“Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento

“Montaje Cinematográfico, Arte de Movimiento

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Sánchez
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A RT
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DE MOVIMIENTO
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Cp¡srno [J¡qrvpnsrraRroDE Esruolos CrNwrnrocnÁrrcos
Cadafilm es pan mí una espec¡ede danza.
Porquelo más impodanF-en el c¡nees el movim¡ento'
No ímporta qué cos¿ esté ustedmov¡endo,
personas,
objetoso d¡buios,n¡ de qué maneft
sean
seaentregada.Esuna foma de danza
AsíveoYo el c¡neNORMANMCLAREN*
*qEveryfi|mfofmeis¿kindofad¿nceEecausethemostimportantth¡nglnfitmi'motion,movernent'
andwhátwayit'sdone lt's
or drawings,
NornatterwÁatit isyouáremoving;whetherits people,or obje<ts,
áformofd¿nce.That'smywayofthinkingaboutfi|ms,-De|abáñda5onoráde|f¡|nTheEyeHeasendtheEar
1s70'
Millarde la sBcde Londres,
dingidoporGalv¡n
¿ NomanMcLaren,
document¿l
Sees,
entrevista
CONTENIDO
PRÓtOGO
PRÓLoGoA LA TERGERA
EDICIóN
I PARTE:
ELFENóMENO
ARTÍSTICO
17
Introducción
19
r Lasfacultades
creativas
23
fundamentales
de la formaartística
2.Losprincipios
.
II PARTE:
ELMOVIMIENTO
ENELMONTAJE
Introducción
r. Puntode part¡da:el movimiento
43
45
45
2.Lógicarealy lóg¡cacinematográf¡ca
Materia Pr¡mera:Composic¡ón
del cuadro
r. Elrectángulo
académico
z.Origende lasleyescomposic¡onales
3.Losprincip¡os
estéticos
de la composición
65
4.Aplicación
de lospr¡ncipios
al cuadroc¡nematográf¡co
79
s Compos¡c¡ón
sobreel serhumano
6 Compos¡c¡ón
en mov¡m¡ento
9l
MateriaSegunda:Posiciones
de cámara
93
generaly fundamentos
r. Análisis
95
z.Posiciones
de cámarasobresujetosen movimiento
t07
3.Pos¡c¡ones
de cámarasobresujetosqu¡etos
t3t
(moyingshots)
¿.Cámaraen mov¡m¡ento
t5t
y posiciones
s.Edición
de cámaras
159
MateriaTerce¡a:Movim¡entoy ritmo dela imagen
163
Introducc¡ón
165
r. Continu¡dad
múlt¡ple
t69
internoa la toma
2.Elmovim¡ento
173
3.R¡tmo¡nternoy externoa la toma
't17
a.Influjode loscortesen el ritmo¡nterno
179
5 R¡tmode la ¡nterpretac¡ón
t83
6 Latrans¡c¡ón
185
7 Relac¡ón
y r¡tmo
entretrans¡c¡ón,
mov¡miento
189
s. Ensamble
de mov¡m¡entos
sim¡lares
193
9 Elr¡tmoacompas¿do
197
10.Repet¡ción
temáticay formascíclicas
203
Mate¡iaCuarta:Foma musi(aly monta¡e
205
Introducc¡ón
207
1.Ritmoy armoní.a
natural
209
Contenldo
IT
2.Laformamus¡cal
213
3.Elsent¡domusical
delcinematografista
217
4.Búsqueda
deldesarrollo
mus¡cal
221
s.Elcontrapunto
223
6.Montajesobremúsica
225
y forma<anc¡ón
7.Ejemplos
de cadenc¡as
231
incidental
e.N¡úsica
235
MateriaQuinta:Texto narrat¡voy monta¡e
III PARTE:
ARTESANIA
ENMOVIOLA
237
2.47
Introducciónr
Latareacreadora
deled¡tor
249
1 Lamov¡ola:
mecanismo
básico
251
2 Elmater¡al
¡magen
255
de son¡do
3.Elmater¡al
a.Introducc¡ón
al problema
de sincronización
281
s.Marcasde s¡ncronizac¡ón
297
imageny sonido
o Disposiciones
de losmateriales
293
7.Lostressistemas
básicos
de sincronización
297
IND¡cEs
lndice Bibtiográfico
fndiceOnomástico
l1l
113
lndicede Ejémplos
lndicede Té¡minos
Sumado
3r9
PRÓLOGO
No haydudaqueel destinatar¡o
de estel¡broesel editor.Perono el editorcomún.el que
sereducea armarelfilm unavezterm¡nado
el rodaje,s¡noeleditorqueen muchospaíses
es el realizador,
el d¡rectory el creadorde la obratotal.Sem¡racon adm¡rac¡ón
a los
productoras
ed¡tores
de lasgrandesempresas
delc¡ne,peroseolvidaa cientosde otros
peEonaies
queno sonEditores
no sonprofesionales
conmayúscula,
de la moviola.sino
quesondirectores
quehacensusprop¡os
f¡lmes,lospiensan.
independientes
losponen
y editanellosmismos.A vecesse encuentran
g¡gantes
en escena,lossonorizan
de la
Hombresy mureresque se
artesaníac¡nematográfica
entre estet¡po de personas.
entregansolosa lascomplejas
tareasde buscarunaformapropiay personal
deexpresión
a travésde la ¡magenflmica.
Ellos,naturalmente,
no tienenoportunidad,n¡ quizástiempo,parapract¡car
en
juntoaun profes¡onal
moviola
competente.
Hacensusbúsquedas
aveceseditan
solitarias,
con un proyectorportátilencerrados
en el desvánmásapartadode la casa.PodrÍan
pero¿cómoafrontar
alquilarunamoviolaen algúnlaboratorio,
algúncuartode ed¡ción;
esemonstruomecán¡camente
furioso,quea la menorfalsamaniobradestruyela cop¡a
de trabajoy le abre las perforaciones
al film magnético?
Estoseriaaún subsanable
med¡¿nteun periodode ensayo.El problemamáscrít¡coes encontraral maestro,al
personaje
queconozcalastécnicas
y lasquieraenseñar.
Elcine,comotodosloscampos
nuevos,ha estadoinvadidopor esemal que podrÍamos
apellidar"el secretotrucodel
profesionalismo".
que la de
No cabeposiciónmásdisparatada
en la creaciónartíst¡ca
quesesientenposeedores
aquellos
de fórmulasescond¡das.
Posición
no solomezquina,
sinoerrada,puesnacedel temorde serimitadoy luegosuperado.
5i en artesetemela
por imitación,
superación
esporquelo ¡mitable
valeen sípocacosa.S¡unaobrade arte
basasusquilatesen algoya hecho,essimplemente
un plagioy su autores ¡ncapaz
de
t4
crear.Si un art¡staadoptasistemasya conoc¡dosy creaalgo v¿l¡oso,estevalores siempre
or¡g¡nal.
Este libro está destinadoa muchos,a cientosde hombresy mujeres,a miles de
jóvenesque asp¡rana dec¡ralgocon su propiacámaray que de prontose dan cuenta
que los resultadosen pantall¿están cuajadosde faltas de ortografía,en medio de un
lenguajecuyasintaxisdesconocenpor completo.
El arte y la técnicacinematográficaabarcannumerososcampos,todos ellosson un
espesoramajede derivacionesque van desdela literaturaa las fórmulasquímicasy los
principios
de la electrónica.
Tratarde abarcarlos
todosen un libro,es en últimotérm¡no
echar un barniz de divulgac¡óngeneral, muy útil en algunos casos, pero siempre
superficial.Ha llegadoel momentode establecersistemasde enseñ¿nzacinematográfica.
Despuésde zoaños de historia,el SéptimoArte ha logradouna verdaderadefiniciónen
cuantoa la constitución
de su propiaesenc¡a,
Ya se acabóla horade seguirdiscutiendo
si el cine es o no un nuevoarte. Esteforcejeode algunosestetasdeberíahabertocado a
su fin desdelos tratadosmacizosescr¡tosentre 1928y r94s.Por otra parte,tampoco hay
que consagrara lostratad¡stasde aquellaépocacomo profetasexhaustivos.
5u genialidad
es harto reducidaen cuanto a def¡nicionesimoereceder¿s.
Lo imoortante es haberlas
d¡ctado,porque en el fondo todavíaseguimosdiciendolo mismo,y hastahoy se basan
nuestrasestéticasdel cine en la más firme convicciónde que el montaje es lo céntrico.
lo esencial.
Entodaslasartes.dur¿ntesuspropiaslarg¿shistorias,
lossistemas
másfecundosde
enseñanza,los métodosmás efectivospara transmitirlas conqu¡stasde la posteridada
los nuevosexper¡mentadores,
se compusierona base del b¡nomiotécnica€stética.Las
técn¡cassolas,sin alma,se convertíanen moldesrígidosdonde se podíanproducirvasijas
hermosas,pero archiconocidas.Las estéticasseparadasde la materia, las búsquedas
inagotablesde definicionesmetafísicas,
en un campodondeel sermismode la obra exige
la fusión permanentey existencialde lo físicoy lo inmaterialde la forma, resultabanno
sólo inoperantes,sino en muchoscasoslamentablementefalsas.Claroestá que en esto
puedetenerlugarel típicodivorcioentrelosque haceny sabenhacerlasobrasy aquellos
que las analizandesdeafuera.Paralos que haceny enseñana hacerlasobrasbellas,no
cabe posiciónmásintel¡gentey fecundaque m¡rar,observary estudiarsu ofc¡o artesanal
con un espírituabiertoa todo lo que puedanofrecerleslos científicosy los ¡ntelectuales.
Desdela más remota antigüedad,la bellezanaturaly artísticafue objeto de anális¡s
para los más notablesf¡lósofos.Sin necesidadde abanderarnosen una u otra escuela.
podemos sacarfruto de sus diversosolanteamientos.sin necesidadde oart¡r de una
escuelade estética,podemosmeditar estéticamentey lograr,de este modo, organizar
nuestrotrabajo a la luz de los principiosque la histor¡adel arte nos demuestracomo
rmperecederos.
RA'AEL
C. SAN:HEZ
Profesorlefe del Depto. de C¡nematogrcfía
de la Escuelade Attes de Ia Comunicación.
UniveÉ¡dadCatólicade Ch¡le.
Sant¡agode Ch¡le,marzo de tgzo.
PRÓLoGoA LA TERCERA
EDICIÓN
son muchoslosusuar¡os
queme han
de Mont¿lecinematogtáfíco,
artede mov¡miento
suger¡do
actualizar
la obra.Curiosamente
sonmuchosmáslosqueafirmanlo contrar¡o:
permanente.
-no lo cambie.Sumayorméritoessueslructura
Desdeaquíagradezco
que han
a losc¡entosde profesionales
de ciney televis¡ón
hechoposit¡vos
comentar¡os
sobreestel¡bro,y -¿por quéno?- a destac¿dos
creadores
de Europa,
AméricayAs¡aquehanseguidoen susrealizaciones,
a vecesconescrupulosipropuestos
dad,lasnormasy criter¡os
en suspáginas.
Loqueen realidad
sucedió.no esqueestel¡brohaya"inventado"
un buenslstema,
sinoquelogrósintetizar
un pocomásel dificillenguaje
de la pantalla,
fundándose
en el
modo con que nuestramentepercibe,conoce,¡nterpreta
y da forma imaginala las
queseproyectan
realidades
y quelosgrandes
ret¡nas,
alfondode nuestras
creadores
del
pormásde mediosiglo.
cineintuyeron
ps¡coestética
Estafundamentación
subyaceen este l¡bros¡n ser explkita.M¡s
y misamigosde losmásdiversos
discí¡oulos
queno
lugares
del mundo.mehaninsist¡do
porqueesla basecientífica
la dejeen la penumbra,
queda permanencia
a este'tratado
de montaje"(comolo suelenllamar),
y eslaquelo haconvertido
en"manual
deconsulta"
paralosmásvariados
o'l¡brode cabecera"
oficiosdelquehacer
audiov¡sual.
Paralelamente
a misestudiossobrela estét¡ca
del cine,desdeloscom¡enzos
de la
decádade los aome inlereséen la relación-que teníaque ex¡stir-entreel lenguaje
artíst¡coy los secretosmecanismos
de nuestrocerebroal entraren contactocon la
realidad
delmundofísico.Enunapalabra,
meinquietóel problema
de l¿percepción,
tan
increíblemente
y tan confusamente
por la filosofia,Ia psicologia
desatend¡do
anal¡zado
y la pedagogía.
Cienc¡as,
todaséstas,paraquienesla irnagnacónno merecía
un mayor
estud¡o.
t6
Prólogo a la tercgla edlción
Desde rgro tomé en ser¡o est¿ tarea de investigary s¡stemat¡zarlos procesos
psicocogn¡t¡vos
que t¡enenlugaren la comunicación
humana.El campode acciónse
porqueya no se tratabadel arte cinematográfico.ni del arte
expand¡ógig¿ntesc¿mente,
musicalni del literario,sinoque se hacíapresenteel ¡nterésde losdidactas,los per¡odistas
y todos losotros oficiosque de una u otra forma setopab¿na cadapasocon el problema
de su propiaexpresióny de la atencióna ella prestada,
Todopensam¡entosetorna fác¡lysefüaen la atencióny la memoriade losreceptores
cuando es "prefigurado";o sea, cuando el emisor conjuga la palabra(del hemisferio
izquierdodel cerebro)con la imageny la afectividad(del hemisferioderecho).Dichoen
términoscorrientes,cuando la palabraconceptu¿lse encarnaen las imágenes-¡nteriores
de nuestrafantasÍa.Este procesofue usado por los poetas y dramaturgosdesde Ia
ant¡güedad,pero fue abandonado.o simplementeignorado, por los c¡entosde otros
que no port¿banel titulo de "artistas".pero no obstanteesperabanser
comun¡cadores
atendidoscon claridady permanencia.
La UniversidadCatólic¿de Chile,donde aún permanezcodesde1ess.ha cooperado
en mis investigaciones
de los últimos12años,en las que me han prestadoentusiast¿
colaboraciónprofesoresde 11diversasescuelasy facultades.
En m¡s cu6os sobre percepciónd¡ctadosentre r97oy 1s9r para estudiantesde
periodismoy de licenciaturaen estéticay para profesores(desdeeducac¡ónbásicahasta
un¡versidad)
cuyo númeroya superólos tres mil. fui comprobandoque era necesario
redactar un libro sobre expresión-perceptual;
es dec¡r,sobre preliguracióndel pensamiento.Lo estoyterminandoy esperoentregarlopronto para ser editado. Creo que
será un buen complemento y actualizaciónde Montaje c¡nematogtáf¡co,arte de
mov¡m¡ento.
RAFAELC.
SANCHEZ
Abril de lesl
PRIMERA
PARTE
Et FENÓMENO
ARTÍSTICO
H
¡NTRODUCCIÓN
ESTELIBRO
Estelibrono enseña¿ hacertodoel c¡ne.Primero,
porqueestádedicado
al editor,y por
lo tantopresc¡nde
y estét¡ca
queson¡nd¡spensables
de muchosaspectos
para
de técnica
hacercine,perono atañenal oficiodeleditor.
pretende
Tampoco
abarcar
todala edic¡ón.
Eltemano cabeen un libro,ni esposible
enseñar
esteolic¡opor libro.N¡ngúnartepodríaserenseñado
a travésde un escrito.Es
indispensable
juntoa un maestro.
la práct¡ca
delalumno
Estaspáginasestándestinadas
y abrircamposde investi.
a despertar
inquietudes
gac¡ón,
de estudioy deejercicio
porgranparte
en un aspecto
lamentablemente
olv¡dado
de losque hacencine,tanto parala pantallagrande,comoparala pantallachicade
televisión.
Esfácilafirmarqueel c¡neesmontaje;estoesobv¡oparacualquiera
quehaya
dadolosprimerospasosen Ia creación
cinematográfica.
Perono estan fác¡lencontrar
personas
queesténconscientes
de queel montajees,antetodo,movim¡ento.
HeaquíIa finalidadde elte l¡bro,anal¡zar
el movimiento
en lasvariadas
formasde
quesehayarevest¡do
en eljuegode la pantalla,
e ¡nduciralalumnoa seguirmásallá,en
estedilatadoy maravilloso
campo.
UN OFICIOOLVIDADO
Laedic¡ón
esquizásunode losofic¡osmásolvidados
delcine.Sehanescritoinfinidad
de librossobrelosotroscargoscreativos
y técn¡cos
de la cinematografía.
Sobrelatécnica
y artesanía
de la edición,apenasunospocos,y generalmente
algunosescasos
capítulos
de otros l¡bros,le han sidodedicados.
De aquÍque el trabajoen moviolahayasido
El lenómeno arltslico
práct¡cadoe improvisadopor qu¡enessentíanvocación,sin una baseestét¡casólida.Es
porque nad¡eignora(dentro de la producc¡óncinematográf¡ca)
inexplicable,
lo que
la artesaniadel editor.Ensusconocimientosy en su sensib¡l¡dad
se entregatodo
s¡gn¡f¡ca
el esfuerzode una produccióncostosísima.
Excepciónhechade los trabajostécn¡cos,no
exisleningún oficio creadordentrode la gestaciónde un film que caigat¿n íntegramente
en manos de una sola persona, como sucedecon la ed¡ción.No signif¡caesto que el
trabajo en moviola sea el más difícil, ni el más creat¡vo.Es simplementeel más
desamDarado
de asistencia.
5e alegaráque el director(creadorprincipalde un film) sueleestara su lado en todo
momento.Estoes ciertoen algunoscasos.Precisamente
en el casode los másgrandes
realizadores,quieneshan s¡do conscientesde lo que s¡gn¡f¡ca,para la creaciónde sus
obras,estaetapade moviola.Peroaunqueel directorestéclavadojunto a la moviola,s¡
que ¡nterpretará
él mismo no es editor,es porque neces¡tadel personajeespecializado
su obra, mediante la ttera y un cúmulo de conoc¡m¡entostécnicosy artist¡cosque
const¡tuyen
lafilmación
suof¡cio.No seolvidenuncaqueel esfuerzoingentequesignifica
está minucios¿mente
delineadoy elaboradopar¿obtener un montajede todos aquellos
trozos.fal montajese realiza,en su verdadera
forma y en su aspectodefinitivo,en la
moviola.
5i estaspáginasestán llenasde lagunasy de tem¿ssólo sugeridosy no bien
terminados,serán útiles si sirven para que otros se lancen a una ¡nvestigac¡óny
sistematización
más profunda
EL SISTEMADE EsTELIBRO
El sistemadidácticode este l¡bro no oretendeser ún¡co.Puedenexistircientosde
sistemasbuenos.Lo ¡mportantees apoyaral discípuloen una base verdadera,en
princ¡piosestéticosinconmovibles,y desde allí en adelante¡r desplegandolos diversos
ramajesy derivacioness¡n dejar de ser consecuentecon los principiosplanteados.No
t¡eneninguna¡mportanciaque un sistemase lim¡tea ciertosaspectos,dejandootros,con
la condiciónde que el discípuloaprenda a buscarlos.Por lo tanto, si existeuna norma
elementalnecesariaa un sistemádidáctico,se podríaafirmarque ellaes la formaciónde
un sent¡do de búsqueda personal.
Paralograresta inquietudy est¿seguridaden el discípulono solo se debe enseñar
la recetatécnica;es necesariohabituarloa trabajars¡multáneamente
con lasmanosycon
su sensib¡lidad
creadora.Más aún, es necesariohabituarloa una permanentereflexión
interior,que t¡ene mucho de metafísica,pero que, además,es de un sabor y un color
esencialmenlefísico y sensorial.Por esta razón dedicamosesta primera parte a una
reflex¡ónestét¡ca,sin ningún deseode clasificarlas ideasen tal o cual escuelafilosofica,
sino exclusivamente
con el deseode inv¡taral discÍpuloa conocersu vida interior,fuente
de donde dimanatodo lo que él hagay pueda haceren el campo artístico.
SEPARACIÓN
METODOLÓGICA
DELFONDOY LA FORMA
y setratará,portodos
Enla mayoría
deestaspág¡nas
seháblará
de lasformas-puas,
que
primero
losmed¡os,
deconvencer
laformaartística
alalumnode domine
delmontaje,
antesde confiaren lasformase /deasrepresentadas.
puedeparecerun contrasent¡do
Talplanteamiento
en unaépocacomola nuestra,
dondecadaserhumano,y espec¡almente
cadahábilartesano
de losmediosde comunique lo
cación,deberíajugaEeenteropor una causasocialmente
útil a l¿ humanidad,
espera.Podríaparecerun desperdicio
de energías
dedicarse
a cult¡var
las"bellasformas
puras"
parael individuo
en mediode un mundourgidopor la búsqueda
de estabilidad
enclavado
en unainterdependenc¡a
social.Hallegadoa adquirirtal dimensión
estavisión
y obligaciones
comun¡tar¡a
de losderechos
de cadaserhumano,queya no sem¡racon
buenosojosa quienno quieraestarcompromet¡doconunacausa.
e
fl
6
0
n
a
b
r
n
n
,a
E
a,
ts
Segúnnuestroparecer,un art¡stadel momentoactualno podráenajenarse
del
que
mundoquelo rodea.Debeserviren unou otro modoa la humanidad
evolucionada
Peroestamos
exigede él un pronunc¡am¡ento.
convencidos
de que,en med¡ode lasmás
partid¡stas
y doctrinarias.
persiste
hondas
divergencias
unanhelo
deunificación.
Cadaser
humanobuscala formade influiren losdemásoarallevarlos
a un m¡smopensam¡ento
perode lostalesno valela penahacer
común.Ex¡stirán
siempreindividuos
egoíst¿s;
menc¡ón.
Y estamos
convenc¡dos
de quelasartessonunode losmediosmáspotentes
y la humanid¿d
de unificación.
Fórmense
verdaderos
art¡stas
logrará
másfácilmente
un
y falt¿nsentimientos.
(lamuestra
anhelo
común.
doctrinas
Laguerra
másp¿tente
sobran
y enfermedad
de inmadurez
en el espírituhumano)no puedeexistirentreun grupode
juntoslabelleza
quebrotaespontánea
y cantanjuntosunamelodía
seresquecontemplan
grupo
de unadoctrina
de suscorazones.
Aunquecadaindividuo
del
estéimbuido
social
juntosen lacreación
podrántrabajar
Terminado
diversa,
artística.
eseinstante
o política
conotrosindividuos
compre
de unidad,podránbuscarotrogrupodondeseencuentren
en diversas
metidos.Un grupo y otro grupo y muchosotros grupos,compart¡dos
contemporánea.
cadavezmásen la historia
actividades.
Estoeslo queestásucediendo
un pedazo
de suvidaconun grupode "compro
Elhombreestáaprendiendo
a convivir
y otropedazode suv¡daconotrogrupode"compromet¡dos"
enesferas
diversas
metidos"
que no tenen por qué ponerseen pugna.La guerraes el disparatemásgroseroy
primitivo,precisamente
porquecierratoda posibilidad
de compartiralgocon aquellos
todo,
oueno comDarten
de la creación
losprincipios
Latareade un maestrode artedebería
serla deenseñar
que
para
esferas
comprom+
elloslosapliquen
en susdiversas
artíst¡ca
a susdiscípulos,
partidista.
enunadoctrina
tldas.Elarteesalgodemasiado
comúncomoparaencajonarlo
El arte es uno de los pocosestratosde la culturadondetodoslos hombressegüimos
destruirparcelasdel espíritudondetodos
concordesy unificados.Sería¡nsensato
podemosestarjuntos.Otracosaesel usoquecadaindividuopuedadar a su dominio
Fiorilresume
estepensamiento
compromisos.
Ernani
delarte,enelámbitodt suspropios
I catedrátrcobrasileño,entoncesüceÍector de l¿ un¡verridadc¿tólicade chde-ta frate la dljoen Ia primera
serión de estud¡opar¿la fund¿ciónde una Escuelade Artes en la mismaUnive6¡dad,en m¿yode rH.
(creo en los artistascompromet¡dos;
palabras:
con lass¡gu¡entes
no creoen el arte
comPlomet¡doD.
10
lmbu¡dode esterespetofundamentalhaciael compromiso,
el maestrode arte
la maneradecrearla belleza
y cuando
deberáenseñar
a unjovendetal o cualideología;
recibesusensayos
creativos
deberácorregirlasfaltasy guiarsumanoen el dominiode
lasformas:porques¡ndominarlasformasel fondoquedarásinfuerza,y por elevados
queseansusideales
doctr¡nales.
éstosno serántransmit¡dos.
Lomás¡nconveniente
sería,
pues.unaenseñanza
paraaquellosquecomparten
del artesolamente
con la doctrina
del maelro-
11
Nuncacomoahorasehacenecesario
separar
el conceptofondodelconceptoform¿
porrespetoa laevoluc¡ón
en cuantoa lossrbtemas
deenseñanza.
5¡mplemente
humana.
Somosnosotrosmismos,
en estel¡bro.losqueexplicamos
el fondoy la formacomoalgo
inseparable
en la obra ¿rtístrca(5 zr). Perouna cos¿es el cam¡node abstracc¡ón
y otra,muydiversa,
metodológica
conquesedebeproceder
enladidáct¡ca,
ellenómeno
estét¡co
oueentrañala obrarealizada
v concreta.
CAPITUTOPRIMERO
CREATIVAS
LASFACULTADES
12
Estapr¡meraparteestáded¡cada
a unavisióngeneraldelfenómenoestét¡co.
producir
que,
por
un ¡nst¡nt¡vo
rechazo
en muchosartistas
Eltérmino"elét¡c¿'suele
y ultrapláct¡co.
sientenhastíoanteel campode
ultrasens¡t¡vo
su mismotemperamento
estaprimeraparte
estádestlnada
metafísicas.
Paraellos,precisamente,
laslucubraciones
dondetratamosde explicarel procesoínt¡mode la creac¡ónartística.con toda la
quenosmereceesteimportante
humana.Frentea las
campode la actividad
veneración
y palpitantes
concretas
de losartilas, lasfrasesde los grandesfilósofos
experiencias
hac¡endo
estéticaauncuandonuestro
adquieren
viday sentido.Porestonossentimos
y abstracto,
ni defin¡r
¡nterés
últimono esdiscutirla significación
de un términouniversal
para
quelosiniciados
(lo
que
imposible),
sinoseñalarun camino
la verdad
consideramos
ant¡guay puedanasívivirla verdad.
en el arteseapoyenen la exper¡encia
AlejandroBaumgarten. 1 3
de Leibn¡z,
esun términocreadopor un discípulo
"Estét¡ca"
sostuvola tesisde que la
a mediados
del siglowrrr.lgualquesu maestro,Baumgarten
que(según
de la belleza,
debiatenerun lugaraparteen lafilosofiaporocuparse
estét¡ca
griego),
(ar3tánomar,
en
oposic¡ón
a la
producto
en
de
la
sensación
ellos)esun
subjetivo
lógica.queesla cienciadel pensam¡ento.
¡nterior
Paranosotros,
elfenómenoartíst¡co
esantetodo un hechoy unaoperación
en comun,t¿rse.
ocupadas
armónicamente
delhombreentero,contodassusfacultades
(delgr¡egofámoma,)
semanifiesta.
Fenómeno
estodo lo queaparece,
24
EI fenómeno artístico
LA MATERIAPRIMA
La palabra"arte"vienede agere,queen latinsignificahacer,real¡zarTodoart¡sta
debetrabajar,
elaborar.
Elafurareslamejortraducc¡ón
delagelelat¡no.Escomo(sacar
de> medianteuna manufactura.
Todoartistadebesacaralgo nua¡ode una materia
informe.Su largo aprendizaje
está dest¡nadoa adquirirla habilidadartesanalpara
imprimirla formaa unamater¡a.
varíangrandemente
Lasmater¡as
entreun artey lasotrasartes.Pero,cosacuriosa,
porquelasmater¡as
no sonlasmaterias
lasquemásd¡ferenc¡an
lasartes.Primeramente,
o mater¡ales
con que trabajael artistason de las más diversasíndoles.Unasson
(polvosde color,aceites,argamasas,
piedras,mármol,hieno),
substanc¡as
minerales
por lospintores,
comolasusadas
y arquitectos;
escultores
otrassonsonidos,
comoen la
música,dramaturgia,
cinematografía;
otrasmov¡miento
corporal,comoen la danza,el
mimo;otrasson palabras,
como en la poesía.Y ésasy otrasmuchasmateriasson
comDartidas
DordiveEasartes.
Talesmaterias-pr¡mas
sondeltodosecundarias
en la creación
artíst¡ca.
Laverdadera
amateriarfundamentalcon
queel artistaelaborasuobra,seade la índolequesea,son
lasimágenes
de lafantasía.
psicológico
Comprender
estemecan¡smo
del procesoartíst¡co
es de ¡mportanc¡a,
porqueanidaaquí iodo un enfoquedel s¡stemadocente.Recuérdese
que estamos
empeñados
no en unapolémica
metafís¡ca.
en un métodode enseñanza,
FACULTAD
IMAGINATIVA
15
Lafantasía
o ¡mag¡nación
esunafacultadhumanalamentab¡emente
descuidada
en
por siglosen la trast¡enda
la educación
del hombre.Hasidorelegada
de losfenómenos
¡ncontrolables
del serhumano.Porun afándesmedido
de ¡ntelectualismo
se ha creído
y no se ha dest¡nado
sóloen lasdef¡n¡c¡ones
conceptuales
el sufic¡ente
esfuerzopar¿
anal¡z¿r
la fecundidad
de la fantasírv su tremendosionificado
en el comoortam¡ento
humano.
16
y por necesidad
Elart¡sta,por ¡nst¡nto
v¡tal,esel hombrequesemueve,queintuye,
quesientey seexpresa
Porestarazónno podráexist¡run arte
a travésde las¡mágenes.
poéticocompuesto
de solasideasablractas.Nadamásprecisoa esleaspecto,quela
definición
quedio Ar¡lótelesde la poesía:<Tieneporfin asignarnombrespropiosa las
generaf¡dades)D
(Poética,
de la antigüedad
señalacomoel
x,3), dondeestepsicólogo
oficiodel poetabajarde lo general-abstracto
a lo particulaKoncreto,
a lo que t¡ene
<nombrepropio>,a lo queestáencarnado
en la imagen.
17
Estetérmino'imagen'(o nfantasma",
comolo llamaronlos griegos)no se refiere
so¡amente
a lo v¡sible,
a la imagenquecaptanlosojos,sinoqueabarcatodala gamade
queseacumulan
datossensoriales
im¿ginativa.
en lamemor¡a
Lascosasquerecordamos
están revestidas
de colores,volúmenes,
lucesy sombras,olores,son¡dos,tersuras,
asperezas¡
rugosidades,
humedad,amárgura,
sequedad,
dulzuray acidezal paladar,y
mil notassens¡t¡vas
Dorañad¡r.
que
Juntoa cada¡deaquepodamos
concebir
en nuestra¡ntel¡gencia,
hayimágenes
1E
pensarsinalguna
la soportan.La psicologia
aceptael hechode que resultaimposible
y sostenga
imagenqueacompañe
al concepto.
Estaaseveración
esmuchomástrascenquecont¡núan
dentalde lo que pudieran¡mag¡na6e
aquellos
educadores
embutiendo
y másconceptos
y a losadultosen formaaóffacfa
conceptos
a losn¡ñosy a losjóvenes
y quebasantodalad¡dáctica
deianvirgen,sincultivo
en palabras<orrceptuales,
m¡entras
y la afectividad.
alguno.el campofértilde la ¡mag¡nac¡ón
La¡magent¡eneel mág¡copoderde despertar
afectos.seríaris¡bleel hombreque
19
pretend¡era
despertar
afectospor mediode conceptos
abstractos.
y sentimientos
Porlo tanto,la ¡magenestáligadaa lasemociones
noblese innobles;
que hacenque un ser humanose decidapor tal o cual
mot¡vac¡ones
a lasrecónditas
cam¡noa segu¡r.
y susoperac¡ones
y universales
La ¡nteligencia
abstractas
son indiscutiblemente
la
mayorconquista
del hombreen su procesoevolut¡vo.
Lamentehumana,consu poder
y síntes¡s,
de anál¡sis
essuprema,
soberana.
Peroel hombreesde camey huesoy todo lo queprocurehacerloolv¡darde éstasu
condiciónmateriales,en últ¡motérmino,dañinoy desorientador.
y afectivas;
Elartistavive,sientey se expresaa travésde lasimágenes
sensoriales
peropermanece
constantemente
consciente
dequetodoaquelloqueélhaceestadirigido
porsuinteligencia
ordenadora.
Todaformaartíst¡ca
esunfrutodelordeny de la armoníla
creadaspor la ¡nteligenc¡a
Estal estas¡mbiosis
sobreel dato sensorial.
de todassus
que resultaría
facultades,
impcisible
decidircuálde ellastoma una partemayoro más
excelsa
en el trabajocreativo.
Y es precisamente
a estaarmonización
equilibrada
de laspotencias
humanasa lo
quedeberíavolverse
cuandosehablade culturay educación
de lospueblos.
que pretendaset estásometidoa este
Todoser humano,por ¡ntelectualizado
procesocognoscit¡vo
con el art¡staestáúnicade su naturaleza
sensorial,
Ladiferencia
queél prestaal fenómenointerior.
y en la atenc¡ón
menteen el gradode sensibilidad
Afortunadamente
muchoshombresvandespertando
a estanecesaria
transformac¡ón,y nunc¿comoahorase habíanotadoun borrarse
de loslímitesy un derrumbarse
que separaban
de los murostradic¡onales
filósofosy artistas.Y no se
a losc¡entífcos,
puesno sonsólo
ent¡enda
estocomounacordialfusióny unvisitarse
de buenosvecinos,
las personas
lasque se acercan,
la filosofíay el arte lasque
s¡noque son la c¡enc¡a,
com¡enzan
aencontrarse
mutuamenteya
sorprenderse
a sím¡smasen
terrenos
comunes.
FONDOY FORMA
Enel lenguaje
trad¡cional
sehadadoel nombrede fondoal contenido
representado
por lasobrasde arte.Así,seha hechocostumbre
popularel divldi el fondode la forma,
por un largo¡nflujode la escolástica
p€r¡patética.
podríaserd¡scut¡da
Aunquetal bisección
e impugnadadesdeun puntode vista
estét¡co,creemosoportunoaceptarlaaquí como út¡l,a cond¡c¡ón
de determinarsu
verdadero
significado.
2t
mayoríade lasproducciones
artÍticasde la humanidad
ha sidorepre
La ¡nmensa
de creadores
ha ded¡cado
sentativa.
Enotraspalabras,
el másaltoporcentaje
sutrabajo
personajes
gestasheroicas,
mitológ¡artesanal
a presentar
escenas
épicasy románt¡cas,
y
cos,personajes
¡lustres,
sereshumanos,
animales,
naturalezas
muertas,vegetac¡ones
pa¡sajes
momentos
míst¡cos,
momentos
tr¡viales,
la
v¡da,
naturales,
dramasde
etcétera;
todo ellocomofondode susobras.
pasara la posteridad
hanmerecido
de todosesosintentosrepresentat¡vos
¿Cuáles
comoobrasde arte?La respuesta
a esta¡nterrogante
deberáaclarardosaspectos
del
y segundo,
reconocer
asuntoquenosocupa.Primero,
hacerjusticia
alarterepresentativo,
quelo representado,
el fondo,essecundario
si sele abstraede su forma.
24
valorno podriajamásmedirseni por losquilatesdel fondo,ni por los
Elverdadero
quilates
yacertado
N¡ngún
anál¡s¡s
serájusto
s¡procura
d¡v¡dir
delafonnaseparadamente.
lo queel art¡stajamásdividió.Parael art¡stael personaje
no estáv¡vofuerade suobra.
S¡estáp¡ntadoel retratode un archiduque,
ésteesunapersonadiversaal (personaje)t
que nacerásobrel¿ tela.Porlo pronto,el archiduque
que ha venidoa pos¿res un ser
y
íntima.
independientederonectadode su vida
Elarchiduque
del lienzoessu propio
jamáshanresultado
por entero.Deallíquelosmejorescuadros
engendro,
le pertenece
por una ¡ntenc¡ón
y mejorara Ia
¡gualesal modelo.No prec¡samente
de embellecer
persona,
porqueel artistaestácreandoy, por ende,se res¡ste
a copiar.
sinosolamente
En infinidadde casosel modeloha sidomuchomásdecenteqüe el intencionalmente
y malgastado
retorc¡do
rostroqueha dejadoel pintoren sucuadro.
25
por losl¡teratos,
y cantadas
narradas
Estonosllevaa deducirquetodaslasacciones
por lospoetasy músicos,
pordramaturgos
y c¡nematograf¡stas.
y montadas
no tienensu
propiovalorfuerade la obra.A menudohemosdicho:<¡Nome cuentesel argumento
porquevoya verla obra!DEstapet¡ción.
queen muchoscasossóloobedeceal deseode
no conocerantic¡padamente
la resolución
sorpresiva
delnudo,esen otrosmuchoscasos
que nos ha indicadocuándiversaes Ia histor¡acontadáy
fruto de la experlenc¡a,
descarnada,
de aquelasuntoquenacede lospersonajes
'vivos"en el proceso
de la obra.
Elartet¡eneel mágicopoderde transportarnos
al momentopresente
de aquellos
personajes.
Lah¡storia,
comociencia,
debenarrarloshechosen pretérito.
26
delarteesla estílización.($\ss,
Otroaspectocaracteríst¡co
st\
Habíamos
d¡choqueel retratopintadono soliaparecerse
al modeloy queel pintor
rehúyecopiarla real¡dad.
Estatendencia
estan universal
en el fenómenoartisticoque
parececonst¡tuir
(si
necesario
no
a
forma
algo
esencial)la
conqueel creadorvelascosas,
y sensibilidad.
sinimportarle
demasiado
cómoseanrealmente
alláafueradesupercepción
Algunasart¡culistas
queel cineno puedeserun verdadero
handeclarado
artepor
27
causade su realismofotográfico.
Talafirmaciónno seríatomadaen seriopor ningún
perosíplanteadudasal queconoceel c¡nesóloa travésde la pantalla.
c¡nematografista;
Porde pronto,hayalgo de verdaden afirmarque, mientrasel dramasueleestil¡zar
escenografía,
maquillaje,
gestos,iluminación
y lenguaje,el cine,en la mayoríade sus
obras,noshacesent¡rnos
en contactoconla másdesnudarealidad.
Ladefensadelc¡ne
no podríabasarse
en la listade filmes,al estilode Elgabinetedel doctorCal¡gar¡,
de
RobertWiene(rszo),dondeescenografía,
y maquillaje
luz,ademanes
erande fantasía;
porquedeberíamos
dejarfueraobrasffmicasdevalorindiscutible,
en queesosmismos
factoresfuerontratadosconreal¡smo.
planteamiento
Elverdadero
sebas¿en un hechogeneralparatodaslasanes(y por
28
esonoshemosdeten¡doa tratarlo):la estilización
no sueledarseen todoslos niveles
s¡multáneamente.
Esasícomoel cinepuedeest¡l¡zar
algunosfacto¡es,
al m¡smotiempo
que deja de est¡lizarotros. El montaje.como forma fundamentaldel c¡ne,con su
tratam¡ento
irrealdelt¡empcespac¡o
y consuproceso
selectivo
de losfactoresnarrativos
es, de por sí, una deformación¡ntencionada
de la real¡dadque podrá merecerel
calificativo
(55so,sl)
de estilizac¡ón-artística
si sutratamiento
esde categoría
creat¡va,
LA ABSTRACCIÓN
Hemosafirmadoquetodalacreac¡ón
artílicaesfrutodeunordeny de unaarmonÍa 29
queemanande la ¡nteligenc¡a.
Noporquepartamos
de la basede queel hombreposee
una parcelade su espíritudondese fabricano producenconceptos
abstractos,
s¡no
porqueciertosactoscognoscitivosy
ciertasmanilestaciones
delserhumanollevanelsello
inconfundible
de unaoperación
Taloperación
d¡versa.
es la que nospermitepensary
relactonar
razones.
De todas las caracterÍsticas
que pudiesenenumerarse
y
acercadel mecanismo
naluraleza
de las operaciones
intelectuales
llamadas
conceptoso ¡deas,la que más
interesa
al eleta essutendenc¡a
a la abstracc¡ón.
Abstracc¡ón
yquedarse
esqu¡taralgo,esdespojar
delo accesorio
conlo que¡nteresa
más.Ahorabien,cabehacernos
aquívariaspreguntas:
antesdel despojo?
¿Quérecibeel conocimiento
qué
y
es
accesorio
es
objeto
de su interés?
¿Qué
queda
accesorio
es
el¡minado
o
en algúnsitio?2
¿Lo
Lascosasrealesqueestánfuerade nosotros
no puedenserconocidas
sinoa través 30
de la puertade nuestros
sent¡dos,
Lasvemos,lasescuchamos,
lastocamos,gustamos,
y en forma absolutamente
olemos;en fin, las percibimos
sensor¡almente
individual.
Tocamos,
y vemostal cosadeterminada,
panicular,
escuchamos
única.Porejemplo,este
a estrspreguntasno er p¿ranosotrosun ejerdciode lógic¿es<olarEsalgoasícoryloafrontar
'] Responder
r.r lemorel íntirnoy m¡isr¿dical
ñe<¿nisrno
delfenómeno
estéticoAhorabien,m€te6een esleirrtilterreño
..ñ solomanipulaciones
poem¿concifr¿ssecadarde
metalhicas,
equivalea
escribirun
unát¿bl¿delog¿ntmos.
2E
El fenómeno aftlstlco
l¡broque estámosleyendo,
de tal colot de tal dureza.No ex¡ste
de talesd¡mensiones,
otro¡dént¡co
a otroejemplar
de lamismaed¡ción.
enel mundo.aunqueseamuyparecido
Tanprontovemosy tocamosestel¡bro,en formacas¡simultánea
com¡enza
a opera[
la ¡ntel¡gencia.
Porde pronto,lo conocecomonunlibro".Sientonces
entraun ingen¡ero
y le decimos:
amigoa nuestrahabitación
tengoun l¡broquemostrarte,
él nosmirarásin
saberaún s¡ le hablamos
de estel¡broo de otro. Llbroes un conceptoabstractoque
que const¡tuyen
obedecea c¡ertasnotas o nocionesconvenc¡onales
su definición
universal.
Sóloun salvaje
de la junglapodriaetar desposeído
delconceptclibro.
31
queelam¡goencuest¡ón
Ahorabien,supongamos
sacadelbols¡llo
unobjetoextraño
y noslo muestra.
quecruzan
Esuntrozode materialplást¡co
conalgunaslíneasdoradas
ordenadamente
su superficie.
Lo tomamosen nuestrasmanos.Essólidoy liviano.Lo
por todosladosy term¡namos
observamos
diciendo:no lo conozco.El lo vuelvea su
( ¡Ah!-respony
bolsillo nosdicequeesun amplificador
electrónico
de circuitc¡mpreso.
demossorprendido-ahoraentiendo.Habíaleídosobreestosdiminutosy marav¡llosos
inventos,
asír.
¿melo dejasverde nuevo?No me lo habíaimaginado
lo fuimosformandodesdela infancia,
ElconceptGl¡bro
cuandonuestrarazóndaba
pasosen mediode percepciones
susprimeros
variadas.
A travésde múltiples
sensoriales
tanteosy despuésde comprobarque esosobjetosde papelcon figurasnegraseran
quienessabíansacarles
miradospor losmayores,
cuentosy recetas
de coc¡nay números
de teléfonos,muchoantesque nosotrossupiéramos
leerlos,ya habíamos
abstraído
el
y útil conceptel¡bro.
un¡versal
Y,sinsaberaúndistinguir
la¡ de la e, nosapresurábamos
a tomarlocuandola mamánosdecía:(Hijo.pásameeselibrorojoqueestáal ladodel
otro amar¡llo)r.
lo obtuvimosantesde unaexDerimentación
sensorial.
Elconceotocircuitcimoreso
HabÍamos
leídolo que er¿,peronuncalo habíamos
visto.El universal
circuitoimpreso
y habiallegadohastanosotros
habíasidodespojado
de supart¡cular¡dad
a travésde una
defin¡c¡ón
abstracta.
Ahoralo tenemosen la palmade la manoy sent¡mos
su peso
¡ns¡gnif¡cante,
metál¡cos,
susc¿m¡nos
su d¡seño¡ngen¡oso.
Elam¡gono ha d¡chonada
nuevosobresu funcionam¡ento
y sususos.Nosotros
ya. Peroel hechode
lo sabíamos
tener uno en la mano,de experimentar
sensorialmente
su ser-físico,
nos produce
y confesamos
que aunqueya teníamosel conceptcuniversalabstracto,
satisfacción
es
precisamente
ahoracuandohemoslogradoconocerlo
en concreto.
f2
cognosc¡tivo:
nadaconocemos
Un hechocuriososucedeen nuestromecan¡smo
si
no ha penetradoa travésde los sent¡dos.
Aun cuandohabíamosleídoacercadel
y habíamos
c¡rcu¡toimpreso
tratadode saberlo que era, nuestraimagin¿c¡ón
había
por produciruna imagendel objetoelectrón¡co.
forcejeadoinces¿ntemente
Milesde
personas
habránleídoacercade esteobietos¡ntenerloa la vista.Puesbien,cadauno
debióformarsealgunaimagenpropiaen sufantasía.lvluchos,
al tenerloen susmanos
por primeravez, habránexclamado:
<No lo habíaimaginadoasír. Otrostuv¡eronla
queselosenseñóconcretamente
fortunade conocerlo
a travésde un d¡dacta¡nteligente
o se losdescróó coo imágenes.
recibeel ser-físico
de lascosasen todo
Así,pues,antesdeldespojo,
el conoc¡miento
sucontextov¡tal.
RESERVA
DEI.o5 DESPO'Os
Puesbien,todo aquelloque hacefácilla comunicación;
aquellosviejosrecunos 33
pedagógicosparacaptarla atención:cde lo conocidoa lo desconoc¡do,
de lo concreto
a lo abstractoD;
aquelloquehacedele¡toso
elconoc¡miento,
esprec¡samente
lo accesor¡o
por el entend¡miento
de quesedespojaelobjetoaprehendido
razonador.
Lo ¡nteresantees que el dgpo¡ado accesoriono desaparece.Permaneceen la
facultadde lafantasiao imaginación.
no sóloconserva
Lamemor¡a
imag¡nativa
losdatos
sensoriales,
sinoqueposeela admirable
cualidad
decomb¡nar
datosquejamássehabían
Derc¡b¡do
en esefoma.
Todostenemosla imagende un leónafricáno,consu cabezamelenuda,
susoios
penetrantes
porunospárpados
quesele\,/antan
cub¡ertos
caídos
soñol¡entos,
susmofletes
quepeinalos
devezen cuandoparadejar\€r loscolm¡llos
o paradarpasoal lengüetazo
quizás,habremos
bigotes.Jamás.
ten¡dolaoportunidad
de haberten¡do
un leóninv¡tado
a la mesa;circunspectamente
atadaal cuelloy susdos patas
sentado,con la servilleta
posadas
delanteras
del¡cadamente
sobreel mantel.S¡nembargo,nuestra'fantást¡ca"
palpadoen tal circunstancia
imag¡nación
nospemiteverlo,sent¡rlo,
¡nwntada.
Enestemág¡copoderde nuestraimaginación
tieneorigenla posibilidad
de toda
invenc¡ón
o "creac¡ón'
artística.
LA RESONANCIA
AFEc¡VA
La exDres¡ón
artkticanacede la un¡óne ¡ntercoooerac¡ón
más¡ntensaentre las 74
diversasfacultadeshumanas.Elconocimientoartílico, su procesocreativoy su comunicacióno expresión
másarmónicas
del hombre.Almay
significan
unade lasoperaciones
y mater¡a,
y fantasía
cuerpo,espír¡tu
ideae imagen,intel¡gencia
seunen,secompenetran
y al momentode sueclos¡ón
v¡talmente
seorig¡nael afectoy laemoc¡ón.
Losafectosson
comoel perfumeinvisible
de unaflor.5eloshallamado'actos'deotrafacuhaddelalma.
M¡steriosos
actossonestosnimbosqueemanandelcorazóno rebotanené1,acelerando
porqueparecenseriestadosidel su¡eto,s,n obb¡o
su pulso.Mister¡osos
e ¡nsondables,
definido.Esfác¡|.comoenseñan106ps¡cólogos,
señalarlos obietosdel conoc¡m¡ento
¡ntelectual
o sensorial,
consciente
o sukonsc¡ente.
Pero¿dóndebuscarel obietoprec¡so
de tantosestadosanÍmicos
vagos,cuyaúnicadefinición
explicativa
selogratratandode
quepuedanreproducir
usarmetáforas
lejanasyfiguras
dellengua¡e
experiencias
habidas?
qué
papelquejuegan
Y,s¡nembargo, tremendamente
grandeesel
lossentimientos
y afectosen nuestra
v¡dahumana.
Tantoesasíque,paradefinira unapersona,
acudimos
quea sus¡deas,y generalmenterechazamos
cienwces mása sussentim¡entos
susideas
porquerechazamos
solamente
sussentim¡entos.
35
y afectosqueel art¡staesde unasens¡bil¡dad
Espor esta¡nherencia
entre¡mágenes
y
penas
y losdeleitesadquieren
las
alegrías,
las
en su inter¡oruna
extrema.Losdolores
fuerzamayorqueen el comúnde loshombres.
Art¡stasuelellamarseal que poseeestasfacultadesy las usa paraexpresarse
queporotros
m¡llones
de alma-artista
mediante
ex¡sten
de personas
obras.Noobstante,
más
mot¡vosjamáspudierono tuvieronoportun¡dad
de crearobras.La característica
s¡ngular
esla f¿cultadde admirarse.
Laadmiración
es,desdecierto
de todaalma-artista
puntodevista,unavirtudque,comotal, debería
cultivarse
desdela infancia.
Admiración
interiorque producelo belloal hacersu entradasorpresiva
en el
es el sobresalto
conocimiento
del hombre.Quienjamásse admirade nadaes comoun ciegosordoa
quienhande.jado
abandonado
en un teatrode danzas.
LA INTELIGENCIA
CREADORA
36
del art¡stacuandoestácreandouna obra
¡Quésucedeen el procesointelectivo
nerepresentativa?
cuandola obra no
En otros términos:¿quéhacela inteligencia
contieneargumento,
ni ideas-sign¡ficadas?
frentealtecladoe improvisa
unafuga,
Supongamos
el casodelmúsicoqueses¡enta
ll. Algunasdeesas
comolo h¡zounavezJohannSebast¡an
Bach,porpeticiónde Federico
fueron
improv¡sac¡ones
sobreun temadadoen ese¡nstantepor el mismoEmperador,
por suautory hoydíaresisten
nuestromásseveroanálisis.
escritas
después
por la hermosura
quedócautivado
de aquellafuga,
Cuentalá historiaqueFederico
y que el aplausode la Cortese
magistr¿lmente
de
las
manos
del
maestro,
brotada
convirt¡ó
en ovación.
Talesobras,que habríande constituirla OfrendaMu5ical,sonun hermosotejido
bellasr.No narran,
contrapuntístico
cuyocontenidono esotracosaqueformas-sonoras
gestasheroicas,
no adornanversos,no expresan
Sonun ac¿badomodelode lo que
queremos
cuandodecimosfonn¿-pur¿.
expresar
3J.5.B¿chimprovisó
(rcercare)
frentea Federico
ll. Díasdespués
escribió
estap¿rtitura
unafantasíayfuga
y añad¡óreisoínonesyuna fug¿c¿nónica,
y envróesteconjuntode obr¿ssobreel m¡smo(ThemeRegiumD,
Pueden
lee6elosdetalles
deesta¿nécdota
en
conun¿dedicatoda
al Reyy bajoelnombredeofrendaMusical.
la obradeAlbertschwe¡tze\lohann gb¿stianq¿ch,elrnúico-Wta, (I. )orgeD'l.Jrbano,
ed.RicordiAmeric¿na,
BuenosAires,
1so;página167.).
(ArsVivaD,
por.,.5. Bach
Mus¡kalkchet
opfer,compuesta
segúnRogerVuataz(edición
Bru5el¿5,
1gBtl,la
ll:
en r7a7.
Esteesel tem¿de Federico
constade diecisiete
Diezas.
Sólocompos¡tores
de la categoríade un Bachpodríanelaboraruna arquitectura
sonor¿tan perfectas¡nningúnt¡empodeensayo
y tanteossobreelteclado.Estoequivale
a decirque Bachdominabade tal manerala forma-fuga
y lasmil posibles
peripecias
pol¡fón¡cas
quepuedesufr¡run tema,quea medidaqueFeder¡co
desl¡zaba
losdedosde
unamanoF)oreltecladoy dejabaok unaescala
(elegidacon
endiabladamente
cromática
toda malicia),el v¡ejomaestroteníatiemposuf¡ciente
paraseleccionar
y determinarlo
quehabr[ade hacer.
El estudiode cualquiera
de estasfugas nos acusaun plan perfecto.Bachno
improvisaba,
en el sent¡domásestrictode estetérm¡no.El ponírsobreel tecladouna
expedenc¡a
acumulada
duranteunav¡daentera.Bachcomponía
en esosmomentos
igual
quecuandolo hacíaen casa,o sobreel tecladodelórganode SantoTomásde Le¡pzig.
Nosintereseahoraanalizarqué partetomabála inteligencia
de Bachduranteesa
composición.
Lo queescuchaba
la Corteeransolosonidos,
sensaciones
auditivas
oue la de¡aron
cautivada.
Sillamásemos
y le hiciésemos
a un indígenade la selvaamazónica
escúchar
la fugade Bach,difíc¡lmente
sedele¡taría
comoloscortes¿nos
de Prus¡a.
Elcompos¡tor
haordenado
losson¡dos
dentrodeuncontexto
fam¡liar
a susauditores. 38
Eltema ha sidoexpuestoy luegorespondido
en otro tono de la escalaarmónica.Ha
segu¡doavanzando
en mediode peripec¡as.
Esun temaunilicadorquesedesenvuetve
dentrode lasvariaciones
y d¡seños
contrastantes
en el planohor¡zontal
de lasmelodías
y seafirmapisandosobrelospiláreswrt¡cales
de laarmoníatonal.Esteordenllegabade
algúnmodoa la percepción
de losconesanos.
Loqueacabamos
de expresar
en térm¡nos
difkilesparaquienno estéenteradode
la técn¡camus¡cal,
es muchomássimpley familiarparaqu¡enlo escucha
plasmado
en
lossonidosde un clavecín.
Loquequeremos
apuntarcontodo estepenosod¡scurso
es
que no existeni una rc/a not¿ de estasfugasde Bachque estécolocadaslh razón,s¡n
obedecer
a un plande ritmo,armoníay formamusicalqueestádirigidopor unaclara
¡ntel¡genc¡a
ordenatr¡2.
I-A IDEAARTÍSNCA
Ahora b¡en.todo este eluerzo ¡ntelectivo,
para una creac¡ónde tal
necesar¡o
39
envergadura,
estádest¡nado
exclusir,amente
a impr¡m¡r
unaformasobrela mater¡a-fun
damentalde losson¡dos.
Enlo más¡nteriordel maestroBach,la formano estáseparada
delson¡domismo.
Talabstracción
serhimposible
e ¡nútil
Y at¡éndase
b¡ena estaaser'erac¡ón,
extrañaparamuchosque
no hanexperimentado
el fenómenocreativo.El concepteforma,el conceptor¡tmo,
el conceptcarmonía,
cualquier
concepteordenación
y convertirse
musicalpodráabstraerse
en idea-universal
pero duranteel procesoc¡eativode una obra
despojada
de accesorios
sensoriales;
determ¡nada,
laformade aquellafugaesun concepto¡magen-part¡cular
e ind¡vidual
que,
porel merohechode no representar
nadamásquela belleza
intrínseca
de esossonidos,
por el hechode tratarsede unaforma-pura,
ex¡geparaaqueltrabajode la inteligenci
un nombreespecífico,
extraño,peroexacto:dea ¿rtístta.a
¿¡0
del trabajoestét¡code la
b¡enque no se basaesta concepción
Y obsérvese
a menudoa ¡ngen¡ero
inteligenc¡a
5ehaescuchado
en el solohechodelgocereduc¡do.
y
en eljuegode losnúmeros
matemáticos
enfatizando
el placerqueellosexperimentan
(asemejándolo)
conel placerestético.
comparándolo
con sus
Es innegableque ellos puedengozar,como gozabanlos escolást¡cos
ni lo menospreciamos.
Loquesíaf¡rmamos
es
malabarismos
s¡logíst¡cos.
Nilo discut¡mos
y filósofoshabrá
quesetratade otroordenespecficamente
d¡verso.
Enlosmatemát¡cos
placerintelectual,
s¡multáneo
e ttsepar¿ble
en el artifa hayplacer¡ntelectual-sensorial
paraun filósofoes algoabstracto.
¡ntelectual
Elobjeto
Elobjetodel conoc¡m¡ento
lntelectual
delartistaessiemoreun abstractG(oncreto.
del conocimiento
En otras palabras,el artistase n¡egaa trabajarcon una facultadseparadae
a tdo el hombre.
¡ndepend¡ente.
seoriginay estádestinada
Laobraartística
4',1
del sigloxrx,un alumno
Cuentanque,durantela fiebrede la músicaprogramática
que había
el argumentol¡terario
de RobertSchumann
seacercóa ésteparamostrarle
para
poema
maestro
le
rechazó
elescr¡to
dic¡éndole
redactado componer
un
sinfónico.
El
(No me interesaleerlo.Serábuenosi la músicaesbuena>
la formaeslo
Entodaslasartessucedelo m¡smo.Eltemaeslo menoslmoortante,
de Federico
ll fue ¡mportante.
más¡mportante.
N¡siqu¡era
eltemacromático
42
y dominarlas
Conocerlas
es la
Cadaunade lasartesposeesusformasespecif¡cas.
formar
de quetodaobra.
conciencia
obligación
del aspirante
a creador.Esindispensable
pof representat¡va
quesea,por profundasqueseanlasgestasnarradas
en su h¡storia
con que estánarmonizado
argumental,
debefundarsu bellezaen lasideas€rtíst¡cas
¡ntrínsecos.
ordenados.
fitmadossuselementos
por lo tanto,esaquelconocimiento
intelectual
cuyoún¡coob¡etoes
ldeeartíst¡c¿.
la formabella.
43
paralasformas-pura
reservar
exclusivamente
Deaquíqueestenombrelo queramos
no reDresentatNas.
valorestético
intención
en la conclusión
de queelverdadero
Nuestra
esdesembocar
de unaobraradicaen el valorde lasformas-puras.
que no se pdfá
radicaen el montaie,estosignificará
5i en el cinela forma-pura
Y enellonosatenemos
a la m¡sma
hablardeartecinem¿tográfico
dondeno haymontaje.
rusosde losañosr928-re43
af¡rmación
d¡ctadapor lostratadistas
f¡jarla atenc¡ónen el mov¡mient
Ahorabien,pa|.anosotroses más¡mportante
creadopor el montajeque en el tert¡umqu¡dde la escuelarusa.(! rtt). Aunque
argumental
de la yuxtapos¡ció
ciertamente
losrusosse refierensiempreal signif¡cado
t El noribre de 'ide¿-artísüc¡'e5é ¡rEpir¿dom divetsospánáfosdel poetap¡ma9¡anoRer* Sully+r'rd
queestáimplíc¡toen la con<epción
que
homñe (ftemio Nobelreor);p€ro,s¡nduda¡lguna,debemosrc<ono<er
teníaAristóteles
delconoc¡miento
de lo bello.
queel enunciado
de tomas,es necesar¡o
recono<er
del tert r/m gud t¡enesol¡dezaun
cuandosetrata de formasfurasy, por lo tanto, nuestrapreferenciaWr el mov¡mbnto
no secontradice
conesteenunciado.
Loquedeseamos
comoconclusión
fundamental,
esqueelconten,ito
dejarasentado,
(llamemos
a4gumental
asía todo significado
extrínseco,
a todo usoreflectante
en las
artes)esdetal manerasecundarioal artemivno,quejamássejufificará elvalor¡ntrínseco
de unaobraporsuconten¡do
argumental
n¡porsureflejode otrosujeto,sinosolamente
por el valorde su formapropia.Deaquíla necesidad
imperiosa
de quetodo d¡scípulo
aprendaa manejarlasformasesenciales
de su artesanía.muchoantesde confiarseen el
quea él le parezca
asunto,h¡lorietao modeloexter¡or
fas€inante.
Todoarte,por lo tanto,podrácomunicar
ideasy reflejarasuntosde la v¡da;pero
jamáspodráprescindir
queconst¡tuyen
Ningúnfilm
deaquellasformas
suprop¡aesenc¡a.
merecerá
sólo porquesu argumento,su
el nombrede obra de artec¡nematográf¡co
fordo, sea¡nteresante,
unatexlurade
si no estáreal¡zado
conun r¡tmo,unafraseología,
montajey un movimiento
cinematográfico.
a señalaflas
Todoestel¡bro,en suspárrafos
técn¡cos,
dest¡nados
comoen aquellos
partede un mismoy únicopuntode part¡da:
leyesestét¡cas,
el cine,ensuúltimaesencia,
por med¡ode imágenes
e5lacrcacióndelmov¿.n,enúo
sobrela pantalla.
Esel simple
No es ésta una definicióndel c¡ne.Nos pareceinút¡lpretenderla.
convencidos)
unafecunda
enunc¡ado
de un axiomaineludible,
del cualnace(estamos
parala búsqueda
\€ta de orientac¡ón
de la genuinaformacinematográfica
un análisis
de los
Paracaptarel alcañceestéticode aquelenunciado,
es necesar¡o
queharemos
movimientos
c¡nematográf¡cos,
másadelante.
EnlaMateriavestud¡aremos
y entonces
quedarámuchomásclarolo quehemosqueridodecir
la formade la música,
¡n¡c¡al.
en estaetaoa
CAPITUTO
SEGUNDO
LOSPRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
DE LA FORMAARTÍSTICA
LA UNIDAD
y alumnoquesuscita 46
Escuriosoconstatata cadapasode eseencuentro
entreprofesor
la enseñanza
artÍstica,lo fác¡lque resultaparael d¡scípulo
aceptarla neces¡dad
de la
unidady lo d¡fícilque le es ponerlaen prácticaen suspropiascreac¡ones.
Cuandoel
profesor
explicala unidady muestralo quehasignificado
en unaobramaestr¿
mediante
y adm¡ración,
el análisis
de suforma,todoslosalumnos
asienten
conentusiasmo
a veces
y tanfecundoqueacabande descubrkCuando
extas¡ados
anteun pdncipio'tan simple"
el pmfesor recibelos ensayosde creaciónhechospor esosmismosdiscípulos,debe
resignarse
a repetirunay cienveceslasmismasllamadas:
sutrabajocarecede unidad;
su segundasecuenclarompela un¡dad;no pongaestatoma de est¡loinsól¡toen medio
porquedestruy€
deestaotraser¡eorgan¡zada,
¡njut¡ficadamente
la unidad;faltaunidad
rítm¡caen su montaje.
¿Quéesla unidad?
la más
Esla máselementaly
cualidad
de unaobray, al mismoliempo,
másneces¿ria
por la simplerazónde que no estáen un n¡velo en otro, s¡noque
difi:il de construir,
eige, dom¡na,organizatodosloselementosque constituyenla obra.
Un¡dadserefierea laobra tofál,a esetodo cerradoy completoquedebesercada
obraartíl¡c¿;comotambiénal carácter,
a la finalidad.al rasgorepetidoy familiarcon
36
El fenftneno anf$lco
quec¿dae/emenfode Ia obraaparece
ordenadodentrode un plano contribuyendo
a
progres¡vamente.
la expresión
de un ordenquenacey semanifiesta
y ordendinámico
y todala Edad
Esteconcepto
deordenestático
fue paraAristóteles
y un puntode part¡daparaexpl¡car
Med¡aun temapreferido
la unidadde lasformas.
I
Nadamásútil parael alumnoqueanalizarel comportam¡ento
de la unidaden las
Paraelloconvendrá
obrasmaestras,
habituarse
a separarlasdiversas
esferas
o estratos
pr¡mero
dequesecompone
todacreac¡ón.
S¡analizamos
unfilmargumental,
estud¡emos
la un¡dadargumental,
expresada
a travésde sutemacentraly de su ideacentral.Luego
podremosanalizarla fotografía,queen cinesignificará
la luzy sombra,el contrasteo
plást¡ca,
(rnood),y podremos
pasaral análisis
nccontraste,
la compos¡ción
la atmósfera
del montajey caeren la cuentade la un¡dadrítm¡caconqueel d¡rector,
el cinetofógrafo
y el editorhanreal¡zado
esteaspectofundamental
de suobra.Entodosestosestratos,
quelogralaun¡dad
comoencualquier
laimportancia
otro,podremos
descubrir
deest¡ld
conouehans¡dotratados.
49
Al cabode muchos
análisis
lograremos
empaparnos
delatrascendencia
delaunidad.
Y, comoes ev¡dente,
no podremosreduc¡rnos
al solocampode lasobrasfílmicas,La
y todaslasartesdeberándel¡lar antenuestra
l¡teratura,
el drama,la p¡ntura,la mús¡ca
La mús¡ca
observación
estud¡osa.
clás¡ca,
con susformas-puras,
habráde serel modelo
pred¡lecto
y semejanza
y el
de un c¡nematografista.
Lavecindad
entrela formamusical
(dificilísima
montajec¡nematográfico
dedescr¡b¡ren
unl¡bros¡n
alm¡smo
escuchar
tiempo
la música)resulta,despuésde un t¡empode as¡milac¡ón,
la másfecundaescuelade.
montaje.
REPETICIÓN
UNIDADTEMAflCA
UNIFICANTE:
50
con una poderosalupa,por decirloasí,la texturafntimade la
5i examinásemos
unidad,nos encontraremos
con la repetk¡ón.En lasartesde tiempola repeticiónes
muchomásclara.Si un elementoapaÍececadac¡ertotiempoy se le puedef€conocer
por el merohechode repetirsuapar¡c¡ón.
comoel mismo,estáunificando
51
que un f¡lmdocumental
Supongamos
sobreel hambreen Latinoamérica
describe
las causasdel flagelopasandorevistaa una seriede ¡nstituciones
donde sociólogos
especializados
nosexplican
el problema.
Antesde la primeraentrev¡sta,
aparece
un n¡ño
quecorretrasel reportero
gráf¡co.Entrela pr¡mera
y segunda
desnutr¡do
entrevista,
otro
niñodesnutridode una regióndiversaalcanzaal reporteroy lo toma del brazo.A la
siguientepausa,después
de la segundaentrevista
a un soc¡ólogo,
otro niñoefira una
manoy p¡deplata.
la ¡deaseha repetidoy conla repet¡t¡ón
Aunquelostresn¡ñosseandiversos,
seha
prde.Másadelantevolveremos
manifestado
la unidadtemática:'un n¡ño hambdento
quenosofreceestesimpleejemplo.Porahorafijémonosen su
sobrediversos
aspectos
reDet¡ción
un¡ficante.
Los prlnclDlos frrndamental€s
j7
RITMOTEMATICO
5¡un elementoserepitecadaciertacantidadigualde tiempo,creael r¡tmo.s
52
R¡tmo,porlo tanto,eslarepet¡c¡ón
conlantedeun m¡smoelemento.
Elr¡tmooude
darseen muydiversos
órdenes.
Laapar¡c¡ón
delniño.
allapso
sieslosuficientemente
discern¡bleen
cuanto
detiempo
((niñohambriento
conquecaeenpantalla.
pide)r)
creaundobleritmo:un r¡tmetemát¡co
y un ritmotemporal
(cadatantossegundos).
La perceoción
intelectual
del ritmotemát¡co
esfruto de unaabstracc¡ón
Doroarte
puessobretresn¡ñosd¡st¡ntos,
y en diversos
delespectador,
de d¡versas
nacionalidades
part¡culares,
amb¡entes
p¡de.
sehacaptadouna¡deauniversal:
n/ñohambr¡ento
Estaabstracción
del espectador
fruto
d¡recto
de
una
idea-artíst¡ca
es
del creador
queha depositado
cinematográfico,
sobreelsignificado
de la imagenunaformarítmica.
La percepción
del ritmetemporales, por otra parte,de un orden muchomás
acentuadamente
sens¡t¡vo.
Pocasmanifestaciones
de ordenadquieren
unaformatan sensible,
tan perceptible
a nuestraexper¡encia
física,comoel ritmctemporal.De allíel usode la dar\zaen los
pueblosmásprim¡t¡vos
y su espontáneo
ejercicio
en losniños.Ladanzaes la expresión
de gocemásnaturalantela primigenia
bellezadelorden.
LA VARIEDAD
z
3
E
)s
io
lo
|a
na
ros
5U
5i la repetición
es desordenada
en cuantoa unarazónconstante,
no habrár¡tmo,
aunquepued¿haberunidad-temática.
permanece
Ahorabien,s¡la razónconstante
idéntlca,másalláde toda novedad,
y
nuestrapercepc¡ón
artística(intelectual-sensitiva)
cansa
de
recibir
un
se
elementod+
masiadorepetido,seproduceunabienconocida
experienc¡a:
la monotonia.
Elartedebeev¡tara todacostacaeren lo monótono,exceptoen losraroscasosen
queel temalo ex¡gecomocoexperiencia
quela sufre.Lobellodeja
conalgúnpersonaje
de sertal cuandono esatract¡vo,
cuandono despierta
interés.Espor elloque,frentea
la pos¡ble
monotonía
de la repetición,
de la v¿r¡;edaof.
aparece
el recursoinfaltable
53
que en lugarde losdiversos
gestos,el cinema- 54
Supongamos
niñosy susdiversos
tografistahub¡ese
colocadoel m¡smoniñoqueestirala mano.Lamismatomao plano.
deiguallongitud
apareciendo
treso másveces.
Lamonotonía
seríainminente.
Encambio,
(niñohambriento)
el hechode mostrarla ideatemát¡ca
revestida
detresmodosdiversos,
el hechode v¿riarsupresentación,
primero,ev¡tarel hastío,
y segundo,
hahechoposible,
penetrar
máshondoen sus¡gnificado.
delsujeto.b
Hacomenzado
asíunanálisis
5 Elritmoserátratadoespeci¡lí€nte eñ M¿teri¿suy w.
6 Es¡easuntodel aná¡b¡sde un sujeto medi¿ntela v¿riacióny los resrr5osestÉti(osque verefrps a
continuac¡ón,
por medios
constituye
la rnédul¿de todoslossisteñasmodernos
de didáctica.
La enseñanza
quehacenmucho
audiovisualeJ€rtfSticos
no soloes"entretÉnida',
de síntesis
sinoqueestábasada
eñ medio5
másprofuñdoel fabajodelalumno.
a¡¿¡s¿lco
55
inseparables
de todacreación
Unidady variedad
son,por lo tanto,doscual¡dades
art¡st¡ca.
man¡f¡estos
musical
sonclaramente
en todoslos
Enla composición
estospr¡nc¡pios
géneros.
delsiglowrrr
sellegóa usarcomoun t¡pode pieza
Enlaépoca¡nstrumental-pura
musical
el llamadotema convar¡aciones'.
produc¡da
poreltemaún¡co,
deevitarlamonotonía
Prontoseh¡zosent¡rlanecesidad
añadiendoun segundotema,que aparecería
más adelantey, luegode dilraer la
atenc¡ón,
siempre
diversoal primero,
cedeel pasoal primertema.'Estenuevoelemento,
'señalaotro recursocontrala monotonía:
contr¿ste.
el
ELCONTRASTE
56
princ¡pal.
al temao elemento
contrastante
será,pues,todoasuntodiverso
Elemento
que
primero,
Noesunavariación
del
sino
esotro.5¡esteelementocontrastante
no sólo
selellamará
segundo
destaca
losvalores
delprimero,
sinoquea suvezsufreundesarrollo,
tema.
Ennuestroanter¡orejemplo,el valorde losniñosmendicantes
esa la vezpartedel
perosin dudalograser un
desarrollo
del temacentral"el hambreen Lat¡noamérica",
porsubruscocambiovisual-plástico
segundo
temacontrastante
antelasimágenes
de los
sociólogos
sentados
en unamodernasalade conferencias.
57
ya variasetapasdentrode losrecursos
queformanel desarrollo
Hemosrecorr¡do
temático,o seael despliegue
de la unidad.Ahorabien,la monotonía
sigueagazapada
en todo rincóndel Droceso
creat¡vo.
Cuandoun desarrollo
se basasolamente
en la
por muchosislotes
quecoloquemos
repetic¡ón
rítmicáo temát¡ca.
contrastantes
en cada
periodo,eldiscurso
que
puede
no
lejossin
losm¡smos
islotesse
vuelvan
seguirdemasiado
por suya conocida
monótonos
intervención.
Enmuchoscasoseste
a lo inus¡tado
e ¡nesperado.
Sepodríaacudira la sorpresa,
recursopuedeserútil;perola absoluta
t¡eneel gravepel¡grode atentarcontra
sorpresa
la unidad.si emanade fuentesdesconectadas
del tema-central.
Antesde acudira la
sorpresa
más¡mportantes
del arte:el desanol/o
debemosanalizaruno de losrecursos
progrestw.
ELDESARROLTO
PROGRESIVO
58
losniñosnosolamente
aparecen
variados
Ennuestropequeñoejemplo,
ensufigura
y no sólocontrastan
conla imagende lossociólogos.
sinoqueejecutanen cadaplano,
en cadaaparición,
un trozode acciónen progreso:
el primerniñocorretrasel reportero
gráfico;el segundon¡ñolo alcanza
y lo tomadel brazo;el tercerniñoestiraunamano
pidiendo.Siañadiéramos
unadiversaplanificación,
comoun planomediolejanoparael
primero,un planomásestrechoparael segundoy un primerplanosobreel tercero,
7 Claroestáqueest¿fom¡ ll¿mada
tern¿rbpor ¿lgunos
trat¡distas,
no fue inventode estaépo<¿,sino
quenációconlosmá5primitivos
que5econo(en.
géneros
(5 r5r).
de cañc¡ón
Los prlnclDlos llJndamentales
39
progresiva,
sumaría
otro progreso:
unaintensidad
dramática
lo queen¡ergaargumental
e llamaclímax."
El desarolloprogresivos¡gn¡fica
ascensión
del interés.CabehaceBeaquí una
pregunta:¿todala obraartística
legít¡ma
debeir en conlante progreso?
Larespuesta
al interés
essíy no; s€gúna lo queseatienda.cuandonosrefer¡mos
generalde la obratendremos
queresponder
Cuandoatendemos
afirmativamente.
a las
partesde quesecomponeunaobra,debemosresponder
diversas
negat¡vamente.
prolongado
Yahemosv¡stocómoun desarrollo
requiere
divis¡ones
o panes.Laobra
artística
menteyconqueopera
sesometeenestoalmodonaturalconqueoperanuestra
por periodos
la naturaleza:
y ciclos.
pequeña
popularo poemainfantilestád¡vid¡do
Cualquier
canc¡ón
en per¡odos,
sean
regióndelglobo.
éstosant¡guos
modernos,
o
de
cualquier
o
seanor¡entales,
occidentales
(Materiav) essufic¡ente
pruebadeesta
Elestud¡oquededicamos
a laformamusical
per¡ód¡ca.
generalde
estructurac¡ón
Loquenosrestaañadiraquíesel comportamiento
laspartescon respectoa la oór¿ tot¿¿
59
ELCICLOTOTAL
En el pánafoa7di¡mosque la unidadse ref¡eretamb¡énal total de la obra.Es
prec¡samente
alertasen toda
esta concepc¡ón
completala que nos debeconservar
real¡zac¡ón
laun¡dadtotal.Paraello
artística:
debemos
trabajaf,
elaborar
cuidadosamente
nadamejorquetenerpresente
lossístemas
cícftosde losgrandesmaestros.
50
Elmejormodeloparael cine,de estossistemas
cíciicos,
emanadel plandramático 61
con que los gen¡osdel teatrogriegoEsquilo,sófoclesy Eurípides
estructuraron
sus
traged¡as.
Talmodeloha pasado¡ntactoal dramade loss¡glosposter¡ores.
Larazónno
porqueseael mejorde lossitemas.sinopoque no parecequepueda
esprec¡samenle
ex¡st¡r
otro tan semejante
al modocomosecomportael serhumanoen susoperaciones
y afectivas.
que aquellos
cognosc¡t¡vas
Porestarazónresultatan simplesu enunciado
quesu prácticaes
por primeravezsedesilusionan,
alumnosque lo escuchan
o p¡ensan
senc¡lla.
r. presentación,
Elplandramático
constade cuatropartesfundamentales:
2.desary r. desenlace.e
rollo,r. culminac¡ón
Cuandoel alumnopenetreen los métodosparciales
de mont¿je,valedecit en el
ritmode lastomaspor montaren unasecuencia
dada,en lasposic¡ones
de cámaray
sujetos,
de diálogosparalelos
etc.,no deberáolv¡daren
en loss¡stemas
o sobrepasados,
3 EleitLdio de ert¿proded¿dde 'progre$ en el iñteré5',coryios! hadefin¡do¿ldínáx, t¡enesu lugareñ
lostr¿t¿dorsobreargunrento.Lañent¿blenr€n¡e
no6 materiadee.te lib.o,pues¡q'lí !ób rbs hemo5propÉsto
ertudiarI¿sfom¿s{ur¿sdelertecineriatográfico,
comob¿seindispensable
delrnonta¡e
Sihac€mos
¿luión¡l
conteñido
¿rguí\ent¿les
5óloporacl¡r¡rlo5ejemplos.
s Si hemo6¿rurKi¿doaquíestedstem¿fund¿rnént¿l
la m¿tenade nuegto
de de$rrollo (quesobrepasa
libro)essólopor iu v¿lorde riodalo en toda3lasformascidicás(SSxr,xt
62
queaquellas
parcel¿s
minuciosa,
de sutrabajodeben
ningúnmomentode suartesanía
estarsomet¡das
al flu¡rtotalde su obra,a la granunidaddel conjunto.Porquela obra
artíst¡caes s¡empreun todo, un enormecicloque tiene un com¡enzo,
un desarrollo
y un cierreo desenlace.
ascendente,
unacúspideo culminación
ELPROCESO
5ELEcIVO
63
y laejecuc¡ón
deunaobradearte,valedecir,al m¡smotiempo
Durantelaconcepc¡ón
quelasfacultades
psiquicas
(operac¡ones
intelectuales.imaginativas-afect¡
delcreador
y susfacultades
(manufactura,
manejode herram¡entas
artesanales
sobrelasmater¡asprimas)
(sindudamás¡ntelectual
queotros)
laobra,seoperaun proceso
estánrealizando
y de forcejeopor ajular
y examen,de rechazoo aceptación
de búsqueda,
de rev¡s¡ón
cuanlacosapasepor enfrentea sufantasía.
másp[olongadas
másimportantesy
delacreación
5etratadeunadelasoperaciones
y por lo tantomásdolorosa.
artística
Suimportancia
aqui
rh lleri(durantesugestac¡ón)
tratandode
en nuestradisquisición,
no esde carácter
f¡losofico,
sinopráct¡co.
Estamos
en su
llevaral alumnohastaunaclaraconciencia
de cómoactúanlospr¡nc¡p¡os
estéticos
trabajocreat¡vo.
64
paraaceptar
Loscriter¡os
Estep¡ocesodec¡eación
seasemeja
a untanteodetaracea.
o rechazar
sondos:primero,si estáde acuerdoconelestilo
un materialde marquetería
quesele haasignado.
totalde la pieza,y el segundo,
si puedeencajaren el sitiopreciso
paso,
cientosy m¡lesde posibles
Lafértil imaginac¡ón
del art¡stale ofrece,a cada
maneras
un acontec¡miento
dadocon
de continuar,
de detenelde volver,de relac¡onar
otro pdt seguir.Ante cadapincelada
traz¿daen la tela,el p¡ntorvuelvea ver l¿scien
y vuelvea seleccionar
alternat¡vas
la quecreey sientemásadecuada.
65
máscertero,másseguro
delcreador,
sevahaciendo
Ahorab¡en,esteactodeelección
y másrápidoa medidaquesudomln¡odeloficioesmayorPortal razónsorprende
tanto
vera un dibujantequeses¡entaanteun papely a medidaquedesl¡za
su lápizvadando
vitales;o saberde un Bachque
el ser a una figura graciosa,llenade sugerencias
y de un Mozartque
improvisaba
fugasa cuatrovocessobreel tecladode un clavecín
escribí¿
s¡ntenera manoun instrumento
obrasperfectassobreun papelcualquiera
arguno.
y remendando,
antesde
Elprinc¡piante.
en cambio,
habráde pasarañosdudando
fácil($:z) es la metade un
lograrseguridad.
Perono se pienseque la "improv¡saclón"
penosamente
art¡sta.Todoslosgen¡os,
cadadetalle
unosmásy otrosmenos,elaboraron
recordar
mínimode susobras.Bástenos
a MiguelÁngelya Beethoñ,/en.
Elprocesoselectivo
estáligadomuyde cercaa losprincipios
de unidady variedad,
(S 25).
comotambiéna losotros,espec¡almente
al pr¡ncipio
de estil¡zación
Los pd^ciplos fundamental6
4l
LA EsNUZACIÓN
que experimenta
todo art¡stade
5e ha dadoen llamarest¡lización
a la neces¡dad
entregarel conten¡do
exterior,el modeloreal.en una maneradefonnada.T¿lcambio
primeramente,
por una
voluntar¡o
del modelorealoHece a dos razonespr¡nc¡pales:
necesidadde componerlibrementeloselementos,los rasgosy datossegúnuna forma
que s¡rvenal
estét¡caprop¡ay orig¡nal.En segundolugar,por acentuarlos aspectos
de todoaquello
desanollo
o expresión
de su ideacentral,prescindiendo
así,l¡bremente,
aueno sesometea la unidadde suobra.
que mostraba
Mauricede Wulf noscuentael casode un misionero
a un salvajela
67
fotografíade un señora caballo.Estedabavueltasal retratoparaverla otra piernadel
jinete,quedebíaencontrar
al otro ladodelcaballo.
Y continúaDeWulf,después
de esta
y bellossi poseenrealrnente
losseressólosonordenados
anécdota:(En la naturaleza,
quesu perfección
todaslaspartes¡ntegrantes
exiger.'"
Ele pens¿miento
delprofesorde eléticade Lovaina
expresado
en unaconferencia
porelañorsrs,nosayudaa esclarecer
y ladiferencia
enPoitiers
laesencia
de laestilización
quetieneun objetoen su bellezarealy esemismoobjetomodeladopor el
substancial
art¡sta.Esalgoasícomoun cambiode naturaleza
en cuantoál sujetomodelo(real)y el
(artíst¡co).
modelado
sujeto
íntimamente
l¡gadaal proceso
De ele modo.la estilización
se ha de considerar
nosreleriremos
selectivo.
Bajoambosconceptos
másadelante(5 96)al modode cómo
yest¡l¡za
uncreadorde
cineselecc¡ona
lareal¡dad
v¡sual
med¡ante
el recuadro
delacámara
y el fracc¡onam¡ento
en tomas.
ESPACIOTIEMPO
y losfenómenos
HastaaquÍhemosmiradolosprincipios
de unidady variedad,
de
y c¡clctotaldentrode un otderúeflr
repelición,
ritmo,contraste,
desarrolloprogresivo
poral,valedecir,comoman¡festaciones
del tiempo.
(aquellasque
p¡ntura,
Enlasartesplást¡cas
carecen
dedesarrollo
temporal)
es(ultura,
y muchasotrasmenorescomoorfebrería,
y toda clasedeartes
arquitectura,
cerámica
principios
dentrode un orden
decorativas,
aquellos
tambiéntienenimportancia
decis¡va
espacial,
valedecir,comomanifestaciones
delespácio.
y tiempono son,sinembargo,doscríterios
Espac¡o
conquepodamosdividirtodas
porquegranparte
Primeramente,
lasartesen dosgruposseparados
e ¡ndependientes.
(drama,danza,c¡nefotógrafo
ytantasotras
delasartesdet¡emposontamb¡énespac¡ales
menorescomo m¡mos,títeres,mar¡onetas,
etc.).Y, en segundolugar,porquetoda
diferenciación
exagerada
de estosdosconceptos,
espacioy tiempo,comos¡setratase
de dosfactores¡rreduct¡bles,
esunode loserroresquequizásla cienciay la filosofíadel
futuroseencarguen
de bonar,comolo ha hechoel artedesdesusorígenes.
Eltiempo,
to Artey h &tte¿e,c.¿p.N,
Atlántida,
re.!.
nrv.Editor¡al
Barcelon¿,
69
tal comolo hemosconocidodesdeel usode rázón,esunaconvenc¡ón
quenosha sido
dadacomoalgo realy exteÍno,siendoque no ex¡stes¡noen nosotrospor una mera
(diversas
relac¡ón
diversos
velocidades)
todosellosreferidos
entremov¡mientos
alcambio
de la luzsolarll($$ roz,ror).
70
Enla definición
de ritmo,como<ordenen eltiempoD,yaseesconde
esteaparente
(ordenenelespacio>.
contrasentido,
dadoqueritmoesigualmente
Dejando
a lafilosofía
el trabajode defin¡restosconceptos,
el art¡la seha metidoen el asuntode la intu¡ción
y sent¡doartesanal.
Lociertoesquep¿ralosartistasplást¡cos
el tiemposeguíavr'vlendo
en los cuadrosy esculturas,
desdeel momentoque se esfozaronpor expresarel
mov¡m¡ento.
y vegetales,
Lanaturaleza,
frentea laquietuddegranpartedesuspa¡sajes
minerales
y de ritmos.Lo interesante
ofrecesimultáneamente
una¡nfin¡tagamade movimientos
de señalar
aquí,esquelosr¡tmosespac¡ales
sonfrutodelritmotemporal,valedec¡r:toda
repetición
esfrutodeun movim¡ento
regularAsi elpasodeuncamellohadejado
espacial
sobrela arenaun reguerode huellasrítmicas.
71
paraquienqu¡siera
penetrarmás
Talesasuntosno sons¡nopuntosde meditación
y deltiempo;de la unidad-variedad
en laestét¡ca
delespacio
comoprincipios
igualmente
por artest¿ndiversas
y la p¡ntura;comoprofundareflexión
compart¡dos
comola música
parael cinematograf¡sta,
que deberácrears¡multáneamente
en los dos planos:en e/
tiempoy en el espacío.
queafrontalosvalores
A un nivelpráct¡co,
exigidoporuncinematografista
espaciales
en su trabajode montaje,pareceútil echaruna miradasobrelas manerascomo
afrontaronlos pintoresaquellosprincipiosfundamentales
de la estética:unidady
por la composición
variedad.
Esporelloquela Materiarde la segundapartecomenzará
estét¡ca
dentrodel cuadrocinematográfico.
Ha llegadoel momentode pasara la segundapartede estelibro,a la etapade
conjugación
entrela técn¡cay la estét¡ca
del cine.Enellase procuraqueel alumno,a
travésde un métodoordenadosegúndiversas
mater¡as,
conozcano sólolasreglasde
y los recursos
cadamovimiento
paraconen particulary lasinstrucc¡ones
materiales
que rigeny determin¿n
seguirlo,sinolos principios
estéticos
aquelmovimiento
como
partede un desarrollo
total,comopartede la forma<ine.
acerca
de estanuevaconcepc¡ón
delv¿lorespaciotiempo
á quenos
'1 Léaselo escritoporJeanEpstein
ha llevado
elcine(¿¿eierc,bdelc/ne,ed Gal¿tea+.luev¿
Visión,Buenos
Ahes,1er,páginarre).
SEGUNDAPARTE
EL MOVIMIENTO
EN ELMONTAJE
INTRODUCclÓN
CAPfTULOPRIMERO
PUNTODE PARTIDA:
ELMOVIMIENTO
pareceserla metadelc¡ne.Concepto
pero,
verdadero,
Producir
mov¡miento
o reproduc¡r
cinematográfico:la pene
¡ncompleto.Hayotro aspecto,involucradoen el mo\r¡m¡ento
traciónen el detalle,la substracción
de lo aienoal su¡etomed¡antela magn¡ficación.
A tra\és de lo d¡dro pareceque, en cuantoa cámara,se daríandos mo/imientos
básicos
sobre
sobreun mismosujetoinmó/il:el pr¡meroessaltaro cambiarla distancia
el eje óptico:acenarseo alejarse.
Y el segundoseríasiftaro cambiara otro puntode
vistasobreel m¡smosujeto:a derecha,
a izquierda,
arriba,abajo,pordetrás,etc.Enotros
hac¡aotrosejesópticos.
téminos: r. morim¡entos
en un eje ópt¡coy 2'mov¡m¡entos
Estamosasíproduobridornowmienlosnlbteun sujeto¡nmovil.
Ahora bien,s¡el sujetose desplazay la cámaraestáfüa, podemossupon€r:r': un
porel ejeópt¡co,o un ale¡arse
delsuieto
avance
delsujetod¡rectamente
haciala cámara,
porel mismoeje.z': un viajetransversal,
perpendicular
alejeóptico,delsujetoquepasa
de un ladoal otro.3': un viajediagonal.
r': hac¡aarriba,haciaabajo,etc.Enesta¡nf¡nita
gamade desplazam¡ento6
delsuieto,lacámañrf¡laconservaun fondo¡nmóvilconlituido
por el escenado.Elespectadorsabequeessolamenteel su¡etoel quesedesplaza,no la
cámafa.
73
46
EI moplmlento en el montale
Se ha d¡choque la cámaracop¡alos mor¡mientos
naturales
de nuestracabezaal
segu¡rel recorridode unapersona.Hayalgode c¡ertoen estafrase,perono es todo
porque,en lasalade proyecc¡ón,
fenómenos:
seofrecencuriosos
elespectador
estáf¡jo,
sentadoen su butacr,la proyectora
estáfüa.empotrada
al suelo,y la pantallafrja.
Paradójicamente,
enmediodeestarigidezfísica,
elcineeselartedelosmovim¡entos.
puededesplazar
Elespectador
susojosde un rincóna otro de la pantalla.Porlo
generalno lo hacesinoen mínimaproporción,
porquelamovil¡dad
¡ncreíble
de laémara
y del montajele ponentodo en la regióncentraly raravezmásalláde esacómoda
inmovil¡dad
de sumirada.
Cuandoun sujetopasade un ladoa otro de la pantalla,cas¡nuncaessegu¡doen
todo su recorr¡dopor el ojo del espectador.
El montaielo ha convertidoen un flojo
empedernido,
sabedorde quelo más¡nteresante
le serápuestodelante.La regióndel
espectador
no va másalládelterc¡ocentralde la pantalla.
Perolo importante
esanalizar
lo que sucedecuandola camárafija muestrael pasotransversal
de un sujetoy el
espectador
porque
lo sigueconsusojos:lacámarayano suplela miradadelespectador,
estáf¡ja,y el espectador
(fondo)fijo. Lamiradadel
la sienteasíal percibirel escenario
espectador
va moviéndose
conel sujetoquepasay el escenar¡o
fijo se le va quedando
atrás.
Elfenómenoopuestoseverificacuandola cámarasigueel recorrido
transversal
del
sujetomediánte
el girosobreel ejedeltrípode,mediante
la panóram¡ca,
Enestecasoel
espectador
no muevesusojos del puntoen que se hallael sujeto;ve el escenar¡o
desplazándose
en Ia pantalla,
sabiendo
a puntociertoqueel sujetocaminao sedesplaza
que,en la realidad,
sobreun escenario
estabafijo.
Losdoscasosanteriores,
uno con la cámaraf¡jay el otro con cámaramóvil,son
parecidos,
t¡enenparentesco;
s¡nembargo,susefe€tosmatcanunaenormediferenc¡a
sobrela percepción
del espectador.
Hemosárr¡bado
asía otros¡stema
de movim¡ento,
a latomacondesplazamiento
de
la émara.
76
pud¡ésemos
Todosloscambios
o saltosque
imaginar($$
z:, z:) puedenserrealizados
paulat¡namente.
Valedecir,en lugardesaltar¡nstantáneamente
a otradistanc¡a
o a otro
ángulo,puedodesplazar
y vercómova c¿mbiando
la émara por el espac¡o
el sujetoy
el escenario
a medidaque alcanzala Dosic¡ón
f¡nal.son los movimientos
llamados
tr¿vellíngs.
Comoesfác¡ldeducir,estetipo de mov¡m¡ento,
dondeel escenario
sedesplaza
en
pantalla,no puedeserusadoa trochey moche,puessuponeun esfueeode adaptación
en el espectador.
Cadavezque la cámarase mueve,el espectador
'sientela presencia
de la cámara"
o suponequela cámarahaceel papelde un persona.ie.
Estoúltimosuele
llamarse'cámara
subjetiva'.
Cuandoun exper¡mentado
creadorusa los mo',/¡m¡entos
de cámaracomo est¡lo
bás¡coen todo un film, lograque los espectadores
s¡nton¡cen
con su ¡ntencióny sé
¡ntegrena la acc¡óndramát¡ca
sinmayordificultad.Elpeligro,pues,radicará
en su uso
injustificado
y aislado.
Lo que másansíanlos creadores
de cine,y más aún los tratad¡las,es poder
delerm¡nar
con prec¡sión
lasnormasy leyesque r¡genla correctaconjugación
de los
movimientos
del cine.
bás¡cos
que lossaltosde
Comoes lógico,la primerainqu¡etudse originaal experimentar
émara de aquíparaallápuedendesorientar,
desubicar
al espectador
conrespecto
a los
puntoscardinales
yapresentado.
de un escenario
Esdeltodociertoqueseneces¡ta
una
buenageografia.L¿sleyesde una geografíacorrectason dictadaspor el tratadode
psicionesde cémara.
La segunda¡nqu¡etud
es respectoa lasmagnitudes
de los planoscon que deba
presentarse
unsujeto:cuándodebepasarse
cuántot¡empo
a unplanomáscercano,
debe
mantenerse
un plano.
Latercera¡nqu¡etud
combinalasdosanteriores:
cuándoy cómose deóerolveral
queya no
sujetoa, después
de habermostradoal sujetoB,solo.5e suponefácilmente
interesa
volvera a en la mismaformaquesele mostrópr¡meramente.
Esel casode dos
quedialogany semuestran
sujetos
en planosseparados.
Estecasoconlituyela médula
y neces¡ta
detodo montajedramát¡co
serconoc¡do
en todassusfacetasantesde pasar
a problemas
máscomplejos.
Parano equivocarse
recordarlos
en la s¡stematizac¡ón
de estasleyesconvendrá
quesuceden
fenómenos
al espectador
sentadoen la butacade la sala,queesel único
destinatar¡o
de todoel cine.
Describamos
unaescenaen pantalla:
77
7a
¡1Longshot: Unhombrey unamujer,sentados
mesa,conveEan
en unapequeña
defrente.Elhombrea la¡zquierda,
la mujera la derecha.
peromáscerca.
t.2Twoshot: Ambosencuadro,
Laconversación
seanima.
Elletoma
la manoa ella.
t.zClos*up: Rostro
Lom¡ralargamente
de mujerencuadro,inmóvil,
s¡nmoverse.
a ro5olo5.
ra Closeup: Rostro
hombre,
sonr¡ente.
mirahac¡ael rosrrodeellay luegobaj¿los
(quenoseveenelcuadro).
ojoshastasumanoentrelazada
Silasposiciones
de lacámaraenr.l y ta soncorrectas,
todoslosespectadores
habrán
sentidoqueambospersonajes
semirana losojos,paraluegobajarél susojoshastalas
manosentrelazadas.
Examinemos
estefenómenobás¡co,tal comose presentaen la pantalla.Porde
pronto,lacámaranosehapuestoenningúnmomentoentre
ambospersonajes,
enmedio
de la líneade susmiradás.
seríaun casofuer¿de lo común.Lacámaraestácercade esa
Iínea,cercade él cuandosefilmael rostrode ella;cercade la mujercuandosefilmael
rostrodel hombre.Conestasposiciones
la m¡radade la mujer(t:) (ellaaparecióa la
derecha
delcuadroen r.ry t.z)no mirahac¡aelespectador,
v¿ledecirhaciael lente;sino
haciala izquierda
delespectador.
Lamiradadel hombre(u), en camb¡o,sedirigehacia
la derechadelesoectador.
79
48
EI moolmlento e eI ¡nontale
pues,quedosm¡radas,
quesecruzandiagonalmente
Tenemos
en la salaformando
la indefectible
impresión
de formarunalínearecta:sem¡rana
unax, danal espectador
losojos.
que
Cuandoél bajalosojos(t.c),la líneade su miradaqueantesestabahor¡zontal,
topabaconel r¡ncónpolerior derechode la sala,bajahastalasbutacas
delanteras
de la
que los rolros en cu seven solos;no seraela superficie
derecha.t2
Reduérdese
de ta
mesa-ni susmanosentrelazadas,
80
de émara o unafalsadirección
de las
Esfundamental
saberoueunalalsaDos¡ción
miradasen los actorespuededestruirel efectodeseado.Esde tal maneraprecisala
geometría
de estosfactores,que puedendarse,s¡ntemora equ¡vocac¡ones,
el efecto
contrario:un peBonajebuscalosojosdelotroy ésteno quierem¡rarlo.
closeup de un hombrequemirafijamentea losojosde unamujer.
paraluegomirarel cabello
en mirarla corbata,
Closeup de la mujerqueseentretiene
delhombre.
por no atreverse
Closeup del hombrequela reprocha
a mirarloa losojos.
queestosplanossucesivos
No olvidemos
de cadapersonaje
aisladono estána la
derechay a la izquierdadel espectador.
Cadaplanoque aparececaeen lasmismas
dimensiones
de la pantallatotal.Demodoqueel rofro de la mujercaecas¡en la m¡sma
regiónqueocupabael rostrodel hombre.Detal maneraes¡mportante
estedato.que
deberÍamos
corregirla imagende una x en el crucerealde m¡radasen la salade
proyección,
mejorunav cuyovért¡ceestáen la pantalla.
imaginando
Acabamos
dedec¡rqueel rostrode la mujercae<casiren la mismaregiónocupada.
porel rostrodelhombre.Estano coincidencia
absolutamarcaotroaspecto
fundamental
zonade cuadro.
en el juegode losplanos'.la
Desdeel primerpasode estadisquisición
sobreel movimientocinematográfico
hemossupuesto
lo constituyen
comoax¡omaqueel más¡mportante
de losmov¡m¡entos
loscambiosespaciales
de cadaplanoy de cadaángulo;esdecir,elfuegode tomas.
Tanprontoseadmiteestacualidad
o recursodelcine,sedebeadmitirla necesidad
de jugarlimpiamente
conlasmaneras
de estelenguaje
visual.
o formasconvencionales
Elespectador
t¡enederechoa leeren la pantallalo que el artíficede la obrapretendía
expresarle.
de doseups,es un recurso
El admit¡rque el juego de planosestrechos,
aceptadopor cualqu¡er
comoalgonatural,nosdebealertara conocersus
espectador
límites.másalláde loscualescomienzala confusión.
Porahorabástenos
saberoue el
estudiode laszon¿sdel cuadroes básicoparamantenera los espectadores
en una
permanente
geográfica
y, sobretodo, en la ident¡f¡cación
¡nstantánea
or¡entación
del
sujetoqueaparece
en pantalla.
81
Escur¡oso
observar
a losquecomienzan
el estudiode lac¡nematografía.
Suprimera
gransorpresa
de tomasqueconst¡tuyen
esconstatafel númerotan elevadd
unaescena
y elt¡empotanextremadamente
cualqu¡era
cortoquepermanece
cadatomaen pantalla.
ruNo5referimos
poruneip€ctador
a l¡ imprasión
r€cibida
sent¿do
enelcentrodelasala;pero
noolvidemos
quela rel¿ción
f¡lade buta(¡s,l¿
5€ñ¿láda
escomúna todoespe<tador
estédondeesté.Siestáen l¿prirnera
máscercenaa la p¿ntalla.l¿ m¡rad¿d€l actorc¿eráÍtás ad¿nte y a66,jo.
lntro¿ucclón
por la que hemospasadotodos,nosllevaa descubr¡r
Estaconstatac¡ón,
que un buen
montajees,a menudo,el queno sehacenotar.
Noess¡empre
así dadoquedepende
delgénerof¡lm¡co.
Perociertamente
esasíen
el terrenoqueelamos abordando:
el montajesobreunamismaaccióncont¡nuada.
La
cont¡nu¡dad
primordial
esla condición
de todo montaje,a pesarde aparecer
comouna
paradoja
hablarde ellacuandola parcelac¡ón
y planosdiversos
parece
detomas,ángulos
tenderpor sí m¡smaa la discontinuidad.
La continuidades otra de las mag¡strales
convenciones
del lenguaje
cinematográfico.
Esotrade lasimpresiones
cur¡osas;
otrade
hs conqu¡laslogradas
sobreel espectador.
La continu¡dad
se lograa travésde los mássut¡lesrecursos
de composición,
de
ajustes,
y finalesde cadaplano,sobretomaslabor¡osamente
de cortesen loscomienzos
calculadas
y detalladamente
enel guióntécn¡co
ensayadas
duranteel rodajeconémara.
Cont¡nuidad
no sóloen losmov¡m¡entos
de lospersonajes,
en ladirección
desusmiradas,
en la calidadfotográf¡ca
y en la correctazonade cuadro,s¡notamb¡énen el ritmo del
montaje.
Montajeesconjugac¡ón
y en el tiempo.
de movim¡entos.
Mov¡m¡entos
en e¡espacio
5i se adm¡teque la bellezaexigeordenación
y armonía,no podemosnegarque los
mov¡m¡entos
c¡nem¿tográficos
necesitan
ritmo.
Hemosllegadoasíal másdifkil términoy al másindescifrable
elementodel arte
cinematográfico.
Entender,
o por lo menossent¡r,Io que es el ritmo del mov¡m¡ento
il¿mado"montaje',es entrarpor el umbraldel séptimoarte.Y paraelloes necesar¡o
afirmarquela mejorescuela,
quizásIa única.esla música.
Elritmoc¡nematográf¡co
exigeun estud¡odelt¡empoc¡nematográf¡co.
Eltiempocinematográfico
esotramodalidad
de movimiento.
altiemporeal.
Diverso
Tand¡verso,
queprec¡s¿mente
y fugazseexplicamejorla diferencia
en suestilosintético
enlreloscortesconcámarafijay lospasospaulatinos
quecitamos
delascámaras
móviles
en losnúmeros75y 76.
Una panorám¡ca,
un t7t, un travell¡ng
lentode una
o cualquierdesplazam¡ento
émara poseenun caÉcteranalítico.Hayen ellosun examenpaulatinode losespacios
y de lasformasplást¡cas.
Porestacondic¡ónpeculiartienensu sitioen el desarrollo
y no se lespuedemetet analizantes
dramát¡co
comoson,en mediode la síntes/s
del
t¡empoy del espacioque const¡tuye
el saltointantáneodel 'corted¡recto"por planos
fijos,sinunarazónde peso.
A laconjugación
detodosestosfactores
selellama"montaje".
Elcine,comoséptimo
arte,espropiamente
e¡montajedemovimientos
v¡suales.
Desdehacemásdetreintaaños
el sonidoseha integradoal montajey hoydía pareceun compañero
inseparable
de la
rn¿9en.
Lacreación
del montajeocupatresetapasen la realización
de un film:
f Guiónt&nico.Cteación
imaginat¡va
de unfilm,redactado
en un lenguaje
técnico,
queespecifica
y describe
cadaunade lastomasquehabránde f¡lmarse.
zuRodaje
o filmac¡ón.
Cad,a
loma,en el ordenqueconvenga,
espuestaen escena
,rcaptadapor la cámara.
50
El moptmlento en eI montale
despunte,
armadodetodoelmater¡alfilmado,
s¡ncron¡zac¡
3óFdrtón.Ordenaclón,
sonora.etc.,quedanlaformadef¡nitiva
a laobrac¡nematográfica.
Laedicióneslaprimera
real¡zac¡ón
concretade aquelmontaje¡maginado
en el guióntécnico.
FÍLMICO
DIVISIONES
DELD¡SCURSO
83
Estepárrafoestáexclusivamente
desl¡nado
a aclararalgunostérminosusadosen
estelibfo. Nosencontramos
frenG a un problemaque se susc¡tapermanentemen
y un tratad¡sta
y suconten¡do
cuandoun profesor
sevenobligados
a prec¡sar
losvocablos
Mejord¡cho,debeestardividido,para
Todof¡lm,largoo cortometraje,
estád¡vid¡do.
y el desarrollo
lograrasímayorclaridaden la expresión
de su ideacentral.
Estadivisión
deldramaesexigida
Unaobradeteatrosediv¡deenactosy enescenas.
quepor lasposibilidades
máspor lascond¡c¡ones
escenográficas
argumentales.
de saltar¡nstantáneamente
de un escenar¡o
a otrocualqu¡era
Encine,la posibilidad
no dio cabidaa la div¡sión
en actos.l3Desdeloscomienzos
seusoel término"secuencia
puedeconstarde
paraindicarlasdivisiones
másextensas
de un film. Una secuencia
y muyvariadas
diversas
escenas.
requ¡ere
unaaclaración
Ahorabien,el término'escena"
dadoslosdiversos
sent¡dos
quela jergac¡nematográf¡ca
le haasignado.
Partamos
de un ejemplo:supongamos
un filmdramát¡co
sobrelavidade un faraón
egipcio.lmaginemos
d¡versas
secuenc¡as.
para plan¡ficarla
l" secuencia:el faraónse reúnecon sab¡osy arqu¡tectos
construcción
desupirám¡de.
z" secuencia:un festínen la corte.
de la D¡rámide.
3¿secuencia:seinicialaconstrucción
4¿secuencia:unabatallaeneldesierto
obligaa suspender
lasobras.
Y así,podríamos
seguirimaginando
otrostemaso capítulos
dondeun asuntoes
desarrollado
conun c¡ertosent¡do
completo.
Estacond¡c¡ón,
de serunap¿rteconsent¡do
completo,esla definición
másuniversalmente
aceptada
de lo quellamamos
secuencrb
que
momentos
Dentrodecadasecuencia
encontraremos
d¡versos
deacción carecen
queserealizan
de sentidocompletoen sÍmismos.
Sontrozosde lasecuenc¡a
en diversos
que la za secuencia
(el festinen la corte)se
amb¡entes.
Sonl¿sescenas.
Supongamos
iniciaasi:
1¿escena:
2¿escena:
3áescena:
4¿escena:
5¿escena:
d¡álogo
entrelaesposa
dellaraóny susesclavas.
losinvitados
llegana palacio.
el faraónesavisado
deciertas¡ntr¡gas.
losinvitados
entrana Iasalasdelfestín.
poruno
la entrada,
solemnemente
anunciada,
delfaraóny suesposa
delosñrticosde la salaprincipal.
1t Enalgunospaísesseadoptól¿ cost!¡mbre,completamente
erb¡trer¡a,de llamar'acto' a cadarollo d€
film (losde 3r mm suelendur¿rrominutos)con que 5eentreganl¿scopiásde exhib¡cóna l¿ssalaspúb¡¡c¿s.
I^troducclón
6"escena:
7aescena:
doscortesanos
tramanla ¡ntrioa.
en un rincóndelsalóny dádivas
el faraónrecibesaludos
de un príncipe
extranjero,
etc.
Cadaunade estasescenas
dormitoriode la
sellevaa caboen un sitiodeterminado:
sposa;entradaexteriordelpalacio;
salapr¡vada
delfaraón;un pórticodeacceso
al salón
Celfestín;otro pórt¡cointer¡ordelsalón;un rincóndelsalón;etc.
Aunquetodos estosescenaÍios
se suponenvec¡nosen la realidadargumental,
duranteel rodajeo f¡lmación
const¡tuyen
s¡eted¡versas
rn/sesen scéne,completamente
que determinóel
separadas
e ¡ndependientes.
Espor la m¡smarazónescenográfica
mmbrede nescena'en
teatro,por lo que se aplicóen cineestemismovocabloa los
(cortoso largos)quesedesarrollan
asuntos
en un mismoamb¡ente
o lugar.
por unaso¡atom¿(shot).Por
Enalgunoscasosunaescenapodríaestarconst¡tuida
o gener¿l,cadaescenaestá compuestapor diversastomas (diferentes
ángulosy
:istancias
de cámara).
y "escena",
Puesbien,estosdostérminos,
"secuenc¡a"
aparentemente
tan def¡nidos,
:r¿nsufridolamentablemente
confusión
en lospaíses
de hablainglesapor unaarbitraria
r€nom¡nación
de"scene"
a lo quenoess¡nounatoma(shof)descr¡ta
enel guióntécnico.
Jéase,
(Sasr).
a estepropós¡to,
lo queexpresa
el tratadistaErnestL¡ndgren
Enlasotraslenguasla confusiónno existepatentemente,
aunqueel influjointernajonal de la lenguainglesaya ha empujadoa muchostraductores
a usarel vocablo
'es<ena"
en cr sentidode toma(shot).
EnesteIibronoshemosdec¡dido
a mantener
laterminología
másacadémica,
aunque
en muchoslectores
estos¡gn¡fique
Deestemodo,cadavez
un esfuerzo
de adaptación,
nosreferimos
al conjuntodevariastomas(o s¡lots)quedescr¡ben
"escena'
1uedecimos
misma
acción,
en
un
m¡smo
s¡t¡o
escenográfico.
-n¿
A continuac¡ón
resumimos
lo dichoy añadimos
comopautadel
algunostérm¡nos,
ó<¿bular¡o
Dorusar.
sEcuENcra:
esunadelasgrandes
d¡visiones
completo.
deunfilm,queposeeunsent¡do
5€le puedecomparar
gener¿lmente,
conel c¿pítulo
de unaobraliterar¡a.
Consta,
de
¿¿rias
podrátenerquince,veinteo mássecuenc¡as.
escenas.
Un f¡lmlargometraje
(sea
EscrNA:
es unaacc¡óncontinuada,
filmadaen un mismoamb¡ente
o escenario
nterioro exter¡or,
esdecir,bajotechoo al airelibre),y quecarecede sentidocompleto.
lonsta,generalmente,
de var¡as
tomas(sho¡s).Sele puedecompararal párrafode un
roro.
rovr (*or): es cua¡qu¡er
asuntoo trozode acciónf¡lmadomedianteuna carrera
ninterrumpida
de la cámara.
quelacarerain¡nterrumpida
para
Noexisteotroconcepto
máspreciso
de lacámara,
refinirlatoma.la
roAunque
estono puedó¿plicálsetan estrictamente¡ lar flmaclones'cuadropot cuad'o'(fraftE by f'anr-],
I tor lo tanto, al método de febajo en dibujo an¡mado,¿ún aquíel conceptode toma sigueen plenavigencia
; ro5 atendeÍios a 5u resukadoen p¿ntalla.
84
52
El ñotjlñl€,úo
qr el mo lav
peroéste
Latomavienea serla últimacélulade un film.Másalláestáelfotograma;
(célulacinematográficar
no puedellamarse
todavezquesolo,en sí mismo,carecede
mov¡m¡ento.
Elfotogramaesunafolografíaetática.
La toma ha sidocomparada
con la fraseliteraria;sinembargo,en muchosc¿so
mása unapalábra,comoexpresaba
equivaldrá
SergeyE¡senste¡n.
quepudiesen
ToMA:
escadaunade lasversiones,
hacerse,
sobreunamismatoma
descr¡ta
en el guióntécnico.5i sele repitemásde unavezsesuelehablarde retoma.5e
supone,así,ques¡unatomade guión,por elemplo:t.a7,esrep€t¡damente
filmadaen
cuatrotomas,solamente
unade estasversiones
las
seráut¡l¡zada
en ed¡ción,m¡entras
(- out-t¿keso outs).
otrastressondescartadas
85
Paracompletar
estapautadevocablos.
nosrestadeciralgosobreel térm¡nofrancé
'/e p/an',cuyaprecisión
queha pasadoa otraslenguas.
esde tal ut¡l¡dad
Enltallad¡cen
'il piano"y en español"el plano'.Planoes un términogenéricoque se refierea la
dimensión
conque apareceel sujetodentrodel cuadro,o en la cantidadde escenar
captadopor el lente.Esen estesentidoque lo usamosen estel¡bro,cuandodecimo
(escalade planosD,
<planor,<planificac¡ón)r,
etc.
Porun usotraslat¡cio,
en muchospaíses
eltérmino'plano"hasuplantado
al término
toma(sáot)yestopareceperfectamente
legítimo,puesno sontérminosexcluyentes
En la jerga inglesade c¡neno ex¡steningúnvocablogenéricocon que pueda
expresarse
elsentidofrancés
de/ep/an,todavezqueseleident¡f¡ca
consudeterminac¡
part¡cularadyacente:long-shot,medíur*shot,c/oseupshol etc.
CAPITUTO
SEGUNDO
LÓGICAREALY LÓGICA
C]NEMAToGRAFIGA
ETESTUDIO
DELMONTAJE
sedebeaprender
el montaje?
86
-Cómo
por muchosaspirantes
Ela pregunta,repet¡da
al estudiode lacinematografía,
crea
J€ de lass¡tuac¡ones
paraun maestroen víasde or¡entare ¡mpulsar
másdifí,ciles
a los
\sros polulantes La respuesta
másverídicay máscortasería:(estudiandotodo el
:a¡e),
Dehecho,estel¡broestáíntegramente
dedicado
a la formación
deleditor,y aunasí
5 incompleto.
5¡n embargo,es necesario
tratarde responder
a aquelinterrogante;
:rmeramente,porquees legít¡mopor partedel asp¡rante,
y en segundolugat porque
quehemosadoptadoen etas páginas.
el s¡lemade aprendizaje
¡ dará a esclarecer
Ante todo, es necesar¡o
y la d¡ferenc¡a
distinguirel significado
entrelostérm¡nos:
por esteúltimo.
-ontajey ed¡c¡ón.
Comencemos
Ed¡ción
deberáentenderse
comoel conjuntode op€rac¡ones
a ordenar,
dest¡nadas
=rtar y ajustarsincrónicamente
un materialfilmado.Taloperación
se ejecutaen una
-áquinaespecial
llamada'moviola'omes¿de edición(5 ¡l¡).
Deestemodo,la ediciónvienea serla etapafinalen la creación
artística
de un film.
-:.minadala edición,solorestanetapastécnicas.
54
EI mopimlqtto en el montale
Enmuchospaíses
seacostumbra
usarelverbo(montarDcomosinónimode ed¡tar.
Enotros,encambio,sehaadoptadolatraducc¡ón
d¡recta
deltérm¡nousadoen Inglaterra
y EU:ed¡tar,de 'to edif, y edición,de 'edit¡ng'.
Montajees un términodest¡nadoa ind¡carla naturaleza
especifica
de la obra
cinematográfica;
comola necesidad
o exigencia
delespectáculo
ffmicode estarfraccie
quelejosde referirse
nadoenplanosotomas(shots).Es,porlo tanto,un térmnoestét¡co
losabarcatodospor ¡gual,De estemodo,desdeel
a una etapadel procesocreat¡vo,
y
momentoen quesecomienza
a concebir
un filmen la mentede un cinematograf¡sta,
desdeel momentoen queél redactael guióntécnicoen un papelqueseñalaplanoso
ya seestácreandoel montajede esef¡lm.
tomasporseparado,
Lafilmacióno rodajevienea seralgoasícomola puestaen escenadel montaje
descritoen el guióntécnico.Y la ediciónesla ejecución
o realización
sobreel material
filmadodeaquelmontajeimaginado
desdeelcomienzo.
Esporestoquesuelenseñalarse
guióntécnico,
y edición,
filmación
estastresetapas:
comolosmomentosdonde
seapl¡can
todaslasleyesdel mont¿je.Esnecesario
la
decirque,en muchosfilmes,debeañadirse
sonorizac¡ón
comouna etapade montaje,dadoque debeejecutarse
en forma inde
pendiente
de lafilmación.
Eltérminomont¿ge,de la lenguafrancesa,
tienesuantiguoorigenen el usoteatral
y fue desdeestafuentedondelo adoptaronaquellos
rusosque luegose
dramaturgos
y tratad¡stas
y Eisenconvirt¡eron
en losgrandesd¡rectores
cinematográficos:
Pudovk¡n
stern.
y creadores
qu¡enes
del cinesoviét¡co,
Sonellos,junto a muchosotrosprofesores
dieronal montajeun sentidoestét¡co,
la esencia
comoexpresión
de lo quedeclararon
delcine:<Laafirmación
delmontaje,
comolamáx¡ma
expres¡ón
deefectividad,
hallegado
a serel axiomaindiscutible,
sobreel cualseha levantado
la culturauniversal
del c¡neD.
(Extracto
y G.Alexandrov,
publicado
f¡rmado.por
delmanifiesto
S.E¡senstein,
V Pudovkin
en Len¡ngrado,
agostode rs:a.)')
Paraestudiary aprenderel montajees necesaria
unacomprensión
del fenómeno
pasande la realidadal escrutin¡o
fílmico,valedecir,de cómolasimágenes
del c¡nemay de aquía la percepc¡ón
que
tografifa, de éstea la técn¡caartesanal
del espectador
recibeel discurso
cinematográf¡co
desdela pantalla:realidad<reador-artesanía€spe
dor.
91
y estudiadapor el
La imagenrealdebesersomet¡daa un procesode selección
c¡nematograf¡sta
y hast¿falseos,
y suplantaen cuantoa notables
camb¡os,
maquillajes
ciones,paraque presteutil¡dada la obrafílmica.Ladeterminación
del artista,frentea
las prcelas de realidadque él usará,está frjadapor los principíosestét¡cosque
enumeramos
en la primerapartey por lasleyesdel montajequeestudiaremos
en esta
segundaparte.
15Tr¿duccióndel ruso ¡n9lé5:F/m Forn,
al
MeridBn gooks. NuevaYork, rer, pág ,57.
I^Eoducrrtón
55
imaginativa
Unavezqueel artita ha dejadoporescrito(guióntécnico)sucreación
pasoa paso,tomapor toma.Ladifkil etapade rodajey
delfilm,seprocedea real¡zarla
de la sonodzación,
escenografía,
con sus técn¡casanexasde cámara,iluminación,
grabación,
y muchasotras,no t¡enencab¡daen nuestrol¡bros¡noen cuanto
laboratorio
y la técnicade la edición.
estánatadasdirectamente
conla estética
las
S¡el alumnodeseapenetraren el montaje,deberáanalizar¡ncansablemente
grandesobras.Deberáas¡stira filmotecas
y no perderáoportun¡dad
de
del c¡neclásico,
verif¡car
losdiversos
conqueloscreadores
enfocánel d¡scurso
film¡co.La
est¡los
actuales
queanal¡cen
lecturade l¡brosy artículos
estasobrasseránsu mejorayuda.
personalmente
Además,practicará
consupropiacámaray suproyector,
aunmucho
antesde quelleguela oportunidad
a unamov¡ola.
Nadaenseñamásquelos
de sentarse
erroresque uno mismocometey el incansable
examende suscausas.El ensayosin
y
compromisos,
sin ambiciónde aplauso,es útil porquees fuentede investigación
queno seharians¡todo nuestroesfuezofuesedestinado
descubrimientos,
a un cl¡ente
quepagaporlo másseguro.Esnecesario
reseÍvarse
de estropear
elderecho
algunosp¡es
de filmconel fin de saberquépasacuandosedeseabuscaralgopropio,conlosriesgos
No hayn¡ngúníntoma más
de un intentoaudaz,y condudasacercade losresultados.
(voy a lanzarme
queaquellaexpresión:
clarode un comienzofalsoen losprinc¡p¡antes
a hacerun film parael Festivalde
sanCucufater.
por enumerar
y
gradualdel montajecomenzaremos
Paraayudara la comprensión
queanalizaremos
describir
losaspectos
a lo largode estecapitulo,porque
someramente
y esprecisamente
hayinfinitoscaminosparaabordarel proceso
creat¡vo,
en la formade
realizarlo
donderadicanlosdiversos
sistemas
de aprendizaje.
MONTAJE
DELA REATIDAD
SOBRE
FICCIóN
Llamemos
re¿ldada todo elementoqueexistefueradelcreadorde cine,peroque 93
pudieseser captadocomo mater¡a-prima
parasu obrafílmica.Comoes lóg¡co,tales
podrénserde trescategorias:
elementos
imágenes
visuales,
sonidose ideas.
y aÍgumentos
de obrasliterar¡as,
Lasideaspuedenserproductos
de otraspersonas
dramáticas,
filosóficas,
etc.,quesirvanal cinematografista.
puedensernaturales:
personas,
c¡udades,
Lasimágenes
comopa¡sajes,
etc.;comc
de otrasartes:dibujo,pintura,danza,arquitectura,
etc.lgualcosapuededecirsede los
son¡dos.
prop¡otiempo.
poseesupropioespacioysu
Elc¡nematograf¡sta,
desde
Todarealidad
parasu obra,ya
el momentoque observaesa realidadcomo pos¡blemater¡a-prima
y un t¡empocompletamente
com¡enza
diversos.
Con
a encajarla
dentrode un espac¡o
estecamb¡oempieza
detal maneraquepodría
a darunaformadiversa
a lascosasreales;
queestátransformando
afirmarse
seres.
la naturaleza
mismade aquellos
Un hombrerompela t¡erracon el arado.Unamujersubea un camióny sesienta 94
al ladodelchofer.Unniñodeochoañosmataa un pajar¡to
consuhonda:¿quésignifican
elos trestrozosde vidahumana?
EI moDlmienlo e eI ño tale
realen quese
Cadaunode ellosesun momentofugazdentrodel espac¡et¡empo
queara,de unamujercoqueta,de un drofery de un
desarrolla
la v¡dade un campesino
rapazmalcr¡ado.
95
queun creadorde c¡nev¡s¡taunaaldeacampestre
y al pasearse
por
Supongamos
presencia
susaledaños
esastfesescenas,
consuscuatropefsonajes,
s¡nconocers¡quiera
la relaciónrealquelosuneentresí.S¡nembargo,a pesarde haberv¡stootrosvec¡nos
y lo llevana construiren su¡nterioruna
del pueblerío,
aquellos
cuatrole hanimpactado
relación
argumental:(M¡entraselmaridoaralat¡erra,suesposa
fl¡rteaconelrepart¡dor
de lechey el hio hacede lassuyasr.
Larelac¡ónpasapor su mentehala queseconvencede que no le atrae,no le lleva
a nadaoriginal.S¡guesu paseomatinaly setopaconla lechería
dondeel patrónvigila
que la mujercoqueta
el trabajo.Entonces
le parecequeseríamuchomásapasionante
fueseesposadel patón y conv¡erte
al hijodelcampesino
en el testigodelflirteo.
96
han influidodos fuerzas
Analicemos
el procesodescr¡to.En el c¡nematograf¡sta
por una parte,ha captadocuadrosseparados,
diversas:
trozoe¡mágenes
de d¡versos
personajes.
Porotraparte,sumenteleshatrátadode impr¡mir
unarelac¡ón
argumental,
queél haimaginado
un dest¡nocomúnhac¡aun confl¡cto
a basede suponerquelamujer
Tanprontohayadecididounade lasc¡enalternat¡vas
escasada
conotrode loshombres.
quepudiesen
y unavezquelospersonajes
desfilarporsufantasía,
sehayanfijadoen sus
qué
líneas
dramáticas,
vendráel üabajodecrearla primeraformacinematográfica:
¿ba.io
y cadatrozodeángulode cámaray en quétipo de planosepresentará
cadapersonaje
acciónqueloscaracterice?
($ e;)yano sedirigehacialalíneacieideasargumentales
Ahorael proceso
selectivo
sinohacialasformascinematográf¡cas
esasideas.
en quedeberánexpresarse
En esemomentose estácreandoun montaiecinematooráf¡co
en el interiordel
artrsta.
97
reales,
tan irrealmente
relacic
¿Porquéhemospart¡dode un ejemploconescenas
nadaspor el artist¿creador?
pr¡mera,
hacerconc¡enc¡a
Paraobtenerdosacentuaciones
en nuestraexpl¡cac¡ón:
que sufrenlasimágenes-ideas
del cambiode naturaleza
del art¡sta.
en la percepción
parahacer,rer
quegeneralmente
Segundo,
el háb¡tode lacreac¡ón
c¡nematográfica
lleva
al cinematografista
Porestaúltimarazón
a m¡rarlascosasrealescomoen monta,/'e.
podrí,amos
afirmarque la primeracreacióndel montajeno comenzódespuésde
terminadoel argumento,como afirmamosanter¡ormente,
s¡nomuy probablemente
comenzócon la forrnamismade ver loshechosreales,Fueronpercib¡das
comotrozos,
(edic¡ón)r
comoplanos,comotomasquea travésde unaselectiva
en la ¡maginación
del
artistasefueronconv¡rtiendo
en un f¡lm.
-nlrúucftó'r
57
TONTAJESOERE
DOCUMEiITO
DELA REALIDAD
paracomparar 98
Examinemos
ahoraun punto de partidadesdeotra experiencia,
por dondepuedapas¿rse
r\€rsoscam¡nos
de la real¡dad
a la fomamonta.¡e.
Undirectorde un f¡lmdocumental
esllamadoporunafábricade agaratos
electróni.
y muestrelasetapas
:Dspararealizarun film quedescr¡ba
losdiversos
departamentos
r armadode losequ¡pos.
propio.Deberáimponerse
Elartistadeberácaptarahoralarealidad
en susign¡f¡cado
lo que sucedeen la fábr¡ca.5u imaginación,
leiosde estarinerte,deberábuscarla
posiblede transmitkla realidad,
l¿nera
másacertada
tal cuales,a travésde la pantalla
I cine.Laelast¡cidad
delargumentoseha reduc¡do
al mínimumpor causade un tema
do y preciso.
Sinembargo,elargumentono estáanulado,puesel autordeberáelegir
un sujetode acción(una ¡magen,una persona,una ¡deao un aparato
_.determ¡nar
que ligue.queunifiqueel discurso
la explicación
ffmicoy hagasencilla
del
"€ctrónico)
totAl.
-¡JntO
queeligeun grabador.magnético
y dec¡de
Supongamos
comosujetoprotagón¡co
quedibujaun ingeniero,
hastalatestificación
f¡nal
surecorrido
desdelosproyectos
'eguir
s:bre el equipolisto para ir al comercio.El cinematograf¡sta
estáaún en la etapa
y determinación
eológica.No ha pasadoal escalónmásd¡fkil,quees la selección
de
da ¡magenpor captarcon la cámara,Pa¡.a
ellosaltemos
a un momentoen que un
=úico debemontarel motory conectarlaspoleasmecánicas
adentrodel grabador,
'edbiendocadauna de estaspoleasdesdeotrosdepartamentos
que las construyen
rep¿radamente.
presencia
El c¡nematografista
la operación
y determinad¡versos
momenlosde la
99
mecánica.
Cadaunode esosmomentos
t¡eneun sign¡f¡cado,
un contenido,
cuya
-ción
y contengala tomaanter¡or
y
ógicadependerá
fundamentalmente
de lo quesignif¡que
geográfica
¿ tomas¡gu¡ente.
Paralograrlotendráen mentedosprincipios:
r' la ubicación
>l sujetoen acción;y 2' la cont¡nuidad
mostrada.Exam¡nemos
de la operación
estos
trficrDros:
geográf¡ca.
1. Ublcac¡ón
100
Desde
el momentoqueelcinefracciona
la realidad,
ladespedaza
en suespacictienF
¡, la cámaradeberáser cu¡dadosamente
coloc¡daen s¡tioso puntosde v¡staque
rientenalespe<tador.
Cualquier
eroren cuantoa pos¡c¡ón
decámarapuedehacercfeer
:.realgunapiezamecán¡ca
delgrabador
estomadaporla manode otrapersona
dit¡nta
. te(nicoyaseñalado
en unatomaanterior.
Un abusode planosestrechos,
demasiado
cercanos
a los detalles,puededar la
rpresiónde que el tallerde trabajo,de ve¡ntemetrosde largoen la real¡dad,
es un
rnb¡entedondehay una mesay un solo hombretrabajando.
Seañadeentoncesla
-€cesidadde intercalarplanosextensos,
ángulosabiertos,dondeaparezcan
treinta
nadores frentea treintaaparatos
diversos.
Y quizásseanecesar¡o
mostrarunapuerta
J.J€da acceso
altallervec¡no.
de dondeDrovienen
losmotores.
queredactael 9uión
(asíllamaremos
al cinematograf¡sta
Todavezqueun gu¡onista
e/
técnico)seafrontaal escenario
de unaacción,seacualfueseéste,deberádeterminar
para dexribir la accióny la ub¡caciónaprox¡madade la
núnterode tomasne€esar¡as
cámaraen cuantoa la cánt¡dad
de ambiente,
en cuantoal ámbitocaptadopor el lente
(planificación,
planos)
($
de
r:s).
escala
2, cont¡nuidad.
estáel criter¡oconquesefraccionauna
Muyligadoa losdosconceptos
anter¡ores
que
(de
fácilmente
un motor)secomprenderá
acc¡ón.
Ennuestrocaso un técn¡co ¡nstala
que seríaimposible
que duralargot¡empo;
f¡lmar¡n¡nterrump¡damente
unaoperación
compr¡mir
el t¡emporealy mostrar
supongamos
cincom¡nutos
o más.Es,pues,necesario
la acc¡ón,lo máscompletapos¡ble,
dentrode unaseriede momentoscuyacorrelación
sealógicaen su cont¡nu¡dad-aparente
que presentael montaje:un
Hemosllegadoasía uno de los mayoresproblemas
y unacont¡nu¡dad-aparente.
tiempoespacio
ideal¡zado
Comopuedeverse,todo esteprocesode montajeesa lavezun fenómenoestét¡co
y de síntes¡s.
de anális¡s
EsPACIO
Y TIEMPOCINEMATOGRAFICOS
102
y sugerirel
comprimir
Elhechode dar un tratam¡ento
espec¡al,
el hechode est¡lizar,
y el t¡empo,no espatrimon¡o
delcine.Esunaconvención
del lenguaje
espacio
exclusivo
portodaslasartesy en todaslasépocas.
humano,compart¡da,
además,
conquenosman¡fiesta
Loespecífico
del cineesla manera,valedecit losrecursos
y de imágenes
en
el espacioy el tiempo.Porde pronto,lo hacea travésde imágenes,
quesehallégado
mc,/¡m¡ento.
a sercomodosdimensiones,
Elespacioy
eltiempovienen
hastaloslindesde unaconcepción
a filosofar,
a travésde laexperiencia
cinematográfica,
inex¡stente
nuestratan famillarseparación
metafís¡ca,
cons¡derando
entreespac¡oy
o el camb¡o.Deestamanera.
tiempo,paraconvertirlos
en un solohecho:el movimiento
nuestramenteelabora
med¡da
deloscambios
espaciales,
unaabstracción
v laconvierteen
llamándola
\iemoo".
f03
<Elcine-dice JeanEpstei+-r5
no puederepresentar
elvolumenespacial,
abstraído
de toda medidatemporal.M¡entrasque nuestropensam¡ento
disecalos fenómenos,
querecib¡mos
y deltiempo,
segúnelanális¡s
delespacio
elun¡verso
enlapantalla
kantiano
y
nosmuestravolúmenesduraciones,
esun procesopermanente
de síntesis
del espac¡o
pues,comounaevidencia,
Hastala
deltiempo.Elc¡nenospresenta,
el espaciotiempo...
invención
en el cineéramosincapaces
delace/erado,
delra/entiydelmovim¡ento,nverso
quéresultade nuestrarepresentac¡ón
de concebir
deluniverso
al mod¡f¡car
éstesur¡tmo
gracias
visualyporsimple
temporal...
Deestemodo,elfilmnosintroduce,
a laexperiencia
evidencia,
de unarelatividad
de extensísimo
dominio.>
en la comprensión
16
lean Epstein, ¿¿ ese/ri¿ del (¡iae, c¡p. m (ver not¡ r É9. .r).
',
'ntroducclón
59
Frentea estosentusiasmos
quepudiese
despertar
el fenómenof¡lmico(dignos,por 104
:tr¿ parte,detodanuestra
atención),
creemos
necesar¡o
investigar
cuáldebeserla lógica
lel tratamiento
espacial-temporal
del cine.Porquetodo artejuegacon lasreal¡dades.
>odríamos
decirqueusaloscontornos
de lascosasrealesparadarlesotrossignificados,
1práct¡cos
paralosquehaceres
comunes
del hombre,pe[orealmente
fecundosparael
.ngoy lapercepción
delabelleza.
Yenestejuegode
lasformas
bellasyde
lossignificados
el artistaseriosiempre
sehasometidoa unalógica,Elha fi¡adolÍmitespara
-etafóricos,
i.J
art¡fic¡o;
losmásantiguosestetas
queelconcepto
handebidoreconocer
de"verosimil¡:rd'(por ponerun soloejemplode estalógicaespecÍfica)
es, en arte,de un orden
:cmpletamente
diversoy másrigidoque lo es la verosim¡litud
que los hechosreales
:írecena nuestraperceoción
común.
Laconfiguración
delespacict¡empo
adqu¡ere,
y de
en manosdelc¡nematografista,
-rodoespecial
en manosdeledito¡ un aspectopropioy singular.
UBERTAD
ARTfSTICA
Y LóGICAARTÍSTICA
Hasidotradicional
cons¡derar
al art¡stacomoun serliberadode trabas,cas¡como 105
.n rebeldeinsolenteque se despojade las convenciones
sociales,
Fuerade todo lo
del modo de pensary de
'erdaderoo falsoque pudiesehaberen estadescripción
=:xpresarse
delart¡sta,hayun fondode verdaden cuantoal usoqueél hacede supropia
ógrca.Esunacuriosacompensación
la que se suscitaen lo másíntimode su trabajo
treativo.Generalmente
el art¡staestiliza,
deformaloscontornos
reales,peros¡empre
lo
-¿cepor ir al encuentro
de algoqueél suponemásimportante
y d¡gnodetodo respeto.
> aquíque,cas¡entodaslasescuelas
dearte,mientras
sepisoteaban
losestilospasados
:€ moda,seimponían
a símismas
lasnormas
de unalógicainflexible.
Enelc¡ne,laexpres¡ón
cadavezmásl¡bredelosdirectoreso
realizadores
hamostrado 106
fenómenoen suformamáspatente.Eltratam¡ento
espac¡al-temporal
ofrecidoa los
-te
spectadores
halogradoestiloscadadíamásquebrados.
a pesardelalentituddelproceso
:e l¡beración.
No podemosolv¡darque losmásgrandescre¿dores
del cinehanestado
tometidos
a unaempresa
comercial
inevitable.
Paraqueun directoroseprobarlenguajes
rus¡tados
en la pantalla,
debesometerse
quedicen
a milesde millones
de espectadores
.íD o (noD.¿Quién
podríahacerlargometrajes
paraunaél¡te?
A pesarde ello,losestilosvanguardistas
seatrevena pasosmásval¡entes
en laúltima
récad¿.Y lo importante
de acentuaraquíesla líneaquebrada
queellosusan,juntoa la
.nealógicaquejamáspuedenabandonar.
podemos
Enotrostérminos.
afirmarqueen
:.ralquierexpresión
artísticapodránexistirlíneasquebradas,
saltad¿s
e ilógicas.
con la
i?lacond¡ción
de queotra línea,de lógicainflexible,
soportela claridaddeldiscurso.
Es
:í como,en muchosfilmes,el tratamiento
y/o temporalsepresenta
espacial
disperso,
:€smembrado,
imposible
de serreconstruido
a la percepción
del espectadolm¡entras
:rro aspecto,otra líneallegapoderosamente
y m¿ntieneen suspenso
al públicode la
5ala.Es¡nteresante
constatarlasreacciones
de la gentefrentea estosfilmesdesconcer:ntes, perosabiamente
"compensados";
la mayoría
salede lasfunciones
alegandopor
siguen
variosdíasy a vecessemanas,
perono se percatanque,pasados
su confusión;
que
de c¡ertasimpresiones
dis€utiendo
acercade lo mismo,s¡nlogrardesembarazarse
losmartillaron
orofundamente.
108
út¡lantesde d¡ctar
es sumamente
en losterrenosde la estilización
Estaincursión
Todoalumnode arte debería
/ógicodel espaciotiempo.
normassobteel tratam¡ento
desdeel comienzoque son parc
recibirlas normasy reglasde su of¡c¡o,sab¡endo
por símismo,otrasreglas
que
pero
logrado
descubrir,
haya
de
él
romperlas, a condición
tan sólidascomoaguéllas.
CLARIDADLINEAL
fO9
másgrandesque ex¡stenentreun f¡lmy un l¡bro(poema,
Unade lasdiferencias
queofreceun film de
la
novela,dramaescrito)es dificultad(y a menudoimposibilidad)
volverun pocoatráspararwisar(r+ler) un renglónya leído.Porde prontoelcine(Por
algu¡enpodríaprq€ctar
excepción
lo menoshastahoy)esun artemasivo.Porrarísima
relac¡onar
un film privado.Volvera miraralgoquequedópococlaroy quese neces¡ta
s¡seasistea otrafuncióncompleta.
conlo quesereenelmomentoactual,essoloposible
en un aspecto, una daridad lineal
Ela cond¡c¡ónex¡ge del arte c¡nematográf¡co,
permanente,y en otro aspecto,una acentuaciónde los daff]s Óátcos en cuanto a
reraoones.
110
elas acentu&
Enel pr¡mercinesonoro,y todavíahoyen el cineparatodepúblico,
musicales'.
Estáde más
han
apoyarse
en'golpes
c¡onesde datosrelacionadores solido
a un efectotan simpley a
dec¡rque un buenmontajedeberehusaracud¡rdemas¡ado
parasupl¡rsupropiadeb¡l¡dad,
como
menudofalso.
Laimagenno debeacud¡ra lamúsica
recursofundamental.
film¡co¡ninterump¡do
Ladaridadlineal,exigidaporele discurso
Parael espectador,
deberánestar
estarábasadaen unalínealfuica,seaellacualfuere.Lasacentuac¡ones
y la puestaen erena. S¡un ed¡torha
el guiófttécnico
determ¡nadas
en el argumento.
faltan,
l¡nealy s¡enteque lasacentuac¡ones
ido armandotoma por tomaestediscurso
deberátratarel asuntoconsud¡rector.Esc¡ertoque
antesde acudiral 'golpemusical"
perosuoficio
un poneralgopropioy personal;
el montajeexigedeleditorunacreación,
Nadiepuede
de
interpretación
fundamentalmente
film
es
creat¡vo
de
un
en el equ¡po
meter tijerasen un mater¡alhastano haber estud¡adoy v¡vidoel argumento,el
guión-tkn¡coy todaslas tomaso rusáes(55 ¿zr,¡s¿)en pantalla,¡unto al diálogo
conel d¡rector.
oermanente
111
en manosde
del cineesun asuntoquecaeprinc¡palmente
Ellratam¡ento
especial
qu¡entengaque crearel guióntécnicoy del d¡rectorque lo poneen escena.ciertas
aquíparael ed¡tor;pero
expl¡cadas
no sondirectamente
def¡n¡c¡ones
al respecto,
bás¡c¿s
por é1.
tampocopuedenserignoradas
Enestoradicas¡multánea'
Ellentede la émara m¡rasóloun pedazode la realidad.
y estePoderde substracción
y un poder.sinestefracc¡onamiento
menteunalim¡tac¡ón
Enestam¡radahac¡a
($! z, zrr, zzs)el cineno exiliría comohoydíalo entendemos.
después
en
un trczode espacio,
captadopor la cámaray proyectado
adelante,
aparece
v¡stoen latoma| (por
frentea eseespac¡o
la pantalla.
Lacámaratienedosposibilidades
de algún modo):o continuarmostrandoalgo másde ese mismotrozo
ident¡ficarla
no v¡stoaún,p€ro
(cut-rn)
conotrotrozoespacial,
conocido
entoma2,o complementallo
(cut€warl)
relacionado
conel anterior
en toma2.
y ed¡torseconfabulan
de
enela formaespecíf¡ca
d¡rector,
c¡nefotógrafo
Gu¡on¡sta,
y debehaberun común
Hayun comúnacuerdoartesanal,
entregarla realidad
estilizada.
conocimiento
de lasreglasdeljuego.Todarealidaddebesomete6ea ele tratam¡ento
inglés
documental¡la
de la naturaleza.
Elmaestro
especial.
aunqueseala crudarealidad
JohnGr¡erson
escr¡tia:(uled fotografíala vidanatural,perouled también,med¡ante
de aquélla)t.
del detalle,creauna¡nterpretación
suWxtapos¡c¡ón
"
hemostomado como punto de partidael 112
Al comienzode esta Introducc¡ón
(5 ¡z), paradejarasentadoel asuntoque nosocuparádurantetodaslas
mov¡m¡ento
pág¡nas
paradójico,
la MateriaI de estasegundapartese
de estel¡bro.Aunqueparezca
plást¡co.
¡mportante
escáeren lacuentadequetodos
su
valor
Lo
ocuparádelcuadroen
vana entraren mov¡miento.
de la composición
esosvaloresplást¡cos
o inmóviles
lt citedo por Emestf.iñdg'!n, Theaft oÍ thaF¡hn.ed.TheMacM¡llancomp¿ry Nu6,eYork.r*t. pá9. tt.
T,4ATERIA
I
C OMP O S I CI ÓDE
N LCUA DRO
CAPÍTUIOPRIMERO
ELRECTANGULO
ACADEMICO
Losprimeroscinematograf¡las,y antesque elloslos primerosfotogralos,el¡g¡erons¡n lr t
áurea(5
&<usiónalgunaun recuadrorectangular,
cuyoorigenseremontaa la secc¡ón
quefluctúaentre3 x 4 y
rrs),aunquepor razones
prácticas
seredujoa unaproporción
¡ x s.s,que selfamocuadroacddém¡Cp.
Todala producciónde cine marchósin problemas,
bajo estatácitaconvención
-ñternacional,
ópt¡ca
hastala apar¡ción
delc¡nesonoro,culo tracko p¡stade modulac¡ón
poco
asunto
se
soluc¡onó
s¡n
úm a estrechar
los
márgenes
El
un
uno de
del cuadro.
pronto
un
fotograma
pues
separ¿ndo
relpetó
el
recuadro,
estéticos,
muy
se
rcblemas
delotfo con una barramásgruesay volviendoasía la proporciónacadémica.
cuandoapare 114
Elrecuadroacadémico
sevinopor lot suelosqu¡nceañosdespués,
cieronlossilemas delgllei 'a¡a!!érf¡ggs'queperm¡tfanunaanchavisióndel panorama.
F|Jela eradel Cinemascooe.
ni habíaporquécomenzar
Nofue culpade susinventores,
frente a un
comPosicionales
a discutir(coiro se hizo)acercade nuews planteamientos
or¿dro tan ancho. La tontería fue de origen corrercialy aún hoy dh se Paganlas
@risecuencias.
Losempresar¡os
descubrieron
una minade oro en la 'Pantallapane
parasubirel preciode lasbutacas
cuando
ránica'yconsigrLieron
lqps en muchospaíses
de una ¡ncreíble
bs filmesfuesenmás anchos.Con ello se suscitóla construcc¡ón
rnaqu¡nafia:los laboratofiosofrecieronmáquinascopiadorasque 'anamorfizaban'los
flnes. Estosignificabaque reproducíansólo unafnnja anchay angostadel fotograma
paraqueocupasen
el ámtito comPleto
cb¡nal y comprimían
lasimágenes
ópt¡camente
66
EI ñoDIt lento qr eI ñontale
del cuadro.Tales¡mágenes
proyectadas
a travésde un lenteCinemascope
en tassatas
llenarían
la anchapantalla,bajoel titulo oíiral de "pantallapanorámica".
Claroestá,y
estoeralo grave,cortandounabuenalonjade la partesuper¡ory
otrade la parteinferior
de la compos¡ción
originalconlo cualsev¡erondiar¡amente
personaies
decap¡tados.
Prontolos cinefotógrafos
comenzaron
a preverque el cuadroseríarecortadoy
entoncescompus¡eron
"al ojo', regalando
espaciovacíoanibay abajo.Lasfábr¡cas
de
émarasconstruyeron
peroconservando
viñetasparalosvisores,
hastahoyla óptic¿y las
proporciones
académ¡cas
de la \,/entan¡lla
de émara.
115
El formato16mm, en proyecc¡ones
'domésticas",
conservahafa hoy el formato
pero,desdela adopcióndel formato16mm comoestándard
académ¡co;
¡nternac¡onal
de proyecciones
paratelev¡s¡ón,
el recuadro
académ¡co
ha sufr¡dounode losgolpesmás
ser¡os.Nad¡esabehoydía a puntoc¡erto(porquedependede exigencias
ya
técnica3
menudode caprichos)
cuálserála cant¡dad
de cuadroquerecibirán
en la pantalla<hica
lostelev¡dentes
de cadaciudad.Muchoscanales
de televisión
recortanhastaun tercio
delcuadro
original.
Estacostumbre
y estaobligación
de recortarel cuadrosellamaen lajergadel cine:
widescreen.
Comoesde suponer,
lasnormasde la composición
fotográfica
no puedená.iustarse
a talescamb¡ós
injust¡f¡cadosy
l¡bres.
Todotratadodecomposición
debecontinuar
dando
normasen basea un rectángulo
ax 5s ó 3 x 4, m¡entras
no secambienlasventanillas
de
todaslasémaras,bajounaconvención
¡nternac¡onal.
CAPITULO
SEGUNDO
ORIGENDELASLEYES
COMPOSICIONALES
:l cineno es solamenteun (arte de imágenesen mov¡miento);
tal defin¡ciónsería
ncompletay llevaría
y
a lím¡tesconfusoscon respectoa.la definiciónde coreografía
:ualquierotro artede elementos
v¡suales
un factordeterminante:
en mov¡m¡ento,
Existe
el recuadrode la pantal/acinematográf¡ca
dondesedespliega
el movimiento.
Deestemodo,el cine,en cualquiermomentode su desarrollo
temporal,requiere 115
in trabajode composición
especial
en la pantalla.
Estemarcoacercamuchoelfenómeno
imico al fenómenopiaórico;de tal maneraque desdelos primerosfilmesde los
y deGeorges
rrmanos Lumiére
Méliésen rssssenotalanecesidad
deacudira unsentido
Jem¿rco,conqueel camarógrafo
y d¡spone
selecc¡ona
la real¡dad
loselementos
visuales
:Je mostrará
a su públ¡co.
Asícomola l¡teratura,
a un desarrollo
cíclico 117
e¡ dramay la músicahanobedecido
¡uy semejante
durantesu histor¡a,
la p¡nturade toda épocatend¡óinst¡nt¡vamente
a
ánonesconstantes
de compos¡c¡ón.
pictórica
y sistematizada,
Desdelossiglosxvy xv la composic¡ón
fue másestud¡ada
:raciasa dos hombres:el monjey matemáticoLucaPacioliy el maestroflorentino
y Da
f¡lósofoy tratadista.
Ambos,Pacioli
-eonardoda V¡nci,pintor,¡nventormecán¡co,
,'nci,seextasiaron
y seesforzaron
por probarqueloscánones
antela naturaleza
de la
:ellezaartíst¡ca
y susleyesmatemáticas;
y que
estabanenraizados
en formasnaturales
iilo estefundamentopodíaexplicarla universal¡dad
en todo el arte.
de pr¡ncip¡os
6E
EI ño'Iñlenb
en el montale
queusólasmásaudaces
AlbrechtDürer(Durero),
elgen¡ode Nüremberg,
estilizaci
y la proporción
nes,estud¡ólageometría
humanaal¡gualquesus
Pac¡o
contemporáneos
y DaV¡nc¡.Todosellosllegaban
d¡rectao ind¡rectamente
a la constatac¡ón
sorprenden
de quelosgriegosya dom¡naban
estospr¡nc¡p¡os
de la proporción.
llE
podríaser lla/adohastael q,infinitumb
pot
En cine,el estud¡ode la composición
qu¡enes
desearan
traspasar
a la pantallatodo el acervode la pintura.Latécnicaactua
no sólo permitejugar con luz y sombray con lasciengradaciones
del claroscuro
en
emulsiones
blancoy negro,sinotambiénse ha añadidola técnicadel color.Muchos
pinturay hananalizado
directores
cinematográficos
hanestud¡ado
a fondolosescr¡to
paradejaren suscuadros
del Renacimiento
ffmicosunarespuesta
de lasleyespiaódcas
119
Véase,a esterespecto,
d¡agramó
la compos
el cu¡dadoconqueSergeyEisenstein
(rsre)y lasrelac¡ones
queestablec¡
c¡ónp¡ctór¡ca
de cadatoma de AlexandetNevsky
y la música.El diagrama,dibujadoy publ¡cado
por el m¡smo
entreestacomposición
Eisenste¡n,
aparece
en la ediciónde lhe Film5ense(MeridianBooks,NuwaYork,rssr)
queotorgóel directory
la ¡mportancia
Otroscapítulos
de estam¡smaobrademuestran
tratadistarusoal estudiode la ointura.
120
que llevartodaslasnormasde la pinturaa la
Ahorabien,es necesario
reconocer
pantallac¡nematográfica
es un lujo que pocosdirectores
han pretend¡do.
La razónes
percepc¡ón
lad¡ferente
visualqueseofrece
obv¡adesdeel momentoenquesecons¡dera
antela miradade un espectador
dondela obrapermanece
de pinacoteca,
todaíntegra
ajenaalfactort¡empoy, porlo tanto,entregada
a un anál¡s¡s
tanextenso
cuandolo desee
Enc¡ne,en cambio,el montajeexigeuna miradamuyfugazsobrelos
I el espectador.
que se
de cadatoma.De ahíque lasleyesde la composición
\ valorescomposicionales
\ suelenexponera losalumnos
cine,
forman
reduc¡do,
muy
de
uncompendio
esquemátic
que presentanlos p¡ntore
sistemas
de la composición
\omparadocon loscomplejos
clásicos.
CAPITUIOTERCERO
LOSPRINCIPIOS
ESTÉT¡COS
DELA COMPOSIqÓN
UN¡DAD
principiode la unidad($ le) vuelveaquía determinar
El¡nexorable
lasprimeras
normas 121
de un recuadro:
f Un punto de rnáxiin,hteés. Eno nos lle¡aal mismoasuntobásicode todo
pormuchos
conjunto
bello:las¡mplicidad.
Aurqueun cuadroestécompuesto
elementos,
todosellosdeberántendera una mismafinalidado direcciónintencional.
Conellose
por lo tanto,que mientras
bgra simplificar
su significado
inmed¡ato.
Secomprenderá,
másfugazseala permanenc¡a
de unatomaen la pantalla,máss¡mplehabráde sersu
inpresiónde unidad.
queacapare
Enla mayoría
de lascomposiciones
deberáexistirunpuntodeatracclón
el interés.
2' Un límífFint¡.modelmarco.El.marcor,en unaobrapictórica,
no estáetética
mentedeterminado
por la maderadorada,
por un l¡stónnegroo por un p¿ssepartout.
Unaobras¡ntalesaccesor¡os,
p¡ntadasobreunateladesnuda,
poseesu marcointerior
perfectamente
del¡mitadopor su prop¡oconten¡do.De aquíque, dento del cuadro
cinematográfico,
loselementos
interiores
al rectángulo
6tarán dispuestos
en relac¡ón
de
h pantal¡a,
s¡npeÍm¡t¡rdesequ¡libr¡os.
Habrá,por lo tanto,c¡ertoselementos
o sujetos
q-rle
EquiliSiañ1a
compos¡ción;
conrespecto
alsupuesto
mayorpesoquesignifica
elsujeto
o Duntode máx¡mointerés.
Deestemodolosdiversos
elementos
de lacompos¡c¡ón
dehrán darIaimpres¡ón
de
un todo.de unidadtotal.
VARIEDAD
123
Asícomoen lasartesdet¡empolavariedad
no s¡gnifica
mult¡plicidad,
sinomásb¡en
una maneranuevade mostrarel tema principalcon Ia prec¡saintenciónde evitarla
monotonía,en la compos¡c¡ón
existirátamb¡énun recursopararomperla monótona
simetría.
Esinteresante
constatarla insistenc¡a
con que los p¡ntoresde todaslas épocas
que
ev¡taronla simetría,usándolasólode vez er, Luc¡roo,con la mismaparsimon¡¿
aparece
en la natufaleza.
Deaquí,pues,que
laprimeranormadevariedad
seráey¡t¿rgueelsujetode máximo
interésquedeal centrcdel cuadro.
El másviejo¡nst¡ntollevóa los p¡ntores
a ciertaszonaspreferidas
dondedebería
quedarel sujetoprincipal.
Eldesplazamiento
haciaun costadoo haciaarribao abajono
podíaserexagerado,
puesde ¡nmed¡ato
quedabadisminuida
la ¡mportancia
delsujetoy
desequilibrado
el conjuntoporcausade unaregiónvacíade sign¡f¡cado
o abigarrada
de
querestaban
elementos
secundarios
simplicidad.
124
preferidas
y Leonardo
Estasregiones
fueronlasquellevaron
a LucaPac¡oli
da V¡nci
quepodíanfundamentar
a esludiarlasrazones
persistenc¡a.
naturales
sutan m¡ster¡osa
Fueasícomosehabíallegado,sinsaberlo,a loscomienzos,
al cumplimiento
estrictode
ciertasproporciones
cuyaformul¿c¡ón
hubode llamarse
seccrón
éurea.r8
Detengámonos
en ella, aunqueno fuere másque para rendirhomenajea un
que unetan íntimamente
descubrimiento
lasciencias
con lasartesv a un fenómeno
naturalqueexplicael origende muchoscánones
artíst¡cos.
LA SECCIÓN
AUREA
125
El estudiode las proporciones-bellas
es un aspectodel arte que conocieronlos
hombres
de laAnt¡güedad,
Lasmásantiguas
construcciones
arquitectónicas
de lacultura
((pentagramaD),
babilónica
regidaspor un diagramapentagonal
que
estánclaramente
fue sistematizado
a mediados
delsiglov antesde Cr¡stopor losgr¡egos.
P¿ralosart¡stas
y filósofosgriegos,lasdiagonales
de un pentágono
regularlscontenían
200manifestacie
nesde estamismaproporción,
que ellosdefinieroncomo<ladivisiónde una líneaen
proporción
extremay media,¡.20
Lasprincipales
medidas
de muchasobrasarqu¡tectónicas
y de la
de la Ant¡güedad
EdadMed¡aobedecen
a "claves"
comunes.
Lamismaclavarigetodaslasproporc¡ones
del
fBL. P¿<iof¡
bautizóla fórfinil¿con el nombreda cde div¡napropodbneD
. Desdecomi€nzosde¡sigloxü
fue llarnad¿.se<ciónáure¿r,aunque¿lgunos¿utor6 afirmanqueel nombrefue d¿dopor d¿ Vinci.
reAl trazarselasdiagonalesde un pentágono
surgede inñediáto la estre//¿de c,r,coprtos,que ha sido
elegidapor todoslospals€s
queen est¿
comola repres€ntációñ
másb€ll¿de uñ astrocorusc¿nte.
Obséruese
pentagoñal
yaapérece
estrella
la bisqued¿¡nst¡ntiva
de la secc¡ón
áurea.Verlámir€.
r0 KaffMenn¡ñger,EncFopéd,,bBtibñnica.v.to,pág.5n(GoldenSection).
Partenón
en laAcrópol¡s
deAtenas;
estaclaveesIamismaqueposter¡ormente
sellamaría
secc¡ónáurea.
y asiduoestudioso
LucaPacioli,
incansable
observador
de la naturaleza
de lasartes 126
y ¡asmatemát¡cas,
y comprueba
que
¡nvestiga
laesenc¡a
de estaproporción
consorpresa
unamismaformulación
geométrica
pareceinadiarunificación
y variación
por todoslos
proport¡oty escribeun talado, De divina
ámbitosde la belleza.La llama<drv,?¡a
prcport¡one,
en el año rsog,conla as¡stencia
e ilustraciones
de Leonardo
d¿Vinci.
Ladefiniciónde la secciónáurease podríaexpresar
así:<Unadivisióndel todo en
dospartes,de tal modoquela partemenoresa la mayor,comol¿ mayoresal todo).
geométr¡ca,
5u expresión
sobreuna línearectaque representa
e/ todo,podíaser 127
y un compás:seala líneaff Sobreel puntoI selevantauna
sacadacon unaescuadra
perpendicular
ecde iong¡tud¡guala l¿ m¡tadde ea.Seunenlospuntosc y A.5e apoya
el compásen c, y conrad¡ocB,setrazael puntos sobrela rectaca.Seapoyael compás
enn,y conradioas,setrazaelpuntor,quemarcalasección
áureabuscada.
Laproporción.
pues,quedaasí:TBesa ar, comoaresa AB
72
EI moDI-lgpgSLEBk
(ro:rr-Ñro)daun númeroirracionallo.ere...)
quelospintores
L¿fómula aritmét¡ca
y arqu¡tectos
por s7a(-o ezs).
reemplazan
128
Paraqu¡enes
en profund¡zar
másen estaapasionante
comparac¡ón
de
se¡nteres¿n
y matemáticas,
la naturaleza
y lasartes,dentrode susleyesgeométricas
recomendamos
la lectu-r-a
de Esthétiquedes$oportions dansla ¡¿turc et dansles arts de Matila C.
Ghyka.''Enestaobrasedescubrirá
la trayectoria
histórica
de la sección
áureay lascitas
y occidentales
que la analizaron.
y artistasorientales
de losmatemáücos
Enocc¡dente
y Leonardo.
resaltanlasfigurasde Durero,Pacioli
Entreloscontemporáneos
secitana
Theodore
Cook(Iáe Curves
of Life),al arqueólogo
noruegoF.M.Lurd (Adquadrctum,
r92r)y al arquitecto
(Versun architecture,
rsz.:).
e inveligadorLeCorbusier
infinitade la
Todosestosautoresestánunán¡memente
admindosde lalecundidad
secc¡ón
áurea,y nosinvitana unacontemplac¡ón
de la geometría
de lasproporc¡ones
y de lasproporciones
estáticas
de un creclm¡ento
armónicoen losreinosnaturales,
en el
cuerpohumanoytodaslasartesdesdelasmásremotas
cullurasor¡entalesy
occidentales
hastahoy.
Comomuestras
de ested¡latadocuadfo,ponemos
algunaslám¡nas
dondeaparece
la geometríade un huevo(origende m¡lesde elementos
y del óvaloen
decorativos,
arqu¡tectura),
Láminar-a;la geometría
de unahermosa
conchamarina,el DoliumPerdix
(Lámina
(Lámina
r<);de un vasogriego(K¡,/ri)consutrazadoarmón¡ccdinámico
ro); del
Partenónde Atenas(Láminar+); el trazadode lasnavesde iglesias
góticas,dondeel
pentágonoregularda or¡gena todasIasmedidas
de la navecentraly de lascuatronaves
laterales,
(s¡9loxr)yde lacatedral
comoen la catedral
de NotreDame
de París
de Colonia
(sigloxrv)(Láminar+);ydelasproporciones
delcuerpohumano,segúnLeonardo
daV¡nc¡
(Lám¡na
r6).
la presenc¡a
Enlossietee.¡emplos
múlt¡plee ¡nterrelac¡onadora
sepodráapreciar
de
lasecc¡ón
áurea.
l-ám¡na I . B
¡ Traducido¿l español por J gosch Eousquet (ed Po$idón, EuenosArres. 1953)
con el nombre de fstética
de lasproporciones en l¿ natutaleza y en I¿s arf€.s
o
I
2
3
4
5
6
7
o
r
2
3
4
5
6
Llm ln! t . C
a'-
Lám int l. D
7I910
I
Lám¡na I . F
Lám ¡ ná l. G
geométr¡cas
unidás,las
Delasconjugaciones
de líneasrectasbrotan,ínt¡mamente
y lasespirales.
lÍneas
seentrelacen
curvas,lascircunferencias
Deaquíqueencomposición
lasespirales
admirablemente
lasrectasy lascurvas,
lascircunferencias
conlosóvalos.
con
y lostr¡ángulos
(Láminas
loscuadrados
con lospentágonos
u.ra z<).Estosúlt¡mos,los
pentágonos,
y en arte.Paraqu¡en
parecenocuparun s¡t¡ohonoríf¡co
en la naturaleza
y med¡tar
le seránecesario
contemplar
deseelograrun sent¡doagudode composic¡ón
contratodaslasescuelas
Asílo afirmaLeCoóuíer,reclamando
entodasestas¡mágenes.
y (el conceptode los volúmenes
de bellasartesque no ins¡stenen la enseñanza
orimariosl.22
rlr'aJ¡suñc archite<¡urE.Ed.
Crei, P¿ds.
IOS CUATRO
PUNTOS
FUERTES
5¡en un rectángulo
cualqu¡era
sesacaban
estasproporc¡ones
sobreun ladomenor 129
y un ladomayor,y por lospuntosobten¡dos
setrazabanlíneasparalelas
a loslados,se
bgrabana puntosqueseñalaban
la secciónáureaen el interiordel rectángulo.
Estosa
puntosa, 8,c yD sellamanpun¡osfuertes.
SECIIÓN AT,REA
fl
Él
t
Í
<l
2
o
I
(t,
t ¡mln a 3 .4
SECTTÓN
AUREA
Encomposición
fotográfica
sellegóal usocorrriente
de /osterobsde cadalado,por
estimarse
muydifícilmedircon
minuciosa
laproporción
exactitud
áurea.quecomopuede
apreciarse
en lasláminas:a y:.e, esligeramente
d¡ferente
a losterc¡os.Deestemodo.
''¡nto en tratadosde fotografíacomoen el trabajode f¡lmac¡ón
se ¡ndicanlos terc¡os
(Lámina
r+) comoreferencia
composicional.
?I
I
A;
-'tt
B
c
D
3
I
t¡mina 3-8
..-t
-rr-
2 -==D4' l ¡ lll t l) s
3 -----+
del sujetoen unode estos¿puntosfuertesdependerá
L¿ubrc¿crón
del asuntopor
componer,
comoveremos
en loscapítulos
s¡gu¡entes.
CAPÍTULOCUARTO
APLICACIÓN
DE LOs PRINCIPIOS
AL CUADROCINEMATOGRAFTCO
tt t{oRtzoNTE
in todo paisajedondeaparezca
el horizonte,se procuraráque ésteocupeel tercio 130
srper¡or
o el ¡nfer¡or,
Seevitará,por lo tanto,quedividael cuadroen dospartesiguales
im¡na a).
Laelecc¡ón
deltercioinferior(Lámina
r,a)o delterciosuperior
(Lámina
s+)dependerá
la importancia
queadqu¡era
el cieloo latierraen paisajes
y delnivela quese
lejanos,
-ric¿ e¡sujetomás¡mportante
(Lám¡na
6).Talnivel,comoeslógico,áependedelpunto
! vistaescog¡do
por un observador
o, en nuestrocaso,de la áhuraen quese ubicala
::'¡¿ra
Lám¡na /¡
80
EI movlmlentog3lE:bE
B
DIAGONAIES
en cuantoa la rupturade la
Laslíneasdiagonales
sonel recursomás¡mportante
monotoníaque producenlas líneasparalelasal marco.Su apariciónes de efecto
(Láminas
instántaneo,
cuando
secomparan
ambosest¡los
7:A.Byc).
tamb¡énpuedensermonótonas
cuandoproducen
cruces
Ahorabien,lasdiagonales
s¡métricos
8:Ay B)y auncuandocortanelcuadrode vért¡ce
a vértice
en elcentro(Lám¡na
(Lámina
s:r y e).
El ñoul¡nlento en elmontale
82
'?h
Lám¡na l0
Lámina l'l
EIJSQUEDA
DEPERSPECTIVA
132
debesabercolocarse
Uncinefotógrafo
en el puntode v¡stamejorfrentea cualquie
que la
temapor captar.Estaub¡cación
de la cámara
filmadora
es muchomáscrít¡ca
y ladistancia
ubicación
delsujetoquepodríaelegirunfotógrafode ctii/sr.Todafotografía
posibilidades
y ampliació
estát¡ca
ofrecedrversas
de corrección
en cuantoal encuadre
de algúnsectordelnegat¡vo.
Elcuadroproyectado
la
en paritalla,
en cambio,presentará
queseeligióen el momento
composic¡ón
de rodarlatoma.
Acabamos
dediseñar
lasnormas
básicas
delasdiagonales.
Pues
bien,lasdiagonale
nacen,en la mayoría
de loscasos,del puntode v¡staconqueel cinefotógrafo
atacaun
parsaje
o escenan'o.
Todalíneaparalelaal suelosufrelos efectosópticosde la perspect¡va.
En otras
palabras,
tiendea unirseenel inf¡nitoconlasotraslíneasquetienenun <puntode fuga>
común(Lámina
roa).
3mposlclón de cuadrc
nh.'*
T
Lámlna 7
Lámina 9
Espreferibleque las diagonalesnazcano mueranen elvértice del horizontecon el
-aco (Lám¡narorA y B),o en uno de los puntos fuertes si la diagonales el trazo más
rcortante de la composición(Láminal: I y a),
ComDoslclón de cuadrc
por carasplanas,puedemostrarunasolacara
Todocuboy todocuerpocompuesto
i sele captade frente,en un ataquede9o",conlo queresultará
una¡magenchatay s¡n
(Lám¡na
r2).
oerspect¡va
Todocubo puedeofrecerperspectiva
s¡ se le ata@en 45';con ello aparecerán
(Láminar3).
y una¡mpresión
d¡agonales
en lacompos¡c¡ón
trid¡mensional
de profund¡dad
Lámlnr 12
' üno
Láminr t3
postes,pilastras
Entodo tipo de líneasparalelas,
verjas,arboledas,
seansenderos,
m balaustrada,
murosexteriores
muebles,
del
e ¡nteriores,
etc.,el sentidocomposic¡onal
(Láminas
rr, rr+,
inematograf¡sta
deb€estaral acechode la diagonalen perspect¡va
'¡¡. rq<).
n
rr\ n
n --¡
n
n
-
*ffi
\41
Lám¡na 14. A
Lámi na14. B
L á m ¡ n a t {- C
CAPITUtOQUTNTO
COMPOSICIÓN
SOBREELSERHUMANO
paraelc¡ne,comolo ha s¡do 133
Élserhumanoserás¡empre
el temade mayor¡mportanc¡a
oarala pinturay la escultura.
El cuerpohumano,regidopor cánonesde bellezaque los griegosanalizaron
y
tstemat¡zaron,
esporsím¡smounacompos¡ción.
Deallíquemuchásobrasde p¡nturay
aunde esculturahayancentradola f¡gurahumanacuandoseencontraba
sol¡tar¡a,
s¡n
emor á la simetría.
prefirieron
Sinembargo,la inmensa
mayoría
de loscreadores
daralcuerpohumano
Jna posic¡ón
que adopta
asimétr¡ca;
no sólo por aquellalaxitudamablee ¡ndefensa
persona
y confianza,
a¡alqu¡er
en elado de b¡enestar
cuandolosmiembros
abandonan
c rigidezsimétrica
de un estadode alerta,sinotamb¡énporquelas¡nsiciones
disímiles
de ambosladosdel cuerposon necesar¡as
paraexprenr fuerzay movimiento.
Elrostroadquiereparael cineunaimportancia
mayorqueen n¡ngúnotro ane. El 134
doseupescomola qu¡ntaesenc¡a
delf¡lmhumano.Nadapodríajustificara un filmcon
humanos
quecareciera
seres
de acerc¿mientos
a la fuentem¡smadetodacomun¡cación.
Eljuegode planosentrelosrolros de d¡versos
personajes
es,en c¡ne,un asunto
y unode losaspectos
del¡cado
de compos¡ción
másdifí,ailes.
Estelibrorelegaa la Mater¡a
¡ suestudiomásdetallado.
La magn¡tud,
var¡ación,
en constante
conqueapareceel serhumanoen pantalla,
ia llevadoa la adopciónde unaser¡ede térm¡nos
queserefieren,cas¡todos,al cuerpo
86
EI ñoLrlmiento en eI montale
por conocerestaescala
de planos,tal comola us¿remos
humano.comencemos
en las
de estel¡bro.
diversas
mater¡as
ESCALADEPLANOS
13s
y susdiversas
interpretaciones,
de planos,sunomenclatura
estodavíamuy
Laescala
adoptasusprop¡os
arbitraria.5e puedeafirmarque cadagrupode cinematografistas
enojoporestavaguedad
de lostérminos,
términos.Losquesein¡c¡an
enel of¡cios¡enten
de planosqueaparecen
en
sobretodo cuandotratande compararentresí lasescalas
tratadosmanuales.
en unalenguao en otra,en la lenguaoriginaly en sustraducc¡ones
aquíesciertamente
aceptada
en el mundoentero,pero,sinduda,
Laqueusaremos
paísesdominaroncon su term¡pequeños
Inglaterra.
Ambos
con
cambiosentreEUe
nologíaen lenguainglesa.
a lo que abarcacadaplano.Comolo
Tampocose pretendefijar límitesestr¡ctos
y complicada
gama,diversapara
hacerunaextensa
enseñael of¡cio,seríapocopráct¡co
planossobrepersonas,
animales,
cosaso escenar¡os;
diversapara personas
de p¡e,
sentadas,
acostadas,
etc.
precisa,
el intentodefüarunaescala
es
Además,lo quehaceteóricoe ¡mpracticable
que
la
el hechode
lostérminosestánreferidos
en cadacasoal asunto,a acción,a los
personajes,
Por
a los objetosy a losescenarios
de que trata cadafilm en particular.
un ánguloque captael escenar¡o
compleloen que se está
ejemplo,<rs>significa
pequeña,
realizando
unaacción.
Podráserunahabitac¡ón
comopodráserun enorme
y lago.lgualmente
salónde ba¡le;un chalety jardín,comoun paisaje
con montañas
s¡
sedicec/oseupse referiráal rostrohumanocompleto,comotambiénsele usarápara
países
de unagranmáquina.
Enalgunos
set¡endea reserva
señalar
unapiezamecánica
los planosc/oseupsolamente
a rostros.En Hollywoodse usaparacualqu¡er
detalle,
aunqueseanoDleros.
cuandose estárodandoun film,el ámbitode cadaplanoviene
En la realidad.
sugeridoaproximadamente
en el guióntécnico.Elajusteprecisolo determina
el director
artistico,con el directorde fotografÍay el cinefotógrafo,
unavezqueseestablece
una
y semiraa |osactoresa travésdelvisor.
escena
a laterminología
norte¿mericana,
no porserla mejor,sinoporque
Nosatendremos
en el mundoentero.Lostérm¡nos
de
esla másconocida
en españolson,en la mayoría
loscasos,unameratraducc¡ón
explicatoria.
seríapretencioso
tratarde fijartérminosen
castellano,
cuandocadapaÍsde lenguahispana
usatraducc¡ones
o adaptaciones
verbales
a suousto.
CDmposlctó^ de cuad.rc
Long shot
Planode conjunto
Elángulode cámara 136
abarcatodo el esc+
nar¡oo amb¡ente.
Mediumlong shot
Mediocon,unto
Ánguloamplio,pero
menoral total. Las
personas
siemprede
cuerpoentero.
Medium shot
Planomedio
Laspersonas
no ca.
ben de cuerpoent+
ro. Elplanocortasus
p¡ernasgeneralmente sobrelas rodillas.
EnFrancia
e ltaliase
le llamaplanoamericano.
Medium clos+up
Medioprimerplano Dec¡ntura
a cabeza.
Close,up
plano
Primer
Depecho(o de hom.
bros)a cabeza.
B¡g close-up
Granprimerplano
Parte del rostro,
generalmente
desde
frentea barbilla.Los
n o rt e a me ric a n o s s u e le n lla ma rlo
chocket close up, y
los británicosextr+
me clos+up.
Two-shot
Dospersonas
en planoscefcanos:
Ms,cu.
'hree-shot
Tres personasen
cuadro.ldcm.
Ea
EI moulmle to e eI mo^Lale
DELROSTRO
POSTCTONES
QUTETO
137
Un personajepuedeestar de frente, de trcs cuartos,o de prfil; de espaldaso
medio¿soaldas,
pos¡ciones
queno
fácilmente,
¡nf¡nitas
¡ntermed¡as
Comosecomprenderá
ex¡stirán
porquese tiendea no usarposlciones
merecenespecificac¡ón.
Sería¡nútil¡ntentarlo,
por lasrazones
queexplicaremos
definidas,
de ¡nmed¡ato.
Un rostrode frente,podtáestarm¡rando¿l lenteo fueradel lentede la cámara.
g¡radoa derecha
Podráestarlevemente
o a izquierda.
Selellamadefrente.porqueambos
casienteros.
ojosy ambosladosde la caraaparecen
Un rostroen tres{uartos(o as')muestraun ladodel rostrocompletoy partedel otro
lado.5u mejorapariencia,
o seael gradode giroque debaadoptarse
comoel mejor,
fbicadelactorqueposa,másconcretamente,
dependerá
de laconformación
de Iaaltura
de sunariz.Porqueel tres<uartos
debesiempre
dejarveramboso/os.S¡la narizalcanza
y pocoestét¡co.
a cubrirel ojo másalejado,el efectoesincómodo
de pocaacción(y,comoes
Cuandosetratade rolros en totalquietud,en escenas
que la puntade la narizno qu¡ebrela líneadel
lóg¡co,en fotografhst//),se procurará
pómulo,v¿ledecir,no sobresalga
sobrela mej¡llaopuesta.
básicas,
es preferible
saltarde inmediatoa los
S¡no se reúnenestascondiciones
perfiles,
dondesóloaparece
un ladodelrostrodadoelángulode eo'conrespecto
al eje
ópt¡codel lente.(Véase
al usode perfiles.)
el párrafoz:: conrespecto
138
Esevidentequeunamateriatan ¡mportante
comoestádeberásertratadaa fondo
por un cinefotógrafo
y un directorde fotografía.
Aquísólohemosintentadoexponerla
y doso tresnormasqueno puedenserignoradas
por un editoren
term¡nología
bás¡ca
el momentode elegiren moviolauna act¡tudu otra, una poseu otra ligeramente
camb¡adas,
tal comoseofrecerán
de continuoentrelastomasy retomas($$u, rzr) que
sedepos¡tan
antesupropiadeterminac¡ón.
FUENTES
DEILUMINACIÓN
139
lmposib¡litados
Otrofactordec¡s¡vo
en la buenacomposición
es la iluminación.
de
y artede la ilum¡nac¡ón
y difkil técn¡ca
entrar¿quín¡s¡qulera
en el umbralde laextensa
sobrela cual se han escritonumerosas
obras,señalaremos
solamentelos mín¡mos
quedebeposeerun editor,
conocim¡entos
Enel armadode tomassobrela cont¡nuidad
de acción,esdecir,cuandola acciónde
planosy angulaciones,
puedepresentarse
un sujetoescaptadaen diversos
unadiscon(porcausade impericia
t¡nu¡dad
insalvables
en la ¡¡uminac¡ón
o de d¡f¡cultades
durante
queofrezcaun dilemaal editor.P¿raelloesnecesario
la filmación)
teneren cuentalos
s¡guientes
críterios:
140
bajola
1.Fuentede luz prindpal.Cuandoun sujetoha sidofilmadoen exteriores,
quesi un personaje
luz delsol,la dirección
del soldebemantenerse.
Estosignifica
está
frentea la puertade sucasay en la pr¡mera
tomala luzsolarproyecta
sombras
haciael
ladoderecho,no podráaparecer
en la tomas¡gu¡ente
consombras
al ladoizquierdo
(si
el sujetono hag¡radoen sumismaacción).Estoquepareceperogrullesco
esmuchomás
comúnde lo quesepudiesepensar,por la simplerazónde que'en terreno",durantela
puedenfác¡lmente
filmación,
pasarvar¡as
horasy aúndías,entreunatomay lasiguiente.
que esteescolloes másfrecuentecuandose filmanplanosopuestosde un
P¡énsese
personaje
y su ¡nterlocutor;
donde,comoeslógico,lassombras
deberáncaera diverso
ladoparacadaunode losdosdialogantes
quesem¡rande frente.
Laluz principalo luz base(main-light)
debesercuidadosamente
mantenida
en un
prev¡amente
interior,dondeseha determ¡nado
unafuentereal.
Dentrode unahab¡tación,
siesde díay aparece
enla escena
un ventanal,
sesupone
quela luz basedeberáven¡rs¡empre
desdeel ventanal.5i es de nochey apareceuna
lámpáraque determinad¡recc¡ón
planosdeberánconseryar
obligada,losdiversos
esa
direcciónreal de la luz-base
sobrelos rostros.Comoes fácil comprenderlo,
la fiel
conservac¡ón
de estad¡recc¡ón-real
ayudará
a orientarmásal espectador
conrespecto
a
lasposiciones
o ubicaciones
de lospersonajes
dentrode la escena.
c
5
l.
E
o
,f,
]a
,a
es
lel
os
do
f€
en
¡ue
;de
6n,
nos
rde
Lasfuentesde luz de relleno(fill-ínlightl que suavizansombras.de enorme 14'l
importancia
porsucalidad
porbrillos
eneltrabajodeliluminador,
demediostonos-relieve,
en losojos,por correct¿impresión
de zonasbajasen la emuls¡ón
usadaen la cámara,
paraeleditor,todavezquetambiénen la realidad
etc.,no t¡enenimportancia
d¡recc¡onal
cambiansegúnlosobjetosreflejantes
de cualquier
escenario.
z. High-keyy low-key.Ahorab¡en,todolo dichodepende
delest¡lode iluminac¡ón 142
quese hayadeterminado
paratodo un film o parauna escenadada.Unaescenade
comedibgeneralmente
(Vedominanciá
adoptaun estilode high-key
de zonasbrillantes
en el cuadro),dondela fuenterealde luzesdescuidada
y se procuraun brilloparejoy
agradable,
repartidopor igualen todasdirecciones
y evitandoasíregionesobscuras
o
ladossombreados.
moderna,
Unaof¡c¡na
dondesesuponebuena¡luminación,
igualque
un salónde baileo un comedorde granhotel,suelenadoptarun ¡¡lgh-key.
La escenadramát¡ca,
en cambio,dondese cuidade modoespecial
la atmósfera 143
psicológica
del momento,llevarápreferentemente
un estilo/ow.kel(predominancia
de
pronunciadas.
zonasobscuras)
conunaluz-base
y sombras
determinada
Talestilopodrá
rudesdela escenareal¡sta
hastala escenafantást¡ca
o de terror,dondelasruces-oases
podránco¡ocarse
en s¡tios¡rreales,
aunquefueredesdeabaiocomoen todo rostrode
Frankenstein.
pft
nte
los
rla
stá
1el
psicológica
Estaatmósfera
de unaescenaes unode lostrabajosmásdelicados
de 14
y sele llamáel "rlqod (veratmósfera)
un iluminador
de unafotografía.
Puesbien,eledilorestaráatentoa queningunatomaintercalada
en mediode una
pud¡ese
escena,
estorbarla continu¡dad
delmoody la continuidad
de unafuentebase
queha sidoclaramente
determ¡nada
oor el restode lastomas.
Enlaaplicación
deloscr¡terios
sobrelailuminación
tomas.
dediversas
eleditordeberá
estarmuysegurode lo queél juzgacomoincorrecto.
EI moDlmientoen el mohtale
Ante todo, no eliminarájamásuna toma s¡ncerciorarse
de que el defecto notado o
la discontinuidaddel mood no se debe más b¡ena lasdiversasseriesde copiade trabajo
($ azo)que pudiesenhaberserealizadoen d¡stintasfechasy bajo diversascondicionesde
laboratorio.
Paraesto atenderáal contrastede la copia.Porqueun mismo negat¡vo,o sea,una
seriede tomas con idénticailuminacióny con un negat¡vode filmaciónparejo,pueden
dar copiasde muy diversocontrastesegún el tratamiento a que se haya somet¡doel
materialpositivo($ az:).
El últ¡mo recurso,en muchoscasos,será consultarcon el d¡rector de fotografía.
frente al negativoor¡g¡nal.
BACKGROUND
145
146
Todo sujeto principalde una toma. sea objeto ¡nerteo persona,deberá aparecer
destacado.Loquemásinfluyeen estoessuseparacióndelfondo o background.Cualquier
objeto o personaque aparezcadetrás del sujeto principal,sobrepuestoo mordiendo
parcialmentesu contorno, es peligroso.Podráser un cuadro colgado en la pared, un
florero,una lámpara,un muebleu otra persona.Naturalmente,toda fallaen esteaspecto
es ¡rremediable
una vez filmadala escen¿.Al editor no le quedaráotro cam¡noque
por otro.o d¡scutir,
porfin,conel directorsiesnecesario
suprimirel plano,supl¡rlo
filmarlo
de nuevo.
Losrecursosde la l¡lmaciónpara evitarestosescol¡osdel b¿ckground son.
1.Desplazarobjetosy personascuandoseanecesar¡oparadestacarel contornode¡
sujetoprincipal.
2.Diluirlosobjetosdelfondo con luz másbaja.
3. Filmarcon d¡áfragmasmuy abiertosque reduzcanal m¡nimumla profundidadde
campo y dejen en foco al sujeto princ¡pal,y así los fondos, por ab¡garradosque sean,
quedenen f{ou (fuerade foco).
Esteúltimo recursoes el más empleadoen cine, no sólo por la razón ¡ndicada,sino
también por su claro efecto de profundidadtridimensional.Es por esto que muchos
d¡rectoresde fotografía iluminan siempre para un diafragma determ¡nado(f za, por
ejemplo) y lo mantienen mientrasuna toma especialno exüa otro método, Aun en
exter¡oressiguen usando,a pleno sol, el f z s. disminuyendola exposiciónmedianteel
obturadorvar¡ableo filtros de densidadneutral.
cAPfruro
sEiro
COMPOSICIÓN
EN MOVIMIENTO
El cine enlero no es otra cosaque una compos¡cióndinámica.Las|eyesdictadaspor Ia 147
paralosvaloresplásticos
que presenta
pinturasonunapermanente
normade orientación
plano.
tremendamente
secomplica
desde
cadatoma o cada
Elestudiode la composic¡ón
el momentoen que se comienzáa un¡rdos tomasen montaje,porquebrot¿allí una
¡elación
naceuna dinámicade la composic¡ón.
de doscomposiciones;
Todas las siguientesMaterias, desde la I a la v, tratan este mismo asunto: la
conjugaciónde los movimientosentre un cuadro y el s¡gu¡enle.Es por esto que no
podríamos
hacertomarconcienañad¡raquísinouna llamada,que tienedosfinal¡dades:
cia del conceptocomposiciónque nos ocuparáen adelante,y dejar constanciade las
lagunasque aún padeceel artecinematográf¡co
en estaimport¿ntemateria.
(s¡nconfundirlo 1¿A
5¡ nos queremosreferira fondo al problemacomposición-dinám¡ca
con creaciónde movimiento,rilmo, continuidady otros conceptostradicionalesdel cine)
deberemosreconocerque anida aquíun asunto muy poco estud¡adopor la estéticadel
cine.Elcampo estátodavíavirgenen variasde susparcelasy cadacreadorde cine parece
buscarsolucionesorooias.
cas¡
A loscinematograf¡stas,
desdelosfilmesde r8e8hastahoydia,lesha interesado
exclusivamenleun monlaje c/aro en cuanto a continuidadde acción, y un montaje
expresiw en cuanto al conten¡dotemát¡co. Unos pocos han ensayado,con aislados
intentos, un montaje composic¡onal.Estosúlt¡mos han sido más b¡en pintores que
dramaturgos.Un claro sentidode la compos¡c¡ónestática.prop¡ade la pintura, los ha
92
EI mo,Iñlento en eI ñontale
llevadoa conjugaren pantallala relación
de unacompos¡ción
conla siguiente.
Elloshan
debidoimprovisar
porqueel c¡neles
en un terrenoqueva másalláde lasleyesclásicas,
entregóuna imagenen mov¡m¡ento
(tomar) que debíaconjugarse
con la s¡gu¡ente
¡magenestáticao tamb¡énen mov¡m¡ento
(toma ).
149
caso:unatomamuestra
Supongamos
els¡guiente
unacomposic¡ón
conunavigorosa
diagonal,
cuyotrazorecorrela pantalladesdeelángulosuperior
derecho,
hastael punto
fuertec (5 r31).Taldiseñoda paso,por corted¡recto,a la tomasiguiente
quecontiene
otra fuerted¡agonaldesdeángulosuperiorizquierdoa puntofuerteD.Elefectofís¡co
sobrela retinadelespectador,
durantela primerafracciónde segundo.
seráun crucede
ambasdiagonales,
la percepción
indefectible
de unax, cuyovalorcomposicional
puede
serd¡scutible.
EIasuntosecomplicamáss¡setratade mov¡mientos
y
en unad¡recc¡ón
cambiosinstantáneos
a lad¡rección
contraria;
llegaa un extremocrít¡cocuandosesuma,
al problemaluminosidad,
el problemadelcolor.
150
Otrotemarelac¡onado
conla composición
eslo queconc¡erne
a la zonade cuadro
($$ez,rss,z:r)por la general¡dad
Nosatreveríamos
a afirmarqueesteasuntoha sidodescuidado
de losc¡nematograf¡stas.
Enfilmesde lndiscutlble
cal¡dad
artística
seechade menosen
just¡f¡cación
unsinnúmero
depasosentreunatomay otra,saltosdezonaquenotendrían
en un est¡lodepurado.
Al espectador
se le ha llevadopocoa pocoa "adivinar",
a leer
rápidamente
el significado
de verdaderos
acertijosen cuantoa la ident¡f¡cación
de los
sujetosen pantalla.Escomos¡enseñásemos
a un grupode escolares
a leery a escribir
sinartículos;
algoasícomoen estilocablegráf¡co.
Cuandoestotienealgunaut¡l¡dad,
se
justificaintentarlo;
peros¡lo haceporqueasÍsele ocurrióa alguien,en algunaregión,y
luegosepropagósinhacerconc¡enci¿,
el métodoresultailógicoy sinsentido.
,
Elcineesun lenguaje.
5ele podráest¡lizatenriquecer
o desfigurar
si unacircunstanperono serárazonable
cialo requiere;
pobre,s¡mplemente
mantenerlo
porqueel público
destinatario
no conoceotro mejor.
Elsaltode un m¡smosujetoa cualqu¡er
regiónde la pantallano estáaúnreglamentadoen el montaje.Noex¡sten
normasclarasal respecto
y debemos
queeséste
confesar
otro campovirgenqueesperatratadistas
quelo estudien
y pract¡quen.
o escuelas
queseñalaremos
Lasnormasprácticas
en la MateriaI (55 rss,z:r) sobrela zonade
cuadro,sondemasiado
someras
comoparacontrarrestar
lafaltade unas¡ntax¡s
def¡n¡tiva
en la gramát¡ca
fílm¡ca.
151
Estasconfesiones
sobrelagunas
en nuestroestud¡o,
nosparecen
fecundas
si logran
est¡mularin¡ciativas
en los alumnosde cine que tienenvocac¡ónde ¡nvestigadores
Estamos
convenc¡dos
de quetodobuenmaestroesaquelqueno solamente
gozade ver
crecera susdiscípulos,
sinoquelesdictaun sistema
conlasincera
esperanza
dequecada
uno de losoyenteslleguealgúndíaa formarsesu prop¡os¡stema.
Lacreac¡ón
artíst¡ca
y leyeseternasde la belleza;
porotraparte,cadaobraes
obedece,
s¡nduda,a principios
quecadaartistallega,al f¡nalde unalargacarrera,
algotan íntimoy personal,
a formar
un aceryode exper¡enc¡as
que constituyen
incomunicables,
algo asícomo su propio
srstema.
MATERIA
II .
POSICIONES
DECAMARA
CAPITUTOPRIMERO
ANAL]SISGENERAL
Y FUNDAMENToS
Part¡endo
delhechodequeel c¡neesmontaiey dequepresentará
en pantallaunaacción 152
aparentemente
continuada,peÍo artesanalmente
fraccionada
en tomas,es fácilcomprenderquedurantelafilmaciónla colocación
de lacámaraconrespecto
a un personaje
(conrespecto
a sumov¡miento
y n¡vel
o dirección
de recorrido,
conrespecto
a lad¡recc¡ón
desu miraday conrespecto
a sudimens¡ón
o tamañoen el plano)está
pof
determinada
por lastomasdelm¡smosu.¡eto
lastomasadyacentes.
o de otrossujetosquecomponen
la escena.
Lacámara,por consiguiente,
no puedesercolocada
en cualquier
s¡t¡o.Aunquetal
sit¡oposeabuenascond¡c¡ones
de luz, de bellezaplástica,de comodidadpara el
desenvolvimiento
de la accióndramática,
no podráser elegidosi no cumplecon los
requ¡s¡tos
y poter¡ores.
de unacorrectasintax¡s
respecto
a losplanoso tomasanteriores
Setrata, por lo tanto, de leyesque señalanla regiónpermiible y la regiónprohibida
dondesituarcámara,en la secuencia
o serieencadenada
de tomasoue comoonenel
espectáculo
flmico.
Comosetratade un encadenamiento
de posiciones,
en quelaelección
de un punto 153
de vila determinalosotrospuntosde vista,secomprenderá
la importanc¡a
de elegiry
determinarla llamadadireccióngeneralde filmación,que es la pos¡ción
b¡ásica
de la
cámara.
o puntode v¡stageneralqueub¡cará
lasotraspos¡c¡ones,
losotrosmov¡mientos
y miradas,
captados
en losdiversos
momentos
de la accióntotal.
por escritoesteasuntoesla tareamás¡ngrataparaun tratad¡sta
Expl¡car
o paraun
maestrode cinematografía.
Losfenómenosde que se trata aquí son v¡suales:
son
que se sus(¡tansobrela pantallade proyección,
exper¡enc¡as
sens¡bles
sólointeligibles
para aquellosque constatanexp€rimentalmente
cadaprincipio,analizando
filmeso
ensayando
consupropiacámara.
154
quehanlogradoexplicar
porlibrolasposiciones
Sonpocoslostratadistas
decámara.
P¡onero
de esteintentoesel rusoLeónKuleshov.
Enalgunoscapítulos
de su lratadode
la realizacióncinematográfica"protura establecerla basede una direccióngeneralde
filmación,perocon muypocaclaridaddidáct¡ca
y muyescasas
normaspráct¡cas.
Enre$ KarelRe¡sz,
de la escuela
documental¡sta
¡ngles¿,
en la sección
3,capítulora
de sulibtoñlm Editinfa bgra definirciertosprincipios
al alcance
de losno profesionales
queseñalan
ya unaguíaprácticaparaubicarla cámara.
El último y más completotratadosobreesta mater¡aes The FiveC's of the
Cinenatographfsdelnorteamericano
JosephMascell¡,
del año te6s.Estaobratieneel
méritode serel pr¡mertratadoqueseñalacon prec¡sión
y ejemplar¡za
y
condiagramas
fotografías
el vastocampodelcamerasett/ng.
JosephMascellijunta
dosrarascond¡c¡ones:
un clarosentidod¡dáct¡co
dest¡nado
a
los que se ¡n¡c¡an
profesional
y una extensaexperiencia
en la cinematografía
como
y directorde fotografía
cinefotógrafo
profesional
en la producción
de Hollywood.
queharemos
Esporestasrazones
continuas
c¡tasa la obrade Mascelli,
convencidos
provechoso
de quesuestud¡oseráaltamente
paralos¡n¡c¡ados
en el c¡ne.
155
queen la pantallaofrecea la percepción
Señalaremos
dosaspectos
delespectadot
y quedebenestarpresentes
entodomomentoen la imaginac¡ón,
y habilidad
sens¡b¡l¡dad
creativa
del c¡nematograf¡sta:
la dÍeccón delmov¡miento
y lazonade cuadro.
Enestosdostérminossebasancas¡todaslasleyesdel montajey, porcons¡gu¡ente,
de lasposiciones
de cámara.
DIRECCIÓN
DEMOVTMIENTO
155
q ueelmov¡m¡ento
Damos¡nr asentado,
comounax¡oma,
debesersiemprela meta
de toda expres¡ón
puedeestarreúest¡do
cinematográf¡ca.
Ete movim¡ento
de muy
d¡versas
formasen el rectángulo
de la pantalla.
Paralograrel domin¡ode estasformasdebemoscomenzar
por d¡st¡nguir
que una
cosaesreproduc,r
el mov¡miento
realde sujetosquevande un sitioa otro.y otracosa
escreárun movimiento
en pantallaquequ¡záno ex¡stacomotal en la realidad.
quesecreaentreun
Llamamos
moy¡im,en¡o
rhtenc,bnal
a cualqu¡er
tipo de relación
sujetoy un puntodado;entreun sujetoy otro sujeto.
paracomprender,
Esnecesar¡a
estadivis¡ón
másadelante,
el significado
de muchas
direcciones
de difícilmanejo;espec¡almente
lasqueserefieren¿ lasmiradas.
¡r Edito,ri¿l
Futuro.8ueno5Air€s,re.r.T.ódrKidoDorLub¿V de Kliñorskv.
r' Far¿r.str¿us¿rü Cudah, Nu6r¿York,rs5t.W and J. M¿ctay
and Co.;Ltd.,Ch¿th¿m,GranBretáñ¡.
ó Cine/Gr¿f¡c
fubli<¡tions,rc¡, Holfyr¡,ood,
Califom¡a.
por un guióntécn¡co,en veinte
Supongamos
una secuenc¡a
drámat¡ca,
d¡señada
tomas.ParaimaginarmejorsuesÉenografía,
véaseLáminaz: ($ re+).
UEMPLO:
L MS
2. M<U
3.rrcu
4. MLs
5. MS
6. MCU
7, MLS
8. MS
9. MS
1 0 .M s
. CU
,,
d
t2. MCU
t3. MS
14.M5
Jy
r5.MCU
16 MCU
oMS
1il
s¿
157
Grolina,cubriéndos€
conunasábana,sah delbañoapresuradamente
y acudeal teléfono,que llamaen la mesila,junto a su cama.
Basil¡omarcáun númeroen el teléfonode su olicinay olelga el fono
exclam¿ndocon disguto: tocupado!
Antonio,sentadoen el living de su casa,escudrapor su telélono,
asientey soníe.
Basiliose acercaa su au¡omóv¡|,estacionado
en cállecéntrica,sube
nerviosoy parterápidamente.
Calolinai Te espero,caiño Cuelgael fono y wetre al baño.
Anlon¡o.aún mirandoel fono. lo dela hntamentesobreel aparato
telefónicoy enclendeun cigarrillo.
El automóv¡lde Bas¡l¡o
üene por unaar€nlJa,doblauna esquinay se
det¡enefrentea su casa.
y sed¡rigeal
Bas¡l¡o
se baja,echauna m¡radaa losautosestacionados
porch de su casa,sacandollar¡e.
oesdeadentro.puertas€abrey Basil¡o
entracon cienosigilo.
Carolina,sentadalrente al esp€jolocador del dorm¡tor¡o.At¡ende
momentáneamente
al ruido de la puertade calleal cerrarse.Sigue
ac¡cálándose.
Piesde Basil¡o
subiendola escalera.
Carolinase retoc¿la c¿r¿alegreal escucharlasp¡sadas.
Basiliollegafrentea la puertadel dorm¡torioy sedetienecon la mano
en ficaporte,
Carolinadetienesu maquillaje.
Mira haciala puertay exclama:,Aóre,
cadño:pasa!.-.
Perosu últ¡mapalabraes ¡nterumpidapor el teléfono.Mientrasella
se levantay va hac¡ala cama,grita:
iPasa,amor;h puettaestás¡hr/ár€t5etirasobrela camaparaalcanzar
el fono. en la mes¡tadel otro lado.
Cafolina:/A/ór...(escucha).
Anfon...?
¿Eres
t7. M5
[a puertase abre.Baíl¡oda un pasoadentro.
haciala Duerta,aún con el fono en la
Carolinasevueh€bruscamente
mano.
18. MCU
oCU
19. MCU
20. MCLl
8as¡liomordiéndose,
tranquilidadaparenle.Termina:ts,rm¡na
tu convefsación.
carolinaha soltadoel fono sobrela cama:Cariño,pasa.
Easilio:Hacec¡'hcoaños que dejastede dec¡me 'ca ño'.
y, ya compag¡nada,
Supongamos
la
ahoraque ha sido filmadaesta secuencia
€¡aminamos
en cuantoa laspos¡ciones
de émara de algunosde susmomentos.
158
hablandopor
haycincotomasde los personajes
Al comienzode estasecuencia
de su llamadaa
telélono.Losdoshombres,
Anton¡oy Basil¡o,
tienencomodestinatar¡a
(estemovim¡ento
¡ntenCarolina.
debead¡vinar
estadireccónmtencional
Elespectador
por las
cional)sinnecesidad
a travésde susparlamentos,
sinosolamente
de deducciones
posiciones
de lospersonajes.
o ecorrael
5i en t r carol¡nahabladirigiendosu rostro(aunquemirevagamente
punto
a otro) desdeizquierdahaciaderecha()), será
ambientecon susojosde un
queAntonio(enr.3)estéen la posición
¡ndispensáble
opuesta:
de derecha
a izquierda
(é)
queAntonio:de derechaa izquíerda
(?),y, sin
Basilio,
en t z, tendrá¡gualpos¡ción
<¡ocupado!>
dejarádemostradoque él intentaba
otra explicac¡ón,
su exclamación
comunicarse
conCarolina.
159
que los
Justamente
con la direccióndel rostroo de la miradaseránecesario
personajes
ocupenlazonade cuadroquelescorresponde.
que la pantállao el recuadrodel visorde la cámaratieneuna línea
lmaginemos
quesurostro,quejuegaen referencia
conotro rostro,quede
verticalal centro.5eev¡tará
que
línea
centrado.Valedecir,se evitará la
de su narizcoincidacon la líneamediadel
cuadro.
Estanorma,que es obviadesdeel punto de v¡stacompos¡cional
o meramente
fotográfico,
¡ntencional
desdeel puntodev¡stadelmov¡miento
esmuchomásimportante
porqueenestepequeño
vaivéndelasdoszonas,llamadas
enel montajecinematográfico.
"derechade cuadrone "izquierdade cuadro',radicael secretode la identificación
quela pantalla
quecaeen pantalla.
inmediata
Noolvidemos
essiempre
la
delpersonaje
por lo tanto,al mostrar
mismay ocupael m¡smoespac¡o
un
fijo frenteal espectador;
sujetoque estáa la derechade una mesay luegoaparecer
en pantallasu interlocutor
que ocupael as¡entode la izquierda,
la proyecc¡ón
no ha hechootra cosaque traerel
Comoesfácildeducir,un pequeño
sujetode la izquierda
al mismofrentedelespectador.
cambiodiferenciante,
háciala zonaderechao la zona
un pequeñodesplazam¡ento
izquierda,seráel ún¡comed¡opara señalarinstantáneamente
la identificación
del
personaje.
y fundamenLasnormassobreposiciones
de cámaraatenderán
de modoconstanle
y zonade cuadro.
tal a estosdosfactores:dirección
del movimiento
Intenc¡onalmente
teléfonica,
hemospartidocon el ejemplode una conversación
Peroestácompre
dondeparecería
másirrealla posiciónrelativade dosinterlocutores.
quesisedescuida
bado,portodaclasedeestilosy técnicas,
estanormalosinterlocutores
no parecen
comunicados
entresí.
tan claramente
150
real,al ir de un sit¡oa otro.la normavendráa ser
5i ahorapasamos
al movimiento
casila misma.Tomemos
a sucasa,hasta
comoejemploelviajede Basil¡o
desdesuof¡c¡na
la habitación
dondeestáCarol¡na.
Cadavezque Basilio
vuelvaa aparecer
en suviaje,seaen tomasseguidas,
seaen
(cross<utting
paralelas),
tomasalternadas
o acciones
deberáir
conla acciónde C¿rolina
Pos¡clo 6 d¿ cAmara
podríamos
en ¡gualdiección. Llei/andoel problem¿a un extremode claridads¡ntiáct¡ca,
quela mejordkecciónp¿rael via¡ede Eail¡oen automo/¡lseráde deredÉ¿
asegurar
izquíerda
((1, por seréstala dkecc¡ón
telefónica.
adoptadaen la convesación
por cualqu¡er
podráserdescu¡dado
razónpráctica.
Sinembargo,tal preciosismo
Muchosalumnosque se ¡n¡cianen estamateriase preguntan:¿cómoes posible
determ¡nar
lad¡recc¡ón
de un v¡ajeporrazones
de montajeo de referenc¡a
a unaescena
anter¡otcuandola mejorpauta,en la mallorfa
realquedebe
de loscasotesel recorrido
hacerEasil¡o
desdesuoficinaa la casa?
Estapreguntaexonde un enor de imaginación
en qu¡ense la formula,peromás
que
p¡ensa.
que
comúnde lo
se
No eselviajerealel
secambiaen sudirección.
Easilio
debesutir a su automóü|,debereconerlascallesy debeestacionanefrente a su casa
en la mismadirecciónque lo exigela ciudaddorideseverificala acción.Esla cámarala
quedeberáponerse
a un ladou otrode esterecorrldo.
Conestesolocamb¡ode poíción
a derecha()) o
de cámara,el personaje
o elvehículopasarán
en pantallade izquierda
(C).
de derechaa izqu¡erda
la 161
Paraaclararmejorel conceptode d¡rección
de un recorridonosfaltareconocer
y el ejeópticodel lentede cámara.
relac¡ón
entreesa'd¡rección
lalínearecta¡mag¡naria
Llámase
ejeópticodeunobietivo(o simplemente
decámara)
que une el centroo crucede diagonalesdel rectángulodel fotograma,con el centroo
por esem¡smoobjeti\o.
uucede diagonales
del paisaje
realabarcado
3
tl
6
n
a
n
)f
el
ro
la
el
l,áminar¡
a.
'o
es
ier
€n
áir
práct¡cámente
Cuandoel personaje
está
centradoen el cuadromiraal ob.iet¡vo,
hac¡endoco¡ncid¡r
la líneade su miradacon el eie ópt¡co.lgualmente,cuandoun
personaje
centradoen el cuadrovienecam¡nando
de frentehaciala cámar¿,hacesu
por el ejeóptico.
recorr¡do
162
queel dibujoen planta,
Nadamásprácticoparadiseñarladirección
de movim¡entos
puede
esquemat¡zando
cámara,ángulodel lentey recorrido
del sujeto.S¡es necesario.
dibujarse
el ejeópticoque,por lo demás,esla bisectriz
delángulodel lente.
Asítendremos:
1.Unatoma dondeel personaje
cam¡na(head-onshot)i
2. Una toma donde se aleja sobre el mismo e¡e óptico (ta,r-awar:
3. Una toma donde viene ,read-ony sale de cuadro por derecha:
.. Unatoma en que entra por ¡zqu¡erday sigtt¿tail-awatr,
s, Una toma en el que el peEona¡e reco¡reel cuadro de ¡zquierdae derecha())
aumentando su tamaño a medida que se acercapor venir caside frente:
5. Una toma en que €l perona¡e (ruza de izqu¡erda a dere(ha ()),
perpendicslaral e¡e ópt¡Go(cross.scfeen):
o sea
102
EI ñoDimiento en eI monla¡e
r. Unatoma donde el persona¡eno entra a cuadron¡alcanzaa sal¡.,pero mant¡ene
la d¡recciónde ¡zquierdaa derecha()):
de manteneruna direcciónde recorido, por
Cuandohablamosde la necesidad
ejemp¡ode izqu¡erdaa derecha()), nos referimosa cualquierrecorridoque cruceel eje
óptico,aunqueseaen un ángulotan estrechocomo muestrael d¡agrama
7.
163
164
podremos
Volviendo
a nuestroguióntécn¡co,
en lastomasdelv¡ajede Bas¡lio
colocar
cámaraen infinitasubicaciones,
con tal que s¡empremuestrenal personajeo alvehículo
mov¡éndoseen direcciónderechaizquierda(€), si así la determinamosdesde el
comienzo.Ademáspodremosañadirtomasheadon y ta¡l-away(sobreel ejeópt¡co).pues
está admitido que, s¡endoneutrasen su direcc¡ón,puedenmezclarseen cualquiertipo
de viaje,vayaéstehaciaderecha()) o haciaizquierda(€).
Por ¿horabástenossaberque el y/a/em¡smoconst¡tuyeel eje de todo movim¡ento
en pantalla.
Si analizamosla llegadade Basilioa la puertadel dormitorioy la posiciónde Carolina
frente al espejo, los movim¡entosde ella hacia la cama y el teléfono deberán ser
cuidadosamente
diagramados.
que el dormitorioaparec¡ó
Supongamos
asíen l¿ t::
o
tr
¡!
E
e s c a fe ra
o
lÁminr 23
Poslclon6 de cáñara
Carol¡na
que la
apareceen t.ro frenteal espejode su tocador.Seráindispensable
cámarala captepor sobresu ladoizqu¡erdo.
Sóloasí,cuandoCarolinadé señalesde
escuchar
losruidosy vuelvala miradahaciala puerta,miraráhaciaizquierda
de cuadro
(€); mientras,Basilioavanzaescalera
arribay qued¿detenidoantela puertamirando
hac¡a
derecha
l)).
-@
.ó3
r:\r'
Obsérveseque cualqu¡erade las tres posicionesde cámarapara t.l, sobre los pies 155
de Basiliosubiendola escalera,sonigualmentecorrectas.Lacámaraa-r1(t¿¿away)puede
ser la mejor soluciónpara cambiar la direccióndel viaje anterior.PuesBasilioviajó en
(€). Peroahoranoshemos
automóv¡lyentró a su casacon dirección
derecha-izquierda
que exigecambioen la dirección,
puesla cámarano
encontrado
con una escenografía
tiene espacio.Además Basiliollega a la puerta y cre¿ de inmediatouna relac¡óncon
Carolina.Ambos person¿jesson los extremosde una líneaimaginaria(action axis\.26
La r 13pareceno tenersino un sitio:el señaladoen el diagrama.Con esaposición
de cámara,Basil¡o,frente a la puerta cerrada,queda mirandohac¡aderecha,aunqueél
aoarezca
de esoaldas.
Sóloen Ia r.r6se estáblecedefinitivamentela posiciónde cámarascorrespondientes
y Carolina.
a angulaciones
simétricas
sobreEasilio
y geográficamentemásclarode dos persona- 165
Llegamosasíal enfoqueindispensable
jesen mutuo Ínoylm¡entointenc¡onal.Basilioa la izquierday Carolinaa la derecha.Para
el espectador,
estalíneavienesugeridadesdela r t0 en que Carolina,
al escuchar
el ruido
de la puerta,giró ¡nst¡nt¡vamente
la cabezahaciala izquierda(€).
CuandoCarolinase avalanza
al teléfonoen r t4 quedade espaldas
a la cámaray a
la puerta Esposibleque el directorprefieratomarlatambiéndesdesuspiesen t rs. Ella
Eltérminoaclio,axrsesusadoporprimer¿
(5 \sa)
vezporMascelli
€ñlhe Fl€ C'sol CfF!¡¡,a?qraplv.
'?6
lO4
El ño¡|¡mlenlo en el montale
no m¡raháciala puerta.sin embargo,el espectador
adiv¡naque ellada su espaldaa
por el merohechode quela cámaraescolocada
Bas¡lio,
en angulac¡ón
simétrica-corre
pond¡ente
(opposing-shots)
conrespecto
a la t.r6de Basil¡o
Veámoslo
en p¡anta:
Lám¡ne 25
formaángulos(ay a') simétricos
Elejede acciónBasilioCarolina
conlosejesópticos
de cámaras
rsy r6:
Lámin¿26
Y estasola(convención>
haráqueelespectador,
dellenguajeflmico
alvera Carolina
medio de espaldas,s¡entaque Bas¡lioestá detrás,a punto de abrir la puerta. En t.ro se
confirma este Dresent¡m¡ento.
167
Así, desdela toma 16hastala 20no haremosotra cosaque estrecharcadavez más
junto con culm¡narla tensióndrámatica.A
los planosy las angulaciones
simétricas,
med¡daque los rostrosse agrandanen pantallay l¿ direcc¡ónde cada miradase acerca
Poslclon5 de cámara
105
másal eje ópt¡codel lente,el espectador
másen la intimidadde
seva introduciendo
aquelconfrontam¡ento
de losdospersonajes.
Hemosllegadoa tomascas¡subjetivas,
a
punto de vista(pointof viewo rov.en el lenguajehollywoodense).
lasllamadas
Sin
embargo,en n¡ngunade talesposiciones
de cámaraseha traspasado
el ejede acción.
EntodasellasCarolina
(aunquesealevemente
miraa izquierda
a la izquierda
delobjetivo
de la cámara);y en lascorrespondientes,
8as¡¡io
miralevemente
a la derecha.Ambos
personajes
l¡geramente
desplazados
haciasusrespectivas
zonas.
Esde esperarque el lectorno sometaa un análisis
esteejemplode guióntécn¡co 158
paralograruna especiede patrónuniversal.
Lasfórmulascorrectasparafilmaresta
secuencia
de veintetomas,sontantascuantosc¡nematogÍafistas
sepus¡eran
a la tarea.
Nosetomeelejemplocomounconjuntodenormasexclusivas,
s¡nosolamente
como
un caminoentremuchos.Su finalidades introduciral lectoren el significado
de los
principios
y lasleyesque rigenunabuenas¡ntax¡s
y zonas.
de d¡rección
pensaren otraescenografía,
Bastaría
en unaescalera
diferente,
en un dormitoriode
paraimaginarun diversoplanteamiento
otradisposición,
del ejede acciónentreBasil¡o
y Carolina.
Lo importanteaqu¡esformarunaclaraconc¡encia
de la necesidad
de establecer
el
eje Oesdeel momentoen quesedecidea quéladodelejesecolocarán
lascámaras
en
cadatoma,se ha decididola dirección
general(est¿b/,shed
directionly cone¡laqueda
quedaráa la derecha
establecido
si Basilio
o a la ¡zquierda
en eljuegototalde losplanos.
La mayoríade estosprincipios
o leyesde las posiciones
de cámaraexasperan
al 169
pr¡nc¡p¡ante,
por parecerdemasiado
convencionales.
La verdades que desdeun punto de vila profano,son másconvenc¡ón
que
necesidad
ontológica.5¡nembargo,desdeun puntode vistaartístico,genuinamente
estético,
debemos
admitirquetodoel arte,al ¡gualquetodo lenguaje,
sebasaen signos
convencionales.
porotranueva,sigue
Mientrasunaconvención
no hasidoreemplazada
siendonecesar,'a.
Lo quetodo princ¡p¡ante
debeaceptaren estaartesaní¿
del lenguaje
fílm¡coesque,si se¡gnoraesteconjuntode teglasdeljuego'y se¡mprov¡sa
despreocupadamente
sobreel tecladodel montaie,el resultadoseráun caosinaceotable
v sin
lundamento
en la lóoicadelarte.
na
se
CAPITULO
SEGUNDO
POSICIONES
DECAMARA
SOBRESUJETOS
EN MOVIMIENTO
ETEJEDEACCIóN
No se olv¡deque todaslas nolmasque daremosa continuac¡ón
estándestinadas
a l7O
representar
un movimientoa travésde var¡astom¿s.Supongamos
que un sujetose
desplaza
de un puntoa otroen línearecta,supongamos
quesalede unacasa,atraviesa
El ñoDlmlentoen el montale
108
la calley entra en la cas¿del frente y, en lugarde seguirsu recorr¡dototal con una cámar¿
que gira (pan) manteniendoel sujeto en cuadro,desdeque sale de la primerapuerta
hastaque entra en la segunda,lo hacemosen trestomasd¡versas:
t t: salidade la primera
puerta y pr¡merospasoshaciacámara;i 2: atravesandola calle;t.:: llegandoa la puerta
del frente.
Esfácil comprenderque si la cámaraadopta una pos¡ciónfalsaen una solade estas
tomas, la ¡mpresióndel recorridorectilíneose destruirá.
Por de pronto, la direccióndel recorrido representadopor estas tres tomas en
pantalla,no es rect¡líneo.Miremoslos recorridosen planta (Láminazz):
En t.r el sujetoviene caside frente a cámara(haciael espectador),en t.2 el sujeto
atraviesapantall¿a igualdistanc¡adel espectadoren todo su recorido, y en t.3 el sujeto
se alejade cámarapara subir la escaleray abrir la puerta.
soncorrectas
A pesardeestaaparenteconfusiónde direcciones,
estastrespos¡ciones
y todo espectador
quedacon la seguridad
de haberpresenciado
un viajerectilíneo,
rad¡caen que todasellasmuestranal sujeto
Elsimplesecretode estastres posic¡ones
desplazándose
haciala derechade cuadro.
PorIo tanto, deduzcamosde estaprácticaque todo viajerectilíneomarcauna línea
que denominamose7ede acc¡ón.
171
Pasaronmuchosaños antes que los tratad¡staslograrandefinir la geometríaque
correclaso zona perm¡tidade cámar¿
señalaba,sobre este eje de acciónlas posic¡ones
y la zona prohib¡da,a pesarde no ser más que "el huevode Colón".
Fue la prácticade los cinefotógrafosde Hollywoodla que descubrióla técnicadel
semicírculo.A un lado del eje de acción(en estecaso:del recorridodel sujeto)se podía
imaginarun ampl¡osemiciculoo, si se quiere,una infinidadde semicírculos
de diverso
radio,sobrelos cualesse podíaponer cámarasin temor alguno;estevastolado del
del movimiento
del sujeto.En
recorridohabríade producirsiempreuna mlsmadirección
el casode nuestrod¡bujo,el sujetosiemprese moveríahac¡ala derecha.
,^'..,..
1@) ".,
'
pl
Lárnlna 28
,.c\
((o)\
Poslclon6 de cáma¡a
109
cuandode hechose trata másb¡ende una 1t2
¿Porqué se hablade asemicírculosr,
regióno ladode la acción?
En la mismaLám¡na28
no se trata de un semicírculo
determinado.
C¡ertamente
quecumplencon la ley.
de tressemicírculos
diversos
comprobar
la ex¡stencia
oodemos
tieneunasólidabase:
sinembargo.esnecesar¡o
afirmarqueel conceptode sem¡círculo
poslción
no solamente
deben
bs cámaras
correcta
sobreesesujetoenviajeo acc¡ón,
en
sinotambiéndebentenersusejesópticoscomorad¡o
6tarsituadasa (estelado)rdele./e,
H,I y J soncorrectas,
la
d€ un semicírculo
trazadosobreel eje.Lám¡na
zg:lascámaras
pr no vet la acciónde que se
cámaraKelá a (esteladoDdel eje,peroes ¡ncorrecta
tr¿ta,o sea,no serrádiálsobreel eje.
(55 rsr,rsz,rsa)veremos
lautil¡dad
de estaaclarac¡ón.
Másadelante
Unasolacámarapuestaal otro ladodel eje de acción,aunqueno fueremásque
haciala¡zqu¡erda.
desplazándose
másallá,haráqueelsujetoaparezca
Fcoscentímetros
Y estesolo,pequeñoerror,darála ¡mpresión
de un caminode vuelta.
ytan completaque 17t
de excepc¡ones,
€staleydelsemiciculo
estanexactaquecarece
de rso'.Así,puet lasémaras
en todasuextensión
els€m¡ci.culo
s€le puedeconsiderar
De
:olocadas
sobreel m¡smoejede acc¡ón(Lám¡na
28,€y a) tambiénresultancorrectas.
de
6te modoel sujetopuedeavanzarde frentehaciala cámara(headon)o alejarse
de continuidad
en su viaje
spaldasa la cámaa(ta¡l¿way\,sin estorbarla impresión
rectilíneo.
de cámara,no consisten
sino
Podríamos
decirquetodaslasleyessobreposic¡ones
pues,a d¡verasapl¡cac¡ones
sobreel
Pasemos,
enaplicaciones
de estepr¡ncipio
bás¡co.
.¡ov¡m¡ento
rectilíneo.
110
EI mo'lmlento en el monlale
MOVIM¡ENTO
RECÍILfNEO
DEI-SUJETO
174
I
175
176
Viaierectilfneoen tonEs opuestas(reve6€5hots)
quetambiénpodrállamárseles
Lastomasopuestas,
contrarias,
sondospuntosde
vrstaoouestos
en castr80'
Estemétodo p¿racaptarun recorrrdoes frecuentementeusadopor ofrecerdiversas
posibilidades
en el monúa./e.
comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una
personapasajunto a nosotrosy s¡guede largo,podemosgirar la cabezadespuésque ha
pasado,valedecir,despuésque s¿liódel c¿mpode nuestramirada,y volvera recuperar
la vis¡ónde su a/e/amiento.
Desdeotro punto de vista.los reverseshots no son otra cosaque lasdos posic¡ones
qu¡etasy extremasde una panorám¡ca(pan) sobre un suieto que pasa.suprimidoel
momento en que la cámarase mueve.
Sin embargo,esta similitudno es complet¿,porque en los ¡everseshots se ofrece
una sa/idade cuadroen la t.r y una entradade cuadroen la 1.2,que merecenespec¡al
atención.
Sal¡day entrada a cuadro €n reye6e ráotJ
En la tr, en la del sujetoque se acercade frente,io vemossalirde cuadroo
desaparecerde pantallapor el margenderecho.
En la 1.2,el sujetoentraa cuadropor el margenizquierdode la pantallay se aleia
de espaldas.A pesarde esta aparenteanomalÍaen que el sujetosalta por corte d¡recto
de un ladoa otro de la pantalla,sepuedeafirmarque estetipo deangulacionesen reverse
shots consisteen el método más su¿vepara describirun viajerectilineo.
Siempreque un editor recibedos tomas filmadasen reverseihots, encontraráque
el sujetoen la t I salecompletamentede cuadro(en otras palabras,el cuadroquedacon
backgrounduacío),y la t.2 parte con un cuadrovacíoy el sujetoentra a cuadro.
Segúnel significadoque se pretenda,el montajede ambastomasserádiverso:si ef
via1erect¡líneoes demasiadolargo para describírseloentero en pantalla (como sería
atravesaruna anchaavenida)al sujelose le dejarásalirtotalmentedel cuadrounos pocos
fotogramas,y la toma z, destinadaa mostrar el final del recorrido,comenzarápocos
fotogramasantesde que el sujetoenlre a cuadro.Esel casode l¿ Lámina27,supr¡mida
la 1.2y dejandolastomas r y l
Paslclonesde cámara
111
S¡ambastomasopuestas
estándestinadas
a describir
un viajerectilíneo
ininterumporla habitación
de un sofáy avanza
¡ido(comoseríael casode un suietoqueselevanta
hala la puertaquet¡enealfrente),la t.r deberásercortadapor el editorcuandoaúnse
te partedel sujeto,pocosfotogramas
antesde desaparecer
de cuadro.Y la toma2 se
comenzará
conel sujetodentrode cuadro.
queconv¡ene
Nosepodríadeterm¡nar
teór¡cámente
el númerodefotogramas
dejar.
L¿magn¡tuddelsujeto,quedependede sucercanía
a cámaraen el momentode saliry
por
mtrara cuadro,y la velocidad
máso menosfotogramas
de su movim¡ento,
ex¡girán
cortaral f¡nde t.r y al com¡enzo
de 1.2.Sólola exper¡mentac¡ón
en movioladaráal ed¡tor
'Épautasegura.
Cuandosefilmaun recorrido
en rerersesho6.la cámarano debesaltar¡nstantán+ 177
amentea la nuevadirecc¡ón.
Menosaúncuandola t.z estádest¡nada
a captarel finalde
unlargorecorrido.
ladistancia
Porestarazónesnecesario
¿notarcuidadosamente
entre
y el recorrido
a cámara
conqueel sujetosalede cuadroen t. t, paraobservar
esamisma
(porejemploun metro)en la entradaa cuadrode latomaz. EnLámina¡r, o-o'
drstancia
¡,¡mln
3l
¿Quésucederíasi la distanciao no es igual a o' como la muestrala Lám¡na32?
l-áúi
32
No hay,por de pronto,n¡ngunainfracciónseriaen cuantoa la direccióndel recorrido,
dado que no se ha traspasado
el ejede acción,S¡nembargo,dejade habersuavidad
en
el corte, y Ia percepcióndelviaje rectilineoya no es tan seguraé inmeoraraporque:
t. El sujetoha salidode un tamañoy ha entradocon otra dimensión,puesestámás
lejosen t.2.
2. Ha dejadode observarse
la geometríaexactade los ángulosenke recorridoy eje
óoticode cémara.
tomas, $mplementepor asemejarsetanto al naturalgiro de la cabeza.Sl, en cambio.l¿
t.2 presentauna entradaa diversadistancia,ya no semejagiro de cabeza,sino un salto
ideala otro punto de vista.
174
si la cámaracaptarala entradaen t.2 desdeel otro ladodel eie de
¿Quésucedería
acción?
Lám¡na 33
Resultaríaque los espectadores,sin explicárseloen su primera¡mpresrón,verían¿l
.
sujetodeshaciendosu recorrido,vorviendoatrás,Elsujetoven¡ahaciacámaraen d¡rección
izquierda-derecha
()) en t.r, y por cortedirectolo veriamosentrandoa cuadropor el
m¡smolado (margenderechode pantalla),pero ahora de espaldas,en la direcc¡ón
contrar¡a,
de derechaa izquierda
(€).
Alguien podríaalegarque el fondo, el background,es suficientedato para señalar
que no vuelveal m¡smopunto de donde venia, pues ha cambiado_Tal
argumento es
inválido;porque casi nunca el espectadorse orienta por los backgrounds,iino por los
mov¡mientosdel sujeto.que roban casitoda su atención.
2ú/cion6decámara
Il3
saf¡day entradaa cuadroen headon y te¡lavrall
Paraconocerbien el alcancede estostérminosheadan y fa,l-awaydebemos 179
:DmDaraflos
conotros.
Ex¡ste
latoma(de perfilr(prol?/eshot)
cuandolamiradao dirección
delmovimiento
(threequanes
:5 perpendicular
al ejeópt¡code cámara.
la tomaen (trescuartosD
Ex¡ste
irot) cuandoaquelánguloesde cs.
Y comienza
a llamarse
head-ono tail-away
cuandoel sujetowbneo yaaprox¡madapor
-€nte
el mismocentrodel cuadro.
Nosepiensequeun headondebeterminarconel sujeto'viniéndose
sobreel lente"
'¿stacubr¡rlo,y que un tal€w¿ydebeverlo'salirdel lente'.Estoesun efectollamado
'-so a travésdel lente',del cualno conviene
abusar.
Porlo general,cuandose usanestostérminos,se suponeque el sujetovienede
iente y salede cuadlocefcade la cámara;
entraa cuadroy se alejade espaldas.
por coincidirconel eje 180
5et¡enenpor neutrasestastomasen cuantoa su d¡recc¡ón,
r mov¡miento
o diámetrode la semicircunferencia.
y s¿lidas
5inembargo,lasentradas
r cuadrodel sujetodebensujetarse
f¡elmente
a la normae7i-accón.
Así,pues,s¡ la dirección
establec¡da
es der-izq(€) la tomahead{n deberátener
alida pr la izquierda,
y si empalmadirectamente
conunatomatail¿way,éstadeberá
entradaporla derecha(Lámina
:l). Noseolvide,pues,estanormapráctica:
s¿rdá
. entradapor d¡ve6olado del cuadromantienen¡gualdiecc¡ónde v¡a¡e.
-ner
..:f,.ñ
,!
r/-]-t
tl
l\
I
+-d
ireccldn
Jrcrrn.¡riente-
L¡mins 34
ETSEARLA PUESTA
ENESCENA
Nosiempresefilmaun v¡ajerect¡líneo
con p¡voteode cámarasobreel m¡smositio, 181
no s¡empre
losbackgrounds
de t.r y t.2sehallanrealmente
el unofrenteal otro.
-rque
114
El moúlmientoen el montale
Supongamos
una escenaen que una muchachase bajadel automóvily correhacia
su joven que v¡enesaliendodel agua en una playamarina.
Es posible que la playa elegida para la t.2 carezcade vía ¿pta p¿r¿ acercarun
automóv¡¡.En tal caso es donde más provechose puede sacarde las tomas opuestas,
dado que permitenun falseoperfectodel escenarioreal.
Ahorabien.en tal falseo,ademásde anotarcuidadosamenle
la veloc¡dad
con que
corrióla muchachay la distanciacon que pasójunto a la cámaraen t. r, se deberáatende¡
porel Solpuederesultar
a la dirección
de la luz,porqueel cambiode la sombraproducida
y la
demasiado
siel sitioelegidoparala t r (caminoy automóv¡l)
notoria.Estosucedería
playade t.2 dejancámaramirandohaciael mismopuntoc¿rdinal.
lgualpellgroresultaría
si una toma se hacede mañanay la otra de tarde.
A vecesel falseose hacesobreun mismomuro de fondo,en el que se cambianlas
apariencias
Enesecasola cámarase pondrácomomuestrala Lámina¡-.
escenográficas
LÁmina 35
(CRO55-5C8EE/V)
vrAJERECTTTINEO
ENTOMASCONTTGUAS
182
Cuandola cámara
"cruzado"
adoptaun ángulodemasiado
sobreel recorrido
de
sujeto,éstelograráentrary salirde cuadroen la mismqtoma,comolo muestran
los
casos
de Lámina
36.
1,.ámin¡ 36
fu¡ciones de cáñara
S¡endoperfectamente
legít¡mas
fác¡lesde editar
estaspos¡c¡ones,
no sons¡empre
€ncont¡nuidad.
queun editorrecibel¿stomasA 8 y c, comodescripc¡ón
Supongamos
cont¡nuada
un mismorecorrido.
Antetodosele presentará
el dilemade suprimiro dejarla salida
- cuadroen t,A.5i cortaantesde la salida,cuandoe¡ sujetoaúnestápresente
en la
¡n¿
derecha
delcuadro,no podrácomenzar
la t.Bantesde suentradaa cuadro;habría
i salto¡nútila un cuadrovacío.S¡cortala t.Bdespués
de la entrada,o seaconel sujeto
un extrañosaltodel m¡smosujetode la zonaderechaa
_€dentrodel cuadro,resultará
a zona¡zqu¡erda.
contodo derechoel lector- no sucedeestesaltoa menudo 183
¿Pero-se preguntará
:r muchos
t¡posde montaje?
que sucedeen algunoscasos;perono olv¡demos
Ciertamente
que aquíestamos
acercade un viajerectilíneo
descr¡to
en doso mástomas.
-tando
Puestos
nuevamente
en estepredicamento,
nosfaltaañadirla causaprincipaldel
:¡piezo: losrecorr¡dos
(dondeel sujeloentray salede cuadroen la misma
cross-screen
E na)no muestran
el silio,el background
desdedondevieneel sujetoy hacl¿dondeya
y tratarlosconespecial
sujeto.Estesolodatobastaparadiferenciarlos
cuidado.
"
Al llegara este punto de nuestroestudio,es útil señalarotro escolloen la 1 U
.,-xtaposic¡ón
de dostomassobreel mismosujeto:1um¿cut.
Elsaltoinstantáneo
a otro puntode vistasobreun mismosujetono sóloeslegítimo,
;.o queconst¡tuye
la expres¡ón
másgenuinamente
cinematográfica.
Eljumpcutes,en cambio,un tipo de saltodesagradable
5eproduce
e innecesar¡o.
--ndo el cambiode ubic¿ción
de cámaraestímido,esescaso,
esun "poquito"d¡stinto,
t Jn sujelosentadoen un bancoescaptadopor dostomas,comomuestrala Lámina
el/umpcutes¡nevitable
tantosobreelsujetocomolosárboles
u otrosposibles
objetos
- background.
-
r"ft¿*
1',,.$rX;É
Lámina 3?
116
El ¡noutmlento
en eI monta¡e
5e puedeafirmarque un desplazamiento
de la cámaraa un puntode vistacontinuo
no sejustificas¡es menor a los40' 5ólo sejustificasi ademásdel nuevoángulo se cambia
la distancia
o plano:Lámina38.
4¿N''4)^
));r¿a 3
j'.{l
¿.\:d?
ci3{J"-;
t- .,4 ¿
lr '
Lámina 3a
peroque yuxtapueg
Cuandoun ed¡torse encuentra
condostomasimprescindibles,
tas producenun jump-cut, no tiene otra alternativaque intercalarotra toma: un pato,
un cut-awayo una toma de protección($! zez,zo:)
VIAJE O TRAVESÍAEN CRO55.CUTI/VG
185
Hastaaquí nos hemosocupadode describirun recorridocon tomasseguidaser
cont¡nu¡dadlmaginemos
que decidepartirde su hogar
ahoraun muchachoadolescente
en direcc¡ón
a la cap¡tal,mientrassu hermanade rs añosquedaen el campo,somelida
a suspadres.La historiadel muchachoen su viajea la capitaly la historiade la niñae¡
que constituirán
casason lasdos acciones
paralelas'
el film. Sonlasllamadas
"acciones
en los tratadosde argumentoy cross-cutt/ngen montajecinematográfico.
Mientrasavanzael desarrollo
del film se alternanescenas
en casacon escenas
de
viaje.Si esteviajetiene un destinopreciso(haciala capitalen nuestrocaso),vuelvea sel
que se determ¡neuna direcciónde viaje (eje de movimiento)y se la
indispensable
mantengadurantetoda toma o conjuntode tomas donde el muchachocontinúa
viaiando.
Si el muchachotoma un caballoy se alejapor El caminohaciaizqu¡erda
de cuadrc
(€) y, despuésde una escenaen casadondevemosa la hijaquejarsepor su enc¡eÍc,
viéramosal muchachoen el andénde una estaciónde ferrocarril
en el momentooue e
tren veníallegando,la direcc¡ón
deltren no debeserotraquede derechaa izquierda(€)
Y así,sucesivamente,
sinexcepción
deberámantenerestadirección
hastasu llegadaa la
capit¿¡,aunqueel viajeestédescritoen veinteescenasdiversasy alternadascon la v¡da
enel hogarcampes¡no.
y el muchacho
5¡elv¡ajeduravariosmesesen el argumento
se
quedaen unaciudad,esobvioqueno setratade haceÍlomoverse
dentrode lascallesy
1¿bitac¡ones
en la d¡rección
derecha-izquierda;
sinembargo(aunqueparezca
innecesario
prec¡os¡smo
hasta
para
pr¡ncip¡ante
sin
base
el
en montaje),al volvera tomarrumboa
/
¿ cap¡tal,cualquiera
que seael mediode transporte,deberáseguiren la dirección
(€).
establec¡da
Ahorabien,tan prontosenecesite
descr¡bir
lavueltaa casa,todatomaytodaescena
Ceregresolo mostraráen l¿ dirección
()).
contrar¡a:
izqulerd¿derecha
PERSECUCIONES
Comoes lóg¡co.en toda peEecuc¡ón
se lograráesteefectosolamentecuando 186
y perseguidores
corranen ¡gualdirección.
Generalmente
Iacapturaselograpor
',rgitivos
(!:oz),y luego,enlacapturam¡sma,
.n montajerítm¡coprogresivo
aparecen
losfugit¡vos
partenpor un atajo
en la mismatoma.Otrasveceslosperseguidores
.rlosperseguidores
contraria.
I s¿lenal encuentrc.claroestá,en la dirección
DIRECCIÓN
DEMAPA
en
F'
da
en
Cuandoun film señalaciudades,
precisos
regiones
o puntoscardinales
en su 187
resarrollo
argumental,
es necesario
atenerse
a la convención
universal
de todo mapa:
-orte arriba,suraba.jo,
y oestea izquierda.
estea derecha,
5i un documental
sobreuna líneaaéreacomercial
muestraun aviónsaliendodel
e€ropuerto
de Sant¡ago
(€)
condest¡noa NuevaYorkcondirecc¡ón
derecha-izquierda
*berá mantenerla,
so penade dar la impresión
de regresoo de haberse
f¡lmadootro
en sentidocontrario.
"vión
Cuandosetrata,pues,de nortesur,seránecesario
el Iadodelviajeque
seleccionar
¡ás intercsemostrar.porquehabráunalibreelección
Ahorabien,si se
de la dirección.
viajeseste-oeste,
comoseríaParís-New
York,Santiagelsla
de Pascua,
lo más
-uestran
:Jnveniente
seráusarladirección
(€). lgualcosasucederá
delmapa:derecha
izquierda
r semuestran
()).
v¡ájesoest+este
6'
de
sef
rl a
úa
úo
lTo.
EE
€)
A l'; l
Yiia
Elclásicoejemplode mapdirecf¡on
lo encontramos
en ¿aguern y la paz, sss,de 188
(ng Vidor Comofondode lostítulosy créd¡tos
se usaun mapade Europadondese
y Moscúa laderecha.
stableceParísa la izquierda
Elfilmeslargoy susescenas
de viaje,
Btallas,fracaso,
y host¡lidad
regreso
y abigarradas.
soncomplejas
5inembargo,
hayalgo
}]e or¡entapermanentemente
al espectador:
la d¡rección
de todo viajey aunde toda
bélica.Duranteel viajede Napoleón
a Moscú,siemprelosfranceses
avanzan
de
-ción
:luierda a derecha()). Losrusosse defiendenen N¡oscúapuntandosuscañonesy
a-lzandosuscaballerÍas
(€). Al final,cuandoMoscúha sido
de derechaa ¡zquierda
rcendiadoy losfranceses
y enfermoshaciaFrancia,
regresan
defraudados
caminande
(€). Deprontoaparecen
quegalopaná9iles,
a izquierda
rusosen igualdirección
propias,
persiguiéndolos.
=
-recha
tierrasyn¡eves
Másadelante
aparecen
rusosporla¡zqu¡erda:
cs hanpasadoy lescortanpuentesy loshost¡l¡zan
()).
de frente
Otro ejemplodigno de cons¡derares láwrence de Aabia, re62,planeaday dirigid¿
por DavidLean,qu¡encomenzósu profesióncinematográf¡ca
con largosaños de ed¡tcr
(desders28a teaz).
VEHICULOEN VIAJE
189
Todatoma exteriorde un vehículo(d¡ligencia,automóv¡|,avión,embarcac¡ón,etc
se rige por las m¡smasleyesde sujetosen recorridoy sujetosen viaje.
El asuntose compl¡caun poco al pasaral ,ntenbr del vehiculoy asistira Ia acc¡ón
-¡
al d¡álogoque sostienenlos pasajeros.Y se complicabastanlemás cuando se trata de
mirar el paisajedesdeuna de lasventanillas.
Cuandose ha comenzadola secuenc¡a,
con tomas que muestranun cocheviajandc
())
y
de izquierdaa derecha
nos acercamosen algunastomas al cocheroque va a
pescanteo a los pasajerossentadosen su interiol para mostrarlosen primerosplanos
es indispensableno traspasarel eje de acción,el travel ax¡s.5ólo así el espectádorse
percataráde inmediatode cuálespasajeros
van mirandohaciaadelantey cuálesvar
sentadosde espald¿sa los caballos.
La Lámina39muestradiversasposicionescorrectas,incluidala t.s, que es un head-or
sobreel cochero.
LÍnln¡
190
3lt
La t.r es un travelling donde la cámarava sobre un vehículoy con un lente grar
angularque abarcatodo el coche.La cámara6, en camb¡o,con lente normal(de ángulc
menor),por el hechode estarfija en t¡erra,veráalejarseel cochedespuésque loscaballcc
entrana cuadropor el margenizquierdo.
Lastomas 2, i, 4 y s son tambiény necesariamente
otros fráveilings,que no podríd
hacerseduranteun viajerealdel coche.Sontravel/,Lrgs
simulados,que se realizanen lcr
estudioscon cámarasfijasfrente a los personajesy a lasventanillas,las que dejanver e
paisaje<pasando>sobreuna pantallade (fondo proyectado>(back prcjection\.
119
Posldo €sdecáma¡a
Supongamos
ahoraqueel guiónindicaun movidodiálogoen el ¡nteriordel coche, f91
Esevidenteque será¡mpos¡ble
contul}stloa y cfoseupsde cadauno de los pasajeros.
no traspasarel e./'ede moümientocadavezque el personajea se d¡r¡iaal personajec y
40(dondela cámaralu
en planoc/oseup,comolo muestrala Lám¡na
éstele responda
apuntamanif¡estamente
en unadirección
"prohibida'parael eiede movimiento\.
4tran¿el
axis
un nuevoe/b
Loimportantede anotaraquíesqueseha deb¡docrearpreviamente
por¡ sobrec, paraqueel espectador
no sedesubique
ce acción,larelación
establecida
direcc¡ón
delviaje.
a la supuesta
a la pos¡ción
delsujetoc y conrespecto
'.onrespecto
sobre
Sisuponemos
ahoraquer dejade dialogarconc y sedirigea e,la infracción
mucho
más
notoria:
eie
de
mov¡miento
resultará
el
Lám¡n! 4l
8, el paisajese
del personaje
5¡ la cámararr lograver paisajepor la ventan¡lla
y, sinduda,esto
opuestaa todaslasanteriores
*splazará(en el fondo)en la direcc¡ón
porquehemosllevadoal
resultará
Pr¡meramente,
naturaly correctoparael espectador.
hala elotroladodelcocheenformalógicay progresiva.
espectador
Y ensegundolugal
quesellama:"dos
porquesecumpleaquíunanormaaceptada
decámara,
en posiciones
ejessimultáneos'.
DOsEJE5SIMULTANEOS
Talcomb¡nación
legítimase presenta
en todo viajede dossujetosquedialogan.El 193
(valedec¡rsisehadeterminado
captar
la regiónestablec¡da
€iede mov¡m¡ento
comanda
por el semicírculo
y
a losviajeroso cam¡nantes
de la derechao por el de la izquierda)
cadavezqueinteresan
lasrelac¡ones
mutuasentreambossujetosseestablece
un e/ede
que al volvera
¿cc¡ónque rigelosplanosentreellos.Sinembargo,no debeolvidarse
planosde ambos.sedeberávolverpreferentemente
al primerejede movímrento;
a no
por razones
(5 2ro)
serquesedetermine
cambiarlo
¡mportantes.
trawel axis
lám¡ne 12
PAISAJEDESDEVEHICULO
194
Nosrestaaún decir¿lgomássobrevehículosen viaje.Setrata de pa6ále y,btodesde
el vehículo
5¡ una toma bng shot muestra un tren de pasajerosque viene en dirección
¡zquierda¡erecha
()), a puntode entraren un puente,y se deseapasarde inmediato
a una toma que muestrelos arcosdel puente y el paisajepasando,m¡radodesde una
ventan¡lla
del tren, surgede inmediatol¿ pregunta:¿Enqué d¡rección
debe pasarel
pa¡s¿je?En otras palabras:¿el cinelotógrafoque va en el tren deberáfilmar esa toma
por lasventanillasde la derechao de la izquierdadel convoyen marcha?
Hemoscolocado¡ntencionalmente
un pie forzadoal querer saltarde un long shot
del tren, al paisajedesdeel tren. 5e puedeafirmarque tal salto es comúnmenteev¡tado
por los editores,por resultarcasi imposibleun efecto satilactorio. Por de pronto, hay
algo bruscoen todo pasodesdeun paisajequ¡etoGsdel amb¡enteque rodeael tren en
t.r)a un pa¡saje
en trayelrng(desdela ventanilla).
195
Siempreserá más lóg¡co mostrar primero el interior de un vagón, despuéslos
pasajerosgue mir¿n y luego lo que miran.
Tambiénresultalógicomostrarel rostrode un pasajerodesdeafueradel tren y luego
el pa¡sajeque él observa.Claro está que tal toma del rostro es un fravel/rngdesde un
punto de v¡staideal,desdeel aire, al costadodel tren. Esmás común hacerlosobre un
personaje
que viajaen auto.
Poslclonesde cáma6
Lamln¡ ¡lt
LaLáminaa3muestrat.1Lsdeltren,t2cude un pasajero
y t.3paisaje
v¡stopor é1,
E¡¡nter¡or
de un cam¡óny de un av¡ónt¡enenla ventajade tenertodoslosas¡entos 196
Poresoresultafácilcolocarcámaraenreverse
sáotsenel oas¡llo
-r¡randohac¡aadelante.
(Lámina
:pntral,sinproduc¡r
confusión.
aa)
llmlrE
¡l¡l
Esun casosimilaral quesepresenta
en lasescenas
consalasde espectáculos
o de 197
=rferencias,en que se conjugancámaras
y sobresu auditor¡o
sobreel conferenc¡sta
im¡na as).
(opuestos
Entodoselloslosrercrseshots
en raolsobrepasillocentralsonpos¡bles.
in embargo,
si separteconun est¿blsárng
shota un ladodel pas¡llocentraly por ello
ó personas
sentadasm¡rana un costadode cámara,lastomassigu¡entes
deberán
estad¡rección
adoptada.
-spetar
122
EI moDlmlentoen el montale
lámln¡ ¡15
queel ejede acción
y el semicírculo
EnLámina
esel pasillo
central.
de
rs sesupone
perm¡t¡das
Lascámaras
r y 3 muestran
cámaras
esel demanoizquierda
delconferenc¡sta.
al conferencista
mirando
a izquierda
de cuadro.
a cámara,tambiénmiraa
Encámara2, aunqueel conferencista
estéde espaldas
izquierda
de cuadro.
miranhaciaderechade cuadroen tomas2
Losaudúores,
sentados
en lasbutacas,
y r. Obsérvese
que cámaras ha sidocolocadaal otro ladodel eje.Sinembargo,se le
queaparecen
cons¡dera
a derecha
correcta
s¡losauditores
enestatomam¡ranigualmente
de cuadro.
198
?Noshemosextend¡do
Estaposic¡ón
a lanormadelejedeacción
s,¿esunainfracción
en estecaso.más de lo que parecería
adm¡t¡restecapítulodedicadoa sujetosen
por dejardefin¡das
yaenunciadosmov¡miento,
c¡ertas
normasqueaclaranconceptos
podría
al ejede aftión
aparecer
en Lámina40,t.r r del
Lamismaaparenteinfracción
¡nter¡or
delcocheconcaballos
como(pasosópticos>al otro ladodel eje,
JosephMascell¡
explicaestasposiciones
<nuevo
o comoun legítimo
al primero>."
eje,paralelo
quela cámara
5 no escolocada
a¡otroladodel
Enla Lámina
ospodemos
suponer
queabarcaría
provista
casilosm¡smos
eje,sinoen la reg¡ónpermitida,
de unteleobjetivo
personajes.
noshaceverque un pasomásallá
seríala pos¡ción
ra Estaconsideración
y,
del ejede acciónnuncainfringela leys¡el nuevoejede acc¡ónesparaleloal pr¡mero
por lo tanto,l¿sposiciones
y susmiradaspermanecen
de lospersonajes
lasmismas.
Y
queesmásimportante
además,
lijaEeen el conceptode d/reccón-radial
delejeóptico.
paraaplicar
($ rzz)
conexactitud
el semicírculo.
'?7op ctr,
pág. llr (ver 5
'5¡).
Poslclon6 de cámara
UNA PERSONA
MIRA PASARUN VEHÍCUIO
qu¡etosqueg¡ran 199
Enmuchasescenas
de v¡a,¡e
tomasde observadores
sepresentan
la cabezaparaseguirel pasode un móvil.Porde pronto,talestomas¡ntercaladas
son,a
menudo,unabuenaayudaparasalvarproblemas
de continu¡dad
entredostomasdel
vehículoque,s¡ estuviesen
yunapuestas,
producirían
un saltoo un./ump{u¿Entales
(o) y el vehkulo(v) no estánjuntosen un mismocuadro,sinoen
casosel observador
pos¡c¡ones
opuestas,
en ¡¿rye¡te
shots
oloe(
Lám¡na ¿G
n
girarála cabezahacia¡zquierda
Al yuxtaponer
ambastomasA y B,el observador
de
cuadroy el vehkulopasaráhaciaderecha.
Esunode loscasosen quelasdirecciones
en
pantallaparecerían
peroque,en la práctica,
contradictorias,
'teóricamente'
sonla ún¡ca
soluciónn¿tur¿ly correcta.
y siempresellegaráa la
Hágasela pruebacond¡versos
móv¡les,
sujetosy d¡versos
mismaconclusión.
Así,unamujerasomada
en el balcónde sucasasigueconla mirada
e,
el
36
¡á
,J'
I,
l¡nlns a7
124
EI moolmleto en el montale
a un hombreque pasapor la aceradel frente; una familiaagita pañuelosen la azoteade
un aeropuertoy gira la cabezasiguiendoa un av¡ónque se comienzaa elevaren la pista;
un cazadorapunta y sigue con su escopetaa una liebre que cruza corriendo;si tales
escenascomienzancon una toma de frente de cada observadoLel espectadorsupone,
sienteque el móvil está a su espalda.Si el espectadorguis/ieramirar ese móvil,debería
girar sobÍe sustalones1s0".Eslo que la cámarahaceen el reverseshotdel móv¡|.En tal
caso,es natur¿ly lógicoque al móvilse le vea pasandoen la direccióncontraria:
PASOPOR PUERTAS
201
Dada la imponanciaque adquierenlas puertasen todo film argumental,es út¡l
aplicarles
lasnormasde posiciónde cámara.
Se trata de colocarcámarapor un lado (el ladode la llegadade un sujetoa una
puerta)yluegocaptarpor otro ladola entradaal nuevorecinto.Paraello,lo másseguro
y claroes atenerseal ejede acción(Láminaas).
r(2
zo2
que
Sin embargo,a menudose presentanentradasa ambrentes
o escenografías
requierencambiosde dirección.Entalescasos,muchoscinefotógrafosy directores(como
afirmaJ.Mascelli)
opinanquela acciónde abr¡runapuertaes,de por sí,tan determ¡nante
Po6ldon6 de cÁmar,.
conrespectoa un sujeto,quela d¡recc¡ón
de sumiraday de surecoridodentrodel nuevo
rec¡ntopuedensercaptadas
desdecualquierpuntode v¡sta.Talcosasucedecuandoel
sujetocamb¡ael recor¡do,comolo muelra la Láminao, y no ha sidoposibleusarla otra
reg¡ónantesde suentrada.
ortodoxas,
A pesardel problemaplanteadoen Lámina49,cabenotrassoluciones
comoseríaun ta,;Láwáy
en t.r y un headonconcámara2 en pán(Láminaso).
Enestetipo de tomasy en todasaquellas
en quemediaun corteen mov¡miento,
el
editordeberecibirla acc¡ónde abriry ent.atcomdetaen ambastom¿s.
que'editafdurantelaf¡lmac¡ón.
Eseleditorquien
decidirá 203
Nadamásdes¿consejable
el momentodondesecons¡gue
unacontinuidad
mássuave,un cortemásperfecto.Para
elfonecesita
compaarla acciónde abrirla puertay avanzardentrodel nuevorecinto,
flmadadesdeambospuntosde v¡sta
MOVIMIEi¡TOCURVITfNEO
DEt SUJETO
de cámara 2U
Cuandoun personaje
doblaunaesqu¡na
debencuidanelasposic¡ones
paraconservar
la d¡rección
suüraje.
en lasdive6astomasquedescr¡be"
unacurvaen una
cuandodescribe
Cuandoun aulomóv¡l
tomaunacalletransversal.
y en muchosotroscasosde mov¡miento
canetera,
cuandoentraa un estac¡onam¡ento,
en pantalla,que producen
curvilíneo,
no siemprebiensalvados
se presentan
escollos,
g€ográficaen el espectador.
Tal peligroaumentacuandoel vira.jese
desor¡entac¡ón
(cu).
descompone
en variosplanos,unosde conjunto(rs)y otroscercanos
LaLámina5r nospresenta
un penonajequedoblaunaesquina.
205
EI moulmlento en el montale
t.1 vienepor acerahacia¡zq.de cuadro.
t.2 de espaldas(trescuartos)girahaciaderecha
1.3lo recibede frente y continúaen d¡recc¡ón
haciaizouierda.
@
Láñ¡na
206
Anahcemosestecaso,pues serámuy útil para los editores.
5¡ el viaje se ha establecidode derechaa izqu¡erda(€), porque ex¡stentomas
anterioresy posterioresa esta escenaque lo exigen asi, la cámara2 está en pos¡c¡ó
crítica,pueshará ver al sujetovirandoen la esquina,haciaderechade cuadro()). Será
compl¡cadoajustaresevirajecon la t.3 que lo ve mov¡éndosehaciaizquierda(€). Y si lo
ajustacon 1.4,l¿ d¡reccióndelviaje ha cambiadocon respectoa la establec¡da
en toda la
(é).
secuencia
Conclusiones.
si se deseamanteneruna m¡smad¡recc¡ó¡.no se filme a tevés de la
curva, ni desde adentrc de la cuNa.
La t.2 filma a travésde la curva"'
La t.a f¡lma desdeadentro de la curva(Láminasz).
207
y evitanelcambiode direcciónen pantalla
Lascorrectasposiciones
soninnumerables
No se olvideque, a pesarde que el sujetodobla la esquinay cambiasu direcciónrealen
so', y así lo ve el espectadoLno debemoscambiarsu d¡recciónen pantalla s¡n motivo
especial.La direcciónen pantalla,por lo tanto, seráesencialmientrasqueramosindica
que el sujetosigue¿v¿nzandohaci¿su dest¡no,¿unquemediencurvasen su viaje.
La Lámina53nos muestraa¡gunasde las pos¡blescámarascorrectas.Cámarasr y 2
sólo describensu caminoantesde doblar
La cámara: deberáalejarsemucho del personajepara captartoda la curva. Puede
sersuplidapor elpan de cámara4. Uñavezterm¡nado
el v¡rajepodráusarsela cámaras
(headon).
Poslclo^6 de cámara
,
Lámina 52
Lámlna 53
127
128
208
EI moDlmlenlo
en eI monlale
que se deseadescribiren variastomas un movimientocomplejode
Supongamos
curvas,como seríael de un esquiadorque viene deslizándosepor entre obstáculosy
dibuja una s (Láminasa).Paralograrestafilmaciónse podríanapostardiversascámaras
en los puntos de vista más interesanteso estratégicos.Supongamosque un director
bisoñoordenalasposiciones
de cuatrocámarascomo muestrala Láminasa.
Lán¡ina54
por cambiarla dirección
de tod¿sl¿s
Saltaa l¿ vistaque la cámara¡ es inadmisrble,
por descartar
la 1.3.Se
otrascámaras.
Si un editorrecibeestascuatrotomas,comenzará
quedarácon lastomasr.2 y 4 por poseeruna mismad¡rección
de viaje:der-izq:(é)
presentará
y
altratarde ajustar
Lat.r lat.2tendránun correctoempalme.Locríticose
el finalde 1.2,o seael finaldelp¿nsobrela pr¡meracurya,conel comienzode Iasegunda
curvacaptadapor cámara4 En eseprimermomentode t.a el esquiadorapareceen la
direcciónopuesta()), porquela toma ¿capta esemomento¿ trávesde la curva,contra
(5 206)
la normaestablecida
anteriormente.
209
Nos restaaún criticarotra falla: las panorámicasde una curva no logran produc¡rla
verdaderaimpresiónde la curvacuando la cámaraestá situadaadenfro de la misma.
Laconclusiónpráct¡caes que mientrasclaramentesedeseedescribiruna curva,más
necesarioserá f. no ponet cámaraadentro de una curva y 2". dismínui el nÚmerode
tomas sobrel¿ totalidadde los virajesdel sujeto.
por describir
Aunqueseopte,finalmente.
lascurvascompletas
en unasolatoma,se
cuidaráque el sujetono salgade cuadropor el mismo¡adopor dondeentró.
CAMBIO DE DIRECCIÓN
210
Ladirecciónde un movimiento,
de un recorrido
o de un viajedebesermantenidaa
toda costa en pantalla.Éstaha sido la ley básicade todas las tomas sobre sujetosen
movtmtento.
de un escenario
o unaequivocación
A vecesocurre,sinembargo,que lasexigencias
(impos¡blede corregiro porqueno puederepetirsela filmación)sobreacciones
¡nsalvable
importantes,
a la continuidad
de dirección.
O sea,obligana cont¡nuar
obligana renunc¡ar
la descripcióndel v¡ajedesde"el otro lado" del eje de mov¡miento.
Posklond de cáma¡a
Sahar,porcortedirecto,desdeunadirección
a lacontraria
confund¡rá
alesDectador.
<Elcambio¡,escr¡be
JosephMascelli,
rdebeserdesanollado
en Dantalla.,Y oaraello
recomienda
lossiguientes
métodos:
muéstrese
alsujetogkandoy saliendo
decuadropnr
el mismoladoquehabíaentradoa cuadro.
Ffmesea travésde unacurvao esqu¡na
paralograrqueseveaal sujetosal¡endo
de
oradroen la dirección
(contrar¡ando
contrar¡a
la normadel $ zoe).
Hágase
unatomaáeadony hágase
porelladoproh¡b¡do
(contrar¡ando
saliralsujeto
b normadel ! rm).
Tan pronto term¡nacualqu¡erade estastres loíÉ' wlunt¿ríanrJnteeíóneat
rclamentedeberánseguirtomasen la nueyad,recc¡itn.
Resulta
suavepasaral inter¡orde un vehículo,
conjugaralgunosplanosenlre los 211
¡asajeros,
a losqueselesdejafinalmente
mirandoen la nuevadirecc¡ón.
Deellossesalta
e tomaexter¡or
delvehículo,
adoptadaya la dirección
nueva).
opuela (o d¡recc¡ón
Esteúlt¡mométodo,a travésde var¡as
progresivamente
tomasquetraspasan
eleje
pareceserel másperfecto.
* movimiento,
En la Lám¡nas5apareceun ejemplode estemétodoprogresivo.
LastomasI y s
eredensercámaras
fijasentierra,quemuestran
alvehkuloenL.s.Last,2,3y ¿(óaa)son
tavell¡ngs.
l¿m¡n¡ 55
CAPITULOTERCERO
POSTCTONES
DECAMARASOBRE
SUJETOS
QUTETOS
Decimos'sujetosquietos"para signif¡c¿rque no se trata de describirel recorr¡dode un 212
sujeto móvil, como estudiamosen el capítulo segundo, sino la relaciónps¡cológica,
intenc¡onal
que se puedaentablarentredoso máspersonajes
o dramática
dentrode un
escenario.Y tómese concienciade que nos referimos a una relación típ¡camente
cinematográf¡ca,
loda vez que delegamosesta expresióna la cámara.
En teatro, dos actoressentadosa una mesa de restaurante,tienen en su orooio
d álogo,en su presencia,
en su actuación,
todo el pesodeldesarrollo
drámatico.Eneste
que el actor cinemas€nt¡do,el actor dramáticoes ¡nmensamente
más respons¿ble
:ográfico.
En cine gran pane de I¿srelac¡ones
estándadaspor la cámara;mejor dicho, por la
sintaxis
de planosy ángulosdellenguaje
fílmico.Y el lentede la cámaralogratal intrusería
sobrelos detallesint¡mosde un rostro, de las manos,de las cosas,que logra meter al
espectadorentre un rostroy el olro, entre la miradade una mujery losojosde su amante.
En el teatrola escenapermanece
enteraante la mirad¿del público,y la luz de las 213
candilejasrebota en las b¿mbalinasy escenografías
y llega hastalas butacas.Entonces,
lurante el desarrollode la obra. el públicose sientesocialmenteen comunión,vibrando
íon algocomún,con la donaciónpersonal
de losactores.
porquetan prontoseestablece
Encine,el escenario
casinuncainteresa,
l¿ ubic¿ción
y uno de ellos hace un gesto. instantáneamente
ha
3eográficade los personajes
Jesaparecido
la vis¡ónde conjuntoparasersustiturd¿por la amplif¡cación
de aquelgesto.
132
EI mouigJ493!:!@13
fuerenlasdimensiones
deaouelrostro.Y deeserostrosaltamos
a otrorostro.seancuales
de tamañocas¡sin
realesde lossujetos,éstossiempreocupanla pantalla.cambiando
cincovecesmás
normasni convenciones.
Lacabezade un reciénnacidopuedeaparecer
grandequela de su mádre.¿Eslav¡siónde la mamáqueestáacercando
su rostroal de
la cámara.
suh¡jo?Asíparece
indicarlo
o sugerirlo
214
perm¿nente
paráel públ¡code teatro(distancia
y
Enbuenascuentas,la d¡stanci¿
ángulofijos segúnla butacaque ocupó)es dist¿nc,by ángulo camb¡antep¿.ael
a la narizde la pr¡mera
actriz,estésentado
espectador
de cine.lgualefectode cercanÍa
primeras
Y la luzde la
de la derecha.
en las
comoen lasúltimas
filasde la izquierda,
proyección
ses¡entaa versu propia
apenasrebotaen la pantalla.Poresoel espectador
p€lícula,
negras
cienvecesmenosquienes
seanlosdueñosde esass¡luetas
imponándole
queocupanl¿sbutacas
vecinas.
imaginario,
ideal,en el
sufreun traslado
Slnmoverse
de suasiento,
el espectador
que es la cualidadmásfascinante
del cine,
espacioy en el t¡empo-Estetransfer¡rse,
de cinehac¡a
sigrt¡fica
mov¡miento.
Porestarazónesquetratamosde llevaral estudiante
quela creación
de
artesanía
no tieneotrafinalidad
la conciencia
de quetodaestadif¡cil
planos
quietos.
fijos
sujetos
Setrata,pues,del
un mov¡miento,
sobre
aunquesetratede
movim¡ento
del montaje.
EJEDEACCIÓN
215
de émara, el ejede accióny los
Enformaidént¡ca,
¿quícomoen todacolocación
de un
Allásetratabadeconservar
ladirección
semicírculos
de un costadosonesenciales.
la d¡reccióndel
movimiento
físico,un recorridodel sujeto.Aquíse tratade conseruar
mov¡miento
intencional
entred¡versos
sujetosnosllevaráa uno
es la mirada,cuyotr¿tam¡ento
Elprincipalde talesmovim¡entos
de un film.Difkilparalosque
de lostrabajos
en la producción
másdifkilesde dominar
ponencámara,difkil paralosactoresquesufrenla incómodapretinade losc/oseupsy
de las
dilícilparael editorquedebeajustarel materialfilmadocon plenoconocimiento
y
posic¡ones
y leyesdel ritmo espacial
de cámar¿y todo el otro cúmulode recursos
temporal
delmontaje.
216
queaparezcan
Asípues,dospersonas
en unaescen¿,
esténunafrentea laotra,una
y laotradep¡e,contalqueaparezcan
decualquier
modo
al ladodeláotra.unasentada
quelasune:un ejede acción(actionax¡s).
relacionadas,
hancreadounalineaimaginaria
(Láminas6)ha molrado a unamujer(u) al ladoderechode
5i la t.r de unaescena
p¿ntalla
y un hombre(x)al ladoizquierdo
tomasque
de pantalla,
todaslass¡guientes
fraccionen
establecida.
la escenadeberánrespetar
estadlrección
cámaraque
Paralograrlo,bastaráconno traspasar
el ejede acción,puescualquier
veaa ambosactores(two-shot)o queveaa uno solo(c/oseup)desdeel otro ladodel
4 y sen la Lámina
s6.
eje,confundirá
Esel casode cámaras
al espectador.
qe
Lám¡na56
y comentar¡os 217
volvera leerlosejemplos
seráút¡lparael quesein¡ciaenestamater¡a
quequedarondescritos
a estaaltura,resultarán
en los$$ra,so,re¿,roz.Analizados,
más
parailustrarlasnormasquedaremos
a continuación.
clarosy provechosos
quela mirada
Comono ex¡steotro s¡gnode relaciónmáscomúny másimportante
entredossereshumanos,
el verdadero
seráesalíneaqueunelosojosde dospersonajes
Ahorabien,s¡unode ellosno responde
a la mirada,el eiede acc¡ónsigue
ejede acc¡ón.
idénticosobrela líneaoueexiliríasi lo mirase.
queunamujer(aen la Láminasz)seacercapor un ladoa su esposo 218
Supongamos
sentadoen un s¡llón.Lepreguntas¡estálistoparasalir(1.2)y él
G)que leeunarev¡sta,
no respondeni la mira(t.:). Ellase molesta,reclama,
seda med¡avueltay seva de la
habitación
dandoun ponazo(1.4).
relación
Ental caso,el ejede acc¡ón
sehaconstruido
sobreunasupuesta
de miradas.
Elesposono la miró,no quitólosojosdellibro
Espor estoque hemospreferidobuscarun nombregenéricoparaestasrelac¡ones
personajes:
entred¡versos
relaci6nintencíonal.
EI ño\lñlento en el montaie
por lo tanto,seráunarelación
intenc¡onal
la quemarcael ejede acciór
S¡empre,
quietos.Y al llegarel mater¡al
sobresujetos
a manosdeleditotésteseabocará
a latarea
de imorimirles
intencional
un mov¡m¡ento
Lám¡na 57
ANGULACIONES
CORRESPONDIENTES.
219
Estetipo de posrciones
de cámaracon que sueledescribirse
un diálogo,llamadas
(opposingshots),presentauna de las más originales
angulaciones
correspondientes
convenciones
del lenguajecinematográfico.Poreso,desdelos primeroscapítulosde est¿
Parte,losanalizamos
y en su srgnificado
(!$ zs,roo).
en su tratamiento
porqueasíseseñalaunade suscondiciones
5e lesllama"correspond¡entes",
básicas
unatoma,ysu ánguloconrespecto
alejede acción,secorresponde
conlatomasiguiente
en igualángulo,sobreel otro personaje
en diálogo.
22O
Cuandose quieresubrayarcon exactitudque ambos ángulosson idént¡cos,se les
(Láminas8,dondea = a')
llamacorrespondientes
simétricas
Poslclons de cámara
135
por un eséA¡sh¡ng-shot,
Elmodoclás¡co
de ¡ntroduc¡r
unaescena
escomenzar
con
unacámara
comoparaentregar
suficientemente
alejada
de losactores,
unavisiónde
queintervienen
todoel escenar¡o
en laacc¡ónulter¡or.
o, porIo menos,de lospersonajes
paraestastomasgenerales
Losángulosprefer¡dos
sonde ejeópticoperpendicular
a lospersonajes
o de trescuartos(Lám¡na
se).
-o
o-
y el diálogo¡ntensif¡can
su interés
Luego,a medidaque la acc¡ón
dramát¡co,
las
tomasvanacercando
el ejeópticoconel ejede acción.
quepodríamos
com¡enza
asíeljuego
de angulaciones
correspond¡entes,
dividiren
tresclasesde c/oseups.lres cuartos,overshouldety po¡nt of v¡ew.
Closeupen ttes cuartoses una toma que muestraa un solo personajeen,
aproximadamente,
a5.de angulac¡ón.
Lamedidadeas' no tieneningunaprecisión,
toda
221
vezque cadarostro.segúnsu conformac¡ón
nasal,permiteuno u otro ánguloen tres
cuarfos.No se olv¡deque es cond¡ción
de un t¡escuartosque la narizno aparezca
encubr¡endo
e¡ojo másalejado,puesde serasí,el planopasaría
a llamarse
perf¡|.(S 1jr.
222
Over-shoulder
ctoseupes una toma de un rostro.con parte de ta cabezay hombros
. .
del interlocutor.Esun ángulo 'desde la espalda".
Y
\
lám¡m
6l
POINf OF UIEWCLOSE.UP
223
EnHol¡ywood
se¿brevia
¡ovctr.
Esun rostrocaptadodesdemuycerc¿del puntode vistadel otro person¿je;
.
casi
sobreel mismoejede accióno líneade susmiradasEsfácilimaginarse
ques¡el lentede
la cámaraestuviese
en la mismalíneade lasmiradas,
el actorm-irarí¿
al l;nte mismoy la
tomaseríadec¡didamente
sublbtiya
Espor estoque JosephMascelli
haceeslainteresante
(É/
anotacióncomparativa:
.
c/oseuprov es la posiciónmáscercanacon que la cámarapue-de
atcanzar
un ángulo
subjet¡vo
sinquecl actormiredirectamente
adentrodel lentér.28
13op.
ctt , pág r?r(!€r S r'.)
Poslclon6 de cám6Á
Elover-shoulder
cuesla últ¡maposic¡ón
de unaampliaescalade cámaras
oblbtyas.
que toda loma que ¡ncluyaa ambospersonaies,
Esfácilcomprender
solitarios
en ese
ambiente,
estotalmenteobjetiva.Valedecir,la cámarano estásupl¡endo
sinolosojos
del espectado¿
El doseup por',en camb¡o,marcaya un umbralentrelascámarasobjetivasy la
porqueel actorm¡ramuycercadel lente.Ensegundo
cámarasubjet¡va.
Pr¡meramente,
queel espacio
queseparaambos
lugar,porquela cámaraestáa igualo menord¡stancia
personajes.
Porlo cual,el c/oseuprepresenta
la m¡radade un personaje
sobreel rostro
delotro.Deallísu nombre'po\r,Duntodev¡sta.EnLám¡na
52semuestran
dospo\r'
sobre
-@-6,-6i-@L¡mlna 62
LASMIRADAS
quelasmiradas
(o por encontrarse)
Noolvidemos
creanla líneaejede 224
encontradas
quelasposescorporales
acción.Son,porlo tanto,másimportantes
de losprersonajes
en
cuantoa lasposic¡ones
de cámara.
(seanuno,doso variosqueaparecen
Duranteunatomalospersonajes
en cuadro)
puedenmirardondequierany pasearla mirada,¡nclus¡ve
hastael otro ladodel ejede
acción(evitando,
esosí,detenerse
es queal témino de la
en el lente).Lo ¡mportante
queha quedadoestablecida.
tomala miradaseajule a la dirección
Enotrostérminos,
quevuelvaa restablecer
($ zrz)
la d¡recc¡ón
intencional,
MIRADASY NIVELDECAMARA
¡5¡
Je
la
GI
rlo
n¡rcltomal, en toda cámaraobjetiva.al términomediode la altura-ojos 225
Llámase
enel comúnde lasgentes.Aproximadamente
t.s5m.
N¡velalto y nivel újo se aplicaa ánguloslo sufic¡entemente
acentuadosen
inclinación
y aparezcan
decámaracomoparaquelaslíneas
ven¡cales
dejensuparalelismo
en perspectiva.
Son el ángulode cámaraalta y cámarabaja en EU,el plongéey
contteplongée
Tales
como'efectos'y
enFtanc¡a.
angulac¡ones
sonusad¿s
nosonnuestra
mater¡a.
Aquí nosreferiremos
a lasindicaciones
normales
a que debasersometidala
cámarapor lasdiferencias
de alturade dospeEonajes
en acc¡ón.
por losojosde ambosactores: 226
Enun diálogoel nivelnormalestará
determ¡nado
Sl amboseJtánde ple y sonde igualaltura,la cámara,paracadac/oseupde uno
de ellos,permaneceráen el nivelnormalque quedó establecldoen el thlas¡¡ot (Lám¡na
5]a).
L á m ¡na63-A
Siambos están sentados, secomenzarápornivelnormal(p.ej.r s5m ) sobreambos
correspond¡.
en twGshol para¡r bajandode nivela medidaque se pasaa angulaciones
entes,es decir. trescuaftos,over-shouldery covcioseups(Láminao:.e).
L á m¡na63' 8
227
5¡ uno está de p¡e y el otro sentado.
Paraalgunoscinematograf¡stas
el asuntosesimplificamediante
de largaexperiencia,
personales
cálculosrápidosy anotaciones
durantela filmación.
por ejemplo,dictauna normabreve,muy simple,que habráde tenerse
J.t'/ascelli,
presenteen la práctica:
<Lamirada.siemprea un lado de la cámara,estarád¡rigidaun poco más arribadel
lente parael actor que mira haciaarribay un poco más abajo parael actor que mirahacia
diversos
engaños>.2e
abajo).Y añade:(En cuantoa la alturade lacámara,podránusarse
Aunque en filmaciónsiemprese deberánusar estos (engaños) (pues resulta
imposibletener a los dos personajes
en sus posturasreales,cuandola cámaraestá
ocupandoel sitiode uno de los actores),
es muy útil parael que comienzaconocerla
verdaderageometría,la pos¡ciónteóricaque deberÍanadoptar lascámarascon respecto
que d¡alogana distintonivel,seanéstosniñosy adultos,personaen cama
a personajes
con otra de pie, etc.
'zeop.cit .pág rr (ver 5 rr).
Entrelos pe^onajes de ra Láminas¡ se presentantres rÍneasque
. .
serviránde base
(Lámina6s);
ra Nivelde los ojos del personajemás alto (A).
ua Nivelde los ojos del personajemás bajo (e),y
:a Uniónde miradas(c).
Seformará un cuadrilátero,cuyadiagonalserája líneade
unión de ambasmiradas.
Lám¡na 6¡¡
5
ú
D
b
r¡
rb
o
-
en el
5i tuviésemosque filmar, despuésdel Mts(t 1), un c/os+up del hombre (t 2) y otro
de la mujer sentada(t.:), las cámarasdeberíanquedarcomo muestrala Lámlna65'
En toma z el hombre mira un poco abaiodel lente, y en toma 3' la mujer mira un
ooco anó¿ del lente.
Lámln 66
229
como muestr¿la Larnrna
de la lineade mrrad¿s,
Si lascámarasse alejandemasiado
67,se cometerándos errores:
mirandoal sueloy no a losojos
másabaio,aparecerá
r' Elhombre,por mirardemasiado
de la mu¡er.
z" El backgroundno responderáal que veríala mujerdesdeabajo
¡l
C
t
en
sobrela mujer,si la cámaraestuvlese
Losmismoserroresse darán,a la inversa,
demasiado
bajo
nivel
I
!
Lámlnr 6t
o engañoseimponecomoel método
de tomascomoéstas,el "falseo"
Enla filmacron
más práctico.
El cinefotógr¿fodiestro,una vez determinadaslas posicionesen el twqshot, coloca
la cámar¿y controlaIa inclinacióny la impresióndel backgrounda travésdel visorsobre
dondeel actordebef¡jarsu miradapara
Jnode lossujetos.Luegoseñalael sit¡oprec¡so
Jbtenerel efectomásnaturalrespectoal otro personaje.
a niveldelejeópt¡co 230
Hastaaquíhemosexpl¡cado
la posic¡ón
de cámaraconrespecto
/ n¡velde la m¡rada.Todoestosuponeque la miradatamb¡énes reg¡dapor el eje de
xción: la dirección
de la m¡radairá por un ladodellente,segúnlo señalael dibujoen
(Lámina
es).
Canta
@""'"j"""'0"
ZONADECUADRO
que encuadran
un rostrosolo,es ¡mporAunquelosc/oseupssoncomposiciones
no estácompletamente
:nte no colocarlos
absolutamente
centrados5¡ el peGonaje
porgestosy palabras,
un poco.
nmóvil,sinoqueseexpresa
esseguroquesedesplazará
-alesmovim¡entos
n¡demas¡ados
amplios,puesla magnificac¡ón
no podránserbruscos
os presentaÍá
exagerados,
debeconservar
5u prop¡azona,la
Aun en los primerosplanos,cadapersonaje
haciael
*recha o la ¡zquierda.
Mientrasmáscercanoseael plano,esedesplazamiento
para
serálo necesario
¿doserámáspequeño.Enloseovc/oseups,el dezplazam¡ento
que
le
lo s¡entaal ladoo zona
corresponde.
¡Je el espectador
Nunc¿,porlo tanto,un rostrosetr¿slap¿rá
sobreel rostrodelotrosujeto.A menudo 232
reráel ed¡torel responsáble
de estedetalle,puesel rostrosueleofrecerdesplazamientos
sit¡osde
rrante su accióny todo materialpor conaren moviolaofrecerámuydiversos
hac¡aderechaen
queseha traslapado
cuandoel c/oseup der (m¡rando
:erte.Decimos
'-t, Lám¡na
69)ha puestola siluetade su cabezao el centrode ambosojosen la zona
lrecha o máscorridohaciala derecha
ouela siluetade s en 1.2.
támln¡
69
No se olvideque la zona derechale pertenecea g, o sea, el sujetoa deberá mirar
haciaizquierdade cámara,desdederechade cuadro
mirarásiemprehaciaderechade cámara,desde¡zquierd¿
ElsujetoA,por el contrario,
de cuadro.
atencióna lad¡minutadiferencia
amboscasos(Lámina70)ypongamos
Comparemos
que podríaestropearuna secuenc¡ade c/oseups:
t.1
A
BIEN
MA L
Lámina 70
dur¿nteun diálogo,sinosolamenteer
Lastomasde perfil no son recomendables
tvvcshot.
lejanode l¿
solode perfil,es un puntode vistademasiado
Latoma de un personaje
visióndel otro dialogante.
Un par de ciose-upsde perfil, seguidos,produciránindefectiblementeun desagra
dable tras/apede ambos rostros.
Lámí¡.d
7l
EJEDEACCIóNCAMBIANTE
ela
lr}
Esposible
queunaprimerarecturaa rasreyes
sobreerejede accióndadashastaeste 234
momento,hayanproducido
unaimpresión
de rigidezabsurda:
comosi lasposiciones
de
cámara
fuesenun planteamiento
teóricoy despót¡co
queobligaa losactoresa moverse
y a mrrarcomopiezas
de unmecc¿no.
Sital eslaideaformada,debemos
derribarla,
pues
seríafalsay perniciosa.
Larazónpor la quehemoscomenzado
por lasnormasrígidases s6loporsegutÍun
crdendidáct¡co
y porquela experiencia
noshaenseñado
quJno parecen
t"n ne.esanas
alpr¡ncip¡ante.
Encuantoa la despótica
pres¡ón
ejercida
sobreel artista.debemosaclararqueno
.
eslacámaralaqueseñálalosmovimientos,
recorridos,
y miradas
acciones
delartjsta.por
elcontrario,
unavezdeterm¡nada
unaacción,unavezpuestaenescena,
lacámarahabrá
Cebuscarel puntode v¡staque le d¡ctanlasnormasdel montajeparaque esaacción
,€9ue¿l espectador
contodasuclaridad
y vigordramático.
PorestarazónesqueyaSergey
Eisenstein,
en re3a,
d¡st¡nguía
lami:se
enscéne,como
unaoperac¡ón
típicamente
dramática,
de la puestaen cuadro(o rn,lse
en caore¡,quees
,rnaoperación
específicamente
cinematográf
ica.30
Porde pronto,el ejede acciónesjnflexiblemente
rÍg¡docon respecto
a la cámara.
r0'Through
Theaterto Cinema",en Fii¡¡,Fomr,Meridian Books,Nuev¿york, 1e57,
págs.15y r6 Talesnombres
ton usadosen lengua francesaen la obra origtn¿lde Eisenstetn
1,14
EI ñoulmienlo
en eI montaÉ
Con respectoa los artlstases tan dúctil,que se deberíaalirmar que lo van creandoelle
.n/srnosa medidaque se desplazany camb¡ande situac¡ón.
235
Supongamosun guión técn¡coque indicala siguienteescenade 10tomas:
t.r MLs
Unaanciana(a) manejala rueca.Detrásde ellase abreIa puertaI
entraunajoven(J).
r.2Ms.
Lajovenseacercay la ¡nvitaa sal¡rfueraporqueha llegadosu madG
a vis¡tarlas.
t3
Mcude la ancianaque seniegaa salir;contlnúacon5Over-shoulder
fueca
Dol/ybackque dejaver a la jovenque g¡raakededorde la anciana¡
sesrentaa 5ulado
14MLs
Aparecela madre(u) en la puerta.En foregroundlas dos mujere
sentadas.
r s Mcu
De la madredudosa.detenida.
quedejael trabajoy sequedainmóv¡|,
t 6 Mcu
Deanciana
sindarsevuelta.
y salede cuadro.
t.7Ms
Lamadreavanza
t.8Ms
lajovenva
Part¡endo
deespaldas:
delasrllahastaelfrentede laancian¿
y se arrodillajunto a la rueca.
t.9Mcu
La madrese sientaen la silla.mira largamentea su h¡jay luegoa li
(miradas
anciana
en o/l).
t.lo
Thrce-shotcu. Laancianaun rato inmóvil,levantalos ojos,mir¿a 5.
nueray la saludacon unavenia
236
Analícesedetenidamentecada toma descr¡taen el gu¡ón y su puesta en escen¿
(Lámina72).Obsérvenselos c¿mb¡osdel eje de acciónprovocadospor los desplazamientos y las miradasde los persona¡es.
Ent.1 la jovenestáa ¡zquierda
de cuadro.
Ent.2 la joven pasaa derecha.5u rostrose le ve ¿ travésde la ruedade la rueca.
En t.r la joven pasa de derechaa izquierday se estab¡eceun eje de acc¡ónentre
y anciana(derecha)
que rigehastala 1.r0.
madre(izquierda)
En1.6,aunqueno se ve a la joven,se le sientea la derechade cuadro.
En t.8 la joven pasa a ¡zquierdacon respectoa su madre. Y este nuevo eje: joven
izqu¡erda-madre
derechapermiteel salto correctode 1.9,basadoen la miradade madre
y estc
a su hija.Al fin de la t.s la madredirigesu miradahaciaIa derecha(haciaanciana)
creaun ejequejustificael saltode t.r0.
217
Basadosen este ejemplo señalaremosnuevasnormas. Cuando un personajes€
desplaza,junto con él se va desplazandoel eje de acción.Por lo tanto, toda puestade
escenay todo trabájo de edic¡ónen mov¡oladeberá atender a las ubicacionesde los
personajesal final de cada toma. Esaposiciónfinal es la que deberá ajustarsecon la
pos¡ciónin¡cialde la toma siguiente.
PUESTAEN ESCENA'
Láln¡nr 73
S¡uno de ellos,por ejemploc en t.3. mira (fuera de cuadro)3ra a haciaderechade
cuadro,establecede inmediatoel eje c (izquierda)a(derecha)y resultalegítimoy claro
(fuera
el salto a un tweshot de ellos(t.a, Láminazr) o a un c/oseup (t s) de A mirando
de cuadro)a c
239
Lámira 7,1
Faltasóloun dato importanterespectoa losgrupos:no selunten'no secompagtnen
seguidos,porque se verá saltar un mismo sujeto de un lado a otro de
dos tra/o-shots
pantalla.SupongJmos,en Lámina74,que despuésde t a en que aparecenI (derecha)y
clizquietdajse plasaa un tweshot deA (izquierda)ye(derecha)Seránecesariointercalar
un c/oseup de uno de ellos.
r Fuef¿
quenoaP¿rece
er
eñp¿ntall¿
que5erefiere
a unsujeto
esuñtérmino
u off-screen
decuadro
queaparéce
y mirada
conelsuieto
deposición
peroqueestá€nrela<ión
unatomadeterminad¿,
GRUPOS
DEMESA
Cuandose filma un grupode personas
sentadas
a la mesa,se debeplanificarla 2rO
puestaen escenacon el máximocu¡dado.Comosiempre,seránlas m¡rádaslasque
conjuguen
laspos¡c¡ones
de cámaraconmayorclaridad.
Convendrá
no saltara c/oseups
porlosplanos¡nmediatamente
depersonajes
no claramente
situados
anter¡ores.
Poresta
razón,después
yjugarconplanoscorrespond¡entes
de situardospersonajes
decadauno
de ellos,convendrá
planosampl¡osque incluyan
intercalar
var¡ospersona¡es,
antesde
establecer
otro ejede acc¡ónsobreotrosdosd¡alogantes.
Estosplanosgenerales
indispensables
sobreunamesa,seharándoblemente
cuando
¡ospartic¡pantes
no semr¿n.Talcasoescomúnsobremesasdejuego,dondecadauno
mrraa lascartas.
TLEGADA
DE UN SUJETO
A UN GRUPO
b
to
1a
El s¡gu¡ente
asuntolo plantearemos
en detalle,por constituirun problemamuy 241
comúnen ciney por servirde repraso
a variasnormasyaconocidas.
lmaginaremos
la escenas¡gu¡ente:
cuatrc personasestánde pie junto a una
chimenea
de un living-room.
Depronto,el máscercanoa cámara,el sujetoten Lám¡na
zs.mirahaciala puertadetrásde cámara.
Esunamiradafuerade cuadro.Siobservamos
y el ejeópticode cámarar (ánguloa) y colocamos
el ánguloformadopor estam¡rada
la
cámara
2 sobreun sujetoquev¡eneentrandopor la puertay cruzasu miradaconsujeto
(ánguloa'),todoespectador
r,formandoel m¡smoángulo<correspond¡ente)'
sentiráque
el sujetoI y el sujetoquellegaseestánm¡randomutuamente.
pues,de la s¡gu¡ente
Partamos,
norma:la conservación
de angulaciones
correspor¡ 242
o
€ll
(E
,)y
la
\,
I\/
I
lám¡ha ?5
I ¿lE
EI moplmlento en eI monta¡e
dientessimétricas
es la mejor pautapara la llegadade un sujeto,haciaun sujeto
determinado
dentrode un grupo.
En casoque la m¡radaprovengadel sujetorr,por ejemplo,seráperfectamente
aceptable
colocarcámara2 entre¡ y r paraguardarla s¡metría
de ángulos,
sindesubicar
ni confund¡r
al espectador;
siempre,
claroestá,quemedieunam¡rada(fuerade cuadro'
ze).
del sujetor al finalde tomar (Lámina
Lámina76
Tomemosconc¡encra,entonces,de esta geometríadel plano formado entre los
personajesque se miran (que van a su encuentro)y los ejesópticosde cámarar y 2.
aárnl¡a 77
E
IF
6
D'
Poslclones de cáñara
149
si en esteúlt¡mocaso,en lugarde conjugarlasangulac¡ones243
¿Quésucedería
s¡métricas
sobreel supuesto
ejede acc¡ónentresujetor y sujetoquellega.ro nacemos
sobreel ejequeuneal sujeto¡consujetoqu+llega?
Explicac¡ón:
si la accióndramática
es la mismade Lám¡na
76,esdec¡r,quesujetotl
y el sujetoquellegased¡rigea é1,la angulación
m¡ra(fuerade cuadroD
correspond¡iente
noslinétnt¿ falsearála escena.
Entoma r severáa sujetoI quemiraal queentra(Lámina77).
Entoma2severáal sujetode la puerta,queavanzamiandoal sujeton
Entoma3(sobrellegadaal grupodel sujetoen v¡aje)sesentiráel desconobrto
de
verloencontrarse
consujetor. a pesarde haberse
dirigidohaciasujetou. Eldesconc¡eno
serámayorsi t.3esun planoestrecho
de sujetorry el quellega,
EnLámina77,a y á' sonánguloscorrespondientes
sobreejedeacciónfalso,esdecir,
b v b' no soncorresoondientes
simétricas.
CAPITULOCUARTO
CAMARAEN MOVIM¡ENTO
(MOVING SHOISI
TRESMOVIM¡ENTOs
BA5¡COs
Losdiversos
movim¡entos
a que puedasersometidala cámarasereducena trest¡pos:
pan, tilt y travelling.
Pan(derivado
de panoramrc)
esel giro horizontal
de la cámaraque pivoteasobre
un eje(cabezadeltrípode).Ess¡m¡lar
a un lentog¡rode cabeza.
I¡lt es la acciónde inclinarvert¡calmente
la cámara.T¡lt-upes ¡ haciaarriba.por
o desdela callehastael
ejemplodesdeloszapatoshastael sombrerode un personaje
últimopisode un rascacielos.
i7lfdownesir de altoabajo.
Travellinges todo desplazam¡ento
de la émara en el espacio.Es un nombre
génerico,
másusadoen Europaqueen eu,queseaplicaal dol/y(ru)o canode ruedas,
al trucko vehículosobreel que podráviajarla émara. comoal craneo grúaque se
desplaza
comoun vehkuloy ademáslevantamedianteuna"pluma"a la cámaray a los
cinefotógrafos.
ESTILO
DECAMARAMóVIL
quizáporsudifkilmanejotécnico,han 245
Enel cineclásico
losmov¡mientos
decámara,
sidousadosen un est¡lomuchomáscuidadoqueen el clneactual.
EI mouhnlentoen eI monta¡e
paraex¡stir,
Enel c¡nedás¡coel mo,/¡m¡ento
una
deémara neces¡ta
unajust¡ficac¡ón
razónde oeso.
Engranp¿rtede lasescuelas
vanguard¡stas
la cámaraadqu¡ere
un estilode gran
movilidady soltura.Muchosd¡rectores
han preferidousarla émara sin trípode,con
hechos"amano'yconel cinefotógrafo
travel/ing
mientras
captabalaescena.
caminando
Esel casode muchasescenas
delf¡lmlhe H¡I (Lacolinade la deshonra,
rses) de Sidney
Lumet,conémara de OswaldMorris(eur,vo.,r)y algunosfilmesde Jean-Luc
Godard.
y Vivresa vie (1962),
comoA bout de souffle(Sin aliento,tsa'¡
con cámarade Raoul
Contard.
En el film ¡nglésPriwT$E(La cumbrey el abismo,re67)de PeterWatkins,con
fotografíade PeterSusó¡sky,hay un travellítry'a mano' por corredores,
un pat¡oy
quesigueeldiálogode la parejaprotagon¡sta,
rodeandolasplantasde un invernáculo,
por másde un minutoen unasolatoma.
Sindudaesteestilode cámarasueltay móvilesunade lasconqu¡stas
de la última
época.Unpapeldec¡sivo
de estanuevam¿nerao estilola tuvoel leportaje'deeventos
reales.A med¡daqueel cinedramático
hacia
se uníay sevolcabahaciael cinerealista,
y haciala mezcladeldramacon
el argumento
vividoen lascallesy en lossit¡oscot¡d¡anos
el documento
autént¡co,
sefue haciendo
agilizarla maquin¿ria
tramoy¡sta
del
necesario
estudioy reduc¡rla
a menudoa unacámarapo¡-tátil.
por su parte,con suscámaras
Latelev¡sión,
montadas"defábr¡ca"sobreruedas,
cooperaron
en estanecesidad
de segul /a acciónmásqueconslru¡rla
a basede muchos
ángulosde cámaras
fijas.
247
No sepiensequela cámara'suelta'esmásfácil.Todaémara móvil,vayasobreun
dollyo sobreloshombrosde un cinefotógrafo,
es siempreun trabajocomplejo.Si se
pretendehacerun f¡lmartítico,conv¡ncentemente
claroen su lenguaje
de imágenes
en
mov¡miento,
estasimágenes
debenestarmontadas
segúnlasnormasy convenciones
de
la p¿ntalla,Paralograresa'aparentenegl¡gencia'
con que tratanel encuadrec¡ertos
d¡rectores
actuales
y recufsos
quesale
senecesita
un acopiode conocim¡entos
artísticos
de lo común.
Esmuyposiblequedespués
de algunosañosmuchasde lasnormasactuales
hayan
sidocambiadas.
Porel momentoparecedifícilaceptarun cambiosuflancial.Essóloun
mayorusode c¡ertosrecursos
el que marcalosnuevosest¡los.
Y resultasorprendente
constatar
en ellos,en losmásavanzados.
f¡elde todaslasnormasclás¡cas.
la observancia
porlo demás,nunc¿debería
Eltérmino'clás¡co',
serusadoparaest¡los
dejados.
s¡nomás
que,res¡stiendo
bienparaaquellos
elementos
el pasodel tiempo,permanecen
comola
esenc¡a
de la expres¡ón
artística.
2¿A
Nadiemejorque J. Mascelliha expres¿do
lasposibles
comb¡nac¡ones
de cámaras
fijasy cámarasmóvilesen el oficiotrad¡cional
de los grandesestudios.Porello nos
basaremos
en suobraDararesumirlasnormas.
r¿op crt.,pá9 rrs(ver$rr)
Ie
úl
m
'ra.
IGY
fd.
dJ
!n
oy
sta.
Ítal
rtos
;tcÍ|
@n
r de{
oas,
clros
eun
Sr s€
5en
=de
Pnos
, Sale
ayan
oun
LENte
ic¿s.
más
no la
que(cualqu¡er
duranteunatoma.Nada
Antetodo,noolv¡demos
cos¿puedesuced-er
debesercambiado
entrelastomas)r.
Asílo exDresa
Mascell¡."
Estepr¡ncipio,que nos sirvióen el párrafoz:r para explicarun eje de acción
camb¡ante,
mor¡les.
estambiénbásicoen lasnormassobrecámaras
Elmayorproblemaque presentanlastomas pan,tilt o travellingessu¿./uste
con/¿s
y seguiren edición.
tomasde cámarafija quelaspuedenpreceder
(5 Ba).
Perocomolosmovim¡entos
de cinesonmuchosy muyd¡veEos
en naturaleza
y cámaras
no bastaráconseparar
cámaras
móviles
füas,s¡noqueseránecesario
atender
al m¡smotiempoa la movilidado inmovilidad
de los sujetoscaptadospor aquellas
cámaras.
Volvemosasi otra \€2, al puntode partida:lo más¡mportante,
lo esencialdel
lenguaje
y la creación
c¡nematográfico,
esla conjugación
de mov¡m¡entos.
quetodaslasnormasdadashastaaquísobre
(reconidos) 249
Esev¡dente
sujetosmóviles
y su¡etos
quietos,
y actbrFaxis,
consusimplacables
ejesdemovim¡ento
siguen¡gualmente
v¡gentes
cuandoseañadela émara móvil.Elasuntode losmovimientos
de cámarano
tieneunarelación
tan d¡rectaconpos¡ciones
de cámara,
comolo t¡eneconel montaje.
quesuscitan
(mov,ngshots)essuajustecon
O sea,el mayorproblema
lastomasmóviles
y
tomasfúas,su ¡ntercalac¡ón
en un montajedondeseyuxtaponen
elementos
móv¡les
elementos
estát¡cos.
Todoelc¡netiende
flu¡do,in¡nterrumpido.
a serunmovim¡ento
Silacámara
semueve,
añadeunad¡nám¡ca
mayoral cuadro;v¡enea serun nuevoimpulsoen el montaje.Por
lo tanto,seráfundamental
no congelar¡nesperadamente,
s¡nt¡emponi cadencia,
ese
recurso
valioso.
De lo dichosededuceque lastomasconcámaramóvilsobresujetosmóvilesson
siempremásfácilesde unirentresí.Entremos
en casosconcretos.
CAMARAMÓVILSoBREsUJETosMÓvILEs
Supongamos
un cicl¡staque avanzapor una carretera.
Su v¡ajees importantey 250
mereceser presentado
var¡asmaneras
en var¡astomas.Describ¡mos,
a cont¡nuación,
correctas
de hacerlo:
CASOA:
t.r Ls
t.2Ms
Cámara
fija.Ciclista
vienedelejos.
Trucktravellino
kámaradesdeunautomóv¡l).
t.3 CU
Travelling. Ss roslto.
f¡arcl¿|¡g.Lospiesen los pedales.
l¡avel/,hgsubjetivo.La ruedadelanterag¡rando,el caminopasando.
Cámaraen t/t -up se levantahastaver el pueblocercano.(Comosi
fuesela visiónsubjetivadel ciclista).
(Cámaracomienzafija)Elc¡cl¡sta
vienehaciacámaray al pasarjuntoa
cámaraéstalo s¡gueen pan. Elc¡clistasedetienefrentea una casay
afirmadaen la verja.
se baja,dejandola b¡cicleta
t.4cu
t.scu
raras
,nO S
t.6 MLs
251
Elcasoa contemplauna seriede cámarasmóv¡les,cuyopr¡ncip¡oy final son cámara
fijas.No hay salto bruscoentre t.r y 1.2,ni entre t.s y 1.6,porqueel sujetose mueve.
el É fijo de t.1. Al fina
Estam¡smasecuenciase podría¡n¡ciarcon la 1.2,supr¡m¡endo
en camb¡o,resultaríaun extrañoslto, ¡naceptable,pas¿rdel t/arcl/,?)gt.s a un plano fil:
del c¡cl¡staen t¡erra,af¡rmandosu bicicletaen la verja,No tanto porquefalte la accióno:
en pantall¿
frenar y baja6e, s¡noporqueces¿ronambosmovim¡entoss¡multáneamente
Despuésde una ser¡ede travelrngssobresu¡etosen movim¡entoconvendráterminr
con una cám¿r¿ftb sobrelos su,/etosaún en mov¡miento.
252 CASO8:
t.r Ms
1.2Ms
t.J Mcu
t.4 Mcu
t.s Ms
t.5 Ms
t.7Mcu
(tr¿r€l/ng)de un bandidoa todo galopefrentea unasrocas.
(t ¿r€l¡ng)deljovencitoen su caballop€rsiguiéndolo.
(¿rarcil,ng)
desdeun costadoeljoven(itog¿lopandopor potreros
(travel,ing)
desdeel mismocostadoel ¡ovenc¡topasandofrentea l¿
rocasde t.1.
(émara fija)del bandidobajándose
del caballofrentea un rancho
(tr¿vel/lng)
deljoveng¿lop¿ndo.
por el band¡do.
de la bellaamordazada
253
El paso de un sujetoa otro galopando,mediantetr¿vel/ingsseguidos,es perfect+
mente legítimo.
EI paso de t.¿ a t.s también es legítimo por tratarse de dos sujetosd¡versose'
cross<utng o accionesparalelas.lgual cos¿sucedeen e¡ pasot.s-t.et.7.
Lo que resultageneralmenteun./umCcut inaceptablees el paso de t,¡-t.¡. Amb¿
tomas t¡enena¡ joven en idéntic¿direcc¡óny dimens¡ónMcu.Lo único que cambiaese
y sin razónal fono:
background:con ellolasrocasdel paisajeapareceninesperadamente
del cuadro.Aún más,suponiendoque l¿ t.4 tuvieseel mismofondo de potrero de 1.3,9e
produciráun ligerodesplazamiento
del sujetoy del fondo al tratar de unir ambastomas
un lípico jump<ut .
254
Llegamos
asía una normaútil:
En dos o más travelúngssobre un sujetoen movim¡ento,evítesedejarlos¡emprea
centro delcuadro y menosen igualdimensiónde plano.Esteescollose puedepresentr
fácilmenteen recorridosde un sujeto por corredoresy escalerasde un edificioseguio:
en tomasde dol/y.5¡ el sujetoes mantenidoal centrode cuadrolosbackgroundsde arz
toma cambiaránen cada empalme.Esmejor seguirloen dolly y dejarlosali de cuadrc
Asi, cuandose usaestet¡po de secuenc¡as
se le haceentrara cuadro,se le s¡guer
dolly y ucu y luego se le deja salir de cuadro al final, deteniendola cámarafrente a
background(que también quedafijo).
Como puede comprobarse,las posibilidadesson numeros¿sy fáciles.Los escollc:
son obvios. EI asunto, en cambio, comienzaa complicarsecuando se qu¡erenmezclt
cámarasmóvilesy cámarasfijas sobresujetosquietos.
Poslclon6 d¿ cámara
155
CAMARAMÓVII SOBRE
sU.,ETOS
QUTETOS
de ento 255
suporEamosun anaquelextenso,sobreuna paredde un laborator¡o
quemuestraunaseriede maripossd¡secadas.
mologÍa,
tentadorparaun cinefotógrafo
hacerunatomaen dolt lento,que
Esc¡ertamente
y comparativamente
los d¡versosejemplaresde
va haciendoaparecerprogresivamente
lep¡dópteros,
dede un extremoal otro delanaquel.
másbellas,
conintención
f¡jarémara en dosde lasmar¡posas
Luego,comodetalles,
de enriquecer
el montaieulteriorde la escena.
sinsolución:
Parael ed¡torhabrádosoroblemas
largo.
r. Queel trarcrl¡?qesexces¡vamente
planosfijosen med¡odel tr¿vel/ing.
intercalar
z"Queesimposible
manerade f¡lmary editareste
Examinemos
la verdadera
estecasoy busquemos
Iema.
quela extens¿
tomacomenzócuandola dol/yestabaen movim¡ento
Supongamos
y fuecortadacámaradespués
Enotraspalabras,
de pasarporel visorla últimamariposa.
latomacarec¡ó
fúos.
de momentos
móv¡les.
Porejemplo:
Talt¡pode tomat¡eneusoen mediode unaseriede cámaras
pandesdeun frascoconinsectos
a las
tilt-updesdeun m¡croscop¡o
hala un ¡nsectar¡o;
queext¡ende
manosde un entomólogo
lasalasde unaav¡spa;
tTtdowndesdeloso¡os
Tales
de unamuchacha
ayudantehala susdedosproli¡osen el manejode lasp¡nzas.
pueden
de
tomas
encadenarse
armónicamente
en una solac¿dencia¡n¡ntelump¡da
de maripoos
movlng-shots
yiuntoa ellaspuedeestartodalatomadollysobreel anaquel
o oartede ella.
fija)sobresujetofijo.como
Ahorabien,sisedeseara
intercalar
un planofijo(cámara
preparación
seveunaladehimenóptero,
seríaundetalledelmicroscopio
encuyov¡driode
y filmadoparaello.5i el cinefotógrafo
hubiese
m sepodrálograrsi no ha sidopensado
hechoun pan,do@o t7t quesedetuviera
aunqueno fuesemásque
en el microscopio,
mediosegundo,la transición
seríaperfecta.
tomascon émar¿ móvilsobre 257
cuandoun editorfec¡beun montónde diversas
erjetosqu¡etos,estastomasserántanto másútilescuandocumplancon lassiguientes
condiciones:
(pan,t¡lto
ta Quelastomascom¡encen
conémara lija, luegosigael mov¡m¡ento
¿ntesdecortarcámara.
dol/, y sedetenga
unosinstantes,
porel cuadro,
seasimilar
2¡ Queel tempo.la veloc¡dad
conquepasanlasimágenes
enlasdivers¿s
tomas.
a
en casode dest¡nársele
3' Queel t¡empoo duración
del trozoen movim¡ento,
que
porsucontenido
o porel textonarrat¡vo
aparecer
completo,
estéjust¡f¡cado
explicará
susignilicado.
El morrlmlento en el mo^tale
156
Conclus¡ones:
tomassobreun mismosujetoqu¡eto:no se pase
- Cuandose trata de d¡versas
Ni, v¡ceversa,
desdeuna
d¡rectamente
a unacámara+nóvil.
desdeuna cámaracstática
émar+móvila unacámaraestática.
- Esaceptableel pasode cáma/af-státicasobresujetoquieto, a émara+nóvil rcbre
sujetcmóvil.
contrar¡a
¿ lo dichoanteriorLa¡ul¡ficac¡ónde estacomb¡nac¡ón,
aparentemente
mente.esque setrata de dossu.¡etos
diversosque seestáncomparandoen un rnontaje
paraleloo ooss<utt¡'lag.Manif¡estocontrasteburado entrela mov¡l¡dad
y la inmoril¡dad.
El típ¡coejemplolo hallamosen el ant¡guomonta¡ede los n€sterns,dondelos
travellings
con tomasestáticas
sobrela niña
sobreel jovengalopandoseyuxtaponen
por el bandidoy abandonada
amordazada
dondela oficina
sobrela líneadelferrocarril;
deltelégrafosemezclacor'travellingdeltrenqueseacercaal puentedestru¡do,
Comoresumen
de todo lo dichoténgaseen cuentaque:
y estát¡c¿s.
fácilmente
émarasmóv¡les
combinan
- Sujetos
-móviles
y estát¡cas.
presentan
problema
combinar
cámaras
móviles
Sqbtosgu,etos
al
véanse$ :zt.rz:.
i¡ora:comosuplemento
a mor¡m¡entos
de cámara,
PASOAI OTROLADODETEJEDEACqóN PORCAMARAMóVIL
259
lo dichoanteriormente
Estepánafocomplementa
sobrecambios
en elejede acción
($! zr+z:z).
Espec¡almente
al otro lado
un travell¡ng
endo y lacllitay justificaun pasoprogresivo
del eiede acc¡ón.
@i,a
157
Poslclon€s de cáñara
Supongamosel casode una salade bibl¡otecaen cuyo centro se ha establec¡doun
(v) y la bibliotecaria
(B).
diálogoentreun v¡sitante
La acción está relacionadacon los l¡brosdel fondo y esto h¿ determ¡nadoun
(1.1rs);por lo tanto, un eje de acc¡ónentrevyB sobreelcualse conjuga
establish¡ng-shot
un conjunto de diversostwcshots y c/oseups (11.2,3,
4, 5;Lámin¿
78).
Durante este diálogo sucederáalgo que ellos dos ignoran. Un extraño sujeto ha
entradoen la bibliotec¿sin ser advert¡do.La cámaras en dolly se desplazaráasíhastael
otro lado del eje De allí en adelanteel diálogoenlre v y I puedesegu¡ren la nueva
y el extraño(E)aparecerá
dirección
en cuadroen tomas5 y 7.
La t 8 seráun legítimosalroen línearectasobreE(Lámina79)
Lámina 79
CAPÍTULO
QUINTO
EDICIÓN
Y POSICIONES
DECAMARA
Esútilvolvera repetiraquí,casial términode la Materiarr,quelo dichosobreposiciones 260
de cámaraessólola médulade estaas¡gnaturá.
Elcr¡terioconquesehanseleccionado
princ¡palmente
lasnormas,y la formacomoseha enfocadocadapaso,obedecen
a los
pr¡ncipal
conocimientos
másesenciales
de estosapuntes.
de un editor,destinatario
Dominarla ed¡ciónesdominarel montaje.Y el montajees,sinposiblediscusión,
la
esencia
delc¡ne.
que nuncasdt¿n sentadoa la
y c¡nefotógrafos
Esposibleencontrardirectores
queaquellos
quelo hanhechoconocen
y dominanmucho
moviola,peroesindiscutible
mástodoslosrecursos
de la pantalla.
N¡ngúndirectorquese preciede creadorpuedeestarajenoal trabajode mov¡ola.
Esa¡lí,por lo menos,al ladodeleditor,dondeverásurgirtodala magiade mov¡mientos
queél habíaimaginado
y preparado
durantela filmación.
Esen el tanteo¡nf¡n¡tode cadaajuste,de cadacortede fotogramas,
de cada
empalme
de celuloide,
dondedescubr¡rá
lasformasnuevas
conquehabráde afrontarla
próximacreación.
Contratodo lo que puedaimaginarse,
no sonlosdirectores,
ni losc¡nefotógrafos,261
y silematizando
ni losdirectores
defotografÍalosquehanidodescubriendo
lasleyesde
posiciones
de cámaraen su laborde poneren escena.Talesnormasnacieronde la
y lasreclamaciones
comprobac¡ón
Fuela constatación,
en mov¡ola.
eltanteo,la precisión
160
e el mont4le
EI mottlmlento
de los editoreslo que obligó a muchosdirectoresa v¡slumbrarprimero y a confirmar
y lasregionesprohibidasparala colocac¡ónde la cámara.
despuéslasregionesperm¡t¡das
PROTECCIONES
252
El editor debe recib¡run mater¡alf¡lm¿doque le ofrezcadiversasposibilidadesde
en el 9u¡óntécnico.
montaje.Unabuenafilmaciónno sóloseatienea lastomasdescr¡tas
En cada escenaañade planoso tomas de protección,las que consistenen c/oseupsde
los personajesen diversasactitudes (especialmentede escuchar)y expres¡onescon
d¡stintasreaccionesdel rostro. Nádiesabe a punto clerto, durante la filmac¡ón,dónde
irán ubicadastales tomas de protección;pero c¡ertamenteconstituiránun mater¡al
preciosopara el editor en el armado rítmico de la accióndramáticay en toda clasede
pequeñas
enmiendas
¿ lasdiscont¡nu¡dades
anexasal ofic¡ode poneren escena.
en mediode una toma
A menudolos actoreshan comet¡doerroresins¡gnificantes
largay d¡fícil:una miradaal lente.una muecarara,un síntomamomentáneode menor
intensidad
sinoen pantalla
dramática,
etc. Muchasvecestaleserroresno se descubren
Esentoncescuandola habilidaddel ed¡toty las tomasde proteccón entran a cumplirsu
comet¡do,
TOMA DE PROTECCIÓN
Y CIJT-AWAY
263
Un insert o toma de protecciónes la loma de un objetivoque no entra directamente
el planode
en la acción.Porejemplo,el c/oseupde un relojde pared,de un almanaque,
una b¿nderaflameandoen la puntade un mástil,un rótulo,letrero,etc
Generalmente
en el 9uióntécnicoy, por lo tanto.cumplen
losinsertvienendescritos
un f¡n determ¡nado
argumental.
en el desarrollo
Elcut-awayes un planode un personajeno incluidoen la toma anterior,mejordicho,
de un personajedejadode lado por un momento en el desarrollode la escena.
5u conceptoprecisono es fácilde definir,pero su uso en la práct¡caes determ¡nado
y suf¡cientemente
claro.
264
supongamos
unaescenaen un comedorde familiadondelospapásy loshijosestán
en la mesa.Un sirvienteque ha servidola fuentese ha rdo a la cocina.El diálogoa la
ag¡tadaentrelos h¡josy los
mesaes lo principalde la escena.De pronto,una discusión
papás.Y en medio de los planosde ellos (de los twcshots y de ¡os c/oseups de los
familiares)apareceun c/ose-updel sirvienteque escuchapor el otro lado de Ia puerta.
He aquí, pues,un cut-away.
(Desdeel momentoq ue loscut-awayclose-upsnuncason partede la acciónprincipal
-aclara J. Mascelli-no necesitanajustecon la toma anterior.sin embargo.si se les
estableciópreviamente,y luego se lesquitó luera de cuadro,deberíanser mostradospor
paraajustarsu posición
fuerade
su correctadirección
de m¡radaa derechao a izquierda
cuadroen relacióncon los actoresprincipales)."Paraeste autor existeuna reglade
ediciónque señalauna amplialibertaden el usode loscut-awaj4(Es pos¡blehacerun
cut€w¿ysobrecualquiercosaque sucedaen cualquierpartey en cualquierliempor.34
rrop.crt.,pás ,rr( g rv).
xop o?.,pá9.,a,.rar($ rv).
Par¿estableceruna terminologíamás completa,en cuanto al asunto explicado.es 265
que a cut€way seoponecut-ln.Así,pues,todo pasodesdeunatoma cualquiera
s¿ber
-parte
i -na
de lo aparecidoen aquéllaes un cut-tl. 5e puede pensarque tanto cut-n
=-ro cut-awayson planosmás estrechosque el anterior.De un plano de tres personas
:- acción,por ejemplo,dos muchachosy una niña,se haráun cut'in c/oseupde la joven
) un cut-awaycloseup de la madreque teje un sillón.Siempreentonces,el cut-awayes
clanode algo que estabafuera de cuadro(off-screenl.
CORTEEN UN MOVIMIENÍO FILMADOEN DOSTOMAs
En repet¡dasocasionesnos habremosencontradocon cámarasque captabanun 266
rnismomovim¡entodesdedos puntos de vista d¡versos.En tales casoses indispensable
queel actor repita parte de la acciónen ambastomas paradejaral editor la oportunidad
de elegirel mejors¡t¡ode empalme.
Entodo empalme,en todo cortede tijerassobreel film, el editorestápreocupado
de la acción
tareaseslaconünuidad
Jedejarunatransición
suave.Unade susprincipales
para
que
a
un corle es
dar
suavidad
una de lastécnicasmás eficientes
Essabido
iacerlo durantee/ rnovlmlento.Espor estoque a menudose usarála acciónde sentarse,
una puerta,de bajarsedel
de atravesar
Celevantaruna copa,de encenderun cigarrillo,
descender
del automóvil.etc.,paracambiarde planoy de puntode vista
caballo,
en el dominiode l¿ moviola'que nos
El corteen movimientoes de tal importancia
exigedetenernos
en él antesde term¡narestaMáter¡all, con la cualestáligado.
algunashorasde cortey empalmeen moviola¡gnorala 267
Nadieque hayaensayado
ngratasorpresaque ofrecenloscortesen movimiento.Seensayana vecesun sinnúmero
y se permanece
en la dudade cuálseala correcta.
de posibilidades
Acudamosa losejemplos.
t.r Msde un f¡latélicoque toma una lupa de la mesay la acercaa sus ojos para
observaruna estamoillaoue tiene en la otra mano.
la estampilla.
t.z vcu delfilatélicoobservando
que la acciónde levantarla lupade la
durantel¿ f¡lmación,
Eldirectorha orden¿do,
planos:medrtrm-shoty ñedium
ambos
y
frente
se
repita
en
mesa llevarla
a los ojos
ambastomas al comienzodel
por
elegir
si
empalma
lo
tanto.
deberá
c/oseup.El editor,
o al llegarla lupafrentea losojos
mov¡miento
de alzarla lupa.en la mitaddel recorrido
Algunosautoreshan descritoestaoperaciónen forma tan simplificadaque, llevada 268
Por ejemplo,uno de ellos
a la práctica,presentamás problemasque soluciones.
recomienda
comunesen ¿mbastomas;comoseríaun fotogramaque
ubicarfotogramas
frenteal nudode lacorbataen el Msy el otro fotogramaidéntico
cresente
la luoaoasando
cuatro fotogramaspor cada lado de
en el vcu. Luego (se sustraenaProximadamente
movimiento)y al empalmarambastomas el movimlentodel brazose verá naturaly
:ontinuadoen pantalla
EI moDlmlentoen el mo^tale
Estemétodoesconde
unaverdady un errorsi se le presenta
así.Esciertoqueen
gran partede loscasosla eliminación
de una partedel recorridodarála impresión
de
y, por el contrar¡o,
quedescriben
naturalidad
la permanencia
de losfotogramas
el viaje
total (delbrazo,en nuestroejemplo)darála impresión
de quesevue¡veatrás.
fllmacldn
A
filmacici¡r B
MS
Lám¡na80
Esfundamental
fijarseen el origende estailusiónde retroceso.
Talvueltaatrás
dependeexclusivamente
la
de la zon¿de cuadroen quesedesplazan
ambasacciones,
lejanaen r,rsyla cercana
y compárese
r y aen Láminaso.Representan
enucu.Obsérvese
y a)queharáfácilla tarea.
dosfilmaciones
A)quetraeráproblemas
diversas:
LaflechaI de A,trazadadesdela ubicación
másaltaa que llegala lupaal llevarla
a
losojosen vs y la másr que llegaen Mcurcsultadescendente.
Porlo tanto,cualqu¡er
sitioqueseelijaparacortary empalmar
duranteelalzarde lalupa,resultará
en un efecto
falso:la lupapareceÁvolveta bajaral entraral Mcu.
quesuprim¡rpráct¡camente
Enun casoasí,no quedaria
todo el alzat
otra solución
cortandopor piedel us cuandoel filatél¡co
tomala lupa,y cortandoporcabezadel Mcu
cuandola lupallegaa su mayoraltura.Sóloasíse produciría
un desplazam¡ento
hac¡a
arr¡ba
en la zonade pantalla,
comolo indicalaflecha
í.
quelaalturamáximade la lupaen us estáen unazonade
Laflechan de s muestra
cuadromásbajaquela máximade ucula cualofrecetodaclasede posibilidades
durante
el alzar.
Sepodráafirmarqueen la mayoría
de loscasosseránecesario
suprimirfotogramas,
partedel recorrido
suprim¡r
real,paraqueel ajusteresultenatural.Sinembargo,
el editor
pos¡t¡vos
sedeberáacostumbrar
a verificar
laszonasy conestecriteriolograráresultados
y en pocot¡empohabráadquiridoseguridad
en loscortes.
.\
(f)
\\
I
¡
\-I
MATERIA
III
entan
/arlaa
r l quier
3fecto
el Mcu
, hacia
rna de
urante
ramas,
eor10f
)srtrvos
MOVIMIENTO
Y RITMODELA IMAGEN
INTRODUCCIÓN
sergeyM. Eisenstein,
en el otoñode 1929,
terminóde redactarsuscincométodosde 270
montaje:métr¡co,rÍtm¡co,
(o armónico)
tonal,sobretonal
e intelectual"(S27a).
publicasu listade seis-tipos
Seisañosdespués
el inglésRaymond
Spott¡swoode
de
montaje:primario,simultáneo,
rítm¡co,
secundario,
implicacional
e ideológico"(! :rs).
Aunqueesnecesar¡o
aclararqueR.Spott¡swoode
sebasaen el métodorusoy, por
o tanto,caÍecedel méritode lossoviéticos
comopionerosdel montajes¡stematizado,
quesusobrasabr¡eron
tamb¡én
debemosreconocer
un cam¡no¡nteresante
a la estética
delc¡nebajo la influenciade la escueladocumentalista
inglesa(BritishDocumentary
porJohnGr¡erson.
Sdrool)fundaday dir¡g¡da
Diferenc¡a
entredosclasificas¡ones
del montaje:
PaÍaSpott¡swoode
aquellosseistipos de montajeson seis(diferentest¡posde 271
.onstrucción)r,
todos ellosde igual valot.
ParaE¡senleinloscinco(métodosde montajeD
formales)r,
como
son (categorías
las
que
((la
á
llama.
vandesdeel métod-o
máss¡mple categoría
métr¡casecaracteriza
¡r una rudafuerzaimpulsadora>)"
hastael máselevado,el ¡ntelectual,
destinadoa
¡oducir <unayuxtaposic¡ón
de conflictode resonanc¡a
afect¡vcintelectual3s
basada
spresamente
en la dialéctica
de HegelyLeninr.3e
r5 5e publicoprimeramente
en Londrcs,en revistaCroieup, abril, Dro,tr¿d.de W Ray.
s Pnmer¿
publ¡cación,
en auúh A Gammarof theFilm, en hglateía.Ed.F¿ber
¿ndFabetre¡s.
3t ....ischaracteriz€d
bya rudemotiveforce,(tr.JayLeyda:
Mer¡dión
Book, N York,1er,pág.s0).
* <...conflicttuxt¡positionof accompanniñgintelectu¿laffe<ts,(op. ot., pá9.82)
t .gu¡ld¡ng¿ coirpletelyne$/formof c¡nematograptry real¡zation
of re\,olution¡nthe gener¿lh¡sbry
-{he
tculture; build¡ng
¿ hirtoryofsci€nce.
¿rt¿nd<lass
militancy,(op c¡¿).
166
EI ¡noDlmiento m eI montaie
272
Hemos puesto aquí estasdos muestrasesquemáticasde los primerostratadistas,
para hacerver al alumno el dilatadocampo de estud¡o,abiertodesdehaceya cuarenta
años,y con el fin de establecerlos puntosbásicosque nosguiaránen nueslroaná¡is¡s
del
movim¡entoy su ritmo.
Nuefro programade tópicos no es nuevo.Todo lo que diremosestá implíc¡toen
aquel¡osprimerostratados.La únicadiferenc¡arad¡caen el s¡stemade enseñanzay en la
acentuac¡ónde c¡ertosvalores.
paralosrusos,laforma cinematográfica
Paraaquellostratadistas,especialmente
está
siempreal serviciode una s¡gn¡f¡c¿c¡ón
del
argumental.De aquí que las clas¡ficac¡ones
(SS23,aa).Con
montaje sean hechas(desdePudovkin)bajo un cr¡terio"representativo"
quedaronrelegadasa la trastiendade las'entretenciones'¡ntrascen.
ello lasformas-puras
dentes.
273
Según nuestro punto de vista, ampl¡amenteexpuestoen la pr¡mera parte, un
alumncartistano debeser sometidoa una iniciación
estéticadondeel trabajointelectualfilosóficoy el trabajointelectual-literario
esténpor encimadel trabajointelectual-sensitivode las formas.
El art¡stagenuino es un hombre l¡brey honesto.La honestidadartísticaes aquella
posesiónsegurade la propia verdadvividay expresadaa travésde la belleza.Demos
herramientasy enseñemosa trabajaral hombrehonesto.El harádespuéslasobras,que
brotaránde su corazón.
Por últlmo, es necesarioañadiraquíuna experienciarepetidainnumerables
veces:la
de aquellosp.incipiantesde arte que se llenaronla cabezade d¡scusionesestéticasy
abanderamientosen tal o cual escuela.sin dedicarsenunca a los fundamentosde l¿
expres¡ónartística,sin lograr meter sus manos en el trab¿jo de doblegar la materia
Porque,no olvidemos,toda man¡festac¡ón
artísticasehacea travésde la materiasensible.
Espor esto que nosotroshemospreferidocircunscribirnuestraenseñanzaa un ABc
del quehacerestético,conscientes
de que hemosseñaladoel mejorpunto de partidapar¿
un ulteriorcrecimiento
del artistamaduro.
274
Algunospárrafos,donde Eisenstein
explicasuscincocategoríasde montaje:
Montajernétr¡co.
paraestaconstrucción
El cr¡teriofundamental
es el largoabsolutode los
que
trozos.4Lostrozosson un¡dosde acuerdoa suslongttudes,
en un esquema-fórmura
corresponde
a un compásde música...
€n estet¡pode montajemétricoel contenido
dentro
del cuadrode cadatrozoestásubord¡nado
por
al largoabsolutodel trozo...5e car¿cteriza
unarud¿fueea impulsadora
Montaierítmico.Aqúí,al determinar
l¿ longitudde lostrozos,el contenidodentrodel
cu¿droesun factorquedebeconsderarse
comoposeyendo
iguales
derechosEsmuyposible
encontraraquícasosde ¡dentldad
completamente
métricaen lostrozosy en susmedid¿s
rítmicas,
¡ogr¿das
med¡ante
unacombinación
de lostrozosde acuerdoa sucontenido..
Enel montaierítmicohaymovimiento
dentrodelcuadroqueimpulsael mov¡miento
del
mont¿jede un cuadro¿l otro.Talesmovimientos
dentrodel cuadropuedenserobjetosen
4 Trozo,
¿quí,
esigualatorn¿.
Youlmlento u rllmo de Ia Imaden
ra7
moviñiento,o el mov¡miento
de losojosdelespectador
dirigido5
a lo largode laslír€asde
un objetoinmóvil Estasegunda
primitivo+motva
c¿tegoría
tambiénpuedeserll¿m¿da
Montajetonal. El movimientoes percibidoen un sentidomás ampl¡o.El conceptode
movimiento
abarcatodos/o5¡esulfados
de untrozode montaje.
.. Aquíelmontajeestábasado
en ef ca¡acterístico
sonidoemcEional
delltozo-¡e sudominante.
Eltonogeneraldeltrozo
Eltrabajarcondiversos
gradosde soft-focus
gradosde'estridencia'
podríaserun
o diversos
típicou5odelmontajetoñal. Puedetambiéñllamarse
melódico+motiwAquíel movimiento
seconv¡erte
claramente
envibración
emotivade un ordenaúnmásalto.
Montajesobretonalal
Enmi opin¡ón,el moñtajesobretonal
es orgán¡camente
el máximo
desarrollo
en lalíneadelmontajetonal.Selepuededistinguir
delmontajetonalporuncálculo
colectivode todaslas¿tracciones
de los trozos...Estacuanacategoría
-siendo un fresco
torrentedefls¡ologrsnlo
puro-haceeco,
primera
enelgradomásaltodeiñteñsdad,
deaquella
categoríaDe€5temodo,el tonoe5un niveldentmo.a2
!l¿
E
It
Montaje¡ntelectual.
No esun mont¿jede sonidos
(sobretonales)
armónicos
fisiológicos,
sino
y armónico5
desonidos
deungénerointelectual:
estoes,yuxt¿posicióD<onll¡cto
delosafectos
¡ntelectuales
concomitantes..
E¡cineintelectualserá
elqueresuelv¿
layuxtaposiciórKonflicto
delos¿rmónicos
f¡siológicos
e ¡ntelectuales.
5econstruirá
asíunalormacompletamente
nueva
de c¡nematografÍa
Ja realización
de la revolucióñ
en la historiageneralde la cultura.
FilmFom, Moscú-Londres.
rgzgo3
Explicaciónde los seismétodosde montaje,tal como lo resumeSpottiswoode:
5.
l¿
f¿
-rÉ
,f.
!c
o-E
-r:=
g
¡e
¡r
az
-
Mont4epimaio.Mgnta/ede losconceptos
der¡v¿dos
de laobservación
delconteñido
de las
tomas(iáots)sucesivas.
MontajesimultáneoMontajede losconceptos
derivados
de lastomasy de los5on¡dos
contemporáneos
a ellasdenkodelfilm.
Montajeítmíco Montajede unaser¡erítmrca
de cortes,abstrayendo
losefectosde l¿s
tomasquelosdivideñ.
MontajesecundaioLossignificados
por loscu¿lesloselementos
secundarios
del frh,
tonodelcorte,4tonodelcontenido,ls
y efe<tos
paragenerarlos
de sonido,soncapac¡tados
efectosoroducidos
Dorla serie.
Montajeimpl;cac¡onal
Montajede los conceptos
derivados
de la observac¡ón
de las
secuencias
como totales,a l¿ manerade una comprensión
de las ,;.nplic¿ciore5
de esas
secuencia5.
Mont4eideglógicoElmontajequeresultadelchoquede un conceptoderivado
de un
elementoen el film,conuñ conceptoqueformapartede la ideolog¡a
delesf€<tador.
A GÁmñat of the Filrn,Londres,
rg¡s6
'ro€rtor¡¿¿ deriv¿da ' o,/ertone'o ¡rmónicode resonano¿
a Tod¡sl¿t letr¿scuEivas
(b¿rüardill¿s)
estánpuert¿spor[isenstein
en el textooragin¿l
or..D¡r(55,or').
"Op
4cutt¡ng+oñeEltonoafectivo
porel tipodeco(e,a través
aeproduce
solamenta
delinflulodelmoñt¡ie
El tono afecrivoproducidopor los componentes
del temade las tomas.eg rrnea,
'scontent-to/re.
:tmposición,
3¡gñilicado
delcontexto
delfilm,etc.Éito3sonlactores
¿fectivos
enlageneración
delconfenr-tore,
-€nvas elcontenido
y loscoriessonf¿ctores
afecrivos
en l¿ge¡er¿ción
del affective-toñe
cop cit, pá9.s ud.
{!
275
CAPITUI.O
PRIMERO
CONTINUIDAD
MULTIPLE
CONTINUIDADREAL
Seha dichoreoetidas
vecesoue la continuidad
es la metade una buenaedición.
275
Estafr¿se es digna de ser analizadapor esconders¡multáneamenteuna verdady
Jnaantrnomra.
5i un directorha preferidodestrozarla realidad,fraccionándolaen pedazoso tomas
separadas,
es porque no ha preferidola reálidadcont¡nuada.Si, al llegaresospedazosa
manos del editor, escuchásemosal mismo director exigiendo del ed¡tor un especial
cuidadoen los cortes.para obtener una buenacont¡nu¡dad,estaríamosen nuestromás
olenoderechode preguntar:-¿qué clasede continu¡dad
es ésta?
Porque,si es exactamentela mismaque la continuid¿dde la acciónreal,no parece
ógicodestrozarlacon la cámarapara reconstruirlaen la moviola.
Lo sorprendentees que muchasveceses la mismacontinuidadIa que se despedaza
/ se vuelvea armar.Porejemplo,un hombrellegaa una casa.abre la puerta,entra,la
:ierray se dirige a un mueble.Abre el cajón,sacauna caj¿y la ¡ntroduceen su bolsillo.
:n esemomento se percatade que su mujerobserva.Va haciaellay le dice;-¡Tú no has
, sto nadal iNo puedeshabervistol,etc
Supongamosque el directorha filmado estaescenaa travésde serstomas; al llegar
a moviola aconsejaal editor que mantenga todos los recor¡dos completospara dar
;ensac¡ónde una escenarealy expectante.
277
t7O
EI moDimlenlo
en el monta¿
Conelloseconsegu¡rá
mantenerun t¡empoy un espac¡o
reales.¿Porqué,entonces
se ha fraccionadoen se¡strozos?
Hagamosla mismapreguntadesdeotro punto de v¡sta:(¿Qué es lo que se l'¿
fr¿ccionado?D
278
Porde pronto,no se hafraccionado
ni el tiempo,ni el espaciopor dondesedespla2¿
el personaje.
Pero,en camb¡o,síse ha fraccionado
el espaciodel que observala escen¿
Porqueal s¿ltarla cámarade un puntode vistaa otro (al pasardel exteriorde la casa¿
interiordel lVrng.del Msdel sujetocerrandola puertay yendo al mueble,al detallede :
manoque toma l¿ caja,de allía su rostro,luegoa la manoque deslizala cajadentrooe
bolsillo,al rostro que gira sorprendido,a la esposaque observadesdeel descansode ¿
escalera,etc.),no ha hechootra cosaque fraccionarel espaciodel que observa,valedecdel espectador.
Porlo tanto. nosencontramos
con un fenómenoautént¡camente
cinematográfi(c
un espac¡ode acc¡óny un espaciode obsetvac¡ón,de naturalezadiversa,separables
En nuestroe¡emplonoshemosencontrado
con que esteespaciodel observador
ej
lo únicoque justificael lraccion¿miento
de la ¿cciónrealen se¡stomas Más aún, no s€
trata de una nuevajulificación negativa,s¡noque haydos motrvospoderososparahaceel fraccionamiento:
1" se ha logradoconcentr¿rla atencióndel espectadorsobreel trozode acciónqL,:
más interesabaen cada instante,ampliando,magnificandoel detalleal tamaÁ:
y
completode l¿ pantalla,
2' seha logradoimprim¡r
un movimiento
nuevoa la acciónreal:el movimiento
de lc:
cortes.
279
Magnificaciónymov¡m¡entoson, pues,l¿sdos pnmerasfuerzasdel montaje (5 7r.
La magnificaciónno sólo poseevalor por el mero hecho de dejar ver mejor lo qr,e
eslácerca,s¡nopor la abstr¿ccóncon respectoal restodelescenario,el cualessubstraídc
fuerade la visióndel esoectador.
El mov¡m¡entoque nace del corte es e¡ primer fenómeno a que debe atender u.
ed¡tor,porquea menudoestaráen susmanosla posibilidad
de producirlo
o dejarloperder
Estemovimiento
es la méduladel montajey es por elloque nosdedicaremos
a anal¡zarlc
puro.
en susformasmásdesnudas,
en su contenrdoestét¡co
CONTINUIDADFfLMICA
280
vo¡vamosa la continuidad.
primeramente,
Distingamos,
estareconstrucción
de l¿
(en arasde una d¡scontinu¡dad
conlinuidad-real
de observación
como nos lo mostróe
que, por darseexclusivamente
ejemploanterior),de otra cont¡nu¡dad
en pantalla,l¿
lfamafemosconf¡nu¡dad-fi
lm¡ca
que el d¡rectorcambiade opiniónrespectoal ritmode aquellaescena
Supongamos
y ruegaal editorreducirla
en tiempo,de modo que el hombreparezcaestarurgidoy l:
escenaenteraaparezca
como una síntesis
compuestapor trozosins¡gnificantes
Accióf
de dar vueltala llaveen l¿ ceradura,saltod¡rectoal interiorpáraver su entraday, antes
Mop¡mle^to
lJdlmodela lñaqen
17t
de detenerse
a cerrarla puerta,tomarde suviajesólola llegadaal mueble,detallede la
manoaltomarla caja,la esposa
observando,
la manosaliendo
del bols¡llo,
etc.
A pesarde que el tiempoy el espaciorealhan sidovoluntariamente
mut¡lados,
estilizados,
veremosnuevamente
al editor buscandola continuidaden los cortesy
empalmes
de lostrozos.Comoes natural,ya no pdemos pensaren unacontinuidad
real,porquesehandejadosaltostemporales
y espaciales
inaceptables
en Ia realidad.
Se
quellamaremos
trata,pues,de unalóg¡cadiversa,
cont¡nuidadfilm¡ca.
(5 2a2B)
Estaeslaestilización
máscaracterística
dellenguaje
cinematográfico.
Enella
sereúnenvariasconvenciones,
variosfraccionamientos,
variosmovim¡entos
en pantalla.
CONTINU¡DAD
TEMATICA
Ahorabien,pasemos
que un
a un ejemplocompletamente
diverso.Supongamos
cinefotógrafo
ha visitadouna fer¡apopular,uno de esospintorescos
s¡t¡osdondese
y compradores
y traeun centenar
reúnenvendedores
de cualqu¡er
cosacomerc¡able,
de
tomasde gentes,ambientes,
objetosde arte,comest¡bles,
manosqu¡etas,manosen
actividad,miradassoñolientas,
mirad¿sde alerta.camb¡osde expresión
en los que
ofrecen,en losqueseregatean,
en losquecompran,en losquepasan,etc.Elcentenar
detomaspasaa moviola,dondehayquearmarunasecuencia
conciertaIógica,esdecir,
concontinuidad.
Lapalabra'continuidad"
tomaaquíunsent¡docompletamente
diverso.
Ya no esni
real,n¡temporal€spac¡al,
ni de acc¡ón.Ess¡mplemente
unacont¡nuidad-temática,
cuya
validezno puededescansar
solamente
en ideas,sinoquetamb¡énnecesita
unalógicaen
el d¡scurso
v¡sual.Elexamende estalógica-visual
nosllevaráa un másextensocapitulo
sobrelastransiciones
v el r¡tmodel movimiento.
CAPffULOSECUNDO
ELMOVIMIENTOINTERNO
A LA TOMA
Comoquedóestablecido
en la Introducción
a la segundaparte(55 72€s),
el cinees un 242
¿rtede ¡mágenes
nosfijaremosen
en movimiento.
Enestecapítuloy en lossigu¡entes
losmov¡mientos
nternosa latomay enlosmovim¡entos
externos
a latoma.Lospr¡?ne¡os
quereg¡stra
sonaquellos
dentrodel recuadro
durantela proyección
el f¡lmy sepercib€n
delatoma.
quenacende loscortesy transic¡ones
Losexte¡nos.
en cambio,sonlosmovimientos
entreunatomay la tomaadyacente.
Talasuntoconst¡tuye
de la edición,por
el quehacermásdelicadoen la artesanía
entraren juego simultáneofactorestan complejoscomo: ¡deas(tema<ontenido),
continu¡dad
de trans¡ciones,
flujodeldiscurso
visualy ritmodel montaje.
5i duranteel rodajede unatoma,el sujetose mueve,o la cámarase mueve,tales
movim¡entos
quedaránreg¡strados
delfilmy posteriormente,
sobrela emulsión
durante
¿ proyección,
el recuadro
fijo de la pantalladejaráveren su ,nterlortalesmov¡mientos.
f¡jos(unacasa,
Seoponen,pues,a estacategoría,
todasaquellas
tomassobresujetos
¡n librosobrela mes¿),captados
concámaraf¡ja.Ental casola composición
delsujeto,
dentro del recuadrode la pantalla,permanecerá
¡dénticae ¡nmutable.No habrá
movimiento
algunoen l¿tomam¡sma.
MOVIMIENTO
INTERNO
DEPULSACIÓN
CONSTANTE
Cuandounsujetosemueveenforma¡sócrona,
sinproducircambio
enlacomposición 283
permanece
dentrode la m¡smazonade
delcuadro,porqueel ámb¡tode sumovimiento
que llamaremos
de pulsac¡ón
cuadro,da a la toma un tipo especial
de movim¡ento
consEln¡e,
pondremos
Nosbastará
unvistazopara
Pocomásadelante
ejemplos
deestastomas.
defin¡r
caeren lacuentadequesucaracterística
comúnesno cambrar
dezona.Podremos
la toma de puls¿cónconstantecomo aquelladondesu mov¡m¡ento¡nternocarecede
progrcsión.
podrátener
Sesupondrápor lo tanto que ningunatoma dondehayaprogresión
(o var¡os)
parlamentando
cabidaen estaclasif¡cac¡ón,
comoseríael casode un personaje
(end¡álo9o);
dondecamb¡ala composición;
un sujetomóv¡len
unzam-in o zoom-back
aceleración
o retardac¡ón.
etc.
284
Estaclasificación
es útil en ed¡ción.Cuandoel alumnocomienzasus pr¡meros
ejercicios
de cortey armadoen moviola,caeprontoen la cuentade quelastomascon
mov¡miento
fijasobreun sujetofijo) puedentenerla longitudo tiempo
interno(cámara
que se qu¡era,y paracortarlasbastacontarsegundos
y metertüera.Poruna parte,
presentan
y por otra,parecenresistirse
a formarpartede unaescen¿,
estacomodidad,
interno.Puesbien,lastomasde
de un montaje,dondealternantomasconmovim¡ento
puls¿ciónconstante
a esastomastotalmentequietas;peroal poseer
sonmuys¡milares
movimiento¡nternocompartencon el otro grupo móvil.En resumen,las tomasde
pulsación
constante
sonun buenpuente,sonun umbral,entrelastomass¡nmovimiento
interno(S326).
internoy lastomasconmovimiento
CUADRO
SINÓPT¡CO
DEMOV¡MIENTOS
INTERNOS
285
prácticoen la yuxtaposición
de tomas
Paralograr,másadelante,
un planteamiento
y externos
conmov¡mientos
clases,
sehacenecesario
un cuadro
internos
de muydiversas
de susoosibles
casos.
D¡v¡s¡ón
interno:
de lastomassegúnsumov¡m¡ento
Cámara
Sobresu¡eto
t. fija
2. móvil
3. móvil
a.fija
s. móvil
6.móv¡l
móv¡l
füo
móvil
móvil
móvil
fUo
Cambio de zona
con cambio= MOVIMIENTO
PROGRESIVO
concambiocon cambios¡ncambio - PULSACIÓN
CONSTANTE
'
sincamb¡o=
sincambio=
"
xoTA:Ob#rveseque el factorque determinala pulsaciónconstantees la permanenc¡a
del suietoen la m¡smazona.
175
!?
Pongamos
ejemplos
de cadatipo,endosgrupos:
o'
{t
frr
f'g
€:
!-
:--:
=t'
'Et:
r,-¿
H
{':
'-¿:
286
A. M ov¡m¡e nto prog resivo:
r Todosujetoqueentrao saledecuadro;
todocambiodezonacaptado
concámara
füa
z lodo pan, t¡lt, travellingdescriptivosobrecosaso paisajesfijosque son oescntos
por la cámaray pas¿npor pantalla.
3 Acc¡ónque se desarrolla
dentrodel cuadro,como ir de un sitioa otro oe una
habitacíón,mientrasla cámaraavanza(dolly)o guaen pan.
B. PuI sac¡ón co nsta nter
287
a. Lacámara
füacaptaaguade un arroyo,
péndulo,
olasdelmaLruedagirando,
rama
de árbolb¿lanceándose,
etc
5. Lacámarasobredol/ysiguea unapersona,
manteniendo
igualposición
dentrodel
cuadro.Iravelrngdesdeun auto a jinetegalopando,un aviónen vuelodesdeotro
avton.etc.
6 Paisaje
homogéneo
desdeventanilla
que
deltren,rocasde unacostadesde¡ancha
pasa,rielesy durmientes
desdeeltren,caminodesdeel automóvil.
etc
CAPITULOTERCERO
RITMO INTERNOY EXTERNOA LA TOMA
RITMOINTERNO
que 288
3ajoel mismocriterioque nosllevóa clas¡ficar
lastomaspor el tipo de movrmiento
oodíanpresentar
rítmicas
de tales
en pantalla,podríamos
ahorafijarnosen la categorías
-novrmientos.
másfrucluosofijarla atenciónsobreotro
S¡endoestotan obvio,resultará
aspecto:e/ o¡lgendel r/trno;valedecirsi ésteeman¿de un movimientodramáticode los
sujetosen acción,o de un movimiento
visual.
A. RITMODE LOSMOVIMIENTOSDRAMATICOS
que se desplazan
5e trataaquíde la acciónmismade lospersonajes
en el escenario 289
l simplemente
Cadatoma de
dialogan;con la cualse produceun progresopsicológico.
estetiDo ooseeráun r¡tmo inter¡or.
lmaginemosuna toma de un muchacho(luan) sentadoa una mesa,que mira
quienno apareceen estecu de Juan),estirasu brazohasla
'lamentea unajoven(Elisa,
:cmarel vaso,lo llevalentamentehastasus lab¡osy, antesde beber,d¡ce:(No estoy
;eguro> Terminadoestetexto se bebe rápidamentetodo el contenidoy deja el vasocon
'.Jerzaen la mesa.
que lo mirasindecirnada,apoyadas
Unasegundatoma presentael cu de Elisa,
sus
lanos bajoel mentón,qu¡eta.
Latom¿ de Juan,una vezfilmada,poseeun ritmodramáticofijo, que podríahaber
178
ElnoolíIento
e el montdi¿
sidomuyd¡verso
camb¡ado
la interpretación
antesde filmarla.H4
si el directorhub¡ese
un r¡tmopsicológico
y un ritmovisualen susgestos.
Latomade Elisa,
no poseer¡tmo¡nterno
alguno,
ni ps¡cológico
nivisua.
en camb¡o,
La toma podráquedarde la dimensiónque se neces¡te
en la ediciónde la escena
completa.
B. R¡TMODEMOVIMIENTOS
VISUALES
290
Esler¡tmoserefierea movimientos
dentrodelcuadro,queno presentan
unaacció.
consent¡docompleto.
Porlo tanto,la d¡mensión
o duración
de la tomaes¡ndiferente
€.
y dependerá
símisma
exclusivamente
delafunciónquedesempeñe
enmediodelaescena
por editar.Comoejemplo,imaginemos
una toma de Juany Elisabailando.(Si es
mantenidosu movimiento
rítm¡coen el cuadro,serácaside pulsacón<onstante).
291
La mayoríade los r¡tmosvisualesinternos,sin sentidocompleto,se darán€r'
recorridos
de un s¡t¡oa otro,deviajes,deobjetosen movim¡ento.
Unamujerqueaparece
porla calley llegando
al comienzo
de unatoma,caminando
a unav¡trinaparadeteners€
a mirarla,no exige,de por sí,quesu v¡ajeseamanten¡do
entero.5i el editorlo desee
podrádejarsólolostresúltimospasosy la detenc¡ón
frentea la v¡tr¡na.
S¡nembargo,
e
r¡tmo¡nternoestádeterminado
porlavelocidad
desuspasos,
comoporlaformatranqu¡¿
o ráp¡daconquesedetuvo.
292
por lavelocidad
Otrogrupode movim¡entos
v¡suales
estarádeterm¡nado
conquea
cámara-móvil
Lavelocidad
de un pán,de ur t7t o de un travell¡ng
sedesplaza.
marcü.
tambiénun ritmovisualinternoque deberáconjugarse
y/c
con los ritmosv¡suales
dramáticos
de lastomasadyacentes.
RITMOEXTERNO
293
Todatoma,tengao no un ritmo interno,puedepart¡cipar
del ritmoexternoqt.€
brotadel co¡te,o sea,de la dimensión
conquequedeen mediode la escenaarmada.
queel pr¡merfactorquedeterminaestet¡pode r¡tmoese
Porio tanto,piénsese
montajemismoen susmed¡das
de longi'tud
o duac¡ónde lastomas.
Comos¿ltaa la v¡sta,no toda toma puedesercortadapor un merocr¡terioE
longitud.Excepto
losdostiposyaespecificados:
lastomassinmovímientointernoy lá
tomasdepuls¿cónconstante.
Unaaccióndramática
exigeel desarrollo
de sucontenidc
igualquecienosmov¡mientos
de cámar¿neces¡tarán
serdejadoscompletos.
s¡naceptt
un corteoor meramedidade tiemoo.
Ahorab¡en,desdeel momentoquetodo discurso
cinematográfico
estáconstruió
producidopor loscorteso por la yuxtaposición
a basede tomas,estemovimiento
G
diversosplanosexigepor sí mismoun rilmo,a la vez¡nternoy externo,en la escer¡
completa.
Lacreación
de esteritmocaeorincioalmente
en manosdeled¡tor.
CAPÍTUTOCUARTO
¡
I
INFLUJODE LOSCORTES
EN ELRITMOINTERNO
¡
¡
I
t
I
f
t
¡
¡
a'
b
L
a¡
t
b
h
,
¡
.t
CAMBIODELRITMOINIERNO
Trataremos
aquíde loscortesqueinfluyensobreel r¡tmode unaescena(var¡as
tomas) 294
filmadaen continu¡dad
de acción($$zzs,280).
Eselcasomáscomúnen moviola,cuando
serecibenlastomasquecomponenun filmdramático.
Asípues,todavezqueel ed¡tor
recibaun mater¡alf¡lmadocon una continuidad
claramente
definida,su tüerapodrá
producir,
segúnsuestiloy suelecc¡ón,
unaextensagamade diversos
ritmos.
Suspr¡meros
cortesno haránotracosaquearmarla escenapárapercatarse
de su
presente
quehastaestemomentonad¡eha v¡stoaúnel resultado
efecto.Tengamos
de
tantosy tan d¡latados
esfuerzos.
Conestepr¡merordeny despuntede lastomas,con
ela pr¡merav¡siónsegu¡da,
se podráapreciarlo que se ¡maginóel gu¡on¡sta,
lo que
dec¡d¡ó
el d¡rectory lo queahoraofrecelaescena
al editor(vercr'fteaproximado:
\ atzl.
Másadelante(55 q¡o¡s2)tendremos
oportunidad
de recorrercadapasode estas
primeras
etapasdel cutt/ng.Porahol'aestudiemos
sólosu¡ncidencia
en el r¡tmo.
que el editordeterm¡na
paralastomas(ritmo 295
Lassolaslongitudeso duraciones
externo)incidiráen formad¡rectaen el ritmodramático
(r¡tmointerno).
parececontradecir
Ela afirmación
lo dichoen párrafozsrsobrela imposibilidad
de
cortarunatomaen continuidad
de acción.Paradiluc¡dar
eta aparenteantinomiaserá
útilexaminar
el conceptode ritmoconqueestamos
mlrandoele asunto.
EI mo'imlento en el ñonta¡e
180
295
Un ritmo es mét¡lto cuando está regido por un compás.Tal ritmo está sujeto ¿
medidasrígidasy es propiode la músicade danzasy marchas.o'
En c¡nees muy pocc
segúr
comúnel uso de un ritmo métrico,poseídode <unaruda fuerzaimpulsadora>,
($ zza),
frasede Eisenstein
El ritmo más comúny necesario
en montajees aquelque nacecomo fruto de dos
externode la toma.Es
movimientos
simultáneos:
el movimlento
internoy el movimiento
aunqueer
muysimilaral que Eisenste¡n
colocaen segundolugar,comomontajerítm¡co.
el pensamiento
de E¡senstein
se tratade crearla toma, antesde filmarla,mientrasaq"
nosotrosdamospor filmadala tomay atendemos
cor
a loscambiosque podríanhacerse
la solatijera.
Resultasumamentecomplicado
explicarpor escritoalgo que resultaclaroy visible
sentados
a la mov¡ola.
volveral asuntc
Paracomprender
esteritmeresult¿nteesnecesario
quedódeternquetraíamosentremanos:¿cómocambiarun ritmoque aparentemente
nadopor la actuaciónde losactoresT
Losmed¡ossonquizámuchosmás,peropor claridaddidácticalosagruparemos
e.
cuatrotipos:
CUATROMEDIOSDE ALTERACIÓN
RITMICA
1. PAUSAS
297
298
Sabemosque toda toma fílmadasuelevenrrcon un p/us, un sobrantede acción¿
comienzo(cAB)yal final(eu)(! ars) si la toma de guróntécnicoindicab¿(Juantoma e
vasoy dice:¡Noestoysegurol),unavezfilmadallegaráa manosdel editorcon algunc:
(y aun segundos)de
instantes
acfuacón,antesde tomarel vasoy despuésde terminadc
el parlamento(5 28s)
De la conservación,
acortamientoo supresiónde estosinstantesde p/us depender:
que eldiálogocontinúaentr¿
un notablecambioen el ritmode un diálogo.lmaginemos
Lasse,:
Juan y Elisa,a travésde seistomas con parlamentos
de ambos personajes.
(pausas))
que separanlastomasofrecerándocetrozos(caay rrr de cadatoma) donC=
de imprimsepodránconservar,
Conello,lasposibilidades
acortaro suprimirfotogr¿,mas
un rltmo u otro a la escenason tan diversas
como quierael editory lo exijael sentic.
dramátrco
de la escena.
Estecambiode laspausasafectadirectamente
al tempode la ¿cción.5i tomarnc:
y armamostre..
un diálogofilmado,iracemostrescopiasde tabajo (workprints)¡déntic¿s
versiones
de la mismaescena;una con p¿usascompletas,
otra con pausascortasy un:
tercerasuprimiendo
pausasentreun parlamento
y otro, descubriremos
en pantallaq!a
el so¡oritmo externo(cortes)ha logradoproducirun cambioaparente,pero afectivo,ecomúnqu:
el ritmo¡nternode la acción.Podemos
estarsegurosde que un espectador
vea estas tres versionescreerá que son tres filmacionesdiversas,donde los actore:
interpretaroncon diversotemDola accióndramática.
¡7Mucha
gr¿np¿rte
popular,
romántic¿
delsiglorxy
lámúsic¿
música
barroca.
clásic¿,
delamúslca
el¿construidasrobre un compásdanzable(!! rso.rsr.:a).
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2. SUBDIVISIÓN
DE UNA TOMA E INTERCALACIÓN
Cualquiertomapuedeserdivid¡daen trozosy barajadacon tomas(o trozosde tomas) 299
de los personajesy objetosque tienen parte en la m¡smaacción.
que el editorsientenecesario
el producirunamayorvacilación
en Juan
Supongamos
antesde pronunciar
su parlamento.
Part¡rá
entoncescon la acciónde Juanque agarrael
vasoy lo acercaa los labios.(Puedeaún hacerleabrirla boca,como parapronunciarla
primerasilaba,quitándoleel son¡dode aquellasilaba).
Cortaallílatomade Juany coloca
un pequeñotrozode la toma de Elisaque lo miraen silencioy vuelvea Juanque dicesu
parlamento(No estoyseguror.
de estet¡po, con la condición
cualqu¡ercut-¿way($ zs:)seráútil paraintercalaciones
que no d¡stra¡ga
de ella.
de estartan ligadoa la acciónpr¡ncipal,
que el editorsedecidiópor el trucode hacerleabrirla bocasin decir
Si suponemos
nada,quieredecirqueelsonidode aquellasílabaprimerano podrácaersobreelsugundo
trozo (el trozo colocadodespuésde Elisa)porquele faltaríanfotogramasen imagen.
Entoncesseránecesarioacudiral efectode sound-flow.
DIALOGUES
3. SOUND.FLOWY OVERLAPPED
y mecanismo
asz, 300
de armadose explicaen párrafos
Estosmétodos,cuyosignificado
rsr y soees otro efectivomedio de alterarel ritmo internomediantelos cortes.
es un trozo de parlamentoque caesobreel rostro
Sound-flowo so¡ido sobrepas¿do
del otro personajeen toma de reacción.es decir,una parte del texto de Juanque se oye
sobreElisaen actitudde escuchar.
Overlappeddíalogueso sonidotraslap¿does un trozo de texto de un personajeque
simultáneamentey dando la
se monta sobre el texto de otro personaje,escuchándose
o por lanzarsu
impresiónde que el segundopersonaje
estáurgidopor ser escuchado
ideasin atendera lo oue le dicen
4. RECORRIDOS
no sólopor geslosy palabras.
sino 301
Cuandola acciónde unaescenaestácompuesta
por desplazamientode los sujetos,el corte podra influir grandementeen cuanto a dejar
casipor completo.
losrecorridos
íntegros.reducidos
o, en algunoscasos,suprimirlos
en
se presentaun fenómenopsíquico
Enesteasunto.comoen todoslosanteriores,
que está relacionadocon el problemade las convenoonesde todo
el espectador,
lenguaje.Si un film dramáticode nuestrosdías hubiesesido proyectadoante los
ni suargumento
espectadores
de Dav¡dW. Gr¡ffithen rsr6,éstosno habríancomprendido
y 1965,
despliegue
de sugerencl¿s
un verdadero
ni su acción.Elcineha logrado,entre1gso
queaun parael públicohabituadorepresentan
unaciertadificultad
de comprenfugaces,
srón.
en la esfera
Ladiferencia
de estelenguajenuevoconel antiguosepodríaest¿blecer
la"h¡storia"
eranarada
intelectual
delespectador.
Antiguamente
de pasividad
o actividad
y puentes.Hoy día (y cada vez más)el montaje
en forma obvia y llena de explicaciones
sugeridospor la imageno el sonido.
exigeun trabajo de relaclonardatos esquemáticos,
Por estetrpo de estilo,actualmentelos viajesy recoridosse sugierenapenas(a
,82
EI moulmlento al eI ñontaie
no aparecenmovilizándose
menudopor mediodel solo diálogo)y los personajes
cuandoposee,
¡nneces¿riamente.
El recorridoo v¡ajees dejadoen pantallasolamente
comotal, un signifcadodramát¡co.
al esp¿c,b
reale
afectarán
d¡rectamente
Deestemodo,loscortessobrerecorridos
indirectamente
al t¡emDo
de la accióndramática.
UN ANTIGUO
UEMPLO
302
pormediodelcone,lo encontramos
delmov¡miento
Unantiguoefectode alteración
en el clás¡coejemplode la persecución
a caballoentre el cjowncitobuenor y e
<bandidor.
que llegana manosdel editordos largastomas:u travelling(c
Supondremos
Ambosgalopana
truckingahot"tsobre
el band¡doy otro travell¡ngsobreel jovencito.
igualveloc¡dad,
n¡retardarsucarrera.
s¡nacelerar
al quehuyei
EIed¡tordivid¡rá
en trozosambastomasparaalternarrepetidamente
al persegu¡dor.
(porejemplo;tressegundos
Sila razón-longitud
de lastomasalternadas
es¡déntica
de band¡do,
tresde bandido,tresdejovencito)
el espectadq
tressegundos
dejovencito,
y, por lo tanto,l¿
tendrála ¡mpres¡ón
de que los caballosgalopana igualvelocidad
distanciase mantiene¡gual.5i la razónes des¡gual(por ejemplo:tres segundos(k
tresde bandido,unooe
bandido,tresde jovenc¡to,
tresde bandido,dosde jovencito,
jovenc¡to)
vamásrápidoy acorb
losespectadores
t¡enenlaimpresión
dequeeljovenc¡to
d€
en la puntade lasbutacas
distancia.
Esel momentoen quelosn¡ñosgritan,sentados
la sala.
Lo interesante
realen l¿ carreradel caballo,puessor
esque no ex¡steaceleración
trozosde la m¡smatoma.Estefenómeno,experiment¿do
desdelosprimerosmontajs
cinematográficos,
nosvuelvea mostrarcómoun camb¡orítmicoexternoa latoma(r¡trnc
de cortey de longitudde lastomas)puede¡nfluiren la impresión
del r¡tmointeriora la
toma(lavelocidad
delsujetoquesedesplaza).
coNcLuSroNEs
DEto DrcHo
Laapl¡cación
de esteprincipioesmúlt¡pleen montaje.Sepuedeaf¡rmarquetodc
movim¡ento,
seade recorrido,de trabajo,de esfueno,etc/, puededar impresióndi
de reta¡do,s¡ soc
aceleacións¡ las tomasvan siendoacortadasprogresivdmente;
progresivamente:
largas;deraprdez,
alargadas
sisor
de trangulir¿d,si sonde medldas
de medidas
cortas.Y estoesvaledero
si setratadel mov¡m¡ento
de un m¡smosujetoer
(comoen el casode l¿
diversas
tomas,comocuandose comparandos movim¡entos
persecución
band¡dejovencito).
Volvemos
cuatrotiposde alteración
rítmica(!$:sz-:ou)sor'
a repet¡rqueaquellos
def¡n¡doen su líneade
artesanía
del ed¡tor,sobreun mater¡alfilmadoy parcialmente
queseñal¿la
interpretación
Ante estehecho,se podráafirmarun pr¡ncip¡o
dramática.
responsabilidad
dramática,
tal como es entregadaer
de un editor:la ¡nterpretac¡ón
pantallay recibidaporel espectador,
frente
no dependeexclusivamente
de l¿acluación
a la cámara,sinotambiéndel ritmoconquehayasidoarmadapor el editor.
CAPTTULO
QUTNTO
RITMODE LA INTERPRETACIÓN
Suponerque estemontajeen cont¡nuidad
de acciónno exigeritmo,estan rudimentario 304
comosuponerque un dramano exigeritmo.Ahorabien,lad¡ferencia
entreambosritmos
es tan grande,que convíenedetenernosa aclararsus modalidades
y ubicaciones
respect¡vas
dentro del procesocreat¡vodel teatro y del cine.
Elritmo que logra un directorde teatro y los ¡ntérpretesdel dramaes semejante(con
todos losmut¿tlsmut¿ndlsde una comparación)al flujo que lograun d¡rectorde orquesta
y los ¡nstrumentos
frente a una partituramusical.Es un ritmo trabajadoen forma
horizontal,
dondeelflujoconstante
deldramay de la músicadeberánacerde losmismos
intérpretes.El actot igual que el instrumentista,podrá ensayarla obra trozo por trozo.
detenerel parlamentodonde lo desee,repetir,partir nuevamente,pero con la intención
de lograr,finalmente,una interpretación
continuada;el ritmo total de la obra está
íntegramente
en susmanos.
En cinehay dos etapasindependientes,
separadas.
La primeraes la interpretación 305
del guióntécnicofrente¿ cámara;la puestaen escenade cadatoma.Eldirectorinfluye
ahoratremendámenteen el ritmo de cadatoma. 5u interpretacióndel dramafílmicototal
lo traspasaa los actoresen cadatoma separada,con mirasa un flujo constanteque está
todavíapor crearsey realizarse
en la edición,que vienea serla segund¿etapa.
que un directorde orquestatrabajara
lmaginemos
cadafrasemusicalpor separado. 306
Trescientas
frasesd¡stintas,ensayadasy grabadaspor separado.Terminadaesta faena
los¡ntérpretes
y el directorsesientafrenteal aparatoreproductor
se marchan
de c¡nt¿
magnética
y armala sinfoní.a.
Aunqueestoparezcaabsurdoe inútil,no lo es.Lo que
resultaabsurdoestratarde lograrqueunasinfonía
y seempalm
de Mozartseinterprete
frasepor frase,por la simplerazónde que no estácreadapar¿ una ¡nterpretacior
parcelada.
Perosi ¡maginamos
a un compos¡tor
de músicaconcreta€lectrónica,
cut"
part¡tura(léasegu¡óntécn¡co)indicaparacadatrozodiversos
ru¡dosnaturales,
¡nstn¡
mentosmusicales,
y efectose¡ectrónicos
ruidosde laborator¡o
de eco, armónico¡
cambios
de velocidad
queno hayotrc
en pasode la c¡ntamagnética,
etc.,aceptaremos
modode nterpl.eta¡y crearestamúsicasinomediantela parcelación.
Hemospuestc
(¡nterpretar
y crearDen esteorden,intencionadamente.
Porqueradicaen estamis[E
localizac¡ón
deetapasunadelasdiferenc¡as
enla manera
derealizar
lamúsica
o eldrama
frentea estanuevamanera(propiadel s¡glo)c()decrearmús¡ca
y cine.
electrónica
Allá,el escr¡tor
creala obrade teatroy el compositor
creala part¡tura.
Aúndespué
de su muertelosinstrument¡stas
y losactoressigueninterpretando
susobras.Aquí,e
creadorde cineponeen escenafrentea cámara(¡nterptetan
losactores)
unaobraque
aúnestárn fieri,seestácreando.
en todassusfacetas.
307
5e podriand¡v¡d¡r
lasartesen dosgrupos:las obns ¡nterpretadas
y lasobraspcr
¡nterprctar.Tal d¡v¡siónes tan añejacomo las artes,dado que escultura,pintur¿
y otras,jamásse lesconsideró
arquitectura
creadasantesde que el artita lashubc
term¡nado
en suformadefinitiva.
Desdeel párrafo288hastaaquí, nos hemosrefer¡doal r¡tmo en escenasctr
continuidad
de acción.Pasemos
ahoraal montajey al r¡tmoen escenas
de continuida
temát¡ca.
?
t
E
CAPITULOSEXTO
c
'ó
¿
LA TRAN5ICION
E
3
E
Ef
cc
=f
MONTAJEEN CONTINUIDAD
TEMATICA
Sivolvemosal ejemplode la feria popular($ zar) nos percataremosque no se trata de 308
rna filmacióncon guióntécnico.El cinefotógrafo
ha ido al sitioreala captarlo que se
y
por
lfrecía tal como se ofrecía. No hay,
lo tanto, una m,be en scéne previamente
en cuantoa colocarsu
:stablecida.Más aún, por muy hábilque seael cinefotógrafo
:ámaray lograrasíunmaterialconbuenasposibilidades
de ajuste,no s¿bea puntocierto
o que resultaráen pantalladespuésdel trabajoen moviola.Enotraspalabras.el montaje
no se ha comenzadotodavía.
Nora:No siemoresedebeir en estascondiciones
a unafilmaciónde documentereal.
Estemodo improvisadode filmar correel peligrode resultarpobre,frenle a lo que
seríaesemismotemaconideasclarasacercade laformaquesepiensadar al asunto
5i lo ponemosaquí es por ser un ejemploque denotamás la libertadde trabajo
rítmicoy de búsqueda
de trans¡ciones
duranteel oficiode moviola.
Frentea lascientomasde la feriapopular,el editorgozade unaampliahbertadpara
jar una líneau otra al discurso
fílmico.¿H¿stadóndese ertiendesu libertaden un caso
:omo éste?¿Podrábarajarlastomasen cualqu¡er
orden?
Larespuestaen ¿bstraclo,s¡ntener anle nuestrosojosesascientomas,esafirmativa
:ualquierordenes posible,m¡entras
sea"orden".Estoes,mientr¿sesad¡sposición
siga
que sea.
al espectador,
cualquiera
-rnalineatemáticaasequible
309
L¿ respuestaen concrefoes la que todo ed¡tordebe hallarfrente al mater¡al.Y coesto llegamosa un punto de suma importanc¡a:la líneatemát¡cadebe quedar sujeta:
que las tomas presentanen cuanto a transicionesvisuales
las pos¡bilidades
31 0
poDe lo contrar¡o,¿quélograríaun editor con un¡rtomas, guiado exclusivamente
su contenidoo sign¡ficado,
o sea,sóloguiadopor el tema?
Lo más seguro es que la imagen, por sí m¡sma,no alcanzaríaa expresarning;contenido.Losplanos,s¡nrel¿c¡ónv¡sualmutua, son como una colecciónde diapositivé
fotográficasde un paseofamiliar,cuyaúnicaconexióndescansaen la explicacióny en la
D3
anécdotasque cuenta el dueñedecasa-fotógrafoa los v¡s¡tantes€spectadores
mismo modo, podremospresenciarmontonesde filmesdocumentalescuyasimágene
por el texto narrativo;carentesde va[:f
están sostenidasy relacionadasexclus¡vamente
artíst¡co,aunque por otras razones pudiesenconstitu¡run excelenledocumento
reportaje.
Trataremosde observarcon más detenciónel significadode las transiciones,dar
quejueganen el montaje.Después
de echar¡es
unamiradaresult¿=
el papelfundamental
más fác¡lvolveral asuntoque nos ocupa,sobrecontinu¡dadtemática.
TRANS¡CIÓNVISUALY TERNUM QUID
311
3',t2
La transiciónestá ubicadaentre toma y toma, en los s¡t¡osde corte y empalme.-:
transiciónes algo asi como el factor que determinasi es pos¡bleo no yuxtaponero=
que seest¿ble=
tomas.Esalgomásqueel meropasode un planoa otro.Esuna relac¡ón
(llamémosla
y
que
l¡ga
aparic¡ón
con Io vistc.
al aparecerla nuevatoma
toma z)
esta
pr'ede toma I Peronos reler¡mosaqui a una relaciónvisual.
Lostratadistasrusospusieronel mayor énfasisdel fenómeno estéticodel mont¿E
en el tertrum qu¡d, lo tercero que nace, se añade, a los conten¡dosde ambas torr¿
y, pl
yuxtapuestas.Paraautoresposterioresest¿afirmaciónfue demasiadouniversalista
lo tanto, procllvea convertirseen una exageraciónmetodológica.€
S¡n querer d¡scut¡raquí el valor de la teoria rusa, que es c¡ertamentefecun:¿
deseamoshacernotar que cuandohablamosde "transición"
no estamostrat¿ndo=
m¡smoasunto.El tertíum quid de E¡senstein
se relacionacon el contenidcargumenta:
que nace de la yuxtaposic¡ónde dos contenidosdiversos(el
s¡gnificadGintelectual
cada tomá por separado).
La transic¡ón,dé o no dé origen a algo nuevo,es algo más visualque conceptLe
Un ejemplc esclarecerá
estadiferenc¡a:
YuxtaDosiciónA:
rr
t2
s
p a g .e r .
y la arranca
de ra:
Unaniñade cincoañostomaunaplantadeljardín
crecidosde un n¡ñoy sujetándolo:
Un peluqueroloma loscabel¡os
altoloscortade un ti¡eretazo.
f-é¿sela opiniónde ErnestLindgrenen fhe A.tof the F¡ln (ed MacMillanCo, NuevaYork re6r.c¿: .
de
YuxtaposiciónB:
t.1
t.2
(La m¡smatomade niñaque arranc¿planta).
Un campesino
colocacu¡dados¿mente
un tiernoárbol,en la t¡era
preparada,
y to ptanta.
Sianalizamos
elsgnlficadode lasyuxtaposic¡ones,
encontraremos
enA unaescena 313
cómica,dondela acciónde la niñaesunametáforaintrascendente.
EnB,tan prontose
veaalcampes¡no
cu¡dando
laplantaconesmero,
se¡nterpretará
laacc¡ón
delan¡ñacomo
un problemapsicológico,
de destrucción
¡nconsciente.
S¡anal¡zamos
la conveniencia
visualde lastransiciones,
loscr¡terios
deberánserde
otro orden:deberemos
atendera la posicióncorrectade ambospersona.ies,
en corrh
paración
a la dirección
de susmov¡mientos,
(5 1sa)queenorbara
a un posible.¡ump<ut
el efecto,etc.
Comopuedeverse,setratade dosproblemas
diversos:
aquélvaal fondoy éstea la
forma.
IMPORTANCIA
DELA TRANSICIóN
VISUAI
Todalaextensa
Materia, ded¡cada
a posiciones
de cámara,
estádest¡nada
a lograr, 314
tantoen filmacióncomoen edición,transic¡ones
correctas
con respectoa unaacción.
cont¡nuada.
Latransición,
enestecapÍtulo,
tomaunsent¡do
másamplioya
lavezcomplementario
de aquelotro. Nosestamosdeteniendo
en un análisis
del Íiov,mriento
en el montaje,y
esprec¡samente
(en la ¡ntroducción
estecriter¡ofundamental
de la segundaparte,55
72--a2),
el que nos parecebienacentuadopor los librosde montaje.5i no se saben
conjugar
por másprofundoqueseael conten¡do
losmovimientos
en pantalla,
dramát¡co
e intelectual,
el asuntoesenc¡al
quedarádebilitado;y si la
del arte cinematográfico
formac¡ón
artílicaesdéb¡|,
elcontenido
dramát¡co
no llegará
contodalafueJza
esperada.
CAPfTULO
SÉPfIMO
RELACION
ENTRE
TRANSICION,
MOVIMIENTO
Y RITMO
MATERIALFILMADO SOBREUN TEMA
:n el ejemplode la feriapopular($ 28r)suponíamos
un acervode tomasdiversas.
Enel 315
que cualquier
que elig¡ese
úrrafo ¡osafirmábamos
ordenación
el editordebíaatenerse
a las posibilidades
del mater¡alvisual.Bajemosahora al casoconcretoque pudiese
3{esentarse
en una secuencia.lmaginemosmuchastomas que muestrana una anciana
;entadafrente a un mesóncubiertode cerámicasde greda, algunoscompradoresque
sedet¡enena m¡rary, paralelamente,la escenade un muchachoque tira sandíasa las
'lanos de otro, que las ordena en una pila. Lass¿ndí¿svuelanpor el aire desdelo alto
r€ una carreta hastael muchachoque las recibe,pasandopor encimade la mesacon
:erámicas.Algunas tomas reflejan la preocupacióny molestiade l¿ anc¡anaante la
paralelas
y de un contrastado
¡solenclade los muchachos.
En resumen:dos acciones
:arácter,entre el volar de las sandíasy la quietud de las cerámic¿s,entre la risade los
ruchachosy la seriedadde la anciana.Ante ellos.la actitud de los compradores,que se
xercana la mesay, alver pasarla primerasandíaen vuelo,se ret¡ranprudentemente.
El cinefotógrafoha tenido la oportunidadde captar muchosplanosde estaescena 316
' el editorse encuentracon tomasde cámarafta y de cámaramóvil,del rostrofijo de la
:rci¿na como de los ademanesde destrezade los lanz¿doresde sandías,zoorh¡n y
:@m-back sobre las cerámicas,de pan lentos por las gredas hasta las manos de la
+rciana,como de pan ráp¡doss¡guiendolas sandíasy dejandoel backgroun"barrido".
19O
El moDlmlenlo
en el monla¿
La s¡mplicidaddel tema no va másalládel que pudiesecontenerseen cuatrotoma!
Es la bellezarítmica la que lleva,empuja al editor a jugar con los elementosformales
medianteun número mucho más elevadode planosd¡versossobreel mismoasunlo.
y analicemoslos problemasque pud¡es€'
Supongamosotroscasosde seriesrítm¡c¿s
ñ ra <é n rA r<o
añ oll.<
tomas:uné
5i se juegacon lassandiasvolandopor el aire,se dispondráde var¡¿s
son de cámarafrja con la fruta pasandode un lado al otro del cuadro.Otras son p¿r:
ráp¡dosque siguen la fruta y la mant¡enenen cuadro con background"barrido".Otr¿
muestranel momento de ser lanzadapor el muchachode la carreta,y otras,finalmen',i
la llegadaa manosdel que la recibey ordenaen la pila.
NORMA GENERAL:EL FLUJOCONSTANTE
3'17
¿Quénormasgeneralespuedendictarsepara un montaje correctode todos est=
trozos?
La primeratentaciónde un profesorque escnbeun libro y no puede sentarse¿ ¿
paraexaminar
movlolaacompañado
de sudiscípulo
lasrealesposib¡l¡dades
de un matera
de imágenes,es declararsederrotado y sugerirvaguedadesS¡nembargo,es honrao:
tratar de s¡stematizar
Ys
ciertasnormas,cuyavalidezemanade pr¡ncip¡osuniversales.
por ello que nos adentramosen este asunto,con la esperanzade aclararconceptos,
por el artista incipiente.
d¡ctarreglaspráct¡cas,a menudodesconocidas
Lo primeroque debe tenersepresentees que todo discursofílmico debe tender:
set un flujo constante Nadaes más contrarioal cine que una falla en este flujo. No 5¿
confunda este flujo del discurscfílm¿o con el movimientode los sujetos.En nuet':
ejemplo,no se pienseque el mov¡mientode las sandíasconstituyeel flujo de la escere
pues,sifueraasí,cadavezque intercalásemos
unatoma de la anc¡ana,
elflujo queda::
paralizado.Elflujo o mov¡mientoes una ¡mpresiónsuscitadaen el espectador.La ¡mageen movim¡entoes como la fuerza que impulsael ritmo intedor en la percepción€
esoectador49
318
Cuando se pasa de dos a tres tomas de sandíasvolando al rostro estáticode ¿
anciana,se estánconjugando
dosfuerzas:
1. Ladel ritmo internodel espectadorque s¡gues,irt/endo(aunqueno lasvea)a =
que pasany
sandras
2. la del cont áste(5 s6).
d
Bergsonescrib€ nElritmoy la medid¿,¿lpermatimospreverlo5rnovimieñtoidelartista,not hacencÉ
que lo9 dom¡naÍ¡os. , la r€gul¿rdaddel ritmo est¿ble(eenfe él y nosotror un¿ erpe.ie de comunic¿ción
)
por medrcde los cualesh¿cemorbi-¿p¿rÉion6 periódiGsde la medid¿ron cornootros t¿ntoshilosinvisibles
a eJ¿ ni¿r¡oneta ¡rnagiñ¿ier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citádo por Meuricr de wulf, Art.
be eza, pág 6t
Comoesevidente,estatoma contrast¿ntede la ancianadebesujetarsea una mecrda
Celongitud, o de lo contrar¡oel electo rítm¡cose perderá.Talmedida podrá someterse
3 uno de estostres efectos:
¡: Latoma de l¿ ancianaintercalada
var¡asvecesy el de rguairned¡daque lastomas
o losviajesde lassandías.
Conello se¿doptauna métricaparejay simple.
B: Latoma fija de la ancianaunavezy de mayv medidaquelosviajesde lassandías,
marcandoun punto final a la escena.Con ello se ha constru¡douna cadencia
rcrmtnal.
(casiel doble
c: Latomafij¿de unaanciana,repetidavariasvecesy conm¿./o¡med,?t¿
de tiempo,por ejemplo)que el tempode las sandías.Con estetercerrecursose
lograráun fraseorítmico,acompasado
y d¡vididopor cadencias
intermedias.
Paracomprendera fondo el papel de este fraseodel discursoffmico, la Materiarv
analizala forma muycalcomoel modelomásacabado.
El principiantesueletemer que este tipo de tratamientolo haga ceñirsea un 319
crecios¡smo
exageradoen el cultivode l¿ forma. Quizá porquesu inexper¡encia
lo hace
ijarse demasiadoen los ribetesescolaresque presentaeste lipo de escena.Esto se
¿semejaa los monótonosejerciciosde contar compasesa que deben someterselos que
;e inicianen la prácticade un ¡nstrumentomus¡cal.sin tales ejerc¡c¡os
no se lograríala
del
tempo,
no
la verdaderaen
aunque
después
esa
exactitud
del
metrónomo
sea
.Jsteza
a ejecuc¡ónde las grandesobras. La experienc¡anos enseñaque si un editor no ha
ogrado dom¡narel r¡tmo acompasadocon que pudiesenarmarsealgunassecuencias,
lespuésle serádifícillograr un ritmo perfectoen lasescenasdramátic¿s.
]
I
L
F'
CAPÍTUIOOCTAVO
ENSAMBLE
DEMOVIMIENTOS
SIM]LARES
TRANSICIÓN
SUAVE
Ex¡ste
un pr¡nc¡p¡o
muyútil po¡suapl¡cación
universal:
correcta,con otro
-Cualquiert¡po de movimientopuedeunirse,en trans¡ción
mov¡m¡ento
de r¡tmosemejante.
y transiciones
Existen
trans¡ciones
suayes
/ógic¿s.
T¡ansición
rÍtmicasuaveesaquellaqueno producesalto,porqueseconfrontan
dos
|€locidades
s¡m¡lares.
pueslasvelocidades
Lointeres¿nte
de aquelprincipioessu unir,rersalidad,
similares
pueden
teneror¡genenmovimientos
comosería
alpasodeunsujeto
dediversos
órdenes,
porel cuadroy el movimiento
Asi,por ejemplo,se podrán
de cámarasobreel pa¡saje.
(ras)que
ensamblar
en transición
rítm¡camente
suaveunapanorámica
sobrediezmujeres
(Mcu)
que
laboranen unavendimia,
mano
de
mujer
lleva
conunacámarafija sobreuna
un racimodesdeunavid hastasucanasto.
Laprimeratoma(p¿n)podrásercortadaantesquela cámarasedetenga,de modo
queel movimiento
delmovimiento
de la mano,ensegunda
toma,semejelacontinuación
¿nter¡or.
podránl¡garse
También
tomasconmovimiento
de émara contomasde pulsación
aonstante,
atend¡endo.
esosí,a la semejanza
de susritmosinternos.
320
194
EI moúlmlenlo en el montaa
CAMARASMÓvILEsENCADENADAS
321
puedelograrse
Esteens¿mble
de ritmossemejantes
en ser¡esde camárcsmóv¡[6
como seríael casode vatiostravellings
de uñ travell¡ngsegu¡dopor ur¿
segu¡dos,
panorámica.
lodo pan,tilt,dollyu otr=
de unpanseguidopor unzoom.Enunapalabra,
podránun¡rseentresís¡ndetenero congelarsusmovimientos
mov¡miento
de cám¿r¿,
contal quesusvelocidades
mantengan
un ritmosemejante.
Sitalesdesplazamientos
carecen
de sujetos
en acc¡óndeterminada,
sepodráaplict
una medidaiguala la longitudde lastomas,con lo cualse obtendráun doblejueF
rítmico:r¡tmointerno(cámaramóvil)yritmoexterno(tiempode loscortes).
322
Enestosmovim,enüos
decám¿raencadenados
seevitaráel malefectoqueproduc
el regresoo marchaatrás.
Dentrode una panorámica,
como es sabido,no debevolverseatrás.La ún^=
excepción
tienelugarcuandola panorám¡ca
no esdescriptiva,
s¡noquees usadapa=
seguirun sujetoqueva hastaun sitioy vuelve
de inmediato.
Ahorabien,si estamos
doso máspanorámicas,
todasell¿sdeberi
enc¿denando
que
a derecha
sobE
seguirunamismadirección.
Noconvendrá unpanvayade izquierda
el ts de lasvidesy otro panvayade derecha
a izquierda
sobreel cu de losracimos.
(horizontales)
Talnormano sóloafectaa laspanorámicas
sinotamb¡éna lostila r
y regresar
(tilt4own),¡r ¿delaFE
de modoespecial,
a loszooms.lrhaciaarr¡ba(ti7t'up)
(zoom-¡n,
y rcVesat(zoom-back)
no deberánjuntarse,¿uncuandosetratade d¡vers.s
sujetos.
dezoomi*zan'Sinembargo,
excepciones:
cuandoelefectodesubir-bajar,
ex¡sten
back es usadocomo un pasode puntuaciónvisualentredos temasaparentemer'!
queselesquiererelac¡onar.
d¡versos
323
No se entiendaque los mov¡mientos
de cámaraencadenados
debenseguiru'=
permanente.
mismadirección
Porel contrario,
conlasolacond¡ción
de novolr'g
señ¿lada
atrás,lo máshermoso
serácomb¡narp¿n
haciaun lado,zoom,dol/yu otrosmovim¡en=
laterales,
conmovimientos
en profundidad.
que setratade movim¡entos
Recuérdese
encadenados,
valedecir,sindetenciorE
entreunoy otro.5óloal f¡nalde la ser¡econvendrá
terminarconunadetenc¡ón,
a moc
de cadencia
o puntuac¡ón.
ENSAMBLE
DEHORIZONTES
324
(párrafos
rcz-rsr)e
Otranormaqueatañed¡rectamente
a la ediciónen movimiento
paisajes
el empalme
/ong-shots
con
áoízonte.
Es
difkil
hallardospaisag
devarios
sobre
que muestrenla líneadel horizontea igualaltura.Cualquierpequeñosaltoentrer
hor¡zontede un paisajey el hor¡zonte
del siguientepaisajeresultachocante,
espec¿
mentecuandosulíneaesmuymarcada,
comosucedeenel mar.Espreferible
un camE
(porejemplo,desdeelterciosuper¡or
marcadode niveles
al tercio¡nferior)
o mejoraJ'unapresencia
en t.t y ausencia
de horizonte
en t.z Espor estoqueres¡JE¡
delhorizonte
Mo,rhnlentou rltmo de la lmaqen
mejor encadenarpanorámicasde paisajes(rs) con panorámicasde objetos cercanos.
Cuandola líneadel hor¡zonteno es visible,como sucedeen montañas,el problemaes
mássencillo.
Todoséstosson casosde transic¡ones
suayes.Veamosahora lo que significauna
transición/ógica.
TRANS¡CIÓN
LÓG¡CA
Esaquellaque se iustif¡capor el movimientode acc¡ónde los sujetos.Pongamosun 325
ejemplo:una toma muestraa una mujerque levantaun cestollenode uvay lo alzamás
arribade su cabezacomo para entregarloa alguienque lo recibirádesdelo alto de una
.areta. Otra toma muestraun hombre inclinadoque recibeel canastoy lo depositaen
'a cimadel cargamento.
Aunque el ritmo de ambasaccionesseael mismo,es posibleque su ajusteseailógico
cor muchosmotivosde otro orden: la zona de cuadroocupadapor la mujer es la misma
xupada por el hombre(55 z¡1,z:z);el 5ol iluminaa la mujerpor el mismolado que
lum¡naal hombre (5 r¡o); la direccióndel movimientode la mujer (supongamos
(€) es diversaa la del hombre (izquierda-derecha
Cerecha-izqu¡erda
)) lo cual hace
rucho másilógicoel ensamble(recuérdese
que en angulaciones-correspondientes
elv¡aje
lel canastodeberáconseryar
la mismad¡rección
en ambastomas(5 reo;Lámina:a)
5EMEJANZAENTRETOMAS ESTAT¡CAsY DE PULSACIÓN<ONSTANTE
¡
¡
il
l
t"
¡
Llamamostomas "estáticas"a los olanosque carecende todo mov¡mientointerno:
ámara fija sobresujetofijo (5 282).
Por su total carenciade movim¡ento,estastom¿spuedenser cortadasen cualquier
parael editor,quiendespués
s,tioy en cualquier
longitud.Enestesent¡dosonun descanso
re reconocerlascomo tal, las puede medir sobre una regla numeradade fotogramasy
:ortarpor meralongitud,sinatenderya másal contenidode la imagena lo largode la
nrsma.
(S 283)ofrecen
Puesbien.lastomascon movimiento
internode pulsación{onstante
5ta mismaventajay, en la prácticadel ritmado,se comportancaside la mismamanera
jue lastomasestáticas.
Podremos
decirentoncesque todaslasnormasdadassobreel
lovim¡ento externo,impresopor los cortes,se aplicande modo serejante ¿ lastomas
:e pulsac¡ón-constante.
Supongamos,como ejemplo,una escenaen el ambientede un¿ t¡endade relojes,
:onde se muestrala maquinariade un antiguo reloj de pared,con sus piezasen
¡ov¡miento.Muchastomas muestranuna u otra ruedecilla
girando,el trinqueteque
:ntray saledeláncora,el pénduloqueva y viene,la cadenade laspesasque saltade un
5labónal siguiente,
etc.Sitalesmov¡mientos
soncaptados
concámarafija,seproducirán
pulsaciónronstante.
:mas de
En el montaje rítm¡co de esta escena,el editor se encontrarácon problemasy
;:lucionesen variosniveles;
726
El ño'lmiento
en el ñonlai
puedensercortadasen cualquierlong¡tud.
1. Lastomasde pulsación<onstante
2. Puedenser mezcladas
(cámarafija sobresujetof¡jo).
con tomasestáticas
3 Lastomasde pulsación<onstante
soportaránmayorlong¡tuden pantalla.por e
merohechode poseerun mov¡miento
inter¡or,que lastomasestáticasno poser4. Desdeel momentoque se gretendamontar una escenaa base de tomas cE
pulsac¡ón<onstante
y de tomasestáticas.
se haránecesario
adoptaruna métrica:
compás.(Esteasuntoserátratadoen capítulonoveno:párrafos328-34r).
MEZCLADE TOMAS CON O SIN MOVIMIENTO PROGRESIVO
327
AquÍ caemosen un tema complejo,porque su mejor explicac¡ónsólo se obtierÉ
frente al materialproyectadoen pantalla.Confiamosque el alumno harálasexperience
en moviola.Además,el asunto tiene importancia,toda vez que muchosde los filnre
publicitariosy documentalesfilmados en la realidadestán plagadosde faltas en es=
terreno. La razónde estasfaltases,en algunoscasos,la premuracon que son expedidc:
sin t¡empo para dedicarsea un plantamientode valor estético;y en otros, la captaciú
de hechosrealespor parte de cinefotógrafosque no podríandetenersea pensar,stl
perderel eventoque se desarro¡lafrente a suscámaras.
El análisisdel movim¡entoen pantallanos ha llevado.desdeel párrafozsz,a divicr
todas las tomas en dos grandesgrupos:tomas que poseenmovimientointernoy toÍE
estáticas.Puesbien. estasúltimasofrecen un peligro,y un valor a la vez, para el flujc
constantedel discursofílmico. Lasnormaspara lograr esta mezclade tomas con y sr.
movimientoprogresivose veránesclarecidas
en los dos capítuloss¡guientes.
-
NOVENO
CAPÍTULO
a2
,7
!
ELRITMOACOMPASADO
EE
<¿
f'€r
5=
CE
E¡:._>-
lL'1:
t1¿,
l ¿:
¡l -
RITMOFLEXIBLE
Y RfGIDO
-iastaestemomentohemosanalizado
el ritmoexterno(eldadopor loscortes)en relación 328
internoalcuadro,
:l ritmo¡nternoEnotraspalabras,
habíamos
supuestoun movimiento
jugaba
papel
preponderante
un
:ue
Estaconjugación
de ambosritmoses,sinduda,la tareamásdelicadade un editor;
:ero, por otra parte,es la máscomún,casirutin¿ria
dentrode su artesania.
Espor esta
'azónque ocupónuestroprimerestudio Sinembargo,debemospasarya a un trabajo
¡enos frecuente,pero de fructuosarepercusión
en el hábitocreativo:el ritmo acom:asadode la imagen
(sólode pasoen estelugarporqueexplayarePorlo prontohagamosunaacl¿ración
que hayentreritmoy compás.
la
Ia
diferencia
esteasuntoen Materiarv)sobre
-os
Ritmo es orden en el movimiento Otros preferirándecir (orden en el tiempo). Por 329
por analogía,se hablaráde ritmo espacial,
cuandose producendistancias
-mejanza,
por
;uales,marcadas hitosiguales
haránacerun ritmo.Lamentehumanapodráabstraer
Cualquier
repetlcónperiódica
: medidacomúnque tienelug¿rentredosperíodos
de aquelelementorepetldoy podrá
¡edir la velocidad,
la aceleración,
el retardoy el términode un ritmodado.
y a idénticavelocidad,
engendra
5i un elementosimplees repetidoperiódicamente
($ s:) que puedealejarla monotonia
y el hastío.Laprimeravariación
la
monotonía
-ego
lgE
El mottlmlento e¡ el ¡no 14
periód¡cos.
vienea serun acen¡o,dest¡nado
a agruparvar¡oselementos
Deestemo&.
per¡ód¡camente
ydossondébil€5,
s¡decadatreselementos
ordenados,
unoesacentuado
secomenzalá
a perc¡bir
la agradable
sensac¡ón
de un compásternario.5¡
estavar¡aci¡
por un largorato,la monotoníavuelvea hacersr
del r¡tmoelemental
es prolongada
entrada;por la s¡mplerazónde queel compásno esotracosaqueun r¡tmosobreotD
r¡tmo.Unarazónmásextensa,
montadasobrela razónmín¡ma.
330
331
Ya el ritmoelemental,
ya el ritmo sobrepuesto
del compás,puedenser ríg¡do5
c
flexibles.
Siun soldadoestámarchando
o unapersona
estába¡lando,
deb€rán
sometee
a un r¡tmoy a un compás,ígidos.
S¡alguien5epaseaporsolaz,s¡natenderauna'métr¡ca'de
suspasot¡rálentamenE
tranqu¡lamente,
normalmente
o rápidamente.
Esteítmo es/óre,sindejarporellode=
ítmo.
Cons¡dérese
así,librey flexible,el r¡tmoque hemosestudiadoen el montajeci
y entodasaquellas
queconjugan
escenas
dramáticas
losmovim¡entos
internosyexternc6
de Ia toma.
y métricotambiénpuedetenercabidaen e
Sinembargo,el ritmo acompasado
montaje,aunqueparezca
tan proclive
a la monotonía
de una"fuerzaprimitiva".
Estepeligrode carácterprim¡t¡vo
o ¡nfant¡l
de losr¡tmosy compases
monótonos
s
elquellevaa Serguey
Eisenstein
a prelar unamín¡ma
atenc¡ón
al montajemétr¡co.Pd-¿
nosotrosmerecealenc¡ónpor var¡ascaus¿s:
porquesu ejerciciocreaen el alumnor
sent¡dode r¡tmoen la imagen;porqueha sidousadopor todosloscinematograf¡stá
porqueen algunosmomentosdel discunofílmicoes indispensable.
A esta últirE
cond¡ción
nosreferiremos
de inmediato.
COMPASNECESARIO
332
debeacompasarse
la imagen?
¿Cuándo
queel ritmoacompasado
Nosep¡ense
en imagenesalgoasícomounestilol¡teraÉ
de versoo de prosa,que puedeelegirsel¡bremente.
que exiger
Hayc¡rcunstanc¡as
compás.Talcircunstancia
sedaráen todo párrafofílmicodondeno ex¡steun sujeto€r
cont¡nu¡dad
de acción;cuandola ex¡stencia
del pánafofílmicono tieneotro apoyoqL€
su prop¡oorden;cuandosuorden¡nternono puedeserotro queel ritrno.
La falta de cont¡nuidad
de acc¡ónse sueledar: en gran parte de los filns
documentales;
en toda descripción
de laspartesque componenun todo,seaésteú
establec¡miento,
unacolección
de objetos.unamaquinar¡a,
etc.
333
Cuandosepresenta¡nelud¡ble
el montajeacompasado,
esen unaseriede tomae
(sinmov¡miento
estáticas
interno),
Supongamos
por .:
unaescena(anter¡ora la descritaen párrafo326)compuesta
tomas,dest¡nadas
piezas
las
que
pared.
a motrar
de
se componeel viejorelojde
E
d¡rector
deldocumental
queestasdocepiezó
haindicado
expresamente
alcinefotógrafo
debenaparecer
y totalmente
quietas,parallegarposter¡ormente
separadas
a unaescen¿
dondeel relojerolasarmay, finalmente,
a la terceraescena
dondetodasesasp¡ezas
sE
I
-t
rl
-
'J-
-J
¡
-l
ü
j
-
f¿
t
r
I
il
muevenunas a otras, bajo la fuerza del pénduloy de las pesascolgantes.Además,ha
ind¡cadoal editor que estasescenas¡ránsin textcnarrativo,con el sonidosingularde una
relojeríadonde se escuchandiversost¡c-tacs.
El editor se hallafrente a dieztomas estát¡cas.Sinduda algunano podrádejarlasde
cualqu¡erlongitud,y menosde long¡tudesdisparejas.¿Porqué? 5¡mplementeporqueel
espectadorexige orden. Pocasson las personasque se percatande este fenómeno
psíquico,a pesarde que todo ser humanolo sufre.
Si una toma que carecede movim¡entointerno (por ejemplo:cu de una ruedecilla
de reloj,colocadasobrela mesa)permaneceen pantalla2segundos,y es segu¡dade otra
toma ¡gualmentecarentede mov¡in¡entointerno(por ejemplo:cu de dos eies,que posan
sobrela mesa.la que perm¿neceen pantalla:segundos),podemosestarsegurosde que
todo espectadorhabrásentido(por no decir entendido)que los dos pequeñosejesson
más ¡mportantesque la ruedec¡llade la toma anterior.En estecorto lapso,s segundos,
por el solohechode alargarapenasen un tercioel
se ha verificadouna comparación,
t¡empode una de lastomas.
que le hemos
¿Qué esperael espectadordespuésde est¿ sensación{omparativa
entregado?Esperauna explicación.Esperaque sucedaalgo que justifiquela importancia
dada a los dos pequeñosejes.
334
que la terceratoma muestraotra ruedecilla
Supongamos
másgrande,y una cuarta
toma muestrauna pesa,pero dejamosambastomas de I segundo cadauna, seguidas
de una quintatoma que muestreel pénduloqu¡eto,con una durac¡ón
de + segundosen
pantalla.
Podemos
estarciertosde que el espectador
comenzará
a sentirse
desorientado
y a la esperade otra exp¡icación,
naturalmente
cadavez más complejay difícilde dar,
pueslos datosvisualeshan quedadoatrás.Como la explicación
no puedevenirde un
narrador(puesse ha pretendidodejarla imagensin otro sentidoque el amb¡enterealde
una relojería)podemos deducir que la ausenciade ritmo en aquel montaje lo h¿ce
inadmisible.
33s
5i la escenaestá destinadaa recorrerlas i2 piezasmás importantes,sin destacar
ningunaen particular,
la únicasoluciónes dejarlasr2 tom¿sde idénticamedida.Ahora
bien,¿eséstala mejorsolución?
comoejemplo
Discutamos
el asunto,porquenosservirá
paradiversosplanteosde princ¡p¡o.
Dejarr2 tomasde 3 segundoscadauna, sign¡fica
alargarla escenay caeren una
monotoníarítmica,que comenzaráa sentirsepásadala cuartatoma de la ser¡e.Laescena
(sintexto) es demasiadodesnudacomo para mantenerladurante3osegundos.
Dejarr2tomasde r/2 segundode durac¡óncadauna, podríaserun efectoagradable,
sorprendentemente
rápidoquizás,y sin producirmonotoníagraci¿s
a su cortaduración
total,de sóloe segundos.
336
porquela fugazaparición
Siestáúltimasoluciónno sat¡sface,
de cadap¡ezano deja
y paraestablecer
y su relacióndentrode las
tiempoparaidentificarla
su lndivldualidad
($:::), no quedaotra solución
que establecer
dosescenas
siguientes
unac¡ertajerarquía
337
El movlmle to en eI monla,
20O
claracomopara¡r,Porejemplo,desa
en laspiezas.
eslo suf¡c¡entemente
5i lajerarquía
en la caF
la piezamáspequeñaa la másgrande,o desdela primeraqueserácolocada
hastala últimaqueinstaleel relojeroen la escena
s¡gu¡ente,
el r¡tmopodríaadqu¡rirun¡
retardación
conunamedidamín¡ma
en la toma'
üqresiva. Paraellobastacomenzar
porejemplo,de r/2segundo,
y añadiren cadatomasigu¡ente
a la long¡tLc
6fotogramas
la progres¡ón
s¡gu¡ente:
resultante
de la tomaanterior5etendríaentonces
(-r7zsegundo)
t.r - r2fotogramas
t.2- 12+ 6 - rsfotogramas
t.3 -18 +6 - 24
1 .4-2 4+5- lo
t.5 -30 +6 - 36
etc.
t.12 -72 + 6'ia
338
" (- 3 r/4 segundos).
gruposper¡ódiccá
por fin, otrasoluciónrítm¡c¿,
dondeseestablecen
Supongamos,
cadauna)y una tomamáslargE
de trestomascortas(porejemplo,de 30fotogramas
(porejemplo,de nsfotogr¿mas).
acompasada,
dividida
r
Laseriede r2tomasquedará,
así,conunaclaraestructura
lasiguientefórmr.r:
cuatroncompases'o
frasesiguales.
Cadafrasetendrá,enfotogramas,
métr¡ca:
30+ 30+ 30+ {a.
TRESACLARACIONES
ELCOMPAS
SOBRE
propu€+
rítmicas
Hagamosalgunas
cons¡deraciones
acerc¿
delasdiversas
soluciones
339
tas:
nosonlasúnicas:
sepodráncombinar
entresí,comoser¡
r.Lasfórmulasgropuestas
"retard¿ndo',
comoseríadar a ¿
el casode hacergruposde frasesen "acelerando'o
conE
cuartafraseunacadencia
final máslarga;comoseríaterm¡narsorpres¡vamente
queiniciasulabordearmar(za
entradaa cuadrodelpersonaj+relojero
escena)
coincid¡eft
do conla últimacadencia
de la serie,etc.
340
(dada,¿
en el casocomoel quenospropusimos
2 Estet¡pode r¡tmado,inelud¡ble
quietud¡nternade las 12tomas)no debedespreciarse
comovirtuosismo
o lujo. 5i e
alumnoanal¡za
losfilmesquesehanreal¡zado
sobretemasdocumentalé
atentamente
y filmsd'art sobreartesplást¡cas
las
mejores
escuelas
de estegénero(Holanda
en
c
Checoeslovaquia,
etc.) se percataráde la ¡mportancia
suiza,Francia,Inglaterra,
É
adoptarun cr¡teriorítm¡co,y aunmétrico,en todaescenasinsujetoen cont¡nu¡dad
acc¡ón.
341
¡. Hemoshabladode dividiren'compases'los cuatrogruposde tomas($ rrs,
Debemos
De
aclararqueel término'compás'estátomadoaquíen un sentidoanalóg¡co.
ningúnmodoequivalen
estasagrupaciones
de cuatrotomasa un compásde cuatr:
tiemposen música;pues,de serasí,el t¡empoacentuado
del compásdeberíapose€r
quelost¡empos
igualdurac¡ón
débiles.Laacentuac¡ón
aquíesdadaporunapers¡stenci¿
ritmo ale
mayorde una toma en pantalla.Quizásseamás musicalhablarde frasesy cadencias,
como veremosen Materiav.
Lasconsideraciones
sobreel ejemplode la relojeríanos llevarántodavíaal análisisde
nuevosaspectosdel ritmo.
CAPITUTO
DÉCIMO
REPETICIÓN
TEMAT¡CAY FORMASCíCLICAS
Cualqu¡erelemento solita o es ajeno a la lorma artística.Entendamoscomo tal a
cualquiercosádesconectad¿,
sin relacionescon lo dejado atrásy con lo que va a venir.
Enunaseriede tomasestáticas,
comoaquell¿s
12tomasde lasp¡ezasde un reloj(5 333),
serÍaimposiblecalzarcorrectamenteun zoom metidoentremedio.Enmediode un juego
de tomascon cámaramovil(pan, t¡lt,dolw es igualmente¡naceptableuna toma estática.
Sinembargo,si la últimatoma, la t. r2 de aquellaserieestática,es un zoonrback que
se abre desde una ruedecillahasta la mesa entera, en cuya superficieyacentodas las
piezasmostradas.y entra a cuadroel relojerodispuestoa iniciarel armadodel reloj,esa
toma zoom ya no es "solitaria",puesdadasu ubicación,ha servidocomo un puenteentre
la primeraescenay la segunda Al estableceruna relacióncon la escenas¡guiente,su
camb¡ode estiloestá perfectamentejustificado.
342
que en mediode unaseriede tomasmóv¡les
ponemosun
Ahorabien,supongamos
pl¿noestático.5u efecto es congelante.Estan sorpresivocomo un compásde silencio
y vuelvea aparecerotro plano
en medio de un vals.5¡ cont¡nuamoscon tomas ¡nóv,7es
estático,ya com¡enzaa producirseuna relac¡ónde repeticióntemática.Si aparecepor
terceray por cuartavez un plano estát¡cointercaladoen medio del mov¡mientode las
otrastomas, podemosestarsegurosque ningún espectadorquedaráajeno a la relación
rítmicay acompasadaque hayamosconstru¡do.
343
Lasrelac¡ones
queparecen
pertenecer
rítm¡cas
sonde unefuerzatan poderosa
a un
mundodiverso,dondelo f¡s¡ológ¡co,
y lo metafísico
lo sensible
sonuna mismacosae
inseparable.
Estefenómenopsíquico
nosllevaría
directamente
a un másprofundoestud¡o
dedor
asuntosbásicos
dentrode la formaartística:
la repetic¡ón
temáticay lasformascíclicas.
Elmejorcam¡noparasuplenacomprensión
qr.e
esel conoc¡miento
de la formamusical.
haremos
en la Mater¡arv
UNA EXCEPCTóN
AL RITMODEIMAGENY OTROSCONSEJOS
ParaterminarestaMater¡a,
ded¡cada
almov¡miento
visual,dondehemospresc¡nd¡do
casitotalmentedel sonidoparaacentuarla supremacía
c¡nematográfica
de la imager\
debemos
declarar
algunospuntos:
r. Hemosafirmadoque unaseriede tomasestát¡cas
(y/o de pulsación
constante)
debencortarseen medidarÍtmic¿.
Ent¡éndase
estode un montajeno sujetoa otrafinalidadquela estét¡ca.
PorquerE
toda toma,ni todasecuencia
por leyesestét¡car
de imágenes
estánsolamente
reg¡das
S¡un film documental
o dramático
acudena la vozen offde un narradorparaexplia
lo queaparece
por sím¡smay deberá,er..
en pantalla,la imagendejaya de sustentarse
muchoscasos,sometersus medidasde t¡empo(long¡tudde las tomas)al discursc
quelasexplicay ralaciona,
narrativo
Talesnormassontratadasen Materiav.
345
2. No se abusede seriesdemasiado
extensas
de long¡tud¡déntica.Ochotornó
puedenseraceptadas.
ráp¡das
Pero,comoestono puedeestarsujetoa recetas.
s¡noq|.€
dependedel conten¡do
y del desarollodelfilm,aquísólonosrestaaconse.jar
el usoú
la variedad.
Procúrese
cambiarde ritmopasando
de unaseriede tomasestáticas
a unaser¡e&
movimientos
de éman. Elcambiode natur¿leza
delmovimiento
seráel mejorrecum
de variaciones.
3¿t5
repet¡Eeunam¡smatoma?
J.¿Puede
La preguntaestádest¡nada
a aclararsi eslegít¡mosubd¡v¡d¡r
unatomaestática(o
unatomade pulsac¡ón<onstante)
y repartirlos
en variostrozosiguales
en diversos
sitic
de la ser¡erítm¡ca.
Aunqueel métodoesusado,sepuedeafirmarquelaaparición
repetidade un plam
exactamente
¡gualen pantallasueleproduc¡run efectopobre.
S¡el planoesquieto,s¡nmo,/¡miento
podrása
de cámaran¡desujeto,surepetición
justif¡cada
por unaclaraintenc¡ón
de martillarmonótonamente
un asunto.
Ahorabien,s¡se pretendeus¿rlocomouna'agradable
reaparición',
tal efectorE
serálogradoasí.5¡la cámarao el sujetosemueveny estemov¡miento
(o seaestamism¡
toma)reaparece
idént¡co,
sujul¡f¡cac¡ón
esaúnmásd¡fíc¡|.
Cuandose prevéntalesrepet¡c¡ones,
sedeberánfilmarplanosdiversos
del misn¡
sujetoparacrearuna repett ón progrcsiva.
Volvemos
a remitirnos
a estercmaen b
mater¡asigu¡ente.
MATERIAIV
FORMA MUSICALY MONTAJE
INTRODUCCION
que comparanel cine con la música: 347
Encabezamos
este estud¡ocon dos pensam¡entos
de la eslélicacinematográfica
en la década
GermaineDulac,unafrancesa,
estudios¿
rszorg¡0,
escribía:
y transformando
errores
despojándose
desusprimeros
Elciñe,a pes¿rde nuestraignoranc¡a,
de que,
susestéticas,
seacercótécnicamente
a la música,
aÍastrandoconsigolaconstatación
por los
de un movim¡ento
visualrítmicopodíasurgiruña emoc¡ónanálogaa la suscitada
de unafr¿se
sonidos Delmismomodoque un músicotrabajael ritmoy lassonoridades
y susonoridad.(París,
rszu
musical,
el cineasta
sededicaa trab¿jar
el ritmode l¿simágenes
)s0.
InqmarBergmanescr¡be:
quetengalantoencomúnconel cine,comola mús¡caAmbosafectan
Nohayformaartística
principalmente
Y el cine_es
no porvíaintelectual.
ritmo;es
directamente
nuestras
emociones,
y exhalación
(Estocolmo,
re6o)''.
inhalación
en secuencia
continua.
Del mero hechode habercitado estosescritos,se podrá colegirque esta Mater¡av
no estálimitadaal oficiode un editorde música,s¡noque estádedicadaal ed¡tory al
creadorde la imagen
un modeloestético.
Nosinteresa
el estudiode la forma musicalyen ellabuscamos
(contrapunto)
(monodia),polifónrca
u homófona
La músicapuedeserunimelódica
(deacordes
puedeserant¡gu¿o moderna,popularo cultivada;
que
cualquiera
verticales);
r¡tmo,armoníay forma.
seadebecontenercomo elementos
esenciales:
Eltérmino"armonía"
estáusadoaquíenel sentidomásamplioque puedapensarse
e L'art c¡ñmatograph¡que,P¿rís,1sr7.
(Citadoen Regardsneufus surle cinéma,Collectio¡Peupleel culture,
páq. ao)
París,1e5r,
5flntroducclón
a Foursc¡eenplatsof L Beryman,simon and Schuster,Nuev¿York, re6o.
208
El moplñlenlo en eI montak
dentrode la elructura sonorade la mús¡ca.
Lejosde refer¡rnos
solamente
al juego*
acordeso son¡dossobrepuestos,
hablamos
de armonÍapensando
en toda relac¡ón
&
grado,modoo tonalidadquepuedaresultarentrelasnotasconsecutivas
de unasimpk
melodía.
Noqueremos
relring¡rnos,
todavezqueno entráremos
alestud¡o
delaarmorÉ
vert¡cal.Pensamos
que esta asignatura
ex¡giríaun conoc¡m¡ento
especializado
de b
poneral servicio
música,demasiado
de la culturageneralquedeseamos
d¡stante
de r
creadorcinematográfi
co.
Elritmoy la forma,en camb¡o,
seránnuestrametaprincipalen
estaMateriaN, pcr
sucercánoDarentesco
estéticoconel fenómenoflmico delmonta¡e.
a
I
t
a
I
.l
a
a
I
¡
a
a
J
f
a
'I
f
=E
)E
¡G
r|[
¡ñb¡
PR¡MERO
CAPÍTULO
I ]tr
,9E
RITMOY ARMONíANATURAL
RÍTMICAS
FUENTE
DEDOSCATEGORÍAS
ORIGTNAL
y ritmosespaciales.
5i 348
Hayritmostemporales
El ritmo es el ordendel mov¡m¡ento.
llegaremos
a un
los ritmosde ambasesferas,
del 1¡empoy del espac¡o,
examinamos
términocomún:el movimiento.Esun movimientoordenadoel que produce,o ha
producido,los r¡tmos.El r¡tmoespac¡al
es siempreel resultadode un movim¡ento
peroque permanece
pretérito,quedejóde exist¡rcomomensurable
en sudinamismo,
congelado
de lasdimens¡ones
espac¡ales.
en lo mensurable
queex¡ste
rÍtmicas,
entreestosdos
órdenes,
Estallavecindad
entreambascategorías
quejamássepodrásabers¡losprimeros
de artesplálicasfueronanteriores,
creadores
Paratodo hombrela
de artesd¡námicas.
contemDoráneos
o gosteriores
a loscreadores
comoun hecho
s¡multáneamente
experienc¡a
naturalde ambascategorías
se presentó
una
patente.
y
de'tiempo'ha
adqu¡rido
y
convenc¡onal
Elconceptoabstracto
sensible
fisonomíacasireal,a pesarde no ser otra cosaque un ente de razónque hemos
(Véanse
y micromov¡mientos.
mediantela comparación
enlremovim¡entos
establec¡do
párrafos
ea-zo,
toz,ro:¡
primord¡ales
de su creac¡ón,
Paraun c¡nematograf¡sta
ambosr¡tmosson recursos
porqueel cinese desarrolla
el
en estasdosdimensiones:
siempree ¡ndefectiblemente
hacerconc¡encia
de estafuente
tiempoy el espac¡o.
Parasu manejoef¡caz,neces¡tará
ffmico.Al
máximadelespectáculo
cornún,
el movimien¡o,
de donded¡manala potencia
que
genuinade su ane, no podráolvidarqueel r¡tmoespacial
buscarla formaartística
pudiese
a permanecer
internade sucuadro,no estádest¡nado
contenerla compos¡c¡ón
congeladoen la pantalla,ni siquiera
unafracciónde segundo.másalláde un límitedadc
Este lí.n¡teestá marcado por el juego simultáneode otros ritmos dinámicos,ritmcs
temporales,mov¡mientosv¡vos,que no pugnan por arrasarcon los valoresestáticcs
(cuandola creaciónes verdadera),
losv¡talizan
y losentregasinoque, por el contrar¡o,
al espectadordenlro de una ronda de experiencias
comunesy dentro de un fenómerE
legítimo:el mov¡miento
or¡gin¿1.
r'¡ora:Esaquí,en el planode interrelaciónentre ambosritmos,dondedeberías¡tuars¿
el verdaderoconceptode contrapuntoo pol¡foníade los movimientosdel monta,:
que citaremosmásadelante(5 371).
S¡en todaslasartesel ritmoestápresente,
en n¡ngunade ellasestan indispensab:
tan hegemónicoy tan esplendoroso
en su manifestación
como en la música.No h3.
músicasinestructurarítmica;ni la haysinestructura
ritmcl
sonora.Amboselementos,
armonía.secompenetranen esamisterios¿marchahaciaadelante,en eseflujo de av¿nc:
que se articulay se desarrolla
en toda obra,grandeo pequeña.mediantedivisiones.
pensam¡entos
artísticosque (en el uso más antiguo)se le ha Ilamadola forma mus¡ca
LA EXPERIENCIA
NATURALDELRITMO
349
perceptiva.
Elr¡tmoresultav¡talen nuestraexper¡encia
Al igualque en muchasotr=
para gran parte de los sereshumanosla rutinar¿
experiencias
directasy cotidianas.
recepc¡ónde este fenómeno le impide la reflexiónsobre su valor y transcendencia:
art¡sta,en cambio,debe estar alertay debe viv¡ren permanentecontempl¿c¡ón
=
universopalpita rítmicamente.y este hechomaravillosodebe penetraren su inspiraciocre¿dora.
R¡tmoslentos,a vecestan dilatadoscomo el día y la noche, como el año con s:
cuatroestaciones;ritmosmoderados,como el balanceopendularde una rama,y laso =
del mar v¡niendohastala riberay chocandocontrala rocao desmenuzándose
en la aren¿
ritmos rápidosy acentuadospersistentemente,
como el andary corret como el lat¡doc"
corazón,cantosde avesy de insectos.
Frentea un sinnúmerode r¡tmostemporales,la naturalezaestá¡nundadade ritm.s
que se desplaz¿espac¡ales:
la mismasuperficie
onduladade lasaguas,ondasidénticas
que elvientoha formadosobreun arenal;laspisadas
en círculos;
ondasestáticas
de uvenadodejadassobrela nieve.
palpables.
R¡tmosaud¡bles,
visibles.
R¡tmosisócronos,
de idénticamed¡da;ritm=
variados,en aceleraciones
y en retardos,en combinaciones
y en contrastes.
Elaparentementeisócronoritmo del cor¿zón,sufrecambiospor causasafectivas=
de tal modo experimentadopor toda personaestecambioemocionaldel latido,que tüexpresiónhumana (gesto, lenguaje,pensamientoy arte) mantendrácomo elemen:
bás¡code su juego expres¡vola ace/eracióny el retardo rítmicos.
Los ritmos variados,ev¡dentementemás bellos,son los más comunesen la na:-raleza.Loscantosde las avesson quizáslos más variadosen su ritmo sonoro.De allísparentesco(tan citado) con el ane musical Pero,en cuanto a var¡edadrítm¡ca,el ter¿
¡
¡
a
s€torna ¡nagotable
respectoa volumeny colo¡ luzy sombray diseños,
en el mundode
os ritmos espaciales.Disposic¡ones
c¡rcularesrítm¡casen los pétalos de las flores;
:eiteracionestemáticas,dentro de extens¿gama de tamaños,en los contornosde las
por si m¡smasuna obra completa,
rojas.H¿yciertashojasde helechoque constituyen
Jna composiciónde motivosrítmlcamenteespaciadosdentro de un ciclo perfecto.
Añádasela misterios¿e insondablepresenciade la secciónáurea($rzlrza), contemcladacomo repeticiónrítmicade un orden superior,para caer en la cuenta de que la
laturaleza. la macro y la m¡croscóp¡ca,
está revestid¿de un r¡tmo que inunda por
percepción
:ompleto nuestra
sensorial,intelectualy estética.
LA ARMONfA SONORA
I
I
-ía
;
3i
t!É
E
IE
!
nEf
&m
t) i
Las leyesde la acústicanos ¡ndicanapodícticamenteque nuestro sentido de la 350
de sonidos,que
3rmoniamus¡cal
estábasadoen la naturalezaElacordeo superposición
a humanidad
logrócomoconquista
de sucreación
musical.
ha sidoguiadopor el principio
percibidos
por nuestras
Je los "armónicos
naturales",
loscualesson inconscientemente
y
que
que
la
de
causan
los
diversos
con
revisten
mayoría
los sonidos
"timbres"
'acultades,
; vocesque escuchamos.
No solamentela músicamadura,de pueblosavanzados,
ha sufridoun influjode los
rrmónicos
naturalesElintentomásprimit¡vo
delhombrequecantao tocaun instrumento
smple,unimelódico,
ha segu¡douna gradacióntonal, una "escalade tonos"perfecta¡ente natural Sin esta escala,en cierto modo semeiante,sin estos sa¡tostonales
rstintivos,la músicade una epócao de una reg¡ónhabriaconstituidouna expresión
paralosotrospueblosAún más,resultadifícilaceptarque la músicaex¡st¡ese
rasequible
cor lo menos con la fuerza con que se ha presentadoentre los med¡osde expresió-n
:.tísticade todosloshombres)
si no hubiese
exislidola basearmónicade la naturaleza."
como punto de meditaciónestéticaes convenientet¡jarseen la constituciónmism¿ 351
:el son¡do.Una vibración(de una cuerdatensa o de una columnade aire o de la
¡embranade un oarlante)es esenc¡almenle
una emisiónrítm¡cade ond¿sde aire.De
:ste modo un ritmo, imperceptiblecomo tal, constituyela esenciadel sonido y de la
(Laveloc¡dad
3rrhonía.
Eloido humano
de esteritmode ondases la llamadafrecuencia.
:apta desde:o ciclospor segundoen sonidosbajos,hastars a 20mil ciclospor segundo
:n losagudos).
ñt¡r
fr
¿íE
I¡c-'
fi
7a
que nuertro sentidoe,téticofiusic¿ld¿ al mero complejosonoroque
"(La tonalidade! la interpret¿c¡ón
¿ n¿turalezanos ofrecebajo l¿ apa¡erKrade leyesfisicas,o se¿de l¿ armonían¿turab (Adolfo 5¿l¿z¿r,
síntes,s
É la histonade h múica, Plearn¿cBuenos Aires,r}¡i, pág s6)
CAPITULO
SEGUNDO
LA FORMAMUSICAL
)esdeel momentoen que una melodíanacedel corazónhumanoy se traduceen 352
artíst¡ca,
sucontornopresenta
un desarrollo
articulado.
Esla fo¡ma.
"-rpresión
Lalineamelódica
avanzamed¡ante
sur¡tmoy suescala
armónica,
a la maneracomo
palabras.
rv¿nzala expresión
habladadelpensamiento.
mediante
Esteavance
horizontal
ie tornaríamonótonoe intolerable
situviese
unflujoininterrumpido,
un r¡tmos¡nrespiros.
parcelado
y
3 un fenómenonaturalde simb¡osis
entreel pensam¡ento
en conceptos
y la respiración
pulmonar
.ricios
que obl¡gaa detenciones
o pausasmáso menos
-egulares.
y leerunapáginas¡npuntuac¡ones,
Hágasela pruebade escribir
sincomasni
queconst¡tuyen
:unios,en unaredacción
de pensamientos
concatenados
unasolafrase
:e un minuto.Elresultado
darála sensación
de un caoso de un esfuerzo
mentalinútil.
Laspausas,
fisiológica
sifuesensóloproductode unanecesidad
de respirar,
no irían
parcelado.
Sonalgomás:sonproducto
'1ásalláde serdetenciones.
de un pensamiento
y porello.lap¿usa,
3te nuevoprinc¡p¡o
daa lapausa
unsenlido
intelectual,
o puntuación,
4 esperada;
es decir,no llegacomoun adornoimprevisto,
sinocomounaverdadera
-€ces¡dad.
Larepartic¡ón
cíclicade laspausas
v¡enea seralgoasícomoun ritmosuperiorque
resobrepone
al ritmobás¡co,
a la pulsación
fundamental.
Volvemos
asíaencontrar
este
-€cesar¡o
llamado
elemento
titmo"en la constitución
mismade la forma.
Ahorabien,la formarequieretoda clasede pausas.Paraque laspausasseanun
sfect¡vo
elementoformal,debenconstituirse
de las"cadencias".
en unaconsecuencia
LA CADENCIA
353
La cadenc¡a
no es un¿dism¡nución
del r¡tmofundamental;
no es un r¡tardan&a
rallentando.
Esmásque nadaunacombinación
de func¡ones
tonales,un respiroeñ
complejos
armónicemelódicos.
Lasleyesarmón¡cás
de Ia cadencia
son,en la música.
quesonlasdivisiones
delpensam¡ento
sobrela fraselingüÍstica,
emit¡dapor la boca
el ¡mpulso
del aliento.
Si lascadencias
no sondetenciones
del ritmofundamental,
significaque el riubásicopuedepermaneceren
supulsación
constante
e ininterumpida,
mientras
lasdivan
comb¡naciones
armónicas
de lascadenc¡as
vanproduciendo
h¡tos,vandel¡neando
frasq,
periodos
y secciones.
Elconjunto
detalesfrases.periodos
y secc¡ones
constituye
la fo¡rr
ELCOMPAS
354
355
Lamejorayudaparaentenderel papelde la cadencia
esfijarseen lo quesignifio
compás.
S¡el ritmofundamental
o bás¡co
sedejaen pulsación
constante,
carentedeacena¡,
selornaun martilleomonótono,¡nforme.
El acento,colocadoc¿daciertonúmeroigualde tiempos,const¡tuye
un ritrdl
sobrepuesto
al ritmobás¡co.
Elmejorejemploy el mássimpleesel compásde marc-r
un4os,un4os,dondeeluno est¡empofuertey el dos t¡empodébil,Esel primermo6
de todo compásbinarioo de dostiemposen grannúmerode danzas.
Ladanza,como¡mpulso
defanbsíasobrelosmovimientos
corporales,
acudeal oan
totalmente'inventado'de caminaro saltaren trest¡empos:un4os_tres,
un4os.oa,
Compás
juguetóne infantil.
ternar¡o,
siempre
Enmúsicala manifestac¡ón
del r¡tmoseda en var¡osniveles,
por decirloasí:
- Un n¡velbásico.
o fundamental,
de pulsacónconstante.
de ¿centuac/ones
quehacenel compás.
- Un n¡velsobrepuesto
- Un nivelsuperiorde fnses,priodosy secc,bnes
quehacenla forma.
Claroestáquelaformano sepuedereduc¡r
a un meroconcepto
de "r¡tmosuoeri/
Esalgomuchomáscomplejo,dondeintervienen
los desarrollos
temáttos v el asoeo
totalde unap,éza,de un movimiento
o de unaoóracomoleta.
Extendámonos
mássobrela frasemusical.
LA FRASEMUSICAL
355
Talcomohemosdejadoasentado,
la frasemus¡cal
nacede dosfuentes:el
y la cadencia
armónica
concebida.
Lamús¡ca
esunade lasanesquealcanzaron
la másaltadepuración
de susforrn¡,
Llegadaal per¡odode música¡nstrumental,
s¡nparticipación
de ia vozhumanay, porr
Gnto, carentede palabrascon 'significado"
(extrÍnseco
a la mús¡camisma;$ 44),
arqu¡tectufa
formaldebíavalersepor sí misma.Suestructura
rítm¡cay armón¡ca
de
I
I
t
a
a
c
t
=¡
z
i
I
I
¡
!q
:-r
€l
rI
á
I
t
¡r
¡l
rt
4.
¡ -l
¡G'I
E.
z'¡ú
ll
"c't
riE
-lbr'.'
lñce
aloído, desdeel momento en que era más importante"gustar"esamúsica
set asequ¡ble
que "entenderla";y al mismotiempo habríade serinfinitamentemenosimportantesaber
"quésign¡ficaba".
Bajo este hecho histór¡coes fácil comprenderpor qué la música,a pesar de su
aparentecomplejidadestrucluraly teór¡ca,ha procurado(por lo menosdesdeel sigloxvr
y frasesde tlpo danzable
al xrx)basarseen ritmos,compases,cadenc¡as
de todos 357
La danza, desde la suite hasta la sinfonía,ha acompañadola ¡nspirac¡ón
los autoresy, en una u otra forma, ha dejado impresasu huella.En el campo del r¡tmo,
el compásdanzableconstituyeuna fuerza motriz un¡versalde toda la mús¡capreclásica,
clás¡cay romántica.Enel campode la forma sorprendela presenciaimplacablede la frase
cuaternaria.de a u 8 compases,construidasobre un andamiajesimét'to, de neces¡dad
casipopular.
Lasfrasesde: y las de s compasesson, en la músicaclás¡ca,tan extrañascomo el
trébolde cu¿trohojas,y estáconstatadoque eloído popularlasdesdeña,como s¡sonaran
sin atraclivocontagioso
F!-rEr,
DESARROTLO
TEMATICO
_':!
t
rEf-'ia
Íúxc
!a:a
tÉ-:út
lcf-ct tt-¿e
r y 3: t G
5- r
Gv =-
al principiofunda' 358
Todamúsica,de cualquierépoc¿o estilo,ha debidosometerse
(!!
la
a
as).
mental de las artes: unldad
nz
La unidadse manifiesta
en todoslosestratosde la música:ritmo,¿rmonía,forma.
La unidad principaldentro de la forma se establecemediantela presenciadel tema. No
haymúsica,por lo tanto,sin unidadtemát¡ca(por lo menosen la músicatradicional).
Ahora bien, a raízde otra exigenciaartísticade tipo dinámico,a raízde la necesidad
de mover el interésen el flujo constantedel movim¡ento,la un¡dadva s¡empreacompañadade la variedad.Así, el tema principalsufriráconstantesv¿íbcionesy a menudo
estará fuertemente contrastadopor los temas secundarios.Evasiónde toda posible
y el clímax.Heaquílasmetasdeldesarrollo
temático.
monotonía,mediantela progres¡ón
rítmicasy armónicas
de un tema es el umbralde todo dele¡te 359
Segu¡rlas peripec¡as
estéticoen la música.Estáprobadohastala saciedadque nadiegustade una obra musical
el tema.
m¡entrasno percibey ret¡ene(consc¡ente
e inconscientemente)
(en los comienzosllamadosdiferencias)fue para los músicos
Tema con variaciones"
del s¡gloxvr la basede muchaspartituras.
Efdesarrollodel tema es a/go más que var¡arun tema. Es.no ya una colecciónde
d¡sfracescon que se revisteun personaje,sino un plan dramático,casiargumental,en el
que se presentael temay sellevaa peripeciasen progresiónde clímax.Poreso,solamente
De ellas,las más
a obrascon estetipo de tratamientose les llama'formasorgánicas".
¡mportanteshan s¡dohastahoy la fuga, el conciertoy la sinfonía.
CAPfTULOTERCERO
Et SENTIDOMUSTCAL
DEL
CINEMATOGRAFISTA
y términosmus¡cales,
Antela acumulación
de conceptos
suelenacerun desán¡mo
en los 350
d¡sciDulos
cuyoorigense
de c¡nematografía.
Elmaetro tamb¡énsienteesteobstáculo,
primero,quetodoartetienesuspropios
debeubicarendoshechos:
términos,
difkilmente
por serun arteestructuraltransfer¡bles
al lenguajecomún;y segundo,que Ia mús¡ca,
(ensuarquitectura
mentecomplejoy unade lasmásab6tractas
de sonidosy formassin
ignificadoextrínseco,
al exig¡dopor las
semejante
!:s) exigeun trabajo¡ntelectual
y la astronomía
matemáticas.
Porestam¡smarazónla música,lasmatemát¡cas
fueron
gtudiadascomounamismacienciadesdeel s¡glov antesde Cristo,hastaloss¡glosxtr
y xfvoe nuesrraera.
que no estánfamil¡ar¡zados
Parahacermásfác¡lestepaso.todosaquellos
con la
anotación
musicalpodránelud¡ar estaMateriav acompañados
de alguienque leaun
pocode música
y puedainterpretar
unamelodíasobreel teclado.Enel capítulosépt¡mo,
pánafoxz, presentamos
el análisisde una canción,dondeaparecenconcretados
los
quetratamos
aspectos
más¡mportantes
teór¡camente
aquí.UnavezcompreF
deexplicar
d¡day as¡milada
a fondoesaforma,el lectorpodrárepasarla MateriaM sintropiezo
que
¿lguno,paraluegopasara otrasobrasmusicales
másextensas,
s¡notraobligación
(¡ptarelsent¡do
y lasdivisiones
delritmo,elcompás,
lacadencia
delpensam¡ento
mus¡cal.
l¡grar estono essolamente
dele¡te
sinola máseficaz
un extraord¡nario
delartemusical,
pautaparala creación
de la formacinematográfica.
Y LA FRASE
ELSENTIDO
DEt COMPAS,
TA CADENCIA
361
Un creadorde cine,un ed¡torespec¡almente,
debeconocery sent¡rel comp.
yanalizarsu
losacentos
musical.
ritmo,
ubicar
binarios
o ternarG
Deberá
música
escuchar
por 6
del compásy darseperfectacuentade la presencia
de las fr¿sesmarcadas
cadencias.
Salvoen rarasocas¡ones,
deberácalcarla forma musicalsobreIa formaciner¿
tográf¡ca.
No setrata,por lo tanto,de pensarquela músicaesun moldeestrictopara!
montaje.Sondosartesdive6as.Esel ejercicio
de unafacultadhumanalo quesebus.z
la adquisición
Elsentidorítmicoy iormalneces¡ta
de un hábito.Y asícomoun jovenqr
loscolores,los relieves,
la luz y sombray e
asp¡raa pintarse le enseñaa contemplar
perspect¡va
para
modelo,
tamb¡én
deberíaformars€
r
asim¡lar
un
así
de lascosasreales
lasnormasdel ordenen la forr¡
sent¡dode la formaen la cinematografía
asimilando
mus¡cal,
Elsentidode la cadencia
marcael umbralentreel áreadel meroritmoy el área!
la forma,todavezquela fraseseexpresa
a travésde la cadencia.
t62
Estúdiese
a estepropósitocualquiercanc¡ónpopularque sepatararear.seau'¡
cancióntradicional
comoNochede paz,Lemoulínrcuge ($ :ar),unamarchao himrc
constantelo lleta¡
un valso unacanciónde LosBeatles.
Elritmo tÉsicode pulsación
ustedcon el p¡e,casiFrorinstinto.Luegodeberátrabajarun pocoparadescubrir
se
un minué€l
cornÉs es binarioo ternario.Elvalses siempreternariorápido,m¡entras
siempre
ternar¡o
a descubrir
elacentode unt¡empofuerE
moderado.
Unavezhab¡tuado
y a dost¡emposdébiles(en compasternarc,
frentea uno débil(en compásb¡nar¡o)
paradescubtila f¡ase.
deberáafirmarse
en la cuentade cuatrocompases
busqueayudaa
5i no lo logra,ni aun en lascanc¡ones
o danzasmássencillas,
por su proF
alguienque leamúsica.Busqueayudahastaquelogrehacerlo,después,
cuenta.
Prontos€quedará
¡nundatE
asombrado
anteel hechodequelafrasecuaternar¡a
la músicapopular,mostrándola
simétrica
dentrode unadiáfanaestructura
que cadacuatroofrect
Desdeel momentoen que cuentecompaes,descubrirá
p
queen talescadenc¡as
cadencias;
no esel r¡tmobás¡co(marcado
implacablemente
de la melodíay de la armonizacc
su piesobreel suelo)el quevaría,sinola conducción
quellwan a descansos
(a modode respirac¡ones
normales),o semrcadenoa
transr'torios
($ rae).
y a descansos
(a modode puntoy aparte)ocadencias
másestables
ELSENTIDO
DELA FORMA
363
Hadadosu primerpasoen el umbraldela forma.Sigahac¡aadentro.Siha logra'r
y ¿6
dexubrir por sí mismolos compases,
lassemicadencias
cadacuatrocompases
constrastara
cadencias
cadaay rscompases,
tr¿teahoraded¡st¡ngu¡r
elpr¡merelemento
de todacanc¡ón,
marchao danza.
que terminadoun primerper¡odode variasfrasg
Verácon ¡nmensa
s¿tisfacción,
porundiserÉ
cuaternar¡as
const¡tu¡da
conuntemaA,h¿cesuentradaunanuevamelodía,
Fo¡rna muslcal q ñontale
219
sonoro diverso,que hace descansarel oÍdo: el tema B. Este nuevo tema también es
estructuradoen frasesy periodoscuaternar¡os.
Trate de fijarse en un fenómeno estéticode inagotablevalor, Cuando el tema B
termina,generalmente
lo haceen una semicadencia,
es dec¡r,en un reposotransitorio,
que exige,p¡de,llevaa la reanudación
y agradable
del temaA,el principal.
espontánea
5e cumpleasíun ciclocompleto,un¿pequeñaobratotal.
El término "tema"es solamenteasignadoa un elementomusicalque sufre un
desarrollo.Por lo tan1o,se refiere a un diseño sonoro que es sometido a variaciones
rítm¡cas,melódicas,tonaleso ¡nstrumentales,
dentro de una obra generalmenteextensa.
Los diseñosmelód¡cosque componen una canción(u otras formas pequeñas)no
rec¡benel nombre de "temas",aunque ciertamentese hallansomet¡dosa var¡aciones
dentro de cada frase.Algunos musicólogosprefieren,en estecaso,un térm¡no mucho
más precisoy general:idea musical.Tal conceptoes de gran exact¡tudpara quien lo
contempledesdeel puntode vistaplanteadoen la primerapartede estelibro(5 3e).
No dejede dar el pasodefinitivo
hacialasgrandesformasmus¡cales:
suite,concierto, 364
sinfonía.
La su/te, creacióndel sigloxvrr,es una colecciónde danzascortesanastratadascon
profundidad
y magnificadas
instrumental.
Lamayoríade aquellas
danzassonextendidas
porvariaciones
lasmismas
orquestales
llenasdebrilloy colorido,perosiempreajustadasa
y analice,por
reglasde juego que ya descubrió
en la cancióny danzapopularEscuche
ejemplo,lassuitesde.Johann
Sebastian
Bach.
El conc¡ertoy la s¡nfonl¿n¿cende la <formasonata).
365
Llámase"formasonata"a la maneracomo se tratany desarrollan
los temasen el
pr¡mermovimiento
y sinfonías,
y su plansuelesersiempresemejante:
de losconciertos
- Exposltón de tema a y tema I (a vecesotros temas más).
- Desarrolloy variacionestonales,rítmicas,instrumentalesde aquellostemas.
- Recapítulacíón
\o repetrciónde la exposición).
- Coda(o cierrefrnal).
Los conciertospara un ¡nstrumentosolistay orquesta.y las sinfonías,constande
var¡osmovimientos.
Despuésdel primeroen "formasonata",sueleseguirun segundo
"cantab¡|e",
y tranquilo,dondeun temasufreunaseriede variaciones;
muy melodioso
su
porquesu origenes la forma-canción
formaes simpley asequible
al oído;es cantabile,
(5 :e ? ) .
El tercer movimientosueleser,tradicionalmenteen la época clásica,un minué. Es 366
fácilmente
laformapopular
unareminiscencia
de lasuitede danzas.
Allisepuedeadiv¡nar
de la danza Temaa repetidoen diversosperíodosy tema B.que (tambiénpor tradición
y buencontraste)
sele llama"trío",porqueerapr¡mitivamente
ejecutadoportressolistas.
Enlassinfonías
de Hadyny Mozarta este"trío'seIe reconoce
de ¡nmediato
en losminué
deltercermovimiento.
Beethoven
no quiereamarrarse
tanto a Ia danzaminué Sinembargo,la tradic¡ón
220
El moulml€,úo dr el mo tale
formalqueél respetaconclas¡c¡smo,
lo llevaa trabajarconunaformamáslibre,queél
llamascherzo.
('forma<anción'):
Conlibertady todo.allíestápresente
lafoma danzable
por eiemplo,suOctavashfcnfa,unade lasmásclásicas,
el temaAy el 'trío'. Esdchese,
y su Sépt¡mainfonfa, unade lasmásrománticasiunto con la Qurnta,dondeapárecen
losscherzos
típ¡camente
beethovenianos.
367
Elcuartomovimiento
y sinfonías
de losconc¡ertos
(y a vecesel qu¡ntomov¡miento),
o seael mov¡m¡ento
fn¿le,sueleestarcontru¡doen formarondó.
Estaformaessimpley radicaen la aparición
queva
cícl¡ca
de un temaI o principal,
s¡endoalternadocon otro nuqrocadarr€2.Surondaseríaaí: a+a<-a.
Claroestáque ya no se trata de formacanción,de modoque en muchassinfonias
y conc¡ertos
cadaunode estostemasesexpuesto,
paraluegoserdesarrollado
o variado
antesque aparezcael nuevo.será, pues,necesar¡o
escucharmuchasvecescada
mov¡m¡ento,
hastad¡st¡ngu¡r
y retenerlosd¡versos
temas.
358
5i sedeseapenetrarmása fondoen la estructura
de lasgrandes
formasmusicales,
seránnecesarios
librosy una lecturade laspart¡turas
originales.
Lasobrasorqueta¡es
puedenobtenerseen ed¡c¡ones
de bolillo que presentanlas partesde todos los
¡nstrumentos,
comotamb¡énpuedenobtenerse
parap¡ano.
reducc¡ones
EnEstados
publicóunacolección
Un¡dosse
deestud¡ossobre
laformadelassinfonías
másconoc¡das,
diseñando
suanálisis
sobrelasdospautasdesusreducciones
parapnno.
Conelloselogróponeral alcance
delpúbl¡coen generalelconoc¡m¡ento
de lasgrande,
presser
formas.Eta colecc¡ón
porTheodore
esdistribuida
Co.,philadelphia,
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parapersonas
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Universitaires
deFrance,
-André
195r
-Erwin Leuchter,La infonia, su evolucióny su es:r:uctu.a,Ed¡torial Ruiz, Rosario,
Argentina.Estelibroes e¡ resumende un cursod¡ctadoen Rosario,
por el m¡smoautor,
en 1942.
--Adolfo Salazar.sintes,3de la h¡stor¡ade ta musk4 Ed¡tor¡alpleamar,BuenosA¡res,t94s.
CAPITULOCUARTO
BIJSQUEDA
DELDESARROLLO
FORMAL
Enun artecomoel cine,dondela formaestásubyugada
en la mayoríade loscasosal 369
portransmitir,
y contrastes
quecomponen
contenido
eljuegoderepeticiones,
variaciones
y
un desarrollo
temáticoresultacasisiempreunamezclade factoresvisuales,
auditivos
argumentales.
porlostratad¡stas
Lospr¡ncipios
delmont¿ie
tanestructuradamente
rusos
estud¡ados
delosañosrgzs-rgc¡
de lacombinación
o yuxtaposic¡ón
sebasanenel "s¡9n¡f¡cado"
de las
que nosotrosus¿mos
tomas(5 3fi). Recuérdese
comopuntode partidaunavisióndel
artec¡nematográfico
desdeotro ángulo.Buscamos
un hábitode abstracen el d¡scípulo
(metód¡ca)),
porqueestamos
ción,unaprescindencia
metódicadel conten¡do.
Decimos
convencidos
de que el cinepuro,¡dénticoal fenómenoestét¡code la músic¿pura,se
presenta
por lo menos,desdelosorígenes
del cinehasta
en muyrarasoporlunidades;
hoy.
a reconocerla
ya
S¡el ed¡torestudiala formapropiadel cine,deberáhab¡tuarse
imaginársela
comoterreno
apartedelsignificado
argumental.
5óloasí,cuandolleguea
por editar,
susmanosun argumentopor realizar,
o documental
un materialdramático
sabrábuscarla formade montajeguesirvaa aquella¡de¿y al mismatiempoposeaun
valorintrínseco.
(1s26),
y Lapasiónde Juanade Arco, 370
Elacorazado
Potemkrn,
de SergeyEisenstein
temático,en una
de CarlDreyer(rszs),parecensere¡emplos
clás¡cos
de un desarrollo
epócadondeel sonidoestabaauentey el montajedebíasoportaFeen la solaimagen.
Ambosautoressonconsc¡entes
y frasesen el movim¡ento
delf¡tmo,cadencias
externoe
y el chogl¡e
¡nternodesustomas.Paraelloseltemavisual,el desarrollo
deltemaprinc¡pal
contralantede losotrostemasestrabajode finaartesanía
en guióntécnico,filmacion
y edic¡ón.La ¿par¡c¡ón
cícl¡ca
de un planoy su progresión
ascendente
estánmed¡das
prolüamente.
5epodríadecirde estasobraslo quesedecíade todaslasobrasde JohannSebast¡an
Bach,que (no hayun solocompás¡nútih'.
371
puedesufrirun desarrollo
Cualqu¡er
elementovisual,auditivoo argumental
o, en
otro aspecto,puedeprovocarun desarrollo,
Todoradicaen lo quese determ¡ne
comc
'tema",y, en el casode queel temaseaargumental
(valedecirconceptual),
no debeÉ
llevara un descu¡do
de la ¡mageny de su montaje.
Sien mús¡ca
el temaesun d¡señosonoro,queseconv¡erte
en sujetopr¡ncipal
dé
desarrollo,
mediante:
r" repet¡ciones,
2"variaciones
rítmicas,
¡" variaciones
armónicas,
4' var¡aciones
¡nstrumentales,
s' contrastes.
soclímaxo progresión,
7' recap¡tulac¡ón;
posiblela ex¡stencia
en cine deberápensarse
de elementosu3uales(o visuale+
auditivos)que
mediantelosrecursos
sedesarrollen
de moyimrbnto
en el montaje.
ya¡iada
y cont¡ast¿da
Porlo tanto,la repetic¡ón
no sólode ¡deasargumentales,
s¡no
pretend¡da,
de imágenes,
habrádeserbuscada,
comometademuchostiposde montajeCabevolveral comienzo
de estapartey preguntarse:
el verdadero
sujetotemát¡co,
¿debeserla ¡magen?
Pensamos
quela respuesta
esmásprec¡sa
s¡en lugarde la ¡magenfüamosnuestra
m¡radaen el movim¡ento.
Esel movim¡ento
de la ¡maoen.
ta
F
tT
-
CAPITULO
QUINTO
¡r
ELCONTRAPUNTO
É
ltt
EÉ
E
lB-¿
ELCONTRAPUNTO
MUSICAL
Llámase
contrapuntoen músicaal arte de escribira variasvocessimultáneas,
a una 372
que ocupóuna
manerade tratar la conducción
de diversas
melodíassobrepuestas,
extensa
época,desdeel sigloxr al xv|||Esla llamadapol¡foní4.
parapasar
podría
másdifícil
decirquelamúsica
delaEdadMed¡a
s¡guió
elcamino
5e
vocess¡multáneas
de la monod¡i¿,
de la melodíasola,al conjuntode var¡as
armónico
Antesde descubrir
o de apreciaren todasu riquezael acompañam¡ento
tonales(en otraspalabras,
verticalque podíanofrecerlosacordesy suscombinaciones
¿ntesde descubrirla tonalidad),los músicosse ded¡caron
a un tejidode melodías
horizontales,
lascuales,a pesarde gozarde libertade ¡ndependencia,
debían"sonar
juntas.
agradablemente'
al escucharse
Lapol¡fonía
llegóa sucumbreen lasobrascorales
delsigloxvr,y en manosde los
nac¡entes
instrumentistas
más
del sigloxvrrdio origena unade lasformasorgánicas
y difíciles:
imponentes
lafuga:JohannSebastian
Bach,a finesdelsigloxury primeramitad
delxvrrr,
Ia cumbrey el modelo,no superado,
de la fuga."
significa
tr Paraunacomprensión
tr¿tado(qui¿ás
mása fondode la fuga,reríamuyútrlel pequeño
el mássimple
y completo
queseheyáescrito
sobreelte lormá)delelemán
Steph¿n
Krehl,Fug¿.Un¿traducción
español¿,
de
y Maneja,hasidoeditadapor Edit L¿bor,
anton¡oRibera
Aires,re!0.
Barcelon¿-8ueños
CONTRAPUNTO
ENMONTA'E
37t
Desdeel momentoqueel c¡neestáconst¡tu¡do
porun conjuntoded¡versos
mov¡mientc
la concepc¡ón
contrapuntística
del montajeno debeserdescuidada.
Elasuntoestá€r
enfocarel problema
conmadurez
creat¡vo
estét¡ca,
dadoquecualquier
mezcla
dediverscr
elementos
no mereceel calificat¡vo
de contrapunto.s
Unpr¡mercontrapunto,
elmásfác¡lde
comprender,
sepuededarentredarlaimagrr
y el sonido.Es importanteno confundircontrapuntocon pol¡rr¡tm¡a
o con tiernf
sincooado.
r Esconveniente
conocerelsentidod¿dopor SergeyEiienlteinalcontr¿puntoenmoñtaje,m rJ5csdef año fe¡ (fhe Filmsense,ll-Synch¡on¡zation
ol hrues, pag. 77,Ed.Merid¡angooks,Nuev¿Yort, re5r).
CAPITULO
SEXÍO
MONTAJESOBREMÚSICA
ANALOGfADETÉRMINOS
{l proponerel estud¡ode la fotma musicalcomo excelentemoldede inspiraciónestética 374
3arael montaje visual.debemosadvertirque ambos térm¡nosson sólo ¿nálogos.Tal
analogíase presentaen todas las artes. Así, pues: ritmo, compás, cadencia.frase,
lesarrollotemát¡co,contrapunto,etc., son m¿nerascon que el músico,el literato, el
jramaturgo, el coreógraloo el cinematografista,
trataránsusmaterialespara obtener la
propia
de
cada
una
de
artes.
En
n¡ngún
momentose podráafirmaren sentido
sus
'orma
Jnívocoel usode aquellos
términos.
Tenemos,como ejemplo,el ritmo. El r¡tmo de Ia ¡magenno puedeser tan ins¡sterr
:ementepulsadoy acompasadocomo lo es en música.La razónestáen la naturalezadel
¡ovimiento que se está creandoen cada uno de eslosgénerosde arte.
Enmúsicael ritmoes elfundamentodefinitivodel andam¡aje
sonoroy gozade una
:ltal autonomí¿.Elcompositorpodría(s¡se le antojaseasi)crearpr¡meroun r¡tmo.luego
a armoniay por últimola melodía.
Enel montajeseríamuy estéril,o, por lo menos,sumamente
extraño,partirde un
-imo y un planfraseológico
y cadencial,
paraterminarcon la creaciónde un discurso
:nematográficoque calcecon aquel pl¿n rítmicoy formal.
Es,pues, la naturalezade ambos mov¡mientos,el mus¡caly el cinematográfico,el
:re ex¡ged¡versosplanteamientosde realización.En el cine los diversosmovimientos
EI mo'lmlento en eI monta.
(internosy externosa la toma:ver Mater¡a[D exigenun tratamientoy un encuentro
espec¡al
de susritmos.
MONTAJESOBRE
MÚSICAO MÚ5ICAINTEGRADA
775
S¡nembargo,existeun tipo de montajequeconducelasimágenes
en un r¡tmocó
idénticoy paralelocon la forma mus¡cal.
5e trata del montal'esobremúsrta,quees
por serunarhtegracón($:es)deambasformar
ciertamente
un métodoexcepc¡onal,
5i hemoshechounallamadade alertasobrela analogía
de términos,
sedebea qÉ
queremos
ev¡tarqueestemétodoexcepciona/
sequieraadoptarcomometade todab
concepción
ica.
cinematográf
Elmontajesobremúsicaestaráacertadosóloen a19ún
tipo o est¡lode filmesy soo
en algunassecuencias
de algunosfilmesdramát¡cosquecorreel pellgrodetornar=
Talmontajetenderáa un paralelismo
demovimientos
obvio,infantil,pobre,si no estátrabajadocongustoy maestria.
porq[
la razóndetratarloaquítandetenidamente?
Lohacemos
¿Cuáles,entonces.
porquebien logradoes una muestrade legítinr:
es fuentefecundade inspiración,
creac¡ón
artísticay porquetodo ed¡torque lograentrenarseen estetipo de montaÉ
quecon cualquier
alcanzamásrápidamente
otro métodoun sentidode penetración
¡
de dom¡nio
en el ritmode la imagen.
Enningúnotromomento
tendrámáscercades¡
materialvisualesemagníficomolde.esemodelopuro de la formaque es la múska
Elamossegurosde poderafirmarqueun ed¡torhabituado
al montajesobremúsicarc
tendrádificultaden crearritmo,frentea cualqu¡er
quesele presenre
otromaterialvisual
soBREMÚsIcA?
¿QUÉESMoNTAJE
t76
(¡nternos
Esun conjuntode movimientos
v¡suales
o externosa la toma)queso
cortadosy montados
segúnel moldede un trozomus¡cal.
Porlo tanto,sesuponequela imagenescortadaen moviolade acuerdoal r¡tmo.
compás,la cadenc¡a
y la frasemusical
queseescucha.
¿cóMo 5EEUGELA MÚsrCA?
377
Lo máscomúnesbuscarun trozomusical
o crearloy grabarsuejecución,
unarE
que secuentaya conel materialfilmado.Deestemodola imagenencuentra
suapF
normaly no sufreunamutilac¡ón
de suconten¡do.
5¡nembargo,por excepción,
esposibleel métodocontrarioy puededar(encierts
casos)un resultado
excelente:
eleg¡rpr¡meramente
unamúsica.estud¡ar
su part¡tur¿
t
d¡señar
paraesaformamusical.
un guióndefilmación
ELMONTAJE
SOBRE
Mt S|CA?
¿cuANDo E5POS|ELE
t78
prev¡amente
(t
Cuandola imagenno seencuentra
atadaa unaaccióndramát¡c¿
r¡tmoorooio.
posibleel métodode componerla mús¡ca
paraeseritnD
Porque,
aunqueparecería
Fotma muslcal q montale
227
(5 3ss)(sinpos¡bleparalelismo
dramático,no resultaría
de
sinouna música¡nc¡dental
tratandoaquí.
forma).Nosepresentaría
el asuntoqueestamos
entonces
quelaimagen
presentetoda
l¡bertad
Esindispensable
encuantoalordeny
lalongitud
de lastomas.
(véase
Lastomasfijassobresujetof¡jo,igualquelastomasde pulsación
constante
Mater¡au) sonlasmáscómodásparaestetrabajo.
lasmásestát¡cas
y su
Ahorablen,esasdoscategorías
de tomasson,por defin¡ción
movim¡ento
másimportantelesvendrádelcorte.
o conémara móvilson.por si
Encambio,lastomasconsujetosquesedesplazan
y deberánser conjugadas
como elementoval¡osode lodo
mismas,más atract¡vas
montaje,a pesarde no sertan l¡bresen long¡tud.
Comoesfácilvislumbrar,
lo quemásseresiste
a estetipo de montaiesonlastomas
quedescriben
unaacción
continuada.
¿cuANDo Es NECESARTO?
No parecequeexistantratad¡stas
de montajequehayandeterm¡nado
la necesidad 379
en n¡ngúngénero
de estetipo de montaje.La razónes obvia:tampocoes necesana,
fílmico,laconjunción
de música
e imagen.Loquesípodríafijarseeslaneces¡dad
de ritmo
en la Materiat|l
en la imagen,comodü¡mos
planteado
detal modoque
Ahorabien,si un pasaje
ffmicohasidovoluntariamente
pensarantesde
unaimagen/lbrese quiereacompañar
con música,parecenecesario
Enalgunoscasosno
montarla ¡magenlo que se pretendecon aquellacombin¿ción.
habrásoluciónmáslogradaquemontarsobrela formamusical.
MÉTODO
DETRABAJO
que el editortiene ante sí un rollo de film
Vamosa la moviolay supongamos
grabadoconla mús¡ca
y un mater¡al
tresvecesmásextenso.
magnético
de ¡magen
380
a. Estud¡ode la forma musica..
y lasfrasesmusicales.
Anótelas
lascadencias
en un diagrama.
Determine
el compás,
Si se trata de una formacanción,de una danza,de unafuga o de un trozocon
desarrollo
temático,sudiagrama
escritole daráunapautafác¡lde trabajo.
381
b. Eludio de la imagen.
Enmuchoscasosla
No siemprela ¡magenserátotalmentelibreen su ordenac¡ón.
por montarestámetidaen mediodelf¡lmargumental
o documental.
En
secuencia
eldiscurso
tal caso.laordenac¡ón
delmater¡al
seharáenfuncióndeambosfactores:
y la formamusical.
fí1mico
conrespecto
al contenido
Pongámonos
enel casode queno existen
ex¡gencias
fílmico.
a las
Aún restapor odenarel materialvisual,bajo normasmuy semejantes
porconjuga¡
atendidas
en cuantoa losmovim¡entos
en MateriarÍ (montajerítm¡co)
Larazónessimple:
r" Lomásimportante
esel mov¡miento.
tiposde mov¡miento.
z' Elamosjugandocondiversos
básicospor conjugar;el mov¡m¡entr
En resumen,tenemosdos movimientos
quenacede loscortes.
¡nternoa la tomay el movimiento
y ordenación
de lastomas.|t€
Ambasposibilidades
nosguiaránen Ia selección
olv¡demos
lascadencias,
los hitosque dividenel discursomusical.En la image'
hallaremos
entraa reposo;unapanorám¡ca
sedetien€
trozosen queel mov¡m¡ento
descansa.
etc. S¡no k
un zoom,undolly lleganal reposo;un sujetoen recorrido
en el ritmoe
hubiera(casoraro),aúnpodremos
acudlra un mayordistanc¡amiento
loscortessobretomasestáticas.
lasnofrnó
con estosdatosno hacemos
otfa cosaquefecordarsomeramente
dadasmásextensamente
en la Materia|||.
382
383
c. Preparacióndel f¡lm magnét¡co.
laformadeltrozomus¡cal,
seráahorafácildejarmarcr
Bienconocida
auditivamente
paraconocer,
v¡sualmente,
el sitioexacE
de lápizde cerasobreel film magnét¡co
queseñalan
de interés
de losacentos
delcompás
entradadelraseo golpesrítmicos
Talesseñassonde granutilidadparaelegirel númeroy longitudde lastomasqr-e
part¡ciparán
en cadafraseo período.
d. Corte y armadode la imagen
y el gustode cadaeditorseráahorala melcr
Quedamuypocoañad¡r.La¡ntu¡ción
normaen estetipo de artesania.
Sinembargo,restauna normaque atañea ¿
relaciónentreel cortey el acentodelcompés.Porun fenómenoaúnno suf¡cieni}
musíc¿lno debeco¡nc¡dir
conel s¡tc
menteestudiado,
e/ tiempofuertedelcompás
hágase
a
de empalmeentredostomas.Paracomprender
estaextrañaaseveración,
pruebay sellegaráa comprobar
Losmuchcs
la veracidad
de la fórmulaplanteada.
quehanusadoel montajesobremúsica,seaen secuencias
dentrode u.
creadores
fielmenteestepr¡-fílm dramáticoo en cortometrajes
completos,
hanobservado
crpro.
LárÍln. M - l
según nuestroparecetel fundamentode este fenómenose halla en la
al papelen unamismaforma
m¡smadelcompás,
el cualhasidotranscr¡to
estructura
por lossiglosx yxt.
de la escritura
musical,
desdeloscom¡enzos
que loscompases
sinocon el primer
Pensemos
no se iniciancon la barradivisora,
+raññ^
r.a ñ tr
r¡.1 ^
Si hacemoscaer un ernp¿lme(o sitio de corte entre dos tomas) sobreel acento,él
espectadoraún está por entr¿r en la nuwa imagen.5u percepciónle avisaun camblo,
oero no sabecuá|.Essabidooue en los cambiosde tomas existeun ¡nstantemuerto en
el que el espectadorrecibeuna ¡magennuevasin aún percatarsede suvalory signiflcado.
Todo editor que ha ajulado una música(aunquesea incidental)a una entradade 384
que deberáelegirentre poner el golpe musicalun instante
la toma, sabepor exper¡encia
antes, para lograr un alerta, o un instantedespuésdel corte, para lograr identificarla
imagen nuevacon la músicaque entra. Evit¿rá,por lo tanto, acentur¿rel empalme.
Dedúzcase
de lo dicho,que todo este fenómenose basaen el hechode que el
emoalmees un inst¿ntedébl.
En la práctica,cadat¡po de músicay cadatipo de imagen(segúnseansustempos
o velocidaddel ritmo) exigiránmayor o menor d¡stanciade atrasocon respectoal
empalme.
Lo común se hallaráen el atraso del acenlo musicalentre 4 y 12fotogramasde
imagen.Enotraspalabras,el s¡tioseñaladosobreel film magnéticoque señalaun acento
(o tiempo fuerte) y que hayasido elegidopar¿cambiode toma, deberácaerentre a y r2
fotogramasdespuésdel empalme(despuésde aparecidala toma).
Esteuso del tiempo de empalmese extiendea todo sonidoque lleveritmo prop¡o,
seamúsicao seaun poemao texto narrado.No asíen cuantoa los ruidoso efectosreales
(por ejemplo,el motor de una máquina,el ruido de calle,gente en conversación
de
grupos,etc.),que deberánp¿rtirdesdeel primerfotograma.puesson Partede la toma
y desaparecen
con el últimofotogramade la misma,
Losdocumentalistasfrancesesy holandesesson maestrosen este montaje ritm¡co
de NuevaYork muestran
sobre música.Algunos ensayosde jóvenescinematograf¡stas
bellísimosejemplosde esteestilo.
LA ANACRUSA
No siemprecomienzauna melodíacon el t¡empo fuerte. Muchasmelodíasparten 385
con el azar o t¡emoodébil del comoásanterior
Estetiempodébil,de introducción
al golpedelacento,sellamaen músicaanacrusa
Puedeestarconstituidopor una o variasnotas.(VerLáminaltt, la primeranota )
con relación
al empalme?
¿Dóndedebecaerla anacrusa,
Dependedefinitivamente
del sitiodel acento.como normageneralparecemejor
fijarseen la exactaub¡cación
del primertiempoacentuadoy no atendera la anacrusa
ro
oue oreceoe.
CAPÍTULO
SÉPTIMO
EJEMPLOS
DECADENCIAS
Y FORMA-CANCIÓN
CADENCtAS
CLASICAS
Comoquedóexpl¡cado
y se podráconst¿taren la canciónque analizare- 386
anter¡ormente
mosen párrafo382,lascadencias
no sonsóloun productode la armonización
vertical,o
sea de los acordesdel acompañamiento;
por el contrario,lo más importantede una
por lasmismasnotasde la melodíay produzcala sensación
cadencia
esqueseadiseñada
e impresiónde descanso
divsorio,aunquese tratede una voz solitari¿,
es decir,de una
monodra.
Ahorabien.la relación
armónicaque existeentrela líne¿hor¡zontal
de una melodía
y losacordeso sonidossimultáneos
que pudiesen
acompañarla,
esde tal maneramutua
y ef¡caz,que se podráhablarde cadencias
aunqueno se tenganadamásque lossolos
acordes.De aquíqueen la músicatradicional
se h¿yandivididolascadencias
en cuatro
grupos,que presentamos
a continuación.
Tales"cadencias
clásicas",
como han sido
lamadas,
se establecieron
en la músicalonal de losúltimoscuatrosiglos
Lossieteejemplosse refierenal tono de do mayor.Sesuponequec¿danotade esta
escalapuedefundamentar(o dar or¡gen)a un acordede tresnotas(trlada),que llevará
un númeroromanode r a vr, segúnlos sietegradosde la escala.Así tendremos.| =
jr = mi'sol-si,
do-mi-sol,
r = re-fa-la,
etc, hasiael acorde(disminuido)
vrr= si-re-fa.5s
tt Si+*fa disminuidopor
es
ertar compuestode dos tercerasmenores,o se¿de dos dist¿nci¿sigualesde
r 1/2tono. Sise observansobreelteclado del pano l¿sotrasseistri¿d¿srestantes,se verá que ellasconst¿ñde
una terceram¿yorc tono5)y un¿ terceramenor (r r/, tono), Ahora b¡en,los acordesque lLev¿nl¿ tercer¿mayor
232
EI mouimlento en eI mon!^Q
5i estuvíesemos
en otro tono, por ejemplosol mayot(ve(Moul¡nRouge,5 38r,e
acorder,de tónic¡,seríasol-si-re;
y asílosdemás.
el acordev seríarefa sosten¡dcla
Aunqueun acordecamb¡ela pos¡c¡ón
de susdos notassuper¡ores,
no cambiar.
naturaleza
m¡entras
su notafundamental
estés¡empre
másabajo.
Cuandoun acorde¡levaañad¡daunacuartanota,y estáes la séptima(contanc
desdesufundamental),
eseacordedisonante
sellama'deséptima'.Elacordedominart
de sépt¡m¿esel másus¿doen todala músicatrad¡cional,
paralograrla cadencia
q-c
exijao pidaunaresolución
pasaasíaserereremenc
enelacordedetón¡ca.Lad¡sonancia
paracomprobarlo,
fundamental
en la d¡nám¡ca
de Ia armoníaclásica.
tóqueseet acoE
y obsérvese
sol-si-refa,
cómoseresuelve
d¡rectamenteÉn
el acordedomi-sol.Enel to¡c
de sol mayotel acordedom¡nante
de séptimaserá:derefa sostenidola
v seresoN€.¡
en el acordede tónica:sol-si-re.
Lascuatrocadencias
más¡mportantes
son:
Auténtica Dedominante
(t)
a tónic¿
Dedominant+séptima
a tón¡ca(2)
Plagal:
DesuMominante
a tón¡(¿(3)
(a)
Semkadencia
Detónicaa dominante
Detónicaa subdominante
(s)
Sorpresiva
o Dedorninante
a relativo
menorde tón¡ca
(5)
deceptiva: Dedomiñante5épt¡ma
a relat¡'ro
memrde tónka(7)
Lór n¡ naM - 2
4
NOTA:Cualquierc¡den<r¿
que rñvrr¿¡ s€9úúc¡ dr5<un,o
musi(¿treúb€elnornbregéñerKod€.rrr$ens¡v¿.I
qué cierra un geriodo le tl¿n¡¿'<oñdusiva',
mayor¿bajo,sonlol tresacordesm¿yorest
domkd (¿<ordede tónica),sok¡-re(¿cordede domin¿nte)y f¿.]¿'c
(¿cordede subdominante),
Losotlos treJacordessoñrnenores:ladom¡, mÉol-siv rel¿.|a,
Fonna mt,sical !! mo^tale
233
presentaremos
A cont¡nuac¡ón
un someroanálisis
de unamelodíaqueha llegadoa 387
populargrac¡as
y extraordinaria
hacerse
mundialmente
belleza.
Setratadel
a susencillez
la música
temapr¡ncipaldelfilm
deJohnHulon Moul,nRouge(rssz),parael cualescribió
francésGeorges
Aur¡c.
el compos¡tor
ternaria(5Sss,3$) dondela melodía(o frase)r es
Esuna típ¡caforma<anción
por
paravolvera la mismamelodía
(o
seguida otramelodía frase)e contrastante,
a, Esta
y,
forma¡sa constituye
el embriónde donded¡manancasitodaslasformaspopulares
por extens¡ón.
y
clásica,
romántica
casitodaslasgrandesformasde la mús¡cabarroca,
moderna.
composición:
Obsérvese
cómolospr¡nc¡pios
eléticossecumplenen estasencilla
Unidady variedad.Moulin Rougeconst¡tuyeun pequeñociclo completo,de tres
periodos:
r, a y a (de dondevieneel nombrede formaternar¡a).
La vueltaa a no es
solamente
un mandadoseñalado
es
FnrlasletrasDy c (o da capo,desdeel comienzo);
producida
por la cadencia
unaex¡gencia
armón¡ca,
suspensiva
conqueterm¡n¿la frase
remayorenestecaso)fuerza
nuestro
B.Estasem¡cadencia
sobreelacordev(odominante;
oídoa buscarel descanso
del acorder (o tónica;sol mayoren estecaso)que debería
de la melodí¿,
al iniciarotravezlafrasea, peroque,
escucharse
en el "acompañam¡ento"
indicadopor lasprimeras
notasde la mismafraser: re,sol,si.
además,
estáclaramente
Porotra parte,la frasel exigeserescuchada
de nuevo,porquenuestrosentido
(un¡f¡cante),
fondo,
musicaltiende,en el
a unasÍntesis
Estavueltaa a no esotra cosa
queunarepetición
idénticade la primerafrase.
a suvez,por dos
estáconst¡tuida,
Lonotableescómoestafrasea, de 8 compases,
que disim¡litudes.
de c compases
cadauna,que poseenmássemejanzas
semifrases,
que loscomp¿ses
r, z, : y l. Son
Obsérvese
s, 6, 7 y 8 sonunaréplicade loscompases
unaréDl¡ca
convar¡antesDeestemodola variedadh¿dadosufrutoen el senomismo
de unafrase.
e, 10,r y 12son
s, dondeloscompases
Lo m¡smosucede
en la frasecontrastante
porloscompases
variadamente
replic¿dos
ri, 14,15y 16.
y consecuente
a estejuegode preguntay
LamusicologÍa
ha llamado¿ntecedente
y apódosis,
respuesta,
conquelaformamusical
refleja
lasformas
dellenguaje
deprótasis
humano.
El juego de antecedente<onsecuente
t¡enetamb¡éncab¡daen cadauna de las
de loscompases
semifrases;
de tal modoqueloscompases
r y 2 sonantecedentes
I y r.
yasí,loscomp¿ses5y6,9yro,r3yr4tienensusrespectivosconsecuentesenloscompases
musical.
7y g, r r y rz, rs y re,comolo indicanlaslíneasverticales
de Ia estructura
la obramusical,
Bajoesteaspecto,se puedeanalizar,
dividiry subdividir
desdesu
diseños.
Deestemodo,podemos
abstr¿er
un motivoo
tolalidadhastasusmásmínimos
y conlatar supermanenc¡a
y descubrir
ldea-musrcal
en el desarollode una
supresencia
melodía.
loscompases
l y 5,por unapárte,y loscompases
s y t: de la frases,
Compárense
porotra.
Resulta,
constalarque un diseñomelódicocontinúa
de estemodo,sorprendente
Loque permanece
siendoel m¡smo,a pesarde que lasnotasno sonlasmismas.
esel
degradostampoco
ritmoy la relación
Talritmoy talrelación
entrelosgradosde laescala.
2A
EI moLrlmlenlo en el ñonte
es¡dént¡ca,
sinosolosemej¿nF.
Loquepermanece,
e
en últimotérm¡no,esla relación
que es (sindudaalguna)unarelacióncompart¡da
antecedenteconse€uente,
enlle6
(aud¡tivos)
y losdatosmetafísicos
datossensor¡ales
de laabstracción
¡ntelectual.
Setraa
pues,de un ejemplotíp¡code idea€rtist¡ca
(55 ¡g,ao).
presentes
Launidady variedad
estánigualmente
en losconst¡tut¡vos
m¡smos
de .
música,
esdec¡r,en el ritmoy en laarmonía.EnMoulinRougeel comÉs ternario(lento
marcauna permanente
un¡dadrítm¡c¿con lasvar¡ac¡ones
correspond¡entes
dentro*
ya señaladas.
cadades¿nollo
de la ideemus¡cal,
pueslamelodía
permanece
L¿un¡dadarmón¡ca
esmanifiesta,
inflex¡blemente
denuE
de los lím¡tesde la escalatonalque,en estecaso,es sol mayor Losacordesconq..
puedaacompañarse
ela canciónelarán todosrelacionados
coneslatonalidadde so.
por naturaleza,
Lascadenc¡as,
y armónicos
rítm¡cos
sonresultado
de ambosfactores:
S
3s3).
quesepareproduc¡r
Seráút¡lsentarse
al piano,conayudade algu¡en
estasnotas,;
no sabehacerlopor sím¡smo,o por últ¡motararearestamelodía,
hastalograrpercibir
e
papeldelcompás
y de lascadencias,
y el cumpl¡m¡ento
y contr¿rE
de laun¡dad,
variedad
en la estructuÍa
de suformamusical.
ANALIS|SDEtA FoRMAENLEMoUUN RaUGE
COfISECUEIÍ E --------r
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Lóm¡n¡ M-3
NOIA: Tod¿sLs lrás€r y 5emilrare6de €si¡ (¡rEión (omienzan en el al¿¿rdel cornpár (t€re. tiémpo, débr! :
sea,€ñ ¡rB.rus¿ (5 385). For est¿mism¿ra¿ón¡od¿sl¿slresasy señilr¡s€r terñ¡rBn ante5d€l lercer t¡empot
últinlo (ompá5 As[ €l üempo efudido po. lá ¿n¿sus¿e5rest¡do ¡l finá|, con lo (r¡¡l qu6d¿ñtodeslass€mifr¿
de (r¡lro (orno6€s e¡¡dos.
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CAPÍTULO
OCÍAVO
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MUSICAINCIDENTAL
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rú
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I.
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*:
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-
Seha dado en llamar"incidental"
a la músicaque acompañ¿librementea una escena 3gg
dramática.s6
Se ha dicho,en cuanto al cine, que la primeracualidadde su música
incidentalhabrá de ser el pasarinadvertidaal espectadorAunque es exageradoeste
juicio,no dejade poseeruna buenadosisde verdad,porquela músicainc¡dental
es,por
definición,
unamúsicade fondo.un recursode acentuaclón
ambiental.
una moodmusic;
por lo tanto,jamásdeberobarla atencióndistrayendo
de la imagen,ni del contentdo.
Asícomohemosanalizado
detenidamente
el montajesobremúsica,por trat¿rsede
un tipo muy especial
de formasintegradas,
es necesario
aclararque la músicaincidental
es completamente
diversaen estiloy en función Hablábamos,
en aquélla,acercaoet
compásy lasfrasescuaternar¡as
que servirían
de moldea la imagen.Ahora,al referirnos
a la mús¡caincidental,
debemosafirmarque un compásdemasiadodanzaore,
y aun
demasiado
clásico,no es el másapto paraestefin.
La músicaincidentalexigeun estilode ritmo libre,lo más alejadoposiblede una
expresión
métrica Paraentenderesto,fijémonosen lo que sucedecuandoescuchamos
unasonatade Mozarto un i/edparapianode Mendelssohn,
dondeel ritmo seaferraa
una métricasencilla,
y a una fraseología
de repeticiones
cas¡arquitectónicas:
Ia música
estan formalque la sentimosen nuestrosdedosy en nuestrosojos;como s, se lratara
de un d¡bujoo un sobrerrelieve.
$Elorigen del término
"músicaincidental'sedebe remont¿ra la époc¿tsab€lin¿en Inglaterra,¿ finesdel
;¡9lo )vr, donde se compusieronpartiturasespecialesdestin¿d¿sa ¿compañarel drama Véaseel adÍculo de
€dw¿rdLok¡pe6er,en Eri<J.r/opad¡a
Britann¡ca,.|rcl.
n,páq 1s;(lncidentalMusio.
Escuchemos,
después,el Prelud¡oal Acto t de la ópera Parsifalde RichardWagna.
o la Sinfoníaen re de CesarFrank,o ¿acatedralsumergidade ClaudeDebusy, o Romec
y Julietade SergeyProkofiev:la músicanos pareceráetérea.ya no podremos"mirar"s*
forma, ni con los oios de la imaginación,sino que parecerábrotar d¡rectamentede
sentimiento.Este"brotar del corazón"es, precisamente,la quintaesenciade la músic¿
romántica.s7
Cuando la música inc¡dentalcarecede este carácterl¡bre y espontáneo,de esta
resp¡rac¡ón
emocionalque va y vienea merceddel va¡vénde los sentim¡entosy se torn¿
rígida en su estructurarítm¡ca,com¡enzaa exigir la atenc¡óndel espectadorsobre s!
forma y, por ende,com¡enzaa d¡straerdel asuntofílmicocomo tal.
389
A grandesrasgos,se podríadividirla mús¡cade cine en tres grupos:
l. La mús¡carncr'dental,
o aquellaque reflejao realzaun¿ s¡tuacióndr¿máticay qu€
se supone(idealmente)
escuchada
solamentepor el espectador
del flm.
que escuchanlos penonajesdel film. Enestad¡v¡s¡ón
2. Lamús¡ca.ea¿
puedentener
cabidamuydiversos
estilosde filmes:comedia-mus¡cal,
ópera,orquestas.
etc.,cornc
cualquierescen¿dondelospersonajes
escuchanun receptorde radio,un cantanl€
de cabaret,una bandamilitarque pasapor el cuadro,etc.
3. La músicaintegradaal montaje.Aquellaque guía el montajede la imagen(!!
37t385)en una mutuarelaciónde a¡nbaslo¡mas:la forma-musical
y la forma-morr
tajede la ¡magen.
5tNosepiensequemúsrca
romántica
esalgoquepued¿meterse
en fechas
exadasy ach¿caEe
a <rertoÉ
autores
etclusivos,
Es<iertoqueelrom¿ntidsmo
invade
peronoesmenosciertoqueentod¿s
elartede¡sigloxu;
laseoóós hubo músic¿romántica
!!
F.
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¡i!
Ff
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¡tírE
-*
MATERIA
V
TEXTONARRATIVO
Y MONTAJE
TRESETAPASPARA LA REDACCIONDELTEXTO
que, lógicamente,
La redacción
de un buentextonarrat¡vo
exigenormasliterarias
no
t¡enencab¡daen un tratadode edición.Ahorabien,dadoque estosapuntest¡enen
tamb¡éncomodestinatario
al cinematografista
creador(elquedebeconjugartodoslos
recuBosde estacomplicada
artesanía),
variosaspectos
estamater¡acontemplará
de la
narración:
unostknicosy otrosartíst¡cos.
portextonanativotodoparlamento
Ent¡éndase
a or¡entatexplicar,
enoff, dest¡nado
indicar,ligar o extenderel sent¡dode un film, o de un trozo, dondela ¡magenes
por sísolaparatransmitirun contenido.
insuf¡c¡ente
Como es el génerodocumentalel que más necesitadel texto narrativo,nos
referiremos
espec¡almente
a é1.(No se ent¡endapor estoque todo documental
debe
necesariamente
llevartexto.)
queun documental
Nosiempre
seespera
de suimagen
lleguea laedicióndefinitiva
paracomenzar
generalmente
por
a preocuparse
secomienza
deltexto,Porel contrario,
redactarlo
antesde su filmacióny seusacomoguíade la escaletay de la creación
del
gu¡óntécn¡co,
5¡nembargo,esteprimertextoessólounapauta,necesar¡a,
sí.perocasi
s¡emore
¡nsuficlente.
Paracomoroba¡
lasetaDasde su
estaaseveración
enumeraremos
redacc¡ón.
prontosedecideuntemaparaunfilmdocumental,
Pr¡mera
redacción.Tan
sebuscan
lasimágenesque lo compondrán.
Estabúsquedano puedeser independiente
de la
queselecc¡ona
y determ¡na
narración
explicativa.
Esunacreación
simultánea
imágenes
queredactaunaexplicación
y buscaangulac¡ones,
planos
laexplicación
hablada,
hablada
y tomaspara¡lustrarla.
3e2
EI moolmlento en
Cuandoesta creaciónsimultánea,en simbiosisde ambosfactores,no se ha tenio:
desdeel comienzo,los filmesdocumentalesadolecende tr¿d¡cionales
defectos:el ter:
sufre mut¡lac¡onespor falta de imagen; las tomas deben alargarsemás allá de las
exigenc¡as
rÍtmicasde un buen montajeparaque sealcancea deciralgo ¡mportante;graparte de lastransic¡ones
dejande servisualesy se sustentanexclusivamente
en "puentes'
hablados,generalmente
despegados
de la imagen.
Sepuedeasegurar,sintemor,que si un film seva a creara basede un texto narrativc
éste debe ouedardiseñadodesdeel comienzo.
Estaredacc¡ónprimerajamáspodrá ser def¡n¡t¡va,menosen los azarescon que s€
topa toda filmación de hechosreales.Pasarápor variasetapas de adecuaciónque ;
acr¡solan.No obstante,la primeraredacc¡óndeberácaer en manosdel creadorcinem:tográfico.Y como es de suponerque esta afirmaciónlevantasospechasen los literatos
es preferible
aclararla.
393
El texto cinematográficoes un género de expresióntan sometidoa las leyesde ^:
imageny de su montaje,que si se presentadesnudo,se le lee sin Ia imagen,apareceG
incoherentey aun gramat¡calmente
erróneo.
La mayoríade las figuras literariastienen escasacab¡da,y los puenteso frasesoe
que se u9n en la lenguaescrita,se presentan
y nocivosen u.
relac¡ón
comosuperfluos
texto que está destinadosólo a ser escuchado"imperson¿lmente",
mientrasla imager
relacionay da forma, con d¡ezvecesmayorfuerza,al pensam¡entofílm¡co,
Qu¡enno estáimpregnadode la sintaxisde la ¡magen,no podrálograréxitoalquere'
añadirsu sintax¡sl¡teraria.Un film debe aparecercomo un¿so/¿obra. Estaunidadbás¡c¿
no podrá consegu¡rse
med¡antela suma de creac¡ones
desconectadas.
Todobuenescritorque ha logradocrearun buentexto paraun f¡lm ha debidoacepta.
pr¡merola necesidadde estudiarel lenguajede la imagen y de sometersea sus ley6
teniendo como punto de partida que toda palabradesconectadadel discursovisuals¿
pierdeen la salay pasainadvertidapara el espectador.
Jean Cocteau,comentandosu libreto para el film ¿éternel retour (19a3),de Jea¡
Delannoy,escribióestas líneas:(...en efecto, en un f¡lm el texto es poca cosa. Lo qu€
importa es hacerloinvisible.La supremacíadel ojo sobreel oído ob¡igaal poeta a narr¿.
en s¡lenc¡o,a encadenarlas imágenes,a preversus mínimos regresosy sus mínimcs
ss
relievesD.
394
Segundarcdacción.Unavezeditadala imagen,frentea la copiade trabajoorden¿da
y en long¡tudde tomas aprox¡madamente
(lo que suele llamarseel cone
satisfactorias
aproximado.! r:s), es necesarioadecuarla imagenal texto. Vuelveaquí la creacióner
simb¡osis,donde imagenexigetexto y texto exigeimagen.
Atiéndase,eso sí, a que la palabra(ex¡ge,)no es la más exacta.Espreferibledec(or¡ginaD.Porqueen esta concepcióndel trabajoestá su secreto,como lo ¿nalizaremor
en párrafoaparte.
El pr¡mertexto h¿ servidocomo guíade la primeraetapade un film: el guión técnico
lgualmente,ante la etapa final, la edición de la imagen se us¿ como referenc¡a.Sir
$ Citado
en Áeg¿¡dsneu R su le cÑma. Cdl. Peupleet Cu¡ture, P¿rir. resr. Ég 6l
Texlo narratbo !! montale
241
embargo,anteloscamb¡os
y lo captadorealmente
por Ia
obl¡gados
entrelo imaginado,
cámara,se ve surgirun nuevot¡po de relac¡ones.
En unossitiosla trans¡c¡ón
estará
por la mismaimagen,m¡entrasen otrosseráindispensable
marcadaobviamente
un
puentenarratNo.
El sent¡dode una escenapuedehaberquedadoopacadopor la imagensaltada,
desmembrada,
colectada
en pasossin relac¡ón
visual.Enotrasescenas,
en cambio,el
r¡tmo alcanzadopor la imagenpuederesultartan efectivoque el teno prmero,
demas¡ado
pobre,desconectado
distanteo abstracto,
aparezca
o distractivo.
Esésteel momentode redactar
otroensayo
detexto,m¡entras
aúnsepuedecorregir
la imagen.Ambosfactoresemergens¡multáneamente.
Laexperienc¡a
enseñaqueestasegundaredacc¡ón
a la tercera,a
estámáscercana
que a la primera.Y entonces,
qué
la def¡nit¡va,
hablar
una
tercera
redacc¡ón?
de
¿por
porqueaún estamosretocandoIa imagen.De estecorteaproximado
simplemente
al
cortedefinitivo.puedehaberlugara muchoscambios
y adición
de longitud,ordenación
detomas.
Sólo¿ltenerlaimagen
y,siesposible,
definitivamente
montada
ccnsusbandas
sonorasde efectosy música(y diálogossi los hay)armados,se deberáprocedera la
terceraredacción.
presentan
Estasotrasbandassonorasdebenserten¡dasen cuenta.Comúnmente
pasajes
en que un efectosonoroo unafrasemusicalacentúano marcanunaentrada
temát¡ca.
Seríalamentable
destruirtal efectopor un textomalcalculado
o malsituado.
que,porsum¡smanaturaleza,
Recuérdese
lavozdelnarrador
deberáocuparsiempreun
primerplanode nivelsonoro(no menosde ro a 20db. máspotente)en la mezclao
regrabación
de sonidodevar¡as
band¿s.
caesobreotro
5iparlede unafrasedelnarrador
pasando
efectosonoro,éstedeberáatenu¿rse,
a t/4 de sunivel-volumen,
Tercera
redacción(final).El decnque la redacción
final es la tercera,es un mero 395
plante¿miento
de método.Porlo general,un buentextoneces¡ta
muchasy continuas
enm¡endas.
Lo ¡mportante
estomarconciencia
de lospasosqueexige.seancumplidas
aquío allápor quiendominaesteof¡cio.
Loesencial
y tercera)esaquelconceptoapuntadoen
entreambasetapas(segunda
el párrafoanterior:el texto"orig¡na"
la imageny la imagen"origina'eltexto.Sepuede
queaouíradicael secretode un buentexto.
afirmarenfátic¿mente
ye un film y escucha
Cuandoel espectador
no deberátomar
su texto narrat¡vo
psÍ,quicos.
concienc¡a
separada
de ambosfenómenos
Un todo, sól¡damente
unif¡cado,
debe penetraren su sensibilidad.
Cualqu¡er
separación
de aquellasnoc¡ones
irá en
desmedro
por
del resultado.
Paralograrlosenecesita
un buenacopiode conocimientos
partedel creadorc¡nematográf¡co
y una largapráct¡cade ejercicio,
análisisde obras,
y rem¡endos,
y dominiode ciertosresortes
constatac¡ones
red¿cc¡ón
l¡terar¡a
dramáticos
o, porlo menos.
argumentales.
sinentraren todosellos,porlo menosanalicemos
aquí
unode losmásdesconocidos
y quizásel másfecundo:dejarhablara la imagen.
DEJANHABLARA LA IMAGEN
396
A estasalturasparecerá
contrad¡ctoria
esta¡dea,desdeel momentoquehabíamos
planteado
Y ahoraqueremos
unamuluay permanente
conjugación
de imageny palabra.
hacerhablara la imagen.
porquea estasalturasde lafacturación
Noexile tal contrad¡cción.
de
Precisamente
quela¡magen
un filmdebemos
defin¡tivo
tienesobreelson¡do.Esto.
reafirmar
elderecho
lóg¡camente,
Portal r¿zón,durantee
lo sabeel realizador
avezado,
desdeel com¡enzo.
proceso
completohaestadoalertaen no relegaral textolo quedebíaexpresar
la imager
por si m¡sma.Hayun viejoadagioque se escuchaba
en los añoscuarentaentrelos
y quesiempre
c¡nematografistas
tendrávalor:(No sedigaconpalabr¿s
másconcienzudos
lo que puededecirsecon imagenes>.
en un adagic
Quizátengasu origenremotís¡mo
pai wenbu rue i chen,quesignifica<muchos
chinoque rezaasí'.
oídossonmenosque
unamtrada).
ruore:(Léase
de Spottiswode
a un textoinútilde Grierson-Flaherty
er
el comentario
el film lndustr¡al
Bitain (rse¡),A Grammar
of theFilm,páginazn, Ed.Un¡versity
o'
California,
rgsr.
397
E¡textodebebrotarde la imagen.
Paraqueresulte
así,esimpos¡ble
redactarlo
si.
pues,el redactorfrentea la moviolaconIa imager
tenerantelosojosel film. Instálese,
definitivay leael textoen susegundaredacción.
Sesuponequeéstaseajustabastanre
al ordeny a la longitudde cadaescena.
5i no calza,sedeberácoregir.S¡nembargo,nc
es el críterio"tiempo",ni siquierael criterio'clar¡dad",
el que sólo interesaahora.lc
(porponerun ejemplo:aquelmovimientc
fundamental
contenidos
visuales
essi aquellos
y seacerca
quetomaunaherramienta
de un mecán¡co
a unapiezade uñ generadcr
eléctr¡co.
a
un
manómetro
cuya
agu.¡a
asciende
hastar0o,
aquelacercamiento
enzoom
sedetiene,aquelpasarse
la manopor la frentetransp¡rada,
aquellarápiday fugaznube
de vaporquesaltadesdeunaválvula)
estáno no estánpresentes
en eltexto.
Nótesequedecimos(estánpresentes).
Nodecimos(expresadosD,
ni (explicados'
en el texto.Porquetoda cosaquese ve, quese conoce,no debesermajaderamente
repetldaporel narrador.
Lanarración
debesiempre
añadi?y relac¡onar
todoaquelloqu€
la imagensolano alcanzaa h¿cer.
(EstarpresenteD
(o psÍ'quico)que
eseextrañofenómeno
estético
hacesentsignifica
queningunaotrapalabrahabriaestadomejory mása tiempoquela qr.,e
al espectador
sediceentreunaimageny lasigu¡ente.
Y,a suvez,porartecas¡de mag¡aun buentextc
queharásentiralespectador
queninguna
imagen
serátan¡nteligentemente
natural
eG
queIaquecaeen pantalla.
mejory másoportuna
398
Hablandoentrenosotros(conesepudorinstintivocon que todo artesanolleva¿
vis¡tas,
extrañas
en sutallerllenode trastosviejos,herramienlas
al of¡cio,y lasintroduce
queesafluideznaturalde u-.
y obrasa medioterminar)debemos
enmohecidas
confesar
y bambalinas.
montajey un textonarrat¡vo
Esel frutoL.
sonfruto de estasmiltramoyas
por l¿s
y transformada
estoes lo hermoso)de unacomplejamateriaprima,amasada
y la tenacidad
manosháb¡les,
delverdadero
creador.
bajola ¡nluic¡ón
Texto narratlDo u montale
que
Habráescr¡tores
Dejarhablara la imagenes,sinduda,unaexperienc¡a
estét¡ca.
seresisten
al método,porestaracostumbrados
libremente
a basarsuplumaen¡mágenes
creadas
en su propiafantasía.
Talespersonas
no sirvenparael of¡cioquenosocupa.
a la imagen".
Elredactorde textoscinematográf¡cos
debesaber"escuchar
por partedel estud¡ante,
Ested¡ctadode la imagendebeejerc¡tarse
sindescanso. 399
queelcinees,antetodo,movim¡ento.
Deberá
tenerpresente
5¡lasimágenes
sepresentan
fluidas,el texto deberácooperarparaque tal prop¡edad
logretoda su magia.Si las
porcausa
parecen
yestoesinev¡table
imágenes
estancadas,
deltematratado,lanarrac¡ón
podráempujarel interésconun ritmocompárt¡do.
S¡el textonacede la imagen,nuncasecaeráen unode losmáscomuneserrores:
por un caminodiversoal dirurso v¡sualde la imagen.Estaidea,
un texto disparado
repet¡dahastael cansanc¡o
de lo que pueda
en estaspáginas,
t¡enemásimportancia
aparecer
a primerav¡sta.No setratade quelas¡deas,qued¡rigenconceptualmente
el
queseráev¡tado
film,sebifurquen.
Estoesdesuponer
a todotrance.Elasuntoesmucho
másestr¡ctoen cadapequeñoinlante, en cadatoma,por dec¡rloasí,aunqueesto
pud¡ese
serexagerado
en apariencia.
Unatomade imagenperddaesun elementoinútil
al discurso
de la formaartífi¡ca.
Unapalabrainútiltambiénpuedeobscurecer
esediscuso.Doselementos
val¡osos,
por un merodes¡ncrc
y unapalabra
puedentornarse
unaimagenval¡osa
valiosa,
¡nútiles
peroinoportuno.
n¡smo,un toqued¡m¡nuto
losdatos"¡moortantes' ¡t00
Unescollo
frecuente
enlaredacción
delostextos
Drovienede
sobreel tema del film y espec¡almente
de progresoo de
de las cifrasindicadoras
comparac¡ón.
y supervisados
porempresas
Granpartede losf¡lmesdocumentales
sonfinanciados
queno pres¡onan
paraque
o inslituciones.
Pocos
sonlosempresarios
alcinematograf¡sta
cno deje de decir)rtal o cual cosay taleso cualescifras.Resultamuy difícilhacer
quevenunamuestradel
comprender
lo queseráel éx¡tode un buentextoa personajes
y en cop¡as
film(a menudoen vefs¡ones
incompletas
conociendo
de
de trabajorayadas)
antemano
todolo quesignifica
el tema.S¡talesdatosy c¡frasno brotancomonecesidad
no lasescuchará,
de la imagenm¡sma,se lespuededar por perdidas;
ni
el espectador
menosrecordará.
con unaimagen
Si un datoo cifraesde v¡talimportanc¡a,
se lesdeberásustentar
dest¡nada
directamente
a ¡lustrarlos.
y quepodríancontradecirlas,401
Anteel cúmulode filmesqueno observan
estasleyes,
sehacenecesar¡o
un llamadoparasituarnos
correcta.
en la pos¡ción
(comovemosa diar¡o
Esciertoqueun filmde noticias,
de reportaje.
de documento
puedeserde indiscutible
que
en latelev¡sión)
utilidady valorhumano.Perono olv¡demos
estaslíneas
delcine.Unacosaes
estándestinadas
fundamentalmente
al estudioestét¡co
queun film seavaliosocomomed¡ode información
y difusióny otramuydiversa
esque
seaunaobrade afte.
ELRITMODEIMAGEN-TEXTO
N2
Un buenmontajede imagendebeposeerun ritmoproP¡oDesdeel momenloquE
a nuestr:
desdesuor¡gencomof¡lmsonoroy (yendod¡rectamente
un fllmestáconcebido
ent?
asunto)comofilm nafrado,eslegítimoaceptarqueel ritmopuedesercomparüdo
la imageny el sonido.
en la mater¡arv. Hemc:
Estetérminoy su contenidopodr¡ahaberseexpl¡cado
mejorsuvisióncompleta.
preferidohacerloaquíporqueel estudiante
abarcará
apoyary dar vidaal ritmode ¿
5i unabandasonorafueraincapazde enriquecer,
pobre
indeseable.
e
imagen,seríaun elemento
laimagen,
elritmoresuha¡=
queelsonido
actúaensimbiosiscon
Desde
elmomento
debeserfrutode ambos.
Unfilm creadoparasersonorono puedeservistos¡nson¡do;másaún,ningunoG
Porlo tanto'el rifmodeuen sutotal¡dad.
losvalores
de suimagenpodráserapreciado
film mudono puedeposeertodaslasm¡smasnormasque poseeel ritmo de un fi,I¿imag€'
¡rrefutable,
esques¡empre
en pie,comoprincipio
sonoro.Loquesísemantiene
(€.
(en
poseer
lilmes
mudos),
sea
compartido
deberá
ritmo.seaun rilmoautosuficiente
f¡lmessonoros).
403
Ñ:
el r/tmocompatt¡dogarcceindispensable
Enel casode un f¡lmcon narrac¡ón,
'contrapuni;'
matizado
lleve
a
un
r¡tmos,
aunque
el
est¡lo
ambos
deberáncontradecifse
(55372,
horizontal
37i).
o ¡ndependenc¡a
y en!
escr¡ta
en dosetapas:en suredacc¡ón
narración
debe
cuidarse
Elritmode la
la
ü
¡mportante
cronometrac¡ón
grabaciones.
Para
ello
es
interpretación
la
sala
de
en
másadelante.
ouehablaremos
LA PALABRACLAVE
404
tratarun aspectoaxial:Elmomentode la palabraclaÉ
Dentrodel ritmopodemos
y la objetividad
(dondela economía
r
de palabras
Porqueen todo textonarrativo
q.t
palabras
s¡n
adverbios,
palabras
s¡n
adjetivos,
solitar¡as,
necesarias)
solas,
abundan
exigr
sonclavesy
comoeslógico,talespalabras
dela¡magen.
señalan
unasuntopreciso
p¡erden
!
un terc¡ode segundoanteso después,
un ¡nstanteprec¡so.
Siselesescucha
efectiv¡dad.
Tal ajuslede precisiónno se logra lácilmentecon el locutorfrentea
enmovio¿
de narración,
micrófono.
deled¡tor,alarmarlabandamagnética
Esoperac¡ón
=
necesitan
ajustepreciso.
de que talespalabras
Esimportantetomarconciencia
deltexto. Esdec¡r,selesdec
c¡erto,peroquedebentenerseen cuentaen la redacción
positivos
de un buentexto.
buscarporquesonelementos
quedebanex¡st¡r
tc:¡
para
ajenasa la s¡ntax¡s
palabras
<solas>,
indicar
no
Dijimos
5e tratadel valot,o seae
de unafrase.Podránserasí;perono esesolo ¡mportante.
Paralograre
acentoo acentuac¡ón
o inflexiónde la vozcon lasqueselespronuncia.
que ::
y preposiciones
adverb¡os
valorno deberán¡r met¡dasen mediode adjet¡vos,
emoalaouen.
Y atendamosal ¡nomentodonde debancaer.Paraello partamosde la basesegura, 405
por ser la norma general,de que es mejoranunc¡arprev¡amentea la imagenque viene.
Elasuntoes delicadode tratary nosatrevemosa plantearlopor tratarsede un efecto
comprobadoen toda clasede filmes,y de modo espec¡a¡
en los d¡dácticos,que suponen
un narradorque explicay dirigela atención.
La imagende un gato puedecaeren pantallaen lorma esperadao inesperada.Si el
espectadorva siguiendoun procesode imágenesque lo hace desembocarineludible
menteen el gato, cuando ésteaparecelo relacionarásin equÍvocoscon todo el discurso
antenot
Supongamosuna escenaen que un niño de diez años buscaa su gato por toda la 406
casay por f¡n dec¡desal¡ral campovec¡no.Puedeseguirotra escenaparalela,de la mamá
enseñandoa leer a la pequeñade cincoaños. Si de pronto apareceun gato en la copa
de un árbol, deja de ser'un gato". Parael espectadores "el gato". El gato esperado.
S¡en otro film, por ejemplo,en un documentalsobrefabr¡caciónde ¡nstrumentos
musicales,despuésde recorreruna modernainst¿laciónde hornospara metalesespec¡alesy operac¡ones
de afinaciónen ¡nstrumentos
de bronce,apareciera
un gato en primer
plano, su figura resultaríainesper¿da:"un gato".
Todofilm documentalabundaen imágenes"inesperadas".
Puededecirseque la normageneraldictaasí:cuandose hagaalusióno se nombre
algún sujeto u objeto rinesperado
en el texto narrativo,adelánteseel texto a la imagen.
Se objetará que así se suprimen interesantes"sorpresas"Distíngase:si se desea
sorpresa.no adelantenada. Perosi lo inesperadosuscit¿imágeneso ideasque distraen
del tema, debe evitar que seainesperadoomed¡anteel adelantodel lexto.
Desdeotro éngulo podremoscomprendermejor el import¿ntealcancede lo d¡cho.
Una imagen inesperadacarecede relacióncon el desarrolloanterior del discurso.AI
puededistraerla atencióndeltema.
aparecer
asídesconectada,
Es norma de buenadidácticano dejarque una imagen,traídaante los ojos para
ilustraruna rdea,llevela fantasiahaciaotro rumbo,y un instantedespuésya seatriple
tr¿bajolograrencauzarsu verdadero
destino.
Volviendoa la fábricade instrumentos,
podemosimag¡narun salón donde se
muestrantrombones,cornos,trompas,cornetasy toda la familiade los bronces.Y al
narÍadorque inv¡taa pasara la seccióncuerdas;pero ¿ntesde terminarcon los bronces
dice:-En un salónde bronces,
gozade seguridad
un personaje
y paz (lmagendelgato.)
Al otro extremo de la fábrica comienzasu exterminio.(lmagen de obrerostrenzando
cuerdasa basede tripasde gato )
407
CRONOMETRACIÓN
DELTEXTO
Toda mov¡ola profesion¿ldebe poseer un rodillo dentado (sproket)que perm¡ta ¡t08
medir el trempo en minutos y segundos,al m¡smotrempo que se proyectaimagen en
pantalla(! aro)
246
El ntoúlmlento en el ¡nont-
t¡empohac¡endo
señG
5¡ no lo t¡ene,el ed¡tory/o redactorde textosperderán
q¡
paramed¡rdespués
lostrozosen otrasmáquinas
sobrela cop¡ade trabajoimagen
poseancronómetros
de f¡lm.
en un rodillodentadorf
Un cronómevode f¡lm cons¡stefundamentalmente
quedé exactamente
conexióncon un lectorde m,nutos-segundos
un segundocad¿t
fotogramas
y un minutocerosegundos
cadar,aaofotogramas.
y terceraredacción
Estacronometrac¡ón
seusaráen la segunda
deltexto.
En la segunda,serviÉde guía paraquiendeseapul¡rel texto. En la lercera.¡
paraproceder
mediciónserála pautaprec¡sa
a la grabación
del lo(utor.Supone.por:
tanto,quela redacc¡ón
estádef¡nitivamente
trazaday ajustada
a la ¡magen.
Siendoimposible
someteral locutora un tiemporígidoy siendomuypocopráctb
hacerleleerel textodurantela proyección
en pantalla,lo mejorserámed¡rlost¡emp.¡
máximosy m¡nimosque debademoraren cadapárrafo.Cuandoaparecenpalabr
'clave',éstasdeberánsubrayarse
en el escritoy anotarel tiempoexactoen que deb€r
caet
por muchaspalabras
mers
5i el textoestáconst¡tuido
clave,queexigenprec¡sión
perforadoy ajular ¡
al r7zsegundo,convendrá
regrabarel lexto en film magnét¡co
bandaen mov¡ola.
TERCERA
PARTE
ARTESANíA
EN MOVIOLA
INTRODUCCIÓN
tA TAREACREADORA
DELEDITOR
y unav¡s¡ón
Ladecislón
totalde laobra.El /¡09
de comenzar
¿ cortarsuponeunamed¡tación
editordebe¡nterpretar
unaconcepción
artística
deldirectory paraellodeberáponeruna
buenaporciónde creaciónpersonal.S¡una ediciónno dejan¡ngunahuellade estilo
personal
sobreel montajede un film, no mereceel cal¡f¡cativo
de trabajo¿rtístico.
Muchoseditores"arman"películas
Cadadía,termicon unaper¡ciaextraord¡naria,
nadaunaetapadef¡lmac¡ón,
leentregaunacopiade trabajode lo filmado
el laboratorio
ayer;le pasalosrushes,el da¡lyworkpr¡nt.Y mientras
el directors¡guerodandonuevas
escenas
en el estudioo en exteriores,
el oficial"edita"todo lo recibido,con una sora
<enzs díasmásdebemos
consigna
dictadapor un jefe de producción
comercializado:
estaren las salaspúblicas>.
De talesfábr¡casde f¡lmesno puedensalircreaciones
¿rtÍsticas.
Elaprendizaje
de la c¡nematografía
comoarte no puedenacerde talesambientes
mecanizados.
Eséstalarazónquenosmuevea detenernos
a cadapaso,enestosapuntes,
pensamientos
en
aparentemente
divergentes
de la materiatécn¡caque nosocupa.No
queremos
queel discípulo
y olv¡dequetodaellaesun mero
seahogueen la maquinar¡a
irstrumento
de creac¡ón.
queestepárrafode CarlAndersDymling,productorde Ingmar 410
Nadamásdef¡n¡tivo
(Comonormaél (Bergman)
y yo discutimos
Bergman:
la película
en detalley bastante
¿ntesque él comiencea filmarla.Volvemosa conversar
de ella despuésque él ha
y edición.Yomerehúsoa verlosrusheso pedazos
erminadolaf¡lmac¡ón
de unapelícula.
juntos.Unade mispocasnormas
5ó¡ocuandoel corteaprox¡mado
estálistolo veremos
ArT6dnta
e
ñoúlol¿
es no interferirjamás en el trabajodel estudio.Prefierodejar solo al directordurantee
¿rduotiempo por que debe atravesarD
411
Y ésta es la ¡mpresiónde Ingmar Bergman:(F¡nalmente,está CarlAndersDymling.
m¡ productor.Él es lo suf¡c¡entemente
loco como para depositarmás confianzaen e
sentidode responsabil¡dad
de un artistacreador.que en loscálculosde entradasy salidas
Así he logradotrabajarcon una entregatotal que ha llegadoa ser algo asícomo el aire
mrSmoque fesprroD.
Poco antes, Eergmanha resumidoasí lo que significasu artesanía;(Ahora nos
que son para mí el montaje,el ritmo y la relaciónde
topamos con las cosasesenciales,
una imagen con otra --la v¡tal terceradimensiónsin la cual un f¡lm no es más que 6
Droductomuerto de una fábr¡caD.
(Ambostextosson los dos respectivosprólogosa la ediciónde Four Screen-plays
of
lngmar Bergman,S¡monand SchustetNew York, 1s60).
I<CIJTTINGI.SINÓNIMO DE EDITAR
412
No deja de sercuriosoque los tratadistasde lengu¿ingles¿se refierana menudoai
trabajode mov¡olacon la pal¿bracuttng;como si lo máscaracterístico
de la ediciónfuese
e/ cort¿¡.Tamb¡énen nuestrospaísesse acostumbraasí.Y se pregunta:(¿Estácortad¿
la película?>(No, aún está en corle)r.
Es cur¡oso,potque compag¡naro editar (edtfng) cons¡stemucho más en ordenar,
y empalmar,que cortar.
selecc¡onar
La operaciónúltima de un editor (compaginador)está destinadaa encontrar(o a
crear)las trans,tlonesv/iua/eso estétlc¿sentre una toma y la siguiente;es (esa relac¡ón
de una imagencon otra>que acabamosde leeren Bergman(Sarr). Ahora bien,debemos
reconocerque el cam¡nopara lograrloes cortando.
413
Parecealgo ¡nherenteal cine mismo el hecho de que se deba f¡lmar en tomas, en
planosmás extensosde lo necesarioy en orden que obedecea otras razonesdistintasal
orden del gu¡ón técnico.Todo intento de imaginaralguna técnicapara filmar en orden
de guión y a la longitud definltiva,en otras palabras,para montar con la cámara,no va
más allá de una teoría impracticable.
Cualquierpersonaque ha creadoun film, por corto que se¿,sabe que durante la
filmación, y aun terminada ésta. todavíase ¡gnora cómo será la obra. s¡mplemente,
porque la etapa de moviolaes tan cre¿tivacomo las anter¡ores.
Esmuy pos¡bleque esta últ¡ma¿firmac¡ónofendaa muchosprofesionales,
especialmente a d¡reclores.En lugar de disculparnos,cometeremosotra mayor ¡nd¡screción
afirmandoque
silaed¡ciónno escreativa,
esporqueel realizador
delf ilm(léaseeldirector)
no ha captadoaún lo que sign¡ficael montaje.
CAPITUTOPRIMERO
LA MOVIOLA
MECANISMOBASICO
La mov¡olaes una máqu¡napara ed¡tarfilmes,que tomó su nombre por extensiónde la 414
ant¡guamarcaamericanaMoviola ManufacturingCompany.En otros paísesse la llama
mesade compaginación,editora(edltrngmachne), etc,
La "mov¡ola"americanaes vertical. Los filmes pasan en la m¡smadirecc¡ónque
deberíantomarsecon las manospara inspeccionarun cuadro:de abajo haciaarr¡ba.
Otras marcás,alemanase italianas,son mesashorizontalesdonde los filmespasan
acostados,del lado izquierdoal derecho.
Básicamenteuna moviolaes una proyectoraque permitelass¡guientesoperac¡ones: 4'l5
r" Detenerun fotogramaen pantallas¡nque se deterioreel film con el calor de la
lámpara.
z" Accesoa la ventanillade proyecciónparahacermarcasde lápizde cerasobreel
film; sobreel mismofotogramaque se proyectaen la pantalla.
3¿ Fácilenhebrado,fácilextracciónde trozossobrantesy fác¡laccesoa los s¡tiosde
cortey empalme
delfilm.
a¿ Diversas
velocidades
con motor de velocidadvariable,tanto en marchaadelante
como en retroceso.Elfilm puedepasarcuadroa cuadro,muy lento,muy rápido;
tambiénpuedepasársele
a velocidadnormalde24fotogramaspor segundo.
Aftesanla
en ñooreÉ
pü¡
s¿ Recorrido
o platosdiversos
diversoparael film imageny el film sonido.Bob¡nas
entregay recepc¡ón
de los rollosde ¡mageny de sonido.
6a Posibil¡dad
de desplazarla banda imageny/o la banda son¡dopara ubicar!
Paraque corranparalelas,poseedos rodillosdentadosde s¡ncrú>
sincronismo.
que puedensoltarseparadesplazarlas bandasentre í:
zac¡ón(sync-sp¡ockets)
puedenajustarseparala marchaparalela.
z" Cabezasreproducloras
de sonidoópt¡coy magnét¡co,con accesofácilparahac€t
marcasde s¡ncronización
sobreel f¡lmson¡do.
416
y diversosmecanismosc
Segúnel modelode moviolase añadiránotros accesor¡os
operac¡ón.
Algunas moviolascarecende gr¡fa en el sistemade arrastredel f¡lm. Estepasa€.
forma continuay la fijación del cuadro proyectadose real¡zamed¡anleuna corona E
prismas.La proyecciónno cae sobre un vidr¡olransparente,sino que la pantallaes e
papel o cartulina.Con ello se hace cómoda su renovacióny haceranotac¡oneso calct
s¡luetasde un lotograma deten¡do.
Enlrelos accesorios¡mportantesde toda moviolasedebecontarel t¡imero contadt
de t¡empo.Consiste
en un rodillodentado(de re ó:s mm segúnel film que se use)qJÉ
marcaráun segundoal pasode cada 24fotogramas,y un minuto cero segundosal par
de raaofotogramas.Estereloj que señalasegundos,minutosy horas es la ayuda rn¡s
eficazpara gran parte de Iostrabajosde sonido.
La dispos¡ciónesquemáticade una moviolahorizontal(Lám¡na81)nos mostrarál.s
cuatro puntos crít¡cosdel recorridosincrónico:r. ventan¡llade proyección(vp);2cabe¿=
reproductorade son¡doóptico o magnét¡co(cs);
3.sprocketde ¡magenGpR|) y a.sprock€t
de sonido(spns).
.Y
,i
H
¡r
l -ámi na 8l
EI t dte al
1. Ventanilladeprcyecc¡ón.L¿imagenques€proyectaen pantallaesla imagendelfotograma 41 7
quepasa,o sedejaestacionado,
frentea la ventan¡lla.
Esteserá,por lo tanto,el s¡tiodonde
sehaganlasmarcas
cu¿ndosearmaun rollode imagen.
2. Cafuza reprcductorcde snido o cabezade play-back.El sonidoque se erud)a en el
parlante
eselquepasaporfrentea lacabez¿
fs. Porlo tanto,ésteseráelsit¡odondesehagan
l¿smarcassobreel film o bandade so¡ido,cuandoJe J¡ncron¡za
imageny soñ¡do.(Véase
párraloae¡y Lám¡na
e7)
3. Sptocketde ¡magen Despuésde pasarpor ventan¡llade proyección,el f¡lm pasapor un
rodillodentadoo tp¡ocketde sincron¡zación.
4. Sptocketde son¡do.Desünadoal film sonido
por estarmecánicamenteengrana- 418
Ambos sprocketsse llaman(de s¡ncron¡zaciónD
dos entre sí,de modo que g¡rana ¡dént¡cavelocidad,arrastrandoexactamentela m¡sma
cant¡dadde fotogramasen ambosf¡lmes.De este modo, si un f¡lm trajerala imagenen
un rollo y el son¡doen otro y fuesen colocadosen mov¡oladesdeun punto común de
panida (un start) se veríay se escucharíaen sincron¡zación
de principioa fin.
Ambos sprocketsson ajustablesa voluntad.Estosignificaque existela posibilidad
de soltaruno de losspfocketsparadesplazaruna bandacon respectoa otra. Estaacc¡ón
de soltar y ajustar los sprocketsconst¡tuyela operación rutinar¡aen la búsqueday
correcciónde la s¡ncronización
entre losdiversostrozosde ¡mageny de sonidoque hacen
la edición,
Se trata, por lo tanto, de dos operac¡onesbásicas:el montaje de la imagen y la
sincronizacióndel sonido.
Elmontajede la ¡magenquedacas¡totalmentedef¡nitivoen la moviola,exceptuando 419
que exigentrabajoulter¡ordel laboratorio.Elmontajedel sonido,
algunosefectosv¡suales
en camb¡o,no se termina en moviola,sino más bien en la sala de sonido,durante los
mlxingso regrabacionesfinales.Tal montaje del sonido,sin embargo, exige una d¡fícil
operaciónen moviola, que const¡tuiráel asunto más ¡mportantede esta mater¡a:la
sincronizac¡ón.
La ediciónde la imagenes,ciertamente,lo más importantede nuestroestudioy por
ellole hemosdedicadola mayorpartede estelibro.Aquíle destinaremosalgunospárrafos
en su aspectotécnico.
CAPÍTULO
SEGUNDO
ELMATERIALIMAGEN
COPIADETRABAJOO ELCOPIÓN,WORKPRTNT
el film ¿t:¿0
con una copia.Nunca,por lo tanto, man¡pula
Eled¡tortrabajaexclusivamente
original
de cámara.
o workpint (cop¡ade trabajo).
Estacop¡asellamacopón(copia<ampón),
pos¡t¡va
(léasep/','nt
El materialcon que se haceestacop¡aes la mismaemuls¡ón
poitive filnl con que se hacenlascop¡asfinalesde exhibición.
Estasúlt¡massuelen
pín ts,compuestas
(composite
llamarse
deimageny sonido).mientras
copiascompuestas
el workpint es copiade imagensola(copiamuda).
es 421
fundamental
de trabajoy lascopiascompuestas
Otrad¡ferenc¡a
entrelascop¡as
que estasúltimashan s¡docopiadascon diversasluces,segúnlas correcciones
de
que exigeuna densidadgeneralequil¡brada.
Todacopiacompuela, por
cop¡adora
que hayasido el cinefotógrafo
del
en la mediciónde la luz y colocac¡ón
cuidadoso
paracadatomadelnegat¡vo
orig¡nal.
diafragma,
exigeun estudiode lucesde cop¡adora
€stecálculode lasdiversas
lucessellamatrm,ngy el técnicoquelo ejecuta,timer.
conlascop¡as
de trabajo,ni conlosrushes
Estacorrelación
de lucesnosuelehacerse
(5 asa),por dosrazones:
primera,porqueno debemuescarse
el negativooriginal.Toda
destinadaa impulsarel sistema
muesca(trozosacadoen el bordedel film negativo),
cuandoelnegativo
solamente
cambialaslucesdelacopiadora,
debehaceGe
eléctricoque
parahacerlascop¡as
razón:porque
compuestas.
Segunda
efá yacortadoy empalmado
256
Arlesanta en mo{.w
(sesuponequesehaelegrr
unacop¡ade trabajoo copiónde unasolaluzdecopiadora
una luz intermedia,
normal)serála mejorpautaparajuzgarla calidaddel nega:a
original,
Porlo tanto,la copiade trabajodebeserpedidaone-lite(comosueleescribirse
(de unaluzD.
EU),
Cuandose trata de cop¡asde color,la corrección
es doble;corrección
de luz.
corrección
de color.De aquíque cuandose solic¡tanlascopiasde trabajo<olorssi
necesario
especificar'.
on+lite y non<olor<orrectd.
Asícomoes ciertoque el ed¡torsólooperacon su cop¡ade trabajo.no es mers
ciertoquedebeconocerperfectamente
quedieronorigena s:
lasdiversas
emulsiones
cop¡a.Porestarazónen lospárrafossiguientes
intentamos
dar unapautaresumida
r
losd¡versos
tiposde filmesquepodríantraerproblemas
a sutrabajoen mov¡ola
DIVERSAS
EMULSIONE5
422
423
Lasemu¡siones.
comotal, sedividenen gruposmuycomplejos
segúnsusdiver=
.r:
y segúnsuscaracterísticas
destinos
sensitométricas.
Elnombrede "emulsión
negativ¿'
queestédestinada
significa
neces¿r¡amente
a producir
unaimagen
negativa.
lgualccr¿
sucedecon el nombrede 'emulsiónpositiva".
5i se cargacámar¿con una emulgoposit¡va,
sefilmaconella,por ejemplo,titu¡osde letrasblancas
sobrefondonegro,y sr
procesaaquellaemulsión,el resultado
seráuna ¡magennegativa(letrasnegrassob=
fondotransparente).
Laemuls¡ón
destinada
a regrabaciones
de sonidoópt¡coes.segr
lasfábricas,
un positivode son¡do
ópüto a pes¿rde queresu¡tará
un negat¡vGsonidc
Comoes evidente,para un editor,los términosnegativoy pos¡t¡vose refenri
d¡rectamente
a la imagenrcsultante,se¿ncualesfueren las característ¡cas
de ¿s
emulsrones
usadas.
Enproducc¡ones
blancoy negrolosfilmesusadosson:
Negat¡voor¡ginalen cáma?(Panchrcmatíc
Negat¡veFiln).
parala copiade trabajo(Release
Pos¡t¡vo
Positive
Filml.
Negat¡voson¡doen grabac¡ónópt¡ca(5ound-Record¡ng
Pos¡t¡veF¡lm).
paralascop¡ascompuestas
Pos¡t¡vo
(Release
Pos¡tive
F¡lml.
Cuandose usaen cámaraun film reversible5g
y se deseanmuchascopiasde:
producción,
lospasossonlossigu¡entes:
Revers¡ble
oiginal (Reversal
CameraFilml.
Dupl¡cadode negat¡vo(Dupl¡cat¡ngNeg.Film],
Posit¡wpaÍ¿cop¡ade trabajo(Release
Pos¡tive
Film)
Negat¡voson¡do(Sound-Record¡ng
Posit¡veF¡lml.
paracopiascompuestas
(Re/ease
Posltivo
Pos¡t¡ve
F¡lm\.
teReveBible,
prirnero
3e¿blarroy negroo cotor,esun f¡lmquelufre un dobleproceso,
comoneg¿uE¡
lu€gocomoposit¡voElrerrlt¿dofiñal,porlo tan¡o,er quel¿mismaemutsión
expuest¡enla éñár¿ puede=
proyectadacomoun porüvo.
E7
n ma¿€¡Ial lñ¿c'en
al negat¡vo
seapor cuidarde r¡esgos
Cuandose neces¡ta
dupl¡carlos negativos,
cons¡ste
en
a otrospaíses,
el proced¡m¡ento
orig¡nal,o por tenerque env¡arnegal¡vos
(s¡nel contraste
de lascopiasdeexhibic¡ón)
duplicarmediante
unacop¡adetonossuaves
que llevael nombrede cop¡a¡n¿ste¿De esternasterpost r€ (o positivomaestro)se
quedaránor¡gena otrascopias
compuestas
losdupl¡c¿dosde
negativo
deseados,
sacarán
de exhibición.
ELLADODELA EMULS¡ÓN
dedondeprocede
cámara
cuáleseloriginalde
Eled¡tordeberáconocerconprecisión
sucop¡ade trabajo
o de un reversible
or¡g¡nal
Lo más¡mportante
serásabersi procedede un negat¡vo
de émara.
queel nombrede film (original)seaplicaexclusivamente
al film usado
Recuérdese
en cámara.
debetenersu emulsiónhacia
el film puestoen cámarasr'ernpre
Entodafilmación,
el lente,o seahaciael sujeto(lám¡na82{).
n
d.l aC opi a
Lróml¡aE2
y unaemulsiór
fundamental
negativa
Deaquínaceladiferenc¡a
entreunaemuls¡ón
puestas
'negativa'Ia quemin
reversible
en cámara.Enel primercasoes unaemulsión
(porqueel resultado
finalde un filr
al sujeto.Enel segundo,esunaemulsión
"positiva"
reversible
esuna¡magen"pos¡t¡va").
que la misrn¿
¡mag¡naremos
Paracomprender
el asunto'ladode la emulsión'
y en copiadora.
negativa
reprodufilmadorasetranslorma
5i ¡aemulsión
en proyectora
bastar¡
al sujetoy después
mirarla imagennegativa
en pantalla,
delproceso
sequisiera
y hacerpasd
colocarel negat¡vo
en idénticaposicióndentrode la f¡¡madora-proyectora
y dellenteparaqueel sujetoquedara
sobrE
luza travésdelnegativo
en la m¡smapos¡ción
pantalla;es dec¡r,con el ladoizquierdoy el ladoderecho,anibay abajo,igualesa h
realidad(Lámina
en negat¡vo.
eua).Claroestáquela imagenseproyectarÍa
dentrode la misrr¿
Supongamos
ahoraque queremoshaceruna copiapos¡t¡va
posit¡va
delnegali\c
filmadora.
virgen(¡aw.stock)
deberíair entrela emulsión
Lapelícula
y la ventanillade la f¡lmadora;ambasemuls¡ones,
la negat¡vay la positivavirger.
porquede ningunamanerasepuedelograrunacopianítidaa travésde ¿
tocándose;
y c¿€r
basedel negativo(Láminasz<).La luz paracopiardeberáatravesar
el negat¡vo
procesado
y, qu¡tadoel negati\É
sobrela emu¡s¡ón
lmag¡nemos
el pos¡t¡vo
del posit¡vo.
a laqr:
de la filmadoradondevolvemos
a colocarla copiapositiva,
en idénticaposición
pasarluza travésde la cop¡ay (b
teníaduranteel procedimiento
de cop¡a.S¡hacemos
lente,veremos
real(Lámina
82¡).
en pantallaal sujetoen su mismaposición
esút¡lparacomprender
definitivamen:e
Estemodode ¡maginarse
el procedim¡ento
lo que sucedea la imageny a la posic¡ónde los filmesen filmadora,copiadora¡
proyectora.
m¡rchacidel sukto(s
Loimportante
de reteneresquela emulsión
negat¡va
proyectada
pantalla).
pos¡t¡va,
fuese
Laemulsión
en cambio,no debÉ
deberíamirarhacia
mirarhaciapantalla;
esla basedelposltlvola quemirahaciapantalla,paraqueel sujee
aparezca
en suoosiciónreal.
que:en cámara,corrc
tendremos
5i atendemos
ahoraa unaemulsiónreversible,
siempre,
la emulsión
debemirarhaciaelsujeto.Procesado
elfilmreversible
obtendremc6
queen proyectora
queestab¿
unaimagenpos¡tiva,
deberáquedaren la mismaposición
en la f¡lmadora.
ccr
Porlo tanto:un o ginalreversiuede cámaradebeserproyectado
la emulsiónhac¡apantalla.O sea,la posicióncontrariaa la de una copia-positiva
ch
negativoor¡ginal.
Esteasuntoesmuchomás¡mportante
de Io quepueda¡maginarse
a primeravista
puesson innumerables
que mezclanen movicÉ
lostropiezosde muchospr¡nc¡piantes
y después
trozosde copiasde trabajoqueproceden
de diversos
de terminadc
originales
y sonor¡zación,
el arduotrabajodeedic¡ón
setopanconbarreras
insalvables
enel arma&
del negativoen la copiadora.
Elasuntosecomplica
másaúnen filmesde remmde un¿
solaperforación.
Paraaclararmásel panorama
de copias!
seráútil un cuadrosucintode lasfamil¡as
duplicados,
susposic¡ones
delladoemuls¡o.
a losqueañadiremos
dossiglasparaind¡car
Estasserán: rs (emulsionto the scrcenly Bs(base to táe screen);lo cual podG
y "basea la pantalla",
(5
interpretarse
como"emuls¡ón
haciala pantalla"
respectivamente
cze).
=.1 r=**"
I
+-
oRrcrNALEs-cAMARA*[@_l
Cop¡aPositiva
coPrAcoMPúEsTA
DEExHrBrcróN
Artesanta en fi7ou¡o¿
427
Cuandode un reversibleoriginalbiancoy negro sequierenhacercopiascompuest¿s
(imageny sonido)directamentesobreotro reversible(b/ack¿nd whitereversal-p nt),
"
son¡doserápositivo,enrolladoB.
normas
Cuandosetratade un originalen colorsetendránen cuentalassiguientes
r Si se quiere hacer copias compuestasdirectamenteSobreotro reve5ible-cot'
(copia reversibleen color),elson/do seránegativo,enrolladoB.
:. Si se quiere hacer un internegativoen color y de éste s¿carcop¡¿scompuestsobrepositivo<olor(color-posítívepr¡nt'),
el son¡doseránegatívo,enrrolladoA.
r 5i se quiere hacer un internegativoblancoy negro\B/winternegatlve)y de é5::
sacarcopiascompuestassobreposit¡voblancoy negro(a¡wpositivepint) , el son¡dose,=
negatlvo,enrolladoA. (lgual que si se tratara de un originalreversibleblancoy negr:
como puedeverseen el cuadroanteriorde Iasgenealogías
diversas).
Recomendamosel estudio del handbook publicado por Associationof Ciner:¿
(AcL)60
for Motion Picturc L¿fr"Laborator¡es
RecommendedStandardsand Procedures
ratory Setvices,que convienetenera manocomo guiade muchosasuntosque concierneal ed¡tor.
ENROLLADO
428
Todo f¡lm virgen o r¿w-stocksueleser entregadopor las fábricasenrolladocon =
emulsiónadentro. Eslo que se llamaemulsiónside in.
En los filmes de 16mm de una sola perforación(perforatedone side) cabrándc:
manerasde enrollarlo,
Paraponerseo€
segúnel ladoen que quedanlasperforaciones.
acuerdose ha adoptadola denom¡nación
de enrollado(o windingla y enrollado
a.
EnrolladoA
Emulsicín
EnrolladoB
Adentro
Lám¡na83
Parad¡stinguirlo,
método:tómeseel rolloverticaly con la man:
sígaseel s¡guiente
por arribay haciala derecha
izquierda,
de tal maneraque la puntadel filmsedesenrolle
quedanhaciala persona,setrata de enrolladoA; si quedanhaciae
Si lasperforaciones
ladode afuerasetrata de enrollado
a (Lámrna
s:).
Ú rer5,K Street.
N.w, Wash¡ngton,oc 2m6.tu.
Toda cámarafilmadoraex¡geun enrolladoB.
Todo grabadoróptico exige:
429
paraun negat¡voson¡doquesedestin¿¿copiascompuestas
conimagen
r. Enrollados.
de negativo{riginal.
2. Enrolladoa, para un negativosonidoque se destinaa cop¡ascompuestascon
¡magende revers¡ble
original.
fijarseque el tipo de enrolladopuedeser camb¡adocon un
NorA:es conven¡ente
soloenrolladode todo el s¿ock.Porque,en el fondo,todo film de una perloración
es siempreigual y lo único que camb¡aes la d¡reccióndel enrollado;en otras
palabras,
bastarácondejaralextremode s¿l¡daloqueestábaen el núcleo,mediante
un enrolladocompletoen la mismadirección:o sea,dejandosiemprel¿ emulsión
adentro.
ORIGINALJUZGADOPORLA COPIADE TRAEAJO
con su copia de trab¿joy no
Como hemos dicho, el editor trabaiaexclusivamente
través
de
su cop¡ade trabajo deberá
sueletomar el negativooriginal.S¡nembargo, a
problem¿s
pudiese
para
ulteriores.
A con'
que
lo
el
original,
ev¡tar
adivinar
contener
t¡nuaciónenumeramoslos factoresque deberátener presentes,cuando recibela coPia
de trabajo,y los escollosque evitará.
r. No mez(laÍ negat¡vo3de d¡versoor¡gen
No mezclennuncatomassacadasde negativoor¡ginal,con tomassacadasde original
revers¡ble.Lasconoceráfácilmenteporque resultaráncop¡asde trabajo con emulsióna
lado diverso.
5i la mezcla es de suma importancia (por ejemplo, tomas de un documento
irremplazable)no se intente editar la mezclasin consultardetenidamentecon el laboratorio.
Recordemos,una vez más, la razónde esta alerta:cualquierduplicadode negativo
sacadode un original reversiblemediante una copiadorade contacto quedará con la
emulsiónal otro lado con respecloa la emulsiónde un negativooriginalde cámaray,
por lo tanto, las cop¡aspos¡t¡vas
tendránemulsionesa lado distinto.''
Como regla práctica, dest¡nadaa evitar grandesdoloresde c¿bezaen las copias
finales (release compositepr,'hts),toda producciónque se ha iniciado con negativo
originalen cámaradeberácont¡nuarsecon estemismo material;y todo f¡lm ¡niciadocon
original reversibleen cámara deberá continuarsesin ninguna toma con negativo en
camara.
Esteasunto se torna delicadoen films de 16mm,toda vez que este formato exige
perforacionesa un solo lado, paradejar al otro lado el track de son¡do.
6t Lascopiador¿sde contacto(<orl¿ct r,nte's) ne<esanamente
tr¿bajancon añbos filmesen cont¿<to
de amb¿semulsiones(la emultióndel negBtivo'e€b€s¿'.como 5ed¡ceen algunoslaboralonos,con la ernrlsión
del pos¡tivo virgen o r¿r¿.slbct). tat copi¡doras óptic¿s (opt¡talptinteri), en <¿mbo, Pueden cop¡ar '¿ través de
l¿ base' del negaüvo, pero tale5 máquin¿sson menos comun4 que l¿s de cont¿cto Memát, esl¿ últim¿
op€r¿oónsólo podrá ha@6e coñ negativosde doble perforación,en !6mm.
430
431
2. Negativos50n¡doópt¡(o€n corre(toenrollado
quee
al ed¡tor,esde gran¡mportancia
Aunqueesteasuntono atañedirectamente
problemas
especialmente
cuandoliegaa s.s
conozcalospos¡bles
de un negat¡vo
son¡do,
qu¡enes
pierdent¡empoy d¡neroen regrabac¡ones
ópt¡cé
manosun filmde afic¡onados,
pedidas
a lassalasde son¡do,sinavisoprevioacercadeltipo de f¡lmimagen(5 a27).
p¡zcasy veladuraj
3. Rayas,
manchas,
Cuandoel ed¡torderubra rayas,manchas
o p¡zcasmolestas
en unatoma,debs"
en sucopiade trabajc:
determ¡nar
estánsólopresentes
de inmediatos¡talesdefectos
si seencuentran
tambiénen el originalde cámara.
Parasaberlono es neces¿rio
rsr'is¿rel negati\ooriginal,sinosólo atenersea ¿
corrc
siguientenorma:toda mancha,rayao p¡zcadel negat¡vo
originalse reproduce
transparencia
Porlo tanto,lasrayasseránblancasen la copia,é
en la copiapos¡t¡va.
veladuras
lasp¡zc¿s
seránlum¡nosidades,
seránpuntosblancosen la copiade traba,:
cuandosondefectosdel original.Silosdefectossonnegrosu obscuros,
sonsólode ¿
copiade trabajo.
Porlo tani:
Lo contrariosucederá
cuandoel originalde cámaraes un reversible.
serámásd¡fíc¡l
delacopiadetrabajo(obscuras
en pantal€
cerc¡orarse,
dadoquelasrayas
(también
pantalla
pizcas
en
al proyecB
seránigualesa lasrayaso
delor¡ginal
obscuras
la copiade trabajo).Esteproblemahace,al m¡smotiempo,másseguroa un film ccr
y laspizcasnegrasno sontarever¡blesde cámara,toda vezque lasrayasobscuras
quedistraennotablemente
parael espectador,
y pizcasblancas
molestas
comolasrayas
Cuandolastomasde or¡ginalnegat¡vo
sepodE
sonde granvalory estánrayadas,
quehacr
protectores
y de penetración)
acud¡ra losdiversos
s¡lemasdecoat(obarnices
desaparecer
defectos.
en granparteaquellos
433
a. Tomasluera de fo(o
por falta de nit¡dez,debes€r
Porlo general,tod¿toma que resultódefectuosa
descartada
de inmediato.
La mov¡olaengañanuestravisiónpor su pantallapequeñ¿
_.
juzgarla nilidezde ¿
sussistemas
a la solaedición.Esfundamental
ópt¡cosdest¡nados
imagenen la salade proyección,
antesde cortary ordenarel mater¡alde Ia copiaoe
trabajo.
lgualcosapodrádecirsede losposibles
remezones
defectuosos
de la cámara,qL€
no seperc¡ben
conclar¡dad
en moviola.
Comoesmuyfác¡lquesedeslicen
algunosdeestosdefectos
durantela edic¡ón,
será
útil proyectarla copiade trabajoen pantallagrandeantesde entregarse
a la tare¿
definitivadel f¡hecut(o cortedef¡n¡t¡vo).
434
s. Num€rac¡ón
de p¡eta¡e(edgeDumbers)
Todonegat¡vo
originalllevaen el bordeun númerode, por lo menos,cincocifr¿s
queseñalael piet¿je.Estascifrasnegrassecop¡anblancas
en e¡ bordedel pos¡t¡vo.
De
estemodotodacop¡ade trabajo(workprint)llevaráunacifradiversa
cadapie.En:s mrn
(= r pie)yen remmserácadaqo
(= r pie).Tales
serácadazofotogramas
fotogramas
cifras
precis¿
haránposibledespués,
duranteel cortedel negativo,ubicarla correspondenc¡a
por el editory sucorrespond¡ente
entrelostrozoscort¿dos
¡magennegat¡va.
El malerlal
Eleditortendrá
especial
cuidado,cadavezquecortetrozosde tomasmuy pequeños,
y entregarlas
de fijarsesi hanquedadocifrasde pietaje.De Io contrario,
deberáanotarlas
al cortadorde negat¡voParaobviareste problemaalgunasfábr¡cashan adoptadoun
sistemade cifrasparastockde 16mm, tambiéncada20fotogramas(r/2pie).
I
¡
¡
¡
¡
¡
¡
poconítida, 435
Silasproducc¡ones
deloriginalresultara
sonmuchas,o si la numeración
se puede¡mprim¡runa nuevanumeración,
a la cualse puedenañadirdosletrasiniciales
que ayudana identificaruna producc¡ón Por ejemploMDooo,
que se repite en cada pie
del originaly paralelamente
en c¿dap¡ede la copiade trabajo.Estetipo de numeración
se llama: cód¡goentintadode numeracióno númerosde código entintado.Debe
solicitarsea los laboratoriosanles de cortár los filmes, puesde lo contrario,unos pocos
paradesincronizar
fotogramassubstr¿ídos
bastarían
amb¿sbandasal serpuestasen la
máouinarmoresora.
E
a
EMPALMESDE LA COPIADETRABAJO
E.
Dado que la artesaníaen moviolaes un continuocortar y empalmarfrlmes,es 436
importanteadquirirhabilidady conocerlos mediosparaello.
Desdehace ve¡nteaños se comenzóa usar el tapeadhesivopara agilizarlos
y pegabancon cementolos
empalmes.
Antiguamente
losed¡tores
raspab¿n
con cuchilla
(lubricados>
y rodamientos
filmes.Lasmoviolas
eranun montónde engranajes
conpolvo
que,
puesto
por
de emulsión.
Actualmente
amboslados,sujetapor
se usatape'adhesivo
largosperíodosde trabajorn copiónimagen.
Hastahoy todaviano se lograuna máquinaráp¡daparaempalmarEstaoperación
conlinúagastandoun buenporcentaje
de la energíanerviosa
del editor.Esevidenteque
los inventoreshan ignoradoespecialmente
este campo del cine Parececomo si los
ingenieros
no se hubiesen
sentadolamása edita¡ o losque pudiesenhaberlohechohan
carecidode imaginación.
que tratan
La verdades que lasmoviolas,
son mecanismos
aun lasmásavanzadas,
bastantebienal film y bastantemal al editor 5i no, ¿cómoexplicarla absurdapérdida
paracualquier
de tiempoy de esfuerzoque significasacarlos fi¡mesde susrecorridos
y ventanilla
y dejarlos
marc¿,corteo empalme,y volvera enhebrarlosfilmesen losrodillos
en correctatensióncad¿vez que se dec¡decort¿runos pocoscuadros?¿Acasoes
que permitaempalmesbajoacciónde
imposibleconstruirun desvíodel film excedente
pedales,
y sujetospor pinzasdentrodel recor¡do?
entredosfotogramasdeterminados
Lo que sucedees que los editoresson pocosen el mundo.La mayoríade ellosno
lev¿ntarían
un dedo por cambrarsusmétodosantiguos.Cuandono hayventamasiva,
lasfábricasprefierenno complicar
tradicionales
sussistemas
t
-t
-I
I
]
El'
tt
a
a
t!
D
I
-D
!
-
PRTMER
CORTEY ORDENACIÓN
DE TMAGEN
foda filmaciónde una producciónse haceen el ordenque exigela economÍade
tiempo,viajes,escenografías,
e'tc.La coprade trabajo,por lo tanto, llegaa manosdel
ed¡toren un ordencompletamente
diversoal señaladopor el guióntécnico.
437
Arlesan[a en mo'lolz
El ed¡tor debe conar las tomas y ordenarlas.Esta pr¡mera ordenac¡óninclut€
generalmentelasclaquetasinicialesde cadatoma, especia¡mente
aquellasque pertene
cen a tomas con claquetasde sonido directo ($ lsr). Paraeste pr¡merarmado necesiu
tener a la v¡staelgu¡ón técn¡coylasanotacioneshechasduranteelrodaje por la sc'ptgr'
de por qué
o/y el ayudantede d¡rección.En tales anotac¡onesencontraráexplicaciones
serepitióunatoma (takesy retakes)y cuálde ellasfue estimadacomo la mássat¡sf¿ctoria
Otras claquetasdirán: T1MA2s. DEFENSa.
será éste un protectiorrshotpara facilitar e
montaje de un d¡á¡ogo(5 262).
438
El film imagen no está aún ed¡tado,sino sólo en orden. Carecede tetnpo, porqu€
largaspor cabezay pie. En muchoscasoshan quedac:
sus tomas están excesivamente
variastomas seguidas,sin decidiraún cuál será la definitiva.Esel momento en que e
ed¡tor puedecontemplarrepetidasvecestodo el materíalque caeráen sus manos.
Algunoseditoresarman por separadolasescenasmudas,de lasescenascon sonro:
directo:sabedoresde que es ¡mposiblejuzgar la calidadde una toma o planearloscortes
de tomas con sonido, m¡entrasno se vean y escuchensimultáneamente.Esteprimearmado de las escenascon diálogoes rápido,pues cada toma.¡magense añac:
simultáneamentecon su b¿nda magnét¡caparalela,ajustandoel primer fotograma c:
claqueta cerrada (Lám¡na88) con la em¡sión sonora característicaque trae el filrr
magnético.En los casosen que en med¡ode var¡astomascon sonidodeban ¡ntercalarr€
otrastomasmudas,seañadeun /eader(unf¡lmsinuso)quesuplasu longituden la bancj¿
sonora.Así se lograque lasescenaso secuencias
con diálogosquedenen rollosmayores
por un start inicial($ aez.nsr)
s¡ncronizados
LA PRIMERAEOICIóN(corte aprox¡mado)
439
No es conven¡entecomenzara trabajarcon una sola secuenciay tratar de pulir¡ai
ritmarla minuciosamente.Lo mejor es ir tratando el film completo en cada una de las
etapas.De esemodo se at¡endepermanentementeal aspectototal de la obra ($ lz, or
oz),a los valoresarmón¡camentebarajados,y se percibemejor la exigenc¡ade diversos
ritmos o temposen cada escenay en cadasecuencia.
Terminadala primeraetapade ordenación($ r:z) y su revis¡óntotal(S a38),se ¡n¡ci¿
la edición propiamentetal, con una pr¡meraselecciónde las tom¿s (f¿kes)que serán
dejadasy se ejecutanloscortesmásevidentes.Elresultadode estaetapasuelepresentar
ef film con todas las tomas b¡en despunt¿d¿sy sólo con las tomas necesar¡as.IoÍn¿
despuntada signif¡caun trozo de imagen al que se le han eliminado los momentos
muenos de principioy fin, de cabezay pie, quedandosólo lo que podria aprovecharse
en el montajedefinitivo.Talediciónprimerase llamacorte aproximado(rough{ut ).
De aquí se pasa al corte fino, que exige pulimientode todos los detallesde
continuidad,r¡tmo y estilode montaje.
El mater¡al
EFECTOS
VISUALES
¡
t
I
;
I
l
!
t
7
I
I
I
I
¡
L
¡
:f
ür
t
E:
=
=
Llamemos
asía todosloscambiosque puedanhacerse
sobreuna imagenfilmada. 440
cuyafinalidadseaacentuarlaslransiciones
entre una toma y otra En EUson llamados
specl¿/effectsy se cuenta con una seriede nuevasmáquinasy procedimientosde copia
pararealizarlos.
El editor debe conocerlospor tres motivos:primeramentepara sabercuélesson los
disponiblesen los laboralorios,cuándo convieneusarloscomo elementosdel montajey,
en tercer lugar,cómo deberámarcarsobrela copiade trabajoel efecto deseado.
1. cuáles son los efectos
441
Los más importantes son los destinadosa servir de puntuac¡onesal lenguaje
y dobleexposición.
cinematográlico
Ellosson,especialmente,
fading,disolvencia
Fadíng es el nombre genérico de todo fund¡do de la imagen F¿deout es el
paulatinode la imagen,queva desdesudensidadnormalhastael negro
obscurecimiento
total.
Fadeínes el inverso;desdenegrototal a densidadnormal 5e lo puedeusarcon
obscurecimiento
rápidoo ¡ento,que (segúnlossistemas
máscomunes)
sonde to.:+, :2,
(z segundos).
a8,6ay 96fotogramasEl fadestandatdes de 4sfotogramas
Dlsolyencr'¿
es una sobreimpresión
de un fadeout y de un faden Al m/imo tiempo
queel piede unatomava desapareciendo,
la cabezade latomas¡guiente
vaapareciendo
encima.Porlo tanto, no se produceobscureclmiento,
dadoque la nuevaimagensurge
sobrela otra.
perose puedealargaro
El largost¿nd¿rdde una disolvencia
es de 48fotogramas,
que olrececadalaboratorio.
acortaLsegúnlasposrbilidades
(super¡mposure)
Dobte exposíc¡ónes una sobreimpresión
de dos o más imágenes.
Lasdos o más imágenesseven una sobrela otra en pantallaSu longituddependedel
asuntoque setrata en el argumentoo en el montajede la secuencia.
Otro extensogrupo de efectosson los wpes o cortinillas,cuyaforma varÍasegúnla
fant¿sía
con que se leshace:persianas
de altcabajo,laterales,
estrellas,
círculos.
rodillos
giratorios,
etc Cadalaboratorio
ofreceuna listade todoslosque puedeefectuaren sus
máquinas,
llamadas
copiadoras
ópticas
De otrosefectosno hablamosaquí,por no tenerrelacióncon el trabajodel ed¡tor.
2. Cuándoconvieneusarlos
442
Hoydíaseusanmuy pocosefectosen l¿sintaxis
delmontaje.Confiandoen la rápida
captaciónde lasrelaciones
argumentales
entreunaescenay otra por p¿rtedel espectapreÍierenno "realentar"
dor, los directores
la accróncon f¿dingso disolvencias
El salto
directoo cortedirecto"'se usa,srntitubeos,entreel día y la noche,un sitiou otro, el
comienzoy el términode un viaje,sinque medieefectoalgunoentre¿mbasescenas.
5in embargo,hay momentosen que un efectose torna rndispensable
Loslades
(out-in)sonnecesarios
paraseparar
dossecuenci¿s
dondeel asuntocambiaporcompleto.
pararelacionar
Losdisolventes
dosasuntos,parasintetizar
sonusadosespecialmente
un
6? Lámeseco(e diecto o straight<u¡ alpaso de una tom¿ ¿ otra sin efecto¿lguno
pasodet¡empoentredosépocas
paravolveratrásenalgoquepasólargosañcr
d¡versas,
antes(f/aslFback).
eficazpa-.
Ladobleexposición
seusaespec¡almente
en títulos;perosonun recurso
y s¡ntetizar
relacionar
el t¡empoy el espacio.
43
¡. Cómosemarcansob.ela cop¡ade trabajo
Dadoque la inmensamayorÍade los efectosno se hacenen cámara(duranle¿
y serealizan
dese
filmación)
sobrelacopiadetrabajoyaed¡tada
sinoquesedeterminan
a travésde duplicado.
el negativoorig¡nal(comúnmente
$$ o:r,nz:),el editordebedeg
muyclaramente
tendrá.
indicadodóndevacadaefectoy quédimensión
(Acr)de EUha indicadovariasmarc¿:
La Association
of CinemaLaborator¡es
paraseñalarlos efectosmáscomunes,y algunosotrcs
adoptadascomoconvenc¡ón,
Talesmarcas
datosút¡lesacercade lastomasy empalmes.
convencionales
sonseis(r=
Láminaaa).La marcas¿, "tomaextendida",
se refierea tomasque, por roturaG
perforaciones
y ocuparlosfotogramas
de /e¿og
debería
sermásextensa
u otrascausas,
que se dejaronen su lugar,dentrode la cop¡ade trabajo.La marcasa indicacortes.
empalmes
equivocados
en mediode unatomay queno debentenerseen cuenta.
que atañendirectamente
Todosestosseistiposde marcason ¡ndicac¡ones
a i3r
encargados
de cortarel negativo
original.
f¡rdo in
J--=--:l.-'j
fade out
dissolve
double exposure
to¡na extendida
eñpa,lrnes
rro wélidos
Lámlna 8¡¡
EFECÍOSÓPTICOSDE COPIADORA
444
De esta complejamateriatécnica,que pertenecea laboratoristas,copistasy cort;
que atañend¡rectamente
doresde negativo,el editordebeconoceralgunosaspectos
¿
su cone de la copia de trabajoy a los efectosque deje señalados.
Lasmáquinascopiadorasactualesestánprov¡stasde sistemasadicionalespara hacer
fadings.
Sin embargo,es necesariosaberlas l¡mitacionesdel sistemaactualy susex¡genc¡as
preparatorias.Ante todo, téngasepresenteque un fadng sobre pelkula positivavirgen
se lograríasi la luz de la copiadorafueraaumentandohastaennegrecersu emuls¡ón.Esta
operaciónno resultapráctican¡ perfecta,Poresto, el uso del fader automáticose hace
que se pasana un duplicadode negativo(en bláncoy negro)
sobreoriginalesreversibles,
o a un internegatúo(en color).Como es lógico,al operarel fader, la luz de la copiadora
va d¡sm¡nuyendo
hastacero,con lo cual la películapositivavirgenva quedandocadavez
mástansparente.Latransparenc¡a
total, delfinaldel efecto,quedaránegraen lascopias
pos¡t¡vas.
Cuando el film original es un negativo(de cámara),los efectosdeberán hacerse
solamenteentre el positivomaestro($$ nu:, azs)y el duplicadode negat¡vo.En otras
palabras,el pos¡t¡vomaestrose sacadel originalnegat¡vosin efectosde cop¡adora;éstos
quedaránimpresossolamenteen el duplicadode negat¡vo.
En resumen:todo f¿drngde copiadoradebe hacersede una imagen positivaa una
películaposit¡vav¡rgenen negativo.
PIsTASA Y B (Tablero de ajedrez)
Pasemosahora al efecto disolvenc¡a($ nlo) en copiadora.Es factible solamente
cuandoel originalreveBibleo el pos¡t¡vomaestroestánarmadosen dos bandasdivers¿s,
en el s¡stemallamadopistasA y B,"t and s rolls"o'checkerboard" (- tablerode ajedrez)
(Lámina85).
y técnicasdelicadas;pero
El armadoen pistasA y Bexige una seriede precauciones
no sólo en la confecciónde los efectosmencionados,sino
susventajasson insuperables,
especialmente
en disimularabsolutamentel¿spegaduras,siempremolestas.en lascop¡as
oe 1 6mm.
Antes de ensayareste t¡po de armadosde negativoso de reversiblesre mm, será
¡nd¡spensable
documentarsebien en susdos ¿spectosmás críticos:
1' Lacolanegra(quealternaen cadabandacon-unaimagenen la otra b¿nda)debe
serel m¡smot¡podel film usadoparaimagen-br
2' Laspegadurasse haráncon una máquinaespecial(que no raspesino afueradel
lolograma útil) y se pegaréntodas las cabezasde toma en una dirección,para
despuésempalmartodoslospiesde tomaen la direccióncontrar¡a.Estecambiode
direcciónsehacepararasparexclusivamente
la emulsióndel film imagen;nuncala
del /eader(verLáminass).
6rPorejemplo,
j€ detrerá
vehr¿plen¿luz,y luego
srsearmaen'^y r' unonginal
Ekt¿chrome
Kod¿k
r25r.
proces¿r,
unac¿ntidad
delmismostcck7r5tequivalente
a l¿longitudde todala producción.
s Porcopiadora
posiüvó
l¿pe¡iqrl¿
sehacepasarla bandaa.Luegosevuelvea enrollar
de cabeza
virgen
que
y. ¿justadasincrón¡<¿Í€nte,
semiexpuesta
s€hacep¿s¿rla b¿ndas queimprimirálaslagun¿sno expuestas
dej¿ron
lascolasnegrasde bandaa.
sEstaoper¿(¡ón
(Lámin¿
se,5.5¡).
sólopuedeejeot¿rsemediante
unarincroni¿ador¿
u5
268
An<r,anta 4r mo,ic;¿
Como el ',1y a" cons¡steen dos bandaso rollos,a que alternancada toma-¡mag€con una colanegra,cuyad¡mens¡ón(la de /eader)es-críticamente
med¡day cortadasegú.
la long¡tud de la toma-imagende la otra banda,b5es fácil suponer la posibi¡idadoe
sobreexponerdos imágenesen la copia resultante,sea una d¡solvenciao una dobe
exposición($ ar). Bastarácon que una toma.¡magenvayamásallá de lo que ocultaría!:
cola negra.como puedeverseen Lámina85
3
1
A
B
6
Lám¡na 85
46
Pasemos
ahoraa losdatosqueatañend¡rectamente
al editorcuandop¡deefecto6
enprstasayB.
quepiensaen unadisolvencia
Supongamos
de 4sfotogramas
entrelastomas7y E
de Lámina
s6.
26 fot.
r
Lám¡na 86
Comenzará
por constatarque lastomas7 y 8 tenganpor lo menos26fotogramas
másde lo queél dejaráen la copiade trabajo.
Sóloasíelcortadorde negat¡vo
podráarmaresteefecto,talcomomuestra
la Lámin¿
se:zsfot. másen casde t.8y 26fot. másen prE
de t.7 Cortarála copiade trabajoen el
sit¡omediode la futurad¡solvencia
y allíharála marcade disolvencia
(verLáminau). y
añadirásobreel film la cifradeseada
(o sea,ls fot.).
Cuandose tratade marcarun fading(fade-outfadein,\ utl no es necesario
ej
armado'a y e";puedeejecutarse
con reversibles
o positivos
maestros
armadosen rollo
único.
CAPITUTOTERCENO
ELMATERIAL
DESONIDO
lo5 Frt¡itEgsoNtDo
1.Son¡doóptko. Lagrabac¡ón
ópticaesel resultado
de unaseñalde luz moduladapor
un galvanómetro
e ¡mpres¿
en la emuls¡ón
delfilm.Después
de term¡nada
la grabación,
el f¡lmexpuestoes somet¡do
a procesode laborator¡o,
de la emuls¡ón
Elrevelado
hace
aparecerel track sonoroal bordedel film, como zonasde diversatransparencia
y
opacidad.
Cuandoel film originalde ¡magenes un negativo,el sonidotambiéndeberáser
pues.es la matrizoriginalde lascopiassonoras.por la
negat¡vo.El negat¡vosonido,
pasaráprimeroel negat¡vo
máquinacopiadora
¡magen,
tocándose
suemulsión
conladel
mater¡alpositivovirgen.Terminado
(con¡magen
un rollo,sevolveráa meterel pos¡t¡vo
compuesta)
en la copiadora,
ahoraen contactoconel negativo
sonidoy conun rayode
luzquesólocopiael tracksonoro.
Estenegativosonido,cuyodestinoconocemos,
no debesersometidoen moviola.
Cualquier
rayao pizcasobreel trackde modulac¡ón
seconvertirá
en ru¡dosy chasquidos
en la copia.Paraque un negat¡vo
sonidoestéen cond¡c¡ones
de sercopiadonecesita
estartotalmenteseco,lo quedemoravariosdías.Lahumedadlo hacemásdelicadoaún
en su manelo.
Asícomounacopiasonoraesmuyres¡stente
y sigueescuchándose
a lasrayas
bien,
el negat¡voesfrágil,por cuantolasrayasy pizcasnegrasse transforman
en ¡nanchas
ó/¿nc¿s
en la cop¡a.Y,en la celdafotoeléctrica,
todo lo queestransparencia,
esluzy es
sonido;lo queesnegroessilencio.
270
Anesanta en mo)Ici¿
w
2. F¡lmmagnétko. El ¡nventomás prácticoy más económicopara la cinematograf-¿
lo constituyela grabac¡ónmagnét¡ca.Añád¿sela alta fidelidadalcanzadaen su respues:
sonoray la tenac¡dadde la emulsióndeóxidode hierroparatolerareltrajínde una ed¡c¡ór
para confirmarsu supremacía.
El copión imagen es una cop¡a de trabajo dest¡nadaa ser f¡nalmentetirada a i¿
basura.Juntamentecon ella,el editor trabajaen moviolacon el film magnético.Esmu¡
importante recordarque este f¡lm sonoro no sueleser una cop¡ade trabajo,s¡noqLÉ
mereceel nombre de maste/ de son¡do,dado que de su contenidosaldránlas mezcla;
o regrabacionesde sonidoy las regrabaciones
defin¡tivas.Por lo tanto, su resistenciaa
trabajodebe ser defendidadel abusoen el trato.
Ante todo, se trata de una modulaciónmagnéticaque no debe exponersea ningur'
tipo de magnet¡smoextraño. Las t¡jerasdeben previamentedesmagnetizarseen u.
degaussero borradorde c¡nta.
Los bordesdel film, especialmenteel que llevala modulación,no habrá de sufr'
presiónde los dedosy menoscon transpiración.
Sobrelos empalmesse ejerceráel mayorcuidado($ a6s).
Losf¡lmesmagnéticosde mayoruso en moviolason de ¡: mm, t7.smm (o mediGr:
y l5 m m .
El film de re mm se usa con p¡stade grab¿ciónal centro (centraltrack)en Europa
y con pista ¡ateral(edget¡ack) en ru.
Lascabezasmagnétic¿sdeplay-backde movioladebensercambiadasde p¡stasegúr
el tipo grabadoruodo para regrabar
49
Estostérminos'central-tracl(y "pistade son¡dolateral",se refieren¿ las llamadas
películasmagnéticas,o seafilmescuya baseo soporteestá cubiertade lado a l¿do po'
emulsiónmagnet¡zable
de óxidode hierro(c y r en Láminaez).
E
F
l"
t¡tnlm 87
Marcas de slncronlsmo
271
de cámarao
Se fabrican,además,filmescon emulsiónfotográf¡ca(negat¡vos
pos¡t¡vos
de cop¡a)quellevanpelkulade imagenconpistade sonidomagnético,consi+
tenteen unafranjade óxidode hienoaplicado
sobrela emuls¡ón
en el sit¡oqueocuparia
la bandaópt¡ca(Men Lámina
ar).
Esta películapuedevenir en el mater¡alvirgen (raw stock)y no sufrirá de
sprend¡miento
duranteel pro(esode revelado,
fijado,lavadoy secado,ni mermaen el
sonidograbadoantesdel proceso;
comotambiénsepodrácolocardichapelícula
sobre
un filmya procesado.
cÓMo 5EoRIG¡NANLAsGRASACIoNES
MAGNETIcAS
queél recibe.Nosolo
Eled¡tordebeconocerlaprocedenc¡a
delosfilmesmagnét¡cos
porquereciberollosdediálogos,
y efectosporseparado,
música
sinotambiénporquelos
grabadosdurantela
diálogosseránde muy diversanaturaleza
si son directamente
filmación.o s¡son productode un doblaje;s¡songrabados
con aparatos
sincrónicos
o
de velocidades
aproximadas,
etc.
SONIDODIRECTO
queserealiza
Llámase
asía todagrabación
de sonido(y espec¡almente
de diálogos)
simultáneamente
con lafilmación.
paratelev¡sión,
dondelastomassobre
S¡no esel exclusivo
casode unaentrevista
un sujetohablandosonde largaduración,
nuncasegrabael sonidodentrode la m¡sma
cámaraquef¡lma,esdecit sobreel mismofilm-imagen,
exacta,
Lagrabación
se realizaen grabadores
magnéticos'que
correna velocidad
por motoressincrónicos.
controlada
parael ed¡tores conocerel sistemade señalde part¡dasincrónica.
Lo ¡mportante
y en el film-son¡do
magnético.
Señalquedeberáquedarimpresaen el film-imagen
C¿APPER
o CLAQUETA
Todatoma debequedar¡dentif¡cáda
durantela f¡lmac¡ónmed¡anteuna p¡zarra 451
puestafrentea cámara,quedando¡mpresos
los datosprinc¡pales.
De éstos,los más
necesar¡os
son:el nombrede la producción,
el númerode la tomasegúngu¡óntécnico,
y el númerodel t¿ke(Lám¡na
ss).
támina 88
Artesa la en moDi(;z
orr': Lamentamos
tenerque us¿rel término-toma"en españoly takeen ingl6
pero la confus¡ónreinano sólo en nuestrospaíseshispanos,
sino en toda ¿
y norteamer¡canos
diránsceneenlugarde nuess¿
term¡nología
delc¡ne.Los¡ngleses
quesehanquejadode laconfusión
y de lafaltaa
"toma".Sonvar¡oslostratadistas
por ejemplo,sequejade esteus
internac¡onal.
ErnestL¡ndgren,66
unaconvención
al conceptode escen¿:
ambiguoy opinaquescenedeberíaapl¡carse
solamente
partede unasecuencia,
manten¡endo
el usode shotparacadac¿rrerade cámar=
queestádescr¡ta
y definidapor el guióntécnico.(Ver! u).
452
Ahorab¡en,cuandola p¡zarra
seusaentomasconsonidodirecto,deberáposeerLlquesegolpea.Deaquísu nombrede c/appero c/¿queta.
brazosuperiorabisagrado
pocoantesde queel d¡rectordé laord€.
frentea cámara,
Elasistente
colocap¡zarra
de actuara ¡osactores.A la ordende "cámara"
el asistente
esperaun instanlecon E
lilrr¿
claqueta
s¡ndetenerse,
ab¡erta,la cieraconun golpey salede cuadro.Lacámara,
ahorala accióncompletade la tomaensayada.
Al llegarestemateriala moviol¿,el editorpondráen ventanilla-¡magen
el pr¡rrÉ.
fotogramaque muestrala claquetacerrada(posición
r de Lámina8s)y desplazará
¿
por el golpe
producido
bandamagnética
hastaescuchar
el comienzo
del chasquido
Enlosestudiossesueleanunciaren voza¡tael númerode la tomay del t¿kep¿r=
¡dentificar
después
lostrozosgrabados.
másmodernos,
sonde carácterelectrónico.
L:
Otrossistemas
de señalsincrónica,
que imprimee
cámaraunidaeléctr¡camente
al grabadorproduceunaseñallum¡nosa
bordedelfilmy dejaunapequeñaseñalauditivasobreel t¿peo film magnét¡co.
453
quépuntosonnecesarias
estasseñales
de s¡ncron¡smo?
¿Hasta
y quecarecen
queproducen
Paralosc¡neastas
filmesen forma¡ndependiente
de lc:
costosos
equiposde unafirmaindustrial¡zada,
es út¡lsaberque buscarun sincron¡$E
exactoentreimageny sonidoen moviolano es tareadifícilparael que t¡enecie|.i
práctica,
Másaún,e¡dejarde lac
señales.
aunquela tomavengasinlasmencionadas
lasseñassincrónicas
importanteen materialvirgeny en cin=
significauna economía
y losgrabadores
magnélica,
no puedendetenerse
entreel c/¿pps
todavezquelacámara
y la actuac¡ón.
Loquec¡ertamente
no debedescuidarse
esel usode estapizarracon lasnumer¿
perdidade f¡lm,dadoque bastancuaü:
cionesdd toma y t¿kes.Estono significará
cuadrospara¡dentificar
setornaráen gr¿unatoma.Porel contrar¡o,
estanumeración
economía
or¡ginalcuandolleguee
de t¡empoen moviolay mayorcuidadodel negat¡vo
momentode sucortey empalme.
(o DAILIES,
RUSHES
454
Cadavez que una producción
exigeuna d¡ar¡arevis¡ón
del mater¡allilmado,5e
procedealarmadosincrónico
de lastomascond¡álogo,
en la formamásrápidaposible
queel usode la claqueta.
Paraellonadaresultamásexped¡to
6 fhe
An of tt:f- film, ed. MacMillan comp¿ny, Nueva Yo*, ie6r, pág. 6e.
a laborator¡o,
dondeesprocesado
Elf¡lmexpuesto
en cámarapasa¡nmed¡atamente
y cop¡ado.
(5a20)que
pas¿a las¿¡adeeditor,donde
Estacopiaesunwotkpint<oneliteD
supresión
de tomas,n¡s¡qu¡era
esarmadosincrónicamente
conel sonido,sindespunte
de lasclaquetas.
o s¡mplemente
Elajustesincrón¡co
de estastomassonoras
en moviola,
en
sereal¡za
queconsiste
quehacenpasarlos
un¿máquinasíncron,2¿do¡a,
en dosrodillosdentados
Es
frlmes¡magen(copiade trabajo)y sonido(ópticoo magnético)
en forma paralela.
(rerynders),y cuandose usa
laterales
accionada
a mano mediantelas enrolladoras
queseapoyasobre
vaprovistade unapequeñacabezade p/ay-óack,
sonidomagnético
el tracksonorodelf¡lm(verLám¡na
8e).5¡el filmson¡doesóptico,laseñalde laclaqueta
y no neces¡ta
paraajustarla.
Deestemodoel armadosincrónico
esv¡sible
serescuchada
y puedenser vistosy escuchados
en pantalla
de los rushesse ejecutarápidamente
que
proyectora
y
un
reproductor
de
son¡do,
corren
s¡ncrón¡camente
en
medianteuna
¡nterlock
Lámioa 89
MOTORES
DEVELOCIDAD
CONSTANTE
unarcproducción
5i el grabadorque recibelasvocesde losactoresno garant¡za
(play-backl
en
conquelasgrabó(recorQ,lasincronización
a la m¡smaex¿ctavelocidad
y, a menudo,imposible
de lograr.Estoocurreconla mayoría
mo/iolaserámuydificultosa
(der7cdepulgadadeancho)que
arrastran
delosgrabadores
decintamagnética
corriente
la cintamedianteun c¿pst¿n
o ejerotante,a basede roceo frotac¡ónconunaruedade
goma.claroestáquela exactitud
dependerá
másquenadade lacalidad
deestesistema
u,s
convelocidad
delgrabador.
Ungrabadorprofesional
der7ade pulgada(quarter-inchl,
pulgadaspor segundo,del tipo Nagra,Uher,Perfectone,
Ampex,etc., puedelograr
grabaciones
y reproducciones
comoparaconfiaren susresultasuficientemente
exactas
record
dos.Lo me.joresprobarcon un cronómetro:
s¡unac¡ntaha corridoen posic¡ón
no dandoun errormayorqueun segundo,
duranteun minutoy seescucha
enp/ay-back
paragrabard¡álogos
en f¡lmac¡ón.
sepodrácons¡derar
suf¡ciente
Llámase
así
Enel camooorofesional
sedeberáacudiral usode motoress¡'hc¡ónicos.
alternay que,porlo tanto,
a todo motorquer¡gesurotaciónporel c¡cla.¡e
de la corr¡enG
delvoltaje.Elnúmerode ciclosporsegundode
no alterasuvelocidad
conlasvariaciones
274
Artesanb en moulolz
la corrientealternavaríasegúnios países.EnEU,por ejemplo,es de 50c¡clos.En mucho5
paísesde Lat¡noamér¡ca
es de 50ciclos.
Estavariacióndebe ser previta cu¿ndo se ¡mportan maquinar¡aso se v¡aja cor
equ¡pospara filmar en el extranjero.
5i se usan grabadorasde film perforado(ts. tt t¡2,ó zs mm) se podrá estar segurc
que están provistas,de fábrica,con motoressincrónicos.
Toda cámara profes¡onaldebe poseer,como accesorio¡ndispensable,un motor
s¡ncrónico.
Toda proyectoradestinadaa salasde grabacionesy que se la use en mezclac
regrabaciónde sonido,doblajeo transcripcióna pista marg¡nalmagnét¡ca,debe poseer
motor sincrónico.
De esta combinaciónde cámara,grabadorasy proyectorcon motoress¡ncrónicos.
resultarála más completacertezade que en todos elloslos filmes (seande to ó ¡s mm
pasana una veloc¡dadidént¡cade 2afotogramaspor segundo.
La exactitudgarantizaráque en más de 3zminutosde grabación(medidar.zoopies
de rollos r5 mm standard)no habrán¡ un solo fotogramadesplazado.
DOBLAJES
457
Llámase"doblaje"(dubbrng) a todo diálo9oo parlamentoque se grabadespuésdE
la filmación,tratandode hacercoincidirlasvocescon el movim¡entode los lab¡osdurante
la proyecciónen pantalla.
puedeserejecutado
Eldobl¿je
por losm¡smosactores
quetrabajaron
frenteacámar¿
o por otraspersonas
que dominanestadifíciltécn¡ca.
Paralograrlocon facilidad,no se dobla cada toma por separado,s¡noque sueler
editarvar¡asen una escenacontinuada
de no másde un minutode duración.Estetrozc
del film se empalmasobresí mismo,intercalandoun /eaderde 3 ó 4 segundos.5e form¿
asíun círculocerrado,un /oop, que pasain¡nterrumpidámente
por la proyectoracu¿ntas
vecessea necesario.Losactores,frente a pantallay a sus micrófonos,ensayanun /oop
hasta que el sonidist¿y el director están sat¡sfechosde la s¡ncronizacióny realismc
dramát¡coalcanzado.Entoncesse avisaque la grabaciónha partido y durante los i ó ¿
segundosde /eaderse¿v¡sael númerode /oopy la toma o la vezque segraba.Tanprontc
el director está satisfechocon una toma, det¡enegrabacióny proyección,se anota ¡¿
toma mejor y se procedea cambiarde /oop en proyectora.
El son¡dista,terminada la grabaciónde los /oops, procedea transcr¡b¡rla tom¿
señaladacomo la mejorde cada/oop,en f¡lm magnéticoperforado,y lasenvÍaa mov¡ola
Eleditordesarmalos/oops,ordenanuevamentelasescenasdentro de la copiade trabajc
y procedea sincronizar.
458
Como es fácil adivinar,el doblaje supone,por parte de los que doblan, un cono
cimiento prev¡o de las palabrasque pronunciaronlos actores frente a cámara. Máj
todavía.no bastacon tener un texto escrito(a no ser que se trate de una que otra fras¿
corta y precisa),sino que será necesarioescucharuna grabación hecha durante i¿
filmación para conocer la manera cómo se dijo una frase, las pausas,inflexiones_,
prolongacionesque toda ¡nterpretac¡ón
dramá1¡ca
trae cons¡go.
Mar@s de slncronlsmo
275
Talgrabación,
de pocacalidadsin duda,se llamasonrdode referencia.
Su pcz
calidadsecomprende
fácilmente
si sepiensaque la cámaraesusadasinforroacústico
(blinp)y queel micrófono
escolocado
en cualquier
shioqueno estorbe.
Eldoblajea otra/enguaeshoydíarut¡nar¡o
de telev¡s¡ón,
pero
en todaslasser¡ales
se cons¡dera
y se ha suprimidoen granpartedel mundo
comoun med¡oimperfecto
parasalaspúbl¡cas.
dentrode la producción
de largometraies
Todagrabación
de parlamentos,
seade sonidod¡rectoo de doblajes,
destinada
a
paralelamente
sersincronizada
conmov¡miento
de labiosen imagen.esllamada
sonido
/,psync.Abrev¡aturade lipsynchronizationo s¡ncron¡zac¡ón
labial($ rzo).
EFECÍOS
O RUIDOS
Labandade ruidospodrásermáso menoss¡ncrón¡ca
conla ¡magen.Depende
del 459
génerodel film. La mayoríaexigeruidosquedebencalzarexactamente
con la acción.
Pasos,
cerrary abrirpuertas,objetosquecaen,trabajosmanuales,
disparos,
motorque
parte.golpesde unapelea,etc.Talesefectosnecesitan
a menudoun doblajesimilaral
realizado
conlosoarlamentos.
Muchas
vecesseaorovecha
durantela m¡sma
deañadirlos
grabación
ysepref¡ere
de losparlamentos.
Otrasvecesestemétodoresultapocopráct¡co
hacerloen tandasde /oopsseparadas.
Algunosefectosno tienenotro s¡ncronismo
queel com¡enzo
y el f¡nde unatomao
quesobreunaseriede pa¡sajes
escena.
lmag¡nemos
el vientoy de
de camposeescucha
pronto,cuandola cámaranosmuestraun arroyo,seañadealv¡entoelson¡dodelagua.
Enestoscasoslosefectoscorrespondientes
segúnlaslongitudes
sonregrabados
o
med¡das
de tiempoqueel ed¡toranotaen mwiolay pidea la ola de sonido.
SINCRONISMO
DEt.A MÚ5ICAY TEXTONARRATIVO
El s¡ncronismo
musicalsuelegozarde mayorl¡bertadcomparada
con d¡álogosy 460
efectos.S¡nembargo,habrácasosen queun golpemusical,un acordedeterminado
o
un efectoinstrumental
¡mitativo
debansersincronizados
al fotograma.
precisión
Cuandolamúsica
rncr'dental(5
38s)noexigelamáx¡ma
antedicha,
sepuede
relegara grabadoras
de c¡ntamagnéticade un cuarto,con tal que poseanpartida
¡nstantánea.
Lamúsicar,htegrada
al montaje,de la cualtratamos
en la Materiav
extensamente
6 szsiss), neces¡taun ajuste sincrónicoal fotogramatan estr¡ctocomo un fi+sync
(sincronización
labial).
que hemos¡nd¡cado
parala música,en cuantoa
Muy semejante
al tratam¡ento
s¡ncronismos
laxosy másestrictos,exig¡rála ed¡ciónde un magnét¡cocon textonarr¿t'ro.
(VéaseMater¡av, 55 ¡go¡oe).
SONIDOS
TRASTAPADOS
Losdiversos
trozosde músicaincidental
no estánsiempreseparados
en un film.A 61
menudoel fondomusical
musicalque
de unaescenase fundeen unanuevaexpresión
anunc¡a
otraescena
divefsay contralante.
y él decidauEscomúnqueel editorhayarecibidodostrozosmusicales
separados
fadingmusicalo un sobrefundído
de ambostrozos.Lo que en ¡magense diríaure
(! nlr).
disolvencia
lgualcosapuedesuceder
conlosruidoso efectos,y aunconun diálogo.Suponga
por var¡ó
mosquedospersonajes
diruten acaloradamente
en unaescenacompuesta
quedicesupropioparlamen::
tomas.Lamayoría
de talestomascaptana un personaje
y al otroquereplicaconsucorrespondiente
parlamento.
Eleditordecidequeladiscusicr
parlamentos
no adquierevidasi no se escuchan
vocessimultáneas,
encimados.
Corrc
cadaparlamentoviene
enmagnét¡co
separado,
élnopuedeproduc¡r
elefectoenmoviol¿
Tampoco
puedeexig¡rquele haganprev¡amente
la mezclaen la salade son¡do,porqi-É
jamásdaríanconel sincronismo
lpsync quesóloselograen moviola.
62
ParaellobastarácoEntodosestoscasossedeseaeditarlossonidostraslapados.
queef ed¡torused¡versas
lcs
bandas.EstaesIa formamásusualcuandosesincronizan
loscualessereDarten
trozosde músicainc¡dental,
allernadamente
en ambasbandasc
rollos:música-banda
esosi.suplircon/e¿de¡muó:
a y música-banda
s. Seránecesario,
laslagunasde silencioen cadabandamientrasno llegael sitioprecisode unaentrao¿
musrcal.
(overlapped
Endiálogostraslapados
dialogues.
$ :oo)seseguiráel mismométodc
Ahorab¡en,cadaunadeestasbandas
requiere
un rollocompleto
de iguallongitu:
queel rollo¡magen.
porunstartcomún,copiadodelst¿/:
Todosestosrolloscomenzarán
(Copia
de imagen.
de trabajo,
5 ¡¿r).
5esupone,porlotanto,quealefectuarlamezcla
o regrabac¡ón
desonidosecontar¿
(dep/¿y-back)
con tantasreproductoras
comobandasse hayanarmadoer
magnéticas
movrota.
PREPARACIÓN
DEMAGNÉNCOPOREDITAR
463
quecompondrán
Unavezquesereciben
todoslossonidos
unabanda,el editorsuek
rollosde film magnético.
encontrarse
con unaseriede pequeños
El primerpasoprácticoseráhacerun solo rollo y meterloen moviola,para "
escuchando
cadatrozo.
Al comienzo
números
detomasy takes,voces
de cadatrozoseguramente
escuchará
prop¡os
deldirector,y algunoschisporrotazos
delswifchde partidade lasgrabadoras
Limpiede talessonidosla cabezadeltrozo.señaleconun toquede lápízde cerae
sit¡oen que realmentecomienz¿el sonidoútil parala ¡magen.y corte unospocos
CAB
Lámina 90
fotogramasantes,no másde 1operforaciones.Luegoanoteel númerode la toma (según
guión técnico)a que perteneceesetrozo sonoro.Eltoque de lapizseñaladoa la entrada
del sonidoútil seráuna r acostada,cuyarayahorizontalseñalael excedente¡nútil,como
muestrala Lámina90.
Escucheahora cuidadosamentetodo ese parlamento.Tan pronto llegueal final, al
pie del trozo o toma, cuandose term¡neel son¡doút¡|,haga un¿ T acostada,en sentido
inverso(Láminasr), y corte el film unas ro perforaciones(llamémoslosfotogramas)más
atrás.haciaoie.
SON ID O
U T II.
Lámina9l
Como aún no ha ordenadolastomas,¡a toma 2s,reciénl¡mpiaday señalada,
no
que quedeempalmada
y cuélguela
conv¡ene
en un soportecon
con la sigu¡ente.
Sáquela
Lor ro)to
uE
464
Pro>Lrlu,
Cuando haya despuntadoy señaladotodos los trozos que componenesa banda,
empálmelostodos seguidosen el orden en que irán ocupándoseen el trabajo de
sincronización,
es deciren elordenque lo exigela imagen.Elmater¡¿l
sonoro,d¡spuesto
así,seráuna notableeconomíade tiempo y esfuerzoparael intensotrabaloque le espera.
Si el materialvinlesecon claquetas(c/¿ppe.s)de son¡dodirecto, no despuntarálas
tomas,sinosolamentelaspondráen ordenen un solorollo
EMPALMESEN SONIDO
La cinta adhesiva,que da prácticosresultadoscon imagen,no debe usarsecon la 465
mismál¡bertadparapegarfilm magnético.
Si un magnéticoes guardadoasílargot¡empo,el adhesivo
de la c¡ntasalidapor los
bordeshará desprendersela emulsiónmagnéticade la caraopuestaen el enrollado.
Sila cintaadhesiva
escolocada
sobreel comienzode unapalabrao melodíagrabada
en el f¡lm,aunquedespuésse saquela cinta,la reproducción
sonoraquedarácon un
bache.
La mejorforma de pegarfilm magnéticoserámedianteel corte diagonal(recomendado paratodo tipo de filmesy t¿pesmagnéticos)
ejecutadomedianteuna máquina
especialy con cinta adhesivaespecialmente{abricadapara ello, como es la blancade
celulosa,
sumamente
delgaday eficazy que sóloseaplicapor el ladode la basedelfilm
Poresto,si se hacenempalmesprovisorios.
sedejarándos perforacionestraslapadas
parapermitirluegoel cortediagonal(Lám¡na
diagonalno traslapa
s2).Elcortedef¡nitivo
losfilmes.sinosólose tocande canto.
provisorio
466
perforado
sobre
track
sonoro
Lám¡nr 93
En3smmesmásfácildisimular
un empalme
sobreel negativo
son¡do,med¡ante
un
perforado
quepermitapasode luza la copiadora.
Asíel empalme,
en lugarde producir
(Lámina
unamanchablancasobreel positivo,dejaríaunasombraobscuray s¡lenciosa.
er.
En 16mm es muydifícilhacerun perforadosobreel delgadot¡ackde son¡do.Por
esto,cadaempalmeproduc¡rá
un golpesordoen el sonidocopiadollamadoó/oop.
Unempalme
de lascop¡as?
sobre
¿Porquéno seproduceel ó/oopen losempalmes
la m¡smacopiaque se proyecta,es siempreuna zonamásobscuraproducidapor el
traslapede amboscortesy porel cementoadhes¡vo.
¿EADERS
Y SILENCIOS
El armadode una bandasincrónica
añadidosde filmes 457
exigeconstantemente
s¡lenc¡osos
cuandoda pásoa son¡dosque van en otra bandad¡slinta(diálogos,por
ejemplo,quecesany entramúsicao ru¡dosamb¡ente).
que estarlimpio,sin
Paraello se usa un film cualquiera,
s¡n otrascond¡ciones
perforac¡ones
rotasy conla basehacialascabezas
Laemulsión
fotográfica
magnéticas.
puedeempastarla f¡nís¡ma
ranurade lascabezas
delgrabador.
exclusivamente
Estosfilmesde desechousádoscomo/e¿der.debencolocafse
en
s¡tiosdondeestarásonandootrabandamagnética.
Dígase
igualcosade cualquier
trozo
de film magnéticosin señalalguna;o sea borrado.Expl¡quemos
esteasuntomás
deten¡damente.
y editandoun diálogosucedea menudóque, por 1|58
cuandose estásincronizando
(unatomadereacción
tomasintercaladas
o uncut€wayc/oseup,$z63)seproducen
5so2;
podrásupl¡rse
¡nstantes
de s¡lenc¡o
Tal's¡lenc¡o
en med¡ode la acc¡ón.
amb¡ente'.¡amás
conun trozode film magnético
borradoni por un leaderde desechopor el merohecho
Aun cuandolosactoresestántotalmentequietosy silenciosos,
de estarab¡ertoslos micrófonos,
se grabaen la cintauna débilseñal.Sinestaseñal
handejado
auditiva,
el públicode unasalatendrálasensac¡ón
dequelosequipossonoros
de funcionar,
quelosson¡dlstas
grábar
acostumbran
Esdetal importanc¡a
estensilenc¡o
amb¡ente"
algunosp¡esde magnético
conlosmicrófonos
ab¡ertos,
sobreel mismoescenario
donde
segrabóunaescenao un doblaje,paraentregarlo
al ed¡torcomorellenode bachesen
losdiálogos.
cuandoseestáseguro
Unsolocaso,porlo tanto,permitirá
descu¡dar
estossilenc¡os:
de que otro grabadorestaráreproduciendo
sonidoen ese mismolapso,durantela
regrabación
mezclade todaslasbandasmagnéticas.
CORTE
ANTESDEUN SONIDO
En el párrafo¡o: hablábamos
de la señaque indicabala entradade un sonido. ¡f69
Veamosahoradóndeconvenga
cortary hacerun empalmerespecto
a esesonido.
alláque lar acostada
señalaba
la entradade un sonidoútil podremos
Sidecíamos
por un actor.
suponerahoraquedifkilmentenosreferíamos
a unapalabrapronunc¡ada
at1mooloh
Talcosasuponeun erroren la regrabación.
Antesde pronunciarge
unapalabra
sesupon€
algúnmomentode'silencioamb¡ente'.La entradadel yl,encio¿rnbiente
es perlect+
menlenotoriay. por lo tanto,esallídondeel editordeberáponerla r acostada.
sin embargo,nos rest¿preciserla d¡stanciaprudenciala que deba cortars€t
pasarlentamente
empalmarse
un f¡lm.antesdelson¡dode la palabra.Hágase
la entrad¿
del sonidovocalpor la cabezade p/ayóackde la moviola,y señále9e
con un levetoqr.re
de lápizel sitiodondecom¡enza
a escucharse
la primerasílabao la inspiración
de aires
éstaesnotor¡a.Conocido
estesitio,no secoñeel lilm másalláde doslotogramas
antes
como medrdaninftn¿, teniendoen cuentaque los empalmesd¡agonales
de cint¿
adhes¡va
blancade celulosa
reducirán
aún másesadistanc¡a.
Comoreglageneral,si lascircunst¿ncias
lo permilen,el cortemásrecomend¿bh
deberáestara s fotogr¿mas
de la primerapalabra.
tA RESONANCIA
DESftABAFTNAL
470
Volvamos
nuevamente
al párrafo463dondeseñalábamos
con otra T acostadae
términodel sonidoúlil. Nuevamenle
debemossuponerqueterminada
la pronunciaciór,
quee¡ed¡torrespetará
de la últimasílaba
de un parlamenlo
seguirá
silencioambiente,
comosonidoútil
quenecesita
Ahorabien,en todasílabafinalexisteotro lenómenoacústico
nuestr¿
la resonancia.
atenc¡ón;
Todosonidovocalt¡enealgunos¡nstantesde resonancia
másallá del fin de le
pronunciación
labial;cuandolasgrabaciones
sehacenenexteriores,
laresonancia
esmut
y, pndriadecine,bastarán
reducida,
de ¡ a 6 fotogramas
después
de la dicciónlabial
En cambio,cuandolasgrabaciones
se hacenen inter¡ores,
la gamade d¡versas
resonancias
irádesdela másbreve.comolasgrabad¿s
en galerías
de estudios
cinem¿
y especialmente
tográficos,
lasgrabadas
hastalasmáslargas,
en interiores
reales
er
puec"edifrcios
conparedes
l¡sas
grabaciones
laresonancia
deconcrelo.
Eneslasúltim¿s
porvarios
llegara prolongarse
segundos.
Eleditordeberáacostumbrarse
a reconocer,
en el pequeñoparlantede sumoviol¿
loquepuedasignificar
lalongrtud
deestasresonancras
cuando
elsonido
seareproducidc
en lassalasde exhibición.
poL¿primera
lendencia
de un editorbisoñoserála de prolong¿r
estasesperas
prudentemente
reson¿nc¡a,
laentrada
atrasando
delossiguientes
diálogos
Est¿
solucró¡
esconde
y destruir
el peligro
de hacerlentoindebidamente
el ntmode laacción
elelecrc
de laescena.
Comonormapráctica,
conviene
s¿berquetodaresonancia
débilpuedese'
cortadacuandode inmediato
entraIa otravozdralogante,
dadoquela nuevaseñ¿lde
quela resonancia
sonidosesupone619r
lo menoszodecibeles
máspoderosa
CAPITULOCUARTO
INTRODUCCIÓN
AL PROBLEMA
StNCRONIZACIÓN
Todoespectador
algunosdes¡ncron¡smos471
de c¡neha ten¡dola experiencia
de presenciar
en pantalla,especialmente
en filmesdobladosa otra lengua.Todapersonaque ha
manejadouna proyectora
sonorade 16mm sabeque alrededorde la ventan¡lla
de
proyección
se debendejardos bucleso /oopsy queestosbucles,especialmente
el de
amplio,el son¡do
abajo,tienenunamed¡da
exacta.Siel bucleinferiorquedademasiado
seatras¿y l¿spalabras
salenporel p¿rl¿nte
atrasadas
conrespecto
al movimiento
de los
labios.
Larazónde tal atrasoestáen unadist¿ncia
críticaquemediaentrela imageny el
la sílaba<ma>seproyecta
son¡docorrespond¡ente.
Laimagende la bocapronunc¡ando
<ma>
zefotogramas
desdeventanilla,
detrásdel lente.Elsonido
seestáreproduciendo
másadelanteal pasarel trackde sonidofrentea la célulafotoeléctr¡ca.
(imageny sonido),por unaconvención
internacional,
Entoda copiacompuesta
el
son¡doópticoen filmesi6 mm debe¡r26fotogramas
adelantado.
no podía
Comola instalación
mecánica
delascabezas
magnéticas
de unaproyectora
que
internacional,
ocuparel m¡smos¡tioqueel sistema
ópt¡co,seacordó,porconvenc¡ón
todo sonidomagnético
de película
de imagenen i6 mm debeir 28 fotogramas
adelantado.
dobleen 472
Ahorabien,todacopiacompuesta
ha sidoel resultado
de unaoperación
posit¡vo
lasmáquinas
virgen
copiadoras
de un laboratorio,
Enla primerafase,el mater¡al
imagen.Enotraspalabras,
ha recibidola exposición
de la luza travésdel negativo
seha
Art6anta en moDlú
pos¡t¡vo
(quecont¡ene
copiado¡magensola.Enla segunda
fase.aquelmismomater¡al
E
imagenlatente,peroque aún conserva
virgenel bordedel tr¿cksonido)recib€un¿
expos¡c¡ón
de luza travésdel negat¡vo
son¡do.
como podrá suponeEefác¡lmente,
es aquí, duranteesta operac¡ónde cotÉ
(pínt ng),cuandosedebedesplazar
la bandasonorahac¡aadelante.
(re mm) no e
Calcular
a unadistancia<rÍtica
de zefotogramas
tal desplazam¡ento
quientrabajaen émara obscuraconun mínimodevisibilidad
la tareadelcop¡sta,
sobre
y marcadoconseñasclaraspor loscortadorg
un f¡lm.Taldesplazam¡ento
esc¿lculado
de negativoy ellos,cadavezque handesplazado
lasbandas,lescolxan un nombre
pr,';4t-starf.
lle\¿an
definitivoqueevitanuevas
dudas:lasbandasdesplazadas
pocomár
Hemosllegadoasíalasuntode lasmarcas
destart,al quenosrefer¡remos
adelante(55 4s.4er
).
473
Estecomplejoy delicadoasuntodel sincronismo
en dos bandasdesplaz¿das
inherentea toda confección
en la respons¿de filmessonoros,
descansa
originalmente
bilidady habilidaddel ed¡tor.Espor elloque hemosrecorridopasoa pasolasetap¿s
técn¡cas
de esteproceso;paraquesepamos
medirel sign¡ficado
de cadaoperac¡ón,
de
cadaseñ¿,decadamarcaquedebahacerse
exces¡vament€
en moviola.
Quienencuentre
detall¡sta
de un tejedorde gobelinos,
debeÉ
estetrabajoy creano tenerla paciencia
renunc¡ar
a t¡empoal ofic¡ode ed¡tor
S¡ncron¡zar
artesanía
en la cualno s€
unabandasonoraen moviolaesunadelicada
puedeavanzara grandeszancadas.
en saberubicarun trozoG
El secretoconsistirá
marcaresaub¡cació.
sonidoen su posic¡ón
exactafrentea su imagencorrespondiente,
voN€'
conla precisión
de un fotograma,
empalmar
coneltrabajoanterioryaterminado,
precisa
pararecuperar
total,cadavezque
sedebar
a marcarunareferencia
elsincronismo
($ rrs) paradedicarse
soltarlossp.ockets
a la conlrontación
de un nuevotrozosonorc
consu nueva¡magenrespect¡va.
La concentración
del editordebesertotal.Nadadeberádistraeloen su trabatc
porquetodasestasmaquinaciones
y forcejeos
mater¡ales
debenoperarse
cas¡¡nconscpor háb¡tos,mientrassu mentey su sensibil¡dad
entemente,
seocupande llenoen i¿
búsqueda
a la frasede IngmarBergman)
e
de unaformaartÍst¡ca.
S¡nello(volv¡endo
fruto de la edic¡ón<noesmásqueel productomuertode unafábricar($ atr).
ELAJUSTE
DETASDOSEANDAS
474
perfectoo€
Hemosllegadoal momentoen queel editordebedecidirel paralelismo
lasdosbandas:imageny son¡do.
Antesquenada,tomemosunadeterminación
de ordenpráctico.
cómoreferimos
¿
¡os¿de/antos
o ¿trasos.
Todavezquequ¡erareferineal desincronismo
entreimageny sonido,piensey habÉ
y ere
deladelantoo atrasodelson¡do.lmpongaa losdemásy a símismoestaexpresión
d¡sc¡pl¡na
mental.Siexaminaun trozoy d¡ce:(me parecequedesdela palabratoÍ¡ae
la expres¡cr'
seproduceun atrasodelson¡dode4 fotogramas)r,
acostúmbrese
a supr¡mir
(del son¡do)r.
5upóngalo
siempre.
Marcaadealncro
lsmo
283
Cuandoanotecifrasde adelantoo atraso,useel signo(+)o el s¡gno(-)antesde la
queel son¡doestáadelantado
6fotogramas;.3
fot.,
cifra.Porejemplo:+ 6 fot. s¡9nif¡cará
que el sonidoestáatrasador fotogramas.
sinoprincipalmente
de manerade pensar.Es
Estanormano essólode expresión,
increíbleel desgastenerviosoque llevacons¡goal pasarvariashorassincronizando
(calculando
y atrasos)
adelantos
s¡nfüarla atenc¡ón
en unode losdosfactores:¡magen
que la ¡mágenes s¡emprebás¡cay que le estamos
o son¡do.Debemospresuponer
queesel sonidoel queha
pues,consentidopráct¡co,
susonido.lmaginemos,
aiu5tando
ouedadoadelantado
o atrasado.
abre\,/¡ac¡ones
de la s¡ncron¡zac¡ón
usaremos
475
¡¡oraAl ¡ntroducknos
en loslaberintos
paraambasbandas:Drcysund track.
y f¡nalde un trozo,sea
cm y errseránsiemprelasdesignaciones
del comienzo
de ¡mageno de son¡do.
uBtcAqóN Y aJUSTEDEUN LIFSYrC(sincronizadorlabial)
un c/oseupde una 476
Labandauo presenta
Eled¡torestáahorasentadoa la mo\/iola.
actrizquedüofrentea cámara:(El treceno esm¡númerofatalD.Labandasoundtrack
(sonidodireao)y
palabras;
la tomafue grabadaconsororn
dejaescuchar
esasm¡smas
perocarecede claqueta(! rsr). Porlo tanto, la ubicación
motoress¡ncrón¡cos;
de la
ciónexactaestáen manosdel editor.Modode hacerlo:
s¡ncon¡za
PRIMERAJUST E-AO'O
labial.
el soundtr¿d. tratandode ubicarunasílabade claramodulación
Escúchese
Porejemplo,(nü...)r.Deténgase
la bandasonoraen el sitioprec¡sode esesonidoo
Soportando
elsound
márquese
unaseñaconun déb¡ltoquede lápizsobreel magnético.
el cmi
tack pa.aqueno sedesplace.
hágasepasarruc hastaverloslab¡osmodulando
y el fologramasoundtrackde
nú...)D.
S¡el fotogramar¡¡cde (nú...r estáen ventan¡lla
(nú...r estásobrela cabeza'pl¿y-back,
si losfilmes
¿jústese
lossprocketsy compruébese
(Recuérdese
que las d¡stanc¡as
entre
b¡entirantesno desplazan
ambosfotogramas.
ventanillay sprocket rM6y entrecabezapBy sprockef soundtrack debensercuidadas
celosamente
durantetodoestetrabajo.)
moviolamarchaatrás,hastallegara casde latoma.Véasela tomacompleta
Echese
y obsén¡ese
la correspondencia
de labiosy sonido(! aze).
(hecho
primera
la
a olo)fue realmente
sobrela mismasílaba(nú...D,el
5i ubicación
de adelantoo atraso,por muyprinc¡p¡ante
errorno podráserm¿yorde s fotogramas
queseael alumno.Lomáscomúnseráun errorde 2 ó 3 fotogramas.
Loquesucedemásfrecuentemente
al princip¡ante
es:
r' Ladudade s¡estarácorrectoo desplazado.
2oL¿dudade s¡esadelantoo atraso.
porquehaymétodosparasalirde estasdudasy,
primeramente,
¡Nosedesan¡me!:
en segundolugat porque esasmismasdudas asaltana menudo a ed¡toresant¡guos(la
diferenciaestá en que éstos no lo confiesan).Por lo tanto, lrente a cualquierduda lo
mejor es probar:
r' Adelanteelsound track2 fotogramas.Obsérvese
el resultado.Siel desincronismo
dism¡nuyó,peroaún pareceexistir,adelanteotros2 lotogramas.
Van + 4 fot. con respectoa la pnmera ubicación.
Observela toma complela.S¡me,/b.óel resultadoadelanteotrosz fotogramas.
Van + 5 fot.
que la soluciónestáent.e+ a ó + 5 fot.j lo cualse
S¡empeoróel resultado,signif¡ca
probaráde inmediatovolviendoun fotogramaatrásy, luegode ver la toma,otro
fotogramaakás,paracompararentreambos.
z" Sien aquellaoperaciónprimera(cuandoseadelantaron
losprimeros2 fotogramas)
el desincron¡smo
y
hub¡eseaument¿do,vuélvaseal s¡tiocero(pdmer¿ubicación)
atrásese2 fotogram¿s,
haciendolasmismascomprobaciones
de arriba,peroahora
en la direccióncont¡aria,es decirconat¡asosde 2 fotogramaspor vez.
478
Es¡nteresanteconstatarIa falta de sistemacon que se procedegeneralmenteen este
tipo de operac¡ones,que constituyealgo así como saber enhebrarla aguja para una
costurera.Muchaspersonaspasanaños editandosin lograrmétodoseficacesVengaun
ejemplo¡lustrativoa este respecto:son varioslos editoresque compruebanun ajustede
lipsync (sincronizaciónlabial), o sea, escuchanla toma de corido, mientras múan
deten¡d¿mentelos /¿brbsde un personajeen primer plano.
Aunque resulteparadójicodec¡rlo,esta miradaa los labiosresultaengañosay es la
causamáscomúnde que nazcandudasinsolubles;
de que no se lleguea quedarnunca
satislechoal probar toda clasede desplazamientos.
Cuandose trata de primerosplanos(Mcu,cu, cáoker cu) en que el rostro ocupa la
mayorregiónde la pantalla,el ajustes¡ncrón¡co
se hacemásexigentey cualquiermínimo
desincron¡smo
se torna más molesto.
Es entoncescuando en lugar de comprobarsu ajuste mirando los labios,deberá
hace(lo mirando a los ojos del personaje.Primeramente,porque los labios tienen
movim¡entospequeñosno s¡emprecorrespond¡entes
a la emisiónvocal,que nos dese
r¡entanen la búsquedadel ajuste.
479
Seráútilpara elprincip¡antesaberqué sucedes¡quedaron,a pesarde todo, pequeños
desincronismos:
Undesincronismo
de 3 totogramaslo notacualquierpersonay esmolestoal público
de unasala.
Un desincron¡smo
de 2 fotogramaslo nota una personaatentay estoleradopor el
público.
Un desincronismo
y ed¡toresprofesio
de r fotogramasóloes noladopor son¡d¡stas
nales.Y conocers¡ es r fot. de adel¿ntoo de atrasoes señ¿lde largo of¡cioen
movrola.
CÓMOCORREGIR
UN ¿YF5Y'I,C
DEDo8I.A,,Es
que el ed¡tor ¡|80
Escosade rut¡na,aun en la ejecuc¡ón
de doblajesprofesionales,
palabras
encuentre
o sfabasdesplazadas
en med¡ode un texto.
porqueno debería
Eldesplazam¡ento
de unasolasílabaescas¡incorreg¡ble,
cortarse
y otrasincorrerlosriesgos
yadichos(5 a6s),de modo
el film magnético
entreunasílaba
que en tal casono quedaotra soluciónque buscarel mejortérminomed¡oenlre el
y el fin de Ia palabraentera.
comienzo
Estaoperaciónde burar la óptimasincronización
de una solapalabrasoltando
sprockeB,
y poster¡ores
suponequelaspalabras
del m¡smotrozo(o frase,o
anteriores
toma)seestándesplazando
en mov¡ola.
Porlo tanto,es ind¡spensable
no comenzar
a
corregiruna palabradentrode una frase,sin haberpre,/iamente
dejadomarcasde
queestabancorrectas.
s¡ncronización
sobreel restode lasotraspalabras
Veámoslo
en
unejemplo:enunafrase:(teesperédemasiado,
desdelasc¡ncoa lassiete¡.Supongamos
quela persona
quedoblóestafraseequivocó
la palabra(desde)',Unavezqueeleditor
ubicóla sincron¡zación
de imageny son¡dosobrela frasecompleta,habráde marcar
(5 as5)antesde (te...ry después
señales
de s¡ncro
de (siete).Luego.
al percatarse
del
desplazam¡ento
de la palabra<desde>,
examinará
s¡esposibleun corteentre(desdell
y (las c¡nco)ry otro corteentre<desde>
y <demasiador.
Si la pausat¡enemásde tres
fotogramasen el film magnético,el cortees pos¡ble,tanto si se neces¡ta
a/¿r9¿¡la
(CasoA)entre(desde)y <las>,comocuandoseneces¡ta
distanc¡a
¿corfarla distanc¡a
(CasoB).
entreambaspalabras
Caso cuando(desdeDsuenadespués
de labiosen pantalla(es
del mov¡m¡ento
^: estáatrasado)
dec¡r,cuando
se neces¡ta
alargarla distanc¡a
entre(desde)(queestá
atrasado)y <lascinco¡ (que está correcto).Antes de desplazarbandasy probar
sincronismo
de <desde),hágase
unaterceramarcade sincronización
sobrela sílaba(las
c¡nco...)r
en son¡doe imagen(o3,en Láminax). Suéltense
sprocketsy búsquese
el
correctosincronismo
de ambasbandassobrela solapalabra<desder.Encontrado
éste,
véasecuántosfotogramas
quedódesplazada
la marcahechasobre<lasr.gupongamos
quela marcadesoundtr¿ckquedó3fotogramas
quesu marcacorresponmásadelante
quelacorrección
porrealizar
d¡enteen rMc.Estos¡gnifica
consiste
en añad¡r3fotogramas
después
de (desde)ry sustraer
y
3 fotogramas
antesde rdesde>(o sea,entre(desdeD
<demasiador).
Paraello.cuídese
que exigeel
de hacerestoscortesen diagonal,con la prec¡s¡ón
(Lámina
empalmedefinit¡vo
sr).
podráserel mismo
5i esostresfotogramas
extraídos
soncompletamente
silenc¡osos,
queseañadadespués
peroesmuchomásrecomeG
troc¡tode magnético
de (desdeD,
dableusarotro trozode silencioambiente
(5 as8)paraesteañadido.
perola suspensión
CasoB:ex¡geidénticoprocedimiento
de marcas,
de fotogramas
y <lasr,y el añadidode fotogramas
se haráentre<desde>
se haráentre<desdery
(demasiadoD.
3 to l.
3 fol.
3 rot
Por sustra.r
3 fot.
f'or.ñ¡dir
Lam¡n,9¡l
orA:Lamarca03de Lám¡na
saessólounareferenc¡a
de s¡ncron¡zac¡ón,
y no un s¡tio
de corte.Porellono semarcaconx (5 4e3)_
cAPfTUTOQUTNTO
MARCASDE SINCRONIZACIÓN
trozopor trozosupone ¿181
Comodejamosd¡choen el párrafo473,el trabajode s¡ncronizar
quetodotrozoajustado
hapasado
al laderecepción
delamoviola(Lámina
ar)conmarcas
quefacilitanel restablec¡miento
totalde la sincron¡zac¡ón
desdeel com¡enzo
o partida
del rollo,en cualquier
momentoquesedesee.Esto¡nd¡ca:
y otra
to Queex¡ste
unamarcadefinitiva
depart¡da
delrollorMG
o starten Iacabeza
marcaparalela
e idéntica
en lacabeza
delrollosoundtrack.
queseejecute
2' Quecadamarcaparcr'al
estarárelacion¿da
en lostrozoss¡guientes
conesosstartsiniciales.
Porestarazón,tan prontosevaa darcom¡enzo
a la tareade s¡ncron¡zar
unacop¡a
de trabajorMGcon una bandasoundtrack se debenenhebrarlos dos recorridos
de
paralelas:
movlola(Lám¡na
sr)condos/eaderquecontienen
cuatromarcas
estrictamente
que¡ndicala Láminags.
2 starty 2 sync-tone,
en lasmedidas
lr- z rrrs---l+3
Ptts.t.2oMl-l
Prts-090
Mr -+1.-
... l "F: ' E T. ,l,. 11.
. . .P. '
I Ptts=2.70Mt
la-
lolsvlcrorr
.T OITST A ffT
l,ámin. 95
s0N-ca8
82
M¡entras
unamezcla
en saladesonidc
ses¡ncron¡za
en moviolay m¡entras
sereal¡za
losst¿rtsseusanen formaparalela.
Sonloseditsfarts.Cuandose prepareel negati\r
de son¡doóptico para acompañaral negat¡vo¡magenen la confecciónde copias
compuestas,
hac,a¿trás
elstartde son¡doserádesplazado
26fotogramas
5óloentonces
(haciael rn), con lo cualla partidadel mismotracknegat¡vose habráadelantado::
fotogramasen la máqu¡nacopiadora.
Desdeel momentoque se verifiqueel despl+
zamiento,el operadorle daráun nombrenuevo:pflnt-sfarf(5 a72).
443
Ahorabien,¿qués¡gnif¡cado
tienela marcasync-tone?
qu€
S¡sepiensaquela regrabación
f¡nalsee¡ecutasobreunaemuls¡ón
fotográfica
correráporel inter¡orde unacámaragrabadora
cerrada
a ¡aluzexter¡or,
secomprenderá
fácilmente
la dificultadde marcarun startsobreesefilm-sonido.
Deallíoueel métodc
másprácticoy precisoseacolocarun tono, un pitazobreve,dos o trespiesantesde
comenzar
la bandasonoradel f¡lm.
Elmater¡al
salade sonido,grabandoalgunos
del sync{onesefabricaen cualquier
piesde film magnético,
y un n¡vel0 db. Eledito.
conunaseñaldefrecuencia
de m¡lc¡clos
sacaráun fotogramade esefilmy lo colocará
en lugarde la señalo delsync-fonede la
bandasonor¿.o'Enel frackde negativosonidoópticoquedaráunaciaraseñalde ur
lotogramaenel track,queserálaguíaparaqueelcortadordenegativo
ub¡queydesplace
el sta¡t,al conservar
delsync-tone.
sobrela cop¡ade trabajorMcla referencia
M
¿Porquésecolocatan distanteel startde cabeza,1.1?
que poseenlensoresque,ai
Porla necesidad
de estabilización
de lasgrabadoras,
acomodarse
máscer<a
duÍantes ó esegundos,
deofinanlossonidos.
5ielst¿rtestuv¡ese
de la entradadel son¡dot.r, éstesaldríadesafinado.
A estepropós¡to
conv¡ene
anotar
que lasd¡mensiones
puestasen Lámina9sson lasmáscortasque debemosus¿r.Un
(^crJ
/eaderacadémico,
laAssociafion
segúnlasconvencionesde
ofC¡nema
Labor¿tories
de eu,debemedirru pies,en copiascompuestas
de re mmAJUSTESINCRóNICO
DEL¿EADEflCONT,1
r¡85
provAoiamenteconüs de rollonacy
Enhebrados
ambos/eaders,se empalman
cls de rollosoundtr¿ck.
y ubicarelsincronismo
Seprocedea estudiar
de lat.r y,cuandosele haenconlrado,
y se haceandarla moviolaa marchalentahastaque
se dejanlossprockets
ajuslados
quedaen ventanilla
el fotogramadondeseest¡maquedebecomenzar
la tomar.
Enesefotogramade rMG
semarcaunaxl, y otraxr semarcasobrela bandasound
tr¿cken el fotogramaquecubrela cabezade sonido.
(No t¡enen
Sehaceandarmoviolamarchaatráshastaqueaparezca
un sync-tone.
porquéven¡rparalelos,
pueslossprockets
sesoltaronparabuscarel s¡ncron¡smo
de t.r).
67Actualn€nte se fábric¿una cint¿ m¿gnélic¿ pl, (on iync.(one grab¿doy con ¿dhesivoen
5u b¿9a
t.
B¿st¡ <o.tar un tro<rto de |/l cm y adherido sobre el film o ,eader de l¿ banda nug¡úü<¿, se¡ rc rr r¡r ¿¡s.mm
N¿turalr¡ente,deberácuidars€de ponerloen l¿ mrsÍE dire<ón que estágr¿badey 5obreb pista<orrespondF
ente \de son¡do hteral o cenlr¿Étr¿ck, 5 .¡s)
5e sueltansprocke6y se ajustanambossytr-fone, uno en ventanillay el otro en
cab€zaP8.
No elá de máss€guirmardraatráshastalossúaray comprobarí tambiénest¡án ¡t85
corectos. Hechala comprobación.póngasemardraadelantey llfuuesehastael úlünn
fotogramacomún del pr¡de ambosleadersblancos,Ajústenseb¡enlasbandas(s¡nsoltar
sprockeBpara que €sosfotogramasquedenen rcntanilla y en cabezade playback.
Máqueseuna señaxr en cadauno (Ltminax). Tírense
haciafueradel reconidolas
filmesa loslollosde lado€ntrega.
Sepárense
los
bandas(sinsoltarsplockea),pid¡endo
empalmesprorisoriosentret.l y re¿der.Córtenselosexcedentesque medianentre las
marcasxr de ambasbandas,en la lormaque ind¡cala mismalámina96,o sea,haciendo
co¡nc¡d¡rlas marcas.Empálmese
la bandarr,rcy la bandasound tr¿d. La toma I está
sincronizada,
así,desdeel sart del/eader.
pmvlrorie
f-o*ancia rcdrieal
t.
Lámln¡ 95
xorx Obsér!€sequeel empalmede Lám¡na
x (abajo),aurqueestáhechoen banda
sr,undtrad, no es diagonalcornose ¡ndicabaen párnfo 46:. Espor tratafsede
y leader,dondeel empalmed¡agonal
es ¡nútilparalos
empalmeentremagnético
para
lo
witar
un empalme
de
sonido;
¿unque
algunos
usan
siempre
diagonal
.fines
traslapado
de unagrabadora.
en lospasosdelicados
DE MOVIOLA
SITIO DE CORTEY EMPATMEEN RECORR¡DO
87
Recordemosel s¡gnif¡cadode los sp¡ockets.Son rodillos dentados que puede'
so/tarsey así permitir el desplazamientofácil y manuablede una banda sobre la otr¿
Cuando están alustados corren paralelamente,arrastrandoexactamente el misrnc
número de fotogramasen ambasbandas.Esdecir,corrensincrónicamente.
Estossplocketsmarcanalgo asi como una línea divisoriaen el trabajo de corte !
empalme. Desdelos sprocketshacia el pr¿de los filmes se llama ladcentrega de 1c5
sprockets.
Cuandoel editor ha determinadoun sitio de corte y t¡ra el film (o ambas bandas
haciasu cuerpopara cortar y empalmar,está real¡zandoestaoperaciónen ladoentreg¿
de los sprockefs.
Estoes lo corriente,cuandose sincronizandos bandasdesdec¡g a pr¡,como en lcs
casosdescritoshastaaquí. Más que corr¡ente,es lo necesario,
488
lmaginemosque en medio de un rollo que estamossincronizando
tenemosi¿
primera mrtad sincron¡zadadesde los starts hasta ventan¡llay cabezap8($ nrz) donde
que
y marcasbienconfrontados.
hemosdej¿dolosdosúltimosempalmes
Supongamos
la
ubicar
elsincronismo
de
otra
toma,
de
sigu¡ente
sonlasmarcas
x¡. Luegotrabajamosen
Al termino de estaoperacióntendremoscuatro nuevasmarcasx9,z en tMGy 2 en sounc
t/ack (semejantea Lámina96).Supongamosque antesde cortar losexcedentesde filmes
que med¡anentre las marcasdoblesxs soltamossprockets y restituimosel sincronismc
desdestart a x8 (poniendoxe en ventanillay cabezapB)apretandosprockets.Luego,e.
lugar de tirar fuera del recorridolos filmesy desenhebrarlos,
echamosmoviola march¿
adelantehastaque las cuatro marcasxe han salidohaciael ladGrecepción.Y allÍ,sobre
el lado derechode la moviola,cortamosambos excedentes,hacemosempalmessobre
lasmarcasxs y seguimosen pant¿llahastaprEde ¡a toma, para señalarlasnuevasmarcas
de final o EE de la toma que creemos "sincronizada"desde x9. Estamosentonc6
cometiendodos errores:
¡t89
r" Creemosque.por el merohechode no habersoltadosprocketsdesdela rest¡tució.
siguenparalelos.Ya no lo estár
de x8 en ventanillay cabeza,los starb ¡n¡ciales
y por no ¿ener
porquelosexcedentes
(entremarcasx9)pasaronal lado recepción,
idéntica long¡tud, desplazaron(al pasarpor los dos sprockets)las m¿rcasx9 y, por
lo 1anto,amb¿sbandasdesdesusstarts.
:' Desplazándose
lasmarcasxs mal podiamoshaberseñaladolasnuevasmarcasde
PtEde esamtsmaloma.
hechoel corte y empalmeen lado€ntrega,s¡nnecesid¿c
5i, en cambio,hub¡ésemos
hastael pr€dela nueva
de volvera soltarsprockets,todo habríaseguidoen sincronización
loma.
490
Estecompl¡cadocasoque hemos descr¡toaquí no es como para comprenderlode
una pasada,con su sola lectura. Recomendamosverif¡carloen moviola exper¡mentalmente. No le habríamosdedicadotanto espaciosi no nosconstaralasmuchasvecesque
Marcas de sl,rcronlsmo
291
al otro lado
desorienta
a losprincipiantes
unaoperación
de cortehechadistraídamente
y cuyodesincronismo,
traeunatemerosa
de lossprockets
no descubierto
enel momento,
después.
tareay un incomprens¡ble
trastomocuandosele encuentra
'¿Nuncasedeberíacortary empalmar
491
en ladcrecepción?
puesdepende
no escategór¡ca,
Larespuesta
delcaso.Cuandoseestásincronizando
tomashac¡aprE
de losrollos,siempreseconaráen lado+ntrega.Esel casomáscomún
y rut¡nario.
o seaquedesde
Ahofabien,si se colocanen movioladosrollosya sincronizados,
y cabeza
losstarb (quelostenemosen ventan¡lla
de play back)hastael fin o prrde los
yaestánelaborados
y paralelos,
y senecesita
m¡smos
añadirtrozosporcaB,estosnuevos
por laderecepción.
trozosdeberánsercortadosy empalmados
Por ejemplo,cuando
Estecasono es el común,pero no deja de presentarse.
que
la sincronización
term¡nada
del primerrollode un filmsetraenlostítulosy créd¡tos,
generalmente
y esnecesario
añadirlos
a la cabezadel rollo
sonlosúltimosen f¡lmarse,
primero,consu mús¡ca
sincron¡zada.
(tírenselasbandashacia
todavezqued¡gamos
Porlo tanto.en loscasoss¡9u¡entes,
y empálmense),
si no
afuera,córtense
excedentes
sedeberáentenderen ladGentreg¿,
seavisalo contrar¡o.
NUMERACIóN
MARCASPROV¡SORIAS
Y DEFINITIVAS:
lasmarcas,en cuantoa 492
Es¡mportante
adoptarun métodoen cuantoa distingu¡r
de corte.
reconocer
s¡unamarcaseh¡zocomoensayoo sedejócomosit¡odef¡n¡tivo
Paramuch¿spersonas
la f¿ltade tal métodoconstituye
uno de losestorbosmás
y exped¡c¡ón
de imageny sonido.
ser¡os
en lasdec¡siones
necesarias
frenteal sincronismo
Acostúmbrese
el alumnoa marcarcon un levetoquede lápizde ceraun sitiode
rron aproximación.
Porejemplo,cuandonecesita
recordarun sitiode la tomaimagen
dondecreequedebecaerun sonido,unasílabapor buscaren la bandasonido.
perosab¡endo
c¡ertaque 493
a cienc¡a
Cuandoneces¡ta
marcarun fotogramaprec¡so,
y
(como
a menudo
referenc¡a
Sucede
essolamente
de s¡ncron¡smono un s¡t¡ode corte
o, siesseñal
sobrela bandasonido),hagaun pequeñocírculoen mediodelfotograma,
deventan¡lla
rMG.
de s¡ncron¡smo,
esaseñadeb€rátenerotra¡dént¡ca
sobreel fotograma
Porlo tanto.convendrá
numerarla
comolo ind¡cala Láminae7.
unfotograma
dedostrozosyhayadeterminado
Cuandohayaubicado
elsincron¡smo
y ser
y otro de soundtrackquecumplenla doblefunciónde estaren paralelismo
de rMG
(Véase
conunax y numérelos.
Lámina
e6).
sitiode corte,señálelos
(marcada.
porlo tanto,conuncírculo), 494
Cuandounaseñaessitiode sólosincronismo
y pocomásalláse deseaseñalarun lím¡teprudenteparaefectuarel corte,señálese
(5 453),
dondela líneaquecorrea lo largodelfilmseñalará
siempreconunar acostada
la parte¡nútildel trozo.Porestarazón,estar acostada
estaráorientadaen unau otra
posición,
quelo ¡nútilquedahaciacAeo hacianr (Láminas
soy
segúnsetratede señalar
91r.
292
Artesanla
en mor!lo¿¿
o
o
o
a)
¡.
o
d
L¡m¡nr 97
progresiva
La numeración
de lasmarcasno convendrá
compl¡carla
con doso m8
cifras.Noesnecesario
llevarlas
tnásalláde lase pr¡meras
quelasmarc¿s
cifras.P¡énsese
por empa¡mar
destinadas
a fotogramas
debenllevarla mismacifra.La Láminagonos
g
muestracuatromarcasxl. Porlo tanto,llegara la cifrae significahabersincronizado
tomaso e trozosseguidos.
5i el siguiente
seseñalaconxl, no habrápel¡groalgunode
confund¡rla
que habráquedadomuydistante,hacia
con la otra de igualnumeración,
cabeza,
Todavez que el editorsacade la mov¡olalas bandasen sincronización,
pafa
¡nterrumpir
queindiqueel últimos¡t¡os¡ncronizado.
conotratarea,dejeunaseñaespecial
Useletras:xa.
Cuandollegueal ar de un rolloañadaunaseñaespecial,
y de granutilidad.que
puedehacerlasobrelosdos/eadersblancos:
pr¡.Antesde ponersea la tareade
x srNc
s¡ncron¡zar
otrosro¡los,reviseel queacabade hecery cerciórese
de quedesdeel st¿rf
hastael srruc+rE
no seha Derdido
n¡ un fotoorama.
CAPITULOSEXTO
DISPOSICIÓN
DE LOSMATERIALES
IMAGENY SONIDO
yahabrá 496
Frentea lospocosejemplos
desincron¡zación
dadoshastaaquíenestosapuntes,
ad¡v¡nado
el lectorqueno s¡empre
sepresenta
el m¡smocaso.
No es asuntoque dependadel est¡lode trabajodel editor,que podríaafrontarla
sincronización
cond¡veBosmétodos,s¡noquesetratade d,versas
d¡'spos¡cíones
en que
puedenpresentarse
lasbandas
detalesd¡spos¡ciones,
nrcy soundtrack Entrelaprofusión
práct¡camente
creemos
indispensable
d¡st¡ngu¡r
tresen quepodríanagruparse
todas:
r. rvcdefinitiva+ soundt¡ackpor sincronizar.
+ rMG
por montary sincronizar
z.Soundtrackdefinit¡vo
z.we y soundtrackporarmary s¡ncronizar
simultáneamente.
Laprimeradisposición
sedacuandouneditorhaelaborado
el monlajede la ¡magen 497
delsonido.Esbastante
en unaetapainicialy sinocuparse
aúndelproblema
sincronismo
descriptivas
deloslargometrajes
comúnenelgénerodocumentaly
enmuchás
secuenc¡as
dramáticos,
Las bandassonorasde texto narrativo,voz€ff, efectosy músicaincidental,se
ysincronizan
quesehaterminado
aquelmontaje
delaimagen.
diseñan,
segraban
unavez
menoscomún,se ofrececuandola bandasonoraes de 498
La segundadispos¡ción,
capitalimportanc¡a
en el montajede la ¡magen;
cuandoelson¡doesla basey lo pr¡nc¡pal,
queserefugiande
elfuegograneado.
Luegoun corted¡rectoa lossoldados
enem¡gos
la andanada,
mientrass¡guesonandola ametralladora
detrásde nuestraespalda.
/ipsync(sincronización
Volvamos,
másdel¡cada
esosí,a suaplicac¡ón
enlosdiálogos
labial)y estudiemos
su razónde ser.
El mejormétodode montarun d¡álogoserás¡empre
consound-floÍl.5e aumenta 502
y la mismacontinuidad
la lluidezen la acción,la natural¡dad
del montaje.
verticalde loscortesentreimageny
S¡nsound-flow,
o seamedianteun paralel¡smo
son¡do,sedelatala presencia
de la émara y el montajeseconv¡erte
en un estorbopara
segu¡rla acc¡ón.
Esút¡ls¿berqueestesobrepaso
deldiálogoobedecea algotan comúne instintivo
llevela vistahac¡a
en nuetrav¡darealquepodríadictaneun principiobásico¡rrefutable:
(el que escucha)
toda vezque ustedsientadeseosde conocersu
el otro personaje
reacción.
Tales asíque loscinefotógrafos
amer¡canos
d¡eronnombregenéricoa toda toma
(5 3m).
personaje
que
de
reacc¡ón
de un
escucha:
toma
o reaction-shot
queconversan,
tratedehacerconsc¡entes
Lagróximavezqueobserve
a dospersonas
y furtivasqueecharánecesariamente
lasm¡radas
ráp¡das
sobreel queescucha,
El diálogoconsound-flowexigeun materialbienfilmbdo.Todod¡rectordeberá
preverestasnecesidades
de la edicióryhará,no sóloquesusactoresactúenhablando,
sinotamb¡énactúenescuch¿ndo.
Cuandotalestomasno estánen el guióntécn¡coson
(5 252).
llamadas
tomasde protección
o protection-s¡rots
y cuántodiálogodeberásobrepasarse?
503
¿Cuándo
lmposible
dar unanormafija.Cadaeditorsentiráel s¡t¡ode corteen imagen.
lasúltimaspalabras
de un
Ahorabien,el métodomásusualy seguroessobrepasar
del que
texto,hayao no razonespsicológicas.
Elsolohechode adelantarla presenc¡a
un pocoantesdequeresponda.
loscortesentrans¡c¡onestan
blandas
escucha,
convert¡rá
y naturales,
quelainmensa
latramoyade planos
mayoría
delosespectadores
no perc¡birá
y angulaciones
quesesuceden
unatrasotraen la pantalla,
cAPfTUtO
SÉmMO
LOSTRESS¡STEMASBASrcOSDE SINCRONIZAC]óN
Establecidas
aquellas
tresdisposiciones
en quepuedapresentarse
un rolloo un trozode
tuc y soundtrackporeditary sincronizar,
entraremos
ahoraal estud¡ode tressr'stem¿s
paramarcarsíncronismos.
No seolvidequeestamostratandode llevaral nuevoed¡torhac¡asistemas
claves,
dadoque la complejidad
de estetipo de operación
seasemeja
a vecesa un verdadero
rcmoecirbezas.
SISTEMAI: MARCASENTRIANGUTO
Estesilemaseapl¡cá
quevienenen primera
a losmateriales
y segunda
dr'sposr?bnes505
($! oz, lsa).Enotr¿spalabras,
sepuedeusarcuandounade lasbandasestámontada
o grabadaen formadef¡nh¡va.
Pongámonos
en el casode unabandar¡¡cdefin¡t¡va
a la quesele sincronizará
una
bandasoundtrackque llegaa moviolarepart¡da
en d¡versos
trozosde film magnét¡co.
Setrata,pues,de variostrozosde son¡doque.puelo cadaunode frentea suimagen,
resultansiempremáslargos,conexcedentes
porcabezay pie.
Resultará
másclaros¡noss¡tuamos
en un ejemploconcreto:
506
Latomar delrolloimagenpresenta
unav¡stade conjuntode un crucede callescon
¡ntensotráfico.Esun /ong-shot
comonosmuetra la Lám¡na
s8
Elsonidode estatomav¡eneconun ru¡doamorfoy suave,caraaerístico
de ciudad.
Artesan[a en mooia\¿
298
Elf¡lmmagnét¡co
vlenegrabadoconun pequeñoexcesosobrela long¡tudexactade ¿
rmagen.
la otc
delpolicía,que llevándose
Latoma 2 de imagenpresentaun med¡urftshot
manoa la bocada un Dit¿zo.
de ruidotráficomáscercarc
conunossegundos
Elsonidode estatomacomienza
y luegoel sonidoestridente
del p¡tazo.
MEDIUMs.POLICIA
LONGS. CRUCE
Lám¡n¡ 98
nuestraatención
sobre
Demosporubicada
IacaBdet.r consusonidoy dediquemos
y
en
el empalmeentree|E
t.r caB1.2,puesesaquidonderadicael casotípicode marcas
triángulo.
99.
t{of¡'.:
seilustranconLám¡na
Loscincopasossigu¡entes
507 PRIMER
PASO
Lossprockets
estánajulados(desdequeseencontróel ¿justewcy soundtracken
in¡clo
de t.1)
rucdet. t: calle.
Echese
a andarmoviolamarchaadelante
, hastael (tltimofotograma
Estefotogramasecentraráen ventanill¿.
¡MGy
otramarcax2sobreelfotograma
Sehacemarcax¡ sobreesteúltimofotograma
eey r0o).
de bandasoundt¡ackquequedófrentea cabezapB(Lám¡nas
508
SEGUNDO
PASO
5esueltasprocket
soundtracky sehacepasar(a mano)la bandasoundtr¿ckhasta
D¡versos
tanteossobrelaacc¡ón
escucharque
de1.2(tráficocercano).
haentradoelsonido
sincrón¡ca
del pol¡cía
llevando
el pitoa la bocay delsonidode pitazodaránla ub¡cación
de haberlalogrado,bienajustados
de ambasbandasen 1.2.Cuandoseestás¿t¡sfecho
lossprockets
la t.2 comolet¿
serev¡sa
509
TERCER
PASO
la marcax2,quequedóhechasobre
Sevuelvemarchaatráshastadejarenventanilla
el últ¡mofotogramade t.r rMG.
Lám¡na 99
5e copiasobrela banda soundtrcck,f rcnlea cabezape,la marcaxz. eueda dibujada,
¿sí,la terceramarcax2, ahorasobrecABt .z soundtrack (Láminasosy ror).
Con ello se ha formado un ttiángulo de marcasiguales,cuya iúspide, o punto de
referenc¡acomún, es la marcaque está sobrela bandadefinitiva(la de ivc en estecasot.
510
CUARTOPA50
labandamagnétic¿
suéltese
tracky tíresehaciafueradelrecorrido
elsprocketsound
hastaencontrar
duranteel segundc
laotramarcaxz(quehabíapasadoal ladorecepc¡ón
paso).
(t.r: tráfrcc
que uníaambostrozosmagnéticos
Sepárense
el empalmeprovisorio
lejanoy t 2:tráficocercanoy pitazo).
hastaqu€
Póngase
uno al ladodel otro y desplácense
ambosfilmesmagnéticos
ambasmarcas
esy roz).
rr quedenal frente(Lám¡nas
en la mismalámina,de modoquee
Córtense
losmagnét¡cos
en la formaindicada
(5
pasepor med¡ode ambosfotogramas
marcados
corted¡agonal
conlax. Empálmese.
455,|
511
PASO
QUTNTO
Restitúy¿se
la bandamagnéticaa su recorridoen moviola,dejandoel empalme
exactamente
frentea cabezaps,y ajústese
elsprocketsoundtrack.
n¡elsp/ocketrMchas¡dotocadc
Sesuponequexz||¡cnoseh¿movidodeventan¡lla,
unavezterminadala ooerac¡ón
delseoundoDaso.
Láml¡! l(x¡
t.1-tr áfic o
L¡mina l0l
D¡spos¡clón de los materlales Imaqen u sonido
lmlnr
102
OBSERVACIONES
sOBREELSISTEMAI
512
Hemosafirmadoen párrafososque estesistemase aplicacuandouna bandaviene
montadacon suslongitudesdefinitivas5i es así,el sistemaen triángulose aplicaráen
todoslossitiosde cortey empalme
En los ejemplosusadosel triángulose presentaba
con la baseabajoy la cúspide
por tratarsede una imagendefinitiva.
arriba,simplemente
5i, por el contrario,
es la bandasonidola que estámontada(conlongituddefinitiva)
y son lastomasde imagenlasque debencortarse,el triángulotendrásu cúspidehacia
abalo
Faltaañadirque el sistemaen tr¡ángulono sólose deberáusarcuandose presenta
unabandacompletao unaseriecompletade tomaspreviamente
montadas.
sinotambién
cuandosetratade dostomasseguidas
en unamismabandaque sehayande s¡ncronizar
con respectoa la otra banda(que no admitecorte).Porotra parte,estecasoesel mismo
usadoen nuestroejemplodel tráfico(1.1)ydel policía(t.z),(! sooy Láminaes).
pues,de lo dicho,que estesistemaI y losdossistemas
Dedúzcase,
siguientes
suelen
presentarse
alternadosen el trabaio rutlnariode la sincronización.
Parausarloscon
y aplicaloscada
expedición
paradistinguirlos
seránecesario
dominarlospor separado,
vezque salganal encuentroen moviola.
SISTEMAII: MARCASEN CUADRILATERO
por sincronizar
EI sistemaI se presentacadavezque dostomasconsecutivas
vienen 513
con excedentes
en imageny en sonido.
que lastomass¡guientes
Supongamos
del ejemploanterior(t 2 y t 3) se presentan
a si:
Latoma 2 mostrabaal policíalevantando
la manoy llevándose
el pltoa la bocapara
hacerlosonar.Al editorle pareceque estatoma es demasiado
larga,puesterminadoel
pitazogirahaciacámaray quedainmóvilun tiempoexcesivo
paracorresponder
biencon
la acciónde t.3
A
esanfa en moDiola
y uno de ellos,que
Latoma3 muestralosvehículos
en el momentode detenerse,
por distracción
del choler,vienea frenarmuyadelante.
provisoriamente
El son¡dode t.3vieneempalmado
con soundtráck-t2 y con un
exceso
decABlasfrenadas
delosvehículos
o seaconru¡dodetráf¡coantesdeescucharse
r¡or¡,:Loscuatropasoss¡gu¡entes
seilulran conLáminaro¡.
514
PRIMER
PASO(primerpar de marcas)
Échese
a andarmoviolamarchaadelante,
desdeelcomienzode t.2,escuchando
su
y al llegaralsiliodondeelp¡tazohaterm¡nado,
sonidoyasincronizado,
allídondeeled¡tor
s,entequedeberíaaparecer
toma¡, accionela palanca
lop-irst¿ntáneode la moviola,
la cualquedaráf¡jaen esesit¡o.Acomodela juleza del fotogramaparaquesecentre
y hagasobreél la marcax3.
b¡enen ventan¡lla,
Copiede inmediato
n en bandasoundtrackfrentea cabezapB.
515 sEGUNDO
PASO(segundopar de marcas)
y busquela sincronizac¡ón
Sueltesp¡ockets
de toma3,hastaquedarsatisfecho
a Io
largode todala toma.
Entonces.
vuelvaal sitiodondecreequedebíacomenzar
consp¡ockets
ajustados,
la loma3.conla frenadade losvehículos.
Deten¡da
la moviolaen un lotogramapreciso,
y x3en
márquese
conn enventanilla
caDeza
PB.
llene yacuatromarcas,gu¿les,
quehabránde reducirse
rory roc).
a dos(Láminas
516
TERCER
PASO(sobre¡magen)
y tirela bandarMG
SueltesprocketrMG
fueradel recorrido
hastaubicarla primerax.:
Separeel empalmeentret 2y 1.3.
Corteen lasmarcasx3deiandouna perforación
común,tal comole muestranlas
Lám¡nas
t03y tos.
Empalme
y devuelva
la marcan (laúnicaquequedó)a ventan¡lla,
ajusteb¡enelf¡lm
y aprieteel sprocket.
en su recorr¡do
51f
CUARTOPASO(sobresonido)
Sueltesp¡oketsoundtracky t¡reIa bandasoundtrackhastaub¡carla primeraX3.
Separe
el empalmeprov¡sor¡o.
Cortey empalmeen idénticaformaa la queseindicóen pánafosroy Láminaro2,
Dwuelvael filmmagnético
a surecorrido,
dejandoel emplame
en cabezapByajuste
el sprocketsoundtrack
AISIEMA
II
IMGI
soN
IMG
¡ - ám ina' t 03
Artesanla en mou¡o-2
3O4
EMPALMEPRO/ISORIO
¡-ámina 104
tá¡¡¡na 105
SISTEMAIII: SEISMARCASPARASOUIVDF¿OW
518
lo que significael sound-flow($$ sot-so:).
Ahora¿frontemose
Ya conocemos
procedim¡ento
posible
paraejecutar
conla mayoreconomÍa
de manipu
susincronización
lacióny señales.
Paraellovolvamos
al ejemplodel párrafosor.
quedice;-¡Cadam¡nuto
quepasameconvenzo
másque
Toma4r.cudeun hombre
la culpaestuya!
que lo escucha
y luegoreplica:-No.
Toma42.cu de un muchacho
atemorizado
señor.
Dlsposlclón de los materlalálñaqen
!! so ldo
3Os
Eled¡torha rec¡b¡do
lastomascompletas.
esdec¡t¡ndependientes
unade la otray
consusonidoprop¡o.
Antetodo,deberáexaminar
queofrezcala 1.42
la pos¡bil¡dad
en mov¡ola
de aceptar
y posee
unsound-flow:
esdec¡r,
s¡laact¡tuddelmuchacho
ensuexpres¡ón
es¡nteresante
sufic¡ente
long¡tud.
Detal examenpodrádeduc¡rcuántotextode la t.ar podrásobrepaora la imagen
de t a2.
Supongamos
todo estocomo positivo,puesaquínos interesaexclus¡vamente
el
aprend¡zaje
de lasmarcas,cortesy empalmes.
Elalumnotrataráde poneren práctica
cadapasode esGs¡stema
y seguridad.
hala adquir¡r
agil¡dad
Téngase
en cuentaquelos
tressilemasson muchomássimples
en la prácticade lo que aparentan
en estadifícil
descrioción.
Nora:Losseispasoss¡guientes
seilustranconLámina106,
PRIMER
PASO(primer par de marcas+incro)
519
Ajulado el sincron¡smo
de t.4r(cudel hombre),consprockets
apretados
seechaa
andar moviolahastael s¡t¡odondese gente que deberíapasarsea la imagendel
muchacho.
quesedetermina
Supongamos
hacerloentrelaspalaúash y culpa.Tals¡t¡ode la
¡magensecolocaen ventan¡lla.
Se haceal¡íla pr¡meramarcaos. (No se haráuna x, puesestaseñalla hemos
paras¡t¡os
conven¡do
de corteen ambasbandas,
$ as:).ElcÍrculoseñalael fotogramade
y la cifraidentificará
sincronización
cuatros¡t¡os.
5e copiala marcaossobrelasbandas
soundtrack.
SEGUNDO
PASO(pr¡merar€costada)
5e avanzahastael f¡n del parlamentode t.rr (o sea,hala dondese estima,
prudentemente,
quehaterminadola resonancia
de la últ¡masílabadel hombre)($azo).
Allísehacela t¿costadasobrela bandasonidoexclusivamente,
paraseñalar
dónde
sepodrácortárel magnético
sinpeligrode dañarel textodel hombre(! aer).
y se m¡den
Setira la bandasonidohaciaafueradel reconido(siestoesnecesario)
quemedianentrela marcaos
losfotogramas
queresultaron
y laT-acotada.
Supongamos
sers2fotogramas.
Seanotaestacifray sevuelvea colocarelfilm sonidoen surecorrido.
T¡RCERPASO63
(segundar€colada y segundopar de marcas{inc¡o)
y seman¡pulan
5esueltansprockets
ambasbandashastaub¡carla sincronización
de
t.az(muchacho
y replica).
escucha
Unavezubicado,sellevamoviola,sinsoltarsprDckets,
hastael s¡tiodondeentrael
parlamentode t.a2.s¡tuadacon orecisiónla entradadel <no¡. se señalacon una
y en la dirección
t-acostada
correspondiente
antescomomínimo.(Léase
3 fotogramas
párrafoaasdondeseexplicóestad¡stancia).
5insoltarsprockets,
set¡rahac¡aafueradelrecorrido
Iabandasoundtracky semiden
(anotados
lossr fotogramas
queacabade
alf¡naldelsegundopaso)desdela T-acostada
6 VéaseLáminaror,dondeseexpl¡ca
coñrÉ5 detalleertetercerpaso.
306
Art6anía en movtol¿
hace6e,hac¡acaBde la bandamagnética.
Enesteúlt¡mos¡t¡osehacela marcaossobre
el film soundfr¿ck.Sinsoltarsprocketsse ponela bandasoundtracken su reconidoy
se muEvernoviolahala dejar esta última marcaos sobrela cabezare para copiarde
inmed¡ato
la marcaossobreventan¡lla
tMG.
Hemosterm¡nado
lasmarcas.
Lossprockets
sehansoltadounasolavez,alcom¡enzo
delterceroaso.
SIA'IEMA IU
L ró ml n1a0 6 (l .' parl e)
Dltposl(lón de l@ m,te¡tal€sl|'¡agen y sotrldo
307
CUARTOPASO(cone y emp¡lrn€ de fic)
Tenemoscuatromarcás-sindo
os. Dosde ellas,lasque estánen rMG,son s¡t¡osde
cortey empalme.
Lasotrasdos,lasdesoundtrack,sonsólorefe¡encias
desincronización.
proced¡m¡ento
paracortar:
Porlo tánto,lgaseel sigu¡ente
Sáquese
labandarucdesurecorrido,
hala tenera lavistaambas
so/bndosplockets
mafcas05.
Córtesela imagenen ambasmarcasosen la mismaformaquequedóubicadoen
Láminaros.
523
QU¡NÍO PAsO(cort€ y empalme de sound
'facl{ sprocke8,seÉreseel empalme
la bandasonidode su re(or¡do,soltando
Sáquese
prorisoriode modoquepuedaponerambose¡lremosdel magnético
en formaparalela
y coincidiendo
lasdosmarcas
conexact¡tud
os.Re(orra
asílosdosf¡lmeshastaencontrar
(haciael nr) lasdosr.acostadas.
Enel s¡t¡oen queambasseñasseencuentren
seconan
los filmes,dejandoun fotogramacompletoparaefectuarel cortediagonal,comose
ind¡caen Láminas
106y ro7.
SEXTOPASO(ajusteflnal de sprockets)
Colóquese
||rcquequedóconmarcaosy ajústese
en ventan¡lla
el únicofotográma
sprocke6ruc.
Colóquese
en cabezapsel ún¡cofotograma
soundtrackquequedóconmarcaosy
a.¡ústese
sprodea nund track.
Elsoundl?owestál¡sloy el rolloen s¡ncron¡zac¡ón
desdest¿rthast¿nEde t.a2.
Liimina 106 (2 ' Parte)
_ !9r.i19,g'l_
f:,--, T
i....;.1|
l
l r I
u o f rl s o r l
PORCONIANY EM PALMAN
Lám¡na t0Z
OBSERVACIONES
AL SISTEMAIII
525
1. Sprockets ($$ ora,rur, ltz).
Algo muy importante es tratar de realizaresta operaciónsin soltar sprocketssino
solamente
indicadosLa razónes s¡mple:cadavezque ustec
en los s¡tiosexpresamente
suelta un sprocket se obliga a buscar nuevamentela última señal de sincron¡zación.
y lasmarcasqueestáprecisamente
interrumpiendo
asílasmediciones
relacionando
entre
las dos bandas.Lasrepetidasadvertenciasque hacemos,de h¿cert¿l o cual operación
"sinsoltarsprockets",sedebea que esasoperacionesresultarianc¡ertamentemásrápidas
y cómodas soltando los sprockets.Pero,si se soltaran,se perderÍael fruto del paso
completoy habríaque volvernuevamenteatrás
Obsérveseen el te¡cerpaso (cuandose van a marcarsobre t a2 los s2 fotogramas
anotados),donde se recomiendano soltarsprockets.Primero.es seguroque ¿l sacare:
porque
magnét¡co
de su recorido,no se podráh¿cerla medic¡ón
de Ioss2fotogramas,
la región buscada estará precisamentejunto al sprocket sound track, en un sitio
inaccesib¡e
para mediry marcar.Entiéndasepor lo tanto que, aunqueno se debensoltar
lossplockets.siemprees pos¡bleechara andar moviolamarchaatráso marchaadelante
parasacarlosfilmeso buscarseñass¡nque sepierdala sincron¡zación
mantenidapor los
sprocketsajustados.
525
2. La cifra usadaen este ejemplocomo acompañantede la marcaes círculoen un
s, os. Podríasercualquiera
desder a e, como se explicóen párrafo$ rv.
527
ponerlar-acostada
3. Enel tercerpasoaconsejamos
a unadistancia
de: fotogramas
Puesb¡en,tal distancia
minimaaseguraque el empalmediagonalno alcanzará
a dañar
la entradade la voz grabada
Ahorabien,unadistancia
de: fotogramasharáque la voz del muchachoentretan
prontohayaterminado
lafr¿sedelhombre.
Así(laculpaestuya>y <No,señor>quedarán
(l/a de segundo)
seguidos,
esdecira e fotogramas
de separación.
5i el editorestimaqueseneces¡ta
y ha
unapausa,o untltubeo,antesde responder
. comprobado
quela imagendel muchacho
en act¡tudde escuchar
da tiemposuficiente,
podrádistanciar
másla marcar-acostada
de la entradadel sonido(noD.
Asípues,s¡la r€costada(deestetercerpaso)quedase,
porejemplo,2afotogramas
haciac,o,e
del f¡lm magnético,el muchacho
demoraría
un segundoen abrirsuslabios
después
de term¡nada
la frasedel hombre.
INDICES
INDIcEBIBLIoGRAFIco
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($$zzo.
uzs.
:rs)
(55sz.¡n)
fNDrcE
oNoMAsflco
A
AlexandrovGr¡gori,55a3.8e
Aristóteles,
55 16.47.
Aur¡c,Georges,
5 387
B
Delannoy,,ean, 5 3e3
Dreyer,Carl,S 370
Dulac,Germaine,
$ srz
DüreLAlbrecht,$$ rrz,rzz.
Dyml¡ng,
CarlAnders,$$ nro.atr
E
Bach.
Johann
Sebast¡an,
SS36,37.6s,36a.
370,372,494.
Baumgarten,
Alejandro,
5 r3
Bergman,
Ingmar,
5!:rz. rrr,rrz.az:.
Bergson,
Henri,! rrz rcre
Beethoven,
Ludwingvan,$ os
c
Coteau,Jean,5 3e3
Contard,Raoul,5 2as
Cook,Theodore,
5 r27
Cooke,JamesFrancis,
5 358
Corbusier,
Le,$ rza
D
Debussy,
Claude,$ :as
Eisenstein,
Sergey,$$, 43.11s,234,
270,271,274, 296, 311,370,373 NOfA.
Epste¡n
, Jean,$ esHon,ro:
Esquilo,
! sr.
Eurípides,
$ or.
F
Federico
ll, 5 36,ar
Flaherty,Robert,5 3s6.
Frank,César,$ :ae
G
Ghyk¿,MatilaC., 5 r28
Godard,JeanLuc,5 2as
Gr¡ff¡th,DavidW, 5 3or
H
Mozart,WolfgangAmadeus,
55 6136.34
Hocleir,André,5 36s.
Huston,John,5 3s7.
P
K
Kant,5 ro3.
Krehl,Stephan,5 372Nora
Kuleslror,[eon, $ rr.
L
Lean,David,S rss.
Leibniz,Gottfried,$ r:.
Leidtentftt, Huge,$ 36a.
Leudrter,Erw¡n,I 35E.
L¡ndgren,
Ernel, 55$,4sr.
Lockpeiser,Edward,$ r8srcn.
Lumet,Sidney,$ zrs,
Lumiére,
hnos.,5 ||6.
Lund,F.M., 5 r2z.
M
Mascelli,
Joseph,
!$ rsl, rse,aoz,
2'9,zUB,
26,'
2ro,22t,227,
Meli6, Georg6,5 u6.
Mendelssohn,
Fel¡x,5 3ss
Menninger,
Karl,5 r2sNorA.
MiguelAngel,$ os.
Monis, Oswald,$ zrs.
Pacioli,
Luca,!$ rtr, rzl, tze,tzr.
Poudo*in, vssrolod, 55 o¡,s.
Prokofiev,Sergey,5 3s&
R
Reisz,Karel,! tsc
5
Adolfo,! res.
Salazar,
Robert,$lt.
Sdrumann,
sdv€itzer, Albert, S 36 ora"
Sofodes,
! er.
Spottiswoode,Raymond,
55 27q2tt,27s,396.
Suschirlq,Peter,5 24s.
v
Vidor,King,$ ree.
126.
r27.
da,$ t17,124,
Mnci,Leonardo
w
WagnecRichard,$ aes.
Watkins,Peter,S 2¿s.
wiene, Robert,5 27.
de, $$ ez,ttr non
wulf, Maur¡ce
I
INDIcEDEEJEMPLoS
r.- RetratodelArch¡duque,
5 2a
2.- Concepto
l¡broy conceptocircuitoimpreso,55 3caz
3.- Un leónsentadoa Ia mesa,5 33
MusicalD).55
4.-JohannSebastian
Bachy Federico
ll ((Ofrenda
3G38.
ggsr-ss
s.- Filmdocumental
Hambreen Lat¡noamérica,
6.- Gu¡óntécnicode hombrey mujet 5 7s.
7.- Trescloseupde mujerqueno miraal hombre,SS80.
y escenas
8.- Secuencias
de faraónegipcio,5 83.
creaargumento
9.- Unc¡nematografista
en pueblocampesino,
55eas7.
ro.- Filmdocumental
s&r01
sobrefábricaelectrón¡ca,55
y Basilio,
1r.- Guióntécnico:
Carolina
r6:.168.
$$ rs7-r60.
12.- Sujetoatraviesa
la calle,! uo.
r:.- Muchacha
bajadelautomóvil
en unaplaya,
$ rar.
r4.- Muchacho
partea la cap¡tal,
suhermana
sequedaen el campo,5r8s.
rs.- Dirección
de mapaen ¿¿guer¡¿y la paz,\ na
re.- Cochede caballos
en viaje,!$rs+rsr,rse.
r7.- Pais¿je
desdeventan¡lla
tren,55re4,1es
r8.- Inter¡orcam¡óny avión,$rso.
r9.- Reversesáots
en salasde conferencias,
$!rsr. rsa.
mirana un sujetoquepasa,$$rss,zoo
20.- Observadores
21.- Sujetos
en curvas,!$ zoa,zos.
22.- Sujetodoblaesquina,
$$ zorzoz
z:.- Esquiador
en curvas,!$ zos.zos.
2a.- Dospersonas
sentadas
a unamesa,$ zre
318
Montale clnematoaÁl¡co
queleeen un s¡llón,
25.-Mujerseacerca
a suesposo
5 218.
26.- Gu¡óntécnicode la anciana
en la rueca,$! zrrzrr
móviles,
27.- Guióntécn¡code un ciclista
concámaras
!! zso,:sr.
jovenc¡to
y bandido,55252,
ze.- Guióntécnicode persecución
2s3
zg.- Laboratorio
de entomología,
$$ zss,:so
30.- Montajede c¡oss<utt¡hgen westerns,5 2ss.
:r.- Diálogo
en la b¡bl¡oteca,
5 2se.
32.- Comedorde fam¡liay cut€w¿yal sirviente,
! za.
33.- Filatél¡co:
corteen movimiento,
$$ zer-zes.
3a.- Hombrellegaa su casa,y sed¡r¡gea un mueble,$! zzs.zza.
3s.-Lafer¡apopular,
$$ zar,roe,ros,:rs:rs.
progresivo
y de pulsac¡ón
36.- Diversos
de mov¡miento
constante,
ejemplos
5S286,287
y
rz.- Juan Elisa
sentados
a la mesa,$! :ss,:sz,
zss.
y el bandido,$ mz
38.- Alterac¡ón
del jovencito
del mov¡miento
en la persecución
y portransición,
3e.-Dosyuxtaposiciones
detomaspors¡gn¡l¡cado
$$ :r:. er:.
ao.- Mujeresen la vendimia,
:zo.
::s
$$
nr.- Relojería,
!$:zo,r::.r:s.
nz.- Elgatoy el niño,$ms.
INDICEDETERMINoS
A
A and I rolls(checkerboard)
lyer P¡stasAy B)
(universal),
Abstracc¡ón
rr,
s2.
!$ rr,re.rs.zo.ze.30,3t,3e.40,
(altenat¡ngcurrcnt),(yerCorriente
alterna).
^.c.
Accióncontinuada,
! er.
paralelas,
Acciones
!$ reo,res.
Acelerac¡ón,
33e.
34e.
55 3or,32e,
Acento,$$:zs.:sa,:a:-:es.
Acorde,$$:rz.rso,:zz.:se.
Action¿x,s(yerEjede acción).
Acto, 5 $.
Adelantar
el sonido,
$$na,nt.an.
Admiración,
$ :s.
Afect¡v¡dad,
$$ rs,rs.r,:s,:ss.
Anacrusa,
553s5,387.
Analogía(detérminos),
5 37a.
Anamórfico,
5 r1a.
Angulac¡ones
(simétricas;
correspond¡entes
oppoing-shots\,
zrs,zzo,zlr, zal.
$$res.roo.
Angular(lente),! rso.
Angulode émara alto,$ zzs.
Antecedente,
S387.
Armonía(musical),
!$ snz.:ns
Armonía(orden),$$ zo.x.
Armón¡cos,
5 3so.
Arqu¡tectura,
$$ rl. rzs,rz;.rze.
Arte,$$ u, es.
Artesesp¿ciales,
5 6e.
Artesplásticas,
$$ ss,zo.zr.
Artesrepresentativas,
$$u:,az
Art¡stas,
55 e,16,20,3s,ao,6a.
Atraso(delsonido),$$ au,att, an.
B
Eackground,
$\ rl;s,t78.253.3r6.
projectíon,
Eack
$ tn.
Barnizprotedor(co¿t),5 a32.
4ig doseup, \tza.
Blimp,5 ass.
9loop, $ aca.
(verOegausse/),
Borrador
magnét¡co,
(/oopsde proyectora),
Bucles
5 a7r.
c
Cabeza(ar), $ crs.
Cabeza
as, ry.lr.2,6r.rrs.176,l*s.laa,4e3,
de playback(re),$$ rrs---arz,
srr, s27.
Cadenc¡a,
36r,362,
386,
3s7.
553ls.3s3,
Cámarabaja,5 22s.
Cámara
f¡ja,$$ zr,zs,er,zx.
Cámaramóvil,55 zs,;e.sr,zaa-zsg.
¡zr-¡z¡.
Cámarasubjet¡va,
5 76.
Camb¡ode d¡rección,
$$ res,rro.
Cambiode enrollado,
! azs.
Camb¡ode r¡tmo¡nterno,$$z*-:or.
Cannaman(verCinefotóg
rafo).
Canción(verformacanción).
Cantab¡le,
5 36s.
(transportador
Capstan
del fapemagnét¡co),
5 4ss.
Celdafotoeléctr¡ca,
aa7.
S
Centra/tr¿ck(magnét¡co
16mm),5 a{s,aas.
€iclaje(verCorriente
alterna).
(r€r Obratotal),$$ se+2,ea,:a.
C¡clo(deobraaníst¡ca),
Ciclo(deondasonora),! rsr.
Cine(definición),
$ rre.
Cinefotógrafo,
! c.
Cinemaxope,
! rra.
cinta adhesivablancade celulosa,$$ oss.aes
(tapeadhesivo),
de celulosa
Cintaadhesiva
$ aos
(quarte¡-mch'tape),
$$ rss reo
cinta magnéticade un cuarto
464,
476.
Claqueta,55 a37,ast, 4s2.4s4,
Claridadlineal,$$ tos,tto
Climax,55 58Nora,3se.371
ciose up, 5136.(ver Puntode vista).
coaf (ver Barnizprotector).
Coda(músical),
$:os.
Codenumbers(ver Númerosde código)
Códigoentintadode numeración,
! r:s
(paraa
las
and
a),
Colanegra
$
Color(verReversal).
Colorinternegat¡ve(ver lnternegativode color).
183
362,
35s,361.
329,
34r,3s¿,
Compás,$! 2e6,
Compásternario,5 32e.
Composición,
$! tto-tst.:as
147-1s1,
324
dinámica,$$ 177,
Compos¡ción
(ver
pr¡nt
Copia
compuesta).
Composite
Comunicación,
!! t:.::, tra.
Concepto(universal),
$! us-:t,:s
concierto,5 36s.
Concreto(particular),
55 16,31
Consecuente,
5 387.
Contactpr¡nte( lver Copiadorapor contacto)
Contenido.$$ :e,:os.rso(verFondo)
Contenidoargumental,
5 a¿.
zos,
zre.zet
et,
tor.
Continuidad,
$$
continuidadaparente,5 1ol
(música),
Contrapunto
$! le.:zz
(fotográfico),
Contraste
$ r+o
(rdea),
os,:ra.:s:.rur. :ar
ss.
so,
Contraste
!!
Contte-plongée, 5 22s
copiacompuesta,
$\ nzo,tzt,aza,att, t20 411'472'4a2,4a4
copia a una luz,5 a21.
Copiade contacto,5 424
Copiade trabajo (work print), !$ zss.aos.421426'4s4'
Copiareversrble,
$! azs,nzz
en color,! nzz
Coprareversible
Copiadora,$! nzt, n:0,+ralora, ars,MENora,447
' 472
Copiadoraóptica, !! a:0,ort rorn.
Copiadorapor contacto,S 430.
Corrientealterna(ciclaje),
$ aso.
Corteaproximado,
$$ :sr.ato,r:s
l^dkc de té¡rntnos
Diecciónde movimiento,
55 rss,rs6.
general(established
Direcciómn
direct¡on),
$$ rss.rst,rszzro,zzo.
general(deémara),$! rs:.roa.
Dirección
D¡rección
intenc¡onal,
$! rss,zrz.
Dirección
radial,$ rse.
D¡rector,5 as.
Dhectorde fotografía,
$$ r:s.ral,rae.
Discurso
fílmico,$$ n,:tl.
Disolvencia,
$$ olr.oz,lrs. ae.
D¡lanc¡a(delsujeto),!$ rz,zl4.
(deldiscurso
Divisiones
filmico),g$u, er.
Doblaje(duóór'ng),$$ rsz,leo.
Dobleexpos¡ción,
$$ llr, alz,as.
(verFilmdocumental).
Documental
Dolly,$ zu.
Dosejessimultáneos,
$ rs:.
Duplic¿do
de negativo(dupe),$$ c:,lze. a3o,
ui,444.
(\€r Mafer posftr€).
Dupl¡cadode pos¡t¡\ro
E
(verPietajenumerado).
Edgenumbers
(ver
Fdget¡¿ck Pistade sonidolateral).
Edición,
$ r. au.
(compaginar),
Editar
5 ai2.
Ed¡tingáble (verMes¿de ed¡c¡ón).
Ed¡tor,
ar1.
5 as.aoe,
Edhorde música,$ rz.
(pedagogia),
Educación
$ ra,uo.:r,sl rcn.
Efectosópt¡cosde copiadora,5 444.
Efectossonoros(soundeffect), $ zu, tss,ut. ut, ast,w.
Efectosvisuales(speob/effects).5 ¡¡o-r¿¡.
Ejede acción(actrbn-axis),
$ rss,toz,rea,fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s.
Ejede accióncambiante,
5 234-237.
Eiede mov¡m¡ento.
5 l8o,raFre3.24e
E¡eópt¡co,$ rz,rsr.rez.
Empalme
diagonal(enmagnét¡co),
ase,Láminaro¿.
$ cs, ees.
(en mov¡ola),
Empalme
! ars,nes,cs.
(spftes)(verPegaduras).
Empalmes
Empalmes
definitivos,
roz,ros.
ase,sr:, Láminas
$$ aes,aso,
(paraI ando),! as.
Empalmes
pro\risoriot
Empalmes
4so,
{s6,sro,sr¡, Láminas
toz,roz.
55 46s,
Emulsiones.
$ cu.
y positiva,
Emuls¡ón
negat¡va
$ rzz.
323
Es,0s(emulsión
haciala pantalla,basea la pantalla),
55 42s,426.
Emuls¡ón
haciaadentro,5 a2s.
Emuls¡ones
(vercop¡ade contacto).
setocan(encopiadora)
Engaño(uerFalsear).
Enrollado
A,enrollado
e,$$ aze-r:s.
Escala
armón¡ca
(música),
$ :e.
Escala
de planos,g$ es,r:s,r:e.
Escaleta,
$:sr.
Escena,
$$ e:,ea.
(escenografía),
Escenar¡o
$$ zr,zs.o.
(v€rOrdenespac¡al;
Espacial
Tiempo-espac¡o).
Espacio,
eg,
zr,
s:.
lm,
to2.
to4,to6.
$$
Esábl¡shed
direction(rcr D¡recc¡ón
general).
Esbbl¡shedshot
(verTomade establec¡miento).
Efét¡ca,55 12,1i,Ma,27B.
Estilo,$$ c, :rs.
Est¡l¡zación,
$$ :e a zs.ssa oz,roa.
Exper¡enc¡a
concreta(sensor¡al,
part¡cular),
55 lz.lr. ¡0.
(música),
g :s:.
Exposición
Extremecbse up. $ 13a.
F
Fading(fadein, fade out), 55 aa1,
a2, a6.
Fad,ng(mus¡cal),
{6r.
5
talsear(cáe¿t¡hg),
$$ rar.z:2,:zr.
(imaginación),
gg rs,:z-:n.
Fantasía
(imagen),
g$ rz,:2,:s.
Fantasma
Fenómeno,
5 1s.
Fenómeno
estét¡co,
5 29NoTA.
g s:.
Ficción,
Fi -in light(verLuzde relleno).
Filmación,
$L
Film4'art, I r4o.
tilmdocumental,
5 s1.
F¡lmmagnét¡co,
$$ :sz,aa, cso,esr.lrr.
Filtro,$ rls.
Finalcom,r.i.lP'
prinC(r€r cop¡acompuesta).
F¡necut,finalcut (vetCortef¡ne,cortedef¡n¡t¡vo).
Flasbback,
$ uz.
Flujoconstante,
5 317.
Foco,!rc.
Foco,fuerade (ourof focus),! a3t.
Fondo,
a 24
!$ $.11.22
l^dlce de té¡m¡nos
Fomaartíst¡ca,
55 20,44,66.
Fomacanc¡ón,
55 36t-fi1.st.
Formacíclica,$ :a:.
Foma mus¡cal,$$ tsz-rer.
Formapura,$! z,se,:s,lt.
Formas
orgánicas,
55 ¡s9.¡zz.
Formasonata,5 36s,
Fomato16mm,5 lls.
Fotografía,55 as,36e.
Fotograma,
$! al,rrr,
Fraccionamiento
en tomas,$$ ez.ez,rsz,zrz.
Frame(rcr Fotograma).
Fnmeby fnrne (verCuadropor cuadro).
Frase,
$$ r:o :s:, :sz.
(cuaternaria),
Frase
$$ rsr.:e:.
Frase(musical),
rse,:er,
rsz.
$$
(deonda),$ rsr.
Frecuencia
Frentede (rostro),5 t37.
Fuerade cuadro(enofl). 55 z¡sy NorA242,
264,26s.
Fuga(música),
$$ rs,rr, ss,rzz.
G
Galvanómetro,
S aa7.
Geografía,
27,
55 se,rm.
Golpemus¡cal,
5 lro.
(magneticrxorder),$$ ae,lss,lso.lsercn.
Grabador
magnét¡co
Grabadofóptico(soundon film recorderl,
$ azz.
Grifa,$ nre.
Gnla,5 244.
Grupode penonasen mesa,$ zo.
Guióntécnico(ordende f¡lmación),
$$ er-e:,ea,lm,:st,112,437,4s,t.fi2.
H
Headon, $$ 152,17e,2o2
Higúangle(ver ángulode cáramaalto).
Hrghkey(predominancia
de zonasbrillantes
en el cuadro),! rnz.
Homofonía.
:nr.
$
Hor¡zonte,
55130,32a,
I
ldeaartistica.55 3x42,52,3$,3a7.
ldeacentral,55 a8,66
325
ldeas(de inteligencia),
$$ re,zs.
ldeasrepresentadas,
$$ r, e, :to,rss.
lluminac¡ón,
$$ r:s a tlt.
uo, $ os.
lmagenlatente,5 472.
y positiva,
lmagennegat¡va
!$ lzz,lrz.lzz
lmaginac¡ón(t€r Fantasia).
(música),
lmprodsación
$$ se,tr. es.
(rct cód¡goentintadode numerac¡ón).
tnkededgenumbers
tnsert(rcr Tomade protección).
Intelectual¡smo,
5 rs.
Inteligencia,
$$ ro,r,:r,:a.
Interlock,
5 ar.
Internegativo(dupeneg),$! rze,ar.
Intemegativo
blancoy negro,! cz.
Intemegat¡vode color,5 a27.
(r€r Ritmode),55 3oa-307.
Interpretac¡ón
dramát¡ca
lsocrono,
5 3a9.
t
Jump<ut,5 184.
ree,2s3,3r3.
L
(emulsionrr'si on).$$ nzr,co.
Ladode la emulsión
, Láminast .
ládo de entrega(de mor¡ola).55 4st.4€6
, 48,. 4as,4s1
(demodola),$$ lse,lss.lsl, Láminael.
Ladorecepc¡ón
Lápizde cera,$$rrs,¡f'3.4f,s,Asz.
teader aodémico, $ ol.
¿eadel(mudoen sonido),$ lor,cz, lea.
¿eadernegro(paraa ande)(vtr Colanegra).
Libertadartíst¡ca,
$$ rorroe.
5ot.
labial),$$lse,rzs,lza,4€o,
¿ipsync(s¡ncronía
¿&átn9 (rcr llum¡nación).
Log¡cá,513.
Lógicaartíst¡ca,
$! ros-roe.
¿ongshot, 5 136.
¿oop(en proy€cción,paradoblajes),$$ rsr, rss.
de zonasoscuras),
¿owkqrl(predom¡nancia
$$ tc, tlr'
Ls(fongshot),5 136.
Luzprincipal(luz base),(verftlairrfght), $ ro.
Luzde relleno(verFlÉrn,,ghf),5 l¿r.
Lr
Llegadade un sujetoa grupo,$! zrr a zr:
M
Magnet¡cf¡lm (ver tilm magnético;Pistamarginal).
Magn¡f¡cación,
!$ z:,:r:. zrn
Main líght, $ vo
Marcadefinitiva(de sincronismo),$ co, asz-rsr.
l,/'larcaprovisor¡a(de sincronismo).! aso,.a9z-+sa,
srs-sre.
N¡arcasde sincronización,
$ cr, soa-szz
(de sincronización),
Marcasde cuadrilátero
! sr:-srz
Marcasen triángulo(de sincronización),
$ sos-srz
Marcaspara efectossobrecopiasde lrabajo, $ ar:, nao.Láminaaa
(ver Soundflow), $ sta-szt.
Marcasparasound f/ow (de sincronización)
M¿sterde sonido(sound master),$ oas.
Masterpos¡tive(ver Positivomaestro)
Materiapr¡ma(materiafundamental),
5 r¿,:g,s:. ¡ss
ucu (medrumc/oseup). ! r:0.
Mediosaudiovisuales,
$ saHora.
Mediumshot,9 J36.
Melodía,$:az.
Memor¡aimaginativa,
5 r7.33
Mesade edición(verMoviola).
as6,462,46a,4a2
Mezclao regrabaciónde sonido,9 3s4,44a,
Minuet,5 385.
Miradaa vehículoque pasa,$$ rss,zoo
Miradas,$$ zs,zrs-za:,:za
M¡seen scéne,$$ a;, zra.:os
Mixing (ver Mezclao regrabaciónde sonido)
(modeloreal),$$ zaa :0.oo,ez
Modelorepresentado
Monodra,$q:az,:zz,:ao
Monotonía,!$ s:, sz.rr:,:.2s,:as
Montaje, SS 2a.8, 4a,62,7t, a2.a6,a8,ss,s7,
148,260.261,z7o-2/s
(ver
MontaJesobremúsrca,
Música
integrada)
:rsras
!!
Mood (atmósfera),
lt,
roa,
:sa.
$$
Motivaciones,
S re
[.4otorde velocidad
variable,
$ ars
Motor sincrónico,
$! rso,oss.rzs.
Movimiento(cine,arte de), 55 72-a2,fiz.1s6.21a.248,
r4s.37r.38r
Movimientode cámara,S5 244-2s9,342-146,
38i
Movimientode monta¡e,!! ar,as,zo,r¿7-rs1,
rs6.
Movimientode sinfonía,$$ :ss,:sz
,.clna.mttoora
Mo/imientoen pantálla,5 156.
Mo/imiento¡nterrional,!$ r:0, rsa rse,tee,zrr, rta.
Mor¡m¡ento¡ntemo,mor¡mhntoextemoa la toma,55 2s2,370.37..
Mwimientoreal.$$ rse,ro.
(deénura), $$ rzr-r:r.
Movimiento6
encadenados
Moniolao ediüirgúaóh,55 ¡, eo, zer,¡so,{o{,.r..-{te, ¿Í}6.
Ms(nediumshot), I 136.
Muescas(paracopiadora),$ rzt .
Muskd¡tor lv€]tEditorde música).
Músicaprogramática,
$ lr,
Múi¡caincidental,55 ¡n, ¡s., rs8,3se..5o,a6r,¿g:.
Mús¡c¡irst¡um€ntal,5 3s6.
Mús¡cá¡ntegrada.5$ :zr:rs, raa,rs, ¡6o.oe. cs.
Músie real,$ rae.
Múskay montaie,S4e.
N
Narr¿dor(vÉrTextonanativo),S 3{..
Naturaleza,
!! zo,r rz.rzr,:ls, :so.
l:.6,$2, ul ua,4s3.
Negativo
original,$$ 421,42r.4A,
ia2.
N€gativo
de sonido,$$ oe.cr. oo,ct, 117,6,472.
Nivelde cámara,$ uzs.
Normal(lenre),$ rso.
Numeraciónde ¡ietaje (rer Pietajenumerado;inkd edgenumbenl.
Númerode código,$ lrs.
o
Ob.¡eto
de la inrel¡gencia,
5 2e.
Obratotal(rar Cido),55 a7.se,62.
Obturadorvariable.$ rle.
Off rcren (trerFuen de cuadro).
Ondas(sonoras),
$ rsr.
Onelight(verCogiaa unaluz).
Opping{hot (vet Angulac¡ones
correspondientes),
2rs.
SS166.
Opti@lpr¡nw (vetCop¡adora
ópt¡cá).
Orden,$$ rr, roe,::2,:::.
Ordendinámko,$ lz.
Orden6pacial, 5 68.
Ordenestático,5 a7.
Ordentemporal,5 68.
primerade la cop¡ade traba¡o,!! cr,lre.
Ordenación
Odginalde cámara.$$ rzr.oo, oz.
329
Orig¡nal
en color,reversible
de cámara,! nzz.
Orig¡nat
reveE¡ble
de cámara,! cur<ze,lr o,432,44s,4/f'.
Out l4e(rcr Escaleta).
Outt¿kes(oub; rcr Descartes),
5 s4.
Overlap@ dialogues,5 ¡m,n¡2.
Overshoulderdoseup, $zzo,zzz.
?
ce(verCabezara)
Paisaje
desdevehkulo,$ rx. rss.
Palabracla\€ (texto narrativo),5 4o4-40s.
(panníng),
Panorám¡ca
$ r. ez,zu.
panorám¡ca,
Pantalla
5 rra.
Partenón,
5 r2s.r27.
(de unaobra),5 se.
Partes
(verConcreto;
Part¡cular
Experiencia
concreta).
Pasopor puertas,5 2or-203.
Pasoal otro ladodel ejede acción,$ use.
(música),
Pausa
$ ssz.
(endiálogo),$$ :sr.zse,szz.
Pausás
(spftes),! r:0.
Pegaduras
paraexhibición
pos¡t¡ve
(release
pdnt),$! rzo,cze.
Peícula
compuesta
Película
de imagenconpila de son¡domagnético,
$$ as. nzr.
Película
de unasolaperforac¡ón,
$$ azs.rza.a:0.
perforada
Película
en amboslados,! a:ororn.
paraexhib¡c¡ón
positivefilm),$ azt.
posltivaparacopiascompuestas
(release
Pelicula
PelÍcula
virgen(rawstock),55 a2a,
a28,
a3oNora,
4¡r4.44s.
44s,
(pentagrama),
Pentágono
$$ rzs,rzr.
Perfil,
SSr37.r7s,233.
krforated oneside(16mm)(rcr Pelicula
de unasolaperforación).
perforada
turfonted bpth sídes(r,erPelícula
en amboslados).
Periodo(musical),
¡s¡-¡sr.
55
Persecusiones,
5 rs6.
Perspectiva,
S r32.
Pie,$ rzs.
(edgenumbenl,SSax. ais.
Pietaje
numerado
Pintura,55 117-i2o.
127,
1aÉ.
i33.147,
Pistade son¡dolateral,!$ as, ars.
Pistamagnética
en el borde(magnética
remm),$ rrr.
Pistamarginal(p,ctureand magneticstrirydfi/m)(verPelícula
de imagen
conp¡stade son¡domagnét¡co).
Pistasonora(soundtnckl, 5 s7
Pistas
a y B(tablerode ajedrez),
!$ as, ao.
Placerestético,5 40.
Plandramático,
$$ ot,ez,:ss.
Planificac¡ón,
55 ss,rm.
Plano(planificación),
$$ x. ss.zz,as.
Planoamericano,
$ trs.
flay b¿ck(s¡stemade filmación),! nss.
Plongée,5225.
grúa),$ za
Pluma(de
(contrapunto),
Pol¡fonía
$$:r, :rr. :zu
rcv, $$ roz.zzo,zzr.zlt.
Posiciones
de cámara,$$ ;2,zs.so,tsza :os
paraexh¡b¡c¡ón)
(rer Pelkulapos¡t¡va
paracop¡as
compuestas
Positivo
pos¡t¡ve\,
(sound
rccoding
Positivo
de sonidoóprico
!$ lzz,az:.
ul-#s.
r::,lzo,
Posit¡vo
maestro,
!$
Printer(rcr Copiadora).
Pint-statt,$$ lr:, cz.
(c[eación
artistica),
Proceso
selectivo
$$ za,e:--rs,ez,st,se.
(óptica),
Profundidad
de campo
5 t46.
262.
Proteciones,
55 184,
(verPasopor puerta).
Puertas
Puestaen escena(verM6e en scine),$$ s:,::r,los
Puesta
en cuadro,! u:r.
378.
Pulsac¡ón
constante,
$$ ret,:er.zs:.::0,:26,353,3ss.
Puntode v¡sta,$ z (verrcv).
Puntosfuertes,$$ r:e,rzs.l3t. tre.
a
(vetC¡ntamágnetica
de un cuarto).
Quarterinch-tape,
R
pos¡tiva
virgen).
Rawstock(rcr Película
y defectosdelfilm.$$ l:2. ar;.
Rayas
Re¿ction
shot(verTomade reacción)
Realidad,
55e3.e7,s8.
(música),
Recapitulación
! :ss.
Redacc¡ón
deltextonarrativo,
$! rsr-res.
Redacc¡ón
l¡teraria,
$$ :s:,:sa.nor.
(encámaramóvil),55 322,323.
Regreso
paraexh¡b¡ción)'
paracopiascompuestas
positive
film(verPelícula
Reiease
Posit¡va
para
exh¡bición).
pint
(ver
compuesta
Copia
Release
Nitive
Repetic¡ón,
!! so,sz,sr,sz,ea,zo,rzt
progresiva,
Repetición
$ r,4ó.
temát¡ca,
Rep€t¡ción
55 342.346.
icadoextrínseco)
s¡gn¡f
(t€¡ ldáJrepresentada;
Re;resentado
470.
Resonancia,
5
Retake,5 84.
34e.
337.
33e,
329,
Retardo,
55 3o3,
original(ver Or¡g¡nalrercrs¡blede émara) '
Reversal
color prínt[er Copiarerersibleen color)'
Reversal
qint, (ver copia reversible)
Rerersal
shot,$$ tzr-tre. tss,tsr,zm.
Rercrse
originalcolor(r€r Originalen colo{'
Reversible
348.
32e,
R¡tmo,55 3s,6s,70,81.8:1,
y son¡do).
(¡magen
$$ oz, or'
R¡tmocompartido
dramát¡ca,
SS301-307
R¡tmode interpretac¡ón
Ritmoespacial,
5 3{s.
R¡tmointernoy ritmoexterno,$$ uss-ze:.
RitmonÉtr¡co,$$ zx, rzs,rrt. rrz.:ze,raa.
Ritmotemático,5 s2.
R¡tmotemporal,5 s2.
dramáticos,
Ritmode mo,/imientos
5 zse.
visuales,
R¡tmode mov¡mientos
$! zso-zsz'
Rodaje(filmación),
$$ au.u
as
Rolloúnico,$
Rondo,$ :erRoughcut (wr CorteaProximado).
(daíly),$$os. nto,lzt, rsr.
Rusl:r-s
5
lsr'
Salade sonido(soundrxordirg ram), $$ ossoot.aoe,
180,2s4
17s,
17s,
y
a
cuadro,
Salida entrada
5
Saltode zona,5 r82,183.
Scéne,$ e:,rst
Scherzo,$ ree
(musical),
Sección
! rs:,:ss
áurea,$ tt:, tza,tzs,a tlz,:rs'
Sección
Secuencia.
Sar.84
(pos¡c¡ones
de cámara),
$ t;t a tz:
Semichculo
387.
sem¡-frase,
5
(sentidos).
Sens¿ción
$ rr,:0,'z
Séptimoarte,I 27,81
Shot(r,erToma).
a la forma,! :se'
intrínseco
S¡gn¡ficado
ambiente,
Silencio
$ me-oro,aeo
s¡metría,
5 r23.
332
Mo^LaJeclnematográfrco
Sincronismos
de doblaje,$$ rsr,nse,asz.
Sincronismo
de música,$! ,|6o,
cr, lsr.
sincronismo
de textonarrat¡vo,
Sa6o.
S¡ncron¡smo
labial(verLipsynkl.
(deimageny son¡do),
Sincronización
$! rzr a szu.
(Synchronizer
Sincronizadora
mach,?re),
!$ lasron os.lv.
Srnc-pr'e,
+ss.
$
Sinfonía,
$ res.
Srng/erol/(verRolloúnico).
Sistema
didáctico(en cine),$$ s.s,s,rr, r4,46,6,s1,s2,1s1.273,314.31s.3@,36s.37s.
son (soundtrack,p¡stade sonido),5 a75
Sonata(rcr Formasonata)
Sonidode referencia,
$ lse
(encop¡ascompuestas),
Son¡dodesplazado
!! rzr,rzz.la:, rs:.
Son¡dod¡recto,5 aso.
Sonido
óptico,$$ rr:, r:r, ll2.lte',lzr.lr:,ar:
Sonidopositivo,5 a27
Sonidotraslapado,
5 ¿6r.
Sonorización,
es.
$
Sorpresa,
$ s;.
Soundflow (verMarcasparasr),$$ zss,roo,sora so3,
sr8¿ s27
Soundm¿ster(masterde sonido),$ nls.
posite(paranegativoson)(verPositivo
Soundrelc.otdíng
de sonidoóptico).
(verPegaduras).
Splices
(desincronización),
Sprokets
4ai.4ae.teo.
so1-s2i
$$ lrs-rrs. 4i6.4ao.
¡¡s2,
¡r85
Starf,$$ l:s, coz,+22,48r,
5t//s,55 r¡2,r:z
(moviola),
stop instantáneo
! srn.
Substracc¡ón,
!$ uz,rrr,:D, zzs.
Substracción
de fotogramas,
$$ zsrzss.
Sujetoen movimiento,
55 73,2s8.
Sujetoinmóvil,
!g u:.:ss
su¡te,5 36a.
Sync-tone,
$$ nar.as:.nss.
T
T-acostada,
nsl,s:0,szr
$$ lsr, ass,lzo,
Tailaway, !! ft2, 17s,2o2.
Iake(toma),5 8¿.
Take:rctake,$! a:2,csr,lsr,rs:
Iape adhesivo
(verCintaadhesiva
de celulosa).
(comparado
Teatro
concine),!! zr:,:oa-:oz
Temacentral,55 ¿s,se,sz.
i33
(segundotema),5 s5.
Temacontrastante
Temaconvar¡ac¡ones,
55 ss,3ss.
Tema(¡deatemát¡ca),
55 s:,s¿,¡zr.
Tema(musical),
$$ re,se,ar.ss,:ss,:zr.
Tempo,55 2e8,
3tB,3sa.
(rcr Ordentemporal;fempo€spacio).
Temporal
(compos¡c¡ón),
Terc¡os
5 12e.
Term¡nología,
r:s,r:e.
e:-+s,
$$
quid.95$:11.
Tertium
Textonarrati\o(yer Redacc¡ones
del texto),$$ xl, l+oe.
fhreesáot (trespersonasen cuadro),$ r:s.
lempo, $$ ee,:r, s:. rm,102-rü,106.
fempo (convencional),
556s,r03.
Tiempo+spac¡o
c¡nematográf¡co,
$$ :e,ee,es,:or.ro.
Tijerasmagnetizadas,
46s.
5
Tilt,Eg82.2a.
Timbre(música),
$ :so.
Ii¡ner(contadorde tiempo),$ lre
Iiming(corrección
de luces),5 a21.
Títulos(y créd¡tos),
5 asr.
Toma,!$ e:,ea,rse.rsr, (rcr lake;Retake).
Tomade establec¡miento,
5 r%.
Tomade protecc¡ón
o P¿to,55 rsÉ.,263,4i7,f[2.
Tomade reacción(re¿ctionshot),553oo.
468,so2.
Tomadespuntada,
5 a3e.
Tomaextend¡da,5 aa3.
Tomasubd¡v¡dida,
$$zss,:le.
Tomasubjet¡va,
223.
S
Tomascont¡guas.
S r82
Tomasestát¡cas,
!$ :za,:nz,:c:, :za
(verReverse
Tomasopuestas
shot).
(r€r
Tonalidad tono),$$ :+2,:so,:zz.
Tono(tonalidad),
$ :se.
Irack(desonido),$$rz:,rzr,ls:.
Transic¡ón,
$$ :oe-:zz.
Transición
lógica,$$ szo,:zs.
Transición
suave,$ :zo.
Transición
visual,$$ re, rr+:sz.
Travelaxis(ver E¡ede mo/im¡ento).
Travelling
, $$ rc. az,tn, zee,zas-zat.
Trescuartos(rolro) , $$ tzt, tts. zzo.zzr.
Tressuietosen grupo,!! z:a,z:s.
Trio(música),
! :se.
Ttucklúave ing),E 2aa.
34
Montale clnernatoqrá
Ih'o shot, SS 136,238,23s.
u
Unidad,!$ noa st, 6s,66,3s8,3a7.
temática,
Unidad
$$so.sr,sz,rur,rzz.
(rcr Ablracc¡ón;Concepto).
Universal
v
Var¡aciones,
$$ :e,:rr, als.
Variedad.$$ st. ss.es,nl vs. 3a7
.
Vanguard¡sta,
5 107.
(def¡lmsonorozr fot./seg),$$ rrs,nss.
Veloc¡dad
variable).
Velocidad
vadable(rcr Motorde \reloc¡dad
(deémara),$$ rr+ rrs.
Ventanilla
(moviola),
4ss,4aa,4s3,
st1.
Ventan¡lla
de ¡magen
$$fis,cra,lrr,lzs.
(artist¡ca),
Verosim¡l¡tud
5 roa.
Viajecurvilíneo,
55 204a 2oe.
Via.ierect¡líneo,
$$ rzo,rza,rsz.
V¡sor(decámara),
5 I ta.
Vozoff (vozen off), g$ *, rso,lsr.
w
WiE spl¡ngtary (verc¡ntaadhesiva
blancade celulosa),
Wtdescreen,\ trs.
Windingey windhryr (rcr enrollado
o).
A enrollado
Wipe,\ ut.
Wbt*pdnt (ver Cop¡ade trabajo).
z
Zonade cuadro(rcr Saltode zona),!$ m, rso,tss,tss,z:t-233,26s,283,28s.
SUMARIO
Párrafgs
PRIMERAPARTE:
ELFENÓMENO
ARTÍSTICO
(r-7r)
INTROOITOóN
-
Estelibro
Unoficioolvidado
Els¡stema
de estel¡bro
Separación
metodológica
del fondoy la forma
c¡ptruopavr¡o.Lasfacultades
creat¡vas
- Lamater¡aprima
imaginat¡va
- Facultad
- Fondoy forma
- Laabtracción
- Reserva
de losdespojos
- LaÍesonanc¡a
afecl¡va
- La¡ntel¡gencia
creadora
- La¡deaartíst¡ca
cApfTULo
SEGUNDo:
Lospr¡nc¡p¡os
fundamentales
de la forma art¡st¡ca
- Laun¡dad
- Repet¡ción
unificante:
unidadtemática
R¡tmo
temático
- Lavariedad
- Elcontraste
- Eldesanolloprogresivo
- Elciclototal
- Elprocesoselectivo
- Laestilizac¡ón
- Espacict¡empo
SEGUNDAPARTE:Et MOVTMTENTO
EN Et MONTAJE
INTRODUCCIÓN
3-4
5--6
7-11
(rz--<s)
14
1S-21
34-35
3F38
39--{5
(ae-tt)
4F49
s8-{9
&--52
ffil
68-71
(rz--<oe)
(rz-rrz)
336
@
cAplluropRrMrRo:
Puntode partida:el morim¡ento
deldiscurso
ffmico
- DMsiones
(secuenc¡a,
escena,toma)
cApfTU@
Lóg¡carealy lóg¡cacinematogéfica
srGUNDc
- Elestud¡odel montaje
- Montaiesobref¡cciónde la real¡dad
- Monta¡esobredocumentode h real¡dad
y tiempoc¡nematográficos
- Espac¡o
- L¡bertadartbücay lógka artír¡cá
- Oaridadlirpal
MATERIAPRIMERA:
COMN'SICIÓNDELCUADRO
f,2--42)
at-85
(ae-rr:)
99É7
s-l0l
102-r(X
lot-t08
rotF 2
(rrrrsr)
pflMERe
catfTuro
Elrectánguloacadémico
ltF
cAplTu@
Origende lasleyescomposic¡onales
s€GUNoo:
fiFr20
5
catlTurorERcrRo:
Losprincipiosestéticosde la composición
- Un¡dad
- Va¡iedad
- [a secciónáurea
- Loscuatropuntosfuertes
(r2r-r2e)
capftu|ocua ro:Apl¡caciónde los principiosal cuadro
cinematográfico
- Elhorizonte
- Diagonales
de perspect¡va
- Búsqueda
(rro-r:z)
caplrutoeururo:Composición
rcbre el serhumano
phnos
de
Es€ala
del rostrcquhto
- Posiciones
FuenEs
de
¡luminación
- Background
(r3Fr.6)
121-122
rzt-t2a
t2t-128
129
t30
t3t
112
r3Fr36
t37-t 38
l3!Fl¡14
t4Ft¿15
capfru|.o
sDoo:C-ompos¡c¡ón
en mo/im¡ento
147-l 5t
MAIERTASEGUNDAPC'SICIONES
DECAMARA
(rsz-:eg)
ca¡fruo pflMERo:
Análisisgeneraly fundamentos
(rs2-r6e)
- Dirección
de movimiento
posiciones
capfTulo
SEGUNDo.
de cámara
sobresujetosen mov¡miento
- Ele.iede acción
- Mov¡miento
rectilíneo
delsujeto
Salida
y
entradaa cuadrcen headony tailaway
la puestade escena
- Falsear
- Elviajerect¡líneo
en tomascontiguas
(cross_screen)
- Via¡eo travesíaen cross<utting
- Persecuciones
- Dirección
de mapa
- VehÍculo
de viaje
- Dosejessimultáneos
- Paisaje
desdevehículo
- Unapersonamirapasarvehículo
- Pasopor puertas
- Mov¡m¡ento
curv¡líneo
del sujeto
- Cambiode d¡rección
cAplrg¡o
¡¡¡¡¡¡6. posiciones
de cámarasobresujetosquietos
- Ejede acción
- Angulac¡ones
correspond¡entes
- Po¡ntof v¡ewcloseup
- Lasmiradas
- Miradasy n¡velde cámara
- Zonade cuadro
- Ejede accióncambiante
- Tressujetosen grupo
- Gruposen mesa
- Llegada
de un sujetoa un grupo
cAp¡TULo
cuARror
Cámaraen movim¡ento
(moyttgsáofs)
- Tresmovimientos
básicos
de cámaramóvil
- Est¡lo
- Cámaramóv¡lsobresujetosmóviles
* Cámaramóv¡lsobresujetosqu¡etos
- Pasoal otro ladodeleieporcámaramóv¡l
15F169
(rzo-:rr)
170-173
174-17A
I7F180
181
182-184
185
186
187-188
189-192
t93
194-198
19F200
201-203
204-209
210-211
(ztz-ztt)
2 rF 2 1 8
223
224
225-230
234-231
23A-239
240
241-243
(244-2ss,
244
245-249
250-25¿
25F258
i38
Montale cl^ema¿oqrán@
capfruloeurNro:Ed¡cióny posic¡ones
de émara
Protecciones
- Tomade proteccióny artaway
filmadoen dostomas
- Corteen mov¡miento
MATERIATERCERAMOVIMIENTOY RITMODE LA IMAGEN
(26o-26e)
26t-265
(2z0-346)
INIROOUCOóN
pRrM€Ro:
cApfruto
Cont¡nu¡dad
múlt¡ole
real
Continuidad
ilmica
- Continuidad.f
temát¡ca
Continu¡dad
-
(zzt-zetl
Elmovim¡entointemoa la toma
cAdTUlo
SEGUNDo:
¡nternode pulsación
const¿nte
- Mov¡miento
sinóot¡co
de
mo,/¡mientos
¡nternos
Cuadro
-
(2$-zs7)
capfTuro
Ritmo¡nternoy externoa la toma
rERcERo:
- R¡tmointerno
á)R¡tmode losmovim¡entos
dramáticos
b)R¡tmode losmo,/im¡entos
v¡suales
- R¡tmoexterno
(288-2e3)
caplTulo
Influjode loscortesen el r¡tmo¡nterno
cuARTo:
- Gmb¡o del ritmointerno
rítm¡ca
- Cuato med¡osde alterac¡ón
r) Pausas
2)subd¡vis¡ón
de unatomae ¡ntercalac¡ón
tl S*d now y overhpocddiologuct
4) Recorridos
- Unantiguoejemplo
de lo dicho
- Conclusiones
(2e4-303)
cApfTULo
R¡lmode la interpretación
ourNror
cAPfTUro
sErToLatransic¡ón
temát¡ca
- Montajeen continu¡dad
y
qu¡d
Transición
visual
tettium
de la transición
visual
- lmoortanc¡a
280
281
243-28/
.245-247
288
289
290-292
293
294-296
297-298
299
100
301
302
303
304-307
(3oo-rr4)
308-3r0
3r r-313
314
cAplTuro
sÉmMo:
Relación
entretrans¡c¡ón,
modmientoy r¡tmo
Material
filmado
un
sobre tema
- Normageneral:el flujoconstante
(rr-:rs)
cApfTUo
o<rAvo:
Ensamble
de movim¡entos
sim¡lares
suave
- Transición
móvilesencadenadas
- Cámaras
de horizontes
- Ensamble
lógica
- Transición
Semejanza
entretomasestáticasy de pulsac¡ónconstante
progresivo
- Mezdade tomascono sinmovimiento
(:zo-rzz)
cApt¡uro
Nor'ENo:
Elr¡tmoacomoasado
- Ritmoflexibley rígido
- Compásnecesario
sobreel comoás
- Tresadaraciones
(:za-:lr)
Repetic¡ón
cApfTuto
occrMo:
temáticay formasckl¡cas
al ritmode la imageny otrosconsejos
- Unaexcepc¡ón
(s¿r-3a6)
MAIERIACUART FORMAMUS|CA!Y MONTATE
':
Itf¡ROoUcclÓN
pRrMERo:
cApfTulo
R¡tmoy armonh natural
Fuente
or¡g¡nal
de dos categoríasrítm¡cas
naturaldel ritmo
- La exDerienc¡a
- La armoníasonora
cAPfrurcstGUNDo:
La forma musical
- La cadenc¡a
- Elcompás
- Lafrasemusical
- Desarrollotemát¡co
caplTulo
rERctRo:
Elsentidomusicaldel cinematografista
y la frase
la cadencia
- Elsent¡dodelcompás,
- Elsent¡dode la forma
cAplTuro
cuaRTo:
Búsqueda
deldesarrollo
formal
315-3t5
317-3r9
320
321-323
324
327
33F341
344-345
(w-ras)
141
(ras-3sr
)
344
349
350-35r
(:sz-rss)
354-J55
35&-359
(:o-:os)
361-352
35F37t
Montdle ci'¡emaLoqráñ.co
340
cAlTu@eurMro:
Elcontrapunto
'- Elcontrapunto
mus¡cál
en montaje
- Contrapunto
(ztz-ttz)
Montajesobremús¡ca
capfrulosGxro:
- Analogíade térm¡nos
o música¡ntegrada
- Montajesobremús¡ca
montaje
sobre
música?
- ¿Quées
- ¿Cómoseeligela música?
esposibleel montajesobremúsica?
- ¿Cuándo
- ¿cuándoesnecesario?
- Métodode trabajo
- Laanacrusa
(37a-i8s)
y forma<anción
Ejemplos
de cadencias
capfruLo
sÉprMo:
clás¡cas
- Cadenc¡as
- LeMoulin Rouge
(386-387)
cApfTuro
ocrAvo:Mús¡ca¡ncidental
MATERIAQUINTATEXTONARRATIVO
Y MONTAJE
para
la redacción
deltexto
- Tresetapas
- Dejarhablarla imagen
- Elr¡tmode ¡magefttexto
- L¿palabraclave
del texto
- Cronometrac¡ón
TERCERA
PARTE:
ENMOVIOLA
ARTESANfA
372
374
377
378
379
380-38¿
385
387
388-389
(3se-.ao8)
390-395
39e-401
402--.403
404--407
408
(aoe-s2t
rNrRoDUccróN:
Latareacreadora
deleditor
40+-413
pRrMERo:
cApfTULo
básico
Lamoviola:mecanismo
4 t4--{ l9
cApfTULo
Elmaterialimagen
5EGUNDo:
trabajo
Copia
de
o el copión,(workpínt)
emulsiones
- Diversas
- Elladode la emuls¡ón
- Enrollado
juzgadopor la cop¡ade trabajo
- Original
de la cop¡ade tr¿bajo
- Empalmes
(azo-M6)
42H21
422-423
424427
428--AZ9
43O-435
436
Su¡ñarlo
Al
-
Primercortey ordenac¡ón
de la ¡magen
Laprimeraedición(corteaprox¡mado)
Efectosv¡suales
Efectosópticosde copiadora
P¡stas
A y 8 (Tablero
de ajedrez)
437-.€a
439
4¡lO-{43
444
445-4,6
caphuLo
rrRcrRo:
Elmaterialde son¡do
- Losfilmesson¡do
magnét¡cas
- Cómoseorig¡nanlasgrabac¡ones
- C/appero claqueta
- Rusáes(o daiÍes)
- Motoresde velocidadconlante
- Doblajes
o ruidos
- Efectos
y textonarrat¡vo
de la mús¡ca
- s¡ncron¡smo
traslaoados
- Son¡dos
por ed¡tar
Preparac¡ón
de magnét¡co
en sonido
- Empalmes
y
¿eaders
silenc¡os
- Corteantesde un son¡do
de sílabaf¡nal
- Laresonancia
(ut--<to)
Introducciónal oroblemade s¡ncon¡zación
cadTuLo
cuARTo:
- Elajustede lasdosbandas
y ajule de un fpsync(sincron¡zador
lab¡al)
- Ubicac¡ón
/rpqync
Cómo
corregir
un
de
doblajes
-
(¡zr--¡¡o)
cAphuto
Marcasde sincronización
eurNTo:
Ajufe
s¡ncrón¡co
del/eaderconr-r
de moviola
- Sit¡ode cortey empalmeen recorrido
y definltivas:
Numeración
- Marcasprov¡sor¡as
(48r--.49s)
¡mageny son¡do
capfTulo
srxro:Disposición
de losmateriales
- Soundfbw
(ase-sos)
cApfTULo
Lostress¡stemas
bás¡cos
de sincronización
sÉpTrMo:
- Silema | : Marcasen triángulo
ll: Marcasen cuadr¡látero
- Sistema
lll: Seismarcasoarasoundf/ow
- S¡stema
(so4-s27)
4A1-449
450
4Sli!53
49
45F.%
457-458
459
¿t60
¡t6l--462
/163--.464
461--&6
467-{6€
¡¡61¡
470
474475
476'q?9
480
¡|8F486
4a7-.491
492--.495
501-503
$5-5r 2
513-517
518-527
fNDtcEs
,
fndiceBibliográf¡co
3r3
fndiceOnomástico
3r5
fndicede Eiemplos
3t7
fr¡dicede Términos
Sumario