APUNTES SOBRE LA ADAPTACION DRAMATICA

APUNTES SOBRE LA
ADAPTACION DRAMATICA
ELIECER CANTILO BLANCO
I
Al hablar de adaptación dramática, se habla de mutación de género, pues los géneros
literarios —novela, cuento, poesía, ensayo—, desde donde generalmente ocurren las
adaptaciones, son cambiados a género dramático es decir, representables escénicamente
con ajuste dramatúrgico. A su vez, el género dramático se divide en géneros que
resultan de su contenido, entendido como el convencional acercamiento o alejamiento
de la realidad, y de su forma de expresión o tono: tragedia, comedia, pieza,
tragicomedia, melodrama, farsa y obra didáctica.
Otro aspecto que concierne determinantemente a la adaptación dramática es la
dramaturgia. Debo aclarar que me refiero a la dramaturgia como el método o
estructuración, para exponer el argumento y la trama, indispensable en la escritura de
una obra dramática de cualquier género. De modo que una de las bases de la adaptación
dramática es el conocimiento y aplicación de la estructura dramática. Desde los inicios
de los ejercicios de adaptación, la estructura dramática debe encararse en modo
dogmáticamente académico, antes de aventurar cualquier otro tópico, o lo mejor, el
escritor debe esperar a dominarla y madurar, para intentar otro ejercicio dramático más
personal. En este sentido, de la comprensión y aplicación de la estructura dramática
dependerá la consciente empresa de dramaturgia de la adaptación dramática.
Y por último, la adaptación dramática debe consagrarse a expresar el espíritu o
sustancia de la obra original asunto este que exige toda la atención, honestidad,
solidaridad y lealtad por parte del adaptador Se reclama esto, incondicionalmente,
porque la adaptación no «toma ideas ajenas», ni es una «inspiración sobre otra
inspiración». La adaptación es una respetuosa recreación para el teatro de un original de
otro género literario y pundorosamente de otro autor auténtico. Esta aclaración es
relevante para que en el teatro no «hable» o «reclame predio» otra rama del arte. Y es
que la imaginación del teatro puede transformar otros géneros sin usufructuar o prestar
o robar, so pena, como ha ocurrido, que el teatro sufra la usura impuesta por otras áreas
del saber. Pero aquel paradigma será posible si los escritores o ejecutores del teatro le
son fieles al teatro creativo.
Valga un ejemplo: Las “adaptaciones” provenientes de menestrales conducen
riesgosamente a la desinformación teatral y dramatúrgica, e incautamente fomentan una
equivocada cultura del teatro. Esto es simple, pues aunque no ocurre a menudo, cuando
el lector o espectador descuidado se encuentra con tales esfuerzos, acredita
sinceramente lo visto y difunde su apreciación equívocamente.
El conocimiento de los distintos aspectos dramáticos y de dramaturgia, más la buena
información y la buena cultura teatral son imprescindibles en su aplicación, al
adaptador; pues —como dice Stanislavski—, hay obras cuya esencia espiritual está tan
profundamente enraizada que requiere de un gran esfuerzo para sacarla a la luz Quizá su
pensamiento esencial es tan complejo, que debe ser descifrado como un código; o su
estructura es tan confusa e intangible, que sólo podemos conocerla poco a poco a través
de un estudio de disección de su anatomía. Téngase presente que el adaptador es filial
del autor original.
Sinopsis:
Adaptar es cambiar de género.
2. Para adaptar es fundamental el conocimiento de la estructura dramática.
3. La adaptación se consagra a expresar el espíritu o sustancia de una obra original
distinta al drama.
II.
Existen recreaciones teatrales que muchas veces se confunden ingenuamente con la
adaptación dramática. Algunas son “acomodaciones” que se le hacen a una obra
dramática ya resuelta y que generalmente se presentan como recortes en el texto
original, o intromisiones con textos foráneos a la obra; en fin, recursos acomodaticios y
accesorios, pero que implementan “efectos” sobre el autor original. Muchas de esas
“innovaciones”, o “inserciones” o “aportes” van a apoyar la formulación escénica o la
puesta, pero en nada evidencian el ejercicio de la adaptación dramática.
Asunto distinto, también, es el desarrollo que se haga a partir de una situación o escena
de una obra ya acabada. Vgr: usted desarrolla dramáticamente el tema central del
famoso monólogo de Hamlet. Quizá usted escriba un drama sobre la dubitación del ser
humano, pero no estará adaptando a Shakespeare, ni desenvolviendo, ni prolongando la
angustia de Hamlet. Lo que ha hecho es una obra distinta y ojala correctamente
estructurada. Esas acomodaciones, intromisiones, innovaciones, aserciones o desarrollos
no pueden entender- se como adaptación dramática, puesto que el teatro, como género,
no se adapta a sí mismo.
También se han visto espectáculos teatrales y parateatrales en que los responsables
advierten que “el trabajo está basado en la obra tal o el autor fulano”, o anuncian:
“variación ¿e, o inspirado en la obra de mengano”. Pero lo que usted ve son imágenes
que bien pueden pertenecer al ballet o a la danza contemporánea, o divagaciones de la
performancia, o arreglos plásticos o instalaciones o declamaciones, que tampoco
manifiestan la labor de la adaptación dramática y demagógicamente les dan a esos
trabajos credenciales de adaptación. Allí no existe un libreto con coherente estructura
dramática. Se trata sólo de ideologías de puesta.
A diferencia de esos esfuerzos, considero que el adaptador dramático es por principio un
Dramaturgo con la excepcional, y nada penosa diferencia, que lo que escribe es una
sustancia o espíritu que no es de su originalidad. Esta posición no es ni vergonzosa, ni
mediocre, ni arribista, ni admite epítetos degradantes. Lo que oficia el adaptador
dramático es de tal responsabilidad, que bien puedo afirmar que lo que el autor original
no intentó verter dramáticamente, el adaptador lo intenta lealmente por aquel. Usted
puede medir en su interior lo afirmado, pues cuando conoce la obra original y luego
mira la adaptación para teatro, siempre o casi siempre le queda algo de insatisfacción;
quizá pueda conceder que argumentalmente se parecen, pero usted sentirá alguna
carencia en lo visto. Podemos inferir logros o fallas, talento o torpeza en la obra
dramática de un autor, pero ése es él y su idea original. Entonces ¿cuál será la
responsabilidad de un adaptador dramático? Reafirmo que el adaptador dramático no es
un menoscabado intermediario: es un creador, pues lo que ofrece no existía como
material dramático o teatral. Y ahí quedará su inteligente intervención: Lo que hace, lo
hace desde el teatro y para el teatro exclusivamente.
Sinopsis:
1. No corresponden a la Adaptación Dramática recortes en el texto original dramático.
2. Tampoco, intromisiones de textos foráneos en el texto original.
3. Ni inspiraciones sobre inspiraciones de un texto dramático ya terminado, o de otro
género, y que no desarrollan un libreto autónomo con estructura dramática.
4. El adaptador es un recreador leal de un original
5. El adaptador es un dramaturgo que intenta dramáticamente lo que otro autor de otro
género literario no intentó.
APROXIMACION DEL ADAPTADOR
AL TEXTO ORIGINAL
La experiencia ha enseñado que el adaptador tropieza con problemas escabrosos de
interpretación, cuando se encuentra, por encargo o por propia inclinación con un autor
no dramático; Dichos problemas estarían dados en lo que se ha denominado
universalmente la substancia o el espíritu, para verter de otro género a género
dramático.
Recordemos, como reconoció Stanislavski: “El entusiasmo artístico es una motivación
poderosa para la creatividad. La fascinación excitada que acompaña al entusiasmo, es
un crítico sutil, un inquisidor incisivo (aquí usted sospecha que está interpretando al
autor de otra manera, o que el autor no facilita interpretaciones claras) —y como lo
previene el Maestro— lo de inquisidor, es la mejor guía dentro de las profundidades del
sentimiento que son insobornables para un acercamiento consciente». Y continúa
Stanislavski: «en arte ningún tipo de análisis intelectual, tomado por sí mismo y en sí
mismo, es bueno; es muy peligroso, porque es matemático, tiende a enfriar todo
impulso de aliento artístico y todo entusiasmo creativo”.
Por una parte, es conveniente que el adaptador medite sobre lo anterior para no incluir
asuntos o percepciones ajenas al autor original, pues, como ha dicho el mismo
Stanislavski, “el análisis hecho por un artista es bien diferente del que hace un crítico o
un estudioso”. Si el resultado de un análisis de un estudioso es el pensamiento, el
resultado de un análisis artístico, es el sentimiento. “El análisis de un adaptador, diría
Stanislavski, es primeramente del sentido y es conducido por él”.
El adaptador, entonces, debe ser honestamente consciente del acercamiento al autor que
trata, pues su función, “la función del conocimiento a través del sentimiento es lo más
importante en el proceso creativo, porque solo con su ayuda uno puede penetrar el reino
del subconsciente...”
Por otra parte, el adaptador debe guardar celosamente el momento en que se va a
encontrar con la obra que piensa verter. Esto es un ritual sensible entre dos seres, de
conocimiento, de penetración, de cooperación y de atenta ternura. Este primer encuentro
contiene para el adaptador una impresión de máxima importancia y por ello la
aproximación necesita hacerse en condiciones de óptima disponibilidad sensible. Sería
riesgoso para la primera impresión del adaptador frente a la obra, si aquél no preserva su
lectura de deteriorantes influencias, si no se percata de este cuidado, ya que puede
mezclar las impresiones o percepciones circunstanciales de la lectura con las originales
del texto. Esto es un error.
Se hace, pues, indispensable, crear circunstancias favorables en el primer encuentro,
para obtener una influencia desprevenida, desnuda de prejuicios interpretativos, y
facilitar la consubstanciación emocional del texto. Comentaba Stanislavski, a propósito
de los actores con respecto a su encuentro con la obra a estudiar, y que se puede aplicar
al encuentro del adaptador con su trabajo, lo siguiente: “En tales circunstancias —
refiriéndose el Maestro a la falta de fervor en el encuentro— perdemos un importante
momento creativo, y esta pérdida es irreparable, porque en las lecturas posteriores, ya
estamos privados del elemento sorpresa, que es tan esencial para nuestra intuición
creativa: No se puede borrar una primera impresión malograda, de la misma manera que
no puede recuperarse la virginidad, una vez que se ha perdido”.
Esta es la razón por la que un adaptador —diría Stanislavski— debe disfrutar y gozar
repetidamente con aquellas partes de su percepción que provocaron su entusiasmo en la
primera lectura, las cosas que lo sacudieron, y con las cuales sintió que sus emociones
respondían desde lo más profundo.
Sinopsis:
1. El acercamiento y la percepción de la substancia o espíritu de una obra es una
dificultad que se resuelve por vías sensibles.
2. El análisis intelectual tiende a enfriar todo impulso artístico y todo entusiasmo
creativo.
3. El adaptador debe evitar incluir asuntos o percepciones ajenas al autor origina].
4. El primer encuentro del adaptador con la obra original, contiene para aquel una
impresión de máxima importancia.
DE LA ESTRUCTURA DRAMATICA
Recordemos que la estructura dramática funciona como recurso para el análisis de una
obra dramática; y son particularmente los directores quienes más se sirven,
conscientemente, de ella. Durante el proceso de producción el autor dramático no es
consciente de la estructura; no la tiene presente, pues su atención se torturaría con la
conciencia de las reglas dramáticas y perdería energía en la disyuntiva de concentrarse
en sus personajes y el asunto didáctico de la estructura. El autor se orienta en la
estructura dramática de modo inconsciente o por el “reflejo” adquirido en su oficio de
dramaturgo. Asunto parecido le ocurriría al adaptador.
Como estas notas van más a la ayuda de quienes tienen aspiraciones de adaptador,
convengamos en ver la estructura dramática como un apoyo de la dramaturgia y
consecuentemente del adaptador en cierne.