Toujours

Transcripción

Toujours

1
Material de estudio
2
PRESENTACIÓN
El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey
presenta una selección obras mayores de la
colección del CAPC musée d’art contemporain
de Bordeaux, representativas de las diferentes
etapas de su historia. La muestra abarca desde
las premisas de su fundación, pasando por los
momentos emblemáticos de su consolidación como
museo en la década de 1980, hasta su rol esencial en
la presentación de una nueva generación de artistas
y curadores. Incluye dibujos, esculturas, videos,
fotografía e instalaciones de artistas como Maurizio
Cattelan, Jack Pierson, Dominique GonzalezFoerster y Philippe Parreno, por mencionar algunos.
Nombre de la exposición: Toujours, el museo como
CONTENIDO
testigo. Una selección de obras de la colección del
CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux.
Introducción..................................................................2
Marco teórico
Curaduría: Anne Sophie Dinant y María Inés
Sobre el CAPC museé d’art contemporain........4
Rodríguez en colaboración con Anne Cadenet,
Sobre la curadora María Inés Rodriguez
jefe de Colección CAPC musée.
Fernández..............................................................5
Ejes temáticos...............................................................6
Museografía: Benedeta Monteverde y equipo del
El objeto.................................................................7
CAPC musée.
El lenguaje.............................................................9
El cuerpo..............................................................10
Sala: 5 | Planta baja.
Anexo: artistas y obras de la muestra......................11
Bibliografía..................................................................19
Duración: Del 12 de agosto, 2016 al 8 de enero, 2017.
Técnicas: Instalación, dibujo, video, fotografía
y escultura.
Número de obras: 32 obras.
Artistas: Absalon (Eshel Meir), Leonor Antunes,
Christian Boltanski, Daniel Buren, Maurizio Cattelan,
Philippe Decrauzat, Chohreh Feyzdjou, Dominique
Gonzalez-Foerster, Anne-Marie Jugnet, Sol Lewitt,
Annette Messager, Pierre Molinier, Bruce Nauman,
Philippe Parreno, Jack Pierson, Lili Reynaud Dewar,
Claude Rutault, Jim Shaw, Meredyth Sparks, Haim
Steinbach, Jean Paul Thibeau y Wolfgang Tillmans.
3
INTRODUCCIÓN
Toujours simboliza una colección en constante
movimiento, atenta a las construcciones culturales,
así como al espíritu y las ideas de su tiempo. El título
de la exposición -que significa “siempre”- se inspira
en la escultura homónima del artista Jack Pierson.
Este nombre evoca la idea de permanencia de una
institución, de una colección y del trabajo continuo
realizado con los artistas que han construido la
historia del CAPC. La idea de permanencia nos
remite al período de tiempo transcurrido desde
la fundación del museo, la continuidad de sus
actividades, la coherencia de su programa y la
perseverancia de los equipos que allí han trabajado.
La palabra toujours también hace referencia a la
función del museo como testigo de la historia y a
su misión principal: adquirir, conservar, estudiar y
hacer visible su colección. Por ello, la muestra está
enfocada en una selección de obras que dialogan
entre sí. Piezas de artistas como Daniel Buren o Sol
LeWitt, en estrecha relación con el primer programa
de exposiciones del museo y centradas en el
arte conceptual, o incluidas en muestras curadas
años más tarde por Harald Szeeman o MarieLaure Bernadac, conviven con las emblemáticas
intervenciones de artistas como Annette Messager
y las obras de creadores más recientes, entre ellos
Leonor Antunes, Wolfgang Tillmans y Lili Reynaud
Dewar.
La exhibición plantea una revisión no lineal de la
historia de las distintas muestras que se han realizado
en el CAPC y su repercusión en la construcción de la
colección, generando así una visión amplificada de
los contextos históricos y fenómenos sociopolíticos
y culturales que han atestiguado tanto el museo
como los artistas a través del tiempo. De esta
manera se enfatizan las relaciones polisémicas y no
cronológicas que surgen entre las obras.
Con esta selección de obras, la curaduría busca
subrayar la importancia del museo frente a
la responsabilidad histórica que conlleva la
consolidación de una colección. Cada obra es un
testigo, un vector de una idea, de una opinión,
y se inscribe en la historia de la época en que fue
realizada. Se puede considerar que de esta forma
las obras adquieren hoy una nueva significación, ya
que una colección refleja las diversas maneras en
que los artistas son, además de testigos, agentes
activos de su tiempo.
La exposición propone una lectura relacionada con
el contexto sociopolítico actual y la permanencia de
ciertos fenómenos históricos. Analiza también las
relaciones posibles entre la lengua, el movimiento y
el espacio. Cada obra tiene sus propios referentes y al
reunirse con otras en un nuevo dispositivo se genera
un diálogo que evoca una nueva aproximación, otro
punto de vista sobre la historia de un lugar (que
puede ser el museo) o sobre nuestra historia en
común.
MARCO TEÓRICO
4
Sobre el CAPC museé d’art
contemporain de Bordeaux
El CAPC museé d’art contemporain de Bordeaux
se fundó en 1973 por Jean Louis-Forment con la
exposición Regarder ailleurs (Mirar a otro lado).
Originalmente conocido simplemente como el CAPC
(Centro de artes plásticas contemporáneas), no
fue hasta el 1984 que el centro se convirtió en el
Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos. En su
momento, junto con el Centro Pompidou de París, era
el único centro artístico en Francia que se enfocaba
exclusivamente en el arte contemporáneo. A lo largo
de los años, el programa de exhibiciones del museo
ha incluido a los artistas contemporáneos más
importantes e innovadores de la época; la historia del
centro y sus actividades refleja la evolución del arte en
Francia y en el mundo. Su misión es posicionarse en
el plano internacional a través de una oferta cultural
amplia que incluye a la música, la arquitectura, el cine,
la literatura, los medios de comunicación y la cultura
popular, para así dar a conocer el arte contemporáneo
y familiarizar a su público con las formas cambiantes
de la actualidad artística.
El CAPC encuentra su sede en el Entrepot Lainé,
un antiguo almacén de aduana construido por el
arquitecto Claude Deschamps en 1820. En las épocas
coloniales, el edificio almacenaba productos como
azúcar, café, cacao y especies. A inicios de la década
de los 70, en respuesta a amenazas de demolición
y una campaña en contra de la misma, la Ciudad de
Burdeos compró el edificio y lo declaró monumento
histórico, convirtiéndolo en centro de proyectos
culturales y eventos artísticos hasta que, en 1974, el
5
CAPC se instaló en el edificio. El edificio ha pasado por
una serie de remodelaciones que lo han equipado
con galerías, talleres, reservas de obra, un auditorio,
restaurante y biblioteca.
Dentro del edificio se pueden encontrar
siete intervenciones in-situ que se realizaron
específicamente para el museo y posteriormente
fueron adquiridas para la colección. Entre estas
podemos destacar White Rock Line, de Richard
Long (1990), una instalación de piedras de lima
acomodadas en un rectángulo en el patio del edificio;
o Untitled (Perceptible Erosion), de Vittorio Santoro
(2007), que consiste en una instalación de palabras en
inglés y francés en neón en el exterior del edificio que
prenden y apagan según un programa establecido.
El resto de las piezas permanentes incluyen obras
de Christian Boltanski, Keith Haring, Max Neuhaus y
Niele Toroni.
La colección del CAPC reúne alrededor de 1,299 obras
de 189 artistas. Algunas de las obras de la colección
fueron depositadas por el MNAM (Museo Nacional de
Arte Moderno, Centro Georges Pompidou), el FNAC
(Fondo Nacional de Arte Contemporáneo) o la Caja de
Depósitos y Consignaciones, otras son donaciones de
artistas y coleccionistas, y el resto son adquisiciones
del museo. Las obras que integran la colección dan
prueba de los encuentros e intercambios entre los
artistas, el espacio y los directores sucesivos del
museo. Con las adquisiciones y donaciones se han
reforzado tanto los ejes históricos y fundadores de la
colección como la promoción de nuevas generaciones
de artistas cuyas obras renuevan la práctica del arte
y abren cuestionamientos sobre distintos aspectos
del modelo social. De este modo, la historia de la
colección del museo evidencia lo que fue y lo que es
la actualidad del escenario artístico emergente.
Sobre la curadora
María Inés Rodríguez
Entre 2011 y 2013 Rodríguez Fernández ocupó el
cargo de curadora principal del Museo Universitario
del Arte Contemporáneo (MUAC) en la Ciudad de
México, donde organizó colecciones y exposiciones,
lideró programas con el público y desarrolló
ambiciosos proyectos con artistas como Teresa
Margolles, Nicolás Paris, Yona Friedman y La Ribot.
Del 2009 al 2011 fue curadora principal del Museo de
Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) en
España, con un programa que abordaba la relación
entre producción artística y contextos históricos,
políticos y sociales, favoreciendo un diálogo a nivel
local y mundial. Este enfoque se refleja en una
serie de exposiciones individuales que incluyeron
a Claire Fontaine y Alexander Apóstol, así como en
exhibiciones colectivas como El Grito y Botiquín de
Maquetas. En el 2008 y 2009 fue la Curadora del
programa satélite en Jeu de Paume en París, donde
presentó a la audiencia francesa a jóvenes artistas
internacionales como Vasco Araujo, Mario García
Torres, Agathe Snow, Andreas Angelidakis, Irina
Botea y Angelo Plessas.
Paralelamente a su trabajo de curadora, Rodríguez
Fernández ha organizado conferencias públicas y
exhibiciones sobre los temas de materiales impresos
y arquitectura. En 2005 creó las ediciones Tropical
Paper, que ahora existe como una página web activa
dedicada a la creación contemporánea en la región
tropical. Sus numerosas ediciones incluyen los
periódicos Instant City, Bogotham City, y Sueño de
casa propia. También ha sido editora principal de la
publicación de arte Francesa Point d’Ironie en París.
María Inés Rodríguez Fernández estudió Bellas
Artes en la Universidad de Los Andes en Bogotá y
en el École nationale supériere des Beaux –Arts de
París (atelier Christian Boltanski), y tiene un título
de posgrado de la Escuela Superior de Arte Visual
de Ginebra. Como curadora independiente, ha
trabajado principalmente en exposiciones y proyectos
de investigación sobre las estrategias para la
apropiación del espacio público en el arte, el diseño,
la arquitectura y el urbanismo. Su experiencia como
comisaria independiente incluye colaboraciones con
la Meseta (París), Centre d’édition contemporaine de
Genéve, el Ex –Teresa de México.
Rodríguez Fernández ha desarrollado varias
exposiciones, entre ellas: Teresa Margolles para el
Centro de Arte Dos de Mayo (CA2m), en Madrid;
Rosa Barba para la Fundidora Monterrey (México);
Más allá de la Súper Square para el Museo de Arte
de Bronx (Nueva York). Asumió el cargo en el Museo
de Arte Contemporáneo de Burdeos a finales de
febrero de 2014.
EJES TEMÁTICOS
6
La presente exposición busca subrayar la importancia del museo como institución para lograr la
consolidación de una colección. Según el teórico
de arte Boris Groys, “el coleccionar de los museos
está dominado, en la modernidad, no por un gusto
bien establecido, definido y normativo que tiene un
origen en el pasado, sino que más bien es la idea de
la representación histórica la que impone al sistema
de museos coleccionar, en primer lugar, todos los
objetos que son característico de ciertas épocas
históricas –incluyendo la época contemporánea1”.
Así, cada obra que forma parte de esta exposición (y
la colección del CAPC) es un reflejo de la evolución
artística y social del último siglo y de la historia del
propio museo.
Dentro de la muestra se pueden identificar ciertos
medios de expresión a los que acudieron los artistas
del siglo XX, como el cuerpo, los objetos y el lenguaje.
El espacio del museo permite que estos elementos
generen nuevos significados y discursos artísticos
que no suceden fuera del mismo. A continuación se
analizará el papel que juega el espacio museístico en
la expresión artística, así como las distintas maneras
en las que los artistas de la colección CAPC utilizan
estos medios.
7
El objeto
La palabra “objeto” se puede utilizar ampliamente,
incluso para referirse a cualquier obra, si tomamos
en cuenta la definición popular de “objeto” como
cualquier cosa inanimada material que podemos
percibir a través de los sentidos. Varias de las
obras de la exposición integran en ella objetos,
ya sea en forma de readymades, found objects u
objetos nuevos que creó el artista, sin embargo, lo
importante para la obra de arte no es el objeto en
sí, sino las implicaciones, relaciones y simbolismos
a los que está inevitablemente ligado. Según Jean
Baudrillard, el objeto en el arte no se define según su
función, sino a partir de los procesos en virtud de los
cuales las personas entran en relación con ellos y de
la sistemática de las conductas y relaciones humanas
que resultan de ello2. Así, las obras de artistas como
Haim Steinbach o Dominique González-Foerster
están cargados de significados subjetivos que se
construyen a partir de varios factores complejos
e interrelacionados, como las experiencias e
intenciones del artista, las del espectador, el espacio
en el que se sitúa el objeto y su significado o función
real, entre otros.
Para entender la función de los objetos en las obras
de esta exposición es importante situarnos en el
contexto de la segunda mitad del siglo XX. Para
entonces, el arte conceptual -en donde se valora la
idea detrás de una obra de arte sobre la ejecución
de la misma- dominaba el mundo artístico. Además
de esto, las sociedade europea y norteamericana
se encontraba en el auge del consumismo y la
producción en masa; los objetos y el poder adquisitivo
eran parte central de las relaciones sociales. Esto
esplica el crecimiento exponencial de la industria
publicitaria, a través de la cual se instigaba a los
individuos a comprar productos como ropa, joyería,
autos, artículos domésticos y más. Como resultado,
los objetos que una persona acumulaba a lo largo de
su vida podían funcionar como reflejo de su dueño,
incluso cuando el mismo estaba ausente. Según
Baudrillard, lo que el hombre encuentra en los
objetos no es la seguridad de sobrevivir, sino la de
vivir en lo sucesivo, continuamente, conforme a un
modo cíclico y controlado, el proceso de su existencia.
Una de las obras de la muestra que más pone en
evidencia este fenómeno es la pieza del artista francés
Christian Boltanski, Inventaire photographique des
objects ayant appartenu au jeune homme d’Oxford
[Inventario fotográfico de objetos que pertenecían
a un joven de Oxford] (1973). En enero de 1973
Boltanski envío 62 cartas escritas a mano a distintos
museos en las que proponía una exhibición poco
convencional: consistía en que los objetos de un
individuo recientemente fallecido se colocaran en las
salas del museo en el mismo formato que cualquier
exposición3. Inventaire photographique des objects
ayant appartenu au jeune homme d’Oxford es el
resultado de la respuesta que el artista obtuvo de
Peter Ibsen, el director del Museo de Arte Moderno
de Oxford en ese entonces. Ibsen seleccionó a un
joven alumno de Christ Church College y fotografió
cientos de objetos que le pertenecían, entre ellos
prendas de ropa, fotografías enmarcadas, utensilios
domésticos, libros y un reloj despertador. Las
fotografías se exhibieron en Oxford ese mismo
año. Entre 1973-1974, cinco Inventarios diferentes
se presentaron en museos en Alemania, Jerusalén,
Dinamarca, Inglaterra y Francia, siendo esta pieza la
única en la cual se utilizaron fotografías en vez de los
objetos mismos.
Según Boltanski, los Inventarios no revelan nada
acerca de la persona referenciada, sino que el
espectador ve en ellos su propio retrato4. A pesar de
que el joven aún vivía cuando se realizó la obra, el
inventario fotográfico remite a la muerte e invita al
espectador a reflexionar sobre la duración de la vida y
la capacidad de los objetos de extenderla. La obra de
Boltanski demuestra que el inventario hace poco para
8
conservar la memoria del joven: éste se pierde en el
anonimato de las cosas que lo perduran. Los objetos
que pasamos la vida coleccionando y acumulando
fracasan en preservarnos. La declaración de
Boltanski también habla sobre la manera en la que
construimos significados: de adentro hacia afuera,
observando a los objetos, imágenes e incluso obras
de arte desde el lente de nuestro propio pasado,
nuestras ideas y experiencias.
Es importante recordar que el significado de
un objeto no es estático ni objetivo, sino que su
naturaleza cambia según su contexto y según la
percepción de cada individuo. Como afirma Boris
Groys, “si muevo una determinada cosa ordinaria
como un readymade desde el espacio exterior al
museo a su espacio interior, no cambio la forma de
esta cosa, sino que lo que cambio es su esperanza
de vida, y asigno una cierta fecha histórica a este
objeto”5. En otras palabras, el museo funciona como
espacio conservador de los objetos, dotándolos de
una nueva vida y significado. Este es el caso en la
obra del artista italiano Maurizio Cattelan, titulada
Lullaby [Canción de cuna] (1994). En mayo de 1993
una bomba fue detonada cerca del Pabellón de Arte
Contemporáneo de Milán, dejando a cinco personas
sin vida y al Pabellón completamente destrozado. La
pieza Lullaby consiste en bolsas de los escombros
del Pabellón que Cattelan recolectó y que contienen
en ellos los restos de las obras de arte que se
encontraban dentro del edificio. Así, la pieza es un
híbrido entre readymade y objeto encontrado en el
que el artista ha modificado la materia y la ha situado
dentro de un contexto que crea un nuevo discurso. Al
crear una obra de arte con estos materiales, Cattelan
consagra el momento trágico del bombardeo y, de
cierta manera, conserva las obras que se perdieron.
9
El lenguaje
Otro elemento que puede tomar un nuevo
significado dentro del museo es la palabra escrita.
Tradicionalmente, la escritura en el arte se limitaba
a la firma del artista, con la cual indicaba su autoría
sobre la pieza. Sin embargo, el crecimiento del
mundo de la publicidad y la mercadotecnia resultó en
la proliferación de la palabra escrita en el panorama
urbano, en carteles publicitarios. Esto se reflejó en
el arte: a partir del siglo XX los artistas comenzaron
a hacer uso de palabras, letras y símbolos en piezas
que se tornaba cada vez más conceptuales.
Dentro de la muestra, podemos encontrar a dos
artistas que se inspiraban en la publicidad para sus
obras: Jack Pierson y Haim Steinbach. La obra de
Pierson que le da nombre a la exposición, Toujours,
(1995) se compone de letras provenientes de antiguos
carteles publicitarios. A lo largo de su carrera artística,
Pierson creó varias obras en las que construía palabras
o frases utilizando este material, que remite a la
cultura bohemia norteamericana y dota a las piezas
de un sentimiento nostálgico. Por su parte, el artista
francés Haim Steinbach utilizaba frases publicitarias
que encontraba en periódicos y revistas para luego
recrearlas en los espacios de galerías y museos,
experimentando con el formato de las palabras, su
posicionamiento, tipografía y tamaño para darles
un nuevo significado. La pieza que se incluye en la
muestra, On vend du vent [Vendemos Viento] (1988)
tiene un precedente artístico importante: en 1919,
Marcel Duchamp realizó una pieza llamada Aire de
parís, que consistía en una ampolleta vacía que el
artista compró en una farmacia durante una visita
a la ciudad. De manera similar, en 1959, Yves Klein
hizo una serie de performances en las que vendía
un espacio designado de aire a cambio de oro. Así,
al colocar el eslogan publicitario que encontró en
una revista en el espacio de la galería o el museo,
Steinbach le da un nuevo significado y nos remite a
la herencia artística del mismo; la pieza promueve
la idea de Duchamp y Klein sobre la inmaterialidad
del arte. Tanto Steinbach como Pierson utilizan el
lenguaje, pero mientras Pierson toma objetos para
crear nuevas palabras, Steinbach toma palabras ya
existentes para crear un arte móvil y de naturaleza
más conceptual.
La obra Mourant, chacun, seul, de peur [Muriendo,
cada uno, solo, de miedo] (1988-1990) de Anne Marie
Jugnet toma inspiración de un libro publicado en 1973
por Maurice Blanchot, Le pas au-delá (El paso (no)
más allá). El libro de Blanchot consiste en escritura
fragmentaria que trata principalmente con el
concepto del eterno retorno propuesto por Nietzsche.
El fragmento completo del cual Jugnet toma estas
palabras es: Entre ellos, el miedo, el miedo compartido
por todos y, con el miedo, el abismo del miedo por
encima del cual reúnen sin ser capaces de hacerlo,
muriendo, cada cual, solo, de miedo6. Al adoptar una
parte de este fragmento, Jugnet crea un diálogo con
Maurice Blanchot, utilizando materiales y tipografía
que responden al sentido de la frase y crean en el
espectador sentimientos de temor y angustia ante la
muerte y la soledad.
El artista Sol Lewitt hace un uso un poco distinto
del lenguaje para realizar obras como Wall Drawing
no. 2 (1968-1990). En vez de una obra o dibujo
realizado, los Wall Drawings de Lewitt consisten en las
instrucciones para hacer sus murales, que se ejecutan
por los asistentes del estudio del artista. Así, la obra
se puede reproducir en una variedad de espacios y
dimensiones, recalcando de nuevo la importancia de
la idea detrás de la obra sobre la obra misma. La obra
de arte no es el mural que encontramos en el museo,
sino las instrucciones para su realización, que hacen
uso del lenguaje escrito.
10
El cuerpo
Muchas de las obras que conforman esta exposición
se enfocan en el cuerpo como objeto artístico y
medio de expresión. Aunque es cierto que el cuerpo
humano siempre ha estado presente en el arte,
los artistas del final del siglo pasado lo abordaron
de forma distinta a la tradicional, utilizando
nuevos medios como el video y performance. Para
comprender el tratamiento del cuerpo en estas
obras es importante tomar en cuenta un fenómeno
que caracterizó la época y tuvo un gran impacto
en la vida de muchos artistas, ya sea directa o
indirectamente: la proliferación del SIDA y la gran
atención que recibió en los medios a partir de 1980.
Inicialmente, se creía erróneamente que el SIDA
afectaba exclusivamente a personas homosexuales,
algo que resultó en mucha discriminación hacia
quienes padecían la enfermedad. Una cantidad
importante de artistas perdieron la vida por la
enfermedad, entre ellos Robert Mapplethorpe,
que falleció en 1987, y Absalon (Eshel Meir), quien
murió en 1993. La comunidad artística respondió
con un movimiento activista que buscaba generar
conciencia sobre la enfermedad, denunciar la
discriminación contra la comunidad homosexual
y romper el tabú sobre las prácticas sexuales. El
cuerpo se volvió el instrumento de expresión más
efectivo para este fin.
La obra de Pierre Molinier aborda el tema de la
sexualidad de una manera transgresora. El artista
–que practicaba el travestismo y homosexualidadconvirtió su vida sexual en un performance artístico,
capturando una serie de fotografías en las que
aparecía frente a la cámara en diferentes atuendos
y posiciones eróticas. En ellas, empleaba técnicas
como collage y fotomontaje para crear diferentes
escenarios en los que el cuerpo es el objeto central.
En la muestra encontramos dos dibujos en crayola,
Je suis san moralité et m’en fais gloire et honneur [No
tengo moral y a mucha honra] y Amours [Amores]
(ambos 1950). Aunque mucho menos explícitos que
sus famosas fotografías, los dibujos dan una idea del
tipo de escenas que aparecen en ellas.
Uno de los artistas más asociados con el arte
influenciado por el SIDA es Wolfgang Tillmans,
quien trabajó principalmente con la fotografía
para capturar el espíritu de la vida cotidiana de sus
amigos y conocidos, muchos de los cuales padecían
de la enfermedad. En las fotografías de Tillmans se
evidencia la cultura libertina de ciertas partes de la
sociedad en los 80 y 90. En Toujours se encuentran
cinco fotografías del artista que demuestran su
estilo, que incluye escenas de desnudos y se enfoca
en una parte específica del cuerpo. El cuerpo como
medio de expresión también está presente en la
pieza Bruits [Ruido] (1993) del artista Absalon. En este
video, que el artista realizó solo unos meses antes
de su muerte, aparece frente a la cámara por más
de dos minutos, gritando hasta casi perder la voz. El
performance parece ser un ejercicio catártico en el
que intenta desquitar sus sentimientos y tormentos
a través de le expresión del cuerpo7. Al colocar estas
imágenes en el museo, el espectador experimenta
las obras de Tillmans, Molinier y Absalon de manera
distinta a que si las percibiera fuero del contexto
artístico, causando distintas reflexiones y diálogos.
NOTAS
1.
Boris Groys, “Sobre lo nuevo”, 2002.
2.
Jean Baudrillard, “La simulación en el arte”, 1998.
3.
Modern Art Oxford, “Exhibition Notes: Christian Boltanski, Inventory of
Objects Belonging to a Young Man of Oxford”, 2015.
4.
Ibid.
5.
Groys.
6.
Maurice Blanchot, Le pas au delá, Trad. Cristina de Peretti, 1994.
7.
TATE Modern, “Themes: Language”, Artist Rooms.
ARTISTAS Y OBRAS
11
Haim Steinbach
1944, Rehovot, Israel
Vive y trabaja en Nueva York
On vend du vent (Vendemos viento), 1988
Vinil adhesivo sobre muro
Dimensiones variables
Colección CAPC musée d’art contemporain
de Bordeaux
©Frédéric Delpech
En la búsqueda de una síntesis entre consumo y
estética, Haim Steinbach acumula, desde 1979,
objetos que van del kitsch al diseño pasando por
piezas arqueológicas. Dirigiendo su obra hacia una
relectura del estatus del objeto, sus instalaciones,
verdaderos simulacros de nuestra sociedad de
consumo, plantean una nueva problemática del
ready-made. Descontextualizados, los objetos
simbolizan la permeabilidad de las fronteras entre
arte y consumo. En esa búsqueda de una síntesis
entre consumo y estética, el artista se apropia
en 1986 del eslogan publicitario On vend du vent
(Vendemos viento), adaptando el tamaño de las
letras a las dimensiones de las molduras del museo
y respetando la tipografía de origen, la Helvética
negrita. Después de haber puesto en escena los
objetos cotidianos, desvía el concepto del eslogan
publicitario adaptando con cinismo el fondo a la
forma, interesándose en la economía del lenguaje
inherente al mensaje. La estética mínima de las
letras se opone a la inflación y la hipérbole del
discurso publicitario, situando a Haim Steinbach a la
vez como cómplice y crítico del sistema artístico y
económico.
12
Dominique Gonzalez-Foerster
1965, Estrasburgo, Francia
Vive y trabaja en París
Jim Shaw
1952, Midland, Estados Unidos
Vive y trabaja en Los Ángeles
Meredyth Sparks
1972, Tennessee, Estados Unidos
Les Heures-19h (Las horas-19h), 1994
(De la serie Les Heures, 19h, 2h, 11h
[Las horas, 19h, 2h, 11h])
Fotografía, tela, vidrio, plástico, porcelana, mimbre,
fierro, alambre eléctrico, bombilla
de Bordeaux
Montezuma’s Revenge
(La venganza de Moctezuma), 2007
Acrílico sobre tela recubierta
520 x 1140 cm
de Bordeaux
Untitled (Ian VII) [Sin título (Ian VII)] de la serie We’re
Treating Each Other Just Like Strangers (Nos estamos
tratando como extraños), 2006
Escáner digital laminado en aluminio, lentejuelas
152.5 x 99.7 cm
de Bordeaux
La obra está concebida como un escenario
interior a una hora precisa del día. Asociando
objetos domésticos e imágenes, la serie de “Las
horas” define ambientes que evocan estados
psicológicos y plantean la cuestión de la posible
representación de una existencia a través de una
especie de arquitectura mental. Instalando con
precisión una serie de indicios cuidadosamente
seleccionados, como fotografías de revistas, una
silla de mimbre en miniatura, un tapiz, un visillo
y vasos de tamaño reducido, la artista conforma
lo que denomina “adaptaciones”, una especie
de puesta en escena realizada con elementos
reales y ficticios. Los objetos aparecen bajo otra
luz, desencadenando en el espectador estímulos
casi proustianos. Los fragmentos se presentan
de tal forma que invitan al visitante a completar
esta escenografía, requiriendo interpretaciones
múltiples donde cada quien escoge su recorrido
personal. Dominique Gonzalez-Foerster invita al
espectador a vivir su propia experiencia espacial
y temporal a partir de un campo de referencias
literarias o cinematográficas.
Obra resultante de una serie de pinturas realizada
a partir de telas usadas de antiguos decorados
de teatro, Montezuma’s Revenge (La venganza de
Moctezuma) se caracteriza por una iconografía
típica de pueblo abandonado del lejano oeste
americano, en este caso un barrio de San Antonio
en la frontera de Texas con México. Pintada
después de un viaje que el artista hizo a México,
donde contrajo una bacteria o la “venganza de
Moctezuma”, la pieza se organiza alrededor de un
gran orificio rodeado de una amiba pintada de rosa,
sobre la cual veinte arcos de circunferencia perfilan
un esfínter gigante. Cada arco se compone de
trece imágenes entre las que se encuentran signos
mayas, plantas alucinógenas, gurús milenarios,
charlatanes, enemigos declarados de los Estados
Unidos y diversos escenarios del fin del mundo...
Inspirándose en los episodios de su propia vida (real
o soñada), Jim Shaw combina diferentes lenguajes
visuales que van de la abstracción modernista al
hiperrealismo cinemático. El artista pasa de la
imaginería western a la publicidad de la década
de 1950 denunciando la política y el consumismo
estadounidenses.
El tratamiento que Sparks aplica a partir de
fotografías de íconos de la escena musical
underground de los años 60 a los 80 sigue un
protocolo estricto que apunta a desmontar
el carácter seductor de la estelarización. La
artista comienza por recopilar afiches, revistas
de rock o fundas de discos que luego digitaliza
para retrabajarlos por medio de herramientas
infográficas, procediendo con el respectivo
borrado, la delineación y el recorte. Una vez que
la imagen está impresa, interviene directamente
sobre la superficie con la adhesión de tiras de
aluminio y la aplicación de capas de lentejuelas
negras o plateadas. David Bowie, Blondie, los
Ramones, Iggy Pop o New Order son manipulados
así por Meredyth Sparks con la idea de contaminar
lo figurativo usando motivos abstractos inspirados
en el constructivismo ruso. Untitled (Ian VII)
[Sin título (Ian VII)], realizado a partir de una
fotografía de Ian Curtis, líder del grupo postpunk
Joy Division y cantautor de culto que se suicidó en
1980, ilustra este procedimiento establecido por
la artista. Los materiales brillantes muestran a la
vez la fascinación cercana al fetichismo provocada
por estos ídolos míticos, glamurosos y sexys de
la escena del rock y, por su cualidad reflectante,
una apertura de la imagen bidimensional hacia el
espacio real del espectador.
13
Claude Rutault
1941, Les Trois Moutiers, Francia
Philippe Decrauzat
1974, Lausana, Suiza
Vive y trabaja en Lausana
Maurizio Cattelan
1960, Padua, Italia
Quelques jours avant l’exposition
(Unos días antes de la exposición), enero 1997
Acrílico y óleo sobre tela, fotografía
de Bordeaux
Mirrors (Espejos), 2008
Pintura vinílica sobre muro
de Bordeaux
Lullaby (Arrullo), 1994
Madera, plástico y escombros
85 x 122 x 100 cm
de Bordeaux
Mirrors (Espejos) utiliza los efectos de persistencias
retinianas o de ilusiones ópticas propias de las
obras de Victor Vasarely o de Bridget Riley. Sin
embargo, esta obra se inscribe también en una
problemática conceptual cercana a los Wall
Drawings (Dibujos murales) de Sol LeWitt que busca
ante todo analizar y construir una distancia crítica
del lenguaje pictórico abstracto. Mirrors (Espejos)
es un fresco inspirado en los Mirrors Paintings
(Espejos pinturas) de Roy Lichtenstein, serie
iniciada en 1969 para la cual el artista se centró
en el modo en que ciertos fabricantes de espejos
habían usado pintura negra para representarlos en
sus folletos publicitarios. El espejo se encontraba
así reducido a un simple código de color: “el negro”.
Lo que le interesaba a Lichtenstein no era el poder
reflexivo del espejo, sino la capacidad sugestiva de
una simple forma negra para dar cuenta de este
objeto. Mirrors (Espejos) está conformado por un
certificado y un archivo Indesign que contiene las
informaciones necesarias para la fabricación de
calcomanías que, adheridas al muro, sirven de
esténcils para la realización de la pintura mural
que explota la superposición de dos sistemas de
diagonales no paralelas, creando efectos ópticos,
psicodélicos...
En 1994, durante una ola de atentados terroristas
en Italia, la prensa da cuenta de la destrucción
del Padiglione d’Arte Contemporanea en Milán,
donde cinco personas fueron asesinadas. Maurizio
Cattelan, profundamente conmocionado por
este acto, cuando la opinión pública italiana no
le concedía más que un poco de interés, decide
crear una obra esencialmente conformada por
sacos de escombros procedentes del edificio
destruido. Lullaby (Arrullo), expuesta por primera
vez en la Laure Genillard Gallery en Londres en
1994, existe en diferentes versiones. Para la
exposición en el Musée d’Art Moderne de la Ville
de Paris, los escombros del pabellón de Milán
fueron empaquetados en un plástico transparente,
mientras que en Londres, el artista presentó los
restos del edificio en un gran contenedor industrial
azul similar a los utilizados por el transporte de
ropa contaminada de los hospitales. Esta obra
suscitó encendidas reacciones por parte de la
prensa italiana que reprochó al artista haber
explotado los hechos y haber exportado una
imagen de Italia poco propicia a la renovación de
la afluencia turística.
Quelques jours avant l’exposition (Unos días antes
de la exposición) es un conjunto único conformado
por la asociación de tres definiciones/métodos: d/m
208 bis repeindre (d/m 208 repintaren un tono más
oscuro), 1995; d/m 145 légende (d/m 145 leyenda)
y d/m 113 photographie (d/m 113 fotografía), 1980.
Las definiciones/métodos constituyen un corpus
de texto escrito por el artista desde 1977-78 que
dan las posibilidades de existencia de la pintura
según el artista. Corresponde “al comprador a
cargo”, ya sea el museo o el coleccionista, realizar
la pintura tal como está definida y descrita en el
método. El título proviene de la primera exposición
de la obra en la Galerie de La Châtre en París el 21
de enero de 1997. Un cartel fijado a la derecha de la
pintura presenta los elementos constitutivos de la
obra antes de que éstos sean repintados del mismo
color que el muro: se trataba de una Anunciación
del siglo XVIII, de una tela abstracta de Claude
Rutault de 1962 ya repintada en 1968 y de dos telas
preparadas en blanco. El cartel debe actualizarse
en cada exposición de manera que pueda evocar
el caso precedente, aquí la exposición L’œuvre
et ses archives: Buren, Merz, Rutault (La obra y
sus archivos: Buren, Merz, Rutault) de 2012 en el
museo.
14
Bruce Nauman
1941, Fort Wayne, Estados Unidos
Vive y trabaja en Nuevo México
Anne-Marie Jugnet
1958, La Clayette, Francia
Vive y trabaja en Bruselas, Bélgica
Philippe Parreno
1964, Orán, Argelia
Wall/Floor Positions
(Posiciones Pared/Piso), 27/11/1968
Bouncing in the corner, N°1
(Rebotando en la esquina, N°1), 17/11/1968
Bouncing in the corner,N°2: Upside down
(Rebotando en la esquina, N°2: De cabeza), 1969
Revolving upside down (Girando de cabeza),
02/03/1968
Videos
de Bordeaux
Mourant, chacun, seul, de peur
(Muriendo, cada uno, solo, de miedo), 1988-1990
Esmalte de oro sobre madera de nogal y latón
17.5 x 88 cm
de Bordeaux
Cours de dessin: la pierre qui parle
(Curso de dibujo: la piedra que habla), 1994
Piedra de resina “Rocksolid”, altavoz, amplificador y
lector mp3, banda sonora restaurada y remasterizada
por el artista en 2011
33 x 58.4 cm
de Bordeaux
Bruce Nauman aborda la escultura a través de varios
medios. Desde fines de los años 60 el video le permite
ponerse en escena e interrogar los límites de su
cuerpo en movimiento. Intentando establecer
nuevos límites, explora el tiempo y el espacio
como datos de la obra donde el cuerpo se vuelve
una medida. Su reflexión lo lleva a concebir la obra
como actividad. En esta serie de videos, el artista
se obliga a la repetición de una misma acción
haciendo de su cuerpo un objeto, un utensilio
que más que representar, se presenta. Los videos
difundidos en monitores no son resultado de
performances públicos, sino de acciones privadas
a las que se dedicó Bruce Nauman en su taller. La
inversión de la cámara durante la grabación crea
una lectura diferente de las imágenes, donde el
sonido y el ritmo generan variaciones. Las acciones
repetitivas, como aquella que apunta a dejarse caer
incansablemente en la esquina de una pieza, le
permiten observar los límites del cuerpo y analizar
su situación en el espacio. De este modo, explora
el concepto del cuerpo como lenguaje apoyándose
en su conocimiento de los textos sobre filosofía del
lenguaje del austriaco Ludwig Wittgenstein.
Las obras de Anne-Marie Jugnet juegan con
palabras y situaciones donde la cuestión es vivir,
morir, habitar el espacio, destruirse.
La modestia del formato y el preciosismo de los
medios confieren a esta obra una dimensión
singular que invita al visitante a compartir una
emoción íntima y sin embargo universal. Los
cuatro tableros de madera sobre los que desfilan
las palabras están engarzados en un marco de
latón. Esta composición en letra Garamond en
oro permite crear un ritmo de lectura sincopado
acorde con la carga afectiva de cada palabra.
Con la finura y fluidez de la caligrafía, la artista
acentúa el carácter intimista de la obra y cuestiona
nuestros sentimientos de temor y angustia frente
a la desaparición, la soledad y la muerte. Su poesía
del lenguaje recuerda a la de Stéphane Mallarmé
o a la de los surrealistas, donde el ritmo calculado
y marcado de la escritura evoca la angustia
existencial del ser frente a su destino.
Philippe Parreno imagina entornos donde la
relación entre el artista y el espectador se
invierte y se transforma. El espectador se vuelve
el protagonista de la obra, de una realidad
reinventada, manipulada. Cours de dessin: la
pierre qui parle (Curso de dibujo: la piedra que
habla) es una instalación conformada por una
piedra sintética colocada en el suelo. Un altavoz
disimulado en el interior de la piedra emite una
voz parecida a la del cineasta de la Nouvelle
Vague Jean-Luc Godard, desarrollando un discurso
sobre la imagen, el espacio, la sombra y la luz en
el cine y en el arte. Este dispositivo es un sitio de
enseñanza que invita a los alumnos a trabajar bajo
la guía de su profesor sobre el tema de la piedra
en sí misma, a la vez como objeto de difusión de
conocimiento y de estudio formal. Los dibujos
realizados pueden fijarse a continuación en los
muros o ser conservados como testimonios. Este
dispositivo pone en práctica un desfase que ilustra
la frontera entre realidad virtual y ficción plausible.
El artista imita aquí la voz de Godard, su modo de
hablar y su método de pensamiento. La parodia
del artista se ríe aquí del visitante y del crédito que
éste, al observar y prestar oído, ha dado al discurso
mantenido frente a él.
15
Lili Reynaud Dewar
1975, La Rochelle, Francia
Vive y trabaja en Grenoble
Jean Paul Thibeau
1950, La Tèsta, Francia
Vive y trabaja en Marsella
Leonor Antunes
1972, Lisboa, Portugal
Vive y trabaja en Berlín
Black Mariah (The Woman’s films & Performances Objects) [Mariah negra (Los filmes de la mujer y objetos
de performances)], 2009
Madera, tela, papel, cuero, espejo, DVD
de Bordeaux
Cailloux concassés (Piedras machacadas), 1979-1980
Piedras, mazo, tablillas de zinc con base de madera
de Bordeaux
Semantics of the grid (Semántica de la red), 2012
Estructura de teca, hilo de nailon
240 x 186 x 36 cm
Cortesía Galerie Air de París
Black Mariah (Mariah negra) es un dispositivo que
hace referencia al primer estudio de cine donde
Thomas A. Edison experimentó, a finales del
siglo XIX, con su invención: el cinetoscopio. “La
Black Maria”, pequeña escena blanca construida
específicamente para performances filmados,
acogía a todos los actores del espectáculo
transgénero con que contaban entonces los Estados
Unidos. Ese formato entre cine y performance es
reiterado por el artista a través del dispositivo
escénico de Black Mariah (Mariah negra) y el video
que lo acompaña. La obra interroga por medio
del performance y la instalación las cuestiones
de identidad y los artificios. Los elementos del
dispositivo (una silla, un biombo, una escultura,
un bastón...) constituyen la decoración en que
desfilan artistas como Mary Knok, figura de las
noches británicas que colabora regularmente con
el artista. Los ejecutantes, filmados en plano fijo,
representan sainetes que van del burlesco a lo
sexy, caricaturizando los estereotipos femeninos,
del ama de casa a la mujer fantaseada.
Jean-Paul Thibeau ha determinado el
desplazamiento, la transformación y la mutación
permanente como procesos recurrentes en toda
su obra. Cailloux concassés (Piedras machacadas)
es un dispositivo que da cuenta de una actividad
que comprende una serie de gestos simples contra
materiales. La acción aquí se reduce a machacar
piedras con un martillo sobre una lámina de zinc y a
dejar este sitio, según indica el artista, “inacabado
como un escenario en proceso donde los objetos,
actos, escritos están considerados como los
desechos de una intervención anterior y como los
gérmenes de operaciones por venir”. Elaborada a
partir de un vocabulario gestual y formal mínimo,
esta obra cuestiona las nociones de trabajo, de
repetición y de actividad.
El trabajo de Leonor Antunes se caracteriza por
sus referencias al minimalismo y al modernismo.
Sus instalaciones dan testimonio de una
búsqueda sutil de equilibrio entre objeto de arte,
mobiliario, escultura y espacio. Semantics of the
grid (Semántica de la red) es una estructura de
madera exótica en forma de bastidor sobre el
que están ensamblados meticulosamente tres
elementos en hilo de nailon negro. Distintos unos
de otros, estos tres elementos forman redes
constituidas por tres tejidos diferentes que van
del más pequeño al más grande. La posición de las
redes da la sensación de que flotan en el espacio,
jugando así con la gravedad y el aire que las rodea.
La artista ha determinado en un protocolo la
manera en que cada red debe recaer de una y otra
parte de la estructura. Las mallas forman así una
cuadrícula a menudo definida como un modelo
teórico del espacio arquitectónico. Una cuadrícula
conformada además por un conjunto de líneas más
o menos espaciadas que construyen, para retomar
las palabras de Rosalind Krauss, un aspecto
estructural a la vez mental y espacial que propone
un sistema abstracto y arbitrario.
16
Chohreh Feyzdjou
1955, Teherán, Irán – 1996, París
Chohreh Feyzdjou
1955, Teherán, Irán – 1996, París
Sin título, 1980
Telas, cordel
130 x 50 x 50 cm
Colección Centre national des arts plastiques, depósito
en el CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
Sin título, 1996
Papel plegado, lápices de colores
27 x 17.5 cm
Interesada en la filosofía y la literatura producto del
misticismo sufí, la artista destilará en toda su obra
el deseo de un sincretismo cultural entre oriente
y occidente. Seis esculturas realizadas a principios
de la década de 1980 proponen un acercamiento
particular a la forma orgánica, visceral, animal, y
exploran las cualidades intrínsecas de un material
atípico para la escultura: la tela. Un tejido blanco
más o menos esponjado que permitirá a la artista
trabajar el volumen, la línea y el color blanco, en
total contradicción con lo que determinará su
obra unos años más tarde: el negro. Esta pieza
sin título evoca un cuerpo vendado, apenas atado,
bosquejado para poder relacionarse con una
serie de caricaturas políticas que denunciaban el
régimen del Shah de Irán a partir de la década de
1940 y hasta fines de los años 70, con sus fiestas
fastuosas y sus persecuciones.
A partir de la década de 1980, la artista recicla todo
lo que había producido anteriormente y emprende
un trabajo de inventario y de indexación. Para
ello recubre sus dibujos y objetos de negro y
nomina al conjunto “Product of Chohreh Feyzdjou”
(“Producto de Chohreh Feyzdjou”). El dibujo fue
para la artista un medio de expresión esencial, por
no decir existencial. El Fondo Chohreh Feyzdjou
conservado en el museo CAPC incluye más de
trescientos dibujos sin recubrimiento negro
descubiertos durante el inventario. Constituidos
esencialmente por autorretratos que muestran
una figuración esquemática y casi caricaturesca
del rostro de la artista, estos dibujos a menudo muy
coloridos contrastan con la negrura que identifica
su obra. La hoja aquí doblada y replegada disimula
el dibujo de un personaje con un perro que la
artista ha tenido el cuidado de esconder, sin dejar
de sugerir su presencia con ínfimos detalles.
Daniel Buren
1938, Boulogne-Billancourt, Francia
Encadrant-Encadré, 3 rythmes pour 4 murs
(Enmarcando-enmarcado, 3 ritmos para 4 muros),
1991
Pintura terpolímero, 32 placas de vidrio, madera,
vidrio, vinilo adhesivo
En 1965 Daniel Buren descubre en el mercado SaintPierre de París el motivo que constituye aún hoy en
día la figura emblemática de su obra: una tela rayada
en la que se alternan bandas blancas y de colores
de una longitud fija de 8.7 cm. Esta herramienta
visual le permite revelar las particularidades
significativas del lugar, desplegarlas en dispositivos
específicos entre pintura, escultura y arquitectura.
Durante la exposición personal del artista en el
museo en 1991, concibió para el segundo piso del
edificio 12 obras en 12 espacios arquitectónicos
idénticos. Encadrant-Encadré, 3 rythmes pour 4
murs (Enmarcando-enmarcado, 3 ritmos para 4
muros) se desarrollaba en 4 muros pintados en
proporción idéntica con 5 colores diferentes. Sobre
cada muro se dibujaba parcialmente un cuadrado
realizado a partir de tiras adhesivas blancas de 8.7
cm pegadas en marcos. A continuación, los marcos
se fijaban en el muro de manera que pudiera
reconstruirse un cuadrado parcialmente legible,
provocando con el posicionamiento de las bandas
en los marcos una rotación para cada uno de ellos,
creando así un ritmo particular.
17
Wolfgang Tillmans
1968, Remscheid, Alemania
Vive y trabaja en Londres y Berlín
Jack Pierson
1960, Plymouth, Estados Unidos
Annette Messager
1943, Berck, Francia
Boot/Foot (Bota/pie), 08/1992; Paula & John, bottomless (Paula y John, desnudos de la cintura para abajo),
1994; Smoker/Chemistry (Fumador/química), 09/1992;
Milkspritz (Chorrito de leche), 11/1992; Adam, Vest and
Cat (Adam, camiseta y gato), 12/1992; Cle (Cle), 1991
Fotografías
63 x 53 cm, 63 x 53 cm, 42.5 x 32.5 cm, 42.5 x 32.5 cm,
42.5 x 32.5 cm, 173 x 118 cm
de Bordeaux
Toujours (Siempre), 1995
Plástico, fierro, madera
Inv. 1996-08
de Bordeaux
Effigie (Efigie), 1985
Acrílico y fotografía sobre lienzo libre
268 x 237 cm
Desde comienzos de la década de 1990 las
fotografías de Wolfgang Tillmans presentan una
forma original de subjetividad, mezclando lo íntimo
con la crítica social y el cuestionamiento constante
de los valores existentes. El interés del artista
por la cultura de los clubs, la música techno y su
apoyo a los movimientos pacifistas, así como su
implicación en los derechos de los gays, lo ubican
en un importante punto de inflexión de la cultura
de los años 90. Su producción, desde siempre
motivada por una preocupación estética, ofrece
una representación de la realidad presente, en la
que activistas, amigos en situaciones de la vida
cotidiana o naturalezas muertas nos sumergen
en la visión del mundo del artista, una visión
impregnada a su vez de una gran generosidad
poética y una crítica constante de las jerarquías
político-sociales. La disposición metódica de las
obras en el espacio de exhibición hace eco de
las tensiones existentes en el interior mismo del
trabajo del artista, entre político y personal. Busca
producir reacciones en el espectador, invitándolo
a establecer su propia relación entre las obras,
promoviendo así una multitud de asociaciones
tanto sociales como estéticas.
Conformado principalmente por la fotografía y la
escultura, e inspirado en la estética abordada por
la publicidad o el cine, el trabajo de Jack Pierson
precipita al espectador en el universo romántico
y la vida bohemia de los Estados Unidos. Diario
íntimo de la fugacidad del tiempo vivido o de la
fragilidad de nuestra memoria frente a la banalidad
de lo cotidiano, su obra transfigura lo real en una
imagen poética e intimista a menudo inspirada en
sus relaciones amistosas que refleja su propia visión
de la cotidianidad. Toujours (Siempre) forma parte
de sus esculturas murales integradas por letras
procedentes de letreros comerciales abandonados
que recupera y asocia con el fin de reconstruir una
palabra. Estas palabras evocan la mayoría de las
veces la ternura o la pasión, e introducen en la obra
una porción del romanticismo y la ensoñación que
caracteriza las producciones del artista durante la
década de 1990.
Annette Messager integra desde 1973 una
obra proteiforme compuesta de fotografías,
objetos y dibujos. Sus imágenes pertenecen
a la banalidad, la felicidad y la afectación que
destilan, por ejemplo, las revistas femeninas. La
serie de las Effigies (Efigies), geométricas y a la
vez alusivamente antropomórficas, se sirve de
la iconografía cristiana, haciendo referenciamás
precisamente a las representaciones del juicio
final. Estas piezas adquieren la dimensión de una
pintura religiosa, monumental y jerárquica. La
asociación de la fotografía a la pintura y el doble
movimiento ascendente y descendente del juicio
final, con la presencia del juez en la cúspide de la
composición, forman un cuadro de cortes planos y
geométricos. La frontalidad que acentúa el fondo
negro sobre el que se perfilan las figuras, junto con
el escurrimiento de la pintura contribuyen a realzar
el efecto de superficie. Consagrarse a la superficie
es una alusión a la superficialidad que se atribuye al
carácter femenino y que la artista reivindica como
una cualidad contra una concepción masculina del
cuadro, que de entrada toma en consideración la
noción de profundidad, de tercera dimensión.
18
Pierre Molinier
1900, Agen – 1976, Burdeos, Francia
Absalon (llamado Meir Eshel)
1964, Ashdod, Israel – 1993, París
Amours (Amores), 1950
Je suis sans moralité et je m’en fais gloire et honneur
(No tengo moral y a mucha honra), 1950
Dibujos a lápiz sobre papel
18.2 x 23 cm, 14 x 18.5 cm
de Bordeaux
Bruits (Ruidos), 1993
Video
2’ 30’’
de Bordeaux
Pierre Molinier militó toda su vida por un arte
desenfrenado en que el cuerpo se vuelve el
receptáculo de los fantasmas más inconfesables.
Pintor, dibujante, dramaturgo y fotógrafo, realizó
cientos de fotografías y dibujos en pequeños
formatos influidos por la estética surrealista. De
manera obsesiva y hasta su muerte, Pierre Molinier
se retrató a sí mismo usando medias de red, tacones
de aguja y maquillaje excesivo. Su fetichismo de
la pierna, su gusto por los accesorios eróticos y
sadomasoquistas lo llevaron a inventar un tipo
de imágenes en blanco y negro muy trabajadas,
resultado de puestas en escena metódicas llevadas
a cabo en su departamento de Burdeos. Con una
obra reprobada durante mucho tiempo por la
crítica y por el público, Pierre Molinier hoy es
considerado como un precursor imprescindible del
arte corporal. Los dos dibujos presentados aquí,
Amours (Amores) y Je suis sans moralité et je m’en
fais gloire et honneur (No tengo moral y a mucha
honra), son bastante representativos de su arte,
revelando al cuerpo en la esfera del fantasma y del
erotismo.
El trabajo de Absalon tiene un lugar aparte, al margen
de las obras asépticas y estéticas de la escultura
minimalista. A medio camino entre arquitectura y
escultura, sus “celdas” son estructuras que asocian
formas geométricas pintadas totalmente de
blanco, privadas de ventanas, iluminadas con neón
y equipadas de un mobiliario sencillo, tomando
partido por el máximo aislamiento del individuo.
El video Bruits (Ruidos) muestra igualmente al
artista en situación de aislamiento. Vestido con
una camisa blanca, Absalon enfrenta a la cámara
y grita con todas sus fuerzas. Un grito continuo
que se amplifica, traduce un desconcierto de la
persona e incluye al espectador en ese estado
de desamparo. Este video contrasta con la calma
aparente de las celdas, espacios inmaculados
donde los sentimientos no tienen, en principio,
lugar. Fuertemente autobiográfica, traduciendo
una cierta violencia, esta obra muestra a Absalon
confrontándose a sus propios miedos y en contacto
con fuerzas amenazadoras.
Christian Boltanski
1944, París, Francia
Inventaire photographique des objets ayant appartenu
au jeune homme d’Oxford (Inventario fotográfico de los
objetos que pertenecieron al hombre joven de Oxford),
1973
200 fotografías en blanco y negro
192 x 750 cm
de Bordeaux
Los temas abordados por Christian Boltanski son
los recuerdos, la infancia, la memoria, el olvido y
la muerte. Él investiga así sobre su propia historia,
abordándola bajo la forma de una constatación
autobiográfica. Intenta recrear los pequeños
acontecimientos de su vida por medio de la
fotografía o del filme, y se esmera en recuperar o
reconstruir los objetos que marcaron su pasado.
Inventaire photographique des objets ayant
appartenu au jeune homme d’Oxford (Inventario
fotográfico de los objetos que pertenecieron
al hombre joven de Oxford) reúne fotografías
de objetos y forma parte de su obra Inventaire
d’Oxford (Inventario de Oxford). La noción de
inventario cobra una dimensión particular en
Christian Boltanski. El artista insiste en el hecho de
que coexisten varios niveles de significación. Como
él mismo explica, “los objetos de cada inventario
pertenecen necesariamente al mundo entero.
Éstos deben ser lo más universales posibles, en
una sociedad dada, la nuestra, y al mismo tiempo
deben ser percibidos por cada individuo de una
manera diferente. El inventario no dice nada acerca
de la persona referenciada, ya sea una anciana de
Baden-Baden o un residente de Jerusalén, pero
nos ofrece un espejo”. Para cada espectador se
produce un estímulo y cada objeto evoca una
experiencia diferente.
19
Bibliografía
Baudrillard, Jean. «La simulación en el arte.» En La ilusión y la desilusión estéticas, 18-39. MonteÁvila Editores, 1998.
Blanchot, Maurice. Le pas au-delá. Ediciones Paidós, Barcelona. Traduit par Cristina de Perreti. París: Éditions Gallimard, 1973.
CAPC musée d’art contemporain. «Historia del CAPC.» CAPC musée d’art contemporain. http://www.capc-bordeaux.fr/es/historia-del-capc.
Ferrer, Anna María Gausch. «El papel de las instituciones artísticas en la actualidad.» Actas del XII Coloquio de Arte Aragonés. El arte del siglo XX. Zaragoza,
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Groys, Boris. «Sobre lo nuevo.» Artnodes. 2002. https://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/groys1002/groys1002.html (último acceso: junio de 2016).
Modern Art Oxford. «Exhibition Notes: Chsritian Boltanski, Inventory of Objects Belonging to a Young Man of Oxford.» Modern Art Oxford. 2015.
https://www.modernartoxford.org.uk/wp-content/uploads/2014/11/CHRISTIAN-BOLTANSKI-exhibition-notes.pdf.
TATE Modern. «Theme: The Body.» Artist Rooms. http://www.tate.org.uk/artist-rooms/collection/themes/artist-rooms-theme-body.
—. «Themes: Language.» Artist Rooms. http://www.tate.org.uk/artist-rooms/collection/themes/artist-rooms-theme-language.
Créditos fotográficos
Portada
Maurizio Cattelan
Lullaby , 1994
Madera, plástico y escombros | wood, plastic and rubble
85 x 122 x 100 cm
Colección | collection CAPC musée d’art contemporain de
Bordeaux
© Frédéric Delpech
Página 3
Meredyth Sparks
Untitled (Ian VII) de la Serie We’re treating each other just like
strangers , 2006
Escaneo digital, papel aluminio, purpurina | digital scan,
aluminium foil, glitter
152.5 x 99.7 cm
Bordeaux
© B Huet/Tutti image. Cortesía | courtesy Galerie Frank Elbaz,
París.
Página 4
Mezzanine del CAPC.
Fotografía | photography © Arthur Péquin
Página 5
Sala de juntas del CAPC.
Página 6
Bruce Nauman
Revolving Upside Down , 02/03/1968
Video
60’
Bordeaux
© Frédéric Delpech
Página 7
Lili Reynaud Dewar
Black Mariah (The Woman’s Films & Performances Objects) ,
2009
Madera, tela, papel, cuero, espejo, DVD | wood, fabric, paper,
leather, mirror,
DVD
Instalación | installation
Bordeaux
©Mairie de Bordeaux
Página 8
Jim Shaw
Moctezuma’s Revenge, 2007
Acrílico sobre tela recubierta | acrylic on coated canvas
520 x 1140 cm
Bordeaux
© Mairie de Bordeaux
Página 9
Jack Pierson
Toujours , 1995
Plástico, hierro, madera | plastic, iron, wood
55 x 225 x 15 cm
Bordeaux
Página 10
Wolfgang Tillmans
Adam, Vest & cat, diciembre, 1991
Fotografía | photography
40.6 x 30.5 cm
Bordeaux
© Wolfgang Tillmans
Página 11
Haim Steinbach
On vend du vent , 1988
Vinilo adhesivo, sobre muro | adhesive vynil on wall Dimensiones
variables | variable dimensions Colección
| collection CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux
Página 19
Fachada del museo. Exposición Alejandro Jodorowsky, 2015.

Toujours

Transcripción

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