EDITORIAL - Colegio Oficial Bellas Artes Sevilla

Transcripción

EDITORIAL
esde el último boletín, la junta directiva ha
estado trabajando en la revisión de nuestros estatutos para adecuarlos a las últimas
exigencias administrativas. Tanto a nivel individual, como a través de sucesivas reuniones, se
han ido incorporando las modificaciones oportunas al borrador que nos remitiera el gabinete jurídico. En la próxima junta se procederá a su aprobación. Una tarea complicada a la que estamos
dedicando mucho tiempo pero indispensable
para el correcto funcionamiento: gran parte de
nuestro futuro depende de tener unos estatutos
actualizados. Una situación que se está repitiendo en todos los colegios profesionales, no solo a
nivel autonómico. En el Consejo General estamos
también realizando un trabajo similar.
D
Incorporamos como avance la noticia de una próxima firma de convenio especifico con la Facultad
de Bellas Artes de Sevilla. Perseguimos una más
estrecha colaboración en diversas actividades de
las que ya hemos hablado en muchas ocasiones y
prácticamente están ultimadas a la espera de
poderlas llevar a cabo. Tenemos un convenio en
activo con la Universidad que incluía a nuestra
facultad, pero vemos necesaria la firma de uno
específico.
Nos ocurre algo similar con el Colegio de Médicos con el que hemos mantenido algunos contactos y en este caso debemos esperar a tener los
nuevos estatutos para comenzar las colaboraciones. Tal y como he dicho desde el principio, están
siendo unos meses de trabajo de base, donde hay
que aunar muchos esfuerzos, para conseguir un
colegio sólido que nos permita darnos a conocer
más y mejor.
A punto de comenzar los primeros cursos en colaboración con el IAPH, parece que la acogida es la
habitual. Este año hemos renovado nuestro
acuerdo con esta institución acomodándolo a su
nueva forma de gestión como agencia pública
empresarial.
Tenemos pendiente una cita en la Consejería de
Cultura para hablar de la consideración laboral de
los restauradores en obras de su tutela y dirección
facultativa, esperamos que no se demore y mientras tengamos ya aprobados los nuevos estatutos
para comentar más temas de interés común.
En otro orden de cosas, tengo el placer de comunicaros que el pasado jueves 4 de marzo acompañamos a nuestra compañera Carmen Peña Reina,
miembro de nuestra junta directiva, al acto en el
que fue premiada por la Academia de Medicina,
por su trabajo titulado El arte entre la ciencia y la
inconsciencia, que le ha valido para ser nombrada Académica de la misma. Nuestra más cálida
enhorabuena. Esperamos ver pronto la publicación de su trabajo.
1
Comunicaciones
del Colegio
El arte a la vista del público
(XI Jornadas de Arte Contemporáneo)
José Pedro Aznárez López
Vocalía de Artes Plásticas
No hay Arte sin Mirada. Independiente de la Mirada lo
que hay son pinturas, esculturas, vídeos… la Mirada resignifica la pintura, la escultura, la imagen grabada y la
convierte en otra cosa. A la estatua la puede tornar
casi-presencia sacra, oculta en lo más hondo de la cella,
escondida como las pinturas paleolíticas. Pero también
puede demonizar la estatua, desproveerla de cualquier
aura –incluida la del arte- y derribarla, patearla, fundirla, hacerla desaparecer; fue el final de los monarcas de
bronce en la Revolución Francesa y de los tiranos derribados de sus pedestales a la caída del Muro. A veces la
destrucción obedece a una Mirada que niega la imagen, como en la voladura de los Budas de Afganistán o
en las fiebres iconoclastas del antiguo Bizancio.
La mirada puede tapar, ocultar, hacer crecer extrañas
vegetaciones delante del pubis de Adán y Eva, fragmentos de vestuario en justos y condenados en el Juicio Final, decapitar antiguos Reyes de Judea en Notre
Dame. O puede extraer de los toillettes un urinario y
des-velarlo, exponerlo a todas las miradas,
invertirlo/convertirlo en fuente. El urinario de Duchamp
no era Arte-no es Arte. Es la mirada la que lo torna
Arte. Como a las latitas de mierda de Manzini. Como a
todo lo demás.
Llamamos hoy Arte, y mostramos públicamente, lo que
nunca fue pensado para ser expuesto a nuestras miradas: el Arte funerario egipcio, los objetos rituales de
otras culturas, los ajuares de tantos cadáveres descompuestos y des-enterrados (pues su fin era volver a la tierra, que no salir de ella).Pero hay un Arte, o muchos,
que nacieron específicamente para la Mirada y las miradas y para ser Arte. Para ser expuestos al público, para
ser públicos, al menos durante un tiempo. Creados para
situarse enfrente de las miradas, en medio de ellas, en
el seno del debate y el diálogo públicos.
Arte hecho para galerías, o museos. Objeto expuesto,
Mirada constituida como Mirada-de-Arte. Miguel
Ángel creció a la sombra de mecenas que colocaban sus
obras en donde pudieran ser vistas; hoy el Arte precisa
de vendedores y compradores, de catálogos, y de voces
autorizadas para llegar a ser reificado como Arte por la
Mirada, por las miradas.
Llegar a ser Arte no es cuestión fácil. No depende,
como afirmase Duchamp, sólo de la voluntad del artista. La Mirada cambia, el Arte muta, ambos se influyen.
Y en la galería, la sala institucional, el museo, las paredes y los pedestales ven sucederse tendencias, temas,
protagonistas…según el tiempo y las miradas más
autorizadas deciden ¿O es mucho más complejo que
eso?
Arte también para el ágora, para las polis. Complicados
y largos procesos de creación de efigies caras, muy
2er Trimestre 2010 • nº 95
2
Comunicaciones
del Colegio
caras, que rara vez puede adquirir el particular. Es difícil imaginar a Roma sin las esculturas de Bernini y las
monumentales fontanas. Hacer escultura pública -arte
urbano en generales una decisión trascendental para
el artista y su comitente, pero sobre todo para el lugar
donde ese Arte es erigido; ese Arte está construyendo
el imaginario de los ciudadanos, y también tatuando la
piel de la ciudad. Incluso cuando el tiempo haga olvidar a los autores -o los vuelva sólo un nombre-, seguirán ahí las obras haciendo la ciudad.
Finalmente, hay Arte que no ha sido ratificado por las
miradas y los discursos habituales; que no está en los
Museos ni en las Galerías, aunque pueda acabar en
ellos, ser objeto de estudios, incluso cotizarse muy
bien, como ha ocurrido con Bansky. Arte en la calle, o
en los soportes más heterogéneos. Arte –en principioal margen de la “autoridad” instituida (municipal, académica, comercial,…). Arte que a menudo se complace en formas y temas estereotipados, llenos de estilemas y lugares comunes (aunque eso no es sólo propio
del arte callejero). Pero también a menudo Arte fascinante, desinhibido de prejuicios “artísticos” o formalistas, despreocupado de si es o no es como debería ser,
construidos según modos de hacer, de elegir/repartir el
espacio, tan ajenos a las políticas y las regulaciones
ordinarias del otro Arte, que plantea –simplemente por
existir- numerosos interrogantes sobre el Arte más
sacralizado: sobre sus canales de producción, distribución, publicitación, fruición, … y sobre los discursos y
las miradas que hemos construido en torno a algo tan
específicamente e inequívocamente humano como es
el crear formas, constelaciones de color, imágenes…
hacer arte.
Programa 2010: jornadas en torno a la reflexión del
Arte Contemporáneo, que celebramos en colaboración
con la Fundación Aparejadores de Sevilla.
• 6 de Abril.
Ponente: Fernando Roldán Marín. Pintor y Gestor
Cultural
Presenta: María Arjonilla. Universidad de Sevilla
• 7 de abril
Ponente: Miguel García Delgado. Escultor
Presenta: José Pedro Aznárez. Universidad de Huelva
• 8 de abril
Ponente: Axel_Void. Artista Urbano
Presenta: M. Jesús Cuenca Bonilla. Asesora de Educación Artística del CEP
Las sesiones tendrán lugar a las 19 horas, en la Fundación
Aparejadores
C/ Gaspar Alonso, Edf. M. Luisa, 2, Sevilla
El acceso será libre hasta completar aforo.
Organiza: El Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en
Bellas Artes de Andalucía y la Fundación Aparejadores
.
Colabora: El Centro del Profesorado de Sevilla.
Secretaría: Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en
Bellas Artes de Andalucía.
3
Colaboraciones
Imagen y Discurso Artístico
María Antonia Blanco Arroyo
Doctorando en Bellas Artes
Actualmente vivimos en un mundo en el que
nuestra sensibilidad cada vez es menor debido al
exceso de información visual. Los propios medios
tecnológicos adormecen las conciencias a causa
de su masiva existencia.
Por ello, el discurso artístico debe cobrar más
importancia y no pasar desapercibido bajo una
apariencia estética. Elaborar un discurso propio
significa configurar una imagen mental que puede llegar a resultar más interesante que la propia
imagen física, ya que lo visual se queda en la
superficie. Sin embargo, lo interno trasciende más
allá de la mera realidad para convertirse en una
verdad.
Las imágenes son creencias adquiridas, y éstas
nos llegan aceleradamente por lo social y lo global, que nos unifica y nos distancia cada vez más.
Son capaces de transformar valores, tradiciones e
ideales. Cómo afirman Manuel Fandos y María
José Martínez: “la influencia de las imágenes se
extiende más allá de su credibilidad” 1.
Cada vez estoy más convencida de que, para
acercarnos al mundo de lo artístico, necesitamos
adquirir y potenciar un pensamiento nuevo y un
posicionamiento diferente frente a lo social. Esta
postura nos facilitará una mayor capacidad relacional y podremos comprender cómo el arte está
más cerca de lo que nosotros pensamos, está en
lo cotidiano, en lo casual, en lo inadvertido.
“¡Por fin la risa y una luz interior!” Este comentario no pudo dejarme indiferente cuando lo escuché en el film El Cielo sobre Berlín, debido a su
concisa estética optimista. También destaco otra
reflexión que hace el protagonista en esta película: “¿Cómo puede ser que yo que soy yo, antes
de serlo no lo fuera?” Este largometraje es un
logro auténtico, ya que consigue transmitir una
calidad de estímulos visuales y narrativos que
escapan a los convencionalismos y banalidades
de películas triviales, cuyo único fin es la espectacularidad estetizada. Esta postura nos hace reflexionar y plantearnos hasta qué punto las imágenes que acometemos artísticamente son narraciones o simplemente momentos estéticos sin más.
(Imagen de la página siguiente fotograma de la
película: El cielo sobre Berlín, de Win Wenders.
1987)
4
Colaboraciones
Desde nuestra propia experiencia artística podemos argumentar que una imagen es una historia
o parte de ella, nunca es sólo una imagen; ésta
escapa a la representación y a la imitación, porque
por encima de todo es una invención de nuestros
deseos más inmediatos. Estas imágenes vehiculan
de forma autónoma aquello que pensamos, por
ello resulta tan importante llevarlas a cabo y exteriorizarlas. También es cierto que cada vez son
más los múltiples medios que pueden interceder
en la creación. Así mismo hacer uso del carácter
transversal de las disciplinas artísticas, implica un
mayor compromiso y sinceridad en la labor creadora ya que, como afirma Dionisio González: en
el arte el único soporte que hay es la idea, todo
lo demás son matices. Todo lo demás son dudas e
incertidumbres. Éstas nos arrastran hacia una búsqueda continua, a veces inconsciente, y es esto lo
que le da valor realmente.
La inconsciencia y lo casual pueden estructurar
nuestra vida al igual que una obra artística. Vivimos por pura casualidad. Según el filósofo Hume
la casualidad es una creencia aprendida, mientras
que para Kant la casualidad es una categoría
mental dada a priori. Podríamos pensar que la
casualidad no se aprende, pero que la experiencia
ayuda a dominarla y a comprenderla mejor cuando aquella aparece.
Cuando no premeditas los momentos que acontecen en tu vida, cuando no planificas excesivamente aquello que va a pasar, entonces se enriquece
enormemente tu manera de pensar y de actuar.
Existe de este modo, una gran complicidad entre
la cabeza del artista y aquello que produce. Se trata de un proceso de interiorización. La magia está
en el hallazgo. Como dijo Picasso: “Yo no busco,
encuentro”, expresión usada también por Alberto
García Alix. “Encontramos” a través de circunstancias externas a nosotros que nos hacen comprender cómo somos y cómo actuamos en relación a las imágenes que generamos.
5
Colaboraciones
En relación a esta idea Michael Foucault mantiene un posicionamiento en su libro Las palabras y
las cosas: “La filología destaca las relaciones que
se establecen entre el lenguaje y la historia
externa para definir una historia interior. Y ésta
sirve como hilo conductor para reconstruir los
acontecimientos caídos más allá de toda memoria” 2. Esta idea nos obliga a pensar en la imposibilidad de escapar de lo externo, de lo circunstancial y aparentemente ajeno a nosotros. Todo
nos incumbe y todo puede influenciar nuestra
formación artística si logramos adquirir un juicio
crítico propio ante ello.
Se trata de descubrir una arqueología de las ciencias humanas en la que el arte adquiera identidad
propia. Hablo de relacionar y aislar, de analizar, de
ajustar y de empalmar contenidos concretos, es
decir, de instaurar un orden de las cosas (una ley
interior). De este modo nos daremos cuenta de
que cuando estamos trabajando, como pensaba
Susan Sontang, “no estoy ´diciendo algo´. Permito que ´algo´ tenga voz, una existencia autónoma
(independiente de la mía)” 3. Porque la autonomía
de las imágenes confiere a éstas un poder discursivo, y este hecho otorga calidad a la narración
artística.
Desde el momento en el que generamos o recibimos un estímulo externo visual, sonoro, táctil etc.
sucede un pensamiento nuevo, por consiguiente
tiene lugar un diálogo interno. Dialogamos continuamente con el espacio y el tiempo que nos
rodea. Nos introducimos en una dinámica circunstancial que nos define constantemente. Esta dinámica provoca una actitud artística que nos hace
plantearnos cómo lo cotidiano encierra una artisticidad en sí mismo. Los signos más simples están
cargados de pureza y autenticidad creadora. Por
lo tanto la belleza de lo cotidiano se puede traducir como un valor estético adquirido.
Existen perfecciones encontradas en las singularidades más primitivas de la naturaleza humana.
Aquí me refiero a las pasiones que exalta Bill Viola en su propuesta artística. El trabajo de este
artista se adecua perfectamente a la idea que pretendo transmitir. Imágenes que nos trasladan a
una estética inmediata y no convencional de lo
humano. Pero, además, existe otro concepto que
se vislumbra de manera evidente en su obra: la
idea de cambio, vivimos en un momento de cambios continuos. Y si todo cambia, la información
de lo tangible e intangible se multiplica, y por lo
tanto resulta más complejo discernir y asimilar las
circunstancias estéticas que nos alberga. En relación a esto Sontag opinaba que “no se aprende
de la experiencia; porque la sustancia de las cosas
siempre esta cambiando” 4. Por eso resulta tan
importante comprender la necesidad de un diálogo permanente que nos permita llegar a la géne-
6
Colaboraciones
sis de aquello que pensamos y establecer una
relación discursiva con la imagen que produce
dicho pensamiento.
Las Pasiones. Bill Viola. 2000
Si la sustancia de las cosas cambia, la esencia de
lo humano también está cambiando y avanzando
hacia nuevos mensajes y nuevos lenguajes que
permiten comunicar de manera notoria imágenes
internas y esenciales del artista al mundo exterior.
Imágenes, que en muchos casos, no somos conscientes de que están ahí debido a la falta de atención visual en la que nos situamos. Esta actitud
responde a un proceso de maduración personal y
artística. Cuando vamos madurando percibimos
que existen muchas posibilidades para ejecutar
en contraposición al tiempo físico del que disponemos diariamente, que existen tantos discursos
artísticos como pensamientos en nuestra cabeza
y que todo es posible si creemos en esa posibilidad.
En el momento contemporáneo que estamos
viviendo, el ruido se ha instalado en nuestros
cerebros a través de lo ilusorio, lo falso y lo banal,
conceptos que están por todas partes. Por esta
razón lo precario crece rápidamente, anticipándonos una realidad frágil que tenemos el deber de
salvar a través de lo artístico. Es en este momento cuando tenemos que preguntarnos dónde se
instaura realmente el arte. Esta cuestión nos lleva
a la necesidad de adquirir un nuevo modo de
aprendizaje para relacionarnos con el mundo y
con la realidad, es decir, aprender de manera
consciente aquella relación inmediata que se
establece entre acontecimientos sociales y artísticos. Para ello tenemos que trasladarnos a la
génesis del asunto.
¿Dónde se origina el discurso artístico contemporáneo, en nuestros pensamientos o en las circunstancias externas que los albergan? Al pensar en
7
Colaboraciones
ello descubriremos, hasta qué punto nos afectan
e interfieren en nuestras ideas, momentos externos que irremediablemente mantienen una vinculación directa con lo que pensamos. Esta relación interna-externa adquiere un poder importante en la evolución del ser humano y del artista, ya que no se mantiene invariable. Este estado
es interesante ya que nos habla de un inconformismo continuo con nuestras propias ideas y
maneras de actuar. Este grado de insatisfacción
continua supone cambios, podemos cambiar, es
más, debemos cambiar para no aburrirnos y de
este modo mantener una búsqueda continua en
lo artístico, y que por consiguiente este concepto
adquiera propiedades realmente creativas. Lo que
perdura de forma invariable resulta tedioso, y por
lo tanto pierde valor sustancial. Así que, ya que
todo cambia y se transforma resulta fundamental
inventar y crear nuevos criterios que definan diferentes significados estéticos y discursivos de las
imágenes.
Imagen digital. Antonia Blanco. 2010
Como conclusión, la imagen no debemos
entenderla necesariamente como el producto físico de un discurso, la imagen misma puede ser el
8
Colaboraciones
discurso. Hasta es posible que ésta sea visible o
no; si no lo es sigue siendo una imagen, en este
caso interna y con otras connotaciones discursivas que van más allá de la superficie visual de lo
artístico. Relacionar lo visible con lo invisible
implica entender una imagen. Este entramado
situacional que se genera no alude más que a la
relación que mantenemos cotidianamente con la
realidad, una relación que suele ser irregular y
que consecuentemente provoca, en muchas ocasiones, imágenes irreales tanto en nuestra conciencia como en el soporte artístico. Irrealidades
inventadas e imaginadas a través de lo que nos
acontece, a través de nuestra propia experiencia
con lo social.
BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN ELECTRÓNICA
- Fandos, M. y Martínez María José. 1997: “Ética y estética de la imagen”, Revista: Temas, Vol.
9, pp. 37–42.
- Foucault, M. 2006: Las palabras y las cosas,
una arqueología de las ciencias humanas, Siglo
XXI Editores, Madrid.
- Gutiérrez, E. 1999: “Imaginación y autonomía
estética en la crítica del juicio de Kant”, Revista
de filosofía, 3ª época, Vol. XI, Nº 22, pp. 169176, Madrid.
- Marina, José Antonio. 1993: Teoría de la inteligencia creadora, Editorial Anagrama. S.A. Barcelona.
- http: //www.letraslibres.com/index.php?art=
11712. Consultado: 2 de febrero, 2010.
–––––––––––––
Notas:
(1) Fandos, M. y Martínez María José: “Ética y
estética de la imagen”, Temas, 9, 1997. p. 39.
(2) Foucault, M.: Las palabras y las cosas, Siglo
XXI Editores, Madrid, 2ª ED. 2006, p. 288.
(3) http: //www.letraslibres.com/index.php?art=
11712. 2 de febrero. 2010. Sontang, S.
(4) http: //www.letraslibres.com/index.php?art=
11712. 2 de febrero. 2010. Sontang, S.
9
Colaboraciones
La fundición artistica y la materialización
de conceptos geométricos
Andrés Jesús Naranjo Macías
Profesor de Geometría y Perspectiva
Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla
La Geometría se encuentra presente en los diferentes planes de estudio dedicados a la formación
artística. La escultura requiere de un estudio del
Espacio amplio, y la geometría analiza ese Espacio generando no solo un lenguaje específico,
también un modo de analizar la forma tridimensional.
La fundición artística puede aportar grandes posibilidades técnico-plásticas al estudio de la Geometría. Quizás deje de ser conveniente entender
la geometría como un lenguaje meramente técnico y enfatizar sus posibilidades plásticas a la hora
de enfrentarnos a la creación escultórica.
Una Relación de ayer y hoy…
Entre la ciencia y el arte siempre ha existido algo
y eso no es nada nuevo. Muchos artistas han visto en las matemáticas un tema de creación fértil.
En el propio proceso de gestación de muchas
obras existen fórmulas, cálculos y principios
matemáticos que forman parte de la proyección
de la obra.
Autores como Denés Nagy, miembro de ISISSIMMETRY, llega a mencionar que una mayor
“visualización” en las matemáticas podría “incrementar el conocimiento matemático en la vida
cotidiana” y combatir” el incremento del analfabetismo matemático” (1) que al parecer existe.
Podría decirse que hoy día el analfabetismo
matemático es equiparable al analfabetismo
visual. No debemos incurrir en la estética fácil
sino fomentar un estudio serio de la forma, por lo
que una adecuada colaboración entre ambos
campos sería de gran valor educativo.
Kline afirmaba que el análisis de una obra artística “depende del grado de cultura en un sector
específico... Por desgracia, para dominar las ideas matemáticas se necesitan años de estudio y no
existe ningún atajo que abrevie materialmente
este proceso”(2).
Quizás tenga razón, sin embargo también es cierto que no hay que ser un gran matemático para
disfrutar de una obra basada en cálculos algebraicos. Sucede lo mismo con la rigurosidad anatómica en muchas obras de arte, el virtuosismo morfológico no asegura la calidad de la escultura.
10
Colaboraciones
Debemos conocer los principios básicos del proceso de creación escultórica a la vez que analizamos los conceptos geométricos fundamentales
de la forma y el espacio. Nuestro sistema educativo, en lo referente a la Geometría y la Escultura,
posee contenidos conceptuales muy valiosos para
la formación del alumnado. La importancia del
estudio de la tridimensionalidad en la Educación
Visual, en cualquiera de los niveles formativos,
está claramente especificada en los planes de
estudio.
Entre los investigadores responsables de este concepto educativo debemos citar a Ricardo Zalaya
Baez y Javier Barrallo Calonge, quienes definen y
clasifican la escultura matemática (3). Los autores
mencionan en numerosas ocasiones la fuerte
relación que ha existido concretamente entre la
Escultura y la Geometría. Y es en el análisis de la
clasificación de esa escultura geométrica, así
como en sus contenidos teóricos, donde encuentro grandes posibilidades de interacción con la
técnica de la fundición artística.
Ahora bien, ¿a qué me refiero con Escultura Geométrica? En definitiva a aquellas esculturas fundamentadas en principios geométricos, o en cuya
concepción se encuentren dichos principios. La
interacción de cuerpos poliedros, la repetición de
módulos o la producción de superficies por medio
de traslaciones o giros pueden originar formas
escultóricas de gran complejidad. Elementos tan
abstractos como un Plano o una Recta no solo
forman parte de un lenguaje matemático puramente teórico, también pertenecen a la forma en
el sentido más tridimensional de la palabra. Son
los elementos básicos del lenguaje escultórico…
tanto como lo son del discurso geométrico.
Tabla 1. Clasificación propuesta por Javier Barrallo
y Ricardo Zalaya de la Escultura Geométrica.
11
Colaboraciones
La técnica al servicio del Escultor
En lo referente a las técnicas escultóricas, en apenas unos años el taller de escultura ha ido adquiriendo un instrumental más sofisticado. Las mejoras técnicas y de diseño que ha sufrido gran parte
del utillaje industrial, permiten a muchos artistas
disponer de herramientas bastante especializadas
en un espacio considerablemente reducido...
Pues bien, esas mejoras se están produciendo en
la fundición artística. Profesionales en la docencia
como José Antonio Aguilar, Juan Carlos Albadalejo, Carmen Marcos, Olegario Martín… entre
muchos otros que dejo en el tintero, así como
artistas de reconocido prestigio como el escultor
Venancio Blanco, han conseguido dar grandes
pasos en lo referente a las mejoras técnicas y
divulgación de la fundición. La incorporación de
materiales como el sílice coloidal y el silicato de
alúmina en la realización de los moldes refractarios han permitido prescindir de instalaciones y
maquinaria de alto coste y que a su vez dificultaban el proceso de fundición.
En proyectos de innovación docente, o incorporado a programas de bachillerato en Artes, se
podría trabajar con los alumnos el modelado de
piezas inspiradas en conceptos geométricos. Posteriormente se les informaría de los diferentes
bloques de trabajo que hay que seguir para finalizar en el positivado en bronce de la obra.
La microfusión con crisol incorporado es tal vez la
más adecuada de todas si hablamos de una experiencia interdisciplinar entre la Escultura y la Geometría en un hábitat formativo. La propia técnica
limita la obra a un peso máximo de 2 kg de bronce (200 g su equivalente en cera) lo cual repercute en su tamaño y estandariza todas las piezas.
El Modelado en Cera
El material empleado en la técnica de la fundición
artística es quizás el elemento más importante en
un proyecto interdisciplinar entre escultura y formas geométricas.
Flexibilidad / Maleabilidad / Elasticidad / Cierta
rigidez…
Cualidades muy valorables en un material al
enfrentarnos a una pieza escultórica.
Esa cierta rigidez entre sus cualidades permite
construir directamente planos y rectas, sin necesidad de una estructura que dificulte el proceso
de realización de la obra.
Uno de los métodos de construcción, y quizás
uno de los más adecuados al enfrentarnos a formas geométricas, es el soldado de placas. Estas
12
Colaboraciones
placas pueden soldarse entre sí por medio de las
herramientas adecuadas, siendo el calor el elemento unificador. Se trata de una soldadura similar a la que podríamos realizar entre dos placas de
metal mediante un soldador de electrodo revestido, sin embargo es mucho más sencillo.
La cera facilita bastante la construcción de poliedros y formas geométricas desarrollables. Una
vez que disponemos del desarrollo de la pieza
podemos trasladarlo a una plancha de cera,
recortar y plegar. Es tan sencillo como realizarlo
en un cartón o un papel. Una vez montada la pieza podemos modificar su forma de un modo ilimitado. La flexibilidad del material nos permite
torsionar, comprimir o bolear, perforar y dar textura, mediante la aplicación de calor podemos
derretir sus formas, se pueden incorporar objetos… etc.
Si considerásemos la construcción de la pieza por
medio de elementos de carácter lineal, la técnica
nos permite incorporar madera, plástico, papel, o
materiales orgánicos que puedan ser carbonizados durante el proceso de fundición. La utilización de elementos metálicos que se integren o
queden adheridos a las superficies en cera puede
llegar a ser una posibilidad más en la composición
de las formas, siempre y cuando la naturaleza del
metal que se utilice sea similar o con un punto de
fusión mayor que la del material fundido.
Hablamos de la cera como materia de creación y
de grandes posibilidades didácticas. De un material tan antiguo como la propia técnica de la fundición y a su vez con muchas posibilidades en el
proceso de creación escultórica.
Un material y una técnica que ofrece grandes
posibilidades plásticas a contenidos tan importantes como los que la geometría ofrece al escultor.
La fundición artística lleva tras de sí una historia
que hoy aún sigue llenando páginas. Desde la
docencia, la investigación y la implicación personal de muchos, se fomenta y refuerza la existencia de este tipo de técnicas en el panorama educativo y profesional. Y es eso quizás lo que la
convierte en una gran aliada de los conceptos
geométricos.
______________
1. Nagy, Denés: "La Matemática Visual: Un eslabón
perdido
en
una
cultura
dividida"
En
http://members.tripod.com/vismath1/denes/index.ht
ml
2. Kline, M. Mathematics in Western Cultura. Oxford:
Oxford University Press. 1953. Nueva York: reimpresión Penguin Books, 1977.
3. Zalaya Báez, Ricardo y Barrallo Calonge, Javier. La
Escultura Matemática y su Clasificación. Ed. UPV.
2006
13
Colaboraciones
Dibujo y Diseño
Rafael Llompart Machuca
Profesor del Departamento Dibujo
Facultad de Bellas Artes de Sevilla
“La originalidad consiste en volver al origen. De modo que es original aquel que,
con sus medios, vuelve a la simplicidad de
las primeras soluciones."
Antonio Gaudí
La acción de diseñar brinda la oportunidad al creador de deleitarse a través del dibujo y experimentar momentos inigualables dentro de los
procesos que conforman los métodos de diseño.
Cualquier intento por expresar gráficamente la
concepción de un objeto, un espacio o una imagen en los momentos previos al proyecto, permite al diseñador gozar a través del dibujo de una
libertad que no vuelve a darse en ninguna de las
fases del diseño. Dentro de los procesos del mismo, en las fases más tempranas en las que la idea
comienza a gestarse, originar formas gráficas y
esbozar ideas, permite al diseñador entrar en el
sentido más visceral de la forma y en la esencia
de aquellas energías que inducen a buscar la solución del problema. Entrar a construir la estructura que va a ser la razón y el soporte de una nueva concepción formal a través del dibujo a mano
alzada, puede resultar el momento de mayor
satisfacción para un diseñador creativo en las
fases de concepción de un producto.
Imagen 1: Dibujos en fase de concepción de
mobiliario en diseño de interiores. Bocetos de
Rafael Llompart Machuca
Sería hermoso detenerse y prolongar los instantes
previos a las fases de proyección, realización de
prototipos o producción. Interrumpir, detener y
ralentizar los procesos para que el creador penetre a través del espacio gráfico en los intrincados
rincones del volumen y las superficies, sin duda,
dotaría de riqueza a los procesos de diseño. Son
14
Colaboraciones
los esquemas gráficos iniciales, los apuntes o
esbozos, los momentos que conforman experiencias creativas que van más allá de la mera representación y que, sin duda alguna, exigen una
atención especial para realzarla como una fase
importante dentro de las metodologías de diseño.
De entre todas las fases, en la de concepción es
en la que el dibujo a mano alzada aporta un bien
al diseño, aunque cada vez tenga menos cabida
dada la influencia de disciplinas que marcan los
planteamientos, dirigiendo y gestionando la
acción de diseñar, así como el desarrollo de las
nuevas tecnologías aplicadas a los métodos de
diseño.
En el diseño, el compendio entre lo artístico y lo
técnico, pone difícil el definir los límites de ambos
quehaceres. La ingeniería, el arte y el diseño en
cierto modo, son disciplinas bien diferenciadas.
Para una, hay claras fronteras y para el otro son
más inciertas. Como en cualquier profesión, la de
arquitecto, ingeniero, economista, administrativo, existen de alguna manera parámetros mensurables que definen los campos de acción de cada
uno, y para cualquier profesional es claro lo que
está dentro de su campo de aplicación y lo que es
tarea de otros expertos. Sin embargo, el diseño,
continúa funcionando como es natural, desde el
interior de una red de implicaciones y servidumbres de todo tipo: industriales, tecnológicas, económicas, sociales o políticas, etc 1.
Hablar de arte, en cambio, implica entrar en
terrenos difusos y profundizar en cuestiones filosóficas e históricas, que dependen de interpretaciones personales del mundo sensible y de la
percepción u otros aspectos del arte mismo. El
hecho de encontrar profesionalmente al diseñador en una posición central en la sociedad de hoy,
en ocasiones difícil de definir, ha hecho que en
muchas ocasiones suscite de manera errónea
todos los anhelos por aferrarse al mundo de la
creatividad y del arte. Pero hoy, la acción de diseñar presenta una realidad bien distinta. La estrecha y duradera relación entre diseño y marketing
crece, y se mantendrá por las necesidades que
una disciplina tiene frente a la otra. El espacio y
los intereses en los que la acción de diseñar se
mueve son el mercado y la economía, por ello
crece el diseño y por ello se mantiene como una
acción vital para el mercado y el consumo. Pero
estas disciplinas que nacen del seno del mercado
por interés de los economistas, pasan de ser compañeras del diseño, a convertirse en madres que
dirigen las fuerzas de esta disciplina en función
del interés de cada una, dejando la acción de
diseño como una ocupación de servicios en
muchas ocasiones. El cambio de una demanda
gestionada desde disciplinas como el Marketing
trae consigo la falta de libertad con las que el
diseñador se enfrenta a cualquier problema, pues
15
Colaboraciones
parte de los procesos de diseño son dirigidos en
función de los intereses alejados de la disciplina.
En este sentido, estos hechos percibidos, cambian
las metodologías de diseño y despiertan reiteradas preguntas sobre la posición que adopta tal
figura en la sociedad. ¿Cuál es su función y para
quién sirve?, ¿realmente la parcela del diseñador
existe, o se trata de una utopía engendrada en el
aprendiz de diseño desde las escuelas de arte o
en la facultades?
La realidad laboral presenta un panorama muy
distinto al imaginado y hace añorar de alguna
manera una acción que creía estar comprometida
con la humanidad, y servir a principios básicos del
hombre. Mi ocupación en diseño ha sido siempre
ejercida desde el lado artístico y por ese motivo
son varios los impulsos que le dan el sentido y me
llevan a establecer tal denuncia. Uno de estos
impulsos nace del desengaño y otro de la esperanza de cambio y veo imprescindible destacar en
este orden aquellos aspectos sociales, políticos y
sobre todo económicos que configuran el cambiante marco que demanda la acción de diseñar2.
Las metodologías no son más que el cúmulo de
procesos organizados que se establecen para dar
solución a los problemas. Sean de comunicación
visual, de espacios o de objetos
Si los métodos son para pensar y planificar y las
técnicas para producir y desarrollar, no podemos
obviar la importancia del dibujo en la fase de con-
16
Colaboraciones
cepción de un producto como una fase imprescindible en los métodos de diseño. Del mismo
modo, tampoco debemos pasar por alto el mal
uso que se hace de las nuevas tecnologías en la
acelerada búsqueda de la finalidad rentable. ¿No
es suficiente la intromisión que hacen disciplinas
que emergen del mercado en la acción de diseñar,
variando por completo las metodologías del mismo, como para que el desarrollo de las nuevas
tecnologías ponga al servicio del diseño nuevas
técnicas que anulan procesos dentro de los métodos del mismo?
Puede que el discurso parezca negativo, retrógrado y aferrado a las formas de trabajo de la vieja
escuela al entrañar métodos que en ocasiones se
Imagen 2: Bancos de imágenes de internet,
extraída de www.sxc.com (21/02/2009)
excluyen de los procesos de diseño como es el
dibujo. Naturalmente veo en la expresión gráfica
del dibujo como una herramienta irremplazable
dentro de las metodologías de diseño. Esta postura puede suscitar cierta incomodidad a aquellos
tecnócratas que defienden que el diseñador no
tiene porqué necesariamente saber dibujo y
emplean las nuevas tecnologías a la hora de proyectar sin haber dibujado previamente y profundizado en lo creado. En este sentido el debate
está servido. Poner de manifiesto la utilidad del
dibujo y sus diferentes funciones como medio de
comunicación visual más efectivo para un equipo
de diseñadores creativos es otra forma de alzar
el valor de una acción cada vez más alejada del
diseño. Hay que considerar que el desarrollo tec-
17
Colaboraciones
nológico deriva a continuos cambios en las técnicas de diseñar y proyectar, por tanto, el conocer
los procedimientos informáticos es de mucha utilidad en el desarrollo y avance de la disciplina.
En este sentido, resulta cuanto menos crítico,
anunciar que en muchas ocasiones el dibujo se
ausenta en las metodologías de diseño, mostrando síntomas de agotamiento dentro de los métodos. No sólo se ausenta desde el dibujo artístico
a mano alzada. El dibujo asistido por ordenador
en muchas ocasiones se anula de los procedimientos, limitándose esta acción a una simple
búsqueda por bibliotecas de imágenes donde la
preocupación del diseñador se limita a la búsqueda de productos ya concebidos. Hoy por hoy, el
dibujo sigue siendo una herramienta dentro de
los procesos de diseño que permite al diseñador ir
más allá de lo diseñado y entrar a comprender la
naturaleza que lo ha definido en el nuevo mundo
productivo.
El paso del mundo de las ideas al mundo de la
economía y las empresas produce cambios en la
acción de diseñar, y entre ellos se encuentran el
que venimos anunciando. En detrimento de la
acción de diseñar, sin duda alguna augura la perdurabilidad en el tiempo como acción rentable a
la sociedad y el mercado.
Como se ha señalado, el dibujo es un instrumento imprescindible y cada vez menos utilizado por
el diseñador dada la influencia de disciplinas
como el marketing que marcan los ritmos en la
vida del diseño. El empleo y “la validez del dibujo no va a depender tanto de su valor autónomo
como obra de arte, sino de su vinculación al proceso, por el cual el artista lo transforma en una
parte significativa del mismo”3. Se ha tratado
mucho el dibujo desde el punto de vista artístico
pero no se le ha considerado la importancia dentro de los procesos proyectuales del diseño. El
dibujo no ya sólo en la fase de concepción
comienza a padecer síntomas de agotamiento
18
Colaboraciones
como se ha anunciado. En muchas ocasiones la
fase de concepción se limita a una búsqueda por
internet de los condicionantes que debe reunir la
imagen que se requiere para proyectar y vender
la idea. Para ello se recurren a bases de datos
donde encontrar propuestas gráficas que den una
solución fácil y rápida a propuestas que son
demandadas con urgencia desde el mercado. En
ocasiones se lanzan respuestas antes de plantear
cuestiones y en este sentido hay que preguntarse
por la utilidad de una disciplina que tiene como
principal cometido, dar solución a problemas.
El dibujo no ya sólo se ausenta en las primeras
fases como la de concepción, sino que también se
pierde como forma efectiva de comunicación
visual ofreciendo ventajas en fases de fabricación,
distribución y montaje. Bien sea por cuestiones de
rentabilidad en tiempos, en costes o en recursos,
es cierto que a pesar del crecimiento del diseño
como disciplina imprescindible en el sistema
Imagen 3: Dibujos a mano alzada en fase de
concepción para diseño interior. Bocetos de
Rafael Llompart Machuca.
socioeconómico actual, éste no puede ofrecer
resistencia a las modificaciones que impone y a
las directrices que vienen marcadas por los economistas. Como parte de los diferentes procesos
del diseño, el dibujo es una acción importante
para la disciplina. Es el hilo conductor entre la
idea y el producto. Es el medio por el que se especula, reflexiona y se experimenta sobre lo que se
requiere. Un espacio ilimitado demasiado impreciso, subjetivo y en definitiva poco práctico para
disciplinas que buscan la rentabilidad como principal objetivo en la acción de diseñar.
_________________
1.- LLovet, Jordi, Ideología y metodología del diseño.
Una introducción crítica a la metodología proyectual,
Barcelona, Gustavo Gili, 1981, pág. 6.
2,. Chaves, Norberto, El oficio de diseñar, mercado
diseño y utopía, Barcelona, Gustavo Gili, 2006,
pág.13
3.-Gómez Molina, Juan José, Las lecciones del dibujo,
Madrid, Cátedra. pág.34.
19
Colaboraciones
La paleta del restaurador: diseño de
prototipo para pigmentos al barniz
Juan Luís Coto
Conservador-Restaurador
La profesión de conservador-restaurador ha
constituido siempre un gremio muy reducido. No
han existido materiales ni útiles específicos para
realizar adecuadamente nuestra labor, habiéndose tenido que aprovechar o adaptar de aquellos
existentes en el mercado diseñados para médico,
pintor, etc.
El hecho de que en la actualidad seamos más,
junto a la inexistencia en el mercado de este producto importante para nuestro oficio, pienso y
espero que mi experiencia sea de ayuda a los profesionales de la restauración que lo necesiten. Por
lo cual, me he atrevido a exponer mis andanzas
sobre este problema, con el fin, de unificar los criterios o al menos plantearlos.
Los colores al barniz se han convertido en un
material imprescindible para los restauradores de
obras de arte, debido a su escasa o nula modificación cromática y por la particularidad de tener
un rápido secado. Dada principalmente, por la
pureza y calidad de sus ingredientes (pigmentos
puros, goma de almáciga y esencia de trementina).
Como paletas, se han utilizado, y aún hoy en día
se siguen utilizando, materiales muy variados y
dispares, como: azulejos, platos de cerámica,
planchas de metacrilato, etc. en los que se
invierte mucho tiempo en disolver el pigmento.
También comprobé cómo se hacía muy molesto
estar pendiente de cargar el pincel en un agujero
circular.
20
Colaboraciones
Además, se utilizan una amplia variedad de colores, en la base para mezclar el pigmento (grises,
marrones, transparentes, etc.). En definitiva,
materiales incómodos e inapropiados que dificultan nuestra tarea, en esta importante fase del trabajo del restaurador.
Después de pasar por
esta etapa hace aproximadamente unos 20
años, diseñé una paleta formada por una
base de policarbonato
de 4 mm. de grosor y
con las celdillas para
depositar el color,
hechas del mismo
material pero de 10
mm. El resultado fue
un material muy ligero
y fácil de manipular,
pero que con el uso
continuado y debido a
su fragilidad, se desgastaban las paredes
de las celdillas.
Posteriormente,
y
dada la experiencia
anterior, realicé otra
paleta, que es la que vengo utilizando desde hace
algunos años y que me ha dado unos resultados
excelentes. Está compuesta de una regleta en forma de U de aluminio lacado en blanco de 15 mm.
Para formar las celdillas, unos separadores cuadrados de aluminio de 12 mm. pegados a una
base para mezclar los colores, también de color
blanco.
Para evitar que cada profesional interesado, se
tenga que molestar en andar los pasos, que la
mayoría de nosotros hemos tenido que dar, he
creído oportuno exponer la cuestión y desarrollar
la idea, para que el restaurador que quiera, la
puedan ejecutar.
Según lo experimentado, creo que una paleta de
restauro debe de cumplir una serie de requisitos
imprescindibles como son: tamaño apropiado,
capacidad y número de celdillas, color adecuado
y peso reducido.
El tamaño de la base no debe de ser muy grande
por cuestión de peso y manejabilidad, pero tampoco muy pequeño, ya que se necesita un espacio para mezclar la amplia gama con que se debe
trabajar.
También es importante la capacidad de las celdillas, que debe de ser aproximadamente algo
mayor que el diámetro de la boca del tubo de
21
Colaboraciones
pigmento, con el fin de que se pueda introducir
el color hasta el fondo del cubículo.
Y en cuanto al número de celdillas, cada profesional está acostumbrado a una gama de color
determinada, pero yo aconsejo que ésta no sea
inferior a 17 (1 blanco - 2 amarillos - 1 ocre - 1
naranja - 1 rojo - 1 carmín - 1 tierra roja - 3 tierras - 2 verdes- 3 azules - 1 negro).
El color adecuado de fondo, creo que es el blanco por ser el que más resaltan los tonos y por lo
tanto en donde se aprecia con mayor claridad, la
variación de matices al mezclar.
Y por último un peso reducido, ya que la paleta
se suele tener en la mano durante largo tiempo,
(si es posible, es preferible tener la paleta sobre
un atril, para estar más cómodo y relajado a la
hora de realizar la importante fase de reintegración final).
• La paleta “DECOTO”
Está realizada de manera artesanal y pensada
para ayudar a los profesionales de la restauración
de obras de arte.
Se compone de una base para mezclar los colores
del llamado panel Dibond de 250 mm. de largo,
290mm. de ancho y 2 mm. de grosor. Este panel,
tiene un núcleo de polietileno y láminas de aluminio lacadas al horno de revestimiento exterior en
22
Colaboraciones
blanco, con folio protector de plástico. Su reducido peso, resistencia a la flexión y el acabado
estructural de su lacado, le dan una mayor durabilidad y facilidad de mantenimiento.
A esta base, va pegada a lo ancho, una regleta
en forma de U de aluminio lacado en blanco de
15 mm. de ancho y 270 mm. de largo, con 22
celdillas formadas por unos separadores de aluminio, que generan unos cubículos de 12 mm.
Esta regleta, va protegida por una tapadera formada con una U de 20 mm. realizada en este
mismo material (aluminio lacado en blanco), que
evita el polvo y la evaporación del disolvente,
retardando así el secado del pigmento.
Para aquellos profesionales que estén interesados, y quiera ahorrarse los inconvenientes de
buscar y seleccionar el material necesario para
ejecutarla, se han realizado para ponerlas a la
venta, una pequeña serie de estas paletas.
Para mayor información al respecto, ver la página: www.lapaletadecoto.es
• Recipiente para el disolvente
Es conveniente que sea transparente, para ver
exactamente la cantidad de disolvente que absorbe el pincel, ni muy alto, ni muy estrecho. El recipiente que utilizo, es de cristal de 50 mm. de alto
y 40 mm. de diámetro, con una capacidad de 40
ml. También es necesario que esté bien fijo a la
base de la paleta para evitar posibles accidentes.
Algunos lo tienen pegado directamente a la paleta, yo lo he tenido pegado a una chapa metálica,
la cual va cogida a la base de la paleta mediante
el sistema de clip, parecido al que lleva el recipiente para los disolventes de óleo. Actualmente
lo llevo fijado mediante un pequeño imán (20
mm. de diámetro y 2 mm. de grosor) pegado a la
base del bote y otro móvil que se sitúa en la parte posterior de la paleta.
23
Colaboraciones
Breve guía de aproximación al comix
o cómic underground
Rafael Ruiz Dávila
Teórico de la Historieta
Filólogo y Lingüista
Nos guste o no, en nuestra sociedad, y en las que
vinieron antes de ésta, el arte nos ha sido dado
mediante unos cánones establecidos. El Arte con
mayúscula, digno de museos, siempre ha tenido
sus vías, sus caminos, apoyados por los poderes
imperantes. También es cierto que a todo orden
preestablecido le surge casi espontáneamente su
movimiento contrario y antisistema que pugna,
desde lo más bajo, por unos ideales que considera indefensos frente a la sociedad. Es lo que se
conoce por contracultura. La contracultura, además, siempre ha encontrado sus vías de escape
en medios con menos solera y abolengo. Así, a
modo de muestra, los poemillas que criticaban al
rey Felipe IV encontraron su camino a través de
baratos libelos escritos por Don Francisco de
Quevedo, y que se podían encontrar en cualquier
oscuro rincón del figón más perdido de Sevilla.
Sin embargo en el pasado siglo XX, y a diferencia
de entonces, se utilizó el cómic como arma incendiaria cargada de unas ideologías jóvenes, nuevas
y revolucionarias.
El underground nació en los EE UU durante la
década de los 60 como una lucha contra los
poderes reinantes, el capitalismo, el consumismo,
la derecha política... Fueron los años que vieron
nacer a los movimientos estudiantiles, las comunas hippies, el desenfreno sexual, la experimentación con las drogas y el flower power.
Entre las vías de comunicación, se adoptó el
cómic como una de las preferidas por los jóvenes,
auténticos artífices (con algunos pocos mentores
ideológicos) de estas "revoluciones socioculturales". Si el cómic propiamente dicho nace con las
tiras de prensa de los grandes periódicos, del
cómic underground o comix (con la "x" diferenciadora), encontramos su alumbramiento en las
revistas, fanzines (publicaciones autoeditadas) y
folletos de los movimientos. Y es en estos titubeantes primeros años que surge el que con toda
seguridad es el verdadero creador del comix estadounidense y su figura más importante, Robert
Crumb.
Historietista creador del famoso personaje zooantropomorfo Fritz the Cat, Robert Crumb (Philadelphia, Pennsylvania, 1943) inaugura, con sexo
explícito y ácida crítica política, esta nueva era de
la historieta con su publicación All New Zap
Comix, en 1968, a la que siguen las obras de
24
Colaboraciones
artistas que llegaron a ser (y hoy en día, indiscutiblemente, lo son) auténticos símbolos del
“tebeo subterráneo”: Peter Bagge (que sustituyó
a Crumb como director de la revista que éste fundó en la década de los 80, Weirdo y que, después, coordinó la mujer del dibujante de Pennsylvania, Aline Kominsky, hasta el cierre de la publicación), Richard Corben, Rick Griffin, Moscoso,
Sheridan o Art Spiegelman (ganador del primer
Premio Pulitzer, en 1992, concedido a un cómic
por el relato del holocausto nazi MAUS), entre
otros.
El comix utilizaba como armas y características
todo aquéllo a lo que la sociedad cerraba los ojos:
sexo, violencia, drogas, rock, calle, prostitución,
psicodelia, locura, anarquía... todos estos temas
conjugados de tal manera que se amalgaban en
una amorfa y poderosa bomba de relojería que
iría corrompiendo a una sociedad que dejaba de
pensar sólo en el típico "beisbol y tarta de manzana de mamá" del manido ya desde entonces
“American-way of life”.
El feísmo de los trazos (que tan de moda se puso
en el cómic americano independiente de los 90)
casaba a la perfección con unos guiones que
arraigaban en los estratos más bajos de todos los
estamentos; era un medio que salía de la calle
para la calle y su popularidad llegó a ser increible
hasta el punto de pasar de la inaceptación a una
progresiva (y acelerada) asimilación por parte de
la sociedad (los Rolling Stones solicitaban a
Crumb, en el retiro de éste, una portada del historietista de Philadelphia), lo que hizo que, en el
desarrollo del mismo, el cómic underground fuera derivando hasta dar lugar a dos tipos nuevos
de tebeos: el cómic de autor y el cómic social
(como las premiadas obras del depresivo Harvey
25
Colaboraciones
Pekar, American Splendor o Our Cancer Year,
entre otras).
En España, sin embargo, la cultura underground
llega bastante más tarde. Soplaban en nuestro
país vientos de pretransición política, eran los últimos años de una demasiado larga dictadura, y la
sociedad española pujaba por expresarse. A principios de los 70 (ya a mediados de la década de los
60 se edita una revista que constituye el ejemplo
perfecto de preunderground español, Mata Ratos,
1965), se publican las primeras recopilaciones de
comix americanos en España (Comix Underground USA, 1972) al mismo tiempo que un grupo de jóvenes artistas rebeldes se autoedita una
publicación por la que serán denunciados y perseguidos, El Rrollo Enmascarado, y que está considerado como el primer cómic underground propiamente español. Sus autores, unos jovencísimos
Nazario Luque, Roger, Javier Mariscal (creador de
Cobi), MAX (Francesc Capdevila), Guillermo,
Pámies y los hermanos Farriol, vieron como El
Rrollo Enmascarado era literalemente secuestrado
por las autoridades por delitos contra la moral.
A El Rrollo Enmascarado le siguieron otras publicaciones: Catalina, Cantidades y Pauperrimus
Comix (1974), A Valènciaa, La Piraña, El Carajillo y El Rrollo (1975), Nasti de Plasti, Picadura
Selecta y Rock Comix (1976), hasta que en 1977
aparece, por parte de la Editorial Formentera,
una revista de humor y sátira que, como El Papus
(1973-1986) años antes (cuyos autores iniciales
pertenecían a ésta), comenzó a hacer reír los
españoles con un humor original y novedoso que
fue decayendo (y cayendo) en una monótona
“crítica blanda” pese a sus “secuestros”, pero
que sorprendentemente dura hasta nuestros días,
El Jueves.
Llega en 1979 la revista El Víbora que, con el
subtítulo “comix para supervivientes” y sus 300
números (cuyas primera y última ilustraciones de
portada pertenecen al mismo autor, Nazario),
constituye la publicación del llamado boom del
cómic adulto en España, más longeva, sólo superado por El Jueves. El Víbora aglutina en sus
páginas a autores que provenían de anteriores
publicaciones underground españolas: Gallardo,
Martí, Mediavilla, Max, Montesol, Nazario,
Roger, Alfredo Pons, Sento o el legendario autor
de Sir Leo (Dracula; Buru Lan, 1971), Josep
María Beà, y a los que se les unieron en los 80
historietistas como Mauro Entrialgo, Miguel
Ángel Martín, Hernán Migoya o Álvarez Rabo;
incluso algunos genios del underground y el
cómic independiente estadounidense, camparon
por las páginas de esta revista entre las que
encontramos nombres como el del padre del
comix, Robert Crumb, seguido de autores tan
conocidos como Peter Bagge o Harvey Pekar.
26
Colaboraciones
Fueron las revistas El Víbora, Bésame Mucho
(1980) y Makoki (1982), las defensoras, con los
autores citados, de la llamada línea chunga de
aquel “boom” de la historieta adulta, en obvia
oposición a lo que se llamó línea clara (que tomaba como modelo la band desinée de la escuela
francobelga que realizaba Hergé) y de la cual la
revista Cairo (fundada y dirigida, desde 1984, por
Joan Navarro) era su máxima representante.
Enumerar a los autores más importantes e influyentes del llamado cómic underground español
es, cuanto menos, terreno farragoso y espinoso
en exceso. Aun así, tanto por su evidente simbolismo y por su labor como, ya no como modelos,
sino como auténticos fundadores de una estética,
una temática y una ideología que basaba su total
poder en la capacidad de comunicación popular
del cómic, podríamos atrevernos a enumerar a
algunos de ellos:
• NAZARIO. Nazaro Luque Vera (Castilleja del
Campo, Sevilla, 1944) es considerado el padre
del cómic underground español. Autor de títulos revolucionarios como Tentación, Martirio y
Triunfo de San Reprimonio, Virgen y Mártir (La
Piraña Divina, 1975), Anarcoma (La Cúpula,
1983) o Alí Babá y los 40 maricones (La Cúpula, 1993); Nazario fue fundador de la primera
publicación considerada underground de nuestro país y miembro del grupo El Rrollo. Máximo
exponente del queer-comic, a finales del siglo
pasado, se retiró de la historieta para dedicarse
a la pintura y la escritura. Ha sido perseguido,
sus obras secuestradas y, en el extranjero más
27
Colaboraciones
que en España, ampliamente publicado y reeditado; además, ha recibido, entre otros premios,
el Pablo Ruiz Picasso 2009 de la Junta Andalucía a la mejor trayectoria en el ámbito de las
Artes Plásticas.
• MARISCAL. Javier Errando Mariscal (Valencia,
febrero de 1950) es, en la actualidad, un afamado diseñador gráfico e industrial, cuyos orígenes
pueden ser rastreados hasta el comix. Fundador
junto a Nazario de El Rrollo Enmascarado, suya
es la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92, Cobi, que surgió como el perro Julián
de su obra Los Garriris (1977).
• GALLARDO. Miguel Ángel Gallardo (Lérida,
1955) adapta, junto a Juanito Mediavilla, un
relato de Felipe Borrallo (Revuelta en el frenopático, 1977) creando así el personaje y la revista homónima, Makoki, personaje desequilibrado y fugado de un manicomio que se convertirá en símbolo del cómic de los 80. En 2007, recibe el Premio Nacional de Cómic de Cataluña
por María y yo, una historia autobiográfica en la
que los protagonistas son el mismo Gallardo y
su hija María.
• CEESEPE. Carlos Sánchez Pérez (Madrid, 1958)
es un pintor y antiguo historietista español que
fue el máximo representante de la revista de
cómic madrileña Madriz (atacada por el partido
Alianza Popular debido a la carga de crítica
política con que aderezaba sus historias) y creador de la popular serie Slober que se publicó
en las míticas revistas Star y Bésame mucho. Se
retiró del mundo del tebeo dedicándose a la
cartelería cinematográfica de filmes como Pepi,
Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) o
La ley del deseo (1987). En 1984 se convirtió
28
Colaboraciones
en el autor más vendido de la feria internacional de arte contemporáneo ARCO.
• MAX. Francesc Capdevila i Gisbert (Barcelona,
1956) se puso a sí mismo de pseudónimo, MAX
porque el suyo, según sus propias palabras, “es
un nombre impronunciable por no catalanes
[…], aunque MAX era un nombre muy exótico,
hoy día es demasiado común”. Robert Crumb
le entra por los ojos a principios de los 70 con el
Cómix underground USA y crea sus personajes
más recordados: Peter Pank (un trasunto de
punk que nos muestra las diferentes tribus
urbanas que campan por la época de “la movida”) y el activista social Gustavo (nacido en una
mesa redonda junto al estudioso Antonio Martín). Crea la mascota del centenario del FC Barcelona y gana, en 2007, el Primer Premio
Nacional de Cómic por Bardín, el Superrealista.
Tras publicar en La Cúpula y Norma, funda,
junto a Pere Joan, la revista autogestionada de
“humor gráfico radiante” (como ellos la subtitulaban) Nosotros somos los muertos (o NSLM,
1993) en la que aparecen, entre lo más granado del cómic español de los 90, autores internacionales de la talla de Chris Ware (Jimmy Corrigan) o Art Spiegelman (MAUS, Premio Pulitzer
1992).
Como conclusión, es interesante observar cómo
el fenómeno del cómic underground “evolucionó” ya a finales de los 80. En Estados Unidos, el
comix derivó en lo que se vino a llamar cómic de
autor o “independiente” e, incluso “experimental”; encontramos en estas categorías nombres
como Harvey Pekar como su máximo exponente
con sus obras autobiográficas American Splendor
(1976) y Our Cancer Year (1994), Will Eisner con
la que está considerada la primera novela gráfica
Contrato con Dios (1978), Dave Sim con su serie
Cerebus (1977), el ganador del Pulitzer Art Spiegelman con RAW (1980) o la revista Weirdo
(1981) con Robert Crumb o Peter Bagge, entre
otros muchos historietistas.
En España autores tan independientes y simbólicos del underground patrio como MAX, Gallardo
y, sobre todo, Mariscal, evolucionaron en un estilo más personal a la vez que su obra se hacía más
comercial cuando no dejaban la historieta de lado
para emprender en otros campos como la ilustración, el diseño o la publicidad. Nazario y Ceesepe
abandonan los tebeos para dedicarse a artes
“mayores”. El Víbora, tras 300 números y
habiendo llegado a los 80.000 ejemplares, cierra
con unas ventas de menos de 6.000 revistas, El
Jueves, dócil ya con la política e instaurado como
un “poder en la sombra” más, supervive como un
auténtico y rentable negocio mientras revistas
como Makoki desaparecieron dejando tan sólo el
recuerdo de unos cómics que intentaron cambiar
29
Colaboraciones
la sociedad que a sus autores les había tocado
vivir y, de algún modo y a su manera, lo consiguieron, quedando grabados en nuestras memorias… y los estantes de nuestras librerías.
BIBLIOGRAFÍA
• BARRERO, Manuel. "La historieta sevillana contemporánea", en Círculo Andaluz de Tebeos #18
(CAT/Ayto. Sevilla; Sevilla, 1996).
• BARRERO, Manuel. "Viñetas sevillanas dutrante la
república y el franquismo", en Círculo Andaluz de
Tebeos #26 (CAT/Ayto. Sevilla; Sevilla, 2007).
• CUADRADO, Jesús. De la historieta y su uso 18732000 (Sinsentido / Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, 2000).
• DOPICO, Pablo. El Comic underground español
1970-1980 (Catedra - Cuadernos Arte; Barcelona
2005).
• LLADÓ POL, Francesca. Los Comics de la Transición
(Glénat; Barcelona, 2001).
• MARTÍN, Antonio. "Underground a la española. Caída y muerte de El Víbora", en Tebeosfera 1ª Época
(Sevilla, 2004).
• MARTÍN, Antonio. "Nacimiento y primeros pasos de
El Rrollo Enmascarado", en Tebeosfera 1ª Época (Sevilla, 2004).
• MARTÍN, Antonio. "El primer tebeo underground
español", en Tebeosfera 1ª Época (Sevilla, 2004).
• MAX y JOAN, Pere. Max, conversación/sketchbook
(Ediciones Sins Entido, 2005).
• ONLIYÚ. "Introducción" a la Antología española del
comix underground: 1970-1980 (Ediciones La Cúpula,
1981).
• ONLIYÚ. Memorias de un underground barcelonés
(Glénat; Barcelona, 2005).
• PALMER, Óscar. El cómic alternativo de los 90: La
herencia del underground (La factoría de ideas;
Madrid, 2000).
• RUIZ DÁVILA, Rafael. Antología del Cómic Andaluz
(Caja San Fernando - Obra Social. Sevilla, 2006).
• RUIZ DÁVILA, Rafael. "Nazario. Transición, underground y queer-comic", en ArtNotes #30 (Santiago de
Compostela/New York, 2009).
• VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador. "De Mortadelo a
Makoki: El humor y la sátira en los comics españoles de
los últimos tiempos" en Historia de los Comics (Toutain Editor; Barcelona, 1983).
• VÁZQUEZ DE PARGA, Salvador, con el seudónimo
de Santi Valdés, Los cómics gay, colección "Biblioteca
del Dr. Vértigo" #17 (Glénat; Barcelona, 1998).
• VIGIL, Luis. “El cómic underground en los Espatod
Unidos”, en Estudios de información #19-20 (1971).
• VV.AA. Tebeosfera 2ª Época #0-5 (http://www.tebeosfera.com; Sevilla, 2008).
30
Reseñas
Lo contemporáneo y el comercio
Isabel Magro Lorenzo
Estudiante de Bellas Artes
La estrafalaria compra de un tiburón tigre suspendido en un estanque, en estado de descomposición, sirve al economista Don Thompson
como punto de partida para guiarnos en una
“visita” a través del arte contemporáneo.
Tanto para la mayoría del público, ignorante de
las claves de lo contemporáneo, como para aquellos que están iniciados en el concepto de arte
que se está desarrollando en la actualidad, sorprende esta compra o cualquiera de las que se
dan cita en el libro.
El autor nos introduce en conceptos generales
buscando la mejor asimilación de sus objetivos.
31
Reseñas
Va desmembrando todas las fases que componen
la venta de arte (marca, marchantes, galeristas,
consignas,…). Las explica e ilustra con casos para
su mejor comprensión.
Con humor e ironía va dando nombres y apellidos, datos que son más curiosos que constructivos, pero que a la larga sirven para entender
mejor el desarrollo del libro y no perderse entre la
proliferación de datos, ferias y casa de subastas.
Entre listas y encuestas nos presenta a los artistas
contemporáneos más cotizados, los records en
ventas de obras más relevantes y escandalosas, lo
más caro y lo más in en el arte actual.
Pero el arte contemporáneo no solo se mueve a
través de las obras o los artistas. Este extraño
mundo se ve manejado por personas con alto
poder económico, con influencias y con un profundo conocimiento de finanzas e historia del
arte. Los “marchantes superestrellas”, como los
que se citan, o los coleccionistas, son los que
manejan principalmente los hilos de este mundo.
La venta de arte se centra en galerías y casas de
subastas. Thompson pone al descubierto todos
los estratos que conforman el comercio del arte,
estableciendo “categorías” entre las obras. Nos
desmiembra ágilmente los conceptos que erróneamente han sido asumidos por el gran público
sobre el mundo contemporáneo: no todo puede
ser considerado como “arte”, y aquello que es
aceptado en esta categoría sufre una gran evaluación, aunque en muchas ocasiones solo
depende del capricho de uno de los coleccionistas
superestrellas, suerte de sólo unos pocos.
Ante la complejidad de los aspectos abordados, el
lector encontrará fácil su comprensión a través
del estudio de una selección de casos. Entre los
artistas contemporáneos más renombrados destaca Damien Hirst, Andy Warhol, Tracey Emin o
Francis Bacon. Entre marchantes se estudia a
Larry Gagosian o al coleccionista Charles Saatchi.
A través de este libro se nos muestra un mundo
abierto y descompuesto, para aspirar a una
mayor comprensión de las claves del negocio del
arte contemporáneo. Un gran trabajo de investigación y redacción, de lectura accesible, que nos
proporciona una fácil asimilación de conceptos
complejos. Sin duda una gran opción para el
estudio del arte y su economía, o solo por el simple gusto de ampliar conocimientos sobre la historia del arte actual.
THOMPSON, D.: El tiburón de los 12 millones
de dólares. Ariel. Barcelona. 2009
32

EDITORIAL - Colegio Oficial Bellas Artes Sevilla

Transcripción

Documentos relacionados

Información actividades complementarias

el planeta nos habla - Divina Pastora Seguros

Culturas pop y arte de autor en el cómic

zaragoza - Ibercaja Obra Social

Imagen, comic y antropología. .. Imagen. I.