las nominaciones a los Emmy, los premios del
sindicato de actores (SAG) y los Globos de Oro que han conseguido algunas de sus
series. Pero esa apuesta por la producción propia no ha sido un capricho, sino que
vino dictada por la necesidad. En los últimos tiempos, conforme el visionado en
streaming ha ido ganando cada vez mayor aceptación entre el público, las
distribuidoras han ido mostrándose más recelosas de los beneficios que Netflix, en
este caso, obtiene de su catálogo, y han empezado a pensar en poner en marcha sus
propios servicios de streaming.
HBO Go, con todas las restricciones que tiene por el momento, es un claro ejemplo
de ello, y otras plataformas como Amazon y Hulu estaban comiéndole a Netflix el
terreno que había ganado. Así que, para evitar perder contenido que ofrecer a sus
suscriptores si los estudios retiraban parte de su catálogo del servicio, y para ofrecer
un incentivo, algo especial y exclusivo a sus clientes, la plataforma decidió lanzarse
a la arena de la producción propia, siguiendo el camino que ya antes habían
recorrido HBO, Showtime o AMC. Su estrategia se resume en una frase que Ted
Sarandos expresó en la revista GQ: El objetivo es convertirnos en HBO antes de que
HBO pueda convertirse en nosotros.
MARINA S. DÍAZ
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Periodista dedicada alternativamente a la divulgación científica y al baloncesto.
Escribe sobre series en ¡Vaya Tele! y sobre ficción televisiva y cine en su blog, El
Diario de Mr. MacGuffin. También es locutora y co-creadora del podcast Yo
disparé a JR.
Twitter: @MissMacGuffin
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HISTORIA PARA SÍ DORMIR
POR JUAN TÉBAR
Hay historias para no dormir, historias de miedo, cuentos para asustar a los niños o
para que disfruten los aficionados más o menos morbosos.
Hay historias para dormir mejor, para que los niños concilien felizmente el sueño,
para que los adultos olvidemos, o aparquemos, los miedos. Y algunos malos sueños.
Esta historia trata de las primeras pero pretende ser de las segundas. No es tan raro
que, mezclándolas, se consigan bálsamos de la memoria. Algunos niños, incluso
nosotros mismos, hemos necesitado el miedo para conciliar el sueño.
Vender memoria
Supongamos que usted, yo, cualquiera, quisiera librarse de su memoria. Hay
recuerdos que, sin ser necesariamente malos, pesan mucho. O son demasiados. Es
como la cantidad de libros que, con los años y las mudanzas, ya no caben en las
estanterías. Es como el contenido del ordenador, se llena demasiado el disco duro.
Mejor soltar cosas, venderlas, si alguien las quiere comprar, donarlas, utilizar un
programa “cleaner”, mandarlas a la red, dispararlas a la nube.
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A veces he pensado seriamente borrar los recuerdos, empeño bastante difícil.
¿Vender la memoria? Eso es más fácil. Y es lo que he hecho, en cierto modo, con
libros, artículos, evocaciones como esta que someto a la paciencia de mis
improbables lectores. Los recuerdos no se marchan del todo, pero se disgregan,
viajan, nos hacemos la ilusión de que pasan a otra vida, lejos –aparentemente- de la
nuestra.
No crea nadie que nuestro personaje reniega de sus recuerdos. Sería un gran error.
La memoria es casi lo único que tenemos. Pero se le ha ocurrido que librarse de
algunos puede ser una buena terapia. Y apareció un comprador, modesto pero
entusiasta, al que le apetecía compartir, o adquirir parte de la memoria de este
cronista.
Quizá lo que sigue sea un relato fantástico, quizá un cuento real. Puede que una
crónica o un disparate. Se refiere a historias a veces terroríficas, pero pretende la
serenidad de una evocación sin rencores. Aunque también sin nostalgias. No eran
aquellos tiempos para echarlos de menos.
Soñar en la posguerra
España, puro franquismo. Que aún era posguerra, a pesar de las décadas
transcurridas. Un experto, José Luis Borau, decía que la posguerra duró lo que todo
el franquismo. Años 1960 más o menos. Ni el cronista ni el personaje fueron nunca
buenos ni con las matemáticas, ni con la geografía, ni con las fechas. Nuestro
protagonista se llamaba Juan –igual que el cronista, ya se habrán dado cuenta- y no
había cumplido los veinticinco. Mucho más delgado, mucho más barbilampiño,
mucho más esperanzado, con proyectos de vida. Y de terror. Que se empezaron a
hacer realidad a través de estos sucesos, estos encuentros, estos ensayos. Que paso a
contar lo mejor que pueda. Lo merecen aunque solo sea en calidad de milagro. Ya
casi lo es que en aquella España donde el sol no salía, en vez de no ponerse,
pudieran realizarse ilusiones.
A Juan le gustaban Edgar Allan Pöe, Maupassant, Bram Stoker, Mary Shelley,
Dickens, Robert Bloch, todavía no le habían presentado a Stephen King. Y H.G.
Wells, autor de una colección de relatos más o menos escalofriantes, pero todos de
fantasía, llamada (en la traducción que editaba por entonces la diminuta colección
“Crisol”) “Doce cuentos y una pesadilla”. Como las series que realizaba por entonces
nuestra única Televisión (dos canales, pero una sola empresa) tenían todas trece
capítulos, Juan ideó una colección de historias llamada Doce cuentos y una
pesadilla. También más o menos terroríficas, y todas de género fantástico. La
escribió, asistió a su puesta en escena, algunos espectadores de aquellos tiempos
grises la vieron. El propio autor casi ni recuerda sus argumentos, pero sí su
existencia, con la que estrenó su posterior dedicación a este mundo de ficciones.
Juan había estudiado Filología Románica, pero había conseguido cursar luego
felizmente –esa era su verdadera vocación, o al menos así lo creía- Dirección de
Cine en la mítica E.O.C., la vieja escuela de cinematografía situada en un
aristocrático chalet de la madrileña calle Génova. Esquina a Montesquinza, no
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olvidemos esa precisión, la hacíamos siempre para situar aquel templo de nuestros
deseos más o menos utópicos. Muy cerca de donde hoy está la Academia de Cine. Y
de la sede de un partido político de cuyo nombre no quiero acordarme.
Una de las cosas mejores que tenía aquel centro era (en palabras de Berlanga, creo
recordar, diplomado por la escuela y entonces profesor en la misma) que allí un
muchacho tímido, con gafas y sin ninguna relación con el supuestamente
“glamouroso” mundo del cine, podría convertirse en filmador de sueños. Eso sí, los
tiempos no estaban para soñar mucho. Braseros de cisco, vigilancia estatal hasta en
la intimidad, una vida precaria… En la escuela abundaban los rebeldes, más
conocidos como “rojos”. Aquel era un nido de subversión, según pensaban los
vigilantes del Estado –razón tenían- y lo malo quizá para quien soñaba otras cosas,
y no los documentos y justas protestas de un país sojuzgado, consistía en que no
estaba muy bien visto contar historias de fantasmas, vampiros y extraterrestres. Se
consideraba frívolo en tiempos duros. Aun así, ilustres alumnos –compañeros de
Juan- como Pedro Olea, Iván Zulueta y algunos más, consiguieron colar sus locuras
nada testimoniales de la opresión reinante. Pero todo eso es otra historia –que diría
Rudyard Kipling- y pretendo contarla en otra ocasión.
Si la E.O.C. no era el mejor sitio para construir esos mundos alternativos, ¿quizá la
Televisión podría abrir alguna puerta a esas bienintencionadas mímesis de algunos
autores favoritos?
Los cuentos y la pesadilla
Tenía Juan en la escuela de cine un compañero que también trabajaba en la T.V.E.
Doy su nombre, hay que agradecer con todas las palabras: Antonio Abellán. Se
encargaba de tareas programadoras en la recién nacida Segunda Cadena, conocida
en sus comienzos por las siglas U.H.F. (Frecuencia Ultra Alta, en el espectro, el
electromagnético, no el de nuestras aficiones).
Y Juan propuso a Antonio unas historias, propias, personales, aunque debieran
mucho a sus autores entonces favoritos. Y Juan tuvo la enorme suerte de que se las
aceptaran, de que se grabaran, de que le permitiesen asistir a las grabaciones, de
poder opinar incluso, y de que se emitieran. En 1967, los sábados a las doce de la
noche, hora “poéticamente” apropiada, pero no tanto para su repercusión, aunque
por aquellos años no había ninguna guerra de audiencias. ¿Contra quién iba a
haberla, como no fuese entre las dos cadenas de la única televisión reinante?
Aquella cadena ya desde sus comienzos tendía a la experimentación y a
diferenciarse de su hermana mayor, La Primera, que no se emitía en U.H.F. , y
estaba más atenta a la comercialidad, aunque ni por asomo como lo está ahora,
como viene estándolo desde que la posguerra pasó a ser una pesadilla, por seguir
con el título.
Aquellos Doce cuentos y una pesadilla fueron dirigidos alternativamente por
dos realizadores de “la casa”: Charlie Jiménez Bescós y Luis Calvo Teixeira. El
segundo había sido ayudante de una estrella de la televisión del momento: Narciso
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Ibáñez Serrador. “Chicho”, como siempre se ha conocido a la citada estrella, debió
de interesarse por aquellos episodios de un autor absolutamente novel, por atención
a su ex ayudante, y por ver si otros programas del mismo género podían hacer
sombra a sus Historias para no dormir, iniciadas un año antes.
¿Sombra a los terrores de Chicho? Para nada. El autor emergente estaba mucho
más verde que el profesional que venía con mucha experiencia desde el otro lado del
charco, y nunca aquellos doce cuentos y su onírica coletilla compitieron realmente
con las famosas Historias para no dormir que asustaban gozosamente a los
aficionados desde febrero de 1966 en otra ventana con más espectadores: la
Primera cadena de T.V.E. Un verdadero éxito televisivo, como casi todas las
incursiones de N.I.S. en aquel medio.
A la modesta serie del U.H.F, como máximo ejemplo de popularidad, se la llamó por
algunos fans, en cariñosa parodia Doce cuentos y una “pescadilla”.
El cronista repasa ahora los títulos de aquella serie, pero el cronista no recuerda
todas las cosas del personaje, y solo conserva vagos retazos. Eso sí, los nombres de
algunos actores -Agustín González, Mayrata O´Wisiedo, José María Prada, Emilio
Gutiérrez Caba, Charo López…- reviven imágenes. Y ciertos nombres de los
episodios -Magia, amor y cibernética, ¡Vamos a cazar marcianos!, Soñar
acaso, Encuesta alrededor de los cerebros, Por favor, comprobemos el
futuro, Viajeros en la noche- confirman por dónde andaban los tiros: Por el
tenebroso y surreal mundo de la imaginación a donde Bradbury, Asimov, tantos
autores, habían empujado los pasos de Juan. Gentes que se amaban pero cuyos
deseos no confluían en el tiempo, personajilllos que pretendían vislumbrar su
porvenir, fantasmas en caserones, criaturas del espacio exterior, robots con
apariencia humana… Un borrador antológico de las constantes del aficionado.
Y aquí se cruzan ambas series y ambos personajes. Nuestro cronista y la brillante
star de la tele de entonces.
Estas para NO Dormir
Las historias de Chicho habían sido precedidas por una serie anterior del mismo
responsable llamada Mañana puede ser verdad, donde también aparecía quien
sería un fiel compañero de sus fantasías televisivas: Narciso Ibáñez Menta, a quien
muchos llamaríamos “El Sire”, y que era el padre del otro Narciso. Un actor
histriónico, agudo, extravagante y original, rey de la caracterización barroca,
escuela Lon Chaney Sr.
La serie citada fue uno de los primeros sucesos televisivos que ofrecía historias de
ciencia ficción en España, y que al joven cronista le interesó por su tendencia al
género y por la aparición -no siempre confesada- de temas de gente admirada y
admirable como Ray Bradbury, por ejemplo.
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Chicho también se interesó por la serie del alevín que había debutado en la Segunda
cadena, al calor, sin duda, de los éxitos anteriores del uruguayo. Y le invitó a su casa
para charlar de aficiones comunes.
De Chicho solo prefiero contar buenos recuerdos, los hubo menos buenos, pero
también corresponderían a “otra historia”.
El personaje se convirtió en frecuente visita de aquella casa en la calle Jericó del
barrio del Niño Jesús madrileño. Allí asistió a tés y Nocheviejas, sesiones de
espiritismo, ponche caliente para los catarros (¿Recuerdas, Susana?, yo eso no lo
olvido) e intercambio de ideas. Se atrevió el novato a señalar que en una historia del
famoso se omitía el nombre de un autor en que se había inspirado. El responsable
corrigió el “olvido” en posteriores emisiones. Y Juan osó también ofrecer al
anfitrión argumentos propios . Entre los que llegaron a buen puerto: El vidente,
basado en un relato anterior de Juan; La casa, de la que no recuerdo
absolutamente nada, qué le vamos a hacer… Salvo el nombre de su protagonista,
Julio Núñez. Luis Prendes interpretaba la primera, y en el cuento de Juan a un
personaje le asaltaban como seres vivos los libros que intentaba ordenar en su
estantería (muchas situaciones reales de antes y después me habian sugerido y
luego evocado aquel momento…que me parece fue eliminado del episodio
televisivo). La historia trataba, sobre todo, de marcianos intrusos en nuestro
mundo. Muy original, como podréis advertir…
Juan Tébar haciendo un cameo en "El trasplante"
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Juan pasó a ser ayudante de realización de Chicho, en esas Historias… y en un
prograna posterior ajeno ya al mundo sobrenatural: El Premio, minibiografías de
personajes galardonados con el Nobel. Recuerdo a Kipling (interpretado por Emilio
Gutiérrez Caba), a Madame Curie (María José Alfonso), y a George Bernard Shaw el “Sire” Ibáñez Menta-, con guión del mismo ayudante que aquí ofrece sus
recuerdos. Entre otras criaturas -reales estas- no debo, no puedo, olvidarme de Lola
Salvador, entonces encargada de vestuario, ni de Marisol Carnicero, secretaria del
jefe... y luego unida a él y al cine en general durante muchos años, en
responsabilidades mayores. Marisol estaba en La residencia, claro.
La película
La residencia (que no se llamaba entonces así, sino Mamá, título del relato de
Juan) era, en principio, un cuento de terror que iba a convertirse en episodio para
Chicho de sus Historias para no dormir. Un buen relato, puedo decirlo sin
rubor porque soy el cronista y solo cuento las cosas de aquel “otro” personaje
llamado Juan. Era un buen cuento, y sigue siéndolo, claro. Más que nada porque se
ha publicado poco y en lugares de escasa difusión. Podría decirse que casi
permanece inédito. Hasta que Juan encuentre adecuado cobijo a una colección de
sus relatos donde se encuentra aquel. El que dio lugar a la primera película de
Ibáñez Serrador para la pantalla grande.
Chicho decidió aparcar aquella historia y reservarla para empeños más ambiciosos.
Llegó, como se sabe, a ser una película (la primera de las dos únicas que dirigió para
la pantalla grande). Hoy es casi título de culto para los aficionados. Quentin
Tarantino buscaba en Madrid un poster de La residencia. Algunos lo hemos
buscado para enviárselo. Sin éxito, aunque posiblemente él ya lo tenga o lo haya
olvidado.
Aquel personaje llamado Juan, confundido ya definitivamente con el cronista de
esta reseña, querría convertir el relato en una función teatral cuyo texto ya ha
escrito. Si los aficionados hacen coincidir sus buenos desos en un impulso más que
humano, quizá el libro y el estreno teatral lleguen a ser una realidad.
Gracias a todos los adictos a zombies, vampiros, marcianos, viajes en el tiempo,
recuerdos vendidos, memorias borradas, excursiones astrales, espectros más o
menos benéficos… Gracias por compartir estas anécdotas. Y por el conjuro, si me
hacéis el favor.
Luego, aquel personaje llegó a ser la mitad de un guionista de terror llamado
“Lazarus Kaplan”. Escasa filmografía, aunque graciosa de recordar. Esa es, también,
“otra historia”.
Hasta una quizá posible y en tal caso bienvenida, próxima cita.
16
Anexo
Aquí os dejamos el video de La casa, uno de los capítulos de Historias para no
dormir que guionizó Juan Tébar y que pueden verse en la web de RTVE.: http://
www.rtve.es/alacarta/videos/historias-para-no-dormir/historias-paradormir-casa/675246/
JUAN TÉBAR
Escritor, cineasta y profesor de guión, suyos son los guiones de El amor del
capitán Brando, Ceremonia sangrienta e In memoriam. Es el autor del
cuento que inspiró La residencia y, entre muchas otras, de las novelas El libro
de las miradas (Grupo Libro 88, 1992) y Querido Monstruo (San Pablo, 2005).
Actualmente imparte clases de cine y literatura en España, Cuba y México. Su
último libro es La huella en los ojos (Alianza, 2012).
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LA TELEVISIÓN DEL TELÓN DE
ACERO
POR LORENZO MEJINO
Los países que suscribieron el Pacto de Varsovia bajo la órbita soviética, formaron
lo que se llamó comúnmente como el Telón de Acero, con importantes barreras de
todo tipo que separaban el Este del Oeste de Europa. El objetivo era impedir la libre
circulación de personas y mercancías que pudieran "contaminar" la pureza de los
ideales comunistas surgidos a partir de la revolución bolchevique de 1917 y que
fueron reafirmados al final de la II Guerra Mundial con el reparto de Europa entre
los vencedores.
Al iniciar mi vida laboral a principios de los años 80, tuve la oportunidad de
trabajar en varios de estos países del telón de acero así como en Alemania, cerca de
la frontera del Este (la antigua RDA) y vivir en primera persona los diferentes
modelos televisivos y, en especial, los productos de ficción en forma de series de
muchos de estos países.
Por esta razón, y a partir de la propuesta de los responsables de la revista, voy a
rememorar mis experiencias televisivas de muchos años viajando por periodos
prolongados en todos estos países antes de la caída del Muro de Berlín y la posterior
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disolución del Pacto de Varsovia en una etapa oscura y desconocida de la evolución
de la televisión mundial.
La prehistoria televisiva (1945-1980)
La televisión en los países del telón de acero (República Democrática Alemana,
Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumania, Bulgaria, Yugoslavia, Albania) bajo el
férreo control de la URSS, nació mas a partir de una inercia derivada de su
presencia en los países occidentales, que por ser considerada una necesidad por los
planificadores soviéticos.
La radio era el medio de comunicación preferido en esos países y de hecho la
televisión ni era considerada en los fastuosos planes quinquenales que regían hasta
el más nimio detalle de los aspectos económicos de esos países.
La razón era sencilla, los ideólogos soviéticos consideraban que la televisión era un
medio creado por el decadente Occidente para aborregar y adormecer a las masas
con programas de entretenimiento siendo una especie de caballo de Troya, para
difundir sus ideas capitalistas por todo el mundo.
La programación duraba unas escasas cuatro o cinco horas diarias, constaba de
informativos dirigidos a divulgar la ideología del partido comunista local de
obediencia soviética que estaba en el poder y en mostrarnos todos los actos del jefe
del partido y de los ministros en actos interminables.
Una parrilla televisiva de la época, empezaba a las 5 de la tarde, con dibujos
animados para los niños, para enlazar con el informativo oficial que duraba entre
una y dos horas, para seguir con programas de variedades folklóricas o de cantantes
locales y acabar con algún partido de fútbol o alguna película autorizada del ámbito
comunista.
Las películas extranjeras utilizaban el sistema del relator, que consiste en dejar el
sonido original de fondo, y una sola persona va leyendo de forma monótona, el
guión en la lengua del país, haciendo todos los personajes masculinos y femeninos,
un doblaje del paleolítico, mas adelante inventaron el doblaje superpuesto con
diferentes voces, como pueden comprobar en este primer video en ruso de una serie
hiperconocida en nuestro país.
http://www.youtube.com/watch?v=IPBn7Kh2J0U
A principios de los años setenta, se hizo la primera concesión al ocio con la
retransmisión sistemática de eventos deportivos. El objetivo era ensalzar los
triunfos de los deportistas locales como resultado de las políticas realizadas, con los
Juegos Olímpicos de Moscú en 1980, como el punto culminante de esa época
televisiva y que marcó un punto de inflexión en la televisión de la región.
19
El mayor acontecimiento del año televisivo era el festival musical de Sopot que
en 1977 se convirtió en Intervisión (La Eurovisión del Este), que permitía a los
países una competición incruenta, que arrasaba en las audiencias de todos esos
países y hacía de la canción ganadora un verdadero éxito en su área de influencia.
Tuve la "suerte" de ver algún Intervisión y les puedo asegurar que, comparado con
semejante engendro, el festival de la OTI era como la entrega de los Grammys.
La contaminación hertziana occidental
Un fenómeno importante en esa época mas oscurantista era la sintonización de las
cadenas occidentales por los ciudadanos que vivían cerca de las fronteras del telón
de acero y que se convirtieron en la principal fuente de información para las
personas criticas con los regimenes pro soviéticos de la zona.
La policía hacia todo lo posible por impedirlo, bloquear las señales hertzianas, lo
que provocaba problemas en recibir las propias, o registros en casas para ver si se
veían o simplemente estaban sintonizadas esas cadenas.
Especialmente en la RDA el fenómeno era global ya que las cadenas alemanas
occidentales se sintonizaban en casi todo el país, con excepción del profundo valle
donde se encuentra Dresde, y al ser en el mismo idioma, eran las únicas cadenas
que miraban la mayoría de los alemanes del Este.
No obstante los gobiernos pro soviéticos se empeñaban en poner puertas al campo,
y cuando llegó la televisión en color, tomaron la decisión política de elegir en toda la
región el sistema francés SECAM, porque era incompatible con el PAL alemán y de
esta manera impedir que el color alemán occidental llegara a las casas orientales. El
resultado fue que la gente lo siguió viendo en blanco y negro y pasando del color
local, fenómeno que se reprodujo en menor medida en Checoslovaquia y Hungría,
por su cercanía a las emisoras austriacas y alemanas.
En Albania y Yugoslavia se produjo un fenómeno similar pero con las televisiones
italianas, haciendo que los locales desarrollaran una gran inventiva para realizar
todo tipo de antenas caseras para captar las emisiones italianas, con el valor
añadido, que mucha gente aprendió el italiano, al ver cada noche las emisiones de la
RAI.
En Bulgaria dirigieron sus antenas hacia las emisoras griegas y turcas, pero
básicamente para ver eventos deportivos, ya que las lenguas eran demasiado
ininteligibles para poder entenderlas.
Por último, y como hermanos tontos de la comunidad, quedaron Rumania y la
URSS, que al ser los más alejados de las fronteras del Telón de Acero no tenían otra
alternativa que seguir con los programas oficiales sin ninguna opción de enterarse
de la realidad del exterior.
20
La apertura televisiva (1980-1990)
La celebración de los Juegos Olímpicos de Moscú, junto con el aumento
exponencial de la diferencia de calidad de las televisiones occidentales y orientales,
hizo reaccionar a las autoridades soviéticas y empezaron a tomarse la televisión más
en serio y a considerarla como una herramienta de entretenimiento y no
únicamente de adoctrinamiento.
Los programas deportivos empezaron a tomar mas preponderancia, con la
retransmisión de numerosos partidos de fútbol, baloncesto y hockey sobre hielo, los
deportes principales de la URSS, y las televisiones empezaron a plantearse la
producción de series y películas para la televisión de una manera regular aunque
con unos costes muy reducidos y destinados exclusivamente al mercado local y en el
caso de las superproducciones a los países vecinos.
El detonante de la modernización fue un culebrón brasileño La Esclava Isaura,
un drama de época que fue la primera telenovela extranjera emitida en todos los
países del ámbito soviético, empezando en 1984 por Hungría y Polonia, con shares
del 81% de la población siguiendo las andanzas de la pobre Isaura, hasta llegar en
olor de multitudes a Rusia en 1988, donde arrasó con todas las expectativas.
La locura por esta serie fue tal que en Albania algunos ministros con sus familias
fueron a la sede de la televisión albanesa para ver el ultimo capitulo en un pase
privado, antes que el resto de la población.
La serie me persiguió por todos esos países, teniendo como colofón su estreno en
Rusia en el 1988, por lo que mis experiencias han estado influidas por esta serie que
convirtió a su actriz Lucelia Santos en un autentico mito en esos países.
La influencia de esta serie en esos países es inimaginable, empezando por la
cantidad de niñas que hay en Albania que se llaman Izaura y siguiendo por la
adopción de palabras portuguesas como ‘fazenda’ en el lenguaje ruso, para definir
una pequeña porción de tierra para cultivar que daban las autoridades rusas.
La segunda serie mas influyente fue la alemana Heimat del 1984, la historia de una
saga de una familia alemana desde 1920 hasta el 1984, una descomunal epopeya
televisiva de Edgar Reisz, de una calidad altísima y que ha sido alabada por gente
como Stanley Kubrick o David Simon.
La emisión de Heimat me cogió en Alemania, trabajando en Fulda, cerca de la
frontera de la RDA y con constantes viajes a Berlín Este y pude comprobar el fervor
con el que seguían la serie a ambos lados del muro, unos legalmente y los otros
como podían.
En la Alemania Occidental, su emisión era un acontecimiento familiar, que reunía a
todo el mundo en torno al televisor para ver la evolución histórica de la familia
Simon, todos con el corazón en un puño y emocionados de recordar esa Alemania
rural que retrata la serie.
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En cambio en Alemania Oriental, su emisión era un acontecimiento social, con toda
la escalera de vecinos reunida alrededor del televisor donde se recibía mejor la señal
y haciéndose relevos en la ventana para controlar si llegaba la policía o la Stasi y
disolver la reunión.
Recuerdo haber visto los once episodios que constaba la serie, siempre en casas
particulares, nueve en la parte occidental y dos en Berlín Este, aquí rodeado de
cuarenta personas desconocidas, que se pasaban medio capitulo llorando.Una
experiencia que no olvidaré en mi vida y que me hizo pensar en el poder que tiene la
televisión en cambiar la vida de la gente e incluso un régimen político, como fue el
caso de Alemania, al mostrar una vida diferente al otro lado del muro.
Las dos mejores series de la historia de la región fueron realizadas precisamente a
finales de la década de los ochenta cuando los aires de libertad y de rebeliones
sociales empezaban a ser imparables. La polaca Dekalog de Krzystof Kieslowski y
la miniserie El Tiempo de los Gitanos del yugoslavo Emir Kusturica (estrenada
en cine en una versión abreviada), de 1989, son dos autenticas joyas televisivas que
merecen ser visionadas, por cualquier seriéfilo que se precie.
El desplome del sistema y la liberación televisiva (1990
- ...)
La caída del muro tuvo un efecto catártico en la población pero desde el punto de
vista de calidad televisiva, supuso un paso atrás de los logros conseguidos, con la
entrada descontrolada de series americanas de medio pelo que hasta entonces
estaban proscritas de la programación empezando por el infumable culebrón Santa
Bárbara. De esta forma rellenaron todos los huecos de la programación, relegando
completamente a las producciones locales.
La aparición de cadenas privadas y el aumento de la competencia ha convertido a la
televisión de esos países en fenómenos comerciales, donde proliferan los formatos
de concursos y realities que dominan en todo el mundo, alternando con
retransmisiones deportivas y culebrones sudamericanos, herencia de mi amiga
Isaura.
Curiosamente se produjeron muchos fenómenos locales por causas totalmente
inexplicables, como ejemplo vamos a destacar la influencia de una serie canadiense
tan casposa como olvidable llamada Tropical Heat (Calor Tropical) que en Serbia
se convirtió en un autentico fenómeno de masas en la década de los 90. En esa
época el embargo de las Naciones Unidas era más agudo contra Serbia y la juventud
serbia eligió al protagonista de ficción de la serie Nick Slaughter como abanderado
de la resistencia para derrotar al tirano Slobodan Milosevic.
La locura fue tal, que es raro que un pueblo serbio no tenga un bar o una taberna
llamada Tropical Heat, pero lo mas divertido fue cuando el actor principal, Rob
Stewart, descubrió por casualidad su fama en Serbia a través de las redes sociales en
22
2007. Como su carrera no es que estuviera en un momento álgido, decidió
organizar un viaje a Serbia para conocer el fenómeno e incluso grabar un
documental. Su visita atrajo a muchísima gente e hizo innumerables apariciones
públicas, ante la perplejidad del propio actor que alucinaba ante su popularidad en
un lugar tan remoto.
Otro ejemplo contrario fue en Rusia, cuando en 1996 el entonces presidente, Boris
Yeltsin, se presentaba a unas elecciones de pronóstico incierto y se puso muy
nervioso cuando las previsiones del tiempo para el día de las votaciones eran
magníficas, lo que presagiaba una huida masiva de la gente a las dachas (sus casas
de campo) pasando de cumplir su deber cívico en la joven democracia. Yeltsin tuvo
la brillante idea de utilizar la televisión para evitar el éxodo masivo: se aprovechó de
que el programa mas famoso era un culebrón brasileño Tropikanka, que reunía a
más de 25 millones de espectadores en la televisión estatal rusa, y programó un
triple episodio de la serie para el día de las elecciones... consiguiendo así clavar al
electorado en sus casas, ya que la mayoría no tenía televisión en sus dachas. De esta
forma, aseguraba el voto de las clases urbanas en su lucha contra las rurales del
Partido Comunista de Guennady Zyuganov. La estrategia surgió efecto, la
participación fue elevada y Yeltsin ganó las elecciones en parte por el denominado
efecto Tropikanka.
En cuanto a las series, en los últimos años, e influenciados por las series de calidad
americanas y británicas, la tendencia está cambiando y ayudados por las nuevas
tecnologías digitales, casi todos estos países están produciendo series que atienden
más a sus peculiaridades sociales e históricas y que empiezan a conseguir grandes
audiencias en sus países.
Por ello, a continuación vamos a explicar las características de cada país antes y
después del telón, aderezado con algunas anécdotas personales (a excepción de la
RDA, engullida por Alemania, con la que hemos definido la situación con Heimat):
ALBANIA: ¿Conoce usted a Natalia Estrada?
Albania ha sido hasta hace poco uno de los países mas herméticos del mundo por
eso nunca olvidaré mi primera llegada en coche a una frontera ignota entre
Macedonia y Albania, y en el momento de hacer los tramites aduaneros, el
funcionario de turno ve mi pasaporte español, se le ilumina la cara y me pregunta si
conocía a Natalia Estrada.
Recuperado de la sorpresa entablamos una amable conversación en italiano, que en
apenas veinte minutos me dio más información sobre la vida albanesa que todo lo
que había leído antes. La razón es clara, durante los oscuros tiempos de la dictadura
de Enver Hoxha, la sintonización de las emisoras italianas era el único atisbo de
libertad que tenían los albaneses y sobre todo les mostraba que existía un mundo
diferente al que se empeñaban en venderles como único.
23
Eso si lleno de personajes como maggioratas, cabareteras y comicastros italianos,
entre las que destacaba la asturiana Natalia Estrada, un verdadero ídolo en Albania.
La televisión albanesa tenía escasos medios, pero aún así consiguió una mas que
aceptable miniserie en la adaptación de la gran novela del premio Nóbel albanés
Ismail Kadaré, Gjenerali i ushtrise së vdekur (El General del Ejercito Muerto)
un maravilloso relato sobre un general italiano que va a Albania a repatriar cuerpos
de italianos muertos en la II Guerra Mundial. La miniserie es espartana a más no
poder pero la fuerza del relato es muy poderosa y podrán saciar su curiosidad
albanesa con la misma.
http://www.youtube.com/watch?v=YVZUbIHZZVI
La televisión albanesa actual es pura basura con muy poca producción original,
donde solo podemos destacar la miniserie de 2012 de 10 capítulos de 30 min. Në
Kërkim të Kjut (En busca de un extraño). La serie versa sobre la historia del
descubrimiento de un cadáver enterrado en secreto en la cárcel de Tirana que al
exhumarlo, se descubre que fue asesinado, y narra su posterior investigación. En el
siguiente video, el making-off de una serie bastante digna, ideal para deslumbrar al
albano-kosovar del barrio.
http://www.youtube.com/watch?v=m1qkI8BPmVY
BULGARIA: Corrupción en Sofía.
Mis recuerdos televisivos búlgaros, vienen asociados por la corrupción rampante de
la época comunista, que veían a cualquier extranjero como una bolsa con dinero
andante, por ello cuando iba a Sofía, iba preparado para cualquier cosa.
En una visita del año 1985 me alojé en uno de los hoteles considerados de ‘lujo’
donde debían hospedarse los extranjeros y al subir a la habitación, llaman a la
puerta y me aparece un personaje, que me ofrece alquilarme cintas de contrabando
con los primeros capítulos de Corrupción en Miami.
La serie aún no se había estrenado en España, y por 2 dólares, me prestaban diez
cintas para 48 horas. Después de comprobar que funcionaban en el reproductor de
la habitación, las alquilé y las pude ver algún año antes que su estreno por nuestros
lares por lo que además de conocer a los colegas Sonny Crockett y Ricardo Tubbs,
me ahorré los maratones de danzas búlgaras que atiborraban la televisión local de
la época.
En el año 1990, produjeron su mejor serie de la época comunista Pod Igoto (Bajo
el Yugo), una miniserie de 9 cap de 60 minutos, basada en la famosa novela de
Ivan Vazov, que narra la vida de una comunidad rural búlgara en 1876 que vive bajo
el imperio otomano y sus esfuerzos para rebelarse contra ellos con resultados
trágicos; para hacerse una idea de la misma aquí tienen el primero episodio, en
búlgaro por supuesto
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http://www.youtube.com/watch?v=59L5usmKyQk
En la actualidad Bulgaria, es de los países mas activos tanto en albergar
producciones extranjeras como en producción propia, y su mejor exponente es la
serie Pod Prikritie, que se puede traducir por Encubierto, la historia de un policía
infiltrado en la mafia búlgara con todos los elementos de este tipo de series como
pueden ver en el trailer de una serie que se está emitiendo en Latinoamérica y
bastante digna por los pocos episodios que he podido ver.
http://www.youtube.com/watch?v=5ZYiB1P6jHc
RUMANÍA: Ver la televisión a la luz de las velas
Rumania era uno de los países del Este donde la vida era mas dura, gracias a un
personaje como el Conducator Nicolae Ceaucescu, que dirigía el país como su
cortijo. Allí he vivido muchas situaciones kafkianas, con continuos apagones y
cortes de corriente que duraban horas sobre todo fuera de Bucarest, en este sentido
recuerdo un hotel de Sibiu, que cuando tenían apagones, conectaban el generador,
que daba uso únicamente a los ascensores y a los televisores de las habitaciones.
Al bajar a preguntar sobre la situación, me dijeron que eran órdenes de la
superioridad y que los televisores debían ser los primeros en conectarse para que
los huéspedes estuvieran informados, y que la luz era secundaria, y me dio un
arsenal de velas para poder circular por el resto de la habitación.
La televisión era infumable, ya que básicamente era un Gran Hermano sobre
Ceaucescu y su familia, de la que nos enseñaban todo excepto ir al baño. En un
extraño momento de apertura en 1981, la televisión nacional produjo su mejor serie
de siempre Lumini si Umbre (Luces y sombras), que narra las historias de una
saga de una familia de Transilvania al final y después de la Segunda Guerra
Mundial.
Diseñada para 52 episodios, se filmaron 36 y se emitieron 32 por recortes obligados
por la brutal censura local que pegó tijeretazos en la historia original en todos
aquellos puntos que no consideraron lo suficientemente patrióticos y aún así se les
colaron mucho goles, la serie ha sido remasterizada y se ha vuelto a emitir
recientemente en Rumania en olor de multitudes como pude comprobar en un
reciente viaje, aquí pueden ver los títulos de crédito.
http://www.youtube.com/watch?v=QnP6yGr1Fcw
En los últimos tiempos la serie que ha arrasado en las audiencias rumanas ha sido
un culebrón de época, bastante dignamente realizado llamada Aniela, sobre las
andanzas de una chica que en el siglo XIX queda arruinada por la muerte de su
padre y es expulsada de las esferas de la alta sociedad donde se movía, para tener
que buscarse la vida desde abajo en las calles.
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http://www.youtube.com/watch?v=1EzE462IBUc
YUGOSLAVIA: ¿Prefiere la RAI o la ZDF?
Yugoslavia era con diferencia el país mas liberal de toda la zona y a partir de los
años 70 se abrió claramente al turismo, en especial debido a la excepcional belleza
de la costa dálmata. Fue el primer país que visité de la región de vacaciones en
coche en 1975 y aunque luego he vuelto varias veces y he visitado todos los países
resultantes de la escisión, mis recuerdos siempre me retrotraen a ese primer viaje
de baratillo que realice por la zona.
La forma de alojamiento mas barata eran las habitaciones en casas particulares, por
eso al llegar a la isla de Rab, los lugareños nos asaltaban a la salida del ferry para
que fuéramos a dormir a su casa. Después de ponernos más o menos de acuerdo
con uno de ellos en el idioma que podíamos, al llegar comprobamos que el salón de
la casa tenía una tele pedestre y el propietario nos preguntaba si queríamos ver la
RAI italiana o la alemana ZDF; como no hablaba todavía alemán, siempre
elegíamos la RAI.
En ese momento el señor se subía al tejado y empezaba a enfocar la antena en la
dirección elegida parar tener a sus huéspedes contentos, excepto cuando había
deporte que entonces nos pedía verlo, y lógicamente el pobre volvía a subir al tejado
para volver a cambiar la orientación, en un precedente del mando a distancia un
tanto rupestre
Yugoslavia siempre tendrá un lugar preferente en la historia de la televisión, por la
miniserie que produjo y realizó el insigne Emir Kusturica para la televisión de
Sarajevo que en nuestro país se llamó Dom za vesanje (El Tiempo de los Gitanos),
la mejor ficción jamás realizado sobre la etnia gitana. La fama le llegó por su versión
cinematográfica abreviada de 14o minutos, que ganó la Palma al mejor director en
el Festival de Cannes, pero en DVD y en la red se puede encontrar la versión integra
televisiva de 300 minutos en 5 episodios de 60 min.
La serie es mágica en todos los sentidos y describe el viaje de un joven gitano con
ciertos poderes de la juventud a la madurez y nos transporta a un mundo
desconocido y subyugante. La serie, de visión obligatoria, está filmada
principalmente en romaní, pero con partes en serbio y en italiano, y les dejo una
muestra con este trailer en ingles
http://www.youtube.com/watch?v=1cyBXPMurJY
La fragmentación yugoslava, ha creado siete países con siete estructuras diferentes,
pero como muestra de la era post comunista, hemos elegido una comedia que es la
que mejor refleja esta realidad, la serbia Složna braća. La comedia trata en clave
de humor la vida en un bar de un enclave de las Naciones Unidas después de la
guerra de Bosnia y que no ha sido reclamado por ninguna de las tres facciones,
serbia, croata y bosnia, por lo que el lugar se convierte en un cruce de
26
contrabandistas y espías, una especie de Allo, Allo a la balcánica, donde por lo que
he visto todos se ríen de todos.
http://www.youtube.com/watch?v=HryLQLleWKc
La serie es bastante cutre de producción, pero la valentía de tratar un tema tan
delicado con las heridas de una guerra civil todavía abiertas en clave de humor, le
hace ganar su puesto representativo por la extinta Yugoslavia
HUNGRÍA: El inicio de mi maldición televisiva
Una de las sorpresas que me llevé en mi primera incursión por Hungría en 1985 fue
ver como el país se paralizaba cuando emitían la telenovela brasileña La Esclava
Isaura, que además había sido la primera telenovela emitida por la naciente TV3
catalana a inicios de 1984 y que no era nada del otro mundo.
Recuerdo la cara de mis interlocutores laborales, al conocer que yo había visto La
Esclava Isaura y me aseteaban a todo tipo de preguntas, invitándome a sus casas
a compartir sus veladas y compartir sus sueños de un mundo mejor, aunque fuera
en un hacienda brasileña del siglo XIX. En este caso la serie estaba bien doblada al
húngaro, por lo que mi distracción provenía de ver las caras de mis anfitriones, al ir
revisando las desdichas de la pobre esclava.
Los húngaros están encantados con los culebrones, por lo que no es de extrañar que
la serie mas famosa de esa época fuera Szomszédok (Vecinos), que empezó en
1987 y durante doce años desveló las historias de un pequeño barrio socialista,
compuesto por bloques de grandes apartamientos a las afueras de Budapest. La
serie es una especie de Cuéntame a la húngara, y nos muestra los últimos años de
comunismo, la transición y los primeros años del libre mercado, como nos muestra
el video.
http://www.youtube.com/watch?v=3xfPWy-d0Xg
En la actualidad la serie más conocida es Tüzvonalban (En la línea de fuego), la
arquetípica historia de policías y mafiosos, enclavada en uno de los barrios más
peligrosos de Budapest, pero que es una buena introducción para conocer la
sociedad húngara. Aquí tienen los títulos de crédito, bastante decentes por cierto.
http://www.youtube.com/watch?v=3qbKkG9kGOQ
URSS: El dominio de la farmacéutica Cano
La URSS era el país mas problemático, junto con Albania, para permitir la entrada
de occidentales en sus fronteras, por eso en la primera ocasión que estuve a finales
de la década de los ochenta, pude comprobar que mi maldición de la esclava Isaura
me seguía persiguiendo.
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Pero en este caso la anécdota con referencia al país es mas reciente y se produjo a
finales del siglo XX, con la URSS ya desmembrada y fue el descubrimiento de la
inmensa fama que tenía Farmacia de Guardia en Rusia, Ucrania y Bielorrusia,
que visité en un mismo viaje. La programaban en horario estelar y era seguida de
forma fervorosa por los jóvenes que veían en ese barrio de Madrid, una realidad
mas cercana que la de las series americanas, ni que decir tiene que en los hoteles,
los recepcionistas asociaban mi pasaporte con la serie, además de con los habituales
clubs futbolísticos.
Las series en la URSS estuvieron proscritas hasta casi 1990, a excepción de algunas
miniseries basadas en clásicos soviéticos y encaminadas a ensalzar los valores de la
Godina (patria en ruso), pero de una calidad altísima, realizadas por alguno de sus
prestigiosos directores de cine, por encargo directo del Partido Comunista. El
ejemplo mas claro es la miniserie Voyna i mir (Guerra y Paz), una miniserie en
cuatro episodios de siete horas totales de duración, dirigida por Sergei Bondarchuk,
y que surgió como una respuesta soviética a la afrenta que consideraron la versión
americana de su clásico dirigida por King Vidor en 1959.
Los soviéticos no repararon en gastos y produjeron la miniserie/película mas cara
de la historia, que arrasó en todos los certámenes, siendo la primera película
soviética en conseguir el Oscar a la mejor película extranjera en 1969. Un ejemplo
de los medios utilizados, lo tienen en esta escena del vals:
http://www.youtube.com/watch?v=k30OO5_nEWY
La serie más remarcable de la televisión rusa moderna ha sido Brigada, una
historia muy violenta, sobre el recorrido de un grupo de cuatro amigos que se
convierten en una banda criminal y su ascenso hasta convertirse en la banda más
poderosa de Moscú, en una especie de Sopranos a la moscovita. El inicio de la serie
lo pueden ver en el siguiente video:
http://www.youtube.com/watch?v=iJty_auA28s
POLONIA: Koniec, la palabra polaca de mi infancia
En la televisión única de los años 60, los niños españoles, teníamos dos tipos de
dibujos animados, los americanos que eran indudablemente nuestros preferidos,
con todas las creaciones de Disney, Hanna-Barbera o Warner Brothers, pero a veces
nos intercalaban producciones polacas y checas, que tengo que reconocer que me
gustaban muy poco, sobre todo por su diseño espartano y low cost en todos los
sentidos, con una excepción Lolek y Bolek.
Lolek y Bolek eran dos hermanos a los que les pasaban todo tipo de aventuras
divertidas y algo tontorronas y al ser sin diálogos, les permitieron ser exportados a
todo el mundo, incluida España, donde se hicieron bastante famosos,
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popularizando la serie a extremos insospechados en aquella época, sobre todo con
la palabra Koniec que era el equivalente del The End en polaco
Polonia siempre fue uno de los países mas rebeldes con el yugo soviético y
culturalmente fueron muy inquietos en todos los sentidos, y la culminación la
tuvimos en 1989 con Dekalog, la obra maestra de Krzysztof Kieslowski, uno de los
mejores directores polacos de todos los tiempos con joyas como La doble vida de
Verónica o su trilogía de colores con las películas Azul, Blanco y Rojo.
Dekalog son diez episodios independientes de una hora de duración, inspirados en
los Diez Mandamientos, la obra es sorprendente y apabullante para cualquier
apasionado a la televisión, aunque no es una serie convencional desde el punto de
vista narrativo, pero la belleza de sus imágenes y de las ideas plasmadas, es
increíble. Estoy seguro que en ediciones posteriores de esta revista, veremos algún
análisis en profundidad de la serie, por gente mas brillante que un servidor en ese
sentido, pero aquí les dejo con un trailer de un episodio para abrir boca
http://www.youtube.com/watch?v=X-vI4aSuJ3w
En la época reciente, el mejor exponente en una magnifica serie sobre un grupo de
saboteadores de la resistencia durante la II Guerra Mundial llamada Czas Honoru
(Days of honor), que empezó a emitirse en 2008 y que lleva seis temporadas con
historias y periodos diferentes cada temporada, habiendo finalizado la emisión de la
última hace apenas dos meses en Polonia. Una serie esplendida y de una factura
excelente como pueden comprobar en este video
http://www.youtube.com/watch?v=dBfLlBt1roo
CHECOSLOVAQUIA: Un deporte que no es el fútbol
paraliza un país
Mis recuerdos televisivos checoslovacos vienen de mi primera estancia en Febrero
de 1984, que coincidió con la celebración de los JJOO de Sarajevo. El hockey sobre
hielo es un deporte apenas practicado en nuestro país pero en países como
Checoslovaquia, desbanca incluso al fútbol en popularidad, por eso cuando en
Sarajevo, se enfrentaron contra la URSS, en un partido decisivo de la liguilla final
con el ganador siendo la mas que probable medalla de oro, todo el país entró en
trance.
Estaba en Telc, un precioso pueblo al Sur de la actual Chequia, y la locura era tal,
que las autoridades montaron una especie de pantalla gigante de tela en el centro de
la preciosa plaza mayor del pueblo, y con un artefacto casero difundían la imagen
televisiva sobre la tela.
Absolutamente todo el pueblo y yo como único extranjero, se congregó en la plaza
para ver el partido, con un frio de lo lindo, en una especie de catarsis colectiva
donde la excelente cerveza checa corría a raudales, y todo el mundo disfrutó de lo
29
lindo a pesar de perder 2-0 con la odiada URSS, pero les garantizó la medalla de
plata.
La serie mas importante de la televisión checoslovaca, fue indudablemente
Arabela, una serie de realismo mágico clara precursora de series como Once
upon a time, y realizada con mucha mas inteligencia y brillantez que medios. La
serie aunque iba dirigida en principio a los niños, obtuvo mucho mas éxito entre el
publico adulto que quedaba subyugado ante la historia fantástica que nos contaba
ambientada a medio camino, entre el mundo real y el de los cuentos de hadas, que
muchos han copiado, pero casi nadie ha reconocido
http://www.youtube.com/watch?v=6MRu93KFN8k
De la época reciente, sin ninguna duda, tenemos que destacar a Hořící
keř (Burning Bush en su traducción inglesa), un relato impactante que narra la
historia real de Jiri Palach, un estudiante checo que se inmola frente a las tropas
soviéticas en la ocupación de Praga en el año 1969 y de la lucha posterior de su
abogada Dagmar Buresova, en un juicio contra los ocupantes soviéticos.
Serie producida por la rama europea de la cadena HBO, y realizada por la
prestigiosa realizadora polaca Agnieszka Holland que saltó a la fama por su gran
película Europa, Europa del año 1991. y que en el campo televisivo ha dirigido el
episodio piloto y el final de Tréme. El trailer nos muestra la calidad de esta
miniserie de tres capítulos de 2013.
http://www.youtube.com/watch?v=ZlvshoNsY7g
Con esta miniserie muy recomendable, finalizamos nuestro viaje televisivo por los
países del antiguo telón de acero y donde hemos intentado explicar desde mi
perspectiva totalmente personal y subjetiva la evolución televisiva que tuve la
oportunidad de comprobar desde mis propias experiencias y anécdotas., de una
región que está fuera de la inmensa mayoría de los radares televisivos Espero que
les haya resultado interesante esta primera colaboración en este proyecto
apasionante que es la Revista Fuera de Series. Si consigo que curioseen y les
guste una sola de las series que he mencionado en el artículo, me daré por
ampliamente satisfecho.
LORENZO MEJINO
Ingeniero de Caminos, locutor olímpico, políglota y viajero empedernido.
Especializado en descubrir series de los lugares mas reconditos del planeta, así
como en relaciones entre el deporte y el cine y la televisión. Autor de Series para
gourmets, el blog de series del Diario Vasco, y colaborador del Magazine
Perarnau
Twitter: @lmejino
30
DE LA PANTALLA AL JOYSTICK
POR ÁNGEL AGUDO
Los videojuegos siempre fueron una experiencia colectiva. Cualquiera que pisara un
salón recreativo durante las décadas pasadas puede dar fe de ello. Los chicos
arremolinados en torno al que jugaba en el arcade 1, el espectador que esperaba su
turno en el clásico “a vida o pantalla” o aquellos que hoy día se reúnen en bares para
seguir una partida de StarCraft, nos sirven para recordar que existe un doble tipo
de consumo de los videojuegos.
Por este carácter colectivo no es extraño que cuando el ocio electrónico empezara a
deslizarse en los hogares, lo hiciera a costa del electrodoméstico que concentraba el
entretenimiento de la familia: El televisor. Con solamente un aparato en la mayoría
de hogares, el disfrute de la mayoría de los primeros prodigios de la
microinformática implicaba no ya solamente ocupar el salón, si no llevar a cabo
una acción tan radical como desenchufar el cable de antena del televisor; el cordón
umbilical por el que los programas, películas y series de televisión llegaban a las
casas de los espectadores.
El cine fue reacio al nuevo sistema de ocio, pero la generación del nuevo Hollywood
acabó lanzándose a su conquista con casos tan radicales como el de Raiders of the
Lost Ark de Atari 2600, una aventura que llevaba a casa la experiencia de la
película de Spielberg años antes de que fuera lanzada en vídeo doméstico. El
mercado del juego electrónico se había revelado como una nueva vía de ingresos y
31
majors como la 20th Century Fox crearon su propia división informática, pero ¿y
las productoras de televisión? ¿iban a adoptar un negocio que obligaba, en la
mayoría de casos, a dejar de ver la programación de los canales para ocupar la
pantalla con un juego?
La respuesta a esta pregunta es que fueron los fans los que abrieron el camino, y
como no podía ser de otra forma, los hicieron con diversas encarnaciones de Star
Trek, la serie que posiblemente tenga la mayor legión de aficionados de toda la
historia. Sin que los orígenes de estos juegos estén claros y mientras que la serie
creada por Gene Roddenberry agonizaba en la televisión de finales de los 60,
comenzaron a surgir algunas rudimentarias piezas de software que funcionaban
sobre los ordenadores de los departamentos universitarios. Hubo varias
experiencias, de la que la más famosa fue Star Trek, un juego de 1971 que también
fue lanzado comercialmente para las calculadoras de la empresa Hewlett Packard,
en las que hubo que cambiarle el nombre, de igual forma que la hoy todopoderosa
Apple tuvo que modificar su propia versión de 1979, llamándolo Apple Trek y
renombrado a los Klingons como Klarnors. La razón es que eran juegos que no
tenían la licencia de la incipiente franquicia protagonizada por Kirk y Spock, y por
tanto, no venían encargados desde las altas esferas de Paramount. De modo que
desechadas estas experiencias por su carácter amateur, ¿Cuál sería la primera
versión oficial y autorizada de una serie de televisión?
Antes de responder a esa pregunta, ha llegado el momento de hacer una pausa.
Vamos a hacerla porque creo que es hora de que nos liberemos de este lenguaje
académico y del tono casi universitario. Hay tres razones para esto:
• Porque no viene a cuento de nada. Estás leyendo Fuera de Series y aquí hay
toda la diversión que no encontrarás en una tesis doctoral.
• Porque lo que nos apetece a ti y a mí es empezar a ver títulos de videojuegos y
decirnos cosas como “¡Este lo tenía yo!”, “Este tengo que comprármelo”.
• Porque tengo que pedirte perdón.
Los dos primeras razones apenas necesitan explicación. Sobre la tercera, verás…
tengo que pedirte perdón porque he mentido en la primera frase del artículo. O al
menos no he dicho toda la verdad. Dame un par de párrafos para que lo explique.
La gente dedicada a estudiar la invención del cine siempre ha estado dividida en
varias corrientes, de las cuales, las más claras son dos: La que sigue la teoría
afrancesada -(in)explicablemente habitual en nuestro país- que dice que fue un
invento realizado por Louis y Auguste Lumière, porque ellos a fin de cuentas
inventaron en 1895 las salas de proyección a oscuras a las que hoy seguimos
acudiendo; y por otro lado, la que defiende que el cine es un invento de Thomas
Alva Edison (y William Kennedy Dickson) quien desarrollaría en 1881 un sistema
de imagen en movimiento, pero que se diferencia del posterior invento francés en
que en él los espectadores accedían de uno en uno (estás “máquinas de cine”,
curiosamente, aflorarían en los salones recreativos el mismo lugar desde el que se
popularizarían los videojuegos).
32
Negar la paternidad de Edison en la orgía de inventos fotoquímicos de la que nació
el séptimo arte, es negar parte de la historia del cine de finales del siglo XX y de
principios del actual, donde muchas películas se crearon como directos a videoclub
sin estar nunca pensadas para ser proyectadas en la sala de los Lumière. De igual
forma, sostener que el videojuego siempre fue una experiencia colectiva nacida en
recreativos o en el salón de casa, obliga, además de a desechar inventos como la
Virtual Boy o incluso la Atari Lynx -en la que su pantalla hacía imposible ver nada a
nadie que no fuera el jugador-, a pasar por alto un hecho fundamental: El primer
transvase real de una serie de televisión al mundo del videojuego NO se produjo en
el salón de casa (y además, ocurrió años antes de que lo hiciera el cine).
En 1979, la empresa Milton Bradley (sí, justo, esa que conocemos como MB
Juegos) lanzó la Microvision, una consola portátil que fue la primera en usar
cartuchos y que contaba con una pantalla rudimentaria. En uno de esos juegos
comercializados en cartucho aparecía un texto: “Star Trek is a trademark of
Paramount Pictures Corporation” y dentro estaba Star Trek Phaser Strike,
gracias al que los trekkies pueden levantarse y gritar, ya con toda la oficialidad, que
ellos fueron los primeros en llegar. Incluso, viendo la fecha del lanzamiento
(noviembre de 1979), puede decirse que la serie se adaptó antes al videojuego que al
cine, puesto que Star Trek - La película no se estrenaría hasta un mes después.
Esta relación tan temprana no tuvo éxito y el contrato entre Paramount y MB no se
renovaría, abocando al juego a cambiar su título a Phaser Strike, pero su
rudimentario mecanismo de derribar naves Klingon fue la primera de las
muchísimas apariciones de la Flota Estelar en los videojuegos, desde Star Trek The
Arcade Game a los diferentes juegos que bajo el nombre Star Trek: 25th
Anniversary aparecieron en 1992.
La toma del salón de casa aún tendría que esperar unos años, un tiempo en el que el
cine tomó la delantera para no abandonarla jamás. En 1983 comenzó el trasvase de
la pantalla al joystick con tres títulos muy significativos: M*A*S*H, Scooby
Doo's Maze Chase y Doctor Who: The First Adventure. Los dos primeros
nos sirven para hablar de dos características que se mantendrán hasta nuestros
días, y el tercero, para apuntar una de las historias más importantes de la historia
del videojuego. Empecemos por los dos primeros.
Basta ver la fecha de lanzamiento de M*A*S*H para advertir que su desembarco se
produjo cuando la serie llegaba al final de su vida en las pantallas. Fue un programa
sencillo, como todos los de la época, y apareció tanto en la omnipresente Atari 2600
como en el Texas Instruments TI99/4A, un ordenador olvidado pero con fuertes
conexiones con el mundo televisivo, ya que su gran baza de marketing residía en
estar anunciado por Bill Cosby. Como es fácil imaginar, la limitada capacidad de
estos sistemas hacía imposible trasladar al juego ninguna trama de la serie -una
constante que se prorrogaría durante casi toda la existencia del formato- y para ello
solamente se cogían los escenarios y premisas del universo televisivo. Así,
M*A*S*H se dividía en dos niveles de juego: la contienda bélica en Corea y el
quirófano, en el que había que practicar una intervención al más puro estilo del
juego de mesa Operación (cantemos todos a la vez aquello de "demuestra que eres
el mejor doctor").
33
Ese parecido con el juego de mesa no es casual y otra constante de la época era
encontrarse con que muchos juegos basados en productos audiovisuales no eran
más que copias de clásicos vendidos ahora bajo el paraguas comercial de un
producto de éxito (es más, para redondear la estrategia de merchandising, la
versión de M*A*S*H para Atari 2600 se comercializaba con una camiseta de la
serie adherida al plástico).
En Scooby Doo’s Maze Chase, el bueno de Scooby Doo no escaparía a esta
práctica y vería como la primera de su larguísima lista apariciones en la informática
sería un juego inspirado en el comecocos de toda la vida. El juego apareció para la
consola Intellivision y a su vez sirve para poner de relieve otra característica común:
Hasta que la edad de los jugadores no empezó a crecer, la inmensa mayoría de
videojuegos que adaptaban series lo hacían de series de dibujos animados. Quizá,
uno de los escasos ejemplos de series adultas del momento convertidas a juego
fuera Dallas Quest, versión para Commodore 64 del culebrón deluxe Dallas, un
juego conversacional (los bisabuelos de las aventuras gráficas) en el que sí se
desarrollaba un intento de trama puesto que el jugador asumía la personalidad de
un detective contratado por Sue Ellen, el personaje interpretado por Linda Gray en
la ficción.
El rizo de las copias de juegos camufladas bajo cabeceras televisivas, lo llevó a cabo
la primera versión licenciada de Doctor Who en Doctor Who: The First
Adventure, donde bajo la quinta encarnación del personaje, el jugador debía
superar niveles basados en productos anteriores como Frogger o Space
Invaders. Entonces, ¿por qué detenernos en él? ¿Qué tiene de interesante? ¿Acaso
esto lo está escribiendo un whovian con incontinencia verbal? Bien, pues porque es
el ejemplo perfecto de lo que pudo haber sido y no fue una parte importante de la
relación entre videojuegos y televisión.
"Rule Britannia" sonaría ahora en tus altavoces si esto fuera un documental. Y lo
haría porque la historia de los videojuegos de los 80 y 90 no puede comprenderse
sin pasar por Reino Unido. Con diferentes modelos de ordenador doméstico
desperdigándose por los hogares de medio mundo, tales como los citados TI99/4A,
Apple II o Commodore 64 en Estados Unidos, el país de Sherlock Holmes comenzó
su propia carrera tecnológica, primero con los ordenadores de Sir Clive Sinclair y
más tarde, de Alan Sugar. Entre medias -y esta es una historia que puede
disfrutarse mucho más en una estupenda TVMovie de 2009 llamada Micro Menla BBC sacó a concurso la fabricación del ordenador "oficial" del servicio público,
que tras una lucha encarnizada, acabó ganando la empresa Aacorn Computers. El
nuevo modelo se llamó BBC Micro y con él se llenaron las escuelas para que de su
mano, los niños se zambulleran en la informática. El matrimonio era perfecto; la
televisión emitía programas que enseñaban a utilizarlo y vendía software ligado a
su parrilla, a veces incluso podían descargarse a través del teletexto.
Pero tanto Doctor Who: The First Adventure como los otros dos juegos
basados en el personaje fueron rara avis en el mercado. BBC Micro nunca
consiguió ser un éxito de ventas a pesar de su privilegiada posición y eso fue debido
a dos factores: Su precio y que sus rivales apostaron más fuerte por los juegos. Así,
34
para cuando quisieron reaccionar se encontraron con un mercado que empezaba a
ser dominado por el nuevo producto de Sinclair (el ZX Spectrum), la apuesta de
Alan Sugar (Amstrad) y el norteamericano Commodore.
Las estanterías dedicadas a estos sistemas empezaron a ver juegos basados en series
de televisión e incluso la división de software de BBC desarrolló adaptaciones de
Doctor Who o Yes, Prime Minister para ellos. Helicóptero, El shérif
chiflado, Thundercats, El coche fantástico, El halcón callejero,
Corrupción en Miami o V tuvieron sus juegos, muchos curiosamente en 1986, el
año clave del formato. Incluso shows como Spitting Image, el programa de sátira
política de las islas británicas, o El Show de Benny Hill se convirtieron en sujetos
del ocio electrónico (sí, sí, ¡Un juego de Benny Hill!).
Las franquicias se hicieron populares, con versiones de películas y cómics o con
juegos oficiales de deportistas, y ya no servía solo con tener una cabecera
reconocible para entrar en las listas de ventas. Ahora las adaptaciones tenían que
echar el resto en creatividad y aunque algunos ejemplos como Street Hawk aún
eran herederos de juegos clásicos (Spy Hunter, en este caso), la mayoría de títulos
se vieron obligados a dar un salto. Sirva de ejemplo el propio Scooby Doo, que de
aquella fotocopia que era Scooby Doo Maze’s Chase pasó a un juego mucho más
elaborado como Scooby Doo in the Castle Mystery que sería publicitado, no sin
cierto optimismo, por sus creadores como “dibujos animados interactivos”.
España, uno de los mercados más importantes del momento y que producía juegos
que de vez en cuando se aupaban a las listas de ventas de Reino Unido, dio un
tímido paso en el mercado con tres apuestas propias. La primera llegaría en 1985 2 y
lo haría de forma extraña, ya que era una versión de David el Gnomo incluida en
la Banda Sonora de la serie.
Habrían de pasar algunos años para encontrar una adaptación que perdiera los
antiguos tics de marketing de David el Gnomo (juego simple, mero añadido a
otro producto…). En 1989 y con más de una década de diferencia con respecto a la
serie versionada, el sello Zigurat lanzó Curro Jimenez, un arcade en toda regla en
el que el jugador controlaba al bandolero y debía hacerle luchar contra las tropas
francesas. Es verdad que en el juego no quedaba nada de los fabulosos guiones de la
serie y que no incluía ninguna referencia a TVE ni en el copyright, ni en la
publicidad impresa, ni siquiera mostrando el rostro de Sancho Gracia 3 en portada,
pero sirva el ejemplo para demostrar la gran calidad que podía alcanzar la industria
española del videojuego a finales de los 80. En las antípodas y sin la excusa de ser
un pionero como David el Gnomo, está el tercer ejemplo de adaptación de una
serie patria. Se trata de La Corona Mágica, una serie animada que ocupó las
sobremesas de los domingos de finales de 1989 y en la que Ibáñez Menta ejercía de
narrador. En su traslación al universo informático, La Corona Mágica fracasó del
todo, deformando a los personajes creados por Juan Ramón Pina y mostrando la
única intención de “hacer caja” con una cabecera infantil. La crítica lo destrozó.
Pero tampoco es justo hacer sangre con este juego porque cuando apareció, en 1991,
el mercado de estos ordenadores estaba agonizando. Parte de la culpa la tenían los
35
ordenadores de 16 bits que se afianzaban en lugares alejados del salón y que
mostraban un rendimiento superior en ofimática. Pero en el terreno de los
videojuegos, la responsable de la muerte de los antiguos juegos de cassettes y discos
de tres pulgadas fue la generación de videoconsolas que venía luchando por
imponerse desde mediados de los 80. Bastante guerra consiguieron plantar los
Spectrum y similares.
La nueva era que vino se definió por el enfrentamiento de dos colosos japoneses
llamados Sega y Nintendo, dos empresas cuyas primeras apuestas en Europa fueron
la Master System y la NES. Y aunque en Japón contaban con no pocas adaptaciones
de series de televisión propias, en Occidente su parqué de versiones fue bastante
limitado.
Las series debutaron en ambas consolas durante el año 1989, con El coche
fantástico apareciendo para la máquina de Nintendo y Alf para la de Sega (si bien,
el juego basado en las aventuras de Michael Knight y KITT había aparecido en
Japón durante el 88). Ambas eran series que habían gozado de juegos en
ordenadores, pero que se relanzaron como productos nuevos. En el caso de El
coche fantástico se mantenía la propuesta (obvia) de hacer un juego de carreras,
introduciendo conversaciones con los personajes secundarios de la serie y llevando
a cabo una persecución por los Estados Unidos en una trama algo más elaborada.
Pese a todo, el juego estaba a años luz de exprimir el potencial de la consola
doméstica de Nintendo.
Peor sería el caso de Alf, quien aterrizaba en la única versión existente para
videoconsolas con un juego que recordaba en argumento (y acabado) al peor-más
famoso juego de la historia: el ET de Atari 2600. El pobre extraterrestre de Melmac
no encontraría demasiados compañeros televisivos en la Master System, una
consola para que solamente se lanzarían dos juegos basados en franquicias
televisivas: Bart vs. The Space Mutants (la celebrada primera adaptación de
Los Simpsons que llegó a casi todos los formatos) y The Flinstones, el segundo
de los juegos creados a partir de los personajes de Los Picapiedra.
Que la NES ganara la partida en cuanto a series de televisión se debe en gran
medida a la suma de dos factores: Una apuesta por los derechos de productos
audiovisuales y al gusto de Nintendo por atraer a un público más infantil. Con esta
combinación, era inevitable que la empresa no acabara acaparando para sí el
mercado de las series de animación, lanzando cartuchos basados en series como
Capitán Planeta, James Bond Jr., Rocky and Bullwinkle o Tiny Toons,
algunas teniendo versiones para otras máquinas posteriores de la factoría, como la
Super Nintendo o la Game Boy. Lo curioso es que la voracidad del sistema no acabó
ahí y cuando en 1990 aparecieron dos adaptaciones vintage como Thunderbirds
y The Adventures of Gilligan’s Island, lo hicieron para la consola del gigante
de Super Mario.
Sega consiguió modificar la situación con el lanzamiento de su MegaDrive, si bien la
mayoría de licencias conseguidas provenían de películas. Del mundo televisivo, el
Capitán Planeta, Tiny Toons, Rocky and Bullwinkle y Bart vs. The Space
36
Mutants llegaron a la nueva consola de Sega, acompañándoles juegos de series de
superhéroes como Spider-Man: The Animated Series o The Adventures of
Batman & Robin y visitantes inesperados como Ren y Stimpy o Beavis and
Butt-Head (este también apareció en Super Nintendo) que evidenciaban un
cambio de miras hacia un jugador de mayor edad4.
A pesar de la llegada de nuevos sistemas de entretenimiento, el escenario tardaría
tiempo en cambiar. No sería hasta 1998 con una aventura gráfica para PC (lanzada
un año después para PlayStation) que las adaptaciones iban a dar un giro
intentando recrear la experiencia televisiva y añadiendo interactividad. El juego en
cuestión no era otro que The X Files Game, adaptación de la serie creada por
Chris Carter. En él, el jugador tomaba el papel de un personaje nuevo, un agente
novato del FBI que debía investigar la desaparición de los agentes Mulder y Scully
en una suerte de cruce entre película interactiva y aventura gráfica. La fórmula de
esta superproducción de 7 CD-ROMs (4 en versión PlayStation) y 24 horas de vídeo
no era fácil de repetir y por eso, cuando regresó la franquicia, lo hizo con The X
Files Resist or Serve para PlayStation 2, un juego que bajo la cabecera de la serie
enmascaraba una copia de los Survival Horror creados a partir del molde de
Resident Evil.
La contraposición de ambas encarnaciones de Expediente X servía para devolver,
en lo que parecía el inicio de la madurez del formato, una pregunta que estaba en su
propia raíz ¿Son las versiones de series un producto derivado con la misma (poca)
identidad que la camiseta de M*A*S*H que se vendía con el juego de Atari? ¿Se
trata de un transvase de lenguajes como los habituales entre literatura y cine?
¿Ambas cosas a la vez? La incógnita permanecería en el aire.
Durante los años siguientes y con un renovado universo televisivo, nuevas
adaptaciones empezaron a surgir, ahora ya, conscientes de que la edad de los
jugadores había aumentado de forma definitiva. CSI debutó con el primero de sus
videojuegos en el año 2003, utilizando un sistema de juego que recordaba al
primero de Expediente X, si bien el planteamiento de la serie le permitía
subdividir su trama en diferentes casos; una característica que se prorrogaría en la
franquicia.
En 2006 llegaron adaptaciones como The Shield, 24, Los Soprano o Mujeres
desesperadas. Los tres primeros lo harían como shooters en tercera persona
nacidos según la moda imperante en PlayStation2 y la saga GTA, mientras que
Desperate Housewives: The Game se trataba de un clon que pretendía
apropiarse del éxito de The Sims, una saga que triunfaba en ordenadores de medio
mundo gracias a su segunda entrega. Los juegos de The Shield y 24 optaron por
hacer que el jugador tomara el control de los personajes centrales de la serie, y por
contra, Los Soprano: Cuestión de Respeto y Desperate Housewives: The
Game adoptaron la fórmula clásica de crear un personaje nuevo que fuera
cruzándose en la trama de la serie.
La vía de crear un personaje secundario (que también servía de excusa para
ahorrarse unas cuantas jornadas de grabación con los actores principales) volvería a
37
utilizarse en 2008 con Lost: Vía Domus, el único juego de la época que parecía
intentar ofrecer alguna respuesta a las preguntas que nos hacíamos a raíz de los
juegos de Expediente X. Con el hype disparado a causa del final de la tercera
temporada de Perdidos (Es decir, tras el “tenemos que volver, Kate”), la franquicia
lanzó a bombo y platillo su videojuego oficial, al que no pocos fans se aferraron en
busca de pistas que Lindelof y Cuse (que habían perfilado el guion del juego)
hubieran diseminado en el argumento. La decepción llegó a su término mayúsculo
cuando descubrieron que Lost: Via Domus, al igual que casi todos los productos
derivados de la franquicia, no ejercía ninguna pieza en el complicado engranaje de
la serie y no era más que un producto en cuya trama como mucho se repetían
situaciones de las temporadas ya emitidas. Eso sí, el futuro traería una pequeña
venganza a los jugadores que se habían gastado el dinero en este juego de PC,
PlayStation3 y Xbox360, y es que su final y el final de la serie tenían algunos puntos
en común.
La sensación -presente desde el primer momento- de que los videojuegos eran para
las series una rama fecunda a nivel económico pero con la que no se sabía muy bien
lo que hacer a nivel creativo, se multiplicó con la frustración de los fans de
Perdidos. La fórmula de la adaptación intentó recuperarse con algunas series
anteriores, como Prison Break, pero los mismos problemas volvían a estar ahí,
ensartados en lo más profundo de la mecánica de la adaptación y de repente, esa
oleada de videojuegos surgida en 2006 desapareció tal y como había llegado a
nuestras consolas y ordenadores. Porque… ¿Dónde están los videojuegos que
corresponden a las series de mayor éxito de los últimos años? ¿Dónde está el
equivalente de lo que se hubiera hecho con The Big Bang Theory en los años de
NES o con Arrow en los de MegaDrive? ¿Ni siquiera podría existir hoy un shooter
o un juego de estrategia radicado en el universo de Homeland?
Hace unos años, la compañía Telltale Games revitalizó un formato que creíamos
desaparecido, “los videojuegos por entregas” en los que el jugador disfruta de
diferentes fases concebidas como episodios que van llegándole según se lanzan al
mercado. Parte de su experiencia en ese campo venía de desarrollar las historias
que se incluían en los videojuegos de CSI, y consiguió un gran éxito reformulando
con ese molde los juegos de The Secret of Monkey Island y adaptando películas
como Regreso al Futuro o cómics como Los muertos vivientes.
La evidente conexión de este último caso, Los muertos vivientes, con la serie
adaptada por la AMC probablemente sea la responsable de que Telltale se haya
lanzado a la caza de la franquicia televisiva de Juego de Tronos, anunciando una
adaptación de esta (no de las novelas de George R. R. Martin) en su formato
seriado. Es verdad que para cuando el juego llegue al mercado, su padre televisivo
irá por la cuarta entrega y poco nuevo podrá aportarle, pero también lo es el que
quizá este formato de episodios en los juegos sea lo que siempre han necesitado las
series para trasladarse correctamente a una narrativa tan especial como esta. Quizá
los chicos de Telltale lo consigan y pronto podamos entrar en una era que
comprenda mejor el transvase de la pantalla al joystick. Ojalá.
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ÁNGEL AGUDO
Guionista y escritor, ha colaborado en ACADEMIA y Scifiworld Magazine y
dirigió el documental El hombre que vio llorar a Frankenstein. Actualmente
participa en el proyecto interactivo Hezomagari y es coguionista de la película
Sweet Home (en preparación por Filmax).
Twitter: @guionistarayban
El vocablo inglés para definir “Salón recreativo” es arcade, debido a que el primer
lugar para colocar estos instrumentos de ocio era bajo los arcos de las tiendas. Las
máquinas recreativas (y el género también conocido como Beat’em up) también
heredarían dicho nombre.
1
Aunque la televisión ya había llegado al joystick del ordenador previamente con
Un Dos Tres… Responda otra vez, lanzado en 1984 para ZX Spectrum y
“presentado” por un computerizado Bigote Arrocet:
2
Existen algunas dudas en torno a si Curro Jiménez fue una adaptación en toda
regla, además de por los datos mencionados, porque Zigurat ya había estado a
punto de pillarse los dedos un par de años antes con El Misterio del Nilo, una
versión no licenciada de La Joya del Nilo para la que tuvo que cambiar el aspecto
del protagonista (demasiado parecido a Michael Douglas). Un caso similar es el de
un juego español de 1988 llamado El Equipo A, no incluido aquí porque sobre ese
sí existe un mayor consenso en torno a que se trata de una adaptación
comercializada de espaldas a los propietarios de los derechos.
3
Prueba de ello es que ambas compañías vieron aparecer en sus sistemas versiones
de películas de acción como Arma Letal o El último gran héroe.
4
39
CUANDO LA TELEVISIÓN FUE
CINE
POR FAUSTO FERNÁNDEZ
Debe haberse ya dicho todo, o casi todo, sobre los vasos comunicantes que
interrelacionan dos medios audiovisuales, dos armas de comunicación, cultura y
entretenimiento como son el cine y la televisión. Desde su carácter de enemigos en
enfrentamiento casi perpetuo a sus fuertes ligazones en cooperación,
complementación y crecimiento como lenguajes de expresión y creación artística,
estos dos grandísimos contenedores de ficción (y de talento para crear, elaborar y
mostrar esas ficciones) se han alimentado el uno del otro sin ningún tipo de
complejo o vergüenza, incluso a veces sin ni siquiera darse las gracias mutuamente.
Es verdad que la televisión, por su nacimiento posterior en el tiempo al
cinematógrafo, adoptaría a este en su seno de dos maneras bien diferentes:
• Como material de relleno de sus horas de programación.
• Como referente a la hora de abordar los códigos de ficcionalización.
Este segundo punto es el más discutible, y el que más ha interesado siempre a los
estudiosos de las conexiones entre cine y TV.
La televisión, por planteamientos de formato, técnicos y de duración (y de
compromisos de patrocinio publicitario), acabaría (seguramente por necesidad o
40
simple evolución de un formato/medio recién nacido) creando un nuevo lenguaje,
una nueva forma de lenguaje que estaría a medio camino entre el teatro (esas
emisiones de dramáticos en vivo y en directo) y el cine (el uso de convenciones
narrativas y visuales propias del cine, por supuesto). Ese lenguaje, en un principio
de simple balbuceo (y muy criticado en la época), terminaría influyendo en las
películas, en su estilo. No es este el momento, ni pretende este artículo eso,
desmenuzar todos los pormenores de las diversas generaciones de la TV que
habrían de dejar su huella en el hermano mayor de la gran pantalla: de la mítica de
los años 60, a la menos estudiada de los 70 o a casi la actual, muchísimo menos
analizada debido a su inmediatez.
La mal llamada (aunque a veces se lo merezca) caja tonta acogió en sus inicios a un
gran número de profesionales y autores provenientes del séptimo arte. Se trató de
una pura obviedad: quiénes mejor que aquellos que sabían explicar historias en
imágenes lo hicieran ahora en otro lugar y en otro formato. Bueno, lo del formato
tampoco fue exacto del todo: la gran mayoría de los telefilmes se rodaron, y
seguirían haciéndolo durante décadas, en formato y soporte cinematográfico. Así, el
nuevo invento diabólico casero se convertiría en una suerte de refugio o cementerio
de elefantes de veteranos directores y técnicos que vivirían aquí una segunda
juventud. Y también fueron la escuela donde se foguearían los rabiosos nuevos
talentos que prontamente darían el salto a la gran pantalla… Lo que simplemente
voy a tratar de recordar, espero que con ciertas dosis de humor y muchísimas
toneladas de nostalgia, es esa parte de esta extraordinaria historia intercultural
catódico-celuloide en la cual el producto originalmente televisivo fue considerado
merecedor de ser producto cinematográfico. Cuando algo concebido y elaborado
para un consumo masivo a través de un medio público y gratuito se convirtió (por
diversas circunstancias que intentaremos explicar) en un estreno en salas que se
veía, incluso por segunda vez, tras previo paso y pago por taquilla.
No es esto algo que suene a la prehistoria: fenómenos que hemos vivido
recientemente como el de la tvmovie del canal de pago SyFy, Sharknado o la
exquisita Behind the candelabra de Steven Soderbergh para la HBO confirman
que el cambio de lugares parece haberse puesto de moda de nuevo. En el caso del
telefilm de Soderbergh (realizado en un canal televisivo de pago debido a las trabas
de las productoras cinematográficas convencionales a sacarlo adelante), su paso por
el prestigiosos Festival de Cannes y su estreno comercial en capitales como Londres,
certifican la importancia del producto y ese plus extra de respetabilidad o
consideración, algo que podría sonar todavía a cierto complejo de inferioridad de la
TV respecto al cine. Respecto a la frikada de Sharknado, su posterior (limitado y
nada rentable) exhibición en algunas salas de Estados Unidos solamente debe
interpretarse como una propina freak al ditirámbico éxito catódico de su demencial
(y divertidísima) propuesta.
De hecho, España también acogió alguna que otra experiencia sharknadodiana
similar, caso de su proyección en la madrileña sala Artistic Metropol. Esto último
estaría más en sintonía con, la cada vez más extendida, práctica de organizar un
acto público y multitudinario, en un cine y con espectadores, alrededor del estreno
o final de alguna teleserie mediática. Convertir al episodio inaugural o capitular de
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una serie televisiva en ese estreno nocturno con alfombra roja que hasta hoy sólo
parecía reservado al blockbuster de turno…
Como citaba unas líneas más arriba, todo esto no es algo nuevo. Lo de la première
en Cannes de Behind the candelabra cuenta con otros ilustres precedentes
festivaleros como los Misterios de Lisboa del finado Raoul Ruíz (una miniserie
de cinco horas presentada y estrenada como un film de más de tres horas), la
miniserie italiana La mejor juventud que recibiría honores de film comercial
dividido en dos partes/largometrajes o las nórdicas Las mejores intenciones de
Bille August o el Fanny y Alexander de Ingmar Bergman, productos televisivos
que disfrutaron de una próspera (elogiada y premiada) vida en salas de exhibición y
con (re)montajes de cara a lograr una duración más o menos estándar y viable para
el dueño de la sala… El caso de Bergman resulta especialmente paradigmático ya
que la gran parte final de su filmografía (De la vida de las marionetas,
Saraband…) es directamente televisiva, viéndose así en su Suecia natal, pero
estrenándose en el resto del mundo dentro del circuito de exhibición convencional
cinematográfica… Es exactamente lo mismo que sucedió con Los unos y los
otros (1981), film de Claude Lelouch que en realidad era una mucho mayor extensa
miniserie catódica… Hay una explicación en esta corriente, y nosotros, en España,
también la hemos conocido, vivido y practicado.
En países europeos, los canales televisivos, primordialmente los de financiación
pública, se fueron constituyendo como los principales garantores de la producción
fílmica. La contrapartida (lo que está en efecto en la actualidad… salvo por la crisis
económica y los recortes) suele ser la de la adquisición de los derechos de antena
para su emisión tras el estreno comercial del film, y el control de sus ventas en el
extranjero. Este es el modelo más o menos consensuado y que llevamos viendo
desde hace unos años: un canal aporta el (o parte de) dinero de una película y se
reserva la emisión en exclusiva de este tras su vida en salas y/o formatos
domésticos como el dvd o el bluray.
Sin embargo, a principios de los años 80 el pasado siglo (siempre me siento raro
escribiendo esto del pasado siglo), y emulando a la RAI o a otros entes públicos
europeos, RTVE entra en la producción de cine desde unas premisas muy
diferentes. RTVE convoca un concurso público de guiones y proyectos (no exento de
polémicas y acusaciones de amiguismo y enchufe, como denunciarían entre otros el
malogrado José Antonio de la Loma, cuyo Viriato sería defenestrado… hasta que
décadas después asomaría su hocico la serie Hispania, pero esa es otra historia
que igual me animo a contar otro día), y da luz verde a miniseries que conocerán
antes de su emisión por capítulos en la pequeña pantalla un estreno comercial en
versión reducida.
Hoy vemos esto como algo demencial y extraño: ¿para qué pasar por taquilla y ver
algo incompleto si dentro de 6 meses o un año voy a ver ese producto en su
integridad? Pues, por extraño y demencial que resulte, eso sucedió… Los ejemplos
son de todos (bueno, de todos los que tengan cierta edad, claro) conocidos: La
plaza del Diamante, Crónica del alba (esta serie al menos se estrenaría en dos
partes/largometrajes), Bearn… Más allá de sus valores intrínsecos, la verdad es
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que resultaba muy difícil criticar esos estrenos: los remontajes convertían a
narraciones-río en atropelladas sucesiones de elipsis y de personajes que aparecían
o desaparecían (principalmente desaparecían) sin ningún sentido.
Por fortuna, este modus operandi pasaría a mayor gloria (o a mayor olvido) en unos
pocos años. Aun así, esa fue la metodología empleada durante muchísimo tiempo
en Italia o España.Por mencionar un par de ejemplos, que hay infinitos más en la
lista, quedémonos en esa década de los 80 y en el estreno comercial en las pantallas
españolas de un péplum bíblico de lujo, pro sionista y con reparto de campanillas:
Los Antagonistas (Boris Sagal, 1981). Suerte de epopeya numantina, algo raro
pasaba con el desarrollo dramático del film a lo largo de su poco más de hora y
cuarenta minutos de metraje: aquí faltaba algo. Naturalmente que faltaba algo,
concretamente faltaba el doble de metraje ya que Los Antagonistas era
originalmente una miniserie conformada por cuatro episodios de 50 minutos de
duración cada uno titulada Masada. Al poco, TVE emitiría Masada en su
concepción original de miniserie y ya todo cobraría sentido. Lo bueno del caso es
que estas operaciones contaban con el beneplácito de los productores del objeto
televisivo presto a su mutilación allende las fronteras USA… El otro ejemplo es el de
Las aventuras de Pinocho (Luigi Comencini, 1972), condensado para salas de
otra (magnífica) serie. En este caso, la emisión en la TV española y el estreno en
cines no estuvieron separados por excesivo margen de tiempo, algo que no afectó a
su carrera comercial.
No, no es incomprensible esta respuesta en cines a algo que se ha visto en casa. Los
más veteranos recordarán que no nos importó pasar por el cine de barrio a ver y
disfrutar con un remontaje de las peripecias de Kabir Bedi como el Tigre de
Malasia que acabábamos de ver en la pequeña pantalla, durante seis sobremesas de
domingo, en el Sandokan (1976) de Sergio Sollima. Esta versión comprimida para
cines venía ya de Italia, quienes aprovecharían más el filón con otro remontaje más
que aquí ya no llegaría: La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (S.
Sollima, 1977). Estas cosas nos encantaban, como los largometrajes de animación
que resumían episodios de Mazinger Z, o lo más tronado de todo: lograr que toda
la larga y animada D´Artacán y los tres mosqueperros cupiera y tuviera
sentido en un único largo de duración inferior a 90 minutos estrenado en 1982.
Mejor planteado estuvo el fenómeno de la ácrata y mítica serie escandinava Pippi
Calzaslargas. No se recurrió a un remontaje, sino a la fusión de varios episodios
con una misma línea argumental para configurar un producto ya conocido, pero con
posibilidades de tener vida propia e independiente más allá de la TV. Tampoco fue
una idea de nuestros distribuidores nacionales: esta operación nace en Suecia y con
clara vocación internacional. El resultado fue que en 1975, en pleno boom de la
emisión en TVE de la serie, se estrenaba Pippi en la isla de Taka Tuka (Olle
Hellbom, 1970) y arrasaba en taquilla. Es en este punto de este artículo (que espero
no les esté aburriendo) cuando vamos a retroceder a los años 50 en Estados Unidos,
en el periodo de mayor y encarnizada batalla entre la televisión (ya en su primigenia
edad de oro) y el cine (luchando por recuperar a los espectadores con invenciones
gigantescas como el CinemaScope, las Tres Dimensiones o el Cinerama). Y lo
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hacemos porque fue aquí cuando se inicia una corriente muy curiosa en la cual el
cine fue muchas veces televisión pese a esa enconada guerra.
Los americanos se encerraban en casa para gozar de su bandeja de cena fría
sentados frente a esos aparatos domésticos llamados televisores: comedias,
westerns, series de misterio, de terror, dramáticos, teatro, gran creatividad,
música… Todo gratis (interrumpido y patrocinado con publicitarias intervenciones)
y en batín y pantuflas. El cine tuvo que competir, contrarrestar esto haciendo crecer
las pantallas, a lo ancho y a lo alto, inventar sistemas que no tuvieran las pequeñas
teles, encima en blanco y negro. Más tarde, cuando las pequeñas pantallas ya
emitían en color y hasta podían jugar puntualmente al experimento tridimensional
con gafitas de rojo y azul recuerdo, el cine se abrió a lo que la TV no podía dar: el
sexo y la violencia. Pero antes, antes de esto, se vivió algo tan divertido (y poco
estudiado, en Europa, me refiero) como que se estrenaran en cines largometrajes
que eran resúmenes o remontajes de episodios de series televisivas muy exitosas en
aquellos momentos.
El culpable de ello tiene un nombre: Walt Disney. Sí, no fue el precursor de algo que
el serial por entregas cinematográfico (ahora reciclado en la TV) ya había inventado,
pero sí que hizo algo que, por ejemplo, no hizo otra teleserie de los años 50, El
llanero solitario, que aprovechó el éxito televisivo para dar el salto a la gran
pantalla con dos films específicamente realizados (por Stuart Heisler) para cine. No,
lo que Disney pensó y realizó fue algo que nace a tenor de su entrada en el medio
televisivo con el programa semanal Disneylandia. Además de producción propia,
el espacio era un contenedor de material previo proveniente del cine: cortometrajes
animados y largometrajes que se emitían por partes. Los largometrajes en imagen
real de la Disney no eran en aquellos momentos tantos como para poder alimentar
una programación continuada, así que se optó por generar material nuevo en forma
de teleseries.
Una de las más famosas sería la de El Zorro, pero nada comparado con el eco
mediático y el éxito de la que se consagró al rey y pionero de la frontera Davy
Crockett. Davy Crockett fue un bombazo a mediados de los 50, su popularidad era
comparable a la del Superman de George Reeves (que tuvo su largometraje previo
a la serie en pantallas comerciales), tanto que Disney se planteó aprovechar el
fenómeno fuera del ámbito doméstico. Lo más lógico hubiera sido crear una
aventura nueva del personaje y darles cancha en el cine, pero no, el ¿listo?¿cicatero?
tío Walt no quiso invertir dinero y estrenó un largometraje en salas a partir de tres
episodios de la serie televisiva ya emitidos. El resultado fue Davy Crockett, rey
de la frontera (Norman Foster, 1955), no solamente estrenado en USA, sino en
todo el mundo, un mundo donde, en 1955, la serie no era conocida… porque no
teníamos tele (el film se reestrenaría en los 60 cuando la serie sí era un éxito en
TVE). El éxito fue arrollador. Las razones, aparte del obvio tirón popular del
personaje y del producto, estribó en que en las salas se podía ver en color. La serie
de rodaba en color, en formato cinematográfico, pero pocos hogares
norteamericanos podrían verla en color. Ese fue el mayor aliciente, aunque no
explica del todo el taquillazo, cuya razón anida más en el deseo de los fans de repetir
sus experiencias vividas en casa en un local con público… O igual no, mejor
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llamamos a un psicólogo o a u sociólogo. Disney repetiría la jugada al año siguiente
con Los piratas del Mississipi (Norman Foster, 1956), también con una
estupenda respuesta comercial. Este largo solamente utilizaba dos episodios de la
teleserie y continuaba manteniendo ese espíritu aventurero y de factura que no
diferenciaba demasiado al cine que se hacía en aquellos días.
Hollywood aprende de los errores y de los éxitos de los demás, y que Disney
recaudara un buen montón de dólares (y de divisas) creando un largometraje a
partir de un par o tres episodios de una serie televisiva que ya estaba amortizada…
encendió la bombilla del resto de las majors. Una de ellas fue la Metro-GoldwynMayer. Hacía tiempo que ya contaba con una división televisiva y proporcionaba
(ella sola o bajo coproducción) material de ficción destinado a abastecer la voraz
maquinaria catódica. Había una serie, también de mediados de los 50, y coetánea
de Davy Crockett, que compartía asimismo con esta el tono de aventuras de
pioneros, grandes paisajes, ríos, etc... Me refiero a Northwest Passage, nacida a
partir de un film de 1940 dirigido por King Vidor: Paso al Noroeste. Fueron 26
episodios de 25 minutos de duración aproximadamente (salvo algún especial) y
entre su nómina de realizadores contó con artesanos del calibre de George Waggner
(firmante de El hombre lobo, por ejemplo) o de genios como el inconmensurable
Jacques Tourneur, autor de 8 episodios de la serie. Mezclando tres o cuatro de esos
episodios se estrenarían dos largometrajes que, pese a funcionar bastante bien, no
propiciaron la continuidad del reciclaje. El primero, que llegaría a las pantallas
españolas, fue Fronteras de fuego (Jacques Tourneur, 1959) y el segundo, este ya
inédito por estos pagos, sería Mission of Danger (J. Tourneur y G. Waggner,
1960). Otras teleseries del momento lo intentaron, caso de la longeva El
Virginiano, pero el producto que ofrecieron para la gran pantalla, El toro del
oeste, resultó un híbrido mal montado de dos episodios, uno de Jerry Hopper y el
otro de ¡Sam Fuller!
Hasta bien entrados los años 60 no encontraríamos una réplica a esta práctica, y
una réplica bastante compulsiva. Sucedió con el catódico Tarzán que encarnó el
cachas Ron Ely en un producto catódico que la gente de mi generación seguramente
no han podido olvidar. Un Tarzán muy pulp, moderno, muy divertido y muy trash
(Nota: su éxito internacional fue la causa de la submoda en el cine casposo italiano
y español de tarzanes cutres y encantadores). Aquí ya se dejaron de complicaciones
y unieron tres andanzas del héroe en un solo film… y esto lo repitieron en cuatro
ocasiones. Pues sí, un cuarteto de largometrajes formados en plan Frankenstein por
aventuras que ya se habían visto en TV, pero que al público (infantil) le daba igual y
pasaba por taquilla para repetir la jugada y la juerga. En el caso español al menos
tuvimos el plus de ver en color lo que en casa sólo veíamos en blanco y negro. Les
dejo aquí los títulos de estos incunables por si se tropiezan con ellos en dvd o en un
pase televisivo a alguna hora intempestiva: Tarzán y la rebelión de la jungla
(William Witney,1967), Tarzán y la tribu Bomala (Harmon Jones, 1968),
Tarzán en la Tierra Prometida (Harmon Jones, 1968) y la más disparatada y
encantadora de todas, Tarzán en Nairobi (Alex Nichols, 1968).
Mientras, algunas mentes privilegiadas y capitales del medio televisivo (y
cinematográfico) como Irwin Allen ponían en práctica una cosa muy novedosa:
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crear una serie (en sus primeras temporadas en blanco y negro) cuyo piloto fuera un
espectacular largometraje a todo color y en formato panorámico. Eso fue lo que
pasó con Viaje al fondo del mar (I. Allen, 1962), film/piloto del que se
alimentaría no sólo dramática y argumentalmente la subsiguiente ficción seriada,
sino de sus efectos especiales y escenas que se iteraban una y otra vez, semana tras
semana en la pequeña pantalla. Otras veces, ese piloto era tan bueno que los
americanos decidían estrenarlo como un largometraje independiente. Muy bueno,
sí, muy bueno fue Cara Cortada (Phil Karlson, 1959), en realidad el episodio
piloto de Los Intocables, emitido como doble capítulo en su estreno USA. Tuvo
una importante carrera comercial en Estados Unidos y mucho más en Europa, en
especial en España, donde incluso algunos libros de cine se refieren a ella como un
largometraje cinematográfico y no como lo que en realidad es.
Que un piloto aterrice (preferentemente más allá de las fronteras norteamericanas)
como film de cine no es una rareza, o si no echemos la vista atrás para regresar a ese
año 1979 en el que teníamos mono de La guerra de las Galaxias (George Lucas,
1976) y nos conformábamos con Galáctica (Richard A. Colla, 1979), en realidad el
piloto de una serie que todavía tardaríamos en ver por TVE. Galáctica, la
finisetentera parida por Glen A. Larson, conocería el estreno en muchos cines de un
episodio especial de duración convencional: La conquista de la Tierra (Sidney
Hayers, 1981), amén de alguna otra desvergüenza similar con cylones cabreados. El
rollo galáctico fue la coartada y la excusa para que el piloto de otra teleserie (esta ya
vista solamente, creo, por los canales autonómicos nacionales), Buck Rogers:
Buck Rogers, el aventurero del espacio (Daniel Haller, 1978). El Peter Parker
de la Marvel no cuajó como serie de imagen real, pero los dos telefilmes que se
rodaron, en 1977 y 1980, llegaron a nuestras salas: Spiderman-El hombre
araña (E. W. Swackhammer, 1977) y Spiderman, el desafío del dragón (Don
McDougall, 1980). Mejor suerte tuvo Hulk, cuyo primer episodio de presentación se
estrenaba en muchos países y cine, en España con el título de La Masa, un
hombre increíble (Kenneth Johnson, 1977)…
Con toda seguridad olvido más casos y ejemplos, pero me parece que algo de esa
televisión que se convirtió en cine siendo televisión (o sea: no los films que se han
hecho sobre series de TV, vamos) ha quedado explicada en estas líneas. Quedan,
claro, los telefilmes que se estrenan fuera de EE.UU. como largometrajes. Hay
muchos, y muy buenos, y casi merecerían otro artículo, pero como al inicio de todo
este farragoso texto mencionaba a Steven Soderbergh y Behind the candelabra,
me gustaría despedirlo con otra tvmovie que tuvo tanto éxito en su pase yanqui que
la Universal decidió añadirle más metraje, presentarlo a festivales y darlo a conocer
como película de cine: El diablo sobre ruedas (Steven Spielberg, 1971). Cine,
televisión, serie, telefilme, largometraje… Al final, lo que cuenta es el mensaje.
FAUSTO FERNÁNDEZ
Crítico de cine. Colabora en las revistas Fotogramas y Clio así como en los
programas radiofónicos de cine La Claqueta y La finestra indiscreta. Autor de
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Telebasura Española, A Pecho Descubierto y firma invitada en diversos
libros sobre Larry Cohen, Dario Argento o Takeshi Miike.
Twitter: @faustianovich
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ENTREVISTA A JOSEP GATELL
Y TERESA DE ROSENDO
POR BORJA GLEZ. SANTAOLALLA
Nos conocimos en una sala de guionistas de una de las peores series que se hayan
producido en este país. Lo único bueno que salió de aquel sitio fue conocernos.
Bueno, yo conocerles a ellos y ellos conocerse el uno al otro, ya que ahora, casi 9
años después, son un matrimonio feliz. Así son Josep Gatell y Teresa de
Rosendo, dos guionistas con una trayectoria impresionante en la ficción de
nuestro país que un buen día decidieron hacer un viaje para descubrir las
diferencias entre las salas de guionistas de nuestro país y las del otro lado del
charco. Pronto editarán un libro con todos los detalles pero de momento les podéis
leer en http://objetivowritersroom.wordpress.com.
Borja Glez. Santaolalla: La primera pregunta es obligada. ¿Cómo nace
Objetivo: Writer's Room?
Teresa de Rosendo: Yo llevaba muchísimo tiempo queriendo conocer cómo
funcionaban las salas de guionistas en Hollywood. Sobretodo para descubrir las
diferencias que pudiera haber con respecto a lo que yo vivía en mi profesión como
guionista aquí en España. Así que cuando Carlton Cuse vino a Madrid, me acerqué a
él y le comenté la idea de hacer un estudio comparativo, publicarlo, etc. Le
comuniqué mi intención de pasar un mes en una sala de guionistas y le pregunté si
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eso lo veía como una posibilidad realista. Él me contestó que, como Showrunner,
me dejaría unos días pero no tanto tiempo porque un mes es demasiado. Sin
embargo me dijo que probara a preguntar a otros Showrunners y lo mismo había
suerte como con él. Me instó a que hablara con el WGA, el sindicato de escritores de
Hollywood, y ahí me pondrían en contacto con otros Showrunners a los que podría
plantearles lo mismo. Y así lo hicimos. Ponernos a escribir mails durante mes y
medio.
BGS: ¿Y os contestaron?
Josep Gatell: Nos contestaron muchos. La mayoría nos dijo que no y algunos
pocos nos dejaron una puerta abierta. Nos fuimos a Los Ángeles con pocas
entrevistas cerradas pero sabíamos que una vez ahí, estableceríamos contacto con
gente que nos podría presentar a otra gente, etc. De hecho, cuando las personas con
las que hablamos descubrieron que no éramos dos guionistas de fuera que venían a
pedir trabajo se relajaron y nos ayudaron mucho.
BGS: Y por fin conseguisteis entrar en una sala de guión…
TdR: Estuvimos en dos. En la sala de Bates Motel y en la de Baby Daddy. Dos series
muy diferentes. Una sitcom familiar y un drama. Pero te aseguro que el nivel de
risas y el ambiente de trabajo era el mismo.
JG: Es más: se respiraba más tensión en Baby Daddy que en Bates Motel. En las
dos salas se hacían chistes, lo que pasa es que en la primera esos chistes se metían
en el guión. Pero en general las diferencias son muy pocas, más allá de la propia
idiosincrasia de ambas series.
BGS: ¿Y cómo es su manera de trabajar?
TdR: Normalmente empiezan enfrentándose a los capítulos que tienen abiertos. Y
siempre desde los personajes. A dónde va este personaje, de dónde viene, en qué
momento de la trama está, etc. A partir de ahí se piensa una historia que se adecúe
a eso. Construyen desde el conflicto del ser humano. No desde los fuegos
artificiales. Aunque luego metan muchos fuegos artificiales…
BGS: Entonces, ¿cuáles diríais que son las principales diferencias entre
una sala de guionistas en España y una ahí en Hollywood?
JG: La principal es que el Showrunner está presente en la sala siempre mientras se
escribe. Es decir, el máximo responsable de la serie está con los guionistas en la sala
trabajando. Y eso facilita mucho las cosas porque hay una guía clara, una cabeza
pensante que dice a dónde va todo…
TdR: Y se casa con sus decisiones. Él es la máxima autoridad en la serie, y cuando
una decisión se toma en esa sala, es prácticamente definitiva. Evidentemente la
cadena puede tener sus notas, pero me da la sensación de que no tienen que hacer
tantos cambios porque todos los guionistas reman en el mismo barco y saben lo que
tienen que hacer. Yo diría que esa es la principal diferencia.
JG: Bueno, luego está el tema de la comida. Antes de entrar en la sala nos
preguntaron qué queríamos comer y tienen un menú bastante bueno. Y dentro de la
sala hay todo tipo de bebidas y Snacks.
TdR: Los guionistas insistían mucho en el tema de los Snacks… Hablaban bien y
mal de las series en las que habían trabajado en función de la calidad de los Snacks.
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JG: Básicamente existe una persona encargada de que los guionistas tengan lo que
necesiten. De que el ambiente de trabajo sea el que tiene que ser y nadie se
preocupe de otras cosas que no sea escribir.
TdR: Bueno, esa es otra. Escribir no escriben… Existe una figura en la sala que nos
impresionó. Es el Script Coordinator o Writer's Asistant. Los guionistas en la sala
no escriben, se dedican a pensar lo mejor para la serie y lo discuten. Por eso hay una
persona encargada de tomar nota de todo lo que se dice en la sala. En la Writer`s
Room de Baby Daddy el ordenador del Writer`s Assistant estaba conectado a dos
plasmas y veías a tiempo real lo que se estaba debatiendo en ese momento,
ordenado por temas. La persona encargada de esto es una especie de taquígrafo que
recoge todo lo que se habla y al final del día lo manda a todos los guionistas. Con lo
cual, si tu vas a escribir tu guión en casa, sabes perfectamente de lo que se ha
hablado en la sala, porqué se han desechado ideas, qué tramas han funcionado, etc.
JG: Es un puesto con mucha presión y mucha responsabilidad. Pero también las
personas que trabajan en estos puestos son los que luego suelen tener la
oportunidad de entrar en el equipo de guión. Pero son personas que no pueden
fallar porque como te pregunte el equipo de guión qué se ha dicho en ese momento
y no te acuerdes, te despiden inmediatamente..
TdR: De hecho el tema de los despidos es algo muy habitual.
BGS: ¿En serio?
JG: Sí. Es mucho más habitual de lo que se piensa y de creo que, aunque suene muy
mal decirlo, por eso funciona tan bien la industria ahí. Porque es muy exigente. No
se pueden cometer errores.
TdR: Un guionista nos hablaba de que en el momento de dialogar un capítulo te
enfrentas a 5 días para escribir lo mejor de lo que eres capaz y no puedes escribir
menos de eso. Porque con un mal borrador te vas a la calle. No puedes entregar un
guión flojo. Es Hollywood hay mucha competitividad y Estados Unidos es un país
con el despido libre.
BGS: ¿Y hay mucho miedo?
TdR: Muchísimo. De hecho, lo primero que nos preguntaron a nosotros es si en
España se despedía tanto a la gente como allí. El despido está a la orden del día.
Pero muchas veces no se despide por haber hecho un mal trabajo. Ahí lo que pasa es
que si tu trabajas de guionista en una serie y esta se renueva para una siguiente
temporada, inmediatamente por convenio, te suben el sueldo y aumentas tu caché.
Por eso hay muchas “no renovaciones”. Para mantener tu trabajo tienes que dar el
100% y ser el mejor.
JG: Es como ser el entrenador del Barça. Tienes que demostrar semana a semana
que vales lo que te están pagando. Ser guionista en Los Ángeles es un trabajo que
tiene grandes ventajas y muchas compensaciones pero la presión es enorme.
También es cierto que ahí, aunque el despido sea libre, los guionistas tienen mucho
poder al pertenecer al sindicato, por lo cual las productoras tienen que demostrar
que ese despido es procedente. Si no se pueden meter en un lío.
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BGS: Ahora que mencionáis el tema del sindicato. Vosotros pertenecéis
a la junta directiva de ALMA (el sindicato de guionistas españoles) y
habéis estado dentro del WGA (Writer’s Guild, el sindicato de escritores
americanos). ¿Cuáles son las principales diferencias entre ambos?
JG: Hay muchas diferencias por ambos lados. Tanto entre los dos sindicatos como
en los guionistas de ambos países, evidentemente. Aquí se tiene la sensación de que
el sindicato de guionistas es un organismo que te debería buscar trabajo y estar a tu
servicio y esa actitud es muy diferente a la de los americanos que es más bien al
revés.
TdR: Básicamente la sensación es que ALMA nos debe dar lo que el WGA da a los
guionistas en Estados Unidos. Lo que pasa es que ellos llevan unidos muchísimos
años. Aquí necesitamos ese paso previo para empezar. Cuando nos unamos todos,
podremos enfrentarnos a productoras y cadenas y velar por nuestros derechos. Pero
si no conseguimos esto no hay tendremos poder para hacer nada.
JG: El WGA tiene tanto poder por la principal razón de que todos los guionistas
que trabajan en la industria pertenecen al sindicato. Quieran o no. Tú no eliges
afiliarte al sindicato. Si quieres trabajar tienes que ser del sindicato aunque para ser
del sindicato hayas tenido que trabajar.
BGS: Me he perdido en esto último si os digo la verdad.
TdR: Sí. Es complicado. Para pertenecer al sindicato, los guionistas tienen un
sistema de puntos que se dan a partir de cosas que hayas escrito en producciones
pequeñas con presupuestos muy marginales. Cuando llegas a un número de puntos,
ya te permiten afiliarte al gremio. Es algo que todo el mundo hace porque si no,
ningún estudio te puede contratar. No porque no quiera sino porque legalmente no
puede.
JG: Básicamente lo que hace el sindicato es velar porque se cumpla el convenio. Y
ese convenio estipula unos salarios mínimos y la gestión de los derechos de autor
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para empezar. Quieras o no, el convenio es como la constitución del guionista. Si no
entras en el sindicato no dispones de derechos.
BGS: Entonces si un guionista afiliado quiere participar en una
producción de muy bajo presupuesto por las motivaciones que sean, no
puede hacerlo…
TdR: Exacto. Aunque según nos contaron, ahora están redactando una cláusula
para el Low Cost porque efectivamente este tipo de producciones empieza a no
poder entrar en los presupuestos que exige el convenio.
JG: El problema está si perteneces al WGA, estás en paro y te ofrecen algo que no
cubre la cuota del convenio. Una vez dentro no puedes aceptar un sueldo o unas
condiciones que no estén amparadas por el sindicato. Si las aceptas, te expulsan y te
multan con una cantidad exacta a la que hayas pactado por esa producción porque
se entiende que estás dañando a la profesión. Y por supuesto tu carrera está
acabada. Esta medida es algo en lo que todos están de acuerdo. Es un gremio muy
unido.
BGS: Y aquí está la pregunta del millón. ¿Es eso lo que nos falta aquí?
¿Unirnos?
JG: Claro. Mira, en ALMA somos alrededor de 250 personas afiliadas de los
supuestos 6.000 guionistas que hay en España. Faltan guionistas de programas y de
otras comunidades autónomas que tienen su propio sindicato. Con lo cual no es
representativo.
TdR: El WGA nació porque todos los guionistas se unieron para exigir que sus
nombres aparecieran en créditos porque no salían en las películas. Su primera
reivindicación fue esa más allá de los sueldos. Con lo cual, estuvieron unidos desde
el primer momento. Esto es lo que nos falta en España: la convicción de que
tenemos que estar unidos.
BGS: ¿Pero creéis que los guionistas no estamos convencidos de que
tenemos que unirnos?
TdR: Yo estoy segura de que NO estamos convencidos, porque estar convencido no
es sólo pensarlo. “No voy a aceptar un trabajo por menos de este sueldo o bajo una
serie de condiciones que no debería”. Eso es estar convencido y es la mejor manera
de presión hacia las cadenas y productoras para que se sienten a negociar con
ALMA.
JG: Lo primero que preguntamos a la gente del Guild es cómo habían conseguido
que todas las mayors firmaran el convenio. Y su respuesta fue que los mejores
guionistas estaban adscritos precisamente a ese convenio. Y como las mayor
querían contar con los mejores guionistas para sus proyectos no tuvieron otra. En
Hollywood son conscientes de que el guión es lo más importante y por eso quieren a
los mejores. En España pasa todo lo contrario. Las productoras no quieren
contratar a los mejores guionistas, quieren contratar a los baratos.
TdR: Otra cosa que tiene el WGA que no tiene ALMA es que ellos también negocian
los derechos de autor y se financian con parte de lo que generan los guionistas.
Básicamente es como si fueran un sindicato más la SGAE. Gran parte de la
financiación del sindicato se hace a través de un porcentaje de esos derechos y eso
le permite tener una estructura sólida y con mucho más poder.
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JG: Pertenecer al WGA significa, además de asegurarte un sueldo digno, tener un
seguro médico y un plan de pensiones, cosa que en ALMA es imposible de conseguir
a día de hoy.
BGS: Después de vuestro viaje diseñasteis un gráfico imposible a modo
de guía para todos los guionistas que quisieran trabajar en Hollywood.
¿Es realmente tan complicado trabajar en Hollywood?
JG: No es tan difícil en realidad. La dificultad casi siempre es burocrática. Obtener
los visados necesarios para poder trabajar en los Estados Unidos es complicadísimo
pero para cualquier profesión. Luego existen otras dos barreras fundamentales: El
idioma y la industria.
TdR: Lo del idioma es fundamental. Tienes que ser bilingüe. Si no, es imposible.
Una vez que tienes el permiso de trabajo y sabes el idioma a la perfección, tienes
que tener lo mismo que el resto de guionistas ahí: Un portfolio con guiones que
poder enseñar. Lo clásico hasta ahora era que los guionistas tenían siempre para
enseñar un guión de largometraje uno de sitcom y otro de drama de 40 minutos.
JG: Las productoras no piden pruebas de guión como pasa en España. Allí te piden
guiones completos, creados por ti desde la nada, de series que ya existen o series
nuevas que puedas haber creado. Una vez tengas ese portfolio terminado -que
según nos contaron, los guionistas renuevan constantemente- tienes que conseguir
que alguien te lea. Si es un Showrunner, mejor que mejor.
TdR: Al final se trata de moverte socialmente y conseguir que alguien te preste
atención. Si lo consigues y a alguien le gusta lo que escribes y cómo lo haces, puedes
conseguir un trabajo.
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El diagrama - ¿Quieres ir a trabajar de guionista a EE.UU? (ver entrada)
BGS: Os seguiría preguntando por todas las anécdotas de vuestro viaje
pero entiendo que tenéis que dejar lo mejor para el libro.
JG: Eso esperamos. De todas formas podéis saber más en http://
objetivowritersroom.wordpress.com.
BGS: Gracias por todo chicos, ha sido un placer como siempre.
JG y TdR: Igualmente.
BORJA GLEZ. SANTAOLALLA
Guionista y director, ha trabajado en Caiga Quien Caiga, Qué vida más triste,
Hazte Amigo de las Gordas y Suárez y Mariscal, caso cerrado, así como en
varios de los programas de José Mota. Uno de sus trabajos más recientes es la
webserie Bloguera en construcción y ahora mismo forma parte del equipo de
Amar es para siempre.
Twitter: @glezsantaolalla
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ENTREVISTA A TIMOTHY
OLYPHANT
POR PATRICIA PUENTES
Fue su equipo el encargado de decidir la fecha y hora para nuestra
entrevista telefónica. A pesar de ello, cuando recibo la puntual llamada de
Timothy Olyphant no puedo evitar tener la sensación de que el actor está
más dormido que yo. Podría tener algo que ver con ello el hecho de que en
California sean apenas las nueve de la mañana del lunes posterior a los
excesos de la Super Bowl. A pesar de los bostezos, el protagonista de
Justified: La ley de Raylan nos habla de su pasado y presente televisivos
con buena disposición. Hay algo que queda muy claro al conversar con él y
es que el intérprete comparte al menos un par de características con ese
marshal que se toma la justicia por su mano en 'Justified': ambos tienen
tendencia a ser parcos en palabras y a reír poco, pero cargan de cierta
ironía lo que dicen...
Patricia Puentes: Ahora mismo estáis con la quinta de Justified y ya es
oficial que la serie acabará con la sexta. ¿Cuál fue tu reacción al saber
que había fecha de cancelación?
Timothy Olyphant: Ante todo me siento muy afortunado por poder haber
interpretado a este personaje y formar parte de esta serie. Y aprecio el hecho de que
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podamos darle un cierre. Nos están diciendo cuál será el punto final, el momento de
acabar. Eso es mucho mejor que que te cancelen de repente y ya está. Me parece
una buena situación. El hecho de poder tener una previsión me parece una buena
oportunidad.
PP: ¿Tienes alguna teoría de lo que le depara a tu personaje cuando
llegue el final?
TP: No. Pero no puedo imaginármelo siendo algo diferente a un marshal.
PP: Justified está basada en un personaje creado por el novelista
americano Elmore Leonard, que hasta su reciente fallecimiento
también era productor en ella. ¿Cuál fue el trabajo de Leonard en la
serie?
TO: En realidad no llegó a trabajar en ella. Lo mejor que hizo para nosotros fue
continuar escribiendo historias sobre Raylan y los personajes de la serie. Pudimos
usar y adaptar como quisimos la historia de su último libro, que se titula Raylan.
Fue algo muy generoso por su parte.
PP: ¿Hablabais a menudo sobre tu personaje?
TO: Sí, hablaba con él a menudo, pero nunca sobre la serie.
PP: Háblanos un poco de la evolución de Justified. Empezó siendo más
procedimental, con el caso de la semana, y ha evolucionado para
plantearnos un arco argumental por temporada. ¿Es éste uno de los
lujos de la televisión, el hecho de que permite encontrar el tono y
fórmula adecuados?
TO: Tuvimos la oportunidad de poder cambiar sí y es algo de lo que somos muy
conscientes. En la primera temporada de alguna manera teníamos que encontrar la
forma de hacer esta serie, con la suerte de poder tener ese tiempo adicional para
descubrir exactamente lo que queríamos hacer.
PP: Además de ser el protagonista de Justified, eres uno de sus
productores. ¿Qué implica ese cargo?
TO: Diría que tengo demasiada influencia. Me involucro en todo y me encanta
poder hacerlo y formar parte del proceso narrativo. Estoy muy agradecido de que
los guionistas y sobre todo (el creador y show runner de Justified) Graham (Yost)
me permitan formar parte del proceso.
PP: ¿Les propones tramas? ¿Líneas de diálogo?
TO: Todo ello y lo que sea que me parezca adecuado en cada ocasión.
PP: Hablemos del sombrero. Tengo la sensación de que en la cuarta y
quinta temporadas de la serie tu personaje se ha dejado ver más sin su
inseparable Stetson...
TO: La verdad es que suelo decidir qué hacer con el sombrero en el momento de
rodar. A veces la gente de vestuario me pregunta si quiero llevarlo puesto y les digo
que no. Y entonces me doy cuenta de que todo el episodio transcurre de hecho en
un solo día, con lo cual no hay sombrero en absoluto ese día. La verdad es que no
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pienso mucho en ello. A veces me levanto por la mañana y digo: “¿Con o sin
sombrero?”. En cuanto tomas la decisión, hay que ir a por todas. Otras veces decido
que no, simplemente porque es uno de esos días en los que llevo bien el pelo. En
realidad eso es todo.
PP: ¿Es esa la misma actitud que empleas a la hora de plantearte tu
personaje e interpretarlo?
TO: No soy nada impreciso para ese tipo de cosas. Hay mucho trabajo y esmero en
las historias que contamos en esta serie y pienso en ello de forma extensa y hasta
límites casi ridículos. He trabajado muy duro hasta llegar al punto de que, si siento
que debo hacer algo, voy a por todas. Pero también he de confesar que se me da
muy mal lo de hablar sobre el personaje. Lo que hago es invertir mucho tiempo en
la historia que queremos contar y, en cuanto creo que está tomando una buena
forma, interpreto la escena e intento ser lo menos consciente de ello posible.
PP: Háblanos del humor en Justified...
TO: Ha estado ahí desde el principio. Si coges cualquier libro de Elmore Leonard
lo más probable es que te encuentres con una mezcla de historia oscura y divertida a
la vez. Y ese es el espíritu de la serie, algo que hemos intentado mantener vivo desde
el principio.
PP: La serie está ambientada en una zona rural de Kentucky pero en
realidad rodáis a las afueras de Los Ángeles. ¿Todo un reto o en Los
Ángeles se puede imitar cualquier paisaje?
TO: La verdad es que es difícil. Hay mucho trabajo en el guión y eso se traduce
también en mucho trabajo para los decoradores. Creamos un mundo que parece
Kentucky, pero lo hacemos aquí y desde luego no es algo sencillo en absoluto. De
hecho si te pones a fijarte en algunos detalles concretos de la serie, creo que puedes
llegar a ver LA. Intentamos que el mundo de Justified sea lo más vivo y rico posible.
La gente se lo acaba creyendo y no piensa en el hecho de que en realidad la serie
está creada en el sur de California.
PP: Y precisamente porque se supone que es Kentucky está el tema de
vuestros acentos sureños...
TO: Walton (Goggins) habla de una forma muy divertida. Normalmente suelo
escucharlo a él e intentar exagerar el acento un poco menos. También he hecho
trampas, ya que antes del piloto trabajé con un profesional para que me marcara
todas las palabras y letras del diálogo y me dijera cómo se suponía que debían
sonar. Siempre es divertido tener una voz un poco diferente. Junto a un buen
vestuario, hace el trabajo por ti. A veces haces una escena y piensas: “Ha quedado
genial”. Entonces te das cuenta de que te has olvidado el acento y hay que volver a
hacerla.
PP: Con el final de series como Breaking Bad o Dexter estamos viendo
el adiós a una hornada de antihéroes televisivos. ¿Es Raylan Givens uno
de ellos?
TO: Yo no lo veo de esa forma. Raylan es alguien que se siente muy seguro y
cómodo consigo mismo y disfruta haciendo su trabajo.
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PP: Si no lo ves como un antihéroe, ¿lo clasificarías como héroe?
TO: Para mí es un tío que nació 100 años demasiado tarde. Lo que lo hace
interesante es el hecho de que opere con un código diferente al del hombre de la ley
moderno. Eso es divertido. Se cree que está a finales del siglo XIX pero lo pones en
el mundo contemporáneo y ves lo que le pasa. Tengo muchas conversaciones con
Graham y con los guionistas para recordarnos que, cuando Raylan entra en un sitio,
no ve las cosas de la forma que lo haría la mayoría: él ve las cosas como lo haría
alguien salido de una película de John Wayne.
PP: Danos algún ejemplo...
TO: Raylan vive en un mundo en el que las reglas del juego no acaban de poder
aplicarse. Cuando leí el piloto por primera vez, y la historia breve en la que estaba
basado, me fijé en algunas de las situaciones que planteaban y pensé: “Me encanta
pero no sé si va a funcionar”. Recuerdo el primer día que rodamos la escena con Ava
(Joelle Carter) y yo pensaba: “No la he visto en 15 ó 20 años y va a venir y me va a
plantar un beso en los labios”. En mi fantasía mental es algo que funciona y puede
pasar cada puta vez (risas) pero no sabes quién más va a tener que verlo y creérselo.
PP: ¿Cómo consigues humanizar al personaje y hacer que algo así
funcione?
TO: A veces hago cosas como sugerir que mencionemos que cada martes y jueves
Raylan solía jugar a baloncesto por ejemplo. Al final lo cambiamos porque nos
dimos cuenta de que ése no era Raylan, eso es algo que he cogido de mi vida. Lo
acabamos cambiando por una partida de póquer. Raylan tenía partida de póquer
cada martes y es algo que dejas caer como quien no quiere la cosa. Es una idea
divertida y te hace pensar en el hecho de que Raylan pueda llegar a sentarse a una
mesa con un grupo de tíos la mar de normales.
PP: ¿Podría ser Raylan Givens una especie de continuación del
personaje que interpretaste en Deadwood?
TO: Yo no veo esa semblanza, aunque está claro que físicamente se parecen
bastante. Creo que son versiones muy diferentes de hombres de la ley. En
Deadwood los movía la venganza. Mi personaje en la serie sentía el peso de la
responsabilidad. Era un tío para el que la ley y el orden eran una forma de evitar
que se convirtiera en algo que lo asustaba. Raylan está feliz con su trabajo y,
además, con Elmore tienes un tono más ligero. Tienes a un personaje que te acaba
cayendo bien y cuya capacidad para la violencia se convierte en una contradicción.
Es algo que no te esperas. Para mí fue toda una oportunidad el empezar a
interpretar a alguien que podía ser divertido. No recuerdo que en Deadwood
fuéramos divertidos, aunque sí recuerdo que les dije que yo sí que podía serlo.
PP: ¿Cómo ves la repercusión que tuvo esa serie ahora que han pasado
unos años?
TO: Fue una gran oportunidad. Siento una gran admiración y respeto por David
Milch (su creador) y estoy muy agradecido por poder haber trabajado con él.
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PP: Otra de las series de culto en las que te hemos visto fue Daños y
perjuicios (Damages)...
TO: Me encantó. No trabajé con Glenn Close todo lo que me hubiera gustado pero
fue un honor y un placer estar tan cerca de ella. Es alguien increíble. Fue algo que
disfruté mucho.
PP: Y se te ha dado muy bien lo de combinar papeles en series
dramáticas con apariciones puntuales en comedias como The Office o
Archer...
TO: No es algo que pase por accidente. Es genial tener la oportunidad de poder ir a
trabajar a estas series con esta gente tan divertida. Me gusta ser divertido. He
tenido muy buenas experiencias así. La última que hice creo que fue la de The
Mindy Project y soy muy fan de ella y del resto de gente con mucho talento de esa
serie. Volvería a hacer algo así sin pensármelo.
PP: Con tanta experiencia televisiva, ¿qué te gusta ver como
espectador?
TO: La verdad es que no veo ninguna serie. Creo que han pasado algunos años
desde que vi la última.
PP: A ver si lo he entendido bien... ¿Dices que no ves series?
TO: No, no veo series. En la tele soy más de deportes. A veces algún late night como
Conan, pero en realidad no la veo demasiado.
PP: Y eso con el buen momento televisivo que estamos viviendo
actualmente...
TO: Es un gran medio para los guionistas y les da la oportunidad de invertir en sus
personajes al máximo. Y eso acaba implicando que los actores también tengamos la
oportunidad de hacer aquello que nos gusta y hacerlo bien. Ese tipo de
oportunidades cada vez se dan más de vez en cuando en las películas ahora mismo.
PP: ¿Te atreverías a decir que el guión es mejor en la tele ahora mismo?
TO: Todavía tengo la sensación de que, al menos las mejores películas del año,
siguen teniendo la ventaja de ser ideas completamente desarrolladas en una sola
dosis. No lo sé, hay muy buena televisión y muy buen guión televisivo en estos
momentos, pero no acabo de estar seguro de poder afirmar algo así.
PP: Pregunta friki para acabar. Jorge es fan de una película tuya de
hace bastante: Rockstar. ¿Qué recuerdos guardas de ese rodaje?
TO: Me lo pasé muy bien haciéndola (risas). Había un montón de músicos reales en
ese set y era genial pasar tiempo con ellos. Sobre todo a partir de la segunda mitad
de la jornada cuando ya empezaban a estar un poco perjudicados. La cosa se ponía
mejor todavía hacia el final del día cuando te dabas cuenta de que eran incapaces de
seguir actuando. Y además de pasarlo bien, el vestuario era genial.
PP: Muchas gracias por todo.
TO: Gracias Patricia, ha sido un placer.
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Calle 13 emite 'Justified: La ley de Raylan': http://www.youtube.com/
watch?v=tfsb7unxZIc
PATRICIA PUENTES
Periodista y escritora expatriada en California. Se enamoró del cine con El padrino
II y de la televisión con Doctor en Alaska. Entrevista a profesionales del medio
además de escribir sobre pelis, series y lo que le dejen en las revistas Acción y
Cinemanía. Autora del blog Versión Extendida.
Twitter: @PatriciaPuentes
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Revista FDS - Número 001

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